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Contenido
1. Egipto en su contexto 1
2.1. Las construcciones del Mas Allá y las imágenes de la vida para después de la
muerte. 2
1. La Arquitectura 4
1.3. Las primeras moradas de los muertos: las mastabas de Abydos y Saqqara.
4
4. El Imperio Nuevo. 24
4. El Imperio Nuevo. 36
2. La Época Tardía 53
3. El Periodo Ptolemaico 56
1.1. Arquitectura Religiosa: Los templos elevados y los templos bajos del período
dinástico 59
1. Egipto en su contexto
Por debajo del faraón se encontraba la nobleza, estamento formado por una
minoría cortesana, la clase sacerdotal y los funcionarios estando algunos de estos
vinculados con lazos de sangre con la monarquía. La mayoría de la población
forma la clase social baja y en el último eslabón estaban los esclavos.
3. Imperio Antiguo – Periodo Menfita: entre el 2.705 y 2.250 a.C. Esta etapa
coincide con el momento cumbre del poder de la monarquía. A finales del período el
poder del faraón se desestabiliza, conduciendo al desmoronamiento de la
monarquía. Dinastías III a VI.
7. Imperio Nuevo: entre 1552 y 1070 a.C. Invasión de los hicsos, período de
máxima riqueza, expansión y arte. Dinastías XVIII a XX.
8. Tercer Período Intermedio: entre 1070 y 664 a.C. Declive político del reino.
Surgen dinastías de origen libio y nubio hasta que los asirios conquistan Menfis.
Dinastías XXI Tanita, XV Kushita y XXVI Saíta.
9. Período Tardío: entre 525 y 332 a.C. Los faraones no consiguen detener las
sucesivas invasiones de pueblos extranjeros, terminando con la expulsión de éstos
por Alejandro Magno en 333 a.C., pasando a formar parte del mundo helenístico.
10. Época Ptolemaica, del 317 a.C. hasta el 30 a.C., Egipto termina convirtiéndose
en provincia romana.
1. La Arquitectura
En el Alto Egipto, las poblaciones nómadas del Neolítico pleno, levantaron sus
viviendas con estructuras endebles, de maderas ligeras y toldos para facilitar su
movilidad. Al norte del país, en la zona del Delta, se han hallado estructuras más
firmes que evolucionaron hacia una edificación completa de barro con muros
reforzados.
Las casas eran sencillas construcciones de planta rectangular y paredes curvas con
anchas puertas y pequeñas ventanas. Por las maquetas que se conservan, se
deduce que en la I Dinastía estaban cubiertas con techumbres planas (fig. 1)
Durante el Periodo Arcaico se unificaron los estilos arquitectónicos del norte y del
sur del país. La arquitectura funeraria ostentará desde entonces una doble función
de propaganda y morada del rey en el Más Allá, donde continuará ejerciendo su
poder. En los enterramientos erigidos por los faraones de las dos primeras dinastías
existe una dualidad (excepto Narmer) hallándose dos tumbas erigidas posiblemente
con la intención de gobernar a su muerte en ambas tierras unificadas. Una primera
tumba simbólica en Abydos, como cenotafio, la segunda en Menfis dónde se colocó
el cuerpo del faraón.
Las tumbas más primitivas eran modestas fosas excavadas a pocos metros bajo
tierra y divididas en varias salas mediante muros de adobe. La habitación central
era la cámara funeraria rodeada de otras salas dónde se depositaban víveres y el
ajuar (fig. 3) Sobre la superficie se levantaba la mastaba en adobe. Las paredes de
las fachadas de las tumbas de Saqqara, denominadas “Fachadas palaciales”,
formaban resaltes con nichos y estaban ricamente decoradas y policromadas (fig.
4). En el interior de la mastaba se ubicaba un nicho en la cara oriental. Estas
capillas se concibieron para que los familiares depositaran las ofrendas y se
adornaron con una o dos “falsas puertas”, decoradas con relieves policromados por
las que el Ka del difunto podía entrar y salir (fig. 5).
Dentro del muro que protegía el reciento se excavaron tumbas más pequeñas para
las mujeres y esclavos del difunto. En la Tumba de Udimu en Abydos han aparecido
más de 130 enterramientos de sirvientes (fig. 6). Esta costumbre desapareció con
la I Dinastía.
Las piedras blandas se trabajaron con las mismas herramientas que empleaban los
carpinteros (fig. 9) mientras que las piedras duras requerían de métodos más
complejos, sobre todo en la extracción de los grandes bloques.
Estos bloques una vez arrancados se trabajaban con mazos de pedernal y con
guijarros muy duros. Tras alisar su superficie se procedía al pulido final de la obra
mediante la utilización de fuertes estregaderas de cuarcita o con fina arena de
cuarzo a modo de raspador.
El escultor egipcio creó bellas piezas utilizando el barro, la madera el marfil y los
metales que le permitieron liberar los miembros de las figuras dándoles una mayor
movilidad. (Ver detalle)
La belleza con que fueron esculpidos y coloreados los jeroglíficos constituyen por sí
mismo una de las principales características de calidad de las obras y completan su
significado.
La etapa del Periodo Predinástico, comprendida entre los años 3500 y 3100 a.C.,
corresponde al desarrollo de la cultura Gerzeense o Nagada II. Los enterramientos
fueron de mayor tamaño y albergaron ajuares funerarios más amplios que en
etapas anteriores. Los artesanos de este periodo fabricaron numerosas cerámicas
como cuencos de color negro con motivos incisos rellenos de pasta blanca, o vasos
de forma ovoide decorados con dibujos de líneas rojas. Los temas de estos vasos
reproducen escenas de culto, temas vegetales, animales, humanos o
embarcaciones.
A finales del IV milenio a.C., periodo Protodinástico, se produce una expansión del
Alto Egipto hacia el Bajo Egipto, iniciándose el proyecto de unificación. Narmer fue
el fundador de la I Dinastía y se le ha adjudicado la unificación del Alto y Bajo
Egipto.
En esta paleta la cabeza de los personajes se representa de perfil mientras que los
ojos aparecen de frente, uno de los convencionalismos más característicos del arte
egipcio.
En la Paleta del Toro, se representa el triunfo del este simbólico animal sobre un
enemigo, iniciándose en ella un motivo iconográfico que trascenderá a época
faraónica. Los monarcas utilizarán el título de “Toro del Gran Poder”.
Esta columnata conduce a un primer patio que conduce a otro más grande, limitado
por dos piedras en sus extremos, que señalan el recorrido del faraón en la
celebración de su doble coronación y la renovación de sus poderes en la fiesta Heb-
Sed. Se han hallado en la tumba sur, representaciones del rey ataviado con la
corona blanca, corriendo desnudo y empuñando el flagelo. Estos festivales se
realizaban para celebrar el rejuvenecimiento del faraón, ciñéndole la doble corona
tras haber recuperado la energía tras la carrera.
Dentro del recinto se encuentra una mastaba llamada Tumba del Sur, coronada por
un friso de cobras, cuya función es desconocida (fig. 6)
Posee dos cámaras funerarias a las que se accede por dos entradas, situadas en
dos caras diferentes y a varios metros del suelo. Los corredores de acceso a las
cámaras están cubiertos con bóvedas escalonadas por aproximación de hiladas. El
exterior aún conserva gran parte del revestimiento original.
Se levantó con una pendiente inferior a las anteriores, para prevenir los problemas
de estabilidad, construyéndose con hiladas de grandes bloques pulidos. La cámara
funeraria, a ras de suelo, precedida de antecámaras está cubierta con una bóveda
escalonada de piedra caliza. Se accedía al templo funerario a través de una calzada.
Pirámide principal con acceso desde la cara norte, rodeada por un reciento
amurallado. Otras pirámides satélites destinadas al culto o enterramiento de las
esposas reales. Un templo alto funerario unido por una larga calzada procesional
cubierta y con paredes decoradas al templo del valle. Las barcas solares enterradas
en fosos y una serie de talleres para el abastecimiento de las obras.
Mandada erigir por Jufu, hijo de Snefru. El arquitecto del “Horizonte de Khufu”, fue
Hemiunu. Es la más antigua y mayor de la Necrópolis de Gizeh. Jufu centralizó en
su enterramiento todos los programas constructivos de sus antecesores.
En el siglo XX se halló oculta bajo uno de los fosos la Barca Solar de Keops (fig. 21)
utilizada por el faraón en su viaje al Más Allá.
Rodeando a la pirámide por dos de sus lados se encuentra una extensa necrópolis
ordenada por calles de trazado regular. Las mandó construir el faraón para su
familia y los altos funcionarios de la corte. Al este de pirámide se levantaron para
las esposas del faraón otras tres pirámides satélite, de caras lisas más pequeñas y
mastabas para sus hijos. Las mastabas responden a la tipología de la IV Dinastía:
volúmenes limpios de caliza en talud sin decoración, con ausencia de capilla para
ofrendas y serdab para la estatua del difunto.
El Templo del Valle de planta cuadrada con muros exteriores lisos y ciegos en
talud. El templo inferior contaba con un embarcadero para la recepción,
momificación y ceremonias fúnebres. Tenía dos puertas simbolizando el Alto y Bajo
Egipto, custodiadas por dos pares de esfinges recostadas, y una naos cuadrada en
el medio. Unos vestíbulos daban paso a una antecámara en la que se encontró una
estatua del faraón en diorita verde. De aquí se accede a una sala hipóstila con
forma de T invertida sostenida por pilares monolíticos de sección cuadrada,
revestidos con granito rojo, carentes de capiteles y decoración. El pavimento está
constituido por anchas losas de alabastro con veintitrés estatuas de Kefrén
rodeando los muros (fig. 23)
La Esfinge de Gizeh (fig. 24) tiene una altura de veinte metros y está tallada in situ
a partir de una montaña natura de roca caliza. En la antigüedad estuvo
policromada. No tiene ninguna inscripción alusiva al faraón que la mandó construir.
Las pirámides de esta dinastía son más modestas que las de Gizeh. Sin embargo,
aumenta la complejidad de sus cámaras funerarias (profanadores) y del tamaño de
sus templos funerarios. La arquitectura irá perdiendo progresivamente la sobriedad
de la IV Dinastía y ganará en ornamentación y refinamiento como respuesta a los
nuevos rituales. Igualmente aparecen los llamados “Textos de las Pirámides” un
conjunto de textos rituales escritos en los muros interiores de las cámaras
funerarias.
Fundador de esta necrópolis. El templo del valle está casi destruido en su totalidad.
Sobresale por su complejidad arquitectónica, la riqueza de los materiales de su
construcción y la calidad de sus relieves que reproducían un microcosmos.
Las columnas reproducen elementos vegetales. Del patio se accedía a una cámara
con cinco hornacinas para estatuas y al fondo se ubica un santuario abovedado y
adosado a la pirámide para realizar ofrendas funerarias.
superan incluso en tamaño a las pirámides de los faraones de las Dinastías V y VI,
fig. 30.
Las estatuas individuales de este imperio son casi siempre masculinas con rasgos
juveniles y gruesos cuerpos, aludiendo al nivel social alcanzado. Normalmente
están dispuestas de pie, en otras ocasiones sentadas en una silla o con las piernas
cruzadas como los escribas, llevando en las manos un bastón u objeto alusivo a su
rango.
expresión del rostro, y sobre todo en la disposición de los hombros y brazos, cuyas
manos aparecen con los puños cerrados. Algunas de las representaciones
faraónicas se tallan con el puño cerrado pero horadado en su interior, para permitir
la introducción en él de un centro de madera u otro objeto independiente.
