GABRIEL HENRIQUE PINHEIRO GOIS

A REALIDADE EM FRAGMENTOS: UM OLHAR SOBRE O

INDIVÍDUO CONTEMPORÂNEO NA OBRA GLAMORAMA, DE BRET
EASTON ELLIS

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado à Universidade Estadual de
Mato Grosso do Sul – Unidade de
Cassilândia, como requisito parcial à
obtenção do grau de Licenciado em
Letras – Habilitação Português/Inglês.

Orientador: Prof. Msc. Gilson Vedoin

CASSILÂNDIA/MS
NOVEMBRO/2013
GOIS, Gabriel Henrique Pinheiro. A realidade em estilhaços: um olhar sobre o indivíduo
contemporâneo na obra Glamorama, de Bret Easton Ellis. 2013. XX f. Trabalho de Conclusão de
Curso: Letras – Habilitação Português/Inglês. Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul,
Unidade Universitária de Cassilândia.

RESUMO

Com base em preceitos teóricos sobre concepções da sociedade contemporânea a partir dos
conceitos de pós-modernidade, que vão desde as compreensões de Jean-François Lyotard a
Fredrich Jameson, bem como a noção de hipermodernidade em Gilles Lipovetsky, o presente
trabalho intenciona desdobrar uma discussão sobre as representações que o indivíduo
contemporâneo faz sobre a realidade vigente e as formas como articula a linguagem em uma
sociedade que parou de pensar de forma temporal e passou a basear sua percepção de acordo
com mudanças espaciais (JAMESON, 2002). Desse modo, a análise se norteará por meio de
uma leitura crítica do romance Glamorama (1998) do escritor americano Bret Easton Ellis,
conhecido na literatura contemporânea norte-americana devido ao seu estilo de linguagem
rápido e prolífico, sendo uma das características principais de sua produção a reflexão que faz
sobre indivíduos sintomáticos de uma época que já não busca mais a superação da grande
crise humana, mas a vive de forma espontânea e muitas vezes desnorteada, sendo o
hedonismo desenfreado uma de suas principais características. Neste aspecto, por meio da
narrativa do protagonista Victor Ward adentramos em um mundo constantemente aturdido
pelas luzes do showbiz, desvelando um universo que nos faz questionar a todo o momento os
caracteres que constituem o que é o real.

Palavras-chave: pós-modernidade; hipermodernidade; breat easton ellis;

GOIS, Gabriel Henrique Pinheiro. A realidade em estilhaços: um olhar sobre o indivíduo
contemporâneo na obra Glamorama, de Bret Easton Ellis. 2013. XX f. Trabalho de Conclusão de
Curso: Letras – Habilitação Português/Inglês. Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul,
Unidade Universitária de Cassilândia.

ABSTRACT

Based on theoretical precepts about conceptions of contemporary society from the concepts of
postmodernity, ranging from Jean-François Lyotard's understandings to Fredrich Jameson, as
well as the notion of hypermodernity in Gilles Lipovetsky, this paper intends to unfold a
discussion. about the representations that the contemporary individual makes about current
reality and the ways in which he articulates language in a society that has stopped thinking in
a temporal way and started to base its perception according to spatial changes (JAMESON,
2002). Thus, the analysis will be guided by a critical reading of the novel Glamorama (1998)
by the American writer Bret Easton Ellis, known in contemporary American literature due to
its fast and prolific language style, being one of the main features of its style the reflection it
makes on symptomatic individuals of a time that no longer seeks to overcome the great
human crisis, but lives it spontaneously and often bewildered, and unbridled hedonism is one
of its main characteristics. In this regard, through the narrative of the protagonist Victor Ward
we enter a world constantly dazzled by the lights of showbiz, unveiling a universe that always
makes us question the characters that constitute what is real.

Keywords: postmodernity; hypermodernity; breat easton ellis;.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................................ 1

1. PARA ALÉM DA MODERNIDADE, O QUE MAIS?............................................... 3

1.1. Sociedade de consumo e mass media: um práxis do pós-moderno........................... 9

2. GLAMORAMA: COLETANDO OS ESTILHAÇOS................................................. 15

2.1. A entorpecida e vertiginosa viagem de Victor Ward................................................ 17
2.2. Deslizaremos sobre a superfície das coisas..............................................................
2.3. No enredo do instante: onde tudo acaba no início....................................................
2.4. A moda como terrorismo..........................................................................................

CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................ XX

REFERÊNCIAS................................................................................................................ XX
INTRODUÇÃO

Com base em preceitos teóricos sobre concepções da sociedade contemporânea a partir

dos conceitos de pós-modernidade1 bem como a noção de hipermodernidade2, o presente
trabalho intenciona desdobrar uma discussão sobre as representações que o indivíduo
contemporâneo faz sobre a realidade vigente e as formas como articula a linguagem em uma
sociedade que parou de pensar de forma temporal e passou a basear sua percepção de acordo
com mudanças espaciais (JAMESON, 2002). Desse modo, a análise se norteará por meio de
uma leitura crítica do romance Glamorama (1998) do escritor americano Bret Easton Ellis,
conhecido na literatura contemporânea norte-americana devido ao seu estilo de linguagem
rápido e prolífico, sendo uma das características principais de sua produção a reflexão que faz
sobre indivíduos sintomáticos de uma época que já não busca mais a superação da grande
crise humana, mas a vive de forma espontânea e muitas vezes desnorteada, sendo o
hedonismo desenfreado uma de suas principais características. Neste aspecto, por meio da
narrativa do protagonista Victor Ward adentramos em um mundo constantemente aturdido
pelas luzes do showbiz, desvelando um universo que nos faz questionar a todo o momento os
caracteres que constituem o que é o real.
Por meio da narrativa do protagonista Victor Ward adentramos em um mundo repleto
pelas luzes do showbiz, que nos confundem e nos atordoam a todo momento, conduzindo-nos
a um universo que busca constantemente prender-se a uma realidade frágil ora pelo excesso
de vulgaridade minuciosa em detalhes ora pela tentativa de fuga da mesma. Ao desenvolver
temáticas que vão desde a busca pela fama e auto aperfeiçoamento físico até questões sobre o
abuso de drogas, autonegação e anarquismo, somos constantemente bombardeados por
sentenças rápidas recheadas por um vocabulário prolífico como numa fuga da superficialidade
materialista de seu universo, por vezes demonstrando uma erudição narcísica, que pouco a
pouco desvelam o perfil conflituoso do identitário contemporâneo. Dentro desse cataclismo
simbólico, percebemos indivíduos em transposição e movimentação constantes (de ambas as

1
Após introduzirmos o termo pós-modernidade a partir das concepções do filósofo francês Jean-François
Lyotard, tomaremos por base as discussões e análises do sociólogo americano Fredrich Jameson, conforme
tecidas em sua obra “Pós-modernismo, ou a lógica cultural do capitalismo tardio”.
2
O filósofo francês Gilles Lipovetsky se utiliza do termo hipermodernidade para delimitar o momento atual da
sociedade humana. O termo “hiper” é utilizado em referência a uma exacerbação dos valores criados
na Modernidade, atualmente elevados de forma exponencial. Hipermodernidade não significa uma contestação
da modernidade, pois apresenta características similares em relação aos seus princípios, como ênfase no
progresso técnico científico, na valorização da razão humana e no individualismo. A modernidade foi
contextualizada como a superação dos setores modernos sobre os setores tradicionais, por meio do progresso
técnico, da industrialização e na valorização do indivíduo.
1
formas subjetiva ou individuais/sociais), características que estão presentes em sua narrativa
ora clara e linear, ora nebulosa e inconstante. Nesse aspecto, elementos relativos à criação
romanesca tornam-se de imprescindível análise, de forma a apresentar signos que não se
fixam apenas dentro do âmbito ficcional, mas que geram, em seu discurso, uma crítica ácida
de seu tempo.
Na obra, é possível notar diversas características que colaboram para o
desenvolvimento de uma compreensão “pós-moderna” que, de acordo com Lipovetsky, é
apenas o resultado de mudanças sucessivas que tem como único centro de tudo a satisfação e
conquista individuais. Em vista disso, somos apresentados a uma visão caleidoscópica da
realidade, que evidentemente revela a fragilidade de como as personagens desse mundo
desarticulado enfrentam sua realidade interior em reflexo à superficialidade dos sistemas os
quais as mesmas encontram-se inseridas. A frivolidade e a rapidez com que o narrador tece o
enredo de sua trama, por meio de pausas bruscas e progressões não-lineares, apenas reafirma
e sustenta nossas premissas teóricas.
Em vista dos aspectos relevantes à estética pós-moderna, partimos para uma
investigação sobre a narrativa, na qual, aspectos relevantes à cultura, história e sociedade se
farão presentes em todo o percurso. Uma vez estabelecidos os fundamentos teóricos de nossa
pesquisa, partiremos para a análise intrínseca dos elementos romanescos, sobretudo, aqueles
relacionados ao desenvolvimento do enredo característicos do ponto de vista da personagem-
narrador.
Um dos principais elementos aos quais focaremos nossa análise, estão aqueles
relevantes ao posicionamento narrativo das personagens em relação à progressão dos fatos e
percepção das realidades subjetiva e objetiva. A questão da perspectiva abordada pelo
narrador na obra, refletindo essa concepção do indivíduo contemporâneo “fragmentado” e ao
mesmo tempo, como descrito por James Annesley, “a sense of indifference and indolence 3”
(1998, p.1). Esmiuçar cada elemento dentro do que consideramos “trabalho de arte”, nos dias
de hoje, tornou-se uma tarefa necessária e revigorante dentro do ponto de vista sociológico e
histórico, por este mesmo motivo, celebramos o trabalho literário não apenas como objeto de
entretenimento desprendido de qualquer intenção, mas simbólico e utilitário para o
pensamento de época.

