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mori, misera, mori,
ché tardi più, che fai?
Perché, mort’al piacer, vivi al martire?
perché vivi al morire?
Consuma il duol che ti consuma omai,
di questa morte che par vita uscendo:
mori, meschina, al tuo morir morendo.
* Anima del cor mio
(anonimo)
Anima del cor mio,
poi che da me, misera me, ti parti,
s’ami confort’alcun a’ miei martiri,
non isdegnar ch’almen ti segu’anch’io
solo co’ miei sospiri
e sol per rimembrarti
ch’in tante pen’e in così fiero scempio
vivrò d’amor di vera fede esempio.
( Longe da te, cor mio
(anonimo)
Longe da te, cor mio,
struggomi di dolore,
di dolcezza e d’amore.
Ma torna omai, deh, torna: e se ’l destino
strugger vorammi ancor a te vicino,
sfavilli e splenda il tuo bel lume amato,
ch’io n’arda e mora,
e morirò beato.
) Piagn’e sospira
(Torquato Tasso: Gerusalemme conquistata VIII,6)
Piagn’e sospira: e quand’i caldi raggi
fuggon le greggi a la dolce ombr’assise,
ne la scorza de’ pini o pur de’ faggi
segnò l’amato nome in mille guise,
e de la sua fortuna i gravi oltraggi
e i vari casi in dura scorza incise.
E in rileggendo poi le proprie note
spargea di pianto le vermiglie gote.
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2:02 pm Page 16
Die, wretch, die,
why delay any longer, what are you doing?
Why, if dead to pleasure, do you live for torment?
Why do you live on after death?
Claudio
Consume the pain that has consumed you,
leave behind this life-like death:
die, poor soul, and in dying have done with death.
MONTEVERDI
* My heart’s delight
(anon.)
Madrigals Book 4
My heart’s delight,
since you are leaving me, wretch that I am,
if you would ease my pain at all,
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
suffer at least that I may follow you
with my sighs alone,
only to remind you
that I shall live, in pain and dreadful torment,
as the model of faithful love.
( Far from you, my love
(anon.)
Far from you, my love,
I am racked with pain,
with sweetness and with love.
Return to me now, ah, return: and if fate
wills that by your side I should suffer,
let your beloved eyes sparkle and shine,
that their fire may consume me,
and I may die happy.
) She wept and sighed
(Torquato Tasso: Gerusalemme conquistata VIII,6)
She wept and sighed, and when her flocks
fled the sun’s rays to rest in softest shade,
a thousand ways she carved her lover’s name
in the bark of pine and beech trees,
and further carved the tales
of all the blows dealt her by fate.
And when she read over her own words,
tears bestrewed her rosy cheeks.
16
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Claudio Monteverdi (1567–1643) s’avesse umano spirto, had a human soul,

direbb’ardo d’amor, ardo d’amore, he would say, I burn with desire,
Madrigals Book IV ma ben arde nel core but his heart is indeed aflame
e chiam’il suo desio, and he calls to his mate
1 Ah, dolente partita (a, b, d, e, f) 4:01 che li rispond’ardo d’amor anch’io. who replies, I too burn with desire.
2 Cor mio, mentre vi miro (a, b, c, e, f) 2:32 Che sii tu benedetto, May you be blessed,
3 Cor mio, non mori? (a, b, c, d, f, g) 3:54 amoroso, gentil, vago augelletto. sweet, loving, graceful little bird.
4 Sfogava con le stelle (a, b, d, e, f, g, h) 4:30
% Non più guerra, pietade % No more war, have pity
5 Volgea l’anima mia soavemente (a, b, d, e, f) 4:16 (G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
6 Anima mia, perdona (Part 1) (a, b, c, e, f, h) 3:26 Non più guerra, pietate, No more war, have pity,
7 Che se tu se’ il cor mio (Part 2) (a, b, c, e, f, h) 4:05 pietate, occhi miei belli, have pity, lovely eyes of mine,
8 Luci serene e chiare (a, b, c, e, f, g) 3:59 trionfanti, a che v’armate you have won, why take up arms
contr’un cor ch’è già pres’e vi si rende? against a heart that has yielded and is yours?
9 La piaga c’ho nel core (a, b, d, e, f) 2:56 Ancidete i rubelli, Kill the rebels,
0 Voi pur da me partite, anima dura (a, b, d, e, f, h) 4:49 ancidete chi s’arma e si difende, kill those armed to defend themselves,
! A un giro sol de’ belli occhi lucenti (a, b, c, e, f) 2:46 non chi, vinto, v’adora. not he who, defeated, adores you.
@ Ohimè, se tanto amate (a, b, d, e, f) 3:42 Volete voi ch’io mora? Do you want me to die?
Morrò pur vostro e del morir l’affanno I shall die yours, and feel the agony
# Io mi son giovinetta (a, b, c, e, f) 2:34 sentirò sì, ma sarà vostr’il danno. of death, yes, but you will feel the loss.
$ Quell’augellin che canta (a, b, c, d, f) 2:30
% Non più guerra, pietate (a, b, d, e, f, h) 3:30 ^ Sì, ch’io vorrei morire ^ Yes, I would die
^ Sì, ch’io vorrei morire (a, b, c, e, f) 4:02 (Maurizio Moro) (Maurizio Moro)
Sì, ch’io vorrei morire Yes, I would die,
& Anima dolorosa (a, b, c, e, f, g) 3:54 ora ch’io bacio, Amore, Love, now that I am kissing
* Anima del cor mio (a, b, c, d, f, g) 3:10 la bella bocca del mio amato core. the soft mouth of my beloved.
( Longe da te, cor mio (a, b, c, d, f, g, h) 3:36 Ahi, cara e dolce lingua, Ah, gentle, tender tongue,
) Piagn’e sospira (a, b, c, e, f) 5:21 datemi tanto umore give me so much of your nectar
che di dolcezza in questo sen m’estingua. that on this breast I die of sweetness.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ah, my life, ah, hold me close
Delitiæ Musicæ deh, stringetemi fin ch’io venga meno. to your white breast until I faint.
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, i’ torn’a dire Ah mouth, ah kisses, ah tongue, once more
Alessandro Carmignani, Countertenor (cantus) (a) • Paolo Costa, Countertenor (quintus) (b) sì, ch’io vorrei morire. I say yes, I would die.
Fabio Fùrnari, Tenor (quintus-altus) (c) • Paolo Fanciullacci, Tenor (altus) (d)
Marco Scavazza, Baritone (tenor) (e) • Walter Testolin, Bass (bassus) (f) & Anima dolorosa & Grieving soul
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
Maurizio Piantelli, Theorbo (g) • Carmen Leoni, Cembalo (h) Anima dolorosa, che vivendo Grieving soul, having endured
tanto peni e tormenti so much pain and torment
Marco Longhini, Director quant’odi e parli e pensi e miri e senti, in what you hear, speak, think, see and feel,
ancor spiri? che speri? Ancor dimori do you still live, still hope? Do you
Urtext Music Edited by Andrea Bornstein – Ut Orpheus Edizioni, Bologna in questa viva morte? in quest’inferno linger in this living death, in this
de le tue pene eterno? eternal hell of suffering?

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and shining eyes Claudio Monteverdi (1567–1643)

ride l’aria d’intorno, the air around laughs,
e ’l mar s’acqueta e i venti, the sea and winds become calm,
Madrigals Book IV
e si fa il ciel d’un altro lume adorno. and the sky is adorned with a new light. Monteverdi’s Fourth Book of Madrigals was published solemn ceremonies” and “it was also very common for
Sol io le luci ho lagrimose e meste: Only my eyes are sad and full of tears: in Venice by Ricciardo Amadino in 1603, a good eleven his most serene highness the Duke to have the same
certo quando nasceste, when you were born, years after his last published work. This period has often singers perform for his own amusement”.
così crudel e ria, so pitiless and cruel, been examined by Monteverdi scholars as it seems On his return to Mantua Monteverdi found himself
nacque la morte mia. so too was born my certain death. excessively long for a composer whose previous works betrayed by the city, which had offered the prestigious
had appeared at intervals of no more than two or three role of maestro di cappella, left vacant by the death of
@ Ohimè, se tanto amate @ Alas, if you so love years. The originality of the Third Book of 1592 (Naxos Giaches di Wert, to the composer Benedetto Pallavicino.
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) 8.555309) had made it a great success, and by 1644 this He therefore turned his attention to Alfonso II of Este,
Ohimè, se tanto amate Alas, if you so love Fourth Book had been reprinted seven times, in Italy and Duke of Ferrara, a city in the vanguard of cultural and
di sentir dir ohimè, deh, perché fate to hear the word “alas”, ah, why abroad. What then were the reasons for such an extended artistic activity. Unfortunately he was to have bad luck
chi dice ohimè morire? do you want he who says “alas” to die? break? here, just as he had in Verona and Milan: Alfonso died
S’io moro, un sol potrete If I die, you will only hear Various events in Monteverdi’s life probably in 1597 (as he had no heir, Ferrara was handed over to
languido e doloroso ohimè sentire, a single faint and sorrowing “alas”, contributed to the delay. In 1594, the year in which both the Holy See, bringing to an end a rich and enlightened
ma se, cor mio, volete but if, my love, you wish me to live Palestrina and Lassus died, and Gesualdo’s First Book of moment in history). Furthermore, performances of
che vita abbia da voi, e voi da me, for you, and if you wish to live for me, Madrigals was published, four of his Canzonettas Monteverdi’s new madrigals led to a notorious dispute
avrete mill’e mille dolci ohimè. you will hear a thousand times my sweet “alas”. appeared in an anthology. The following year he left with the theorist Giovanni Maria Artusi, an aggressive
Mantua for Hungary with Duke Vincenzo Gonzaga’s and inflexible defender of the traditional rules of music
# Io mi son giovinetta # I am young court. Vincenzo was keen to join the Holy Roman and composition, who was violently opposed to any
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) Emperor Rudolf II’s crusade against the Turks, albeit attempt to go against them. L’Artusi, overo Delle
«Io mi son giovinetta, “I am young, with a view to financial gain rather than soldierly imperfettioni della moderna musica, published in 1600,
e rido e canto alla stagion novella», and I laugh and sing as spring returns”, prowess. He took advantage of the crusade to visit such inveighed against some of Monteverdi’s as yet
cantava la mia dolce pastorella, sang my sweet shepherdess, cities as Trent, Innsbruck, Linz, Prague and Vienna, unpublished madrigals (some would appear three years
quando subitamente when suddenly where he and his entourage were received with every later in the Fourth Book, and others even later in the
a quel canto il cor mio my heart sang in reply luxury. The documents pertaining to this chivalrous Fifth), which he had heard performed in Ferrara.