Las figuras femeninas con actitud de caminar adoptan la misma postura que las
masculinas pero suelen ser de menor tamaño y muestran más restringido el
movimiento, colocándose inmóviles y con los pies casi juntos.
Los ojos, ahora perdidos, eran de cristal de roca, dando un aire sombrío y distante.
El cuerpo de Zoser está cubierto con la capa del jubileo, llegándole hasta los anchos
pies, y el brazo derecho lo tiene plegado sobre el pecho con la mano cerrada,
mientras que el izquierdo se extiende sobre el muslo con la mano abierta. Es una
escultura totalmente frontal, inmóvil y serena.
Obra cumbre, procedente del valle de Gizeh. Realizada en diorita finamente pulida.
Representa la apoteosis de la majestad divina en el antiguo Egipto. El monarca
aparece sentado sobre un trono sostenido por dos leones, cuyo respaldo le llega
hasta los hombros, teniendo los brazos apoyados sobre los muslos en postura de
rígida simetría. Detrás del “nemes” aparece el dios Horus bajo la forma de halcón
protegiendo la cabeza del faraón, divinidad de la cual Kefrén es su encarnación. Su
cuerpo se viste con un faldellín corto y plisado, el rostro adornado con la barba
postiza y se muestra sutilmente sonriente. Es una imagen idealizada, hierática y
serena. Transmite una sensación de realismo comedido sin plasmar sentimientos ni
emociones.
Obra inacabada en la que el faraón aparece con su reina principal, la cual adopta la
misma postura masculina que su esposo. Esculpidas en bulto redondo, se muestran
de frente apoyadas en un pilar central, yuxtaponiéndose sus cuerpos gracias al
abrazo de la reina que ciñe con sus brazos el tronco del faraón. Los rostros,
idealizados y distantes, están más humanizados y la maestría del tratamiento
anatómico evidencia el nivel de perfección alcanzado por los escultores reales.
Procedentes del templo del valle, realizadas en esquisto. Son el primer ejemplo de
representación del faraón en compañía de deidades. Son representaciones
frontales, ejecutada en un altorrelieve próximo al bulto redondo, en las que los
cuerpos se funden dorsalmente con la losa de esquisto sobre la que se apoyan. En
la Tríada del Museo del Cairo, el faraón está tocado con la corona del Alto Egipto,
de pie en actitud de caminar, flanqueado por la diosa Hathor a su derecha y por
una divinidad local a la izquierda. Ambas le agarran con sus brazos en actitud
protectora. El rostro del monarca porta la barba postiza y viste un faldellín plisado
mostrando un atlético cuerpo contrastando con la fina anatomía femenina que se
trasluce bajo los ropajes de las diosas. Los pies de Hathor se separan ligeramente,
mientras que los de la diosa local están juntos.
La Tríada del Museo de Boston, es un audaz intento de unión entre una figura de
pie y otra sentada y sirvió como modelo a futuras representaciones de la estatuaria
privada de personajes emparejados.
2. La escultura de la corte
El principal material utilizado es la piedra caliza, que se pinta con los colores
convencionales: oscuros para la piel del hombre y más claros para la mujer. Se
incorpora la madera que es más moldeable que la piedra y que permite la
policromía en su acabado.
En las representaciones masculinas el difunto está sentado en una silla con el torso
desnudo, cruzando un brazo sobre el tronco y apoyando el otro en el muslo con la
mano abierta o cerrada. Las piernas terminan en gruesos tobillos y grandes pies,
mientras que la cabeza que suele ser grande con un detallado peinado se sustenta
sobre un cuello corto. Las representaciones femeninas son similares a las
masculinas, pero su anatomía se percibe bajo finas vestimentas con las que se
cubren, destacando las joyas y otros detalles que la adornan.
A pesar de ser frontal, posee una gran libertad y realismo, al plasmar el escultor
sus rasgos concretos, desprovisto de peluca y vestido con un sencillo y ancho
faldellín en su ambiente cotidiano. En contraposición se encuentra el otro ejemplar
de la tumba de Kaaper, con aspecto y actitud diferente, más joven y delgado con
peluca y faldellín plisado.
1. La evolución de la técnica
Los relieves de las tumbas y templos son obras colectivas en las que interviene el
dibujante trazando el diseño, el grabador esculpiendo las imágenes y el pintor
coloreándolas. Dichos relieves alcanzaron en la V y VI Dinastías sus formas
definitivas.
Primero el pintor las dibujaba sobre el muro, perfilando los contornos con tinta roja
o negra en el caso de correcciones. Más tarde el escultor las tallaba en relieve, los
aprendices desbastando las imágenes y el maestro escultor acabándolas mediante
el pulido de la superficie, dejando los relieves listos para ser coloreados.
y los ojos se colocan de frente (fig. 15). Esta combinación da como resultado la
creación de una postura anatómicamente imposible, sin embargo, no resta realismo
a la imagen creada.
Durante la III D. las paredes laterales de las capillas de las tumbas se decoraban
con escenas que muestran al dueño y a su esposa recibiendo las ofendas de
parientes y servidores y otros temas alusivos de la vida cotidiana. A finales de la IV
D. la figura del difunto se esculpe de frente, con el pie izquierdo adelantado,
prácticamente en bulto redondo en el umbral de la falsa puerta.
Los relieves en este periodo ofrecen una mayor libertad compositiva manteniendo
la calidad artística de dinastías anteriores. Aparece una amplia variedad temática.
En los destinados a decorar las obras regias, destacan las escenas de ritos de
coronación y jubileo junto con otras de ofrendas que realizan sus sacerdotes y otros
cortesanos ante su mesa fúnebre. Destaca entre estas escenas los Paneles del
Faraón Sahure, donde aparece el faraón dedicado al deporte de cazar aves
acuáticas y en escenas de guerra. También destacan los del Templo solar del faraón
Neuserre, con influencia del culto a Ra, y los Relieves del templo funerario del
faraón Userkaf, con escenas de naturaleza (fig. 17).
En los relieves destinados a decorar las tumbas privadas, las escenas más
representadas aluden a temas de la vida campestre: controlando las tierras a su
cargo, hombres acompañado a sus rebaños o sacrificándolos, actividades de pesca
o caza, trabajos de recolección u oficios de producción artesanal de objetos
destinados a las tumbas, así como portadores de ofrendas y personajes que
participan en escenas de música y baile, estos últimos de finales de la V D.
Exquisitas escenas en las que el dueño de la tumba aparece provisto de todos los
elementos que confirman su posición social, dirigiendo la caza de hipopótamos o
inspeccionando junto con su esposa las reses destinadas al sacrificio fúnebre.
En los paneles de la falsa puerta, de madera, la representación del difunto sigue los
modelos de la III D.
Los temas pictóricos de los santuarios de los dioses, las capillas funerarias y de los
objetos funerarios también estaban sometidos a la aplicación de estrictas normas.
La temática coincide con la plasmada en los relieves. En las escenas de carácter
regio aparece el monarca a mayor escala en una acción de carácter triunfal. Estos
temas estaban destinados a proteger mágicamente al país de los elementos
desestabilizadores. En las escenas de la vida cotidiana se pinta al propietario de la
tumba en actitud convencional y en una escala siempre superior al de resto de
participantes (fig. 21). En numerosas ocasiones éste aparece rodeado de sus
familiares mientras realiza actividades relacionadas con la caza y pesca. Todos
estos temas se disponen en bandas horizontales superpuestas, separadas entre sí
mediante una gruesa línea y se combinan con escritura jeroglífica, aunque puede
aparecer un motivo esencial ubicado en un espacio de mayor tamaño y carente de
registros horizontales.
De esta misma tumba proceden dos fragmentos de pared ejecutados con una
refinada técnica de incrustación de los colores que consistía en la talla en hueco
relieve de las imágenes para posteriormente rellenarlas con pasta coloreada (fig.
23). Esta técnica tuvo el inconveniente de que al secarse la pintura se desprendían
los colores incrustados, razón por la que terminó abandonándose en el I. Nuevo.
Los hipogeos son pasajes excavados con fines funerarios en las laderas rocosas que
bordean el Nilo, sin desarrollo arquitectónico externo y que se convirtieron en la
práctica generalizada a partir del I. Medio, alcanzando su máximo esplendor en el I.
Nuevo (fig. 1).
Se accedía en el interior del templo a una sala cuadrada de columnas, que a través
de un amplio patio con pilares, daba acceso a una sala hipóstila y al fondo de un
largo pasadizo se emplazó la tumba hipogea del faraón, excavada en la pared
rocosa con nichos horadados para las princesas reales, sacerdotisas de Hathor. Las
dimensiones del patio evocan el recinto funerario de Zoser y a los grandes espacios
abiertos de templos solares de la Dinastía V; mientras que la tipología del templo
continúa con la tradición de los hipogeos de los príncipes tebanos. En el lado este,
junto con la rampa que conduce a la terraza, se plantaron tamariscos y sicomoros.
Destaca en este complejo funerario la abundancia de elementos de soporte, lo que
implica un aligeramiento de los espacios. Flanqueando la avenida de la entrada
aparecen los primeros pilares osiríacos, en los que el faraón es personificado como
el dios Osiris, de pie y con los brazos cruzados como una momia, adosado a un
pilar. Es uno de los primeros ejemplos de utilización del capitel hatórico.
Los reyes posteriores volvieron a Dashur para construir las necrópolis reales, y tres
faraones levantaron sus pirámides cerca de las míticas del faraón Snefru. La
pirámide de Amenemhat II se recubrió con piedra caliza blanca de Turo, y junto a
ella se hallaron los enterramientos no expoliados de las esposas reales.
Sesostris III fue el faraón más relevante del I. Medio. En esta época se
desarrollaron los rituales funerarios que ayudaban al fallecido en su viaje al Más
Allá, en los llamados “Textos de los Sarcófagos”, escritos en los ataúdes de madera.
Las tumbas hipogeas privadas del I. Medio se excavan durante este periodo en las
sólidas laderas rocosas del Nilo y muestran una gran variedad en sus formas,
materiales, profundidad y decoración. Su triunfo se corresponde con la progresiva
desaparición de la tipología de las mastabas. La monumentalidad se concentra en el
exterior frente a la pureza dispositiva de sus interiores. Muchos altos dignatarios
optan por emplazar sus tumbas en las paredes del Nilo de las inmediaciones de sus
nomos, trazando una vía profunda y perpendicular a la fachada hacia el interior de
la roca, donde los espacios se sostienen mediante pilares protodóricos o columnas
lotiformes. Destaca la Necrópolis de Beni Hassan (fig. 7).
Es famosa por sus relieves y hoy está reconstruida tras haber reutilizado Amenofis
III sus materiales en los cimientos del pilono que erigió su templo. Se trata de un
pequeño quiosco períptero, austero pero bien proporcionado y aéreo, levantado en
el recinto del dios Amón en fina piedra caliza de Tura. De planta cuadrada, se alza
sobre un zócalo y posee dos entradas con rampas escalonadas. Consta de cuatro
filas de pilares cuadrados cubiertos de relieves que sostienen una techumbre
adintelada coronada por un bocel (media gola) y una gárgola leontocéfala. En el
interior existía un pilar sustentante central. Se cree que pudiera haber servido de
lugar de paso de la estatua o para la barca solar de Amón.