3
“um senso de indiferença e indolência.”. Tradução livre.
2
CAPÍTULO I - PARA ALÉM DA MODERNIDADE, O QUE MAIS?

“Break it down again

No more sleepy dreaming
No more building up
It is time to dissolve”

Tears For Fears

Ao tratarmos sobre a pós-modernidade devemos nos perguntar, “o que significa?”. Em

princípio, usado pelas vanguardas artísticas no início do século XX como uma “nova” forma
ou novo período cultural, tal conceito, posteriormente, passou a ser relacionado a aspectos
sociais e políticos, ainda que constantemente comentado nos dias de hoje, o termo em si,
carece de uma definição clara, pois o problema é se o pós-moderno, “em primeira instância,
ele existe de fato, se o próprio conceito serve para alguma coisa, ou ao contrário, é uma
mistificação.” (JAMESON, 2002). Nesse sentido, procuramos identificar uma linha lógica
que nos permita explicar ou mesmo nos aproximar ao máximo de uma compreensão clara
desses “efeitos de época” os quais popularmente atribui-se a classificação de pós-moderno.
O termo em si foi utilizado pela primeira vez como marcador de um período histórico
ou compreensão de época (zeitgeist) pelo sociólogo Jean François Lyotard em sua obra O
Pós-moderno, atentando-nos para um dos principais efeitos desse “novo período” como sendo
o fim das grandes promessas de superação e utopia social, ou seja, uma crise das
metanarrativas que carregaram a modernidade ao longo dos séculos passados. Embora
Lyotard em sua obra nos afirme que uma dos elementos mais distintos dessas sociedades pós-
modernas seja essa “deslegitimarção” a que sofreram as metanarrativas, em especial a
compreensão que se tinha da ciência como linguagem única em que se concentram todas as
“promessas”, ele dificilmente nos antecipa qualquer outro valor latente que possa nos explicar
melhor esse “estar pós-moderno” ou, como ele mesmo também chama, “pós-industrial”.
Dessa forma, o sociólogo nos apreende sobre as diversas características desse período de
deslocamento de uma linguagem unívoca para uma plurificação de linguagens:

Surge assim a ideia de perspectiva que não é distante, pelo menos neste ponto, da
dos jogos de linguagem. Tem-se aí um processo de deslegitimação cujo motor é a
exigência de legitimação. A "crise" do saber científico, cujos sinais se multiplicam
desde o fim do século XIX, não provém de uma proliferação fortuita das ciências,
que seria ela mesma o efeito do progresso das técnicas e da expansão do
capitalismo. Ela procede da erosão interna do princípio de legitimação do saber. Esta
erosão opera no jogo especulativo, e é ela que, ao afrouxar a trama enciclopédica na
qual cada ciência devia encontrar seu lugar, deixa-as se emanciparem. (LYOTARD,
1998, p.71)

3
 Este processo de “emancipação” ao qual o sociólogo refere-se em relação aos saberes
científicos, cuja legitimação já se elimina pelo próprio fato de a ciência já não conseguir
sustentar-se dentro de um discurso especulativo, nos sugere um ponto essencial que nos
permite a compreensão dessa progressão transposição dos grandes “enunciados” sustentáveis
em um nível lógico-empírico para o que Lyotard refere-se como “discurso especulativo”, já
insustentável em seu nível dialético. Nesse sentido, será através desse processo emancipativo,
ou seja, de ploriferação descontínua que fará com que a ciência, alicerce central de todo o
saber, perca sua legitimação concatenando-a ao nível de mero “discurso” que, por isso
mesmo, torna-se passivo de refutação, descrença, podendo ser deixado de lado. Neste ponto,
adentra-se ao ponto da indiferença em relação ao saber, fazendo com que as sociedades
abandonem um modelo uniforme de compreensão do progresso, deixando aí um lacuna em
relação ao “como devem ser feitas” as coisas e abrindo espaço para o próximo efeito
catalisador do desenlaçar pós-moderno: o capitalismo e a emancipação industrial e técnica.
Nesse sentido, a primeira impressão que se tem de um pensamento “pós-moderno” é
que este nada mais é que um prolongamento, no sentido histórico, da modernidade no
processo que vai da deslegitimação das metanarrativas, ou do conhecimento em discurso
unívoco, para um lugar qualquer onde todas as promessas de progresso e solução já estão tão
disseminadas em campos separados que já não podemos caminhar por uma única lógica que
sirva-nos de guia. Em vista dessa compreensão, é necessário situarmos um lugar-comum que
permita-nos associar tais mudanças e classifica-las em torno de um entendimento formado por
características que mantenham qualquer relação entre si, principalmente no que se refere à
história. Para tanto, abriremos o campo de discussões em torno do conceito de pós-moderno
com uma primeira observação feita por Jameson (2002):

É mais seguro entender o conceito do pós-moderno como uma tentativa de pensar

historicamente o presente em uma época que já esqueceu como pensar dessa
maneira. Nessas condições, o conceito ou “exprime” (não importa se de modo
distorcido) um irreprimível impulso histórico mais profundo ou efetivamente
“reprime” e desvia, dependendo de que lado da ambiguidade nos colocamos. Pode
ser que pós-modernismo, a consciência pós-moderna, acabe sendo não muito mais
do que a teorização de sua própria condição de possibilidade, o que consiste,
primordialmente, em uma mera enumeração de mudanças e modificações.
(JAMESON, 2002, p.13)

Nessa primeira impressão, parte das premissas sobre o pós-moderno se confirmam;

porém, não se firmam para estabelecer uma compreensão mais efetiva dessa “consciência”.
De acordo com o teórico, essa ideia pode ser nada mais que uma forma de lucidez histórica,

4
ou seja, uma maneira de enumerarmos um ponto fixo em meio à nossa localização na história.
O que não deixa de confirmar essa consciência axiomática que o autor chama de “teorização
de condição”, isto é, avaliar um período de acordo com significação em determinado ponto no
tempo. Nesse sentido, seria necessária uma compreensão de época para que pudéssemos
estabelecer o lugar de tal sociedade num “âmbito diacrônico”, sobretudo, comparando
períodos anteriores a este para que, dessa forma, possa se “teorizar” seus fenômenos em
relevância à história.
Mantendo a concepção neste ponto, nos leva a pensar quais seriam as motivações do
pensamento moderno que pudessem nos dar dicas do que significa pensar “pós-moderno”,
sobretudo, se analisarmos em que nível isso serviria para complementar nossa compreensão
sobre o conceito. Parece, no entanto, que a ideia de época, essa consciência histórica, soa de
suma importância para que possamos analisar de maneira mais lúcida os efeitos do que seria
“pós-modernidade”. A pensar no sentido que nos advém tal palavra, o “pós” nos dá dicas de
que devemos, primordialmente, revisar o significado de modernidade para, finalmente,
elucidarmos o que provém em sua posterioridade. Neste âmbito, uma breve passagem sobre a
modernidade abordada por Lipovetsky (2005) faz-se necessária:

O modernismo não é uma ruptura primeira e incomparável: na fúria de destruir a

tradição e inovar radicalmente, o modernismo prossegue na ordem cultural, com um
século de intervalo, a obra própria das sociedades modernas visando se instituir na
forma democrática. O modernismo não é mais do que uma face do vasto processo
secular que conduz ao surgimento das sociedades democráticas baseadas na
soberania do indivíduo e do povo, sociedades liberadas da submissão aos deuses, das
hierarquias hereditárias e do domínio da tradição. (LIPOVETSKY, 2005, p.66)

Em primeiro momento, deixamos claros os aspectos que constituíram a modernidade,

de modo que compreendendo suas motivações e consciência de época, corrobore para nos
esclarecer a ideia de pós-modernidade. O autor nos evidencia a significância que a “ruptura”
moderna trouxe na formação histórica da sociedade. Características como a revolução, a
quebra de tradições e a inovação, sejam no ideal de progresso ou avanço, compõem o mosaico
moderno, de maneira que o fenômeno de tais mudanças encontra-se em um redirecionamento
dos aspectos da criação e motivação, isto é, a mudança na ordem de controle da sociedade faz
passar de mãos, o que em eras anteriores à modernidade, a ordem estava na obediência à
soberania e a subserviência nos aspectos religiosos, o momento de grande ruptura e
significância desse novo período está na democratização do poder, ou seja, o foco agora está
no indivíduo.

