MONOGRAFÍA OBLIGATORIA

EXAMEN FINAL LIBRE

ANÁLISIS I
LIC. EN COMPOSICIÓN MUSICAL
DEPTO. MÚSICA
FACULTAD DE ARTES
UNC

“Análisis sobre las 6 bagatelas op.126 de Beethoven”

Docente titular: Federico Sammartino

Alumno: Agustín Issidoro
Fecha de examen: julio 2019
 ANÁLISIS DE LAS BAGATELAS OP.126 DE BEETHOVEN
Agustín Issidoro

Objetivo
El propósito de la presente monografía es el de presentar un análisis de op.126 de
Beethoven que pueda dar cuenta de una escucha atenta y crítica. No obstante, un análisis
detallado de la obra en toda su complejidad excedería con creces los límites sugeridos para este
trabajo, a presentarse como requisito para rendir el examen final en calidad de alumno libre de
la materia Análisis Compositivo I de la Lic. en Composición Musical de la Facultad de Artes, UNC.
Teniendo en cuenta esto, intentaré abordar suficientemente aquellos aspectos que me parezcan
más relevantes para el fin antes estipulado.

Antes de comenzar con el análisis propiamente dicho, sería conveniente aclarar me he

valido principalmente de las grabaciones de Glenn Gould recopiladas en el Vol. 2 de la serie
Beethoven de la discográfica Sony. Otras grabaciones han sido consultadas para cotejar distintas
hipótesis.

Introducción

Hasta antes de Beethoven el término de bagatella no parecía referir con precisión a

algunas características musicales bien definidas. Según Leather (2005, pág. 5), obviamente
Beethoven no acuñó el término, pero sí fue el primero en utilizarlo para denotar breves piezas
independientes para piano.

Adorno (1998, pág. 130-132) comparaba la importancia y la función de las pequeñas

formas de las bagatelas para Beethoven con la importancia de los pequeños trozos de minerales
para los geólogos: así como el último puede descubrir la composición de grandes masas de
material a partir de pequeños cristales, uno puede evidenciar las búsquedas, principios y
recursos compositivos del compositor alemán en estos “cristales”.

Las 6 bagatelas del op.126, publicadas en 1825, se pueden entender en relación con
otras dos colecciones de bagatelas anteriores: las 7 bagatelas del op.33, compuestas entre 1801
y 1802, y publicadas en 1803; y las 11 bagatelas del op.119, publicadas definitivamente en 1823.
La colección que aquí nos compete corresponde, entonces, a la última producción de Beethoven
dentro de este género y representan el refinamiento y la cristalización de múltiples procesos
iniciados en los otros dos ciclos. Se inscriben dentro de lo que se reconoce como el período

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tardío del compositor, caracterizado por el alejamiento de las estructuras y convenciones del
clasicismo hacia la experimentación formal que dará pie al romanticismo musical europeo del
siglo XIX. En sus propias palabras, al dirigirse a su editor, dijo que esta última serie de bagatelas
“son probablemente lo mejor que he compuesto”.
(https://es.wikipedia.org/wiki/Bagatelas,_Op._126_(Beethoven) citado el 12/7/2019).

Análisis

De las tres colecciones de bagatelas, la op.126 es la que presenta más características e

indicios de haber sido compuesta atendiendo a su unidad, de manera que puede afirmarse con
certezas que las 6 piezas conforman un ciclo.

Desde una perspectiva macroformal, se puede entender a simple vista que hay un diseño
intencional en el orden y las características de cada pieza. En lo que respecta al plan tonal, es
bastante evidente que las tonalidades están organizadas de acuerdo a relaciones de tercera, a
excepción de la n°4, que está mediada por una relación de quinta aumentada. Esta es una
característica precursora del romanticismo: la evasión de las relaciones de dominante a través
de las relaciones por terceras y el énfasis en la subdominante. La relación de los compases
también es significativa, alternando compases binarios y ternarios, con la salvedad del n°5 en
compás binario compuesto. Cuando se repara sobre los caracteres se termina de hacer patente
una de las características más distintivas de la composición del ciclo de bagatelas: el contraste.
En efecto, el contraste está presente en distintos niveles a lo largo de la mayoría de las piezas.