cantò, quasi augellin vago e ridente: to her song, like a merry little bird: expedition provide us with some fascinating details While this battle between the old and the new raged,
«Son giovinetto anch’io, “I too am young about contemporary performance practice. Vincenzo as described in my notes for the Fifth Book (Naxos
e rido e canto alla gentil e bella and laugh and sing in Love’s required a Cappella Musicale comprising four singers, 8.555311), the Duke of Mantua was, in 1598, dedicating
primavera d’Amore soft and tender spring, under Monteverdi’s direction. We know that one of his efforts to a staging of Guarini’s Pastor fido which we
che ne’ begli occhi tuoi fiorisce». Ed ella: which flowers in your fair gaze”. And: these four was a famous castrato and two were basses know to have been visually magnificent (sadly no report
«Fuggi, se saggio sei (disse) l’ardore, “Fly from passion,” (she said), “if you have sense, (probably one bass and one baritone, the latter taking the survives on the music). A few months later, in 1599, he
fuggi, ch’in questi rai fly, for in these eyes tenor part), and we also know that Monteverdi himself offered Monteverdi a bride in the shape of his favourite
primavera per te non sarà mai». will there never be spring for you”. was renowned for his singing ability (and was a tenor) as singer, Claudia Cattaneo, who may also have been his
well as for being “a new Orpheus on the viol [viola da mistress. The composer then accompanied him on a
$ Quell’augellin che canta $ If that little songbird gamba]”. The duke’s cappella was therefore entirely journey to Flanders, during which he is thought to have
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) male and was employed both to perform the Catholic met Rubens: the painter went on to work for the
Quell’augellin che canta If that a little songbird liturgy and to entertain at Vincenzo’s frequent and Gonzaga family in later years. 1601 and 1602 were
sì dolcemente e lascivetto vola who so sweetly and wantonly flies sumptuous banquets, at which the noble guests “spent happier years for Monteverdi: he became a father and, a
or da l’abete al faggio from the fir tree to the beech, much of the day engaged in amorous pursuits”. The few years later on Pallavicino’s death, “Maestro della
ed or dal faggio al mirto, and from the beech to the myrtle, chronicler continues thus: “the singers and organist the musica del serenissimo signor duca di Mantova” (as he
Duke had brought with him performed Vespers during himself wrote on the frontispiece of the Fourth Book).
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This led to his being granted Mantuan citizenship and
lodgings within the Ducal Palace. From that time
onwards, therefore, he was responsible for all the court’s
musical activities except for those of the ducal chapel of
Santa Barbara which remained the responsibility of
Giacomo Gastoldi. The dedication of the Fourth Book is
a diplomatic masterpiece — by offering the work to the
Accademia degli Intrepidi of Ferrara, founded in 1601,
it pays tribute both to the cultural environment in which
the madrigals had initially been commissioned and
performed, and, indirectly, to Mantua and Vincenzo, one
of the Accademia’s most eminent members.
The expressive innovation that had characterized the
Third Book is also to be seen in the Fourth, considered
one of Monteverdi’s most attractive collections. (The
Fifth too continues along similar lines stylistically,
being in a way both an appendix to the Fourth and its
natural continuation.) Artusi quoted indiscriminately
from the two books, and the setting of so many lyrics by
Giovanni Battisti Guarini in both is clearly related to
Vincenzo’s 1598 production of Il pastor fido. During
those eleven years of publishing silence then,
Monteverdi was busy both performing and composing,
and indeed his discernment, commercial and otherwise,
when it came to distributing his works was key to the
success enjoyed by the Fourth and Fifth Books.
If we discount the wonderfully lighthearted and
descriptive Quell’augellin $, clearly reminiscent of O
rossignuol from the Third Book, the other texts, as noted
by Paol Fabbri (Monteverdi, 1985) deal with
“experiences of the pain, or at least, the yearning caused
by the vicissitudes of love, from the obvious sensual
languors of Sì ch’io vorrei morire ^ ... to the more
exhausting, from the skirmish in Non più guerra % to
the the pathos of heartbreaking separations or farewells
in, for example, Longe da te, cor mio (”.
Once again, Monteverdi chose to open (and close)
the book with an especially distinctive work: the first
madrigal here is a remarkable innovative composition,
while the final piece, on a text by Torquato Tasso, is one
of the most charming madrigals ever written. Ah,
dolente partita 1 had already been published in a
German collection of 1597, and its prominent position
8.555310
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here suggests that Monteverdi wanted to pay tribute to quei sospir il mio spirto your sighs are my spirit,
the memory of Giaches de Wert who had set this text to e quelle pen’e quel dolor che senti and the pain and grief you feel
music and included it in his own Eleventh Book (1597) son miei, non tuoi tormenti. are my torment, not yours.
alongside Cruda Amarilli, which Monteverdi went on to
use as the opening piece of his Fifth Book. This of 8 Luci serene e chiare 8 Serene, limpid eyes
course is another link between the Fourth and Fifth (Ridolfo Arlotti) (Ridolfo Arlotti)
Books as well as a further reference to the relationship Luci serene e chiare, Serene, limpid eyes,
between Mantua and Ferrara. The slow opening notes voi m’incendete, voi, ma prov’il core you set me ablaze, yet my heart
call to mind the solo introductions of the previous book. nell’incendio diletto, non dolore. finds pleasure, not pain, in the flames.
Monteverdi surpasses himself here, however: two voices Dolci parole e care, Sweet, tender words,
sing the first few notes in unison, then divide into voi mi ferite, voi, ma prova il petto you wound me, yet my breast
separate melodic lines, generating a string of haunting non dolor ne la piaga, ma diletto. feels no pain, only pleasure.
discords, subsequently taken up and developed by the O miracol d’Amore, O miracle of Love,
other voices which follow their example of dissonant alma ch’è tutta foco e tutta sangue my soul, all fire and blood,
division. Listeners will be captivated by the sorrowful si strugg’e non si duol, is consumed yet suffers not,
effect of bewilderment, so similar to that produced by a muor e non langue. dies yet languishes not.
real separation. Here madrigalismo, or word-painting, is
used not to create aesthetically sophisticated plays on 9 La piaga c’ho nel core 9 Though the blow to my heart
words, but to express pure human emotion: two voices (Aurelio Gatti) (Aurelio Gatti)
united in a single melody, travelling the same road in La piaga c’ho nel core, Though the blow to my heart,
life, are then forcibly separated. All they (and the donna, onde lieta sei, which brings you joy, my lady,
listeners) are offered are alienation, dissonance and colpo è degli occhi tuoi, colpa dei miei: was dealt by your eyes, mine are to blame:
grief. gli occhi miei ti miraro, my eyes gazed upon you,
The compositional device of unison voices, gli occhi tuoi mi piagaro: your eyes wounded me,
representing harmony of purpose, dividing from one ma come avien che sia but how can it be
another into two stunning, dissonant sounds is used comune il fallo e sol la pena mia? that we both erred but I alone am punished?
again at the end of A un giro sol de’ belli occhi lucenti
!, a madrigal which evokes the beauty of the natural 0 Voi pur da me partite 0 You are leaving me
world, recalling Ecco mormorar l’onde from the Second (G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
Book (Naxos 8.555308, track 13), and anticipating Or Voi pur da me partite, anima dura, You are leaving me, heartless girl,
che ’l ciel e la terra in the Eighth. After some wonderful né vi duol il partire: yet the separation pains you not:
depictions of the sea and the wind, dissonance strikes on ohimè, quest’è un morire alas, this is a cruel
the words “certo quando nasceste, / così crudel e ria”, crudele, e voi gioite? death, and it brings you pleasure?
representing the pain of birth and the suffering caused Quest’è vicino aver l’ora suprema, This is like approaching one’s final hour,
by being torn from a mother’s womb, as well as the e voi non la sentite? and you feel nothing?
future pain of the man who will love this new being. Oh meraviglia di durezza estrema: O marvel of dreadful cruelty:
While the first madrigal portrays the separation of esser alma d’un core to be mistress of a heart,
Amarilli and Mirtillo, the two protagonists of Guarini’s e separarsi e non sentir dolore! to take your leave of it and feel no pain!
Pastor fido, the last in this book, Piagn’e e sospira ),
depicts Erminia’s delirious love for Tancredi. In ! A un giro sol de’belli occhi ! At a single glance from your bright
Fabbri’s words, “once again Monteverdi is inspired by (G.B. Guarini) and shining eyes (G.B. Guarini)
the poetry of Tasso to explore the world of raging A un giro sol de’ belli occhi lucenti At a single glance from your bright
passions, as he was in the Third Book’s Armida and
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sì com’a me mostrate
mentre così splendete
la sua rara beltate,
così mostraste a lei
i vivi ardori miei:
la fareste col vostr’aureo sembiante
pietosa sì come me fate amante».
5 Volgea l’anima mia soavemente
(G.B. Guarini)
Volgea l’anima mia soavemente
quel suo caro e lucente
sguardo, tutto beltà, tutto desire,
verso me scintillando e parea dire:
«Dam’il tuo cor, ché non altrond’i’ vivo».
E mentr’il cor sen vola ove l’invita
quella beltà infinita,
sospirando gridai: «Misero e privo
del cor, chi mi dà vita?»
Mi rispos’ella in un sospir d’amore:
«Io, che son il tuo core».
6 Anima mia, perdona – Prima parte
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,539)
Anima mia, perdona
a chi t’è cruda sol dove pietosa
esser non può, perdona a questa,
nei detti e nel sembiante
rigida tua nemica, ma nel core
pietosissima amante.
E se pur hai desio di vendicarti,
deh, qual vendetta aver puoi tu maggiore
del tuo proprio dolore?
7 Che se tu se’il cor mio – Seconda parte
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,548)
Che se tu se’ il cor mio,
come se’ pur malgrado
del ciel e de la terra,
qualor piangi e sospiri,
quelle lagrime tue son il mio sangue,
just as now you reflect
her rare beauty to me
in your shining rays,
were you to show her
my ardent love,
your golden gleam would make her
as merciful as you make me loving.
5 My beloved gently turned
(G.B. Guarini)
My beloved gently turned
her dear, shining eyes toward me,
full of beauty, full of desire,
and sparkling, they seemed to say:
“Give me your heart, for nowhere else can I live”.
And while my heart flew whither invited
by that infinite beauty,
sighing, I cried out: “Wretched and bereft
of my heart am I, who now will give me life?”
She replied to me in a loving murmur:
“I, for I am your heart”.
6 My heart, forgive – First part
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,539)
My heart, forgive
one who is cruel to you only because
she cannot be kind, forgive one who is
your sworn enemy
in word and deed, but who
in her heart is your tenderest lover.
And should you yet desire vengeance,
ah, what greater revenge is there
than your own suffering?
7 For if you are my heart – Second part
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,548)
For if you are my heart,
as indeed you are
despite heaven and earth,
whenever you weep and sigh,
your tears are my blood,
Tancredi cycles … His desire to express these emotions
leads him to use musical imagery whose relative
conventionality makes it all the more effective and
communicative: e.g. the chromatic ascent on “Piagn’e”,
which is broken by the “sospiro” (sigh) of a rest, or the
vocalise on “fuggon” ... The exquisitely artful
polyphonic treatment is further complicated by the
“chaotic” superimposing of melodies, adding to the
tortuous and disjointed intonation.”
Another highly original madrigal is Sfogava con le
stelle 4, which aroused and continues to arouse interest
for its novel use of the declamatary style: to set more
words to music Monteverdi used the falso bordone
technique (faburden, or false bass, the notation system
used for psalmodic chanting) which enabled several
words to be declaimed on a single long note. While in
the sacred context the declamation would have been on
a monotone, here an explosion of sounds and words
assails the listener, alternating at times with lively
counterpoint in which the voices take delight in
imitating and following one another in turn.