5
 O que não podemos deixar de observar é em como tais aspectos são semelhantes aos
efeitos da “pós-modernidade”. Neste ponto, não se fala ainda de contraste, isto é, em que
ponto a ação do “pós” se distingue, mas as características que se relacionam com o período
contemporâneo. A primeira impressão que se tem ao discutir sobre os aspectos que geraram a
modernidade é de que ainda sentimos seus efeitos, no sentido que tange a fala da
individualização, busca pelo novo, democratização do poder, etc. Mas o que nos faz pensar
em “progressão” pode estar muito além destes simples ideais que ainda vivenciamos. Neste
aspecto, falamos de uma consciência cultural, de como cada indivíduo se porta ou se
impressiona com sua época.
Voltando aos aspectos citados por Jameson (2002), percebe-se que só poderemos
encontrar um “pós-moderno” como uma forma de consciência de época, e quando falamos
sobre isso, nos referimos à perspectiva que uma sociedade tem sobre seu período, o que
influencia sobre os acontecimentos físicos ou históricos. Neste âmbito, seria necessário que
atentássemos para os aspectos axiomáticos da modernidade, de modo a nos dizer de que
maneira podemos esclarecer o problema de identificação do pensamento “pós-moderno”. Essa
tarefa pode ser viabilizada por meio de uma comparação histórica, sobretudo, no que tange o
campo de sua conceituação:

[...] O modernismo também se preocupava compulsivamente com o Novo e tentava

captar sua emergência (e para isso inventou mecanismos de registro e impressão
semelhantes a uma foto de baixa velocidade histórica); o pós-moderno, entretanto,
busca rupturas, busca eventos em vez de novos mundos, busca o instante revelador
depois do qual nada mais foi o mesmo, busca um “quando-tudo-mudou”, como
propõe Gibson, ou melhor, busca os deslocamentos e mudanças irrevogáveis na
representação dos objetos e do modo como eles mudam. (JAMESON, 2002, p.13)

No sentido que o autor analisa, faz-se pensar sobre a já citada “impressão de época”,
na forma de registros, de observações de seu período, a sociedade toma formas que vão do
campo ideal para a sua aplicação. Sobre a proposta de cada período, observa-se que a ação do
modernismo permaneceu na busca pela mudança, no sentido de sua constante evolução, para
onde quer que seja o rumo de sua progressão, ressaltando para o que o autor diz sobre a
“baixa velocidade histórica”. Já o pós-moderno preocupa-se, em suma, com a ruptura, dando
vazão ao instante, em que ponto está de diferença de épocas passadas, preocupa-se com uma
significação constante de seu período, esperando, dessa maneira, que algo se explique em seu
tempo. Essa ideia não passa de uma compreensão ambígua, ou ainda mais contraditória, pois
onde se busca um significado em determinado ponto histórico, cuja maior inquietação está

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presa ao presente do instante, isto é, uma época em que a velocidade de “rupturas”
(significados surgindo a todo instante) está extremamente acelerada.
Neste ponto, é possível identificar um fator primordial para arriscar uma compreensão
de pós-modernidade. Ao falar-se de consciência de época, em seu registro histórico, sua
relevância dentro de uma “progressão” diacrônica, atentemo-nos ao fator da velocidade com
que tal processo é avaliado em determinado período, entretanto, resta analisar os pequenos
aspectos que compõem tal estrutura, ou mosaico conceitual, o que possibilitaria uma lógica do
que significa pós-moderno. Como dito anteriormente, para Jameson, só poderemos pensar
sobre a “pós-modernidade”, não apenas como significação de um termo abstrato, mas como
uma consciência ampla, um pensamento, ou fenômeno de época.
Visto a complexidade de se explicar ou mesmo identificar o “pós-moderno”, resta
confirmar a possibilidade de esclarecer o que se trata e se, de alguma maneira, difere-se do
pensamento moderno. Sabemos que a pós-modernidade caracteriza-se por uma crise na linha
de “historização”, revelando um campo de excessivo movimento. Essa premissa se confirma
de maneira relevante quando ressaltamos a forma de lidar com os fatos, pois de acordo com
Jameson (2002):

Os modernos estavam interessados no que poderia acontecer depois de tais

mudanças e nas suas tendências gerais: pensavam no objeto em si mesmo,
substantivamente, de modo essencialista ou utópico, Neste sentido, o pós-
modernismo é mais formal, e mais “distraído” [...], apenas cronometra as variações e
sabe, bem demais, que os conteúdos são somente outras imagens. (JAMESON,
2002, p. 13)

Nesse sentido, o autor explica que na maneira de pensar do moderno, ainda subsistiam
resíduos de processos mais arcaicos, no que tange a sua progressão histórica (ou
periodização), seu pensamento aceitava conceitos utópicos, evidência de que ainda estavam
evoluindo e de maneira mais atenuada. Já o pós-moderno, esse processo se evidencia em
estágio de conclusão, o progresso ou evolução de ideais históricos já chegou a seu cume, de
maneira que a perda dessa essência idealista concentra-se no completo instante, neste ponto, a
preocupação que se tem é rarefeita, pois se flui em movimento irrefreável.
Pode-se se dizer, então, que o pós-moderno é um momento de esgotamento (não
ruptura) dos aspectos modernos, um período em que as vanguardas geradas no modernismo,
os ideais, as teorias, em suma, a avaliação factual chegou a sua extremidade, na qual, a única
saída é o aproveitamento, ou mudança acelerada. Neste ponto, a ideia geral de pós-moderno
toma forma, pois de acordo com Jameson (2002) “o pós-modernismo é o que se tem quando o

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processo de modernização está completo e a natureza se foi para sempre.”. Mas será que essa
compreensão é o bastante para traçar uma linha entre duas épocas? Entrementes, como nota
Jameson (2002)

[...] foi-nos dito com frequência que agora habitamos a sincronia e não a diacronia, e
penso que é possível argumentar, ao menos empiricamente, que nossa vida
cotidiana, nossas experiências psíquicas, nossas linguagens culturais são hoje
dominadas pelas categorias de espaço e não pelas de tempo, como eram no período
anterior do alto modernismo. (JAMESON, 2002, p.43)

Em vista disso, o que devemos considerar está no aspecto de periodização, no qual,

não se trata mais em determinar ou contar seu curso no tempo, não há mais um rumo a seguir,
o que nos advém à compreensão que estamos vivendo em sincronia, ou seja, nos
movimentando sem sair do lugar, se pudermos fazer referência, como exemplo, à produção
cinematográfica em que toda a narrativa flui, mas permanece restrita ao instante daquele
momento sem prosseguir historicamente. Não se pode traçar um período no tempo onde o
percurso histórico não enxerga fins, mas distrai-se no período do instante, retomando o que
Jameson diz sobre “crise da historização”. Como fator consequente desse colapso da
“narrativa histórica”, podemos considerar a perda da legitimação da mesma, isto é, toda e
qualquer narrativa, o que é contado, perde sua credibilidade. Momento que podemos situar de
pós-moderno, é este instante de “flutuação” no tempo:

A da historicidade nos leva de volta, de um outro modo, à questão da organização da

temporalidade em geral no campo de forças do pós-moderno e também ao problema
da forma que o tempo, a temporalidade e o sintagmático poderão assumir em uma
cultura cada vez mais dominada pelo espaço e pela lógica espacial. Se, de fato, o
indivíduo perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas pretensões e
retenções em um complexo temporal e organizar seu passado e seu futuro e uma
experiência coerente, fica bastante difícil perceber como a produção cultural de tal
sujeito poderia resultar em outra coisa que não “um amontoado de fragmentos” e em
uma prática de heterogeneidade a esmo do fragmentário, do aleatório. (JAMESON,
2002, p.52)

Denominado como uma “crise das narrativas”, o ”estar” pós-moderno nos dá dicas de
como as camadas da sociedade contemporânea ocorrem sem um grande sentido ou um “guia”
que os determine como fim a ser alcançado, o que, de certo modo, faz-nos recordar os ideais
de progresso da Era Moderna como parâmetro comparativo. Neste aspecto, podemos
determinar a qualidade de envolvimento que a realidade histórica exerce sobre o indivíduo do
pós-moderno como parâmetro para destacarmos do percurso moderno. Aqui, sem uma grande
identidade, a pós-modernidade legitima-se como a era das “verdades” múltiplas e,

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consequentemente, com essa relativização ocasiona-se a desestruturação da Verdade como
valor primordial. A visão do instante como certo valor de troca que, a todo o momento,
substitui-se de acordo com a visão ou o contexto obtido, retomando o que Jameson comenta
sobre “uma cultura cada vez mais dominada pelo espaço”, na qual, a estrutura ou sua
significante é o fator que predomina para configurar a realidade individual ou social (neste
âmbito os dois situam-se em par de igualdades em vista da individualização) e não mais o
produto substancial ou significado.
Nas causas possíveis desta situação no vazio do estante, o aspecto econômico-cultural
deve ser abordado de forma a estabelecer características dessa pós-modernidade. Um fator
primordial é o capitalismo e seu desenvolvimento para construção da sociedade de consumo
ou sociedade de massa, contudo, o fenômeno do pós-moderno pode ser vagamente analisado
por essa perspectiva de condição imposta pelos meios de mídia e consumo, pois,

[...] o pós-modernismo não é a dominante cultural de uma ordem social totalmente

nova (sob o nome de sociedade pós-industrial, esse boato alimentou a mídia por
algum tempo), mas é apenas o reflexo e aspecto concomitante de mais uma
modificação sistêmica do próprio capitalismo. (JAMESON, 2002, p.16)

A premissa lógica de que uma mudança sistêmica na estrutura econômica e social

poderia vir, enfim, ser fator decisivo para uma compreensão da transformação drástica e,
principalmente, “visível” desse período que abrange até a contemporaneidade e pode, muito
bem, dar-nos um fio lógico básico para entender o que realmente vem a ser o verdadeiro ideal
(ou falta desse) por detrás do criticado e popularizado termo pós-modernidade.

