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ESTUDIO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Y LITERATURA COMPARADA

ISBN: 84-9822-074-2

MARISOL MORALES LADRÓN

marisol.morales@uah.es

THESAURUS:
Género narrativo, dramático, lírico, mimesis, antinovela, reescritura,

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Géneros literarios de la antigüedad y la modernidad
Géneros literarios en la literatura española
Intertextualidad y géneros literarios en el renacimiento hispánico.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO

1. Introducción
2. El origen de los géneros literarios
3. La construcción de los géneros literarios: perspectiva histórica
4. Conceptualización del género literario
5. Género literario y literatura comparada
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1. Introducción

Hablar de la construcción de los géneros literarios a lo largo de la historia de la

literatura, y especialmente si se pretende abordar desde un marco supranacional
comparativo, supone atender primero al mismo desarrollo de la teoría y crítica literarias.
Los términos “teoría de la literatura”, “historia de la literatura”, “literatura general”,
“literatura comparada”, “crítica literaria” y demás actividades de análisis y evaluación del
fenómeno literario no permiten definiciones estrictas y delimitadoras, pues sus ámbitos de
estudio en muchos casos se solapan. Además, cuando se sobrepasan límites
nacionales, se observa que la relación que se establece entre “teoría de la literatura” y
“crítica literaria” dentro de marcos tan distintos como el alemán, el británico, el francés o
el español ofrece soluciones que difieren en gran medida. Esto es algo que también se
relaciona con el hecho de que la historia de la teoría literaria nos muestra que la literatura
es una manifestación estética tan flexible y sujeta al cambio que debe estar siempre en
continua revisión. Por eso, ha explicado A. Owen Aldridge, los libros más clásicos e
inmortales de teoría literaria son la Poética de Aristóteles, el Ars Poetica de Horacio y
L’Art poétique de Boileau, cuyos títulos curiosamente se basan en una forma gramatical
de la palabra poet, que en su sentido etimológico griego significa “hacedor”. Y es que, en
realidad, hasta la mitad del siglo XVIII todos los trabajos escritos con pretensiones
estéticas se clasificaban generalmente como pertenecientes a la poesía, mientras que el
término literatura todavía no se había utilizado con el sentido de belles lettres (Aldridge,
1969: 7). Por todo ello, y como se verá a lo largo de las siguientes páginas, establecer
los inicios del género literario y estudiar su evolución posterior supone remontarse a los
orígenes de la teoría literaria.
Y para empezar por el principio, se podría decir que el estudio sistemático de la
literatura comienza con Platón. Antes, lo único que conservamos son breves
fragmentos de algún tratado filosófico que alude a ciertos aspectos literarios, pero sin
profundizar en cuestiones críticas con el sentido que se le otorga a partir de este
filósofo (Hall, 1963: 1). Irónicamente, Platón quiso expulsar a los poetas de su
República ideal porque consideraba que la imaginación y la creatividad podían resultar
peligrosas para la búsqueda de la verdad y la virtud. Atacó así las implicaciones de la
mímesis, por cuanto que significaba imitación o representación de la realidad, y esto
era algo que él consideraba equivocado dadas las limitaciones de nuestras
percepciones de la realidad misma. Según su Teoría de las Ideas o Formas, todo lo
que hay en el mundo es una copia imperfecta de un objeto “ideal” que existe fuera de
la sustancia y de la dimensión temporal. Por lo tanto, las creaciones de los poetas y
artistas, al ser meras copias de las copias de la realidad “ideal”, son terceras

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distorsiones de la verdad, erróneas y carentes de valor. Es entre el final del segundo

