Imagética Musical aplicada à Sonata 1942 para piano solo de Claudio Santoro

Pablo Victor Marquine da Fonseca
pablomarquine@gmail.com

Heitor Marques Marangoni – UnB
heitor.hmm@gmail.com

Resumo: Através do processo da imagética musical é possível escutar a música mentalmente sem tocar 
no instrumento. A literatura aponta que este processo é relevante para o músico durante o preparo para a 
performance.  Este  artigo  visa  apresentar  alguns  elementos  que  podem  ser  úteis  para  a  construção  e 
utilização  deste  processo  durante  o  preparo  para  a  performance  pública  da  Sonata  1942  do  compositor 
brasileiro Cláudio Santoro. Foi utilizada também uma análise musical dos elementos para construção de 
agrupamentos  que  facilitaram  a  compreensão  musical  para  assim  construir  uma  ideia  sonora  fluente  e 
também para memorização. A imaginação dos movimentos junto com os sons facilitou a concepção da 
execução como um todo, integrando os movimentos com o resultado sonoro desejado.
Palavras­chave: Imagética; Claudio Santoro; Sonata 1942.

Musical Imagery applied to the Sonata 1942 for solo piano of Claudio Santoro
Abstract: Through the musical imagery process it is possible mentally listen to music without touching 
the instrument. The literature suggests that this process is relevant to the musician during the preparation 
for the performance. This article presents some elements that may be useful for the construction and use 
of  this  process  during  preparation  for  public  performance  of  the  Sonata  1942  of  brazilian  composer 
Claudio  Santoro.  It  was  also  used  musical  analysis  of  elements  to  build  clusters  that  facilitated  the 
musical  understanding  so  as  to  build  a  fluent  sound  idea  and  also  to  memorize.  The  imagination  of 
movements with the sounds facilitated the design of running as a whole, integrating the movement to the 
desired acoustic result.
Key words: Imagery; Claudio Santoro; Sonata 1942

INTRODUÇÃO
A  imagética  mental  consiste  na  “habilidade  que  envolve  a  utilização  de  todos  os 
sentidos  para  criar  ou  recriar  uma  experiência  na  mente”  (Abernethy,  Kippers,  Hanrahan, 
Pandy,  Mcmanus  &  Mackinnon,  2013,  p.  306).  Apesar  da  palavra  imagética  parecer  estar 
relacionada a um fenômeno visual, já que deriva da palavra imagem, ela é o termo utilizado 
para  descrever  esta  simulação  mental  em  qualquer  modalidade  sensorial,  seja  ela  visual, 
auditiva, motora, olfativa ou gustativa, que podem ocorrer de forma isolada ou combinada. 
A  imagética  musical  compreende  a  um  processo  multimodal  que  engloba,  de  modo 
combinado  ou  isolado,  tanto  a  escuta  interna  da  música  (imagética  auditiva)  como  os 
elementos não auditivos relacionados à execução musical, tais como as sensações internas dos 
movimentos relacionados à execução (imagética motora) e a visualização interna das mãos no 
instrumento  e/ou  de  cenas,  objetos  ou  paisagens  relacionadas  à  ideia  interpretativa  da  obra 
(imagética  visual)  (Keller,  2012).  Seashore  (1938)  destaca  uma  maior  importância  dos 
aspectos auditivos na imagética musical e considera esta habilidade como a essência da mente 
musical,  possibilitando  ao  músico  criar  e  simular  a  experiência  musical  através  da 
manipulação das diversas estruturas sonoras através do ouvido mental. Desta forma, através 
desse  processo,  os  músicos  podem  construir  um  ideal  sonoro  que  contenha  as  nuanças 
interpretativas  desejadas,  como  timing,  dinâmica,  agógica,  qualidade  de  som,  articulação, 
dentre outros elementos técnicos e expressivos como uma forma de guiar a execução. 
Renomados  professores  de  piano,  como  por  exemplo,  Gieseking  e  Leimer  (1972), 
destacam a importância da escuta interna para adquirir uma técnica e interpretação sólidas, o 
renomado professor de piano Neuhauss (1971), que teve como alunos grandes pianistas como 
Sviatoslav  Richter  e  Emil  Gilels,  destaca  a  importância  do  intérprete  construir  este  ideal 
sonoro1  da  obra  contendo  os  elementos  interpretativos  para  guiar  a  execução.  Kocthevtsky 
(1967), por exemplo, destaca que a virtuosidade é adquirida não por causa do conhecimento 
da  forma  dos  movimentos,  mas  pela  habilidade  prática  de  antecipá­los  de  acordo  com  cada 
caso.  Isto  consiste  na  conexão  entre  a  imaginação  musical  interna  dos  movimentos,  as 
sensações  musculares  e  a  escuta  crítica  e  cuidadosa  dos  resultados.  Kocthevtsky  (1967) 
também  aborda  a  ideia  do  agrupamento  mental  que  se  baseia  na  estrutura  do  teclado,  do 
dedilhado  e  desenho  da  linha  musical  que  pode  ser  útil  para  memorizar,  aperfeiçoar  a 
execução e facilitar o aprendizado. 
O trabalho com a imagética musical de uma obra musical corresponde a um processo 
de interação entre vários elementos, como as habilidades auditivas do músico, a familiaridade 
com a grafia musical, a experiência musical e artística acumulada, a habilidade técnica com o 
instrumento,  o  conhecimento  estético  e  a  capacidade  imaginativa.  Apesar  da  liberdade  da 
nossa  capacidade  imaginativa,  o  intérprete  tem  certas  limitações  estabelecidas  pelo  texto 
musical,  de  modo  que,  os  detalhes  expressivos  contidos  na  partitura  podem  fornecer 
elementos que guiem este processo da imagética musical. Durante o momento da execução, 
esta imagética também pode ser influenciada pelo som obtido pelo instrumento e influenciar o 
modo  de  tocar,  gerando  um  ciclo  contínuo,  caracterizando  assim,  o  processo  dinâmico  da 
imagética musical (Repp, 2001).
Visto  a  relevância  da  imagética  musical  para  a  performance  musical,  este  artigo 
pretende  apresentar  algumas  possibilidades  de  utilizar  este  processo  no  preparo  da  Sonata 
1942 do compositor Claudio Franco de Sá Santoro (1919­1989). Como os intérpretes podem 
ter infinitas maneiras de utilizar este processo, este artigo não visa esgotar sobre o assunto e 
nem  de  rotular  que  as  maneiras  apresentadas  seriam  as  únicas,  mas  sim  apontar  algumas 
estratégias que possam ser pensadas, contribuindo assim, tanto para a área do ensino musical, 