4. El Imperio Nuevo.
Tebas, la renovada capital, asumió el liderazgo de unas prácticas arquitectónicas
seculares, adormecidas desde el I. Medio. Estas se verán sometidas durante el I.
Nuevo a las influencias asiáticas y a la nueva definición de la naturaleza divina del
faraón, que emana ahora directamente del supremo Amón. Se inicia así la etapa
Los templos del I. Nuevo, pensados como ciudades sacras amuralladas, codifican su
tipología básica de estancias sucesivas en torno a un eje axial (fig. 9).
El Templo de Karnak
eje principal norte-sur. Entre éste y un segundo pilono levantó una gran sala
hipóstila de columnas papiriformes y techo de madera, decoradas con grandiosas
estatuas del faraón, que desapareció en las sucesivas ampliaciones. Su sucesor,
Tutmosis II, agregó un tercer pilono.
La reina Hatshepsut ordenó erigir nuevas estancias, entre las que destaca la Capilla
Roja, santuario de cuarcita roja concebido para alojar la barca de Amón, a modo de
embarcadero sagrado rodeado de salas para depositar ofrendas (fig. 13). Construyó
también otro santuario, hoy desaparecido, y colocó dos nuevos obeliscos de granito
rosa entre los dos pilonos de Tutmosis I además de ampliar el eje transversal del
Templo de Karnak hacia el oeste, hacia Luxor, levantando un patio y un pilono, que
a través de una avenida sagrada flanqueada de esfinges, se comunicaban con el
templo de Mut, que ella inició.
Uno de los faraones que más trabajos de ampliación acometió fue Tutmosis III.
Levantó un nuevo pilono, la Sala de los Anales y el Akhmenu, templo ceremonial
para el jubileo o Sed, erigido en agradecimiento a los dioses. Este último templo
desplazó la Capilla Roja, que rodeó por dos patios, techando la sala hipóstila en la
que Hatshepsut había erigido sus obeliscos. Construyó también nuevas capillas,
acondicionó el lago sagrado y erigió el templo de Ptah. Amenofis II levantó a su vez
el Templo del Jubileo y Tutmosis IV erigió el obelisco que se encuentra hoy en
Roma. Su hijo Amenofis III reformó el núcleo central del santuario, terminó la
avenida procesional que conducía al recinto de Mut y erigió un nuevo y colosal
pilono como fachada del eje hacia Luxor que había abierto Hatshepsut, en cuyos
cimientos enterró la Capilla Blanca de Sesostris I.
A través del segundo pilono (fig. 16) se accede a la gran sala hipóstila de Ramsés
II. Las más de ciento treinta columnas, de gruesa basa cilíndrica lisa, fustes de
desigual altura según las naves y capiteles papiriformes, están separadas por
estrechos intercolumnios en las hileras laterales, lo que acentúa la sensación de
angostura y oscuridad. La sala estaba en su día cubierta y la única iluminación se
filtraba por las finas ranuras del techo y celosías de las altas ventanas, dotándola
de una penumbra intencionada, en contraposición a la amplitud de los patios
anteriores, gradación lumínica que preparaba al fiel antes de su encuentro con la
divinidad en la oscuridad del santa sanctorum. La mayor altura de las tres naves
centrales respecto a las laterales explica que los capiteles de sus columnas,
mejores receptoras a la luz, tengan la flor del papiro abierta, a diferencia de las
otras, cerradas por la oscuridad (fig. 17). Entre los pilonos tercero y cuarto hay una
serie de estancias en ruinas donde todavía se alzan los obeliscos de Tutmosis I y
Hatshepsut.
Los siguientes pilonos permiten el acceso a la Sala de los Anales, un patio, la
Capilla Roja, al primitivo templo del I. Medio y al Akhmenu para alcanzar finalmente
el santuario en sí.
Todo el complejo de Karnak, con sus cuatro grandes patios ceremoniales y sus
salas hipóstilas, se alzaba ricamente decorado con estatuas de faraones, dioses y
sacerdotes, estando además todo el conjunto policromado con vivos colores.
El Templo de Luxor
Se levantó por los faraones de las XVIII y XIX dinastías y se consagró a Amón-Ra,
como su vecino de Karnak, pero a diferencia de éste, responde a un proyecto
planificado. El núcleo de la construcción se debe a Amenofis III y Ramsés II aunque
tiene añadidos posteriores realizados como los nubios en la dinastía XXV o
Alejandro Magno.
Está situado a unos tres kilómetros del de Karnak, del que depende y se orienta, se
une a éste por un dromos flanqueado por setecientas esfinges con cabezas de
carnero y una serie de capillas para el descanso de las barcas sagradas durante la
celebración anual del Opet. Bajo el reinado de Nectanebo I esta avenida fue
completada por esfinges con cara humana (androesfinges), del lado de Luxor. El
dromos se convirtió en un elemento articulador del urbanismo local en torno al cual
se organizaban los barrios y el puerto (fig. 18).
Los dos grandes templos de Amón compartían un mismo eje paralelo al río, pero la
decisión de orientar el santuario hacia Karnak obligó a girar el eje de Luxor a este,
tanto del Patio Solar, como de la columnata procesional. Ramsés II hizo preceder el
templo edificado por Amenofis III de un segundo gran patio porticado con un
majestuoso pilono a modo de fachada del conjunto. Adornó la grandiosa plaza de
acceso al recinto con dos obeliscos y seis colosos con su imagen tallada, cuatro de
pie y dos sentados (fig. 22).
Fuera del recinto de Luxor apenas quedan restos de la arquitectura de Amenofis III.
De su templo funerario sólo perduran los Colosos de Memnón (fig. 23). Mandó
construir también el Palacio de Malkata con motivo de la celebración del festival
Sed.
Medinet Habu fue otro emplazamiento tebano, situado en la orilla occidental del
Nilo, en el que varios faraones de la Dinastía XVIII levantaron sus templos. Destaca
el Pequeño Templo de Amón, erigido por Tutmosis III y Hatshepsut. Era un templo
períptero de pilares cuadrados concebido para albergar la barca de Amón tras la
Fiesta del Valle.
Amenofis III mandó erigir un templo al sur de Medinet Habu del que sólo se
conservan los Colosos de Memnón que presidían la entrada.
En ellos se sustituían los espacios cerrados por una serie de patios porticados y
abiertos a la luz solar decorados con multitud de altares para ofrendas y estatuas
del faraón, sala hipóstila y capillas abiertas, construido todo ello con pequeños
bloques de caliza denominados “talatatos”.
Tras restablecimiento del culto a Amón por Tutankhamón se inició con el general
Ramsés el llamado Periodo Ramésida, que corresponde a las Dinastías XIX y XX,
con capital en Pi-Ramsés. Fue una época muy fecunda en construcciones de tumbas
y templos, en la que la casta sacerdotal de Amón fue perdiendo poder y hubo un
auge de deidades como Seth. Ente los faraones más importantes de este periodo se
encuentran: Seti I, Ramsés II y Ramsés III.
Fachada porticada con dos salas hipóstilas, algo excepcional, y cabecera orientada
hacia la tumba de Osiris. Destacan sus siete capillas axiales dedicadas a diferentes
divinidades, y la lista de los faraones egipcios esculpida en una pared de la segunda
sala hipóstila.
Osireion, fig. 28
Fue concebido como una falsa tumba de Osiris. Una rampa ascendente daba acceso
al núcleo central: una isla artificial rectangular semi-subterránea rodeada de un
canal, con dos hileras de pilares monolíticos de granito de Asuán que sostenían
dinteles y numerosas celdas. Un cerro arbolado recubría el cenotafio.
Ramesseum, fig. 29
Rodeado por una muralla fortificada de adobe que integraba el templo de sus
predecesores, como un nuevo Karnak. Su monumental puerta de acceso,
flanqueada por dos torres cuadradas recuerda a las fortalezas orientales. El templo
tiene estructura clásica y sigue al Ramesseum en distribución y ornamentación de
escenas de guerra. Se accede a través de un pilono de adobe a un patio ceremonial
porticado, con colosos del rey adosados a los pilares del lado norte. Una rapa
conduce a un segundo pilono que se abre a otro patio que anuncia la sala hipóstila,
con doce columnas palmiformes, rodeada de cámaras dedicadas al culto. Entre las
dependencias administrativas que integra el recinto destacan los almacenes de
adobe abovedados.
Adosado a la muralla se levanta el palacio real de tres pisos, también en adobe, con
función ritual y sólo habitado por el faraón en el oficio de actos ceremoniales, que
conserva la llamada “ventana de aparición del rey” por la que se asomaba.
Los speos son los edificios funerarios que combinan las tipologías del templo y del
hipogeo, habitualmente con fachada esculpida e interior excavado en la roca.
Cuando una parte importante del templo sobresales de la roca se denomina:
hemispeos.
Está dedicado a Ra, Ptah, Amón y Ramsés. Su fachada en forma de pilono con
paredes en talud mide 33 metros de alto por 38 de ancho y está custodiada por
cuatro estatuas sedentes que miran al este, esculpidas directamente en la roca y
policromadas en su día. Representan al faraón sonriente, tocado con el nemes y la
doble corona. Las estatuas menores ubicadas a los pies representan a los miembros
de la familia del faraón. El interior corresponde a la tipología tradicional de
vestíbulo, cámaras para ofrendas, almacenes…. Las sucesivas distancias van
disminuyendo en altura y tamaño a medida que se acercan al santuario,
simbolizando el camino recorrido por el faraón hacia las tinieblas de la ultratumba.
La primera de salas contiene ocho pilares-estatua con la figura del faraón divinizado
como Osiris. Los relieves de las paredes representan las victorias en Libia, Siria y
Nubia. En el santuario, rodeado por dos capillas, se tallaron en la roca cuatro
estatuas sedentes de los dioses a los que está consagrado el templo. Cada 20 de
febrero y 20 de octubre los rayos solares penetran en el santuario e iluminan las
caras de los dioses, excepto la de Ptah, dios de la oscuridad.
La primera sala tras el vestíbulo se sustenta por seis pilares con columnas adosadas
de capiteles hatóricos. La sala este y la siguiente están decoradas con escenas de
Ramsés y Nefertari ofreciendo sacrificios a los dioses. Al fondo se encuentra el
santuario con la estatua de Hathor.
El Valle de los Reyes es la necrópolis real de los faraones de las Dinastías XVIII, XIX
y XX, excavada en la ladera de la cordillera oeste de Tebas (fig. 38). El
emplazamiento fue elegido por Tutmosis I quien encargó a su arquitecto Ineni que
le excavara una tumba secreta en el valle. La discreción impuesta por el miedo a
los robos propició estructuras austeras en su exterior, carentes de fachadas y
disimuladas en la roca. El segundo motivo, además de los robos, para construir los
hipogeos en el valle es la progresiva creencia en la concepción osírica del Más Allá,
por lo que los profundos y oscuros hipogeos simbolizan el viaje nocturno que realiza
el faraón acompañado por las divinidades. Estas estructuras internas evolucionarán
en profundidad y altura, recubriéndose con una capa de yeso las irregularidades de
las paredes naturales de caliza y bancos de sílex. Durante la Dinastía XVIII tras el
acceso por una escalinata descendente, las estrechas cámaras giran en un ángulo
recto, describiendo recodos interrumpidos en ocasiones por un pozo, mientras que
en las posteriores la ordenación de las cámaras se vuelve rectilínea, en torno a un
doble eje, duplicándose su altura. Finalmente se abandonó el valle tras los
continuos saqueos, y uno de los sacerdotes de Amón mandó esconder algunas de
las momias reales en Deir el-Bahari.