libro de su República y el comienzo del tercero donde Platón, partiendo de la premisa
de que por definición Dios es perfecto e inmutable, critica a los poetas por sugerir lo
contrario. De aquí deriva que la literatura sea moral y teológicamente dañina, pues
representa incorrectamente a los dioses como hacedores de la discordia y del mal.
Finalmente, en el décimo capítulo de su mencionada obra alude a la incompetencia,
inutilidad e irresponsabilidad de los poetas, argumentando que, como la poesía es un arte
que imita, no es verdadera, convirtiéndose así en un objeto peligroso que se aleja de la
búsqueda de la verdad (1996: 457 –398a-).
Pero Platón no echa realmente a todos los poetas –recuérdese el amplio
sentido del vocablo–, pues considera que debe seguir escribiéndose poesía aunque,
claro está, bajo el control de los dirigentes. Y lo mismo ocurre con la música, que veía
como una ayuda para la instrucción militar y la disciplina, a través de los himnos
dirigidos a los dioses, y de las alabanzas dedicadas a los hombres buenos y
valerosos. Sí añade, desde luego, que incluso este tipo de poesía no podía ser escrita
por cualquiera sino sólo por los que fuesen dignos de confianza, que entonces se
deberían circunscribir a la poesía “oficial” (Hall, 1963: 4). A Platón le interesa
fundamentalmente el contenido de la literatura y su efecto en la audiencia,
especialmente en los más jóvenes, que son también los más fácilmente influenciables.
Aunque reconoció el poder de la poesía de inspiración divina, como la de Homero y
Hesiodo –que fueron los poetas griegos de épica y didáctica más tempranos–, cuanto
más la apreciaba, más desconfiaba de ella. Por esta razón, hay que situar las ideas de
Platón en el contexto de su verdadero objetivo, que es el de la educación de los
Guardianes, los futuros dirigentes de su República ideal, aclarando que su
acercamiento a la poesía es esencialmente utilitario. Aunque hoy día este argumento
está más que superado, hay todavía quienes piensan que, por ser la literatura un
vehículo transmisor de información, de ideologías y de valores, debe ser controlada.
Esto es algo que ha ocurrido en diferentes etapas de la literatura, especialmente en el
pasado con las mujeres, marginadas por haber sido consideradas más débiles y más
fácilmente influenciables y, en general, con todo tipo de minorías. En cualquier caso,
no todo el mundo coincide en otorgar el mismo tipo de valor a la literatura ni en situarla
en la misma escala de importancia que otras disciplinas como las Matemáticas, la
Química o el Conocimiento del medio.
Mientras Platón se había preocupado por la función y por el valor mismo de la
literatura, su discípulo Aristóteles se dedicó a profundizar más y a dar respuesta a
muchos de los interrogantes planteados por su maestro. Sus ideas se materializaron
en su tan celebrada Poética, de la que se puede decir sin exagerar que es uno de los

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estudios más influyentes de crítica literaria, al que todavía hoy en día se acude para
aplicar o comentar muchas de las ideas planteadas. Aristóteles comienza señalando
que su teoría no se basa en las concepciones de Platón y, a partir de la mímesis o de
la aplicación de diferentes modos o medios de imitación de la realidad, diferencia tres
tipos de poesía:

- la épica,
- la poesía dramática, trágica y cómica;
- y el ditirambo o la poesía lírica.

Para él, toda poesía –excepto la música– imita a través del lenguaje, aunque lo hace
de diferente modo, según su forma, contenido y manera de imitar. Así, Aristóteles
amplía el sentido de imitación de Platón, e incluye el elemento de la creación, la
poiesis; algo que posteriormente ha dado lugar a la dialéctica entre la imitación y la
creación. De este modo, Aristóteles divide los géneros de poesía atendiendo a:

- las formas como se realiza la mimesis, en poesía ditirámbica, tragedia y

comedia
- los objetos de la mimesis, en tragedia y comedia;
- o a los modos de la mimesis, en modo narrativo y modo dramático, con lo
que forma y contenido quedan estrechamente ligados. (Amorós, 1980: 177)

El principal interés de Aristóteles es la tragedia, que considera una forma superior al

imitar acciones serias de cierta magnitud, y al apuntar que todos los elementos de la
épica se encuentran en la tragedia, pero que no todas las cualidades de la tragedia se
encuentran en la épica.
De Platón a Quintiliano, la crítica literaria floreció en Grecia y Roma en un cuerpo
de teorías sobre literatura que los estudiosos renacentistas más tarde incorporaron a la
doctrina del Neoclasicismo. A pesar de las abundantes referencias a nombres como
Cicerón, Quintiliano e incluso Longino, en realidad fueron Aristóteles y Horacio quienes
suministraron el volumen de ideas del que se hizo eco el Renacimiento. Cicerón y
Quintiliano se habían preocupado más de la oratoria que de la literatura imaginativa y
Longino era casi desconocido hasta que Boileau le rescató del olvido en 1674. El
resurgimiento de la Poética de Aristóteles y la reinterpretación del Ars Poética de
Horacio, contenida en su Epístola a los Pisones, suministró a los críticos renacentistas
una teoría sobre la naturaleza de la poesía que podían emplear para combatir el prejuicio