 Neuhauss denomina como Imagem Artística esse ideal sonoro.
1
onde alunos poderão utilizar estas ideias e ampliá­las, professores, para abordarem nas aulas, 
pelos  próprios  intérpretes  e  também  para  a  formulação  de  hipóteses  de  pesquisa  em  música 
para investigar, por exemplo, quais estratégias proporcionam maior rendimento.

PROCEDIMENTOS DE IMAGÉTICA A PARTIR DA ANÁLISE ESTRUTURAL
O  principal  objetivo  da  análise  estrutural  da  Sonata  19422  foi  dividir  as  seções 
temáticas,  para  assim  criar  um  planejamento  interpretativo  que  será  impreterivelmente 
essencial no estudo mental e físico. O os diversos trechos foram repetidos mentalmente várias 
vezes,  por  meio  de  uma  imagem  mental  auditiva  que  foi  constantemente  manipulada  e 
elaborada,  para  que,  desta  forma,  a  ideia  musical  tenha  sido  apreendida.  Desta  forma,  foi 
evidenciado que, após que uma imagem mental auditiva já formada e com intenções definidas 
tornou  o  processo  de  execução  física  mais  profícua,  e  mais  substancial  na  memorização  e 
intencionalidade  musical  reduzindo  assim  as  dificuldades  outrora  encontradas  sem  a 
utilização  desse  processo.  O  conhecimento  sobre  técnica  composicional  e  as  informações 
contidas no texto musical tais como estruturas motívicas, temas, elementos de periodicidade 
como cadências, frases, mostraram­se relevantes ao intérprete antes mesmo de sua execução, 
possibilitando criar uma imagem auditiva  coerente com o texto musical. 

 O COMPOSITOR E A OBRA
Claudio  Franco  de  Sá  Santoro  (1919­1989)  foi  um  compositor  prolífico  e  de  gênio 
particular  criativo,  e  que  teve  em  sua  vida  composicional  6  (seis)  períodos  estético 
composicionais  (Mendes,  2009)  que  exemplificam  a  relação  de  influências  estéticas  e 
influências ideológicas (Abbagnano, 2007) em seu discurso musical: a primeira fase orientada 
pelo Serialismo dodecafônico (1939­1946); Período de Transição entre a idiomática serial e 
nacionalista,  (1946­1948);  Nacionalismo  (1949­1960),  que  abarca  a  pesquisa  de  um  léxico 
musical  nacional  e  de  influências  neo­clássicas;  Retorno  ao  Serialismo  (1960­1966);  Avant­
Garde  (1966­1977),  período  que  abarca  obras  aleatórias  e  eletroacústicas;  Período  de 
Maturidade  (1979­1989),  que  contém  uma  síntese  de  todo  o  discurso  musical  e  influências 
estéticas dos períodos precedentes.
Ao longo de sua carreira, Santoro compôs um total 6 (seis) sonatas. A Sonata 1942 e a 
Sonata nº1 pertencem à primeira fase de sua vida composicional, a qual foi influenciada pelos 
posicionamentos filosóficos de vanguarda contidos nos programas estéticos do grupo Música 
Viva,  liderado  por  Hans  Joachim  Koellreuter,  e  inflenciada  pela  adesão  ao  serialismo 