1.1 Sociedade de consumo e mass media: uma práxis do pós-moderno

De acordo com o que já citamos sobre a modernidade, entre seus principais aspectos
está o da democratização e ascensão da posição do indivíduo, o qual nos leva ao termo
“individualização”, importante para expressar o processo que vai do moderno a um “pós-
moderno”, levando em consideração o papel ascendente que o indivíduo terá no contexto
social. Nesse sentido, veremos uma crescente mudança dos aspectos culturais voltados
estritamente à constante individualização, isto é, a partir da modernidade, ponto de abertura
para a escolha e mudança de cada um, começa-se a perceber que, cada vez mais, os aspectos
sociais passam a perder direção, em detrimento de uma “democratização” da opinião, do
indivíduo livre e aberto às suas escolhas e satisfações pessoais, a passagem ao moderno

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contemporâneo, ou pós-moderno, dá-se pela carência de consciência social, cuja visão não
mais se situa em perspectivas “horizontais”, mas voltado a um único polo, ao do próprio
indivíduo.
Para Jameson (2002), essa individualização em todos os aspectos sociais, advém de
um polo principal: o capitalismo. Na conversão do produto, a cultura, a política e qualquer
aspecto da sociedade se consumaram de acordo com os parâmetros do capitalismo, o que foi
essencial para as mudanças tanto no pensamento de época, quanto para expressão artística e
formação cultural, pois:

Assim, na cultura pós-moderna, a própria “cultura” se tornou um produto, o

mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer
um dos itens que o constituem: o modernismo era, ainda que minimamente ou de
forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de força-la a se auto-
transcender. O pós-modernismo é o consumo da produção de mercadorias como
processo. (JAMESON, 2002, p.14)

Nesse aspecto, percebemos que o pós-modernismo tem sua formação estrutural a partir
da concepção de progressão econômica, de forma que o período é a própria consumação ou
conversão a um estágio avançado do capitalismo. O papel do indivíduo dentro dessa “lógica
do capitalismo” é de reforçar cada vez mais os ideais de consumo, pois, se a democracia
moderna fundou a liberdade do indivíduo poder pensar em si como projeto de vida, o
capitalismo se consumará com a própria cultura, incorporando esse ideal de maneira a fundir-
se com o próprio conceito de “desenvolvimento pessoal”. Enquanto projeto de suporte
econômico, o capitalismo surge como reforço ou mesmo estímulo à individualização, um
produto das necessidades de sua época e, por meio dessa práxis, reforça cada vez mais
características culturais que já foram comentadas anteriormente. Enredados em uma
perspectiva singular, o sistema de consumo e a cultura se fundem, tornando-se cada vez mais
complexo homogêneo a ponto de não mais se distinguir um do outro.
Dentro desse caráter de “solução” às necessidades de cada indivíduo, o consumo será a
ferramenta do capitalismo, fator que servirá de mote para o desenvolvimento econômico e a
produção em grande escala. Esse fenômeno será a influência lógica para uma mudança do
pensamento de época, guiando-nos novamente ao que foi discutido anteriormente em relação
a como entender o “estar” pós-moderno. No aspecto individual, a influência desses ideais de
consumo provocará outro fenômeno que, advindo do conceito moderno de busca pelo
progresso, chega sob uma conotação individualizada, ou seja, a busca por aprimoramento e

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crescimento pessoal, conceitos que se fundem sob a máscara da “felicidade” e “bem estar”.
Neste ponto, Baudrillard (1994) em sua obra A Sociedade de Consumo afirma:

Todo o discurso sobre as necessidades assenta numa antropologia ingênua: a da

propensão natural para a felicidade. Inscrita em caracteres de fogo por detrás da
menor publicidade para as Canárias ou para os sais de banho, a felicidade constitui
referência absoluta da sociedade de consumo, revelando-se como equivalente
autêntico da salvação. (BAUDRILLARD, 1994, p.47)

Esse conceito, arraigado de premissas que vão desde a busca pelo bem estar até a
“construção” de um estilo de vida ideal, constituem a máxima da “felicidade” dos tempos
atuais. A lógica torna-se clara, em relação aos aspectos que compõem esse mosaico pós-
moderno, tempo de liberdade e transformação despretensiosa, cujos ideais migram de um polo
ao outro: do âmbito social para o indivíduo. Muito além da simples perspectiva individual
derivada da modernidade, o caráter da individualização salta sobre um horizonte mais amplo,
carregado de signos novos que expandem para além do aspecto da liberdade individual que,
em ampla perspectiva, seus preceitos relacionam-se com os princípios de igualdade,
promovidos pela democracia moderna. Sob esse fim de igualdade dos direitos, o capitalismo
desenvolve sua teia sobre o sistema social, cuja aplicação prática dos conceitos foge
completamente ao caráter amplo, mote ardiloso que apenas promoverá cada vez mais o
indivíduo como centro, nesse âmbito, dirá Baudrillard (1994):

Sendo assim, a felicidade distancia-se mais de toda a “festa” ou exaltação coletiva,

já que, alimentada pro uma existência igualitária, se funda nos princípios
individualistas, fortificado pela Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão,
que reconhecem explicitamente a cada um (ao indivíduo) o direito à Felicidade.
(BAUDRILLARD, 1994, p.48)

Essa característica das sociedades modernas, da promoção do direito à Felicidade e

Igualdade, será suprida pelo sistema capitalista seguindo dois níveis opostos: um situado no
campo ideal e o outro no âmbito prático. Momento esse em que “perante as necessidades e o
princípio de satisfação, todos os homens são iguais, porque todos eles são iguais pelo valor de
uso dos aspectos e dos bens (se bem que sejam desiguais e se encontrem divididos pelo valor
de troca)” (BAUDRILLARD, 1994) e, nesse aspecto, o fenômeno da individualização torna-
se, naturalmente, cada vez mais parte do sistema social e produtivo.
Essa característica é de imprescindível importância para compreender processo
estrutural a que se deu a sociedade pós-moderna, pois se o capitalismo é um dos promotores
desse sistema, torna-se então um fator de forte mudança sistêmica e social, e não há como

11
intuir o pós-moderno sem estudar sua influência nesse amálgama de signos e transformações
sucessivas que é o período vigente. O sistema capitalista colaborou como pivô das
transformações ocorridas desde o estouro da Revolução Industrial e, dentro dos aspectos que
abordamos, sua influência torna-se fator decisivo nas mudanças de comportamento e o estado
em que se encontra a cultura e a sociedade.
Nesse período onde todos os signos se fragmentam, destruindo-se e compondo-se em
formas novas, a compreensão de realidade torna-se relativa, podendo ressaltar a questão da
Verdade. A individualização proporcionada pelo incentivo cada vez maior á felicidade e busca
de aprimoramento pessoal, ideal que se iniciou dentro dos aspectos da democracia moderna,
passam a concentrar todo o tipo de signo para dentro do aspecto interior, no qual, qualquer
enunciação de verdade, seja no âmbito da cultura e das artes passam a se relativizar. A
“busca” individual, princípio que não se desvincula mais do conceito de pós-moderno torna-se
cada vez mais assídua e seu processo mais fragmentado e tudo o que for criado servirá ao
princípio de consumo e satisfação pessoais Dessa maneira, a produção cultural e artística
reduz-se ao conceito de mercadoria e como expressão viva do ser humano acaba,
consequentemente, transformando o indivíduo e mero consumidor ou mais um produto no
próprio processo de troca. Nesse âmbito da cultura e da arte enquanto produto, Jameson
explica como a produção estética se situa nesse panorama:

O que ocorreu é que a produção estética hoje está integrada à produção das
mercadorias em geral: a urgência desvairada da economia em produzir novas séries
de produtos que cada vez mais pareçam novidades (de roupas e aviões), com um
ritmo de turn over cada vez maior, atribui uma posição e uma função estrutural cada
vez mais essenciais à inovação estética e ao experimentalismo. (JAMESON, 2002,
p.30)

Com consequência do processo de produção excessivo a que o capitalismo submete

todo tipo de produto humano, o caráter “significativo” incutido na produção artística se
resume à sua simples função estética, momento em que a arte se iguala a todas as mercadorias
essenciais para o “conforto” humano. Sob esse aspecto, ocorre o fenômeno da banalização
que é a redução de qualquer significado incutido em um signo ao seu caráter mais
insignificante e sem importância profunda, verificando-se em nível de qualquer objeto que já
se criou um hábito de uso constante.
Neste ponto, verificamos que, novamente, a ideia da perda de significado se estabelece
como característica em outra camada da sociedade pós-moderna, nesse caso, no âmbito da
cultura e sua transformação ao simples conceito de mercadoria, juntamente com o princípio

12
de Igualdade e de busca pela Felicidade, incutidos dentro do sistema capitalista por meio da
concepção do conforto e bem-estar individual. De certo modo que, se relacionarmos com a
forma que essa sociedade cada vez mais industrializada se conduz, em incessante
aceleramento, percebe-se como o que discutimos no tópico anterior sobre a perda da
legitimação da verdade e das narrativas históricas se encaixa com o contexto abordado sobre a
aceleração dos processos de produção e consumo.
Se, nesse âmbito, partindo para além dos ideais modernos, a sociedade se condicionou
a produzir mais para prosseguir com sua incessante busca pela satisfação individual,
percebemos que esse sistema todo engloba a compreensão do mosaico pós-moderno como o
tempo da produção, do consumo, dos projetos individuais e com a despreocupação com a
realidade histórica em prol de um projeto que apenas vise à construção de um ideal a favor do
indivíduo e uma distração “confortável” ao mesmo.
Determina-se então que, apesar do termo pós-moderno ser usado para definir este
“estado das coisas”, ou zeitgeist “pós” modernidade, seja um conceito perigoso, até
amplamente criticado, reduz, na melhor das hipóteses ou na ausência de uma terminologia que
esclareça de forma mais ampla, esse ideário social que já não mais se situa na história ou
mesmo preocupa-se com a mesma, excluindo toda e qualquer possibilidade de definição
última, dando lugar a sentidos fragmentários e, deveras vezes, insignificantes em si. Para
tanto, utiliza-se o termo pós-moderno, aqui, seguindo a compreensão de Jameson como um
termo melhor e mais conhecido para definir essa compreensão das sociedades vigentes a que
chegamos. Deste modo, Jameson conclui esse conceito pelo seguinte esclarecimento:

Resulta, então, que uma investigação rigorosa a respeito de qualquer característica

do pós-moderno acabará por nos dizer muito pouco de valor sobre o próprio pós-
modernismo, mas contra sua própria vontade e sem nenhuma intenção, nos dirá
muito a respeito do modernismo, e talvez o reverso seja verdade, ainda que os dois
nunca devessem ter sido pensados como simétricos, para começar. Uma alteração
cada vez mais rápida entre os dois pode, pelo menos, impedir que a postura
celebratória ou o gesto fulminante e moralizador acabem se consolidando em seus
respectivos lugares. (JAMESON, 2002, p.90)

13
CAPÍTULO II - GLAMORAMA: COLETANDO OS ESTILHAÇOS

“Nada em mim é original. Eu sou o

esforço combinado de todos que já
conheci.”