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escolástico que se había fomentado contra ella durante la Edad Media (Friederich y
Malone, 1954: 25-6).
Por ello, además de la herencia de Platón y Aristóteles, no se debe pasar por
alto la influencia de Horacio en la historia de la crítica literaria y de la teoría del género,
especialmente durante el Renacimiento y el Neoclasicismo. Su Ars Poetica fue escrita
como una epístola en verso a una familia, los “Pisones”, pues uno de sus hijos
aspiraba a convertirse en artista. Horacio, por lo tanto, ofrece consejos prácticos más
que propuestas teóricas, en un tono más informal que el de Aristóteles, aunque de
modo más dogmático. Horacio se centra en el papel que ocupan la naturaleza y el arte
en la literatura y transforma el concepto de la literatura como imitación. Por un lado
señala que el artista tiene que imitar la vida, que debe ser el modelo, pero por otro
remite a la imitación de los mejores modelos griegos de la antigüedad, citando a
Homero y a los principales escritores de tragedias. Central en su poética es el decoro
literario, la equivalencia apropiada de la forma y el estilo de una obra a su contenido.
Según esto, cada aspecto del poema debe seguir la naturaleza de la obra como un
todo, con un proceder normativo más que descriptivo: el género tiene que elegirse
cuidadosamente para que se ajuste a su tema, y los personajes también deben
adecuarse al género. Como resume Hall, al poeta le corresponde encontrar:

… the middle path between terseness and obscurity, grandeur and

bombast. The choice of the right theme will help the poet in finding the
proper words and a lucid arrangement. His vocabulary should be
moderate. He may coin words but sparingly and then only if he draws
from a Greek source. (1963: 12-13)

[... el punto intermedio entre el laconismo y la oscuridad, entre la

grandeza y la grandilocuencia. La elección del tema apropiado ayudará
al poeta a encontrar las palabras adecuadas y una disposición
coherente. Su vocabulario debería ser moderado. Puede acuñar
palabras, pero con moderación, y sólo si provienen de una fuente
griega.] (La traducción es mía)

En cuanto al propósito mismo de la literatura, Horacio considera que es tanto el

entretenimiento como la utilidad para la vida, reconociendo que el equilibrio se
encuentra en combinar ambos. A pesar de su carácter prescriptivo, estableciendo
reglas para tratar el tema de forma adecuada y ofreciendo normas de composición,

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sus teorías sobre el decoro, la enseñanza y la imitación de modelos clásicos influyeron

decisivamente en el Renacimiento.
Después de esta sucinta exposición de los tres grandes filósofos y “poetas” de
la antigüedad sobre cuyas teorías del género literario se ha apoyado la crítica
contemporánea, es necesario explicar ahora que el mismo término “crítica” también ha
sufrido una transformación semántica desde su origen etimológico como capacidad de
juicio, que fomentaba una apreciación normativa. Hoy día, aunque la crítica literaria ha
dejado de lado su poder normativo para convertirse en una tarea puramente descriptiva,
sujeta al contraste e incluso a la contradicción, no se debe desestimar su poder para
establecer dónde se encuentran las leyes del prestigio, y para orientar y dirigir la
formación del canon. Una problemática ésta, directamente relacionada con la tendencia
de apertura que muestra la crítica en sus últimas décadas y que se relaciona con el
rechazo que manifestó René Wellek hacia un tipo de análisis basado en datos, hechos y
conceptos mecanicistas, pidiendo que se aportara verdadera crítica literaria comparativa.
Para él:

Criticism means a concern for values and qualities, for an understanding of

texts which incorporates their historicity and thus requires the history of
criticism for such an understanding, and finally, it means an international
perspective which envisages a distant ideal of universal literary history and
scholarship. (1970: 36)

[La crítica supone preocuparse por los valores y las cualidades, por un
entendimiento de los textos que tenga en cuenta su historicidad y requiera
así la historia de la crítica para tal comprensión, y finalmente, significa
adoptar una perspectiva internacional que conciba un ideal lejano de la
historia literaria universal y su investigación.] (La traducción es mía)

En resumen, podríamos recordar simplemente que la historia de la crítica literaria

se remonta a las teorías de Aristóteles sobre la mímesis –al definir el arte como
imitación de la Naturaleza– y sobre la relación que se puede establecer entre la creación
literaria y la realidad –especialmente en lo que concierne a la teoría de la ficción. Es por
ello por lo que una gran parte de la crítica ha intentado explicar las relaciones que
existen entre realidad y ficción. Este tipo de orientación, que hoy en día denominamos
tradicional, ha sido suplantada por una concepción más acorde con las teorías actuales,
que interpretan el texto sin hacer referencia a la realidad externa a él sino como entidad

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autónoma que se puede estudiar a sí misma a partir de su propia autorreferencialidad,

como se tendrá oportunidad de ver en los apartados que siguen.