Las tumbas del I. Nuevo dejan de incorporar las necrópolis adyacentes para las
esposas, familiares y altos dignatarios. Con tal fin se excavó el Valle de las Reinas
(fig. 39).
Las imágenes exentas de este periodo son escasas y están ejecutadas en madera.
Destaca un ejemplo que procede de Asiut en el que la fuerza del hombre
representado emana de los rasgos marcados del rostro, con unos ojos de mirada
fija y una gran destreza en el modelado del cuerpo, destacando los excesivamente
largos dedos de las manos.
tebana, sin embargo, sus enormes piernas y los dedos de los pies, abiertos en
abanico, evidencian una tosquedad y dureza que remiten al arcaísmo.
La mayoría de las esculturas exentas regias de la XII Dinastía, son de una gran
calidad artística, esculpiéndose numerosas imágenes en piedras duras, de carácter
oficial, destinadas a las tumbas o a colocarse en los templos dedicados a los dioses
locales. En ellas se observa una búsqueda de nuevas formas de expresión, con gran
tendencia al realismo, mostrando los rostros de los faraones una mayor naturalidad
en sus expresiones y una mayor individualización en los detalles faciales. La mayor
parte de las esculturas conservadas pertenecen a Sesostris I, Sesostris III y
Amenemhat III, representados en tamaño real y colosal, en actitud sedente o
erguida y bajo distintas apariencias como osírica o de esfinge.
En ella el escultor encajó el rostro barbado del faraón en la cabeza del león de
manera que sus crines sustituyen al nemes de las anteriores imágenes,
posiblemente para evocar la fuerza sobrehumana del monarca.
Las imágenes regias de la XIII Dinastía mantienen dicho estilo, si bien en los
rostros, enmarcados por grandes orejas, se percibe una expresión fría y sin vida
que refleja el debilitamiento del poder del faraón apareciendo en ellas un mayor
amaneramiento.
Estatua del ka del faraón Auibra Hor, Museo Egipcio del Cairo, fig. 12
La cesión de una parte del poder político del faraón al visir se manifiesta en el
retroceso de la escultura real y en el aumento de imágenes encargadas por altos
funcionarios. Éstos aparecen como sabios y maduros burócratas, calvos o con
pesadas pelucas y vestidos con largas túnicas anudadas bajo el pecho, siendo un
ejemplo la Estatua del visir Sobkemsaf, quien refleja a través de su gran
corpulencia el bienestar económico del que gozaban.
El arte de las dinastías de los hicsos se caracteriza por la escasez de obras llegadas
hasta nuestros días, aunque a finales de esta etapa se aprecia cierta elegancia en
algunas imágenes, un preludio del arte del I. Nuevo, aunque la rigidez del dibujo y
de la talla de esta etapa son una prueba de la precariedad artística de este periodo.
4. El Imperio Nuevo.
Durante los últimos años de reinado de Tutmosis III Egipto se convierte en una de
las principales potencias de Oriente Próximo, propiciándose un apogeo artístico en
la dinastía. Destacan del reinado de Tutmosis III la Estatua de basalto verde, en el
MEC, en cuyo rostro, sin barba y de sonriente expresión, se percibe un clasicismo
propio de las imágenes de comienzos de este imperio; o la Estatua de Tutmosis III
Tallada en granito negro y de porte casi regio, con una ingeniosa forma de integrar
en el mismo bloque pétreo la imagen de un niño y un adulto.
bajo el disco solar. Sin embargo, las figuras que componen esta escena carecen de
la severidad y perfección ideal que rige los relieves de etapas anteriores.
Los fragmentos de las pinturas murales de este periodo ofrecen vivas, coloridas y
dinámicas escenas tomadas de la naturaleza, como en el Fragmento de pintura
mural del Palacio Sur. En él varias aves y plantas acuáticas se ejecutan con suaves
tonos degradados que proporcionan una calidez y una naturalidad nunca vista hasta
el momento (fig. 22). Igualmente, las escenas regias forman parte del repertorio
pictórico, destacando la representación de Dos princesas, en la que ambas figuras
muestran cráneos alargados y cuerpos desnudos y deformados, coloreándose con
tonos cálidos superpuestos.
La escena que decora su respaldo está dominada por la presencia solar, el dios
Atón, el cual aparece entre el faraón y su esposa. La gracia de las formas se
combina en esta obra con la luminosidad de los colores, creándose una escena de
exquisita factura.
Las piezas capitales del tesoro de su tumba son la Máscara funeraria, ejecutada en
oro macizo, piedras semipreciosas y pasta vítrea, con rasgos idealizados del
soberano; y el Sarcófago interno (fig. 25), fabricado en oro macizo, piedras
preciosas y pasta vítrea. En esta obra, finamente cincelada, destaca su joven y
barbado rostro, enmarcado por el nemes con la cobra y el buitre, bajo el que
aparecen el cetro y el flagelo, símbolos de la majestad del soberano.
Los últimos años del Imperio Nuevo abarcan las Dinastías XIX y XX. La libertad y el
expresionismo del periodo amarniense desaparecen prácticamente por completo en
la etapa Ramésida, retornando las pautas tradicionales iconográficas de la época de
Amenofis III. Sin embargo se evidencia la conciliación consciente entre la tradición
e innovación, de tal forma que las imágenes muestran un gran rigor formal
matizado por el suave modelado de los cuerpos y por la naturalidad de los
atuendos.
Destacan las dos de la reina alternadas con dos imágenes del faraón. En ellas la
reina se sitúa de pie tallada en la roca viva de la fachada del templo.
Otras obras destacas del reinado de Ramsés II son la Estatua de granito negro y la
Estatua de Meritamón, hija y esposa del faraón tras la muerte de su madre
Nefertari (fig. 28). La figura, en el MEC, está realizada en piedra caliza endurecida y
conserva casi intacta su decoración pictórica. En ella la reina muestra serena y
tocada con una peluca sobre la que se sitúa la corona de uraeus.
También hay que destacar el delicado Relieve de la reina Tiye, procedente de una estela
erigida en el templo funerario de Amenofis III en Tebas. Aparece retratada con delicadas
facciones en las que se combina una cierta idealización con el realismo de algunos detalles
(fig. 30). Tras la etapa amarniense las obras de Ay y las de su heredero Horemheb señalan la
transición entre la XVIII y XIX Dinastías. Este último completó la destrucción del legado de
Akenatón. De su herencia artística sobresalen los relieves pictóricos de su inacabada Tumba
del Valle de los Reyes cuyas escenas aportan una importante información sobre las técnicas
empleadas por los artesanos egipcios (fig. 31). Las imágenes, de vivos colores, destacan sobre
un fondo azul brillante, mostrando cierta influencia del arte amarniense. Destaca entre ellos uno
en el que aparece la figura del faraón presentando una ofrenda a Hathor, cuyo brillante colorido
se mantiene intacto.
La escultura en relieve que decora las construcciones en la última fase del I. Nuevo es de gran
calidad y en ella se percibe la misma suavidad estilística que en la estatuaria.
Sus escenas de guerras con enemigos asiáticos y libios están llenas de fuerza. Desde el punto
de vista compositivo las imágenes se han ordenado en registros para mostrar el orden
cronológico de las mismas, teniendo en cuenta también los caracteres topográficos del terreno
en el que tuvieron lugar, lo que representa una novedad en la manera de narrarlos. Aún así se
mantiene en ellos la estructura heráldica tradicional de la escena principal, en la que el faraón
aparece de tamaño gigantesco de pie o sobre su carro de guerra, tirado por caballos que
parecen volar, en el momento de atacar a una masa indiferenciada de enemigos.
Los relieves ejecutados en piedra caliza por los escultores de Ramsés II en Abydos, son de
una calidad similar a los anteriores, sobresaliendo los que decoran la primera sala hipóstila del
Templo Mayor en Abu Simbel. En ellos se relata, a modo de crónica, las campañas bélicas de
la primera parte del reinado de este faraón, destacando la Batalla de Kadesh, con detalles
pormenorizados sobre los incidentes de la contienda. Destaca la escena, llena de movimiento,
en la que Ramsés II, tallado en un huecorrelieve muy marcado, golpea a un jefe libio saltando
por encima de un enemigo muerto.
Del reinado de Ramsés III merecen destacarse los profundos huecorrelieves con escenas de
guerra y caza que decoran los muros del pilono de su templo y la fachada del palacio de
Medinet Habu, como la Victoria sobre libios y sobre los Pueblos del Mar (fig. 33). En otra
escena aparece participando en una cacería de toros bravos y de antílopes desde su carro.
Ambas composiciones son las últimas grandes obras de este género.
Las pinturas que decoran los enterramientos tanto de reyes o altos cargos de las
ciudades de Tebas, Menfis y Aketatón son de gran calidad, expresando en ellas
cada pintor su personalidad a pesar de las convenciones que determinaban el arte
en todo momento. En la composición de las escenas creadas se fue perfeccionando
el estilo con respecto al tratamiento dado al cuerpo humano en épocas anteriores,
plasmándose ahora graciosas figuras de gran belleza. En las imágenes alusivas a la
vida de los altos personajes enterrados en las tumbas las formas de las figuras se
alargan, su pose se torna menos inflexible, los colores están más logrados, de
manera que permiten plasmar la transparencia y los contornos se vuelven menos
inflexibles. El movimiento se hace presente a partir de Amenofis III, sin que por ello
las imágenes se liberen totalmente de las convenciones que marcaban el dibujo y la
utilización de los colores. La riqueza, el lujo y el exotismo de la nobleza se ponen de
manifiesto en la gran profusión de joyas y de detalles que acompañan a las ricas y
elegantes vestimentas y a los tocados de las grandes damas. Entre las numerosas
pinturas tebanas destacan:
irregular, con una autonomía inexistente en las imágenes regias. Esta misma
actitud se percibe en la Tumba de Senedyem, en cuyas imágenes de la puerta de
su cámara mortuoria se representa, en vivos tonos, su viaje al más allá (fig. 38).
Los faraones de las XXI y XXII Dinastías desestimaron la necrópolis del Valle de los
Reyes y dotaron a sus tumbas de una nueva importancia, relacionándolas con los
templos consagrados a los Dioses. Las primeras tumbas-capilla se construyeron
en la estructura subterránea del Templo de Amón en Tanis. Las capillas que las
precedían se construyeron en adobe, lo que indica un cuestionamiento de la
eternidad del faraón, que usaba en sus tumbas la piedra desde los lejanos tiempos
de Zoser. A su vez, se produce un empobrecimiento de las obras en comparación
con la majestuosidad tebana de sus antedecesoras.