Monstros Invisíveis

Podemos dizer que existe uma certa complexidade em definir um “fio condutor” que
possa nos guiar de forma linear dentro do enredo de qualquer uma das obras de Bret Easton
Ellis. A resposta para isso é que nunca se encontrará um, pois isso simplesmente não existe, se
pensarmos que Ellis pega carona no legado estilísticos dos “fluxos de consciência” caóticos
de escritores como William Faulkner. Desde sua primeira produção, Abaixo de Zero,
constantemente nos deparamos com linhas narrativas estilhaçadas e entrelaçadas em um
confuso amálgama de episódios internos e externos. Embora não seja nada nova a maneira
como são desenvolvidas, visto que o autor claramente espelha-se nos mestres do novo
romance norte-americano, ou pós-moderno, tais como William Faulkner, William S.
Borroughs, Thomas Pynchon e tantos outros de gerações anteriores ao escritor, podemos dizer
que este autor oitentista se apoderou deste estilo cada vez mais recorrente em seu tempo e
aperfeiçoou-o de forma ainda mais assombrosa.
As observações aqui feitas não se pretendem delongar nos estudos diacrônicos da arte
romanesca ao longo do século XX, mas sim, apontar, como e porque este estilo
“fragmentado” foi, no caso de Bret E. Ellis, ostensivamente utilizado e, de certa forma,
aprimorada. Para tanto, antes de nos debruçarmos sobre os caracteres os quais são construídas
as camadas narrativas de seu Glamorama, pretendemos sustentar um olhar sobre o estilo
peculiar que, embora às vezes possa parecer pretensioso, desenvolve-se ironicamente de
forma prática sobre os aspectos da ficção contemporânea e, de certa modo, colabora para
enquadrarmos dentro do cerne de nossa pesquisa sobre as características desse tempo cujas
bases, embora pouco claras e extremamente difusas, baseiam-se numa promiscuidade de
signos e simbologias.
Um dos teóricos e críticos que melhor analisaram o estilo e a perspectiva das obras de
Ellis foi James Annesley em sua obra “Blank Fictions”, a qual aborda a extensa produção
literária norte-americana proveniente dos períodos de 1980 a ’90, ou chamada “blank
generation”, mantendo como foco as bagagens teóricas da crítica sócio-histórica. Dentro desse
panorama da cultura literária contemporânea, Annesley, utilizando Abaixo de Zero de Ellis
como um dos exemplos da blank fiction, ou nova ficção cujas bases se inserem dentro dos

14
arquétipos do que ele considera um pós-modernismo na literatura americana, desenvolve uma
extensa crítica direcionada às novas produções que se destinam a esmiuçar os caracteres da
cultura contemporânea e, consequentemente, diluindo as teorias dessa ficção dentro das
concepções de época. Neste ponto, Annesley esclarece quais seriam essas “características” das
quais o novo romance norte-americano tanto se apropria:

The increasing emphasis on violence, sexual experimentation, drug use and urban
despair in recent american fiction thus provides the foundations for this project.
With the emergence of the “bratpack” in the 1980’s, novels dealing with
desaffection, decadence and burtality became familiar features in the american
publishing.4 (ANNESLEY, 1998, p.2)

Em vista disso, o crescente interesse de escritores como Bret Easton Ellis em

elementos considerados “decadentes” ou de uma “cultura em decadência” fez com que se
desenvolvesse esse novo panorama dentro da criação romanesca norte-americana,
estabelecendo um novo e impactante modelo de ficção cada vez mais em ascensão. Em
consideração a essas temáticas, Annesley compara os interesses da geração literária às outras
gerações do mesmo século:

Shared among the majority of this writers is a desire to focus on the experiences of
american youth (teen, twenty and thirty somethings). Their novels are predominantly
urban in focus and concerned with the relationship between the individual and the
consumer culture. [...] They prefer blank, atonal perspectives and fragile, glassy
visions. This familiar resemblance is strentghened by a common interest in the kinds
of subjetcts that obsessed William Borroughs, Georges Bataille and Marquis de
Sade. They are, as Ammy Scholder and Ira Silverberg suggest, preoccupied with
‘death, sex and subversion’. 5 (ANNESLEY, 1998, p.2)

A relação entre as realidades que se situam esses escritores contemporâneos a Ellis

àqueles do período do pós-guerra (pós-45) está exatamente na maneira como compartilham o
interesse de desenvolver uma literatura que discorra sobre problemáticas de seu tempo. Nesse
sentido, os autores da blank generation parecem compartilhar um interesse quase obsessivo
sobre assuntos que demonstrem a decadência ou a falta de “direcionamento” dessas gerações

4
“A crescente ênfase na violência, na experimentação sexual, no consumo de drogas e desespero urbano na
ficção americana atual até aqui proveram as bases para o trabalho atual. Com o surgimento do “bratpack” da
década de 1980, romances que lidam com desafeto, decadência e brutalidade tornaram-se características comuns
dentro do mercado de publicações.”. Tradução Livre.
5
“Compartilhado entre a maioria desses escritores está um desejo de se focar nas experiências da juventude
americana (adolescentes até por volta de seus vinte e trinta anos). Seus romances tem um foco
predominantemente urbano e estão preocupados com a relação entre o indivíduo e a cultura do consumo. [...]
Eles preferem perspectivas vazias e opacas e visões frágeis e espelhadas. Essa semelhança é reforçada por um
interesse em comum com temas que deixaram William Borroughs, George Bataille e Marquês de Sade
obcecados. Eles estão, como sugeriram Ammy Scholder e Ira Silverberg, preocupados com ‘a morte, o sexo e a
subversão’.”. Tradução Livre.
15
que estão surgindo no período da explosão midiática. De certa forma, pode-se considerar a
necessidade alarmante que esses jovens escritores têm de compreender o seu tempo, por que
não senão através da ficção? Embora consideremos o papel da arte desvinculado dos aspectos
individuais do escritor, sabe-se que a ficção se serve dos signos exteriores para construção de
seu mundo, assim, revelando inevitavelmente sua relação com as ideias e os problemas que
atingem os seres reais.
Pode-se afirmar, então, que uma das principais características dessa ficção está em
manter este “realismo visceral”, pronto a abusar da relação entre a ficção e a realidade
pragmática e, de certa maneira, exacerbando em seu nível discursivo esse conjunto de signos
e símbolos os quais se constrói o corpus literário. Nesse sentido, para compreender esse
“radicalismo” com que são tratados tais temáticas, deve-se considerar a influência que essa
geração de ficcionistas tiveram do período liberalista norte-americano e, principalmente, no
caso de Ellis, as irrevogáveis marcas culturais provenientes da Era Reagan6.
Embora nossa análise procure aliar os signos intrínsecos ao trabalho literário com
aqueles referentes às teorias sócio-históricas, deve-se salutar ao fato de que a relevância do
objeto de estudo em questão, no caso a obra Glamorama, não se inclui apenas dentro do cerne
comparativo e teórico, mas, sobretudo, que colabore para considerar seu valor artístico em
relação à toda produção romanesca contemporânea.