We also find fugal counterpoint in Io mi son
giovinetta #, a lovely portrait of the game played by
two young lovers at dawn in early spring. Its conceit is
that of a singing contest (the virtuosic writing on “a quel
canto” and “fuggi” was still rare at that time) between
the upper and lower voices, mirroring the dialogue
between the daring and lovelorn shepherd and the
disdainful shepherdess. Here too, as for all such
moments of drama of that time, “it is a given that these
characters (Mirtillo rejected by Amarilli, Amarilli who
cannot return Mirtillo’s love) are never portrayed by a
single voice, but always by the polyphonic texture”
(Fabbri).
The sensuality of Sì ch’io vorrei morire ^ will not
escape the listener. As with some earlier pieces, most
notably Baci soavi e cari 5 from the First Book (Naxos
8.555307), we are led into a scene whose eroticism is
more overt than it might have been earlier, a scene
whose counterparts are to be found in some of the
paintings commissioned by Duke Vincenzo for the
Palazzo Te. There is an erotic charge throughout the
madrigal, with all its sighs and gasps — we are party to
an explicit act of love-making — and any ambiguity is
dispelled when we recall the medieval courtly metaphor
of death for orgasm.
In making this recording we have tried to avoid both
textual and musical errors by consulting the latest
musicological research and making use of recently
published and more accurate editions of the madrigals.
Such errors, while taking nothing from the beauty of the
works, arose in the past from problematic areas which
have now been resolved: for example the line in track 4
which for many years was sung as “Sfogava con le stelle
/ un inferno d’amore”, but which we now know ought to
be “un infermo d’amore”.
As far as instrumentation is concerned, we have
again chosen a basso seguente accompaniment (as in
Books One to Three), which gradually evolves towards
the improvisatory freedom and individuality that would
characterise basso continuo (heard for the first time in
the Fifth Book). Although we have also remained
faithful to the strict doubling of vocal lines typical of
basso seguente, there are a few improvised exceptions to
this rule, be it to link two madrigals, where a text is
divided into two parts, to achieve a greater sense of
unity, or, on certain cadences or long repeated notes
(e.g. Sfogava con le stelle), in order to increase the
impact of the declamatory style so characteristic of this
book.
Marco Longhini
English translation: Susannah Howe

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Delitiæ Musicæ 1 Ah, dolente partita
(G.B. Guarini: Il Pastor Fido III,3,498)
Delitiae Musicae represents a plausible reconstruction of a cappella music of the Italian Renaissance. Established in Ah, dolente partita,
1992, it is considered one of the most interesting Italian early music ensembles, with recordings in the last ten years ah, fin de la mia vita!
that include the Missa Philomena praevia of Verdelot, four albums dedicated to Masses of Palestrina based on the Da te part’e non moro?
compositions of the Flemish composer Cipriano de Rore, Lupus and Jacquet de Mantua (Choc du disque Prize and E pur i’ provo la pena de la morte,
9 de Répertoire Prize in France and the Spanish Five Stars award), Adrian Willaert’s Vespro di Natale (CD Classica e sento nel partire
editor’s choice, April 1999) and books of madrigals by Banchieri, Pazzia senile, Saviezza giovenile, Studio un vivace morire
dilettevole and Metamorfosi. che dà vita al dolore,
per far che moia immortalment’il core.
Marco Longhini 2 Cor mio, mentre vi miro
(G.B. Guarini)
Marco Longhini graduated as a conductor at the Milan Conservatorio and studied architecture in Venice, after earlier Cor mio, mentre vi miro,
studies in composition, choral music and conducting and singing. He has concentrated his attention in particular on visibilmente mi trasform’in voi.
early music and on the rediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work with E, trasformato poi,
Delitiae Musicae, which he founded for the study of the repertoire of the sixteenth and seventeenth centuries, he has in un solo sospir l’anima spiro.
a busy career as a conductor of opera, including the Orfeo of Sartorio, oratorios, Masses and sacred music, with O bellezza mortale,
performances also for Italian Radio (Monteverdi’s Orfeo). He has recorded Cavalieri’s Rappresentatione di Anima o bellezza vitale,
e di Corpo, awarded two French critics’ prizes, and Monteverdi’s Mass and Litanies of the Blessed Virgin, which poi che sì tosto un core
won an Italian critical award. Marco Longhini teaches at the L. Marenzio Conservatorio in Brescia. per te rinasce e per te nato more.
3 Cor mio, non mori?
(anonimo)
Cor mio, non mori? e mori!
L’idolo tuo, ch’è tolto
a te, fia tosto in altrui braccia accolto.
Deh, spezzati mio core,
lascia, lascia con l’aura anco l’ardore,
ch’esser non può che ti riserbi in vita
senza speme ed aita.
Su, mio cor mori. Io moro, io vado, a dio,
dolcissimo ben mio.
4 Sfogava con le stelle
(Ottavio Rinuccini (?))
Sfogava con le stelle
un infermo d’amore
sotto notturno ciel il suo dolore.
E dicea fisso in loro:
«O imagini belle
de l’idol mio ch’adoro,
8.555310 6 11
1 Ah, grievous separation
(G.B. Guarini: Il Pastor Fido III,3,498)
Ah, grievous separation,
ah, my life is over!
Can I leave you and not die?
And yet I suffer the pain of death,
and in taking leave of you
feel a lethal vigour
that gives life to my sorrow
and brings everlasting death to my heart.
2 My heart, as I gaze upon you
(G.B. Guarini)
My heart, as I gaze upon you,
visibly do I become you.
And then, thus transformed,
in a single sigh give up my soul.
O mortal beauty,
o vital beauty,
so quickly is a heart reborn
for you but, once born, it dies.
3 My heart, are you not dying?
(anon.)
My heart, are you not dying? Die!
Your idol, who was torn
from you, will soon be held in another’s arms.
Alas, my heart, break now,
let your passion fly away on the breeze,
for without hope or succour
naught can now restore you to life.
Come, heart, die. I die, I go, farewell,
my sweet beloved.
4 A lovesick soul
(Ottavio Rinuccini (?))
A lovesick soul
was divulging his pain
to the stars in the night sky.
And gazing at them, said:
“O lovely images
of the woman I adore,
8.555310
555310bk Monteverdi US 15/7/05 2:02 pm
quest’esecuzione proponiamo un basso seguente che
lentamente si evolve verso un’individualità e
autonomia improvvisativa tipica di quello che sarà il
futuro basso continuo (lo ascolteremo per la prima
volta nel Quinto Libro): pur rimanendo ancora fedele al
rigoroso raddoppio delle parti vocali, tipico del basso
seguente, ammetteremo alcune deroghe improvvisative
sia per quanto riguarda i collegamenti fra madrigali (tra
Frontispiece of the original 1603 edition
8.555310
Page 10
prima e seconda parte del testo o per cercare maggior
unitarietà esecutiva) sia per alcune particolari cadenze
o lunghe note ribattute (vedi Sfogava con le stelle 4)
nel desiderio di rafforzare quella forza espressiva della
“declamazione” tipica di questo libro.
Marco Longhini
10
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Il Quarto Libro de’ Madrigali
Il Quarto Libro de’Madrigali, fu pubblicato a Venezia
dall’editore Ricciardo Amadino nel 1603, dopo ben
undici anni di silenzio editoriale dell’autore: questo
notevole periodo, più volte rilevato dagli studiosi
monteverdiani, sembra eccessivo per un compositore
che aveva pubblicato i suoi lavori precedenti a due, tre
anni di distanza. Quali avvenimenti spezzano il ritmo
delle pubblicazioni, visto che il Terzo Libro del 1592
per la sua originalità aveva ottenuto quel successo
editoriale che sappiamo (vedi Naxos 8.555309) e che,
una volta pubblicato, anche questo Quarto ottenne ben
sette ristampe complete, sia in Italia che all’estero, fino
al 1644?
Molti avvenimenti segnano la vita del compositore
in questi undici anni e probabilmente ritardano l’uscita
di quest’opera: nel 1594 (l’anno di morte di G.P.
Palestrina e O. di Lasso e l’anno della pubblicazione
del Primo Libro di Madrigali di Gesualdo) solo quattro
sue Canzonette escono in un’antologia, mentre nel
1595, parte da Mantova per l’Ungheria al seguito del
suo Duca Vincenzo Gonzaga, infervorato dalla crociata
promossa da Rodolfo II d’Asburgo contro i turchi. Il
duca, sicuramente più interessato all’evento mondano
che alla guerra, con tutta calma coglie l’occasione della
crociata per visitare città come Trento, Innsbruck,
Linz, Praga e Vienna, nelle quali è ospitato insieme
alla sua corte viaggiante, completa di tutte le comodità.
I documenti di quest’evento cavalleresco sono
fondamentali per ricostruire la prassi esecutiva
dell’epoca: Vincenzo richiede una Cappella Musicale
composta da quattro cantanti sottoposta alla direzione
di Monteverdi. Sappiamo anche che fra questi cantori
vi erano almeno un famoso castrato e due bassi
(probabilmente un basso e un baritono per la parte del
tenor) e sappiamo anche che Monteverdi era
apprezzato cantore (ricordiamo che era tenore) oltre
che “novello Orpheo col suono della sua viola” (da
intendere, lo ricordiamo, viola “da gamba”): dunque,
la cappella vocale del duca era composta
esclusivamente da uomini e questi erano impiegati sia
7 8.555310
per il servizio liturgico cattolico sia per le feste e i
banchetti che il Duca amava intrattenere “spesso
sontuosamente” con i nobili presenti sul campo “i quali
la maggior parte del giorno venivano a trattenersi
amorevolmente”. Il cronista prosegue scrivendo che
“nelle solennità si faceva cantare vesperi con musica
di cantori et organo, che aveva condotti seco” e che
“occorrendo anche molte volte ch’il serenissimo
arciduca si faceva fare musica per suo passatempo
dalli medesimi cantori”.
Al rientro a Mantova, Monteverdi, tradito dalla sua
città che offre al compositore Benedetto Pallavicino
l’ambito incarico di maestro di cappella, vacante per la
morte di Giaches de Wert, rivolge le sue attenzioni ad
Alfonso II d’Este duca di Ferrara, città all’avanguardia
nella ricerca culturale e artistica. Purtroppo anche in
questa città sarà sfortunato (come lo era stato a Verona
e Milano): nel 1597 Alfonso muore (senza eredi,
causando l’annessione di Ferrara allo Stato Pontificio e
decretandone la fine di un momento storico illuminato
e suntuoso) e proprio l’esecuzioni dei suoi nuovi
madrigali faranno scoppiare una notevole querelle con
il teorico Giovanni Maria Artusi, polemico sostenitore
delle regole tradizionali della musica baluardo
inflessibile contro un certo modo di comporre che
violava tali leggi. “L’Artusi, overo Delle imperfettioni
della moderna musica”, pubblicato nel 1600, si
scaglierà contro alcuni madrigali monteverdiani non
ancora editi (saranno pubblicati tre anni dopo nel
Quarto Libro, e ancora più tardi nel Quinto) ascoltati
dal teorico proprio in questi momenti culturali
ferraresi.