Durante el período que abarca las dinastías XXIII y XXIV, Heracleópolis será elegida
como el lugar de enterramiento de los altos funcionarios, sin aportar novedades
constructivas.
Los reyes de Napata, vivieron en Gebel Barkal –Montaña Pura- centro religioso
consagrado a Amón. Los templos seguía la tipología tebana: avenida de esfinges,
pilono, patio, sala hipóstila y santuario, enriqueciéndose con nuevos templos a los
laterales. El más majestuoso era el Templo de Amón-Ra -imitación de Karnak- con
espacios columnados.
A comparación con las pirámides egipcias, las sudanesas son más pequeñas,
compactas y con mayor inclinación de sus paredes (Fig 3) La cámara mortuoria,
bajo tierra.
Durante el período Aqueménida, el Templo de Neit fue protegido por los persas.
La arquitectura consolidará el renacimiento de las artes del Imperio Antiguo y
Medio –Dinastía XXVIII- Herodoto describió las maravillas de Sais (el templo de
Neit, el palacio real, un lago sagrado o la ornamentación en obeliscos y estatuas.
Esta vuelta a los orígenes, influenció en los griegos.
En el año 527, Egipto cae derrotado y cae en manos de los persas –Dinastía XXVII-
No se encuentran restos monumentales durante los siguientes 150 años.
El Rey Nectanebo I, primer rey de la XXX Dinastía, última constituida por faraones
egipcios realizó una importante política de construcción y de restauración de los
templos en el Egipto reunificado. Levantó el primer Templo de Isis en File y un
Templo de Amón en Hibis. En Tebas, rodeó el Templo de Karnak con una muralla de
adobe y terminó el primer pilono que estaba inconcluso. En Luxor, acondicionó el
dromos (1). Construyo el primer mammisi o Capilla del Divino Nacimiento, en
Dendera, una tipología que tendrá gran éxito durante las épocas ptolemaica y
romana.
También importantes son las obras realizadas por Nectabeo II –último faraón de la
Dinastía XXX- ya que restauró y construyó templos, siendo el más importante el
templo levantado en el oasis de Siwa. Utilizó el muro intercolumnar que se
impondrá a partir de ahora.
Templo de Horus en Edfú: (237-57 ac) Uno de los 4 templos o lugares donde se
desarrolla la Leyenda de Isis, Osiris y Horus.
De los hijos del Dios Ra –Shu y Tefnut- nacieron dos divinidades: Geb y Nut. Ellos
engendraron a 4 hijos: Osiris, Isis, Seth y Nefthis. Osiris , Isis y Nefthis
simbolizaban el bien, mientras que su hermano Seth simbolizaba el mal.
Como primogénito, Osiris fue el elegido para reinar en la tierra y enseñarles a los
humanos la agricultura, la escritura y la civilización.
Su hermano Seth, movido por la envidia, asesinó a Osiris y así gobernar sobre
Egipto. Isis –hermana y mujer de Osiris- le resucitó en Abydos –Primer Templo del
Mito- Isis se refugió en la isla de File (Segundo Templo del mito) para criar y
proteger a su hijo –Horus-, Horus desafió a Seth y le venció en Edfú –Tercer
Templo del mito)
Finalmente, Horus se casó con Hathor, que vivía en Dendera (Cuarto Templo del
mito).
Está levantado sobre las ruinas del templo construido por Tutmosis III –Dinastía
XVIII- a medio camino entre Luxor y Assuán, lugar de culto desde la Prehistoria a
Horus.
El Templo de Horus, fue comenzado en el año 237 ac por Ptolomeo III Evergetes.
En el año, 212 ac se concluyen las obras de la parte interior por parte de Ptolomeo
IV Filopátor, y lo mandó decorar en el 142 ac Ptolomeo VIII, que también construyó
la sala hipóstila. Las obras del Templo no concluyeron hasta el año 57 ac con la
colocación de las puertas.
Las dos torres del pilono, se dividen en 4 pisos con cámaras unidas por escalera.
Patio con columnas en 3 de sus lados, dan acceso a la primera sala hipóstila. Las
doce columnas de la sala hipóstila, se reúnen en 4 grupos de 3 columnas cada uno,
con fustes unidos entre sí en la fachada por un muro corrido. A los lados se abren 2
salas, uno a cada lado. En la derecha –Casa de la Mañana- celebraba el amanecer y
purificación del sacerdote. En la izquierda –Biblioteca- contenía documentación que
daba acceso al conocimiento sacro.
para estar con su esposo. Era la llamada Fiesta de la Buena Reunión –representada
en los relieves del pilono-.
En el muro que rodea el templo, hay relieves alusivos a la batalla entre Horus y
Seth, y se ubica el nilómetro, que calculaba el nivel del río, en base a cual se
calculaban los impuestos.
Templo de Isis en File o Philae, era una isla situada cerca de la primera catarata,
donde la diosa Isis velaba por la tumba de Osiris.
El segundo pilono da acceso a la parte privada del templo, con una sala hipóstila
con diez columnas policromadas y techo decorado con temas astrológicos –aluden a
las leyes celestes de Isis-
Conocer las reglas de la astrología sacra era necesario para acceder al santuario,
compuesto pode 12 salas –número de signos del zodiaco- y una cripta.
El culto a Osiris fue prohibido por Justiniano –siglo VI dc- Subordinados a este
Templo de Isis, estaban el resto de los templos de la isla, como el de Hathor o el de
Imhotep.
1 Hilada que se coloca encima de la cornisa para levantar los arranques de un arco
o bóveda
La primera sala hipóstila está formada por dieciocho columnas dispuestas en tres
filas de seis. El techo pintado con representaciones astronómicas y en sus paredes
emperadores romanos ataviados como faraones llevando ofrendas a Hathor.
Kom Ombo tiene una particuridad, es el único templo doble del Antiguo Egipto –
doble veneración teológica-.
Tiene dos entradas, dos patios, dos salas hipóstilas, y dos santuarios, destinados al
culto a Sobek y a Horus. El pilono de entrada, con relieves en sus paredes del
emperador Domiciano llevando ofrendas para Sobek, tiene dos entradas, uno para
cada templo, paralelos entre sí. A pesar de todos, muchas partes del templo son
comunes para los dos. Quedan pocos restos del patio, solo un altar en el centro
para sacrificios. Desde el patio se accedia a la primera sala hipóstila o pronaos, con
También influyó que los funcionarios no se entierren en las necrópolis reales sino en
la necrópolis local, influenció en la reducción de demanda artística de escultores y
pintores, más la destrucción de los escasos monumentos debido a guerras
dinásticas e invasiones extranjeras hace que no nos haya llegado mucho material
de este período.
Durante la XXII Dinastía, la estatuaria nos muestra imágenes con proporciones más
alargadas y con un cuidadoso acabado. La creación de obras en metal, prosigue la
tradición del Imperio Nuevo. Se ejecutan bronces de gran calidad técnica, vaciados
en hueco, con la superficie adornada con otros metales, como oro, plata y cobre.
Las representaciones de faraones libios son escasas, pero sobre sale la Escultura de
Osorkon II arrodillado ofrendando una estela, imagen fragmentada en dos partes,
cabeza y cuerpo. El cuerpo en el Museo Egipcio de El Cairo y la cabeza en el Museo
de la Universidad de Pensilvania (Filadelfia) Echa en granito gris, tamaño natural,
rostro basado en la estética del Imperio Nuevo.
Las estatuas de particulares, hechas en materiales duros, son más numerosas que
las regias, excelente factura y sencillas de composición. Las imágenes sedentes son
escasas, siempre hechas como estatua bloque, ofrendadas en el Templo de Karnak.
Por ejemplo, la Estatua del visir Hor, con la pierna izquierda doblada y retraída
hacia el cuerpo. La derecha flexionada y apoyada en el suelo. Posición muy inusual
en imperios anteriores. Cabeza afeitada, rostro delicadamente tallado, en
contraposición con la desproporción y simplicidad de las extremidades. Se le talló
con una falda conde venían escritos los títulos que poseía.
Del primer estilo corresponde la Estatua del faraón Shabaka, procedente de Karnak
y en granito rosa. Imagen influenciada por el clasicismo del Imperio Medio. Un
ejemplo del segundo estilo corresponde la Cabeza del faraón Taharqa, de granito
negro y procedente de Karnak, de rostro redondeado, con rasgos negroides.
La enorme estatua de este mismo faraón procedente de Gebel Barbak es una de las
piezas más importantes a gran escala procedentes de la XXV Dinastía.
Otra escultura de consorte divina es la Esfinge de Shepenupet II, hecha con granito
negro, en el que se combina estilo clásico –figura de esfinge- con un rostro nuevo
que revela el origen nubio. Se mezclan elementos animales con elementos
humanos, y ataviada con la peluca de Hathor y un recipiente de culto a Amón en
sus manos.
El elaborado rostro y el soberbio acabado del cuerpo, hacen de esta obra, una de
las obras maestras del arte egipcio
Harua –un funcionario del clero tebano- se hizo representar en una serie de
esculturas, con una rodilla doblada delante del pecho –algo poco usual, aunque
aparece ya en imágenes del Imperio Antiguo-
Las estatuas de pie, retornan al modelo del Imperio Medio en la Dinastia XXVI. Las
características es el empleo del faldellín plisado, un rostro idealizado, y un intento
de suavizar la fisonomía negroide del personaje.
Tras la conquista de Egipto por parte de los Asirios –desplazando a los gobernantes
kushitas- se ve en los relieves una forma distinta de tratar la musculatura en los
relieves, que evoca a unas imágenes asirias contemporáneas. En esta época se ve
un tratamiento en las extremidades nunca vista antes, como sucede en los Relieves
del Altar de Atlanersa.
2. La Época Tardía
Esta vuelta a los cánones del Imperio Antiguo, se corresponde con la necesidad de
contrarrestar las influencias extranjeras que conllevaron el reinado de las dos
anteriores Dinastías extranjeras.
Estatua de la Diosa Thoeris, esquisto verde –templo de Karnak- Figura con cabeza
de hipopótamo, cola de cocodrilo y garras de león, simboliza a la dios de los partos.
Está de pie en actitud de andar sobre sus patas de león traseras. Los brazos
pegados al cuerpo también finalizan en unas garras de león, se apoyan en unos
lazos de la diosa Isis. En el momento de su realización, poseía sobre la cabeza, la
corona de la diosa Hathor.
Las escasas esculturas exentas de los faraones, nos muestran un alejamiento del
estilo realista de las anteriores dinastías. Delatan una falta de espíritu, a pesar de la
maestría y sofisticación de los trabajos realizados
Cabeza de una estatua del faraón Amasis, esquisto verde, canon tradicional del
Imperio Antiguo. Detalles como el doble uraus2, casi total desaparición de la línea
cosmética,
Los escultores saítas, además crearon figuras de animales sagrados con bronce –
con este material también figuras de dioses- Imágenes de gatos, halcones, monos,
ibis y perros demuestran la influencia de estos animales en los artesanos de la
época.
La conquista de Egipto por parte de los persas, repercutió en una nueva reacción
hacia el pasado. El estilo del periodo saíta perduró durante toda la Época Tardía –
no está claro en la oscura fase de la XXVII Dinastía ni en los débiles reinados de la
XVIII y XXIX Dinastía-
Las obras de arte de tema regio son escasas, aunque permanece el modelo de ‘’el
soberano con un dios encarnado en animal’’
Relieve del faraón Nectanebo II abrazado por Isis. Realizado en piedra caliza –
procedente de Saqqara- rostros de perfil.