2.1 A entorpecida e vertiginosa viagem de Victor Ward.

Logo de início somos indiretamente avisados (e constantemente de sobreaviso) do

incômodo que o leitor terá ao adentrar às páginas de Glamorama. Como se fosse falar
diretamente com aquele que lê (sabemos que não, pois abre-se o espaço para o discurso
direto), em seu supérfluo e irritadiço incômodo com as “manchas” do cenário de seu set de
fotografias, nos deparamos com a primeira pista sobre a mensagem que o protagonista Victor
Ward procura nos transmitir com sua história.
Neste caso, as “manchas” que tanto incomodam nosso narrador servem também para
avisar que o leitor se sentirá incomodado e ao mesmo tempo para se atentar às constantes e
insinuantes “manchas” de sua história. E, em meio a um primeiro parágrafo constantemente
pontuado por reticências, vírgulas e pontos, articulado por diversas orações coordenadas e, em
princípio, desarticuladas entre si, é que o narrador nos anuncia o início de sua história:

6
Referência ao período em que Ronald Reagan permaneceu na presidência dos Estados Unidos de 1981 a 1989.
16
 - Manchas... o terceiro painel está cheio de manchas, não tão vendo?... não, esse
não!...o segundo, de baixo para cima, eu queria ter chamado a atenção de alguém
sobre isso ontem mas a sessão de fotos atrapalhou tudo... e o Yaki Nakamari, ou seja
qual for o nome do tal designer, talento artístico zero, me confundiu com outra
pessoa e acabei não registrando minha reclamação... mas, senhores – e senhoras – lá
estão elas: manchas... irritantes e minúsculas manchas, e elas não parecem estar lá
por acaso pois parecem que foram colocadas intencionalmente de alguma forma,
como uma máquina, sei lá... então o negócio é o seguinte: não quero muita
enrolação... só quero saber sem frescura, sem firulas, da forma mais resumida
possível: quem, o quê, onde, quando e não vamos nos esquecer do porquê, apesar de
ter a nítida impressão olhando para suas carinhas patéticas, de que não vou saber o
porquê. Então, vamos lá porra, qual é a história? (ELLIS, 1998, p.13)

Da mesma forma como as “manchas” não parecem estar ali por acaso, como nos
afirma o narrador e o que aparentemente esteja desconexo com a história pode estar lá de
forma proposital. Essa espécie de monólogo logo no início da obra, que pode também ser
confundido com um diálogo com o leitor (“senhores e senhoras”) ou mesmo com outra
personagem em torno do narrador, serve de aviso para o que está por vir, ou seja, tudo foi
colocado intencionalmente de alguma forma. Essa mensagem já nos permite atentar para o
jogo que nos é proposto logo de início, como se fôssemos convidados a participar, ou mesmo
desafiados a construir um quebra-cabeça, neste caso, as peças são todos os signos lançados
aleatoriamente por toda a obra, dando-nos a impressão de “falta de sentido”, apenas a mera
impressão.
Se não bastasse nos avisar sobre o conteúdo de sua história, o narrador nos antecipa a
maneira como irá contá-la, “não quero muita enrolação”, e nos instiga a tentar compreender as
razões pelas quais deseja nos contar a mesma, posto que aparentemente não possui noção do
porquê fazê-lo, “só quero saber sem frescura, sem firulas, de forma mais resumida possível:
quem, o quê, onde, quando e não vamos nos esquecer do porquê”. Essa confusão inicial
destrói qualquer premissa que se tenha de encontrar uma história de conteúdo uniforme e
linear, em vista de que aquele que nos narra já revela sua confusão sobre o que pretende dizer,
encerrando o parágrafo com a questão “Então, vamos lá porra, qual é a história?”.
Agarrando-se ao “conselho” do narrador, podemos começar a analisar por sua
identidade, que já nos revela certa confusão em definir. Quando diz que não pôde registrar sua
reclamação pois o tal designer o “confundiu com outra pessoa”, a impressão passa
despercebido a primeira leitura, mas sabemos, se nos atentarmos novamente para as
“manchas” (neste caso, pistas) que essa mera confusão tem um significado muito mais
profundo em relação ao narrador-personagem.

17
 Recebemos, logo de início, a informação de que seu nome é Victor Ward, mas algum
tempo depois em um ponto específico da história, ficamos sob conhecimento de que o mesmo
mudara de nome, sendo conhecido anteriormente por Victor Johnson. Isso é algo comum
dentro do contexto da personagem pois sendo um artista a mudança de nome é uma tradição
ou uma necessidade de carreira, de forma a separar a vida pessoal do lado público. No
entanto, pode-se perceber a primeira “mancha” da história que é o próprio narrador, Victor
Ward. A palavra “Ward”, em inglês significa “proteção” ou “guarda”, na tradução literal, neste
caso, ao seguir a lógica proposta, do que, afinal, protege-se o protagonista? A resposta se
desenrolará ao longo de sua narrativa extensa e fragmentada.
Em princípio, o que podemos supor é que o Victor Johnson, que de início não é
descrito, muito menos é revelado de forma aberta, esconde-se sob a persona de Victor Ward,
cujas características são nos revelados de forma clara, principalmente nos momentos em que a
personagem se relaciona com “seu mundo” envolto pelo brilho das luzes do flash das câmeras
e, de certa forma, das estrelas do showbiz. Ainda na primeira página, vemos o protagonista
exaltado com os problemas das manchas no painel do set de fotografia e a dificuldade de
encontrar alguém que o ajude. Neste período, percebe-se a forma como as personagens
secundárias são colocadas na história, como meros reflexos espontâneos que estão ali apenas
para atender às necessidades de Victor.
Se o protagonista que nos narra demonstra dificuldades de expor características
específicas de sua personalidade, falhando em atribuir qualquer profundidade a si, o mesmo
efeito percebemos em todas as personagens que permearão a história. Quando essas
personagens não recebem qualquer apresentação do narrador, o máximo que este lhes atribui
são características físicas e sempre descritas de forma superficial, revelando mais sobre aquele
descreve do que os objetos descritos. Suas descrições geralmente são feitas por meio de
comparações ou referências que podem ser um objeto, uma pessoa famosa do mundo do
estrelato e (o que é mais frequente) um utensílio associado a uma marca ou produto de
consumo.

Posso perceber o olhar preocupado do chef em direção ao Kenny Kenny que, por
sua vez, parece ter algum tipo de relação estranha com o bufê Glorious Foods e
deveria ser informado de que não teria qualquer envolvimento ou participação com o
jantar de amanhã. Peyton, JD, Bongo, o sujeito com a câmera e a garota da Details –
todos à minha volta – estão esperando que eu diga algo ou tome alguma decisão,
mas sinto-me confuso e por isso, da balaustrada do terceiro andar dou uma olhada
para baixo. (ELLIS, 1998, p.15)

18
 O narrador geralmente não se prende à descrição da rotina de suas ações, em vez disso,
ele prefere descrever o objeto ao qual está utilizando ou localizar algum produto de seu
interesse. Muito menos podemos encontrar qualquer interiorização ou foco nos monólogos
interiores, sendo tudo o que o narrador consegue fazer é descrever suas ações de forma
sempre objetiva e por meio de elementos referenciais de seu interesse. Essa dificuldade de
atingir qualquer nível de complexidade tanto na linguagem quanto no conteúdo de suas
reflexões, apenas revela a ausência de quaisquer laços de identidade latente. Pode-se dizer que
a necessidade de se agarrar aos produtos de consumo como objetos que definem sua persona,
revela-se como mais um elemento que colabora para dificultar as relações com os outros
indivíduos. Se o narrador não consegue manter qualquer laço significativo para si, como
poderá manter qualquer relação de profundidade com outros a sua volta?

A câmera passa lentamente por todo o meu apartamento, “Stumbleine” com os

Smashing Pumpkins na trilha sonora: um antigo ventilador industrial, um aquário
vazio, flores secas, um candelabro, uma bicicleta, uma cozinha de encomenda feita
de várias espécies de pedras, uma geladeira com porta de vidro, um processador de
alimentos sujo e manchado com o grão e a polpa de um suco vitaminado, um
conjunto de copos de Martini. No banheiro há um pôster de Diana Rigg em “The
Avengers” e velas de Agnés b. e no quarto um colcha cobrindo um futon entalhado à
mão numa floresta japonesa e um pôster original de La Dolce Vita que Chloe me deu
de presente de aniversário pendurado acima dele e no closet desse quarto há um
terno Paul Smith preto, uma camisa preta de gola alta, jeans e camisas brancas,
coletes, botas pretas, pulôver e um par de Hush Puppies.[...] (ELLIS, 1998, p.184)

Para o narrador, o tempo praticamente não existe, o que na realidade pode ser intuído
por meio de sua despreocupação com a consequência ou o desenlaçar dos fatos, preocupando-
se mais em como esses fatos vão se desenrolar. Percebemos, dessa forma, uma objetivação
dos fatos, tornando-os meros sucedâneos descontínuos entre si. O que prova essa premissa,
está mesmo no processo descritivo dos acontecimentos, quando a única preocupação do
protagonista é a importância que as pessoas possuem para sua exposição social, a falácia
constante entre esse mundo de exibicionismo e enquanto o imediatismo faz-se presente nas
sentenças em que descreve de forma frenética, poupa os traços singulares das personagens, as
quais fazem mera passagem em seu universo, de forma a dar mais ênfase nos objetos que
rodeiam do que em qualquer outro traço que possa atribuir substancialidade. Em vista disso,
pode-se concluir que, para o narrador, os objetos é que dão os contornos a esses indivíduos e
de certa forma, em sua lógica completamente materialista, colaboram para construí-los.