Mentre tale polemica infuoca gli animi (ce
n’occuperemo nella presentazione del Quinto Libro,
Naxos 8.555311) il Duca di Mantova è dedito nel 1598
alla rappresentazione del “Pastor Fido” del Guarini,
con i suoi suntuosi effetti scenici (ma, purtroppo, nulla
sappiamo degli interventi musicali) e pochi mesi dopo
offre la sua diletta cantante (e forse anche amante)
Claudia Cattaneo in sposa al nostro compositore nel
555310bk Monteverdi US 15/7/05 2:02 pm
1599, prima di coinvolgerlo in un nuovo viaggio nelle
Fiandre (dove probabilmente conobbe il pittore Rubens
che negli anni successivi lavorò per i Gonzaga). Il 1601
e 1602 furono due anni più fortunati: diventa padre e, a
pochi mesi di distanza (a causa della morte del maestro
di corte Pallavicino) “Maestro della musica del
serenissimo signor duca di Mantova” (com’egli stesso
scriverà nel frontespizio del Quarto Libro), ottenendo
in seguito la cittadinanza mantovana e un alloggio
all’interno del Palazzo Ducale. Monteverdi, dunque,
diventa responsabile di tutte le attività musicali di corte
escluse quelle della Cappella Ducale di Santa Barbara
ancora affidate a G. G. Gastoldi. La dedica del Quarto
Libro è un capolavoro diplomatico perché da una parte
rende omaggio a Ferrara e a quell’ambiente culturale
che pochi anni prima aveva commissionato ed eseguito
questi madrigali (come riferisce Artusi) e dall’altra,
offrendo l’opera all’Accademia degli Intrepidi (fondata
in quel periodo, 1601), rende omaggio a Mantova e al
suo Duca che proprio di quest’accademia era una delle
figure eminenti e promotrici.
Questo Quarto Libro, giudicato come uno dei più
affascinanti, prosegue quell’innovazione espressiva,
quella ricerca dei procedimenti inventivi, mai
sperimentati fino a quel momento, che era stata la
caratteristica del Terzo. Tale peculiarità arriverà fino al
libro successivo: infatti, il Quinto Libro, di poco
posteriore (Naxos 8.555311) è intimamente legato al
Quarto negli atteggiamenti stilistici ed è, forse, per la
maggioranza dei madrigali, una sua appendice e allo
stesso tempo una sua naturale prosecuzione. Artusi
citerà indistintamente passi compositivi dal Quarto e
dal Quinto e l’insistente presenza di madrigali di G.B.
Guarini in tutte due le opere, ci indirizza ancora una
volta a quella rappresentazione del “Pastor Fido”
commissionata dal duca. In undici anni di silenzio
editoriale, dunque, Monteverdi non rimarrà inattivo né
dal punto di vista esecutivo né tanto meno da quello
compositivo: anzi egli, distribuendo con saggezza
(anche commerciale) le sue composizioni, oggetto
della querelle polemica dell’Artusi, ottenne
quell’eterna vita e quel citato successo editoriale che
effettivamente ebbero le due pubblicazioni.
8.555310
Page 8
Se si esclude quella meravigliosa opera di loro (e in coloro che sono coinvolti per mezzo
leggiadra felicità descrittiva intitolata Quell’augellin dell’ascolto) spaesamento, dissonanza, dolore.
$, (che ci ricorda palesemente il “rossiguol” 6 del 3° Lo stesso procedimento è usato al termine di uno
libro), tutti gli altri testi (come osserva Paolo Fabbri: dei brani evocatori di scene naturali più belle che
Monteverdi, 1985) “accumulano esperienze dolorose o ricorda Ecco mormorar l’onde del Secondo Libro
quanto meno struggenti legate alle vicende d’amore, in (Naxos 8.555308 #) e che sarà precognitore di Or
una gradazione che va dai languori decisamente che’l ciel e la terra dell’Ottavo: dopo le splendide
sensuali di “Sì ch’io vorrei morire” ^ a quelli più descrizioni pittorico-musicali del mare e del vento,
estenuanti, dall’accesa schermaglia galante di “Non sulle parole certo quando nasceste così crudel e ria, il
più guerra” % al patetismo che tocca il culmine in parto doloroso, la separazione dal grembo materno che
alcune laceranti separazioni “Longe da te, cor mio” ( genererà sofferenza (anche per chi ambirà amare
o ‘partenze’”. questa nuova creatura), è reso con la medesima
Monteverdi, riprendendo quell’usanza di procedura che biforca l’unisono (l’armonia d’intenti)
introdurre il libro con un brano che si distinguesse in due stordenti suoni dissonanti.
(insieme a quello finale) per gl’insoliti procedimenti Se il brano iniziale rappresentava il distacco fra i
compositivi, inserisce un madrigale d’apertura due protagonisti del Pastor Fido, Amarilli e Mirtillo,
assolutamente innovativo dal punto di vista espressivo, nell’ultimo brano, Piagne e sospira ) , abbiamo
dedicato per l’appunto alla “partenza”, mentre, al l’amoroso delirio di Erminia per Tancredi: “ancora
termine, ne pone uno dei più affascinanti mai scritti, su una volta, è nella poesia di Tasso che Monteverdi si
testo di Torquato Tasso ). Il primo Ah, dolente partita misura col contrastato mondo delle più accese
1 venne già pubblicato in una raccolta tedesca del passioni, come era già successo nel Terzo Libro con i
1597: la sua rilevante ricollocazione qui, ci induce a cicli di Armida abbandonata e del lamento di Tancredi
pensare che Monteverdi desiderasse rendere omaggio (…) La volontà espressiva induce ad utilizzare
alla memoria di Jaches de Wert che proprio nel suo immagini musicali magari di convenzione, ma proprio
ultimo XI Libro, del 1597, inseriva e musicava questo per questo più evidenti e comunicative possibili:
testo insieme a Cruda Amarilli, che Monteverdi userà appunto l’ascensione cromatica per “Piagne”
ancora come brano d’apertura del suo Quinto libro spezzata dal “sospiro” della pausa, il vocalizzo per
(un’altra parentela fra le due pubblicazioni e un altro “fuggon” (…) Il trattamento è quello squisitamente ed
rimando al rapporto fra Mantova e Ferrara). Le artificiosamente polifonico, perdipiù complicato da
solitarie e lente note iniziali ricordano quelle aperture ‘caotiche’ sovvrapposizioni di soggetti che rendono
solistiche già apprezzate nel precedente libro: l’autore l’intonazione del testo quanto mai tortuosa e
però supera se stesso affidando le stesse note a due sconnessa (P. Fabbri).
cantanti che, poi sdoppiandosi nelle linee melodiche, Un altro madrigale originalissimo, che ha suscitato
creano forti urti sonori, successivamente ripresi e e suscita tutt’oggi il nostro interesse per il suo nuovo
sviluppati dalle altre voci che entrano con la stessa uso espressivo della “declamazione, è Sfogava con le
dissonante biforcazione: l’ascoltatore sarà stelle 4: per musicare più parole, Monteverdi utilizza
acusticamente rapito da quell’effetto doloroso di il vecchio sistema del “falso bordone”, (usato
“stordimento” tanto simile a quella sensazione che una nell’intonazione ecclesiastica dei Salmi biblici), che
reale separazione ci può provocare. Il madrigalismo consentiva di declamare più parole sotto una stessa
non è più raffinato gioco estetico suggerito dalle lunga nota. Mentre nel sacro si ha una monotona
parole, ma qui assurge ad espressività, a sentimento: intonazione, qui si ottiene invece un’esplosiva
due voci unite dalla stessa melodia, dallo stesso espressività di suoni e parole che investe l’ascoltatore,
percorso di vita, sono forzatamente separate offrendo alternati a momenti di vivaci contrappunti in cui le voci
8 9
godono ad imitarsi e inseguirsi a vicenda.
Contrappunti a fuga li ritroviamo anche in Io mi
son giovinetta # che descrive con grand’efficacia il
gioco amoroso fra due giovani all’alba della primavera
appena sbocciata: concepito come una sfida canora
(proprio sulle parole a quel canto e sull’imitazione
fuggi, abbiamo dei virtuosismi vocalizzati ancora rari
in quel momento storico) tra le parti superiori e quelle
inferiori a simulazione del dialogo fra l’intraprendente
e innamorato pastore e la sua sprezzante pastorella.
Anche qui, come per tutti i momenti di
rappresentazione drammatica di quest’epoca, “resta
inteso che a dar voce a quei personaggi (Mirtillo
respinto da Amarilli, Amarilli che non può ricambiare
l’amore di Mirtillo) non è mai una singola voce,
neppure a tratti, ma sempre – secondo la concezione
madrigalistica – la trama polifonica” (P. Fabbri). Al
nostro attento ascoltatore non sfuggirà la sensualità di
Si ch’io vorrei morire (16) che (com’era avvenuto per
altri brani, primo fra tutti Baci soavi e cari 5 del Primo
Libro (Naxos 8.555307) ci introduce in una vera e
propria scena ricca d’erotismo oramai non più così
velato (quelle stesse che ritroviamo in rappresentate in
alcuni dipinti commissionati dal Duca nel Palazzo Te):
l’eccitazione erotica di tutto il madrigale, ricco di
sospiri e ansimi, ci rende partecipi ad una esplicita
scena fra due amanti nel loro atto amoroso, resa ancor
più esplicita se, anche noi, comprendiamo quelle
convenzioni di linguaggio della corte rinascimentale
che nella parola morire celava, come già sappiamo, il
significato del raggiungimento orgasmico.
Grazie agli studi musicologici e alle recenti accurate
moderne edizioni, in quest’esecuzione abbiamo cercato
di evitare alcuni errori interpretativi riguardanti sia il
testo sia alcune note musicali: questi, pur non togliendo
alcuna bellezza all’opera, ponevano alcuni
interrogativi ora risolti; a tal proposito possiamo citare
l’erronea interpretazione del testo del 4 che per molti
anni è stato cantato come Sfogava con le stelle un
inferno d’amore, mentre il testo corretto è un infermo
d’amore.
Dal punto di vista strumentale, continuando le
scelte delle precedenti registrazioni, con
8.555310
555310bk Monteverdi US 15/7/05 2:02 pm
1599, prima di coinvolgerlo in un nuovo viaggio nelle
Fiandre (dove probabilmente conobbe il pittore Rubens
che negli anni successivi lavorò per i Gonzaga). Il 1601
e 1602 furono due anni più fortunati: diventa padre e, a
pochi mesi di distanza (a causa della morte del maestro
di corte Pallavicino) “Maestro della musica del
serenissimo signor duca di Mantova” (com’egli stesso
scriverà nel frontespizio del Quarto Libro), ottenendo
in seguito la cittadinanza mantovana e un alloggio
all’interno del Palazzo Ducale. Monteverdi, dunque,
diventa responsabile di tutte le attività musicali di corte
escluse quelle della Cappella Ducale di Santa Barbara
ancora affidate a G. G. Gastoldi. La dedica del Quarto
Libro è un capolavoro diplomatico perché da una parte
rende omaggio a Ferrara e a quell’ambiente culturale
che pochi anni prima aveva commissionato ed eseguito
questi madrigali (come riferisce Artusi) e dall’altra,
offrendo l’opera all’Accademia degli Intrepidi (fondata
in quel periodo, 1601), rende omaggio a Mantova e al
suo Duca che proprio di quest’accademia era una delle
figure eminenti e promotrici.