3. El Periodo Ptolemaico
Aunque las características tanto egipcias como griegas son distintas entre sí,
algunos faraones ptolomeos quisieron aunar cánones griegos con egipcios. Un
ejemplo de este intento se puede observar en un relieve del templo de Karnak,
donde se puede observar a Alejandro Magno con vestimenta propia de los faraones
ofreciendo una ofrenda a Amón.
Además existen faraones que siguen totalmente los cánones egipcios, con otros que
siguen totalmente los cánones griegos.
Estatuaria privada
Escultura en relieve
Los relieves por excelencia de este periodo son sin lugar a dudas los que decoran
las paderes de los templos ptolemaicos de Edfrú, Kom Ombo, Dendera y Filé.
Los muros de estos templos se encuentran cubiertos con imágenes en los que los
reyes y reinas prolemaicos aparecen casi siempre representados al estilo egipcio.
Destacan las imágenes que adornan las fachadas del pilono del santuario de Edfrú –
profundo huecorrelieve- aparecen Horu y Hathor antes de vencer a sus enemigos .
Coronación de Ptolomeo IX, aparece con las Diosas de las dos mitades del imperio,
cada una coronada con la corona de la región representada. El faraón aparece de
perfil y eel tronco de frente, con la doble corona, el pectoral y la falda corta.
Otros relieves importantes son los que decoran el Templo de Filé. Los edificios que
contemplan el templo, fueron terminados durante el siglo III ac, pero los relieves
siguieron realizándose durante el domino ptolemaico y romano. Sobresale el de la
Diosa Hathor –en el pilono construido por Ptolomeo XII- Destaca por el suave
tratamiento de los rasgos femeninos y la novedosa manera de modelar el cuerpo de
la mujer.
Estela de Ptolomeo V, aún conserva parte del colorido original. En la parte central
se escupe la imagen del monarca ante la imagen del toro Bucis. –cuerpo cubierto
por una lámina de oro- Ante el altar y ofreciento el sekhet –símbolo de los campos-
aparece el monarca con la cabeza tocada con la corona azul, sobre la que aparecen
siete jeroglíficos relativos a la divinidad, al faraón y a su esposa Cleopatra. Figura
con mayor rigidez y ausencia de vitalidad.
Bajo la imagen aparece un tezto tallado que contiene una dedicatoria del faraón y
de su esposa al toro divino en el XXV aniversario de su reinado.
9. EL ARTE SUMERIO
El adobe les daba un aspecto macizo, sin vanos, rodeados de fuertes muros
dispuestos en talud y recubiertos de ladrillo para proteger la construcción de la
lluvia y facilitando su evacuación. El empleo de ladrillo planteó problemas para la
construcción de columnas, pues para ser sólidas debían ser anchas, lo que
dificultaba la funcionalidad de los espacios en los que se fuesen a ubicar.
Fue en Eridú, la ciudad más antigua de la historia, la elegida por los dioses para
descender a la tierra después de crear al mundo y la humanidad, donde los
arqueólogos descubrieron los restos de una construcción, renovada hasta en
diecisiete ocasiones, con rasgos que iban a caracterizar la estructura básica del
templo sumerio. En sus estratos VIII y VII respectivamente, se conforma una
planta rectangular en cuyo interior de diferencian espacios, con una nave central
más amplia y otras dos laterales más pequeñas, a modo de capillas. El segundo
venía dado por la elevación de su estructura externa y la construcción de una
fachada articulada mediante contrafuertes que formaban entrantes y salientes.
Este recurso en principio para fortalecer los delgados muros de adobe, con el
tiempo adquirió una función estética, contribuyendo a crear un juego de luces y
sombras sobre los muros, con el que enriquecer el pobre aspecto proporcionado por
el adobe. El templo se convertía a los ojos del espectador en una especia de
pequeña fortaleza elevada sobre una plataforma, a la que se accedía mediante una
escalinata dispuesta a uno de sus lados.
Templo Blanco donde los elementos hasta entonces ensayados cobraron forma
definitiva. Se trata de una construcción en forma de montaña artificial orientada a
los cuatro puntos cardinales, con planta rectangular tripartita, con un espacio
central rodeado de pequeñas estancias y presidido por una mesa de ofrendas, a la
que se accedía mediante una escalinata en el lado norte, y la cual desembocaba en
una gran explanada sobre el templo, cuya entrada se realizaba por un vestíbulo
ubicado en el extremo sur. Este templo constituye, dentro del proceso de evolución
de la arquitectura sumeria, el paso previo a la configuración del Ziguratt
mesopotámico.
Los rasgos que se habían definido en la fase de Uruk cristalizaron en una nueva
etapa: El Período de las primeras Dinastías (2900-2350 a.C.), en el que según los
textos sumerios inicio el momento en que los dioses decretaron como castigo
contra los hombres un gran diluvio. La realeza divina descendió nuevamente y
restauró el poder en diversas ciudades de forma sucesiva. En esta fase se consolidó
el modelo de monarquía teocrática y proliferación del fenómeno urbano con el
surgimiento de ciudades como Kish, Uruk, Umma, Ur, Lagash, que entraría en
conflicto dando lugar a una etapa de inestabilidad política al ser regidas cada una
por una dinastía, representativa a la vez de un dios, que pugnarían por conseguir la
hegemonía sobre el territorio.
El Templo Oval de Kafadye máximo exponente del nuevo modelo. Amplio recinto
rodeado de una doble muralla oval, iniciando un proceso de independización de la
sede del poder político-religioso con relación al espacio urbano, que se haría
característica en otras culturas del Próximo Oriente, entre ellas Asiria. En su
interior tenía estancias destinadas a funciones religiosas con otras para usos
comerciales y administrativos, con una importante función económica en la
sociedad sumeria, asumiendo el papel de verdadera núcleo comercial a cuyo
servicio se hallaba la ciudad entera. El templo se encontraba en el segundo recinto,
una especia de patio cerrado donde estaban las pilas y un pozo destinado a las
abluciones rituales, así como el altar de ofrendas al pie de la escalinata por la que
se accedía a una plataforma superior, de 3.5 metros de altura, sobre la que estaba
el templo.
ovalado por otro cuadrado o rectangular, así como por la inclusión de una doble o
triple cella. También se aplicaría la novedad en otros conjuntos del empleo del
ladrillo plano-convexo, plano por un lado y ligeramente abombado por otro, con lo
que se conseguía crear un dibujo en “espina de pez”, modificando la estética
exterior.
A través de la escultura reflejó las ideas de una sociedad que tenía en la religión su
principal núcleo de cohesión, creando a partir de ella una iconografía que reflejaba
las particularidades de su organización social y política. El arte se ponía así al
servicio del poder político y religioso, creando obras de finalidad votiva y
ceremonial caracterizada por su vínculo con la expresión de las fuerzas de la
Utilizaban para ello la superposición de registros, así como un tipo de relieve que
buscaba ante todo la claridad en la representación.
La Estela del Buitre, de casi dos metros de altura, representaba por una cara la
victoria del Rey Eannatum de Lagash sobre Ush, rey de Umma, dejando constancia
del clima de inestabilidad que afectaba al mundo sumerio. Superposición de
registros como recurso narrativo, presentando el acontecimiento en tres escenas:
1. El rey conduciendo las tropas que pisaban a los enemigos mientras los
buitres planeaban sobre ellos.
2. El ejército desfilando victorioso
3. Las ceremonias celebradas tras el combate.
En la otra cara el dios Ningirsu era representado a gran escala como el águila
leontocéfala de Imdugud, sosteniendo una red con los pequeños enemigos
vencidos, aportando así una imagen de propaganda del poder, reflejando al tiempo
el proceso de antropomorfización de los dioses que se venía produciendo en la
sociedad sumeria y el punto de vista estilístico como la ley de la frontalidad o la de
la jerarquía.
1. La Escultura Exenta
La escasez de piedra y de materiales con los que ejecutar grandes piezas
escultóricas condicionó la ejecución de obras exentas en el arte sumerio, de modo
que fueron pocas y en general de poco tamaño. Constituye una excepción a esta
norma la conocida como Dama de Warka, cabeza femenina en mármol blanco
realizada en el período de Uruk, casi a tamaña natural que representaba a la diosa
Innana. Tratan de reflejar fielmente los rasgos del modelo, desarrollando una
tendencia naturalista que fue cultivada también es esta época a través de
pequeñas figurillas de orantes en actitud piadosa halladas entre los restos de los
templos.
Este estilo experimentó una transformación en la última fase del período Dinástico
por causas sin determinar todavía. Aunque se conservó la concepción del volumen
construido a partir de formas geométricas, se desarrollo una tendencia realista que
optaba por el intento de reflejar las particularidades físicas del modelo,
estableciendo una mayor diferenciación entre las partes del cuerpo. Esta tendencia
dio lugar a numerosas figuras de orantes representados en pie o sentados, al estilo
de las realizadas en la Escuela de Diyala.
El Cementerio Real de Ur: el hallazgo sacó a la luz una necrópolis con 16 tumbas de
los reyes de la Primera Dinastía de Ur, cuyos ajuares funerarios contenían un
importante número de objetos realizados en oro, plata, nácar y lapislázuli. Arpas,
liras, barcos, copas, alfileres y todo tipo de joyas que destacaban por su riqueza y
perfección técnica. Entre ellas destacan:
Algunos de los objetos hallados habían sido trabajados con la técnica de la taracea,
incrustación de pequeñas plaquitas de nácar, lapislázuli, alabastro y conchas
recubiertas de betún, que utilizaron también en la decoración de muebles,
instrumentos musicales y estandartes, entre otros.
El Estandarte de Ur, pieza pequeña y decoraba por ambas caras por dos paneles, el
de la guerra y el de la paz, los cuales incluían escenas en las que se narraban una
victoria militar y una fiesta o banquete, respectivamente. Se empleó la técnica de
los registros superpuestos a través de la cual se pretendía otorgar orden y claridad
a la narración. Se usó convencionalismos propios del arte oriental, como la
jerarquía de tamaño o la ley de frontalidad. Como valor añadido ha pasado a la
historia del arte por ser un magnífico testimonio histórico de las costumbres propias
de los sumerios, gracias en buena medida al empleo de una técnica tan minuciosa y
detallista que ha permitido identificar a tipos humanos e incluso algunas prácticas
ceremoniales o actividades propias de la sociedad sumeria relacionadas con el
comercio, el transporte de mercancías, etc., convirtiéndose en un verdadero
“documento histórico” en imágenes.
Sargón creó un estado centralizado de corte absolutista, jefe del poder político y
religioso fue considerado a partir de entonces el “Rey de los Cuatro Confines” y
deificado como “dios de Akkad”, fortaleciendo de este modo el gobierno creado.
Traspasó los límites de Mesopotamia, llegando a la Península de Anatolia, el
Mediterráneo y otras áreas periféricas.
1. Tendencia al encastillamiento
2. Organización espacial en torno a patios que organizan y distribuyen las
diversas áreas del conjunto
EL PALACIO VIEJO DE ASSUR considerado hoy por los arqueólogos como “obra
acadia”. Repetía las proporciones y planimetría del palacio de Naram-Sin,
comprendiendo en su interior dos espacios cortesanos con salas de audiencias
abiertas al patio principal.