19
 Podemos associar essa construção do caráter através da mercadoria a um manequim,
cuja única função está em exibir os produtos de “moda” que colaborarão para disseminar um
“estilo” ou uma “personalidade”. Nesse sentido, é possível afirmar que tendo um indivíduo,
de acordo com o modo de ver do narrador, apenas significância naquilo que expõe, o caráter
da personalidade é passivo de troca constante, como uma roupa, da mesma forma, que poderá
ser tratado como mercadoria. Neste universo rodeado pela superficialidade, quando Victor
fala sobre o corte de cabelo, o terno Armani, o vestido Prada e o terno Louis Vuitton, ou
mesmo quando, ao citar um personagem passageira o associa por sua função que exerce em
relação aos objetos do cenário, ele nos dá lógica de como os indivíduos apenas estão ali de
forma estática, como manequins, expostos como referência. Dessa forma, ao aplicarmos essa
lógica da transposição da identidade como um produto que pode ser montado, é possível
concluirmos que em si, o próprio protagonista vê-se preso a essa realidade, podendo, inclusive
ser substituído, se aderirmos a essa teoria (o que realmente acontece na obra).
A distinção entre “personalidade” e “identidade” se tornará ainda mais claro ao longo
da teia de personagens desenvolvida na obra, que pode ser organizada em três partes, ou fases.
A primeira formada por personagens correspondentes aqueles que vivem em Nova York, e
gira em torno de Victor durante a abertura do clube. O segundo grupo são os modelos que se
tornaram terroristas e nesse ponto Victor se vê preso, sendo constantemente dopado, muitas
vezes sob a desculpe de que possui ataques de pânico, e Bobby Hughes, líder do grupo
terrorista juntamente com sua namorada Jamie (ex-namorada de Victor na faculdade). No
terceiro nível estão as personagens ligadas à conspiração, mas cuja identidade permanece
turva: eles são o pai de Victor (conhecido como senador Johnson ), os Wallace e Marina
Cannon (conhecida também como Marina Gibson ) no navio QE2, as equipes de filmagem e
os substitutos, que são pessoas sem nome que assumem a identidade dos outros: por exemplo,
na quinta parte da obra temos a narrativa transportada para um personagem que parece ser (e
alega ser) Victor Johnson (verdadeiro nome de Victor Ward). Ele se torna um substituto para o
Victor anterior, que sabemos que está detido em um hotel em Milão. Este novo Vitor assume o
lugar do antigo, não só na sua vida e nas decisões do dia-a-dia, mas também como o narrador
de Glamorama. Essa situação se torna realmente abaladora para o leitor, uma vez que eles têm
o mesmo nome, a mesma atitude e este substituto não parece ser percebido pelos amigos de
Vitor. Só sabemos que aquele que narra não é o verdadeiro Vitor, pois os mesmo não poderia
estar naquela situação.

20
 As personagens sem rosto que agem como substitutos, assumindo a identidade de
outros, uma vez que existem vários deles, são o lado visível da conspiração que se desenrola
por todo a obra a partir da segunda parte: eles permitem uma alteração na situação sem a
necessidade de qualquer mudança de contexto. Os personagens são substituídos para que tudo
no romance convirja para um fim que já foi escolhido pelos conspiradores. Neste contexto, o
leitor pode suspeitar de qualquer personagem do livro. Dessa forma, um dos personagens mais
importantes é também o mais misterioso: F. Fred Palakon. Ele é a peça fundamental para a
estrutura de possibilidades de desenvolvimento da conspiração de que Victor é vítima: ele
primeiro manda Victor para a Europa em busca de uma ex-namorada, Jamie Fields, logo após
o momento em que Victor se perde de vez do núcleo de personagens de Nova Iorque. Palakon
parece estar em contato com o pai de Victor, e isso parece acrescentar uma dimensão política
para a conspiração, supostamente organizado pelos japoneses que apoiam seu pai nas eleições,
enquanto o governo americano o utiliza para se infiltrar no grupo terrorista (e também para
transportar um protótipo de explosivo).
Outras personagens possuem papel semelhante ao de Palakon e, neste âmbito, a única
personagem que vai contra toda essa maré conspiratória é Marina Cannon, outra modelo, que
parece estar do lado das pessoas que tentam descobrir o grupo terrorista, o mesmo que Jamie
Fields atua, com quem Victor se preocupa constantemente, demonstrando aqui sua única
ligação afetiva que contém qualquer laço de profundidade. No entanto, Marina é uma
personagem peculiar, a quem não foi atribuída qualquer característica que desse uma forma
definida ou função dentro do enredo. Ainda sobre o navio QE2, Victor atende apenas a atende
algumas vezes, primeiro perto da piscina do navio, em seguida, em um jantar com os Wallace,
e eventualmente, no convés do navio. Depois disso, ela não aparece novamente, muito devido
a possível ameaça que sua presença poderia trazer para a conspiração terrorista, desviando
Victor do rumo o qual os conspiradores queriam que ele tomasse.
Todas as personagens ao longo da obra são substituídas de alguma maneira, seja pelos
substitutos “sem rosto”, ou mesmo por uma passagem relâmpago na trama. O leitor aqui é
colocado como principal investigador dos fatos, tendo que ficar atento a todas as pistas
entregues ao longo da narrativa, retomando o aviso dado por Victor no início da obra sobre as
“manchas” deixadas aparentemente sem propósito. A questão da diferenciação da
“personalidade” para a “identidade” é de suma importância para compreensão de alguns
pontos que não serão claramente explicados na trama: o motivo de modelos e artistas
assumirem o papel de terroristas e, de forma mais prática, o reconhecimento do “real”

21
narrador da história. Tendo em vista que, em certo ponto da trama Victor será substituído e,
neste caso, o leitor precisará ficar atento aos “traços” narrativos que indicam a personalidade
de Victor dentro da identidade do narrador.

2.2 No enredo do instante: tudo termina onde começa

Analisar como o formato de Glamorama foi desenvolvido é outra tarefa que exige um
pouco de atenção. Assim como o narrador nos antecipa indiretamente para que atentamos às
pistas que estão estrategicamente colocadas ao longo de sua história, devemos observar
também a forma peculiar como estão numerados os capítulos e a divisão pela qual obra foi
desenvolvida. Dividindo-se em seis partes, é possível observar que entre uma parte e outra um
período de tempo se passou e o protagonista anuncia no ritmo da narrativa para onde se
deslocou sem demonstrar quanto tempo se passou.
Fica claro, neste ponto, que o deslocamento se torna mais importante que o período de
tempo que se sucedeu entre um “cena” e outra, tendo em vista a pouca preocupação com a
extensão e periodização cronológica dos fatos, sendo os “resquícios” materiais deixados pelo
narrador nossa única pista da passagem de tempo. Aqui, o tempo sempre se desloca por meio
do espaço, o que podemos associar à preocupação que atentamos no primeiro capítulo para a
preocupação que o indivíduo pós-moderno tem em relação ao deslocamento, abandonando
cada vez mais os laços temporais. Neste ponto específico da obra, o narrador encontra uma
forma de antecipar ou tentar evitar se confundir com a progressão dos fatos, visto sua
confusão em relação a eles:

Deslizaremos sobre a superfície das coisas...

As horas passaram tão depressa que nos confunde a todos, não que isso signifique
alguma coisa, e a conversa gira em torno de como Mark Vanderloo comeu
“acidentalmente” um sanduíche de cebola-com-feltro outra noite enquanto eu
assistia aos vídeos pornô de Rob Lowe, que deixaram Mark “desapontado”; (ELLIS,
1998, p.159)

Ao utilizar a frase “deslizaremos sobre a superfície das coisas...” Victor pretende

acelerar a narrativa dos fatos, de forma a nos entregar duas situações: a primeira é que ele
estava entorpecido demais pelo efeito das drogas que já não consegue conectar ou fazer
qualquer relação entre um fato ou outro, e segundo é a sua intenção em se prender a um dato
específico de relevância pessoal. Após o desenvolvimento de toda a trama num percurso que
se localiza tanto dentro quanto fora do protagonista, no sentido da narrativa, nos deparamos

22
com um Victor Johnson (agora assumido) nada “mudado”, em vista de todo o percurso
inverossímil e ao mesmo tempo absurdo pelo qual passara.
Esse mesmo sinal de imutabilidade, transportando-nos a noção de que tudo aquilo que
ocorrera poderia não ser nada mais que um cochilo a frente da TV ou mesmo como se
estivéssemos assistindo a um filme, momento em que, fatos acontecem e uma progressão de
relatos é desenvolvida, mas ao mesmo tempo não se saiu do lugar. E será no fim da última
parte da obra, que nos deparamos com um relato atenuante de Victor em sua descrição sobre
um mural o bar do Hotel onde está hospedado. Tudo acontece como se o primeiro capítulo se
encaixasse perfeitamente ao último:

Estou tomando um copo de água no bar vazio do Hotel Principe di Savoia olhando
para o mural atrás do bar e no mural há uma montanha gigantesca, um campo vasto
que se espalha no sopé, onde camponeses comemoram sobre um amplo gramado
que cobre a montanha cheia de flores brancas altas, e no céu acima da montanha é
de manhã e sol começa a passar pela moldura do mural, queimando os penhascos e
as nuvens baixas que circundam o topo da montanha, em uma ponte sobre a
passagem através da montanha, levará a qualquer lugar além de onde você precisa
chegar, porque atrás daquela montanha há uma estrada e ao lado da estrada placas
com respostas – quem, o quê, quando e porquê – e estou caindo para frente mas
também andando para o alto da montanha, a minha sombra refletida em seus cumes
recortados, e estou subindo, navegando pelas nuvens escuras, escalando, um vento
feroz me levando, e logo é noite e as estrelas pendem no céu acima da montanha,
girando enquanto queimam.
As estrelas são reais.
O futuro é aquela montanha. (ELLIS, 1998, p.433-434)

Este último momento da narrativa de Victor é imprescindível para concatenar todos os

signos que até se construíram de forma fragmentária. A posição do narrador e o espaço entre
ele e o mural nos entrega de vez a relação que o narrador e todos os outros indivíduos de seu
tempo como um todo possuem em relação à realidade que assistem e/ou imaginam com
aquela à qual estamos todos condicionados. Nesse sentido, assim como o narrador nunca será
capaz de alcançar aquela montanha e principalmente as estrelas pintadas no mural, nós
também somos incapazes, nessa relação paradoxal que mantemos com os objetos que nos
bombardeiam todos os dias e as realidades que nos são prometidas. A realidade do indivíduo
pós-moderno é essa relação entre o protagonista Victor Ward e o mural de um lugar
paradisíaco que nunca será alcançado, ao mesmo tempo que essa contemplação da realidade
do quadro (a realidade mimética), nos distrai de tudo o que realmente está acontecendo, ou
seja, vivemos a promessa constante do brilho e das alturas que ao mesmo tempo não nos
deslocamos, porém, vamos “atrás da montanha” onde tudo será explicado.