Questo Quarto Libro, giudicato come uno dei più
affascinanti, prosegue quell’innovazione espressiva,
quella ricerca dei procedimenti inventivi, mai
sperimentati fino a quel momento, che era stata la
caratteristica del Terzo. Tale peculiarità arriverà fino al
libro successivo: infatti, il Quinto Libro, di poco
posteriore (Naxos 8.555311) è intimamente legato al
Quarto negli atteggiamenti stilistici ed è, forse, per la
maggioranza dei madrigali, una sua appendice e allo
stesso tempo una sua naturale prosecuzione. Artusi
citerà indistintamente passi compositivi dal Quarto e
dal Quinto e l’insistente presenza di madrigali di G.B.
Guarini in tutte due le opere, ci indirizza ancora una
volta a quella rappresentazione del “Pastor Fido”
commissionata dal duca. In undici anni di silenzio
editoriale, dunque, Monteverdi non rimarrà inattivo né
dal punto di vista esecutivo né tanto meno da quello
compositivo: anzi egli, distribuendo con saggezza
(anche commerciale) le sue composizioni, oggetto
della querelle polemica dell’Artusi, ottenne
quell’eterna vita e quel citato successo editoriale che
effettivamente ebbero le due pubblicazioni.
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Se si esclude quella meravigliosa opera di loro (e in coloro che sono coinvolti per mezzo
leggiadra felicità descrittiva intitolata Quell’augellin dell’ascolto) spaesamento, dissonanza, dolore.
$, (che ci ricorda palesemente il “rossiguol” 6 del 3° Lo stesso procedimento è usato al termine di uno
libro), tutti gli altri testi (come osserva Paolo Fabbri: dei brani evocatori di scene naturali più belle che
Monteverdi, 1985) “accumulano esperienze dolorose o ricorda Ecco mormorar l’onde del Secondo Libro
quanto meno struggenti legate alle vicende d’amore, in (Naxos 8.555308 #) e che sarà precognitore di Or
una gradazione che va dai languori decisamente che’l ciel e la terra dell’Ottavo: dopo le splendide
sensuali di “Sì ch’io vorrei morire” ^ a quelli più descrizioni pittorico-musicali del mare e del vento,
estenuanti, dall’accesa schermaglia galante di “Non sulle parole certo quando nasceste così crudel e ria, il
più guerra” % al patetismo che tocca il culmine in parto doloroso, la separazione dal grembo materno che
alcune laceranti separazioni “Longe da te, cor mio” ( genererà sofferenza (anche per chi ambirà amare
o ‘partenze’”. questa nuova creatura), è reso con la medesima
Monteverdi, riprendendo quell’usanza di procedura che biforca l’unisono (l’armonia d’intenti)
introdurre il libro con un brano che si distinguesse in due stordenti suoni dissonanti.
(insieme a quello finale) per gl’insoliti procedimenti Se il brano iniziale rappresentava il distacco fra i
compositivi, inserisce un madrigale d’apertura due protagonisti del Pastor Fido, Amarilli e Mirtillo,
assolutamente innovativo dal punto di vista espressivo, nell’ultimo brano, Piagne e sospira ) , abbiamo
dedicato per l’appunto alla “partenza”, mentre, al l’amoroso delirio di Erminia per Tancredi: “ancora
termine, ne pone uno dei più affascinanti mai scritti, su una volta, è nella poesia di Tasso che Monteverdi si
testo di Torquato Tasso ). Il primo Ah, dolente partita misura col contrastato mondo delle più accese
1 venne già pubblicato in una raccolta tedesca del passioni, come era già successo nel Terzo Libro con i
1597: la sua rilevante ricollocazione qui, ci induce a cicli di Armida abbandonata e del lamento di Tancredi
pensare che Monteverdi desiderasse rendere omaggio (…) La volontà espressiva induce ad utilizzare
alla memoria di Jaches de Wert che proprio nel suo immagini musicali magari di convenzione, ma proprio
ultimo XI Libro, del 1597, inseriva e musicava questo per questo più evidenti e comunicative possibili:
testo insieme a Cruda Amarilli, che Monteverdi userà appunto l’ascensione cromatica per “Piagne”
ancora come brano d’apertura del suo Quinto libro spezzata dal “sospiro” della pausa, il vocalizzo per
(un’altra parentela fra le due pubblicazioni e un altro “fuggon” (…) Il trattamento è quello squisitamente ed
rimando al rapporto fra Mantova e Ferrara). Le artificiosamente polifonico, perdipiù complicato da
solitarie e lente note iniziali ricordano quelle aperture ‘caotiche’ sovvrapposizioni di soggetti che rendono
solistiche già apprezzate nel precedente libro: l’autore l’intonazione del testo quanto mai tortuosa e
però supera se stesso affidando le stesse note a due sconnessa (P. Fabbri).
cantanti che, poi sdoppiandosi nelle linee melodiche, Un altro madrigale originalissimo, che ha suscitato
creano forti urti sonori, successivamente ripresi e e suscita tutt’oggi il nostro interesse per il suo nuovo
sviluppati dalle altre voci che entrano con la stessa uso espressivo della “declamazione, è Sfogava con le
dissonante biforcazione: l’ascoltatore sarà stelle 4: per musicare più parole, Monteverdi utilizza
acusticamente rapito da quell’effetto doloroso di il vecchio sistema del “falso bordone”, (usato
“stordimento” tanto simile a quella sensazione che una nell’intonazione ecclesiastica dei Salmi biblici), che
reale separazione ci può provocare. Il madrigalismo consentiva di declamare più parole sotto una stessa
non è più raffinato gioco estetico suggerito dalle lunga nota. Mentre nel sacro si ha una monotona
parole, ma qui assurge ad espressività, a sentimento: intonazione, qui si ottiene invece un’esplosiva
due voci unite dalla stessa melodia, dallo stesso espressività di suoni e parole che investe l’ascoltatore,
percorso di vita, sono forzatamente separate offrendo alternati a momenti di vivaci contrappunti in cui le voci
8 9
godono ad imitarsi e inseguirsi a vicenda.
Contrappunti a fuga li ritroviamo anche in Io mi
son giovinetta # che descrive con grand’efficacia il
gioco amoroso fra due giovani all’alba della primavera
appena sbocciata: concepito come una sfida canora
(proprio sulle parole a quel canto e sull’imitazione
fuggi, abbiamo dei virtuosismi vocalizzati ancora rari
in quel momento storico) tra le parti superiori e quelle
inferiori a simulazione del dialogo fra l’intraprendente
e innamorato pastore e la sua sprezzante pastorella.
Anche qui, come per tutti i momenti di
rappresentazione drammatica di quest’epoca, “resta
inteso che a dar voce a quei personaggi (Mirtillo
respinto da Amarilli, Amarilli che non può ricambiare
l’amore di Mirtillo) non è mai una singola voce,
neppure a tratti, ma sempre – secondo la concezione
madrigalistica – la trama polifonica” (P. Fabbri). Al
nostro attento ascoltatore non sfuggirà la sensualità di
Si ch’io vorrei morire (16) che (com’era avvenuto per
altri brani, primo fra tutti Baci soavi e cari 5 del Primo
Libro (Naxos 8.555307) ci introduce in una vera e
propria scena ricca d’erotismo oramai non più così
velato (quelle stesse che ritroviamo in rappresentate in
alcuni dipinti commissionati dal Duca nel Palazzo Te):
l’eccitazione erotica di tutto il madrigale, ricco di
sospiri e ansimi, ci rende partecipi ad una esplicita
scena fra due amanti nel loro atto amoroso, resa ancor
più esplicita se, anche noi, comprendiamo quelle
convenzioni di linguaggio della corte rinascimentale
che nella parola morire celava, come già sappiamo, il
significato del raggiungimento orgasmico.
Grazie agli studi musicologici e alle recenti accurate
moderne edizioni, in quest’esecuzione abbiamo cercato
di evitare alcuni errori interpretativi riguardanti sia il
testo sia alcune note musicali: questi, pur non togliendo
alcuna bellezza all’opera, ponevano alcuni
interrogativi ora risolti; a tal proposito possiamo citare
l’erronea interpretazione del testo del 4 che per molti
anni è stato cantato come Sfogava con le stelle un
inferno d’amore, mentre il testo corretto è un infermo
d’amore.
Dal punto di vista strumentale, continuando le
scelte delle precedenti registrazioni, con
8.555310
555310bk Monteverdi US 15/7/05 2:02 pm
quest’esecuzione proponiamo un basso seguente che
lentamente si evolve verso un’individualità e
autonomia improvvisativa tipica di quello che sarà il
futuro basso continuo (lo ascolteremo per la prima
volta nel Quinto Libro): pur rimanendo ancora fedele al
rigoroso raddoppio delle parti vocali, tipico del basso
seguente, ammetteremo alcune deroghe improvvisative
sia per quanto riguarda i collegamenti fra madrigali (tra
Frontispiece of the original 1603 edition
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prima e seconda parte del testo o per cercare maggior
unitarietà esecutiva) sia per alcune particolari cadenze
o lunghe note ribattute (vedi Sfogava con le stelle 4)
nel desiderio di rafforzare quella forza espressiva della
“declamazione” tipica di questo libro.
Marco Longhini
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Claudio Monteverdi (1567–1643)
Il Quarto Libro de’ Madrigali
Il Quarto Libro de’Madrigali, fu pubblicato a Venezia
dall’editore Ricciardo Amadino nel 1603, dopo ben
undici anni di silenzio editoriale dell’autore: questo
notevole periodo, più volte rilevato dagli studiosi
monteverdiani, sembra eccessivo per un compositore
che aveva pubblicato i suoi lavori precedenti a due, tre
anni di distanza. Quali avvenimenti spezzano il ritmo
delle pubblicazioni, visto che il Terzo Libro del 1592
per la sua originalità aveva ottenuto quel successo
editoriale che sappiamo (vedi Naxos 8.555309) e che,
una volta pubblicato, anche questo Quarto ottenne ben
sette ristampe complete, sia in Italia che all’estero, fino
al 1644?
Molti avvenimenti segnano la vita del compositore
in questi undici anni e probabilmente ritardano l’uscita
di quest’opera: nel 1594 (l’anno di morte di G.P.
Palestrina e O. di Lasso e l’anno della pubblicazione
del Primo Libro di Madrigali di Gesualdo) solo quattro
sue Canzonette escono in un’antologia, mentre nel
1595, parte da Mantova per l’Ungheria al seguito del
suo Duca Vincenzo Gonzaga, infervorato dalla crociata
promossa da Rodolfo II d’Asburgo contro i turchi. Il
duca, sicuramente più interessato all’evento mondano
che alla guerra, con tutta calma coglie l’occasione della
crociata per visitare città come Trento, Innsbruck,
Linz, Praga e Vienna, nelle quali è ospitato insieme
alla sua corte viaggiante, completa di tutte le comodità.