Ahora la iconografía era distinta, pues era el rey y no los dioses, quien ocupaba el
centro de la composición, poniendo de manifiesto que se había producido una
transformación en el terreno ideológico en comparación con el sumerio. Entre las
novedades en los modos de representación:
metálico muy apropiado para mostrar una imagen idealizada, rica y destacada de
poder.
escalinatas divergentes para acceder al segundo. Entre otros, Herodoto, han hecho
suponer en la cima existía un templo, pero la arqueología no ha podido
corroborarlo.
Junto al modelo de Ziguratt de Ur, tanto en esta ciudad como en otras de la Baja
Mesopotamia se erigieron importantes templos que seguían una tipología diferente:
la de los denominados “templos bajos” o “templos a ras del suelo”.
Desde el palacio se podía acceder a los templos, pero en esta ocasión respetando la
tradicional disposición en “eje acodado” de tradición sumeria. Sin embargo, el
acceso al resto de dependencias del palacio se hizo por una puerta que
desembocaba en dos largos corredores, que había que recorrer para llegar al patio,
quizás para la protección del edificio frente a incursiones enemigas, creando un
modelo después repetido con frecuencia en la arquitectura palacial del Próximo
Oriente Antiguo.
Así dieron lugar a la imagen del poder con un gobernante piadoso en posición
orante de tradición sumeria, a través de obras solemnes e idealizadas, construidas
en diorita negra, propia de la plástica acadia. La imagen respondía a un prototipo
humano de rasgos inconfundibles. Se realizaron al menos una treintena de
estatuas en Gudea de diferentes dimensiones. En ellas el rey Gudea aparece
representado en diferentes edades, sentado o de pie, con las manos unidas sobre el
pecho en actitud piadosa y con los planos de un templo entre ellas. Sus rasgos
Así pues vemos como de la plástica acadia usa la diorita y de la antigua sumeria
retorna a los modelos piadosos y pacíficos, de rostro idealizado, que demuestra la
buena relación existente entre Gudea y los dioses, en la cual residía la estabilidad
política de su reinado. Figuras compactas, de carácter cúbico y actitud hierática,
caracterizadas por sus volúmenes geométricos, con los pliegues de la ropa siempre
en los mismos lugares, que eran expresión perfecta de las formas de pensamiento
y de la organización social y política de sus creadores.
5. EL ARTE ASIRIO
Los relieves se concentraron sobre todo en el salón del trono y la zona oficial del
palacio, es decir, la zona de representación donde accedían las delegaciones
extranjeras, y las escenas eran ceremoniales y de batallas, y la sala precedida por
lamassus e imágenes del árbol de la vida, que simbolizaba la prosperidad.
Se siguió la idea del palacio como expresión arquitectónica del poder absoluto del
soberano, llegando aquí a su máxima expresión, siendo Dur-Sharrukin la capital en
el momento de mayor expansión del imperio asirio, con Sargón II. La ciudad fue
edificada con nueva planta en tan solo 10 años. Fortificada y con imagen de
castillo, con 7 puertas abiertas con las figuras del toro androcéfalo en el perímetro
de la ciudad y potentes muros transmitían el potencial militar y el poder del
gobierno asirio.
El palacio real se alzaba rodeado de su propia muralla sobre dos terrazas, y para
acceder a él había que llegar a través de una rampa con una puerta monumental
adornada con estatuas y flanqueada por dos grandes torres. En frente de ella
estaba una gran plaza pública donde se celebraban los acontecimientos militares y
religiosos, y era el corazón de la ciudad. Las divisiones de áreas eran más evidentes
aquí. Se incorporaron a las puertas del palacio y del salón del trono lamassus de
cuatro metros de altura. Para llegar al salón del trono había que atravesar el patio
grande flanqueado por estas figuras y las paredes estaban revestidas de grandes
placas de piedra tallada del rey y su séquito en tamaño real. Todo calculado para
transmitir la imagen simbólica del poder asirio y de su fuerza militar. El recinto de
su ciudadela se completaba con un sector de carácter religioso, un zigurat y cuatro
templos bajos. Además había una zona religiosa conectada directamente con el
palacio. En los relieves de Dur-Sharrukin se puso el acento en la representación y
caracterización humana, lo que la diferencia de los relieves de Kalakh.
6. EL ARTE BABILÓNICO
El imperio Babilónico tuvo dos momentos diferenciados en su historia durante el II
milenio a.C., uno cuyo mayor esplendor lo alcanzaría con la Babilonia de
Hammurabi y otros posterior con la Dinastía Cassita que se haría con el poder. Aun
a pesar de esta diversidad política, el arte de este periodo consiguió mantener una
relativa unidad. Como ya sucediera con el arte asirio, también en el arte babilónico
se sirvió del sustrato cultural sumerio-acadio.
A medidos del s. XIV a.C. hicieron irrupción los cassitas, con un nuevo momento de
interés artístico, en lo que se ha dado en llamar período Mesobabilónico. Pero sería
en el I milenio a.C., durante el periodo Neobabilónico, cuando viviese una nueva
etapa de verdadero esplendor, cuya grandeza artística quedaría inmortalizada en la
ciudad de Babilonia con los caldeos.
Sin embargo este templo estaba dotado de una mayor complejidad estructural e
incorporaba algunas novedades derivadas de las influencias neosumerias:
El palacio estaba fortificado con gruesos muros que variaban su espesor según el
sector y tenía una sola puerta de acceso al recinto, presentando una estructura
acastillada. En su interior existía un elevado número de patios que adoptaban
disposiciones diversas (hasta doces sistemas diferentes), su función era práctica
pues servían de elementos de distribución, aunque por primera el patio va a
adquirir entidad arquitectónica propia al margen de sus funciones. De todo este
conjunto de patios, dos desempeñaban un papel fundamental, pues daban lugar a
la organización del palacio en dos áreas diferentes, compuestas a su vez por cinco
sectores.
Sabemos que este palacio constaba de dos plantas, y que en este sector la segunda
funcionaba como residencia del monarca y del personal del palacio, existiendo
también estancias de administración. La zona norte de este sector la ocupaba la
“segunda casa”, con un área administrativa, almacenes, alojamientos del personal
El segundo patio o “Patio de las Palmeras” tenía este tipo de decoración, pues era
un espacio de gran simbolismo, en cuyo centro estaba una palmera artificial que
representaba la fecundidad relacionada con la exaltación al rey como benefactor del
pueblo. En sus paredes realizaron un conjunto de pinturas murales de carácter
cultual, donde el rey ocupaba el espacio principal. Junto a esta pintura figuraba el
llamado “Friso de la Investidura” donde el Rey recibía el aro y la vara de medir
como atributos del poder real de la propia diosa Ishtar, en presencia de otras
diosas intercesoras y, muy especialmente, de las diosas del vaso manante símbolo
de fertilidad. La escena enmarcada por dos grandes árboles, alusivos a la
fecundidad, junto a los que se representaban un grifo, un toro androcéfalo con una
esfinge superpuesta, etc.
EL RELIEVE
Desde el punto de vista artístico presenta una clara reproducción de los códigos
neosumerios de representación. Aparece la típico escena de introito sumeria,
aunque en este caso se ha suprimido los dioses intercesores y se han introducido
novedades, como el intento de romper la frontalidad a través de la figura de
Hammurabi, que muestra su torno de perfil, así como la tiara de cuernos del dios,
también realizada de perfil.
cual se comunicaba a ambos lados con estancias alargadas, creando una especia de
pasillo continuo, tradición autóctona cassita.
El rasgo más destacado del templo y por el que ha pasado a la historia consistió en
el modo en que fue articulado su muro exterior, construido mediante un zócalo que
formaba parte de la propia estructura arquitectónica del templo, realizado a base
de pilastras y nichos adornados con figuras de dioses y diosas en altorrelieve, de
dos metros de altura y dispuestas alternativamente, construidos con ladrillos
moldeados, una novedad cassita que posteriormente aplicada a los templos
babilónicos del I milenio a.C.. Este recurso tenía una finalidad decorativa y
religiosa, aunque el sistema no era totalmente nuevo, pero constituía en realidad
una aplicación más compleja y novedosa de un motivo ya ensayado en época
sumeria con el empleo del ladrillo plano-convexo.
A este tipo de imágenes se añadían en ocasiones las de representación del rey, así
como seres fantásticos y monstruosos, como el hombre-león.
EL KUDURRU DEL REY MELI-SHIPAK II: uno de los más antiguos conocidos,
presentaba en su parte superior una decoración en relieve, distribuida y ordenada
en cinco registros, donde se representaban los símbolos de 24 divinidades de
carácter astral. Entre ellos figuraba en la parte superior el creciente lunar que
representaba a Sin, dios de la luna; la estrella de Venus, como a Ishtar; el disco
solar del dios Shamash, etc.
poder babilónico una vez que, muerto el último gran rey asirio Asurbanipal, se
hiciese con el poder de una dinastía caldea. Su iniciador Nabopolasar (625-605
a.C.) y su sucesor, Nabucodonosor II (604-562 a.C.) harían de Babilonia una gran
potencia. Su esplendor perduraría hasta que Ciro El Grande, rey de los persas,
derrotase al débil rey caldeo Nabonido en el 539 a.C.
La ciudad que existía ya en el III milenio a.C., se convirtió con la Dinastía Caldea en
símbolo y elemento de propaganda de la prosperidad económica y del poder
adquirido por Babilonia como potencia frente al resto de Estados del Próximo
Oriente. La ciudad y su arquitectura, realizados con materiales costosos y
perdurables fue el mejor exponente para proclamar el poder de quienes habían
hecho de la ciudad una nueva Babilonia, pues durante el reinado de Nabucodonosor
II la ciudad fue el mayor asentamiento urbano de la Mesopotamia antigua, el centro
del mundo y capital de un imperio superior.
Cada una de las ocho puertas daba acceso a una vía procesional dedicada a una
divinidad protectora, de ellas era la Vía de las Procesiones situada al norte, la más
importante. Atravesaba la ciudad longitudinalmente, y tenía una función ceremonial
relacionada con lo político y lo religioso, pasando por el templo de la Fiesta del Año
Nuevo, avanzando durante 200 metros con muros decorados con frisos de ladrillos
vidriados con leones, símbolos de la diosa Ishtar. Esta avenida atravesaba la
ciudad a través de la más destacada puerta, la de Ishtar.
Babilonia contó con una importante arquitectura civil representada por sus palacios.
Uno de ellos era el de Nabucodonosor II, ubicado en medio del lado norte de la
muralla, entre el río Éufrates y la Vía de las Procesiones.
La constitución del Estado Hitita como reino durante el II milenio a.C. (160-1500
a.C.) y su posterior configuración como un sistema político de corte imperial (1400-
1200) marcarían una primera etapa de madurez política de este pueblo con
repercusiones artísticas. En la primera de estas fases configuraron una unidad
política de carácter monárquico, capital Hattusa y el rey Hattusili I. Durante la
segunda fase, 1400 a.C., se configuró el Imperio Hitita, el cual llegó a dominar un
amplio territorio. Unos doscientos años más tarde este imperio desapareció, según
fuentes egipcias lo atribuyeron directamente a los llamados “Pueblos del Mar”.