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 Este último parágrafo se conecta perfeitamente com o primeiro em que o narrador
questiona “quem, o quê, quando e porquê”, quando demonstrava-se ainda preso ao labirinto e
aos moldes de seu mundo de superfícies. Ainda que aqui, estejamos inclinados a imaginar se
realmente encontraremos a resposta que o narrador nos faz no início da obra, colocando-nos
novamente no vago de suas próprias indagações cujas respostas são apenas promessas vagas
que estão “atrás daquela montanha”, sabemos que nunca alcançaremos tais respostas apesar
da promessa sempre se manter em pé enquanto um futuro (a montanha) estiver ali.

2.3. Moda e terrorismo: a identidade em pedaços

A cultura de moda, uma vez que está presente em nossa sociedade pode, efetivamente,
ser equiparada a uma forma de terrorismo ditatorial no sentido de que impõe desejos sobre
nós. Mais importante do que publicidade e venda de bens, a moda dita os cânones do que é se
deve usar, comprar e o que já não deve ser usado através da manipulação dos desejos dos
espectadores. O princípio do desejo mimético aplica-se, também aqui, com a mídia fazendo o
papel de o modelo absoluto. O que é desejado nos meios de comunicação deve ser desejado
pelo público. O papel da indústria da moda é, dessa forma, a manipulação dos sinais e
símbolos, a fim de tornar a sua simulação de desejo mais importante do que os outros.
Na publicidade o que é mostrado é um item aparentemente desejável, geralmente
"desejada " por um modelo ou ator, no caso o nosso protagonista se aplica perfeitamente à
norma. A dimensão de simulação presente no meio modifica a forma daquilo que se deseja
(vê-se os momentos em que narrador faz menção a todos os modelos de roupa e objetos das
dezenas de nomes de artistas que preenchem a obra): o modelo, neste caso Victor Ward, não
deseja o objeto, mas pretende fazê-lo, de modo que o sujeito (ou seja, o público) vai reagir de
acordo com a triangulação de desejo, como acontece normalmente.
O papel dos meios de comunicação é, então, enganador, o que Ellis obviamente
condena por meio da obsessão que Victor tem pela aparência, pela fama e cultura pop. Como
Victor mesmo aponta, “a modo pode ser uma forma de insegurança, mas ajuda a acabar com
tensão" (p.141). O que explica essa insegurança está presente a todo modo no descritivíssimo
obsessivo que Victor tem pelos objetos que rodeiam, sendo essa a única maneira (nem os
constantes Xanax que toma dão conta) de aplacar seu constante nervosismo e descontrole:

Estamos em um dos quartos cinza claros no andar superior. Eu estou no chão

agarrado às pernas de Bobby, tremendo convulsivamente, sem parar de gemer.
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 Bobby me dá um Xanax depois do outro e por curto espaços de tempo as convulsões
diminuem. Mas depois estou no banheiro – Bobby esperando pacientemente do lado
de fora - [...] (ELLIS, 1998, p.164)

O processo entre moda e terrorismo são bastante semelhantes: a importância que a

mídia tem dado a essas duas instancias os transforma em entidades quase míticas, um
caracterizado pela violência e o outro pela beleza. Além do mais, a utilização de símbolos é
prevalente em ambos os casos, terroristas sempre atacam um objeto simbólico para marcar
sua presença. Tendo em vista que o terrorismo procura, por meio de atos de violência
influenciar o meio cultural política, sua relação de significância com a moda se encaixa de
forma a construir um panorama crítico e atribuí à moda, nessa relação, uma máscara de
opressão e destruição da “personalidade”.
Em Glamorama, as bombas são plantadas pelas células terroristas em lugares como o
Museu do Louvre, o hotel Ritz ou o Café de Flore, embora a questão da sua motivação seja
bastante problemática, devido à distorção recorrente nos relatos de Victor que ora diz estar
entre os estilhaços próximo ao Café de Flore e em outro momento não “recorda onde esteve”,
colocando em cheque a veracidade dos fatos narrados. Em vista desta questão da “falácia” e
da dificuldade de desvencilhar a realidade mimética do “factual”, a questão discursiva
presente na narrativa é ainda mais acentuada, relembrando os sinais que devemos ficar atentos
a todo o momento. Mas, se fixarmos no “código” subliminar nos relatos do narrador, é
possível identificarmos as pretensões latentes de sua personalidade que, embora em sua
aparente superficialidade, busca um “grito” por debaixo dos escombros de seu mundo em
desmoronamento. Pode-se, inclusive, equiparar a realidade do seu relato com sua necessidade
de fugir dos “ditames” aos quais está preso. É possível observarmos esses sinais na descrição
quase obsessiva durante os momentos que uma das explosões ocorre:

O corpo de um japonês está dependurado na altura do terceiro andar, preso entre os

andares, encharcado de sangue, com um enorme, pedaço de vidro enfiado no
pescoço, e outro corpo pende em uma massa retorcida de anéis de aço, o rosto
petrificado de angústia, e passo por pilhas de destroços com braços aparecendo por
baixo deles e passo pelos móveis Luís XV, um candelabro com três metros de altura,
cômodas antigas, e gente passando por mim atordoada, alguns sem roupa,
tropeçando nos montes de plástico e de fiação, e passo por uma jovem com o rosto
cortado ao meio, a parte inferior do corpo despedaçada, a perna repleta de parafusos
e pregos, e outra mulher, enegrecida e se contorcendo, com uma das mãos arrancada,
está gritando, morrendo, e uma japonesa com um conjunto Channel em frangalhos
cai na minha frente, as veias jugular e carótida abertas por fragmentos de vidro, cada
respiração uma golfada de sangue. [...] (ELLIS, 1998, p.328)

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 Parte da resposta está no fato de que todos esses edifícios são simbólicos para a alta
cultura europeia, ou cultura ligada à “erudição” que também está relacionada ao valor de
“tempo” que já não existe mais no mundo atual. O que está implícito pela sua destruição
fictícia pode ser uma declaração de que essa cultura ligada ao erudito (ou seja, ao passado, ou
valor “histórico”) já não existe na nossa sociedade e foi substituído por centros mais triviais
de interesse, principalmente na televisão. O fato de que os terroristas são todos modelos de
moda implica que a indústria da moda (e, por extensão, da publicidade e da mídia) tem
desempenhado um papel importante na desconstrução e destruição da cultura em sociedades
ocidentais contemporâneas.
Enquanto os terroristas utilizam simbolismo em seus atos, os modelos podem ser
vistos com o uso de marcas famosas como símbolos para seu propósito. O objetivo do
trabalho de um modelo é, principalmente, anunciar algo. Ao adicionar efeitos e conotação
emocional com os nomes dos projetistas, colaboram para desenvolver essas entidades como
símbolos do que está na moda ou não para o mundo inteiro. A própria moda funciona em um
nível simbólico, e as roupas podem até ser vistas como simulações do processo de simbolismo
ditatorial.
A consequência é que as pessoas não podem deixar de seguir a moda, pois elas são o
sinal da respeitabilidade da pessoa como um consumidor. Portanto, a moda é um tipo especial
de terrorismo, uma vez que as pessoas estão mais ou menos dispostas a participar nas ações da
indústria da moda, e, geralmente, de forma sempre a aprová-la. Além de estabelecer uma
comparação com o mundo da moda, a presença do terrorismo na obra tem implicações em um
nível ainda maior com a forma decrescente com que os capítulos se distribuem na narrativa.
Esse formato regressivo, podendo associar a uma bomba relógio (ou seis delas, se contarmos
as partes com que a obra se divide), introduz a temática de conspiração e paranoia no
romance, que são vitais para a construção da narrativa e para o desdobramento real da
história.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em vista do que foi abordado sobre os conceitos e preceitos teóricos sobre o indivíduo
contemporâneo, ou pós-moderno/hipermoderno, é possível localizar dentro deste panorama a
relação que a produção cultural exerce em consequência aos seus efeitos, mesmo que estes
permaneçam dentro de uma compreensão intrínseca ao discurso em si. Sabe-se que a
influência discursiva que o agora “produto” de arte exerce para os efeitos gerais dessas
sociedades presas aos ciclos do consumo e da fixação midiática é relevante ao ponto de criar o
que chamamos de “consciência de época”. Neste âmbito, no estudo que fizemos destas
“personas” literárias ou manequins representativos dos efeitos de época, podemos retirar uma
série de aspectos que dizem muito sobre tempo e como funciona o nosso pensar
contemporâneo ao mesmo tempo que nos servem de modelo para concretização de uma noção
crítica de nosso tempo.
Ao pensar um Victor Ward, em seu mundo quase inverossímil, saltando de sua
consciência inconstante e hedônica para uma realidade terrível que consegue ser tão prazerosa
quanto opressora, percebemos que, embora este bombardeio de informações consiga retirar
nossa consciência de um aspecto prático da realidade, fazendo-nos enxergar panoramas
críticos sobre a vida, o modo de pensar as informações que nos advém e ao mesmo tempo que
fazemos parte deste jogo de imagens, não podemos negar esta condição paradoxal a qual nos
situamos. Dentro deste quebra-cabeça repleto de símbolos e signos, que nos conduzem para
dentro do que se considera uma realidade mimética, percebemos que essa literatura
proveniente de uma cultura de mudanças tão rápidas e promíscuas consegue concatenar e ao
mesmo tempo nos confundir diante dos caracteres que separam a realidade da ficção.

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