 A partitura da Sonata 1942 utilizada para o presente estudo foi uma edição inédita editada por Pablo Marquine, 
2

mestrando do PPG “Música em Contexto”, e foi estreada em Brasília no dia 08/07/2015, edição feita a partir do 
manuscrito disponibilizado no Acervo da Família de Claudio Santoro em Brasília. 
dodecafônico  como  representação  de  uma  ideologia  estética  de  vanguarda,  ante  ao 
nacionalismo feito na primeira fase do Modernismo Brasileiro (Kater, 2009).  
Concomitante  aos  elementos  do  texto  musical,  o  conhecimento  de  fatores  sócio­
culturais3  foram  úteis  para  guiar  a  construção  de  uma  imagem  mental,  já  que  podem  suprir 
informações não expressas diretamente na partitura e também evidenciar elementos subjetivos 
e objetivos acerca das influências estéticas para definir e construir um caráter interpretativo e 
coerente com a identidade musical da obra. 
A Sonata 1942 pode ser seccionada em três movimentos principais: Lento (Primeiro 
Movimento),  Alegre  Brincando  e  Gracioso  (Segundo  Movimento)  e  Muito  Lento  (Terceiro 
Movimento).  Aqui  pode­se  compreender  a  consciência  da  forma  sonata  em  relação  a 
manipulação  dos  contrastes,  mas  o  compositor  usa  de  forma  particular  a  estrutura  formal  e 
também a aplicação da  linguagem serial dodecafônica.

Fig.1 Série Original (O­0) utiliza na Sonata 1942 e nas Invenções a duas vozes
Como  exemplo  no  primeiro  movimento,  a  caracterização  temática  se  dá  por 
agrupamentos da série, ou seja, os agrupamentos das notas de uma determinada série, seja o 
original,  sua  transposição,  sua  inversão  ou  retrogradação  evidenciam  um  caráter  temático. 
Primeiro tema do Primeiro Movimento:

Fig.2. Análise. Agrupamento temático A1 da Série Original. C. 1­7

3
 O conhecimento da linguagem serial dodecafônica, sua constituição estética e o uso que Santoro faz dela para 
proferir  seu  discurso  musical  tem  enorme  preponderância  para  a  compreensão  do  intérprete,  já  que  o  uso  de 
acidentes  terá  ação  somente  para  a  nota  em  que  são  inscritos,  não  constintuindo  ação  sobre  as  demais  do 
compasso.  Santoro  redige  uma  nota  informativa  logo  na  primeira  página  da  partitura  e  utiliza  acidentes  de 
precaução para corroborar essa estruturação no discurso musical.
 A  divisão  temática  do  primeiro  movimento  da  Sonata  1942  pode  ser  compreendido 
desta forma: Agrupamento Temático I (1­7); Agrupamento Temático II (8­16); Transição (17­
21),  Coda  (22­25),  Cadência  (26­29).  Esses  temas  não  são  como  temas  propriamente  ditos 
com  base  na  estrutura  clássica  do  forma  Allegro­Sonata,  com  caráter  definitivo,  imutável  e 
reforçados pela sua reapresentação na reexposição; dos compassos 30­54, o discurso musical 
assemelha­se  a  uma  reexposição,  o  agrupamento  temático  AI  só  é  reconhecível  pela 
ordenação  da  série  original:  tudo  o  mais  que  o  definia  como  tema  não  é  mais  apresentado. 
Tem­se a impressão de um constante desenvolvimento.

Fig.3. Edição. Primeiro Movimento, compassos (30­33) Agrupamento temático A1’, 
reapresentação desenvolvida.

Fig.4. Quadro da Estrutura Formal do Primeiro Movimento da Sonata 1942. Seções utilizadas 
para aplicação dos procedimentos de imagética4