Los hititas hicieron importantes aportaciones, y para ello la capital Hattusa fue una
especie de banco de pruebas, como:
Tras esta etapa, durante la época imperial la ciudad sería transformada a partir de
un plan de construcción con su punto neurálgico en la reconstrucción de la antigua
acrópolis y el crecimiento de la ciudad hacia el sur. Su espacio principal ocupaba la
cima de una montaña y se encontraba entre dos ríos, en un solar lleno de
protuberancias rocosas que fueron empleadas para construir sus murallas, práctica
habitual en el mundo hitita: el aprovechamiento estratégico, con fines defensivos,
de las características naturales del terreno, y la especial significación que otorgaban
a las rocas y las montañas, que atribuían un significado mágico y religioso
vinculado a la divinidad.
Fueron los artífices de un nuevo modelo de templo, caracterizado por tener una
planta más o menos cuadrada, jerarquizada en torno a un gran patio, en torno al
cual se disponían numerosas estancias estrechas y de pequeñas dimensiones. La
cella con la imagen del dios estaba situada a uno de los lados del templo, sin
respetar el eje de simetría, por lo que la contemplación de la divinidad no era
posible desde el exterior. Además el templo tenía grandes ventanas rectangulares
que llegaban casi hasta el suelo, rasgo no desarrollado hasta entonces.
Siguiendo este modelo básico construyeron los cinco templos hallados en la ciudad
de Hattusa, entre ellos destaca:
centro estaba el santuario, aislado por una especia de pasillo enlosado que le
rodeaba. El templo propiamente dicho se edificó sobre una terraza artificial, se
entraba por una puerta monumental de grandes bloques de piedra que daba
accesos a tres vestíbulos, desde donde se llegaba a un patio central rodeado de
estancias, al final del cual existía un pórtico que daba entrada al sancta sanctorum,
con varias cámaras o cellae dedicadas a los dioses. La iluminación se logró
abriendo en el muro ventanas al exterior, dando gran luminosidad, práctica
frecuente y característica de la arquitectura hitita. Hasta el momento la
arquitectura mesopotámica lo habitual era recibir la luz principal a través del patio
central.
El palacio de Hattusa tenía varios accesos, aunque eran dos, los abiertos en los
lados suroeste y sureste, los que gozaban de mayor importancia, ambos
2. La Escultura Imperial
1. El Relieve Arquitectónico en el Santuario de Yazilikaya
Todas estas figuras estaban talladas con gran precisión en los detalles anatómicos y
en los atuendos y con un relieve bastante abultado que les otorgaba gran
plasticidad, sin embargo, los cortejos de divinidades presentaban una técnica de
relieve mucho más plana.
Los artistas hititas aportaron una integración perfecta y sin precedentes entre la
arquitectura y la escultura. Tallaron en los muros de sus edificios y en las puertas
de sus ciudades figuras de gran monumentalidad, caracterizadas por su original
técnica y su estética. Su mejor exponente las puertas de Hattusa y Alaka Hüyük,
obras compuestas por grandes bloques de piedra que tenían adosadas figuras de
grandes dimensiones, unos dos metros de altura, cuyo precedente parece
encontrarse en la tradición paleobabilónica.
Por su parte, la Puerta de los Leones de Hattusa estaba constituida por dos
monolitos de los que emergían las figuras de unos importantes leones que
protegían la entrada. Estaban realizados para ser contemplados de manera frontal,
y lo mismo con la Puerta del Rey de la misma ciudad, compuesta por un dios
representado de acuerdo a los principios de la ley de frontalidad. Su relieve era
muy abultado, danto una impresión de gran rotundidad y plasticidad, diferencia
fundamental con el relieve mucho más plano empleado por los egipcios o asirios.
Las figuras tenían una musculatura poderosa y tallada al detalle, precisando los
rasgos de la anatomía y el atuendo. La figura masculina de la Puerta del Rey se
mostraba de acuerdo a la ley de la frontalidad y daba un paso adelante con el puño
izquierdo levantando, símbolo de poder, y con la otra mano un hacha de combate.
Su atuendo se componía de un fedellín de inspiración egipcia, aunque los rasgos de
su rostro son puramente anatólicos.
Tras la destrucción de Hattusa a finales del II milenio a.C., el Imperio Hitita inició
un periodo de decadencia con luchas y conflictos por los que atravesaba el
Mediterráneo Oriental, sí como la propia crisis interna que vivían sus estructuras
políticas. Algunas ciudades del sur consiguieron sobrevivir a estos conflictos,
prolongando la influencia del legado cultural y artístico hitita durante el I milenio
a.C. en el norte de Siria, constituyendo lo que se ha dado en llamar “el periodo
neohitita” (1200-700 a.C.), aunque su denominación más ajustada es la de Periodo
de los Principados Luvio-Arameos.
construyó una muralla que combinaba los lienzo rectos empleados en otras
ciudades luvio-arameas, con los semicirculares.
Pero fue en la escultura donde su arte destacó de forma especial mostrando una
gran capacidad creativa. Dieron forma a un conjunto de imágenes caracterizadas
por su sincretismo, fusionando influencias hititas, arameas y asirias, sí como de
numerosas variantes regionales, propias de la disgregación política que caracterizó
este momento histórico. Como consecuencia, la escultura y el relieve presentarían
variaciones notables en cuento a técnica, estilo, temas y modos de representación
en cada ciudad. El relieve arquitectónico fue continuado, en principio sobre la base
de desarrollo de sus mismos patrones, como puede apreciarse en los frisos de la
ciudad de Malatya, donde se recurrió a la representación de cortejos procesionales
al estilo de los ya comentados, aunque acompañados en esta circunstancia de
escenas bélicas y mitológicas, algunas de influencia asiria. La puerta del León de
esta ciudad incorporaba grandes placas de piedra con relieves de escenas de
libación ante la divinidad, siguiendo un estilo próximo al del periodo imperial.
Asimismo, tanto estos relieves como los de otras ciudades, mantuvieron la
costumbre de representar los nombres de los personajes que aparecían en las
escenas, haciendo de este rasgo un factor peculiar de su estructura, continuador de
la tradición hitita precedente.
FENICIA
HISTORIA:
Abierta por un lado al influjo directo del Egeo y el Mare Nostrum y por el otra al de
Asia Menor. Comprendía una estrecha franja costera a orillas del Mediterráneo
(actual Líbano). Al norte limitaba con Siria y al sur con Palestina. Durante el I m.
a.C. protagonizaron dos grandes hechos para la historia occidental: el desarrollo de
la escritura alfabética y el establecimiento de un eje que vinculaba los dos extremos
del Mediterráneo poniendo en contacto las civilizaciones antiguas. (marinos,
comerciantes difundieron la cultura y el arte oriental). No eran un estado
unificado, sino una confederación de ciudades costeras, libres y soberanas,
gobernadas cada una por un rey, vinculadas por intereses comerciales e
industriales. Arte adaptando las tradiciones asiáticas y egipcias de su entorno a sus
propios gustos y necesidades. Su expansión se inició en el segundo milenio, pero
su momento álgido fue en el primer milenio a.C. (Sidón, Tiro y Biblos). (Fenicios o
Púnicos).
ARQUITECTURA RELIGIOSA:
Los fenicios rendían culto a los dioses de su panteón en muy diversos lugares,
santuarios naturales, cuevas, al aire libre, y también en templos, pero no ha
llegado hasta nosotros ningún templo debidamente conservado, pero disponían de
cella, una antecella y algún patio.
Influjos egipcios y griegos reinterpretados en sus obras. Ejemplos son los hallados
en el s. VIII a.C. en Tiro, torso desnudo, pectoral y faldellín plisado o “el león
echado” de Biblos con sus patas delanteras superpuestas al modo de los reinados
de Amenofis III y de Tutankamón. Luego le influenciaría los griegos, y en menor
medida los persas y babilónicos, fabricando pequeñas estatuas de carácter
funerario, cultural y votivo.
MARFILES:
Estos marfiles fueron objeto de intercambio comercial y gran parte de los mismos
se exportaron a Asiria por demanda de los monarcas. Muestra de ello son los
hallados en Nimrud, el palacio de Asurnasirpal II, de Sargón II.
El imperio persa tuvo encuentros y desencuentros con el mundo griego, lo que tuvo
consecuencias en su cultura y en su arte. Ejemplos de ello se encuentran en los
edificios de Pasagarda y Persépolis (empleo del cincel dentado, las pinzas que los
arquitectos griegos empleaban en los edificios jónicos, basas de columnas con
acanaladuras horizontales de estilo griego o la columnas persas con fustes estriados
de inspiración griega).
Tres son los grandes conjuntos palaciales: el de Ciro en Pasagarda, y los de Darío
en Susa y Persépolis.
SUSA
Aquí Darío I promovió la construcción del palacio real sobre una plataforma y el
conjunto en forma de “H”, lo sustituyó por un cuadrilátero de 250 m. de lado que
daba forma a la sala hipóstila de 36 elevadas columnas realizadas en piedra y estilo
jónico, soportando una cubierta de madera de cedro dando una impresión de
ligereza. Esta apadana estaba rodeada de jardines y el conjunto comprendía,
además, un palacio real de grandes dimensiones estructurado a partir del modelo
mesopotámico, es decir, organizado en torno a tres patios con decoración a base de
ladrillos vidriados y policromados.
PERSÉPOLIS
La sala de audiencias constituía una apadana o sala hipóstila muy parecida a la del
palacio de Ciro en Pasagarda. Tenía tres pórticos monumentales a los que se
accedía mediante unas escaleras de doble rampa decoradas con relieves, techo de
madera sostenido por 36 columnas distribuidas en seis filas, cuyos capiteles
adoptaban forma de grifos, leones y toros. Un espacio similar se repetía en la Sala
de las Cien Columnas.
Los umbrales de las entradas a los palacios, los laterales de las escaleras y sus
parapetos fueron decorados con imágenes inspiradas con frecuencia en lo
mesopotámico.
La técnica y el estilo empleado son distintas de las asirias, así como su finalidad. El
relieve persa más antiguo procede de la época de Dario I y se ubica en las jambas
del Palacio de Pasagarda y representaba a un genio alado, que actuaba de protector
y guardián de una de las puertas al estilo mesopotámico, con relieve bastante plano
y el modelado apenas existía. Incorporaron rasgos propios como la barba, corta y
redondeada, mientras la corona era de inspiración egipcia.
Los ropajes fueron ejecutados mediante pliegues simétricos (arte griego arcaico) y
los persas le dieron un sentido más estilizado a las figuras.
Así pues, junto al sincretismo de influencias los persas desarrollaron unos rasgos
propios desde el punto técnico, estilístico y temático, con gran sentido plástico,
logrando un volumen propio empleando el altorrelieve, y se caracterizaron por un
espíritu decorativo alejado de la tradición narrativa mesopotámica, desempeñando
una clara función ornamental de carácter emblemático, concebida como
complemento de la arquitectura palacial y funeraria, ligada a su ubicación.
El centro de cada una de estas fachadas estaba ocupado por la figura del rey
entronizado. Tanto estos relieves de los umbrales como muchos otros del palacio
estaban pintados y decorados con una serie de ornamentos, como pulseras y