I documenti di quest’evento cavalleresco sono
fondamentali per ricostruire la prassi esecutiva
dell’epoca: Vincenzo richiede una Cappella Musicale
composta da quattro cantanti sottoposta alla direzione
di Monteverdi. Sappiamo anche che fra questi cantori
vi erano almeno un famoso castrato e due bassi
(probabilmente un basso e un baritono per la parte del
tenor) e sappiamo anche che Monteverdi era
apprezzato cantore (ricordiamo che era tenore) oltre
che “novello Orpheo col suono della sua viola” (da
intendere, lo ricordiamo, viola “da gamba”): dunque,
la cappella vocale del duca era composta
esclusivamente da uomini e questi erano impiegati sia
7 8.555310
per il servizio liturgico cattolico sia per le feste e i
banchetti che il Duca amava intrattenere “spesso
sontuosamente” con i nobili presenti sul campo “i quali
la maggior parte del giorno venivano a trattenersi
amorevolmente”. Il cronista prosegue scrivendo che
“nelle solennità si faceva cantare vesperi con musica
di cantori et organo, che aveva condotti seco” e che
“occorrendo anche molte volte ch’il serenissimo
arciduca si faceva fare musica per suo passatempo
dalli medesimi cantori”.
Al rientro a Mantova, Monteverdi, tradito dalla sua
città che offre al compositore Benedetto Pallavicino
l’ambito incarico di maestro di cappella, vacante per la
morte di Giaches de Wert, rivolge le sue attenzioni ad
Alfonso II d’Este duca di Ferrara, città all’avanguardia
nella ricerca culturale e artistica. Purtroppo anche in
questa città sarà sfortunato (come lo era stato a Verona
e Milano): nel 1597 Alfonso muore (senza eredi,
causando l’annessione di Ferrara allo Stato Pontificio e
decretandone la fine di un momento storico illuminato
e suntuoso) e proprio l’esecuzioni dei suoi nuovi
madrigali faranno scoppiare una notevole querelle con
il teorico Giovanni Maria Artusi, polemico sostenitore
delle regole tradizionali della musica baluardo
inflessibile contro un certo modo di comporre che
violava tali leggi. “L’Artusi, overo Delle imperfettioni
della moderna musica”, pubblicato nel 1600, si
scaglierà contro alcuni madrigali monteverdiani non
ancora editi (saranno pubblicati tre anni dopo nel
Quarto Libro, e ancora più tardi nel Quinto) ascoltati
dal teorico proprio in questi momenti culturali
ferraresi.
Mentre tale polemica infuoca gli animi (ce
n’occuperemo nella presentazione del Quinto Libro,
Naxos 8.555311) il Duca di Mantova è dedito nel 1598
alla rappresentazione del “Pastor Fido” del Guarini,
con i suoi suntuosi effetti scenici (ma, purtroppo, nulla
sappiamo degli interventi musicali) e pochi mesi dopo
offre la sua diletta cantante (e forse anche amante)
Claudia Cattaneo in sposa al nostro compositore nel
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Delitiæ Musicæ 1 Ah, dolente partita
(G.B. Guarini: Il Pastor Fido III,3,498)
Delitiae Musicae represents a plausible reconstruction of a cappella music of the Italian Renaissance. Established in Ah, dolente partita,
1992, it is considered one of the most interesting Italian early music ensembles, with recordings in the last ten years ah, fin de la mia vita!
that include the Missa Philomena praevia of Verdelot, four albums dedicated to Masses of Palestrina based on the Da te part’e non moro?
compositions of the Flemish composer Cipriano de Rore, Lupus and Jacquet de Mantua (Choc du disque Prize and E pur i’ provo la pena de la morte,
9 de Répertoire Prize in France and the Spanish Five Stars award), Adrian Willaert’s Vespro di Natale (CD Classica e sento nel partire
editor’s choice, April 1999) and books of madrigals by Banchieri, Pazzia senile, Saviezza giovenile, Studio un vivace morire
dilettevole and Metamorfosi. che dà vita al dolore,
per far che moia immortalment’il core.
Marco Longhini 2 Cor mio, mentre vi miro
(G.B. Guarini)
Marco Longhini graduated as a conductor at the Milan Conservatorio and studied architecture in Venice, after earlier Cor mio, mentre vi miro,
studies in composition, choral music and conducting and singing. He has concentrated his attention in particular on visibilmente mi trasform’in voi.
early music and on the rediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work with E, trasformato poi,
Delitiae Musicae, which he founded for the study of the repertoire of the sixteenth and seventeenth centuries, he has in un solo sospir l’anima spiro.
a busy career as a conductor of opera, including the Orfeo of Sartorio, oratorios, Masses and sacred music, with O bellezza mortale,
performances also for Italian Radio (Monteverdi’s Orfeo). He has recorded Cavalieri’s Rappresentatione di Anima o bellezza vitale,
e di Corpo, awarded two French critics’ prizes, and Monteverdi’s Mass and Litanies of the Blessed Virgin, which poi che sì tosto un core
won an Italian critical award. Marco Longhini teaches at the L. Marenzio Conservatorio in Brescia. per te rinasce e per te nato more.
3 Cor mio, non mori?
(anonimo)
Cor mio, non mori? e mori!
L’idolo tuo, ch’è tolto
a te, fia tosto in altrui braccia accolto.
Deh, spezzati mio core,
lascia, lascia con l’aura anco l’ardore,
ch’esser non può che ti riserbi in vita
senza speme ed aita.
Su, mio cor mori. Io moro, io vado, a dio,
dolcissimo ben mio.
4 Sfogava con le stelle
(Ottavio Rinuccini (?))
Sfogava con le stelle
un infermo d’amore
sotto notturno ciel il suo dolore.
E dicea fisso in loro:
«O imagini belle
de l’idol mio ch’adoro,
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1 Ah, grievous separation
(G.B. Guarini: Il Pastor Fido III,3,498)
Ah, grievous separation,
ah, my life is over!
Can I leave you and not die?
And yet I suffer the pain of death,
and in taking leave of you
feel a lethal vigour
that gives life to my sorrow
and brings everlasting death to my heart.
2 My heart, as I gaze upon you
(G.B. Guarini)
My heart, as I gaze upon you,
visibly do I become you.
And then, thus transformed,
in a single sigh give up my soul.
O mortal beauty,
o vital beauty,
so quickly is a heart reborn
for you but, once born, it dies.
3 My heart, are you not dying?
(anon.)
My heart, are you not dying? Die!
Your idol, who was torn
from you, will soon be held in another’s arms.
Alas, my heart, break now,
let your passion fly away on the breeze,
for without hope or succour
naught can now restore you to life.
Come, heart, die. I die, I go, farewell,
my sweet beloved.
4 A lovesick soul
(Ottavio Rinuccini (?))
A lovesick soul
was divulging his pain
to the stars in the night sky.
And gazing at them, said:
“O lovely images
of the woman I adore,
8.555310
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sì com’a me mostrate
mentre così splendete
la sua rara beltate,
così mostraste a lei
i vivi ardori miei:
la fareste col vostr’aureo sembiante
pietosa sì come me fate amante».
5 Volgea l’anima mia soavemente
(G.B. Guarini)
Volgea l’anima mia soavemente
quel suo caro e lucente
sguardo, tutto beltà, tutto desire,
verso me scintillando e parea dire:
«Dam’il tuo cor, ché non altrond’i’ vivo».
E mentr’il cor sen vola ove l’invita
quella beltà infinita,
sospirando gridai: «Misero e privo
del cor, chi mi dà vita?»
Mi rispos’ella in un sospir d’amore:
«Io, che son il tuo core».
6 Anima mia, perdona – Prima parte
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,539)
Anima mia, perdona
a chi t’è cruda sol dove pietosa
esser non può, perdona a questa,
nei detti e nel sembiante
rigida tua nemica, ma nel core
pietosissima amante.
E se pur hai desio di vendicarti,
deh, qual vendetta aver puoi tu maggiore
del tuo proprio dolore?
7 Che se tu se’il cor mio – Seconda parte
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,548)
Che se tu se’ il cor mio,
come se’ pur malgrado
del ciel e de la terra,
qualor piangi e sospiri,
quelle lagrime tue son il mio sangue,
just as now you reflect
her rare beauty to me
in your shining rays,
were you to show her
my ardent love,
your golden gleam would make her
as merciful as you make me loving.
5 My beloved gently turned
(G.B. Guarini)
My beloved gently turned
her dear, shining eyes toward me,
full of beauty, full of desire,
and sparkling, they seemed to say:
“Give me your heart, for nowhere else can I live”.
And while my heart flew whither invited
by that infinite beauty,
sighing, I cried out: “Wretched and bereft
of my heart am I, who now will give me life?”
She replied to me in a loving murmur:
“I, for I am your heart”.
6 My heart, forgive – First part
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,539)
My heart, forgive
one who is cruel to you only because
she cannot be kind, forgive one who is
your sworn enemy
in word and deed, but who
in her heart is your tenderest lover.
And should you yet desire vengeance,
ah, what greater revenge is there
than your own suffering?
7 For if you are my heart – Second part
(G.B. Guarini: Pastor Fido III,4,548)
For if you are my heart,
as indeed you are
despite heaven and earth,
whenever you weep and sigh,
your tears are my blood,
Tancredi cycles … His desire to express these emotions
leads him to use musical imagery whose relative
conventionality makes it all the more effective and
communicative: e.g. the chromatic ascent on “Piagn’e”,
which is broken by the “sospiro” (sigh) of a rest, or the
vocalise on “fuggon” ... The exquisitely artful
polyphonic treatment is further complicated by the
“chaotic” superimposing of melodies, adding to the
tortuous and disjointed intonation.”
Another highly original madrigal is Sfogava con le
stelle 4, which aroused and continues to arouse interest
for its novel use of the declamatary style: to set more
words to music Monteverdi used the falso bordone
technique (faburden, or false bass, the notation system
used for psalmodic chanting) which enabled several
words to be declaimed on a single long note. While in
the sacred context the declamation would have been on
a monotone, here an explosion of sounds and words
assails the listener, alternating at times with lively
counterpoint in which the voices take delight in
imitating and following one another in turn.
We also find fugal counterpoint in Io mi son
giovinetta #, a lovely portrait of the game played by
two young lovers at dawn in early spring. Its conceit is
that of a singing contest (the virtuosic writing on “a quel
canto” and “fuggi” was still rare at that time) between
the upper and lower voices, mirroring the dialogue
between the daring and lovelorn shepherd and the
disdainful shepherdess. Here too, as for all such
moments of drama of that time, “it is a given that these
characters (Mirtillo rejected by Amarilli, Amarilli who
cannot return Mirtillo’s love) are never portrayed by a
single voice, but always by the polyphonic texture”
(Fabbri).
The sensuality of Sì ch’io vorrei morire ^ will not
escape the listener. As with some earlier pieces, most
notably Baci soavi e cari 5 from the First Book (Naxos
8.555307), we are led into a scene whose eroticism is
more overt than it might have been earlier, a scene
whose counterparts are to be found in some of the
paintings commissioned by Duke Vincenzo for the
Palazzo Te. There is an erotic charge throughout the
madrigal, with all its sighs and gasps — we are party to
an explicit act of love-making — and any ambiguity is
dispelled when we recall the medieval courtly metaphor
of death for orgasm.
In making this recording we have tried to avoid both
textual and musical errors by consulting the latest
musicological research and making use of recently
published and more accurate editions of the madrigals.
Such errors, while taking nothing from the beauty of the
works, arose in the past from problematic areas which
have now been resolved: for example the line in track 4
which for many years was sung as “Sfogava con le stelle
/ un inferno d’amore”, but which we now know ought to
be “un infermo d’amore”.