2. El origen de los géneros literarios

Como se ha pretendido mostrar en la sección anterior, la clasificación de las

obras de literatura en distintos tipos, subtipos o formas, a las que se ha denominado
“géneros literarios”, es una herencia del gran legado clásico. Desde Platón, Aristóteles y
Horacio hasta bien entrado el siglo XVIII, los géneros −con sus tipos y formas− se
definían a partir de criterios normativos, pues el hecho literario se concebía de un modo
estático y permanente. Siguiendo a Andrés Amorós, primero se hizo una distinción
entre la poesía, la didáctica y la oratoria. La primera servía para crear belleza, la
segunda tenía como finalidad enseñar y la última buscaba convencer. Cada una,
además, podía subdividirse en clases. Así, dentro de la poesía teníamos la épica −que
podía ser heroica, caballeresca, religiosa, filosófica o alegórica−, la lírica −con
subgéneros como el himno, la oda, la canción, la elegía, el soneto, el madrigal o la
anacreóntica− y la dramática −entre las que estaban la tragedia, la comedia y el
drama, a su vez subdividido en monólogo, loa, entremés, auto sacramental, sainete,
ópera y zarzuela (1980: 175).
Pero para empezar por el principio, habría que referirse a La República de
Platón, que es donde se inicia este largo debate en torno a la concepción del género y
especialmente a su clasificación en diferentes tipos. Platón se centró únicamente en los
géneros mayores –tragedia, poema lírico y epopeya–, que distinguía de acuerdo a su
forma de exposición (1996: 116 –394b-c-). Pero, como se ha sugerido previamente, su
obra se hizo célebre no por su división genérica sino por haber expulsado a los poetas de
su República ideal, a quienes consideraba vulgares inventores. A Platón, ya lo sabemos,
le siguió Aristóteles, quien ya en el primer capítulo de su Poética parte de la mímesis
para dividir la poesía según la forma en que se aplica esta imitación de la realidad, en
epopeya, poema trágico, comedia y poesía ditirámbica, estableciendo una distinción clara
entre dos géneros literarios: el modo narrativo y el dramático (1986: 1107-1109). Se
acepta así la conocida división tripartita de los géneros:

1) lírico,
2) épico
3) y dramático

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Estos, a su vez, poseían sus respectivos subgéneros clasificados en distintos niveles,

que permitían que, por ejemplo, la tragedia o la epopeya fueran superiores a la farsa o la
comedia. Todos ellos estaban sujetos a temas propios y a reglas fijas e inmutables que el
escritor debía seguir, como ocurría con la de las tres unidades del teatro. Según Amorós,
esto explica que la tragedia se centrara en cuestiones que afectaban a la clase alta y
que incluyera a personajes que representaban a “superhombres”, reyes o nobles,
mientras que la comedia trataba lo que atañía a la clase media, y la farsa a la clase
baja. De este modo, las leyes del decoro establecían que los estilos se dividiesen en
altos, medios o bajos (1980: 178). Pero como esta clasificación que arrancaba de
características comunes resultaba prescriptiva y reguladora, más tarde llegaron otros
críticos que, partiendo del filósofo griego, han ido contribuyendo a la formación de la
tradición de los géneros literarios a lo largo de la historia, según iban triunfando formas
más novedosas que se iban acomodando a diferentes gustos literarios.

3. La construcción de los géneros literarios: perspectiva histórica

A lo largo de los siglos, los críticos y teóricos han ido (des)construyendo los
géneros literarios, primero de forma normativa y luego descriptiva, pero flexibilizando
cada vez más categorías antes estancas. Así, la tradición clásica consideraba los
géneros como formas permanentes e invariables sujetas a aspectos definitorios y
delimitadores. Desde entonces, la historia ha ido alternando épocas en las que se
respetaba la clasificación en boga y periodos en los que triunfaba una mayor libertad
creadora, que traía consigo nuevos cauces de innovación y experimentación genérica.
En realidad, se podría decir que la primera reacción contra la base normativa de los
géneros, o más bien contra la jerarquización literaria y, por ende, social, vino así con el
Romanticismo, que impuso la necesidad de la libertad creadora, a partir de la cual se
podían hacer combinaciones entre distintos géneros, tipos y estilos.
El positivismo, junto a las teorías evolucionistas de Charles Darwin, propició
también la adopción de una nueva concepción de los géneros, basada en conceptos
como los de evolución, adaptación o transformación según los requerimientos de las
nuevas realidades. Así, fue Ferdinand Brunetière, miembro de la Academia francesa y
editor de la Révue des deux mondes, quien, en L’Évolution des genres dans l’histoire de
la littérature française (1890), consideró que los géneros literarios estaban regidos por
los mismos principios que otros organismos vivos o especies biológicas, que nacen,
crecen, envejecen y se transforman o mueren. Según las leyes de la selección natural,
los géneros más “fuertes” serán los que sobrevivan, mientras que los más “débiles” se
extinguirán. La aplicación de las teorías evolucionistas de Darwin al estudio de la