No obstante, un oyente atento desconfiaría de que todas estas relaciones así expuestas
a priori garantizan alguna especie de unidad. La anterior descripción tampoco da justa cuenta de

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lo que realmente ocurre en el desarrollo de la música, pero sí es útil, al menos, como un punto
de partida. Como ocurre frecuentemente con mucha de la obra de Beethoven, y en mayor medida
cuanto más experimenta alejado de las convenciones del clasicismo, las relaciones están
tendidas a lo largo y a través de todas las composiciones hacia el interior de ellas. Así, por
ejemplo, el diseño macrotonal por terceras antes mencionado se puede ver claramente replicado
en los desarrollos armónicos locales de la pieza n°4 y n°5; y las relaciones entre los compases
de las distintas piezas individuales cobran más sentido cuando se repara sobre los cambios de
compases hacia el interior de ellas, como en los n° 1 y 6.

A continuación, abordaré las piezas individualmente haciendo hincapié sobre aquellos

aspectos compositivos que encuentre más relevantes tanto para el desarrollo de los números
individuales como para las relaciones del ciclo en su totalidad.

La pieza n°1, un andante con moto en Sol mayor y en compás ternario, desarrolla una
forma binaria con recapitulación. Desde un punto de vista puramente sintáctico, el orden y la
organización de las secciones puede comprenderse como indica el cuadro.

Sin embargo, como ya se mencionó anteriormente, Beethoven es resistente a este tipo

de reducciones. Si bien el cuadro ubica correctamente las secciones, hay algo más allá de la
mera organización que genera, a mi entender, la característica más distintiva de esta pequeña
pieza.

El tema principal se desarrolla sin mucho desarrollo armónico extravagante, únicamente

pasando por los grados principales de la tonalidad, como se muestra en el siguiente gráfico.

Durante los primeros 4 compases se mantiene un pedal figurado sobre la dominante. A

excepción de un Fa natural que se usa como nota de paso y que no genera ningún tipo de cambio

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estructural significativo, el tema es, en su superficie y niveles más profundos, enteramente
diatónico. El tema se desarrolla en 8 compases, de acuerdo con la simetría clásica y se repite
apenas adornado. La sección B se desarrolla, como es de esperarse, armónicamente sobre la
dominante, Re mayor. Personalmente, pienso que el comienzo de B es intencionalmente
ambiguo: el compás 17 tiene el mismo pedal del inicio de la pieza, pero una octava más aguda,
y presenta una textura muy similar. Sólo hacia el final del mismo, con la tonicalización de Re
mayor, se comienza a insinuar algo distinto.

Lo que resulta realmente interesante es lo que sucede a continuación: cc-18-19 rodean

con cierta insistencia sobre la dominante del nuevo centro tonal local para cadenciar en compás
20. La llegada a Re mayor se adorna en la voz superior con un salto desde Fa# a Si, que funciona
como apoyatura para La. Esta pequeña célula melódica, que a simple escucha se revela como
un mero adorno, carente de mucho sentido, casi como cumpliendo con una formalidad (no en el
sentido musical de la palabra, claro), se convierte en el motor melódico de lo que sigue de la
música.

El motivo musical procede por variaciones y fragmentaciones. Además, la constitución

rítmica de esta célula, silencio de corchea y tres corcheas, sugiere un cambio de compás para
hacer efectivo su encadenamiento. El cambio a 2/4 se aprovecha también para generar otra cosa:
el cambio del ritmo armónico. He aquí, a mi entender, la transformación más sutil de esta pieza.
El ritmo armónico cambia de negras a blancas. El cambio es bastante perceptible y genera una
gran tensión. Benet Casablancas (1999, pág. 31) se refiere a esto como una “hipertrofia” formal,
debido al peso que se genera sobre la dominante con estos cambios, que dilatan o magnifican
temporalmente y alteran las dimensiones de una sección en la percepción de la forma total. Sin
embargo, como se mencionó antes, esta “hipertrofia” tiene lugar dentro de la simetría de los 16
compases equivalentes a las exposiciones de A. Es por esto que un cuadro como el anterior,
incluso un gráfico schenkeriano que muestra relaciones armónicas, fallarían en querer

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representar la tensión que se genera en este cambio. La razón es que la experimentación
beethoveniana es transversal y subyacente a estos órdenes.

La pieza n°2, es un allegro en 2/4 que contrasta en carácter con el número anterior y se
desarrolla en la tonalidad paralela, Sol menor. Varios autores, entre ellos Adorno (1998, pág.
131), coinciden en que la forma de esta pieza es irreductible a un esquema ternario tradicional
del tipo ABA, por el hecho de que lo que sigue al cantábile de la sección B establece claras
conexiones con A pero es decididamente otra identidad musical distinta.

El comienzo está marcado por un contraste extremo entre dos ideas temáticas distintas
hacia el interior de la formulación del antecedente de un período de 16 compases tradicional.

Tal como muestra la figura anterior, la primera semi-frase de 4 compases contrasta en

carácter, figuración y registro con la segunda. Ambas conforman una frase de 8 compases a
modo de antecedente. En el consecuente del periodo la primera idea temática se repite
exactamente, pero la segunda lleva a cabo una modulación hacia la tonalidad relativa, Si bemol
mayor, que cadencia en compás 16.

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 Este marcado contraste es una de las características de esta pequeña pieza. A lo largo
de la misma, ambas ideas se reexpondrán en una dialéctica de opuestos que dará forma a la
pieza. Es decir, la forma de la pieza puede comprenderse a partir del proceso que se da entre el
intercambio y la oposición de estas dos ideas. Esto es, en esencia, la particularidad de las formas
dramáticas. Siguiendo a Schmalfeldt (1985, pág. 8), podría decirse que lo que subyace aquí es
la idea de la exposición de los movimientos de sonata, pero condensado y en miniatura.

En compás 27 comienza la sección B que está indicada como cantábile y guarda relación,
por proximidad, con la segunda idea temática. Esta sección comienza a desarrollar el nuevo
centro tonal, pero es interrumpida por el motivo principal y más pregnante de la obra en c.42
(marcado con un círculo en la figura anterior). Con una modulación expeditiva hacia la
subdominante, Mi bemol mayor, el motivo principal comienza a dar forma a lo que sigue de la
música. Schmalfeldt (1985, pág.7) ya había notado cómo esta misma célula da forma a la primera
idea temática de 4 compases a través de la variación, y son estos mismos principios los que
moldean los cc.42-73. En c.58 el motivo se transforma en un bajo albertino que luego pasa a las
voces superiores, iniciando una larga modulación hacia Sol mayor (c.69). Con la confirmación
del nuevo centro tonal local sobreviene una nueva transformación del motivo en c.73 en tresillos.
Este cambio de subdivisión está acompañado (al menos en la grabación referida) por un cambio
de carácter no indicado en la partitura, pero táctico, que tiende hacia el cantábile. Me pregunto
si esto puede entenderse como una síntesis de aquellas dos ideas temáticas contrastantes del
comienzo a través del desarrollo y variación del motivo principal. La sensación general es como
si la música comenzara lentamente a detenerse. Lo que parece confirmar esta hipótesis es la
coda que tiene lugar a partir del c.82 en donde predomina la subdivisión por corcheas (además,
la partitura indica dim desde c.70). Esta sección final es utilizada para volver a la tonalidad original
de la pieza, Sol menor.

Adorno (1998, pág.131) se refería al desarrollo del n°2 como “muy peculiar”. Me animo a
arriesgar la hipótesis de que el resultado formal es producto de los dos procesos que fueron
expuestos anteriormente y que no son necesariamente excluyentes. En primer lugar, la
expectativa de que la pieza se desarrollaría en el dramatismo de la oposición de las dos ideas
temáticas claramente contrastantes. Aquello no parece tener lugar de la manera más esperada
o tradicional, en donde uno pueda delimitar claramente las secciones y transformaciones
pertenecientes a cada idea. En vez de eso, y en segundo lugar, el motivo principal, una pequeña
unidad del tema principal, se revela como protagonista del desarrollo de la pieza. A través de la
variación parece llegar a una síntesis, o diríamos casi poéticamente, a una reconciliación, con la

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segunda idea temática. Esto, nuevamente, no ocurre tan obviamente, pero considero que puede
comprenderse bien dentro del contexto de un proceso de mucho desarrollo relativo a las
dimensiones de la pieza.

En sus análisis de esta pieza, Schmalfeldt (1985, págs. 2-17), defiende que el desarrollo
de la pieza puede entenderse por una estructura melódica subyacente que involucra el paso
melódico de un 5° a un 6° de la escala. Varios autores se han referido a estos procesos como
“subtemáticos”. Si bien una exposición de estas ideas supera los límites y fines de este breve
análisis, no creo que las explicaciones sean incompatibles, sino que ambas refieren a lo mismo
desde distintos niveles.

Para finalizar, sería oportuno resumir el desarrollo armónico de este número, que por
habernos enredado en dilucidar cuestiones formales puede haberse pasado por alto.

Ciertamente, la modulación a la relativa mayor es una convención bien establecida en

obras en modo menor y poco serviría para argumentar en favor de un plan tonal de acuerdo a
relaciones por terceras. En cambio, sí se pueden evidenciar esas relaciones entre las tonalidades
de Mi bemol mayor y Sol mayor/Sol menor. Otra característica armónica de la pieza es la
ausencia de una región de la dominante y el énfasis en la subdominante en su lugar. En
comparación con la pieza anterior, en este número se ven desarrolladas armonías un tanto más
complejas, como las relaciones de acordes napolitanos y sextas aumentadas.

La tercera bagatela se trata de un Andante, cantábile e grazioso en un compás de 3/8 y

en la tonalidad de Mi bemol mayor, una tonalidad que estuvo merodeando por la pieza anterior.
Pero entre la vehemencia infatigable del Allegro y la dulzura de este Andante hay un abismo de
carácter. La textura del piano se asemeja mucho a la de los himnos y la melodía mucho a una
línea vocal. Podemos afirmar, con Leather (2003, pág. 29) que se puede clasificar como “la
canción del ciclo”.

Hay dos secciones estructuralmente importantes en esta canción. La primera es la

exposición del tema, en un período simétrico y equilibrado de 16 compases compuesto por un
antecedente de 8 (cc.1-8) y un consecuente de la misma cantidad (cc.9-16). Ambas frases abren
y cierran en la tónica. A esta sección le sigue una codetta (cc.17-23) (no creo que pueda ser

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considerado propiamente una sección B, como sugiere Song [2016, pág. 56]). Una cadenza tiene
funciona como transición (cc.24-27) hacia la variación del tema (cc.28-47), la segunda sección
estructuralmente más importante de la pieza, y finalmente una codetta conclusiva (cc.48-52).

Varias características recuerdan a la primera pieza: el carácter y el desarrollo armónico,

el modo mayor, el compás. Quizás también, ayudada la memoria por el contraste con la bagatela
precedente, la escucha tiende a asociarlas. En ambas, por ejemplo, también se hace uso
característico del recurso del pedal armónico.

Otra de las similitudes entre ambas piezas tiene que ver con el proceso de “hipertrofia”
referido anteriormente. En la bagatela n°1 se dilata el tempo armónico ayudado por un cambio
de compás y esto contribuye a acentuar la sección de la dominante, produciendo un desbalance.
Justamente, el teórico y pianista Edward Cone argumentaba que uno de los aspectos más
cuestionados por estas bagatelas es el balance armónico a nivel formal (1977, pág. 86). En el
andante se produce un proceso de dilatación de unidades armónicas similar. En concreto, se
dilata la cadencia que sirve de transición a las variaciones del tema. En el contexto de la pieza,
donde las armonías, al menos superficialmente, cambian por cada pulso, el cambio es
significativo. Lo que usualmente no es más que un compás, aquí son cuatro.

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 La pieza n°4 es un presto en 4/4 en Si menor y es la más extensa del ciclo. Si se había
mencionado la asociación, en una escucha ordenada, entre la primera pieza y la tercera,
entonces seguramente se puedan asociar, por las mismas razones, la segunda con la cuarta. De
nuevo, el modo menor, el compás, el carácter y el registro ayudan a establecer conexiones fáciles
y eficientes a la escucha entre éstas dos.

Sin embargo, la cuestión que más asemeja a ambas, sumada a todas las anteriores, es
el empleo del contraste. No hay aquí, empero, una insinuación de forma dramática como se pudo
sugerir en la segunda. Si en aquella el contraste se encontraba muy vertiginosamente hacia el
interior de un mismo periodo, en esta se encuentra entre las secciones.

Adorno solía referirse con frecuencia al carácter fragmentario de las obras del periodo
tardío de Beethoven. No resulta una sorpresa que haya considerado esta pieza como la más
importante del ciclo (1993, pág. 31). Adorno se refiere al primer tema como “polifónico” y al
segundo como “monofónico”, poniendo en relieve sus contrastes. Y mientras A presenta algunas
relaciones tonales ampliadas, B exagera en mantenerse en la tonalidad paralela, Si mayor. La
sensación de estatismo se confirma con el pedal figurado sobre la tónica que no se abandona
por toda la extensión del tema.

(El gráfico pertenece al artículo de Matthew Arndt, The two deaths in Beethoven’s bagatelle op.126 n°4).

Armónicamente, A intensifica algunas características que se pudieron ver en el allegro.

En c.5, después de dos repeticiones de enlaces de tónica-dominante afirmando la tonalidad de
Si menor, y sin mediar ninguna subdominante, llega muy vagamente sobre el VI, en relación de
tercera, y se mantiene en la región de la submediante por dos compases más para yuxtaponerlo
con el Si menor de la repetición de esos primeros 8 compases. Luego de la repetición, el mismo
acorde de Sol se enlaza con la subdominante, Mi menor, ausente durante los primeros compases
de la exposición. Otra vez, relaciones de tercera. En c.13 se cadencia sobre Do mayor y se

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continúa de esa manera por varios compases más. Otra vez más, relaciones de tercera. En c.30
se retorna a la subdominante. Frente a este movimiento armónico, B permanece inmóvil.

El diseño formal podría admitirse como un ABA bajo la forma de scherzo-trío-scherzo,

como se suele sugerir. Pero esto no explica, pienso, la importancia de la repetición de B hacia el
final. Es claro que B se escucha como un tema interno, incluso como un trío exageradamente
modesto y despojado, pero sorprende su repetición al final. Creo que esta repetición de B puede
explicarse por otra característica que aunque parezca insignificante y hasta graciosa, tiene
consecuencias importantes. Esta característica tiene que ver con algo que también se había
escuchado antes en el allegro: las interrupciones y detenciones, dos procesos en estrecha
relación con la yuxtaposición.

Ambos temas contienen dentro de sí momentos de interrupción o detención. En la primera

exposición del tema A ocurre una detención en el c.25. Se asemeja mucho a la del n°2 en que
parece ser más una fragmentación con fines de desarrollo o variación que otra cosa. Deja poco
espacio para la especulación, sobre todo luego de la escucha del allegro. El tema B cuenta con
dos de estos eventos. El primero ocurre en cc.68-71: una interrupción del tema con un acorde de
séptima disminuida de La# amenaza con una vuelta inminente al primer tema. El segundo evento,
más gracioso en el sentido clásico de la palabra, es la detención en c.100. Es como si la música
se cortara de repente. No obstante, nada ocurre. El tema continúa y se yuxtapone con la
repetición de A. La repetición de A contiene la misma fragmentación que ya conocemos y hasta
suena tonta, por segunda vez. No obstante, cuando el tema está por concluir repite la frase final
acumulando más tensión (cc.148-159) e intempestivamente se detiene en c.160. Es la misma
detención que había sucedido en B, pero está vez, cumple las expectativas del cambio y en su
lugar se repite B. Se resignifican así aquellos pequeños procesos que tuvieron lugar y parecían
intrascendentes o que respondían a cuestiones puramente humorísticas.

Sin embargo, algo que personalmente me desconcierta es: si esta interpretación es

correcta, ¿por qué conserva esos momentos en la repetición de B? ¿estará queriendo
reconfirmar el carácter humorístico?

La quinta bagatela es un quasi allegretto en la tonalidad de Sol mayor y en 6/8. Rompe,

así, con los grandes contrastes de tempi y de carácter si se tiene en cuenta la segunda sección

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temática del n°4. La relación entre ambas se escucha mucho más amable, por decirlo de alguna
manera. Es la única del ciclo en un compás de subdivisión binaria. Conjuntamente con el andante
en Sol mayor parecen ser las piezas más claras del ciclo.

Salvo ciertas incongruencias o desplazamientos del desarrollo armónico para con la forma
tradicional de esta pieza, por lo demás, la encuentro menos problemática que las anteriores.
Entendiendo problemáticas por desafiantes y particulares en su formulación. La forma general
podría decirse que coincide con la expresada en el gráfico.

Aparte de mencionar que, personalmente, claro, la conexión entre el n°4 y el n°5 se da

de una manera menos contrastante, sería oportuno hacer notar que este quasi allegretto continúa
con algunos desarrollos armónicos planteados en la bagatela anterior.

El antecedente del primer tema, de una extensión simétrica de 8 compases, establece la

tonalidad principal de Sol mayor; distinto al consecuente que comienza en la tónica pero
rápidamente modula a la tonalidad de Mi menor. En c.16 hay un Si mayor que debería ir de vuelta
a Mi menor, pero en vez de eso se dirige hacia Do mayor. Esta misma progresión de tonalidades
por terceras está presente en el tema principal del número anterior: Sol mayor, Mi menor, Do
mayor. A esta modulación a Do mayor le siguen una serie de enlaces V-I tan insistentes que el
nuevo centro tonal cobra una importancia y una estabilidad incluso superiores a la tónica, tanto
así que el retorno a la tonalidad principal se vuelve ambigua en su función. El retorno a Sol se
escucha, por momentos, como una modulación hacia la dominante.

Finalmente, para concluir este análisis, resta por ver el último número de este ciclo. La
bagatela n°6 es un presto – andante en la tonalidad de Mi bemol mayor y en 3/8. Si se repara en
las similitudes, el n°3, también en Mi bemol mayor, comparte el compás y es parecido en carácter.
Esto mismo se da entre las dos piezas en Sol mayor, a excepción del compás, que sin embargo
ambos continúan siendo de dos tiempos.

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 La forma de la pieza puede sintetizarse como en el gráfico anterior. Sin embargo, las
dificultades de esta pieza son evidentes desde el comienzo. Una especie de preludio y postludio,
dos presto, encierran al andante de la forma más extraña.

Según Adorno, esos compases pueden contarse dentro de “más raros y enigmáticos
escritos por el Beethoven maduro” (1998, pág. 132). ¿Cuál es el significado o la razón de ser de
estos fragmentos? La primera impresión es que se trata de esto: de fragmentos. Como si
perteneciera a otra música y hubiera sido insertado. Es imposible no pensar, aunque
anacrónicamente, en los recursos de Schumann. Otra característica de este fragmento es su
irrefutable carácter conclusivo. Leather (2003, pág. 47) cita a William Caplin cuando dice que el
fragmento es de una función “post-cadencial”.

De acuerdo con Leather, hay otra característica de estos fragmentos que echan luz sobre
su función: la ausencia de articulación de la subdominante. Bajo esta perspectiva, no la
modulación y la insistencia sobre la región de la subdominante, La bemol mayor y también en Fa
menor, en el andante a partir del c.33 sostenida por un extenso pedal figurado, otra característica
en común con todos los números. Leather entiende esto como una ironía y una prefiguración de
uno de los rasgos románticos mas prominentes.

Ciertamente, a excepción de la primera bagatela, que modula hacia la dominante, el resto

de las piezas se inclinan armónicamente hacia la subdominante.

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Bibliografía

- Adomo, Theodor W. (1998). Beethoven: The Philosophy of Music. Oxford: Polity Press.
- Arndt, Matthew (2017). The two deaths in Beethoven’s Bagatelle op. 126 No.4.
International Journal of the Dutch-Flemish Society for Music Theory, Volume 4, April 2017.
Leuven University Press. Durham University.
- Casablancas, Benet. (1999). Humour in High Classicism: Ludwig van Beethoven, Op.126,
No. 1 in G major (1824).
- Cone, Edward T. (1977). Beethoven's Experiments in Composition: the Late Bagatelles.
Beethoven Studies 2. Oxford University Press.
- Cooper, Martin. (1985). Beethoven: The Last Decade 1817-1827. Oxford
University Press.
- Leather, Garteh James (2005). Models and idea in Beethoven’s Late ‘Trifles’: A stylistic
study of the Bagatelles, op. 126.
- Schmalfeldt, Janet (1985). On the Relation of Analysis to Performance: Beethoven's
"Bagatelles" Op. 126, Nos. 2 and 5. Journal of Music Theory. Vol 1.
- Song, Minkyung (2016). Beethoven’s Bagatelles: miniature masterpieces.

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