As far as instrumentation is concerned, we have
again chosen a basso seguente accompaniment (as in
Books One to Three), which gradually evolves towards
the improvisatory freedom and individuality that would
characterise basso continuo (heard for the first time in
the Fifth Book). Although we have also remained
faithful to the strict doubling of vocal lines typical of
basso seguente, there are a few improvised exceptions to
this rule, be it to link two madrigals, where a text is
divided into two parts, to achieve a greater sense of
unity, or, on certain cadences or long repeated notes
(e.g. Sfogava con le stelle), in order to increase the
impact of the declamatory style so characteristic of this
book.
Marco Longhini
English translation: Susannah Howe

8.555310 12 5 8.555310
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This led to his being granted Mantuan citizenship and
lodgings within the Ducal Palace. From that time
onwards, therefore, he was responsible for all the court’s
musical activities except for those of the ducal chapel of
Santa Barbara which remained the responsibility of
Giacomo Gastoldi. The dedication of the Fourth Book is
a diplomatic masterpiece — by offering the work to the
Accademia degli Intrepidi of Ferrara, founded in 1601,
it pays tribute both to the cultural environment in which
the madrigals had initially been commissioned and
performed, and, indirectly, to Mantua and Vincenzo, one
of the Accademia’s most eminent members.
The expressive innovation that had characterized the
Third Book is also to be seen in the Fourth, considered
one of Monteverdi’s most attractive collections. (The
Fifth too continues along similar lines stylistically,
being in a way both an appendix to the Fourth and its
natural continuation.) Artusi quoted indiscriminately
from the two books, and the setting of so many lyrics by
Giovanni Battisti Guarini in both is clearly related to
Vincenzo’s 1598 production of Il pastor fido. During
those eleven years of publishing silence then,
Monteverdi was busy both performing and composing,
and indeed his discernment, commercial and otherwise,
when it came to distributing his works was key to the
success enjoyed by the Fourth and Fifth Books.
If we discount the wonderfully lighthearted and
descriptive Quell’augellin $, clearly reminiscent of O
rossignuol from the Third Book, the other texts, as noted
by Paol Fabbri (Monteverdi, 1985) deal with
“experiences of the pain, or at least, the yearning caused
by the vicissitudes of love, from the obvious sensual
languors of Sì ch’io vorrei morire ^ ... to the more
exhausting, from the skirmish in Non più guerra % to
the the pathos of heartbreaking separations or farewells
in, for example, Longe da te, cor mio (”.
Once again, Monteverdi chose to open (and close)
the book with an especially distinctive work: the first
madrigal here is a remarkable innovative composition,
while the final piece, on a text by Torquato Tasso, is one
of the most charming madrigals ever written. Ah,
dolente partita 1 had already been published in a
German collection of 1597, and its prominent position
8.555310
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here suggests that Monteverdi wanted to pay tribute to quei sospir il mio spirto your sighs are my spirit,
the memory of Giaches de Wert who had set this text to e quelle pen’e quel dolor che senti and the pain and grief you feel
music and included it in his own Eleventh Book (1597) son miei, non tuoi tormenti. are my torment, not yours.
alongside Cruda Amarilli, which Monteverdi went on to
use as the opening piece of his Fifth Book. This of 8 Luci serene e chiare 8 Serene, limpid eyes
course is another link between the Fourth and Fifth (Ridolfo Arlotti) (Ridolfo Arlotti)
Books as well as a further reference to the relationship Luci serene e chiare, Serene, limpid eyes,
between Mantua and Ferrara. The slow opening notes voi m’incendete, voi, ma prov’il core you set me ablaze, yet my heart
call to mind the solo introductions of the previous book. nell’incendio diletto, non dolore. finds pleasure, not pain, in the flames.
Monteverdi surpasses himself here, however: two voices Dolci parole e care, Sweet, tender words,
sing the first few notes in unison, then divide into voi mi ferite, voi, ma prova il petto you wound me, yet my breast
separate melodic lines, generating a string of haunting non dolor ne la piaga, ma diletto. feels no pain, only pleasure.
discords, subsequently taken up and developed by the O miracol d’Amore, O miracle of Love,
other voices which follow their example of dissonant alma ch’è tutta foco e tutta sangue my soul, all fire and blood,
division. Listeners will be captivated by the sorrowful si strugg’e non si duol, is consumed yet suffers not,
effect of bewilderment, so similar to that produced by a muor e non langue. dies yet languishes not.
real separation. Here madrigalismo, or word-painting, is
used not to create aesthetically sophisticated plays on 9 La piaga c’ho nel core 9 Though the blow to my heart
words, but to express pure human emotion: two voices (Aurelio Gatti) (Aurelio Gatti)
united in a single melody, travelling the same road in La piaga c’ho nel core, Though the blow to my heart,
life, are then forcibly separated. All they (and the donna, onde lieta sei, which brings you joy, my lady,
listeners) are offered are alienation, dissonance and colpo è degli occhi tuoi, colpa dei miei: was dealt by your eyes, mine are to blame:
grief. gli occhi miei ti miraro, my eyes gazed upon you,
The compositional device of unison voices, gli occhi tuoi mi piagaro: your eyes wounded me,
representing harmony of purpose, dividing from one ma come avien che sia but how can it be
another into two stunning, dissonant sounds is used comune il fallo e sol la pena mia? that we both erred but I alone am punished?
again at the end of A un giro sol de’ belli occhi lucenti
!, a madrigal which evokes the beauty of the natural 0 Voi pur da me partite 0 You are leaving me
world, recalling Ecco mormorar l’onde from the Second (G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
Book (Naxos 8.555308, track 13), and anticipating Or Voi pur da me partite, anima dura, You are leaving me, heartless girl,
che ’l ciel e la terra in the Eighth. After some wonderful né vi duol il partire: yet the separation pains you not:
depictions of the sea and the wind, dissonance strikes on ohimè, quest’è un morire alas, this is a cruel
the words “certo quando nasceste, / così crudel e ria”, crudele, e voi gioite? death, and it brings you pleasure?
representing the pain of birth and the suffering caused Quest’è vicino aver l’ora suprema, This is like approaching one’s final hour,
by being torn from a mother’s womb, as well as the e voi non la sentite? and you feel nothing?
future pain of the man who will love this new being. Oh meraviglia di durezza estrema: O marvel of dreadful cruelty:
While the first madrigal portrays the separation of esser alma d’un core to be mistress of a heart,
Amarilli and Mirtillo, the two protagonists of Guarini’s e separarsi e non sentir dolore! to take your leave of it and feel no pain!
Pastor fido, the last in this book, Piagn’e e sospira ),
depicts Erminia’s delirious love for Tancredi. In ! A un giro sol de’belli occhi ! At a single glance from your bright
Fabbri’s words, “once again Monteverdi is inspired by (G.B. Guarini) and shining eyes (G.B. Guarini)
the poetry of Tasso to explore the world of raging A un giro sol de’ belli occhi lucenti At a single glance from your bright
passions, as he was in the Third Book’s Armida and
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and shining eyes Claudio Monteverdi (1567–1643)

ride l’aria d’intorno, the air around laughs,
e ’l mar s’acqueta e i venti, the sea and winds become calm,
Madrigals Book IV
e si fa il ciel d’un altro lume adorno. and the sky is adorned with a new light. Monteverdi’s Fourth Book of Madrigals was published solemn ceremonies” and “it was also very common for
Sol io le luci ho lagrimose e meste: Only my eyes are sad and full of tears: in Venice by Ricciardo Amadino in 1603, a good eleven his most serene highness the Duke to have the same
certo quando nasceste, when you were born, years after his last published work. This period has often singers perform for his own amusement”.
così crudel e ria, so pitiless and cruel, been examined by Monteverdi scholars as it seems On his return to Mantua Monteverdi found himself
nacque la morte mia. so too was born my certain death. excessively long for a composer whose previous works betrayed by the city, which had offered the prestigious
had appeared at intervals of no more than two or three role of maestro di cappella, left vacant by the death of
@ Ohimè, se tanto amate @ Alas, if you so love years. The originality of the Third Book of 1592 (Naxos Giaches di Wert, to the composer Benedetto Pallavicino.
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) 8.555309) had made it a great success, and by 1644 this He therefore turned his attention to Alfonso II of Este,
Ohimè, se tanto amate Alas, if you so love Fourth Book had been reprinted seven times, in Italy and Duke of Ferrara, a city in the vanguard of cultural and
di sentir dir ohimè, deh, perché fate to hear the word “alas”, ah, why abroad. What then were the reasons for such an extended artistic activity. Unfortunately he was to have bad luck
chi dice ohimè morire? do you want he who says “alas” to die? break? here, just as he had in Verona and Milan: Alfonso died
S’io moro, un sol potrete If I die, you will only hear Various events in Monteverdi’s life probably in 1597 (as he had no heir, Ferrara was handed over to
languido e doloroso ohimè sentire, a single faint and sorrowing “alas”, contributed to the delay. In 1594, the year in which both the Holy See, bringing to an end a rich and enlightened
ma se, cor mio, volete but if, my love, you wish me to live Palestrina and Lassus died, and Gesualdo’s First Book of moment in history). Furthermore, performances of
che vita abbia da voi, e voi da me, for you, and if you wish to live for me, Madrigals was published, four of his Canzonettas Monteverdi’s new madrigals led to a notorious dispute
avrete mill’e mille dolci ohimè. you will hear a thousand times my sweet “alas”. appeared in an anthology. The following year he left with the theorist Giovanni Maria Artusi, an aggressive
Mantua for Hungary with Duke Vincenzo Gonzaga’s and inflexible defender of the traditional rules of music
# Io mi son giovinetta # I am young court. Vincenzo was keen to join the Holy Roman and composition, who was violently opposed to any
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) Emperor Rudolf II’s crusade against the Turks, albeit attempt to go against them. L’Artusi, overo Delle
«Io mi son giovinetta, “I am young, with a view to financial gain rather than soldierly imperfettioni della moderna musica, published in 1600,
e rido e canto alla stagion novella», and I laugh and sing as spring returns”, prowess. He took advantage of the crusade to visit such inveighed against some of Monteverdi’s as yet
cantava la mia dolce pastorella, sang my sweet shepherdess, cities as Trent, Innsbruck, Linz, Prague and Vienna, unpublished madrigals (some would appear three years
quando subitamente when suddenly where he and his entourage were received with every later in the Fourth Book, and others even later in the
a quel canto il cor mio my heart sang in reply luxury. The documents pertaining to this chivalrous Fifth), which he had heard performed in Ferrara.
cantò, quasi augellin vago e ridente: to her song, like a merry little bird: expedition provide us with some fascinating details While this battle between the old and the new raged,
«Son giovinetto anch’io, “I too am young about contemporary performance practice. Vincenzo as described in my notes for the Fifth Book (Naxos
e rido e canto alla gentil e bella and laugh and sing in Love’s required a Cappella Musicale comprising four singers, 8.555311), the Duke of Mantua was, in 1598, dedicating
primavera d’Amore soft and tender spring, under Monteverdi’s direction. We know that one of his efforts to a staging of Guarini’s Pastor fido which we
che ne’ begli occhi tuoi fiorisce». Ed ella: which flowers in your fair gaze”. And: these four was a famous castrato and two were basses know to have been visually magnificent (sadly no report
«Fuggi, se saggio sei (disse) l’ardore, “Fly from passion,” (she said), “if you have sense, (probably one bass and one baritone, the latter taking the survives on the music). A few months later, in 1599, he
fuggi, ch’in questi rai fly, for in these eyes tenor part), and we also know that Monteverdi himself offered Monteverdi a bride in the shape of his favourite
primavera per te non sarà mai». will there never be spring for you”. was renowned for his singing ability (and was a tenor) as singer, Claudia Cattaneo, who may also have been his
well as for being “a new Orpheus on the viol [viola da mistress. The composer then accompanied him on a
$ Quell’augellin che canta $ If that little songbird gamba]”. The duke’s cappella was therefore entirely journey to Flanders, during which he is thought to have
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini) male and was employed both to perform the Catholic met Rubens: the painter went on to work for the
Quell’augellin che canta If that a little songbird liturgy and to entertain at Vincenzo’s frequent and Gonzaga family in later years. 1601 and 1602 were
sì dolcemente e lascivetto vola who so sweetly and wantonly flies sumptuous banquets, at which the noble guests “spent happier years for Monteverdi: he became a father and, a
or da l’abete al faggio from the fir tree to the beech, much of the day engaged in amorous pursuits”. The few years later on Pallavicino’s death, “Maestro della
ed or dal faggio al mirto, and from the beech to the myrtle, chronicler continues thus: “the singers and organist the musica del serenissimo signor duca di Mantova” (as he
Duke had brought with him performed Vespers during himself wrote on the frontispiece of the Fourth Book).