4
 O preenchimento do arco no quadro acima corresponde às seções estruturais onde foram utilizados os 
procedimentos de imagética.
APLICAÇÃO DOS PROCESSOS DE IMAGÉTICA MOTORA E AUDITIVA À OBRA
Após  a  pesquisa  sobre  o  contexto  sócio­histórico,  às  influências  estéticas  e  análise 
estrutural da obra, os processos de imagética foram aplicados às seções temáticas analisadas 
que  continham  em  seu  discurso  musical  uma  ideia  de  periodicidade  e  exposição/conclusão 
temática.  Foram­se  utilizados  basicamente  a  imagética  auditiva  (escuta  interna  dos  sons) 
guiada pela estrutura temática das notas e agógica adequada e a imagética motora (sensação 
interna  dos  movimentos)  sentindo  e  visualizando  as  mãos  juntas  ou  separadas  no  trecho 
temático escolhido, facilitando a concepção de gestos musicais relacionados ao fraseado, de 
forma  conjunta  à  intenção  musical  e  resultado  auditivo  desejado.  Dessa  forma,  foi  possível 
memorizar  não  somente  o  conteúdo  das  notas,  mas  todas  as  informações  como  dinâmica, 
elementos de expressividade, mudanças de andamento e particularidades de interpretação.
Ao se tomar um tempo suficiente memorizar mentalmente uma informação mental, só 
então foi executado fisicamente ao instrumento o determinado trecho sem as dificuldades que 
estavam sendo identificadas antes: A imagética auditiva contribuiu, através da escuta interna 
das vozes de forma separada ou em diversas combinações, alternada com a escuta interna de 
trechos  completos,  para  a  compreensão  da  continuidade  das  vozes  e  contrapontos,  precisão 
rítmica,  variações  de  andamento,  identificação  temática  e  fluência  do  discurso  musical. 
Quando  uma  ideia  mental  estava  de  certa  forma  compreendida  partiu­se  para  a  execução 
física,  de  modo  que,  em  muitos  momentos  obtive  resultados  sonoros  interessantes  que 
contribuiram  positivamente  ao  substrato  desta  imagética  musical,  eles    construída 
concomitante  à  análise  do  texto  musical  ,  das  séries  dodecafônicas  e  a  análise  estrutural 
proporcionando  então,  substância  e  fundamento  interpretativo  e  epistemológico  para  a 
coerência entre o texto musical e sua interpretação. 
Através da imagética motora foi possível diminuir o número de repetições físicas para 
aprendizado  e  ganhos  de  precisão  e  velocidade.  Na  primeira  vez  o  intérprete  procurou 
visualizar as teclas referentes às notas escritas imaginando a posição das mãos e definindo os 
dedilhados  mentalmente.  Esse  processo  mental  de  identificação  do  dedilhado  através  da 
imaginação motora foi feito em um andamento inferior ao tempo original da obra, imbuído de 
sensação  sinestésica  concomitantemente  com  a  imagem  auditiva  relacionada  ao  trecho 
trabalhado. Para o intérprete, pode­se concluir que a imagem sonora guiou a imagem motora, 
visto que o resultado principal é a final. Ao testar fisicamente, alguns dedilhados tiveram que 
ser  alterados  para  assim,  atingir  a  sonoridade  desejada.  Ao  verificar  empriricamente  que  o 
dedilhado de um trecho era coeso e não criava dificuldades técnicas, foi utilizado o processo 
de imagética motora para tornar o processo de apreensão da obra mais rápido, que já havia se 
mostrado  mais  profícuo  do  que  somente  o  estudo  físico  isolado.  Todo  este  processo  de 
imagética motora foi feito com a simulação mental em primeira pessoa
As  sessões  foram  imaginadas  com  as  vozes  separadas  para  a  memorização  e 
manipulação destas informações sonoras para se definir uma expressividade coerente com a 
idiomática da obra. 
A imagética musical do intérprete deu contribuições únicas a interpretação da obra. O 
intérprete  pode  “descobrir”  novas  possibilidades  sonoras  e  expressivas  escutando  e 
manipulando internamente as ideias musicais, baseado nas suas experiências anteriores, ou até 
através  de  insights  próprios.  O  intérprete  escolheu  construir  uma  sonoridade  idiossincrática 
correspondente e inerente a cada seção identificada e previamente analisada para evidenciar 
um  contraste  interpretativo  nas  diferentes  técnicas  e  estilos  composicionais  de  Claudio 
Santoro. 

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A  utilização  dos  processos  de  imagética  musical  para  a  execução  do  primeiro 
movimento  da  Sonata  1942  mostrou­se  relevante.  As  ferramentas  que  auxiliaram  este 
processo foram a estruturação formal apresentada em seções, juntamente com o conhecimento 
estético  da  obra.  A  imagética  motora  facilitou  a  apreensão  de  dedilhados  e  movimentos, 
juntamente  com  a  acurácia  e  ganhos  em  velocidade.  A  imagética  auditiva  constituiu  na 
utilização  da  série  e  suas  possibilidades  de  apresentação  (original,  inversão  do  original, 
retrogradação  e  inversão  da  retrogradação)  onde  as  vozes  foram  imaginadas  de  forma 
separada  e  juntas,  Depois  que  os  trechos  estudados  foram  bem  definidos  e  internalizados 
através da imagética musical, o processo