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literatura también se puso de manifiesto en el estudio de Brunetière L’Évolution de la

poésie lyrique, donde señalaba que los géneros literarios evolucionan como las especies
animales, y que sus elementos desintegrados entran a formar parte de un género nuevo
(1973: 157). Sin entrar a debatir cuestiones sobre si se puede comparar la literatura con
las ciencias naturales, puesto que las normas que rigen ambas disciplinas son distintas,
debe reconocerse que la relación que se estableció influyó positivamente en la literatura
comparada, al concebirse ésta de una forma más universal, abierta y plural.
La teoría del género literario ha ido evolucionando a través de su historia porque
cada época se hace partícipe de un sistema, de un conjunto de peculiaridades
contextuales que marcan diferentes formas de escritura. Es un sistema que puede seguir
al anterior u oponerse a él, y que sólo se comprende en cuanto a sus interrelaciones
presentes y a su vinculación con la evolución de formas anteriores. De todos los géneros
literarios, la novela parece ser el menos antiguo, aunque es el más desarrollado en
cuanto a complejidad y pluralidad de formas. Guillén lo resume del siguiente modo:

Escindida, estrellada, desde finales del siglo XVIII, la literatura se reparte,

se dispersa, se disgrega y hasta cierto punto, a pesar de los pesares, se
reconstituye; y con las generaciones, los sistemas, las teorías, las
historias, las antologías, tiende una y otra vez a reordenarse. Pues –tela
de Penélope– sin cesar se procura reunir lo que fue separado, lo que la
lectura y el estudio restauran y reconstruyen. Vaivén primordial, este doble
movimiento entre la descomposición y la recomposición, la incoherencia y
la integridad. (1985: 35)

4. Conceptualización del género literario

Son muchas las aproximaciones que han intentado conceptualizar el fenómeno

del género literario. Dentro de la crítica inglesa, el término “género” se ha utilizado a
veces como sinónimo de tipo –kind, type, mode– o de forma. Roger Fowler, en su A
Dictionary of Modern Critical Terms, señala que el hecho de que no haya un equivalente
exacto explica algunas de las confusiones que giran alrededor del desarrollo de la teoría
de los géneros (1973: 82). Para Aldridge, “genre means a kind or species”, señalando
que el género se relaciona con una agrupación de obras de acuerdo a su estilo, forma,
tipo y propósito (1969: 158). También Jack Myers y Michael Simms, en su Longman
Dictionary and Handbook of Poetry, indican que el término “género” viene del francés,
que hace referencia a “kind, type” y que originariamente representaba a cualquier tipo
literario basado en un modelo abstracto ideal que describía a un grupo de obras con una

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forma común, método de presentación, técnica, tema o tono (1985: 127). René Wellek y
Austin Warren, en su Theory of Literature (1949), establecen su propia clasificación de
los géneros, pero basándose no sólo en la forma externa sino también en la interna. Para
ellos, hay una serie de estructuras específicas, aunque también diferentes actitudes,
tonos y propósitos, que son los que conforman la historia de forma internacional (1985:
51). Sin embargo, más adelante, reconocen que la evolución del género presenta el
mismo dilema que todas las historias, ya que para describir el género hay que acudir a la
historia, aunque no se puede analizar la historia sin partir de algún esquema de selección
(1985: 260).
En general, a lo largo del siglo XX, y empezando con algunos formalistas rusos,
ha habido un esfuerzo continuado por unir tipos literarios a estructuras lingüísticas. Una
de las contribuciones modernas más originales y significativas a la teoría del género ha
sido la de Northrop Frye, en su Anatomy of Criticism, que presenta una tipología de mito
y arquetipo, y asocia cada género con una estación. Frye parte de la base de que la
teoría de los géneros se quedó estancada con Aristóteles y señala que el rechazo de
muchos estudiosos hacia cualquier forma de esquematización en poética es el resultado
de no saber distinguir la actividad crítica como conocimiento, de la gran experiencia de la
literatura en la que cada acto es único y donde no caben clasificaciones (1957: 13 y 29).
Desde otra perspectiva, Todorov ha defendido la legitimidad del estudio de los
géneros pues afirma que, como éstos se originan en otros géneros por transformación,
inversión o combinación, no se puede concebir la literatura sin ellos. Al tratarse de un
sistema en continuo cambio, la cuestión de los orígenes no se puede disociar
históricamente del campo de los géneros mismos. Todorov define el género como una
clase de texto que se ha percibido como tal en el curso de la historia. Es decir, es la
recurrencia de determinados patrones discursivos que posteriormente se
institucionalizan, lo que hace que se perciban y produzcan los textos en relación a la
norma que se ha constituido por esta codificación. Un género no es más que esta
codificación de propiedades discursivas. Para él, los géneros son unidades que se
pueden describir desde dos puntos de vista diferentes: la observación empírica y el
análisis abstracto:

In a society, the recurrence of certain discursive properties is

institutionalized, and individual texts are produced and perceived in relation
to the norm constituted by this codification. A genre, literary or otherwise, is
nothing but this codification of discursive properties. (1976-77: 162)

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[En una sociedad, la recurrencia de ciertas propiedades discursivas se

institucionaliza y los textos individuales se producen y perciben en relación
con la norma constituida por esa codificación. Un género, literario o de otro
tipo, no es más que esta codificación de propiedades discursivas.] (La
traducción es mía)

Al existir los géneros como una institución, éstos funcionan a modo de

horizontes de expectativas en los lectores y como modelos de escritura para los
autores. Por una parte, éstos escriben dentro de la función del sistema genérico
existente –que no quiere decir necesariamente de acuerdo con él. Por otra parte, los
lectores leen dentro de la función del sistema genérico con el que están familiarizados
a través de la crítica, la educación, el sistema de distribución de los libros o
simplemente por conocimiento general, sin que sea necesario que sean conscientes
de este sistema. Los géneros se comunican con la sociedad donde se desarrollan a
través de la institucionalización. De hecho, como cualquier otra institución, revelan los
trazos constitutivos de la sociedad a la que pertenecen, porque ésta elige y codifica los
actos de habla que van más en consonancia con su ideología. De aquí se explica por
qué hay unos géneros que triunfan más en una sociedad que en otra. Todorov llega
incluso a afirmar que, como el género es el punto de intersección de la poética general
y la historia literaria, es un objeto privilegiado, suficiente para convertirse en tema
principal de los estudios literarios. Asimismo, añade, las propiedades discursivas del
texto surgen no sólo del aspecto semántico del texto, del sintáctico en sus relaciones
entre sí o del verbal, en cuanto a la materialidad de los signos, sino también del
pragmático, porque la diferencia entre un género y otro se puede situar en cualquiera
de estos niveles del discurso (1976-77: 162-64).
Por otra parte, se puede considerar la orientación dialógica de Mikhail Bakhtin,
para quien los principios que rigen la novela la distancian de los demás géneros −la
épica, la lírica y la tragedia−, en que en ésta hay un sistema de lenguajes o voces en
continuo diálogo que no sólo representa sino que se convierte en objeto de
representación:

All the direct means of representation and expression used by these

genres, and the genres themselves, when they enter a novel, become in it
an object of representation. In the conditions of the novel, every direct
word –epic, lyric, strictly dramatic– is made more or less into an object,
itself becomes an image that is limited and –very frequently, because of its
limitations– ridiculous. (1980: 219)

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[Todos los medios directos de expresión y representación empleados en

estos géneros, y los géneros mismos, cuando entran en una novela, se
convierten en objeto de representación. Según las condiciones de la
novela, cada palabra directa –épica, lírica, drama– se convierte más o
menos en un objeto, se vuelve una imagen que es limitada y –con
frecuencia, por sus limitaciones– ridícula.] (La traducción es mía)

También Bakhtin alude al hecho de que las imágenes del lenguaje no se pueden
separar de las imágenes de las ideologías que lo representan porque una novela no
puede definirse a partir de un único lenguaje o estilo, ni por lo tanto se puede incluir
dentro de un único sistema. La novela como género reproduce diferentes formas
lingüísticas y estilísticas que remiten a los diversos sistemas que la componen, y que se
interrelacionan y definen mutuamente. Pero aunque en la novela no hay un único
lenguaje o estilo, sí hay un centro lingüístico verbal y/o ideológico. No se puede buscar al
autor en un plano del lenguaje sino en el centro organizativo, en la intersección de los
diversos planos. Y estos planos diferentes están separados del centro autorial en
diferentes grados (1980: 218-19).
Claudio Guillén ha explicado que esta concepción del género de los formalistas
rusos es la que más ha influido en la crítica, al interpretar que cada época va agotando
modelos anteriores, mientras que van surgiendo géneros que antes eran secundarios o
periféricos, aunque también admite que esta teoría no explica todo el conjunto de la
literatura occidental (1985: 142). El género literario, de naturaleza proteica y flexible en su
continua transformación, ha ido generando diferentes modos de escritura e identidad, por
lo que no resulta exagerado afirmar que los géneros sí tienen la capacidad de ir muriendo
a la vez que van naciendo otras formas, que no son más que transformaciones nuevas
de las mismas bases que las produjeron. En esta línea, Alastair Fowler, en “The Life and
Death of Literary Forms”, considera que los géneros evolucionan pasando por al menos
tres fases principales, que son orgánicas e invariables en secuencia, aunque no siempre
se pueden distinguir fácilmente. En la primera fase se unen una serie de elementos hasta
que surge un tipo con forma regular. Cuando hay regularización, los lectores pueden
responder haciéndose sensibles al género. En la segunda fase aparece también una
segunda versión del desarrollo del género, una forma que el autor basa conscientemente
en la primera versión, variando sus temas y motivos, adaptándose a propósitos
diferentes, pero manteniendo las características principales de su estructura formal. La
tercera fase de desarrollo se puede apreciar en muchos géneros cuando, por ejemplo, un
autor utiliza una forma secundaria de un modo radicalmente nuevo (1973: 213).

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A pesar de que, como se ha venido diciendo, los géneros se van construyendo a

través de la historia y de que una de las tendencias actuales es precisamente la de
revisar y reescribir patrones aceptados tradicionalmente, expongo de forma breve una
clasificación tradicional de los mismos aunque incidiendo de nuevo en la flexibilidad de su
aplicación, pues a veces resulta difícil distinguir entre subgéneros, subtipos y subclases.
En cualquier caso, partiendo de la división tripartita que ya expusiera Aristóteles –épica,
lírica y dramática–, se podría hablar de género narrativo, poético y dramático. Estos tres
géneros “mayores” pueden incluir a su vez diferentes subgéneros como, por ejemplo, los
que incluyo a continuación:

- Género narrativo, dentro del que se puede incluir la novela, el relato o la

“novella”, aunque también incluye otros subgéneros que han pervivido en
épocas anteriores de forma más plena como la epopeya, el cantar de gesta,
la leyenda, el romance, el mito, la fábula o la parábola, entre otros.
- Género lírico o poético, en el que incluiríamos la poesía propiamente dicha,
la oda, la elegía, el himno o el epigrama, así como otras versiones más
populares como la copla, la cancioncilla, o el madrigal.
- Género dramático, que incluye la tragedia, la comedia, la farsa, el sainete o
los mismos entremeses.

En definitiva, como Miguel A. Garrido Gallardo ha explicado, dentro de la teoría de

la literatura, el papel de los géneros literarios resulta fundamental, pues es el referente
tanto de los escritores como de los lectores y de la sociedad en general. Esto es así
porque

el género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el

autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria
aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene así una
idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una
novela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como
literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su
condición de artístico (1992: 20)

5. Género literario y literatura comparada

La teoría de los géneros es una de las más relevantes dentro del ámbito de la
literatura comparada, ya que en la ficción contemporánea los géneros literarios se

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caracterizan por su carácter trasgresor y subversivo, tanto en su temática como en lo que

concierne a la forma. Este factor ha hecho que, para muchos críticos, la novela haya
perdido la identidad por la que se la ha reconocido tradicionalmente. Es decir, muchas
novelas postmodernas, por ejemplo, podrían verse fácilmente como ejemplos de
“antinovelas” en el sentido de reacción contra el discurso lineal anterior e inclusión de
todo tipo de recursos metafictivos, interertextuales, autoparódicos o autorreflexivos.
Desde esta perspectiva, se podría decir que hoy en día el concepto de género es más un
método arbitrario de etiquetar una obra, que un recurso funcional universalmente válido
para reconocer una estética. La literatura, como discurso de la pluralidad, requiere una
labor de clasificación constante, de modo que se pueda lograr su mejor comprensión. No
sólo los géneros han estado sujetos históricamente a un cambio continuo, sino que en la
época actual se llega incluso a cuestionar la validez de este mismo término por la falta de
una base definitoria común.
Pero no hay que olvidar que cuando se habla de un determinado género se está
aludiendo a una clasificación relativa y convencional, que cumple un mero propósito
tipológico para el que se han tenido que considerar cuestiones de método, técnica,
temática, tono o estilo. Al tratarse de una ordenación funcional y temporal, cuyo objetivo
es poder incluir una solución estética determinada dentro de un orden, es susceptible de
ser modificada. Además, cada obra, movimiento o producción artística forma parte de un
sistema que permite interrelacionar toda esta concatenación de elementos que constituye
la historia literaria. En este sentido, la historia literaria se construye a partir de la
comunicación dialéctica de formas. Si cada obra es producto de la lectura de otras y se
comprende en su propio contexto, también hay que tener en cuenta su autonomía, en el
sentido de que es un todo que se explica a sí mismo. De esta manera, la obra literaria se
manifiesta en un cruce entre su entidad autónoma y su significado relativo a otras que la
anteceden.
Dentro de cada literatura nacional, los estudios de géneros suelen ser
descriptivos y analíticos mientras que, dentro del marco comparativo, estos se contrastan
con literaturas diferentes arrojando algo de luz sobre el modo en que se configuran las
relaciones literarias a partir de la conjunción de coordenadas espacio-temporales. De
hecho, como señala Siegbert S. Prawer, los estudios de género ofrecen un marco de
actuación importante para el comparatista, puesto que combinan la historia de la
literatura con la teoría literaria dentro de un contexto internacional. Generalmente estos
estudios van en dos direcciones:

- hacia la abstracción, es decir, ver qué une a obras diferentes en un tipo

único, como ocurriría por ejemplo en la tragedia o la sátira;

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- o hacia la diferenciación, que puede adoptar muchas formas, por ejemplo,

estudiar la historia de la tragedia en dos países diferentes del mismo periodo
para ver cómo cambia la noción de tragedia o examinar diferentes
conceptos de la “novella” según la usaban diferentes escritores como
Boccaccio o Cervantes (1973: 114-15).

Asimismo, añade que el estudio de géneros debe ser histórico, analizando la evolución
y sus modificaciones en un contexto internacional o interlingüístico porque cada obra
nueva enriquece la tradición y la cambia. Finalmente, debe ser teórico, al tratar de
definir las características formales que permiten que una obra pueda pertenecer a un
determinado género (1973: 114 y 118).
También Aldridge añade que cada género se puede y debe comparar con un arte
distinto como la pintura, la escultura o la misma ópera, porque así el conocimiento será
más amplio y cada género aparecerá con su propia unidad artística y de carácter (1969:
159). En este marco se podrían estudiar, por ejemplo, los géneros que tradicionalmente
se han venido marginando por considerarse dentro de una concepción literaria tradicional
como “poco serios” y el fenómeno que ha facilitado su inclusión dentro de la corriente
literaria en vigor. Esto no sólo se puede aplicar a los géneros populares tradicionales,
sino a perspectivas marginales o a la relación que las artes visuales y otros medios de
comunicación mantienen con la literatura facilitando la propagación de una entidad
cultural. En definitiva, la historia de la literatura y de sus géneros, como manifestación de
un diálogo inter e intracultural, se puede concebir así, de forma más rica, desde un
presupuesto comparativo que localice el hecho literario en un tiempo y un espacio, y que
explique además el proceso de comunicación que se establece desde la convergencia y
la divergencia, desde la unidad y la diversidad. Y para acabar, citaré a Garrido Gallardo
cuando expone que

el género, al situarse en una zona intermedia entre la obra individual y la

literatura toda como institución, nos permite indagar las relaciones entre
estructura y temática, forma (del contenido y de la expresión) e historia.
¿Cuáles son las realidades sociales que en un momento dado invitan a
unas formas y prohíben otras? ¿Cuáles son los temas que pueden ser
tratados en una determinada estructura o cuáles aquellos que, de hecho,
no se han intentado nunca o sus intentos han resultado fallidos? [...]
Parece que no debe caber duda acerca de que el estudio de los
géneros literarios es una encrucijada privilegiada para otear los principales

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problemas de la teoría de la literatura atendiendo a la vez a la creación

individual, al componente lingüístico y al factor social (1992: 25-26)

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Bibliografía citada

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