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Claudio Monteverdi (1567–1643) s’avesse umano spirto, had a human soul,

direbb’ardo d’amor, ardo d’amore, he would say, I burn with desire,
Madrigals Book IV ma ben arde nel core but his heart is indeed aflame
e chiam’il suo desio, and he calls to his mate
1 Ah, dolente partita (a, b, d, e, f) 4:01 che li rispond’ardo d’amor anch’io. who replies, I too burn with desire.
2 Cor mio, mentre vi miro (a, b, c, e, f) 2:32 Che sii tu benedetto, May you be blessed,
3 Cor mio, non mori? (a, b, c, d, f, g) 3:54 amoroso, gentil, vago augelletto. sweet, loving, graceful little bird.
4 Sfogava con le stelle (a, b, d, e, f, g, h) 4:30
% Non più guerra, pietade % No more war, have pity
5 Volgea l’anima mia soavemente (a, b, d, e, f) 4:16 (G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
6 Anima mia, perdona (Part 1) (a, b, c, e, f, h) 3:26 Non più guerra, pietate, No more war, have pity,
7 Che se tu se’ il cor mio (Part 2) (a, b, c, e, f, h) 4:05 pietate, occhi miei belli, have pity, lovely eyes of mine,
8 Luci serene e chiare (a, b, c, e, f, g) 3:59 trionfanti, a che v’armate you have won, why take up arms
contr’un cor ch’è già pres’e vi si rende? against a heart that has yielded and is yours?
9 La piaga c’ho nel core (a, b, d, e, f) 2:56 Ancidete i rubelli, Kill the rebels,
0 Voi pur da me partite, anima dura (a, b, d, e, f, h) 4:49 ancidete chi s’arma e si difende, kill those armed to defend themselves,
! A un giro sol de’ belli occhi lucenti (a, b, c, e, f) 2:46 non chi, vinto, v’adora. not he who, defeated, adores you.
@ Ohimè, se tanto amate (a, b, d, e, f) 3:42 Volete voi ch’io mora? Do you want me to die?
Morrò pur vostro e del morir l’affanno I shall die yours, and feel the agony
# Io mi son giovinetta (a, b, c, e, f) 2:34 sentirò sì, ma sarà vostr’il danno. of death, yes, but you will feel the loss.
$ Quell’augellin che canta (a, b, c, d, f) 2:30
% Non più guerra, pietate (a, b, d, e, f, h) 3:30 ^ Sì, ch’io vorrei morire ^ Yes, I would die
^ Sì, ch’io vorrei morire (a, b, c, e, f) 4:02 (Maurizio Moro) (Maurizio Moro)
Sì, ch’io vorrei morire Yes, I would die,
& Anima dolorosa (a, b, c, e, f, g) 3:54 ora ch’io bacio, Amore, Love, now that I am kissing
* Anima del cor mio (a, b, c, d, f, g) 3:10 la bella bocca del mio amato core. the soft mouth of my beloved.
( Longe da te, cor mio (a, b, c, d, f, g, h) 3:36 Ahi, cara e dolce lingua, Ah, gentle, tender tongue,
) Piagn’e sospira (a, b, c, e, f) 5:21 datemi tanto umore give me so much of your nectar
che di dolcezza in questo sen m’estingua. that on this breast I die of sweetness.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ah, my life, ah, hold me close
Delitiæ Musicæ deh, stringetemi fin ch’io venga meno. to your white breast until I faint.
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, i’ torn’a dire Ah mouth, ah kisses, ah tongue, once more
Alessandro Carmignani, Countertenor (cantus) (a) • Paolo Costa, Countertenor (quintus) (b) sì, ch’io vorrei morire. I say yes, I would die.
Fabio Fùrnari, Tenor (quintus-altus) (c) • Paolo Fanciullacci, Tenor (altus) (d)
Marco Scavazza, Baritone (tenor) (e) • Walter Testolin, Bass (bassus) (f) & Anima dolorosa & Grieving soul
(G.B. Guarini) (G.B. Guarini)
Maurizio Piantelli, Theorbo (g) • Carmen Leoni, Cembalo (h) Anima dolorosa, che vivendo Grieving soul, having endured
tanto peni e tormenti so much pain and torment
Marco Longhini, Director quant’odi e parli e pensi e miri e senti, in what you hear, speak, think, see and feel,
ancor spiri? che speri? Ancor dimori do you still live, still hope? Do you
Urtext Music Edited by Andrea Bornstein – Ut Orpheus Edizioni, Bologna in questa viva morte? in quest’inferno linger in this living death, in this
de le tue pene eterno? eternal hell of suffering?

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555310bk Monteverdi US 15/7/05
mori, misera, mori,
ché tardi più, che fai?
Perché, mort’al piacer, vivi al martire?
perché vivi al morire?
Consuma il duol che ti consuma omai,
di questa morte che par vita uscendo:
mori, meschina, al tuo morir morendo.
* Anima del cor mio
(anonimo)
Anima del cor mio,
poi che da me, misera me, ti parti,
s’ami confort’alcun a’ miei martiri,
non isdegnar ch’almen ti segu’anch’io
solo co’ miei sospiri
e sol per rimembrarti
ch’in tante pen’e in così fiero scempio
vivrò d’amor di vera fede esempio.
( Longe da te, cor mio
(anonimo)
Longe da te, cor mio,
struggomi di dolore,
di dolcezza e d’amore.
Ma torna omai, deh, torna: e se ’l destino
strugger vorammi ancor a te vicino,
sfavilli e splenda il tuo bel lume amato,
ch’io n’arda e mora,
e morirò beato.
) Piagn’e sospira
(Torquato Tasso: Gerusalemme conquistata VIII,6)
Piagn’e sospira: e quand’i caldi raggi
fuggon le greggi a la dolce ombr’assise,
ne la scorza de’ pini o pur de’ faggi
segnò l’amato nome in mille guise,
e de la sua fortuna i gravi oltraggi
e i vari casi in dura scorza incise.
E in rileggendo poi le proprie note
spargea di pianto le vermiglie gote.
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2:02 pm Page 16
Die, wretch, die,
why delay any longer, what are you doing?
Why, if dead to pleasure, do you live for torment?
Why do you live on after death?
Claudio
Consume the pain that has consumed you,
leave behind this life-like death:
die, poor soul, and in dying have done with death.
MONTEVERDI
* My heart’s delight
(anon.)
Madrigals Book 4
My heart’s delight,
since you are leaving me, wretch that I am,
if you would ease my pain at all,
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
suffer at least that I may follow you
with my sighs alone,
only to remind you
that I shall live, in pain and dreadful torment,
as the model of faithful love.
( Far from you, my love
(anon.)
Far from you, my love,
I am racked with pain,
with sweetness and with love.
Return to me now, ah, return: and if fate
wills that by your side I should suffer,
let your beloved eyes sparkle and shine,
that their fire may consume me,
and I may die happy.
) She wept and sighed
(Torquato Tasso: Gerusalemme conquistata VIII,6)
She wept and sighed, and when her flocks
fled the sun’s rays to rest in softest shade,
a thousand ways she carved her lover’s name
in the bark of pine and beech trees,
and further carved the tales
of all the blows dealt her by fate.
And when she read over her own words,
tears bestrewed her rosy cheeks.
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NAXOS

NAXOS
Monteverdi’s Fourth Book of Madrigals, published in 1603, is one of the composer’s most
attractive collections, continuing the expressive innovation that had characterized the Third
Book (Naxos 8.555309). The texts deal mainly with the experiences of yearning and pain caused
by the vicissitudes of love, from the erotic charge of Sì, ch’io vorrei morire (Yes, I would die) to
the pathos of heartbreaking separations or farewells in, for example, Longe da te, cor mio (Far DDD
from you, my love). Monteverdi uses madrigalismo, or word-painting, not to create
MONTEVERDI: Madrigals Book 4

MONTEVERDI: Madrigals Book 4

sophisticated plays on words but to express pure human emotion. In line with recent research 8.555310
into performance practice of the time, all the singers on this recording are men.
Playing Time
Claudio 73:46
MONTEVERDI
(1567–1643)
Madrigals Book 4
Il Quarto Libro de’ Madrigali, 1603 ! A un giro sol de’ belli 2:46
1 Ah, dolente partita 4:01 occhi lucenti
2 Cor mio, mentre vi miro 2:32 @ Ohimè, se tanto amate 3:42
3 Cor mio, non mori? 3:54 # Io mi son giovinetta 2:34
4 Sfogava con le stelle 4:30 $ Quell’augellin che canta 2:30
% Non più guerra, pietate 3:30

www.naxos.com
Sung texts in Italian with English translations
Made in Canada
Booklet notes in English • Commento in italiano
 &  2005 Naxos Rights International Ltd.
5 Volgea l’anima 4:16
mia soavemente ^ Sì, ch’io vorrei morire 4:02
6 Anima mia, perdona 3:26 & Anima dolorosa 3:54
7 Che se tu se’ il cor mio 4:05 * Anima del cor mio 3:10
8 Luci serene e chiare 3:59 ( Longe da te, cor mio 3:36
9 La piaga c’ho nel core 2:56 ) Piagn’e sospira 5:21
0 Voi pur da me partite, 4:49
anima dura
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
Recorded at the Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago, Verona, Italy,
8.5 5 531 0

8. 5 553 1 0
from the 28th July to 2nd August, 2002 • Producers: Lodovico and Marco Longhini
Engineer: Michael Seberich • Recording Supervisor: Antonio Scavuzzo • Booklet Notes: Marco Longhini
For a more detailed track list and artist details please see the booklet
Cover Picture: Nymphs, Satyrs and Putti by Francesco Monti (1646-1712)
(Galleria e Museo Estense, Modena, Italy / the Bridgeman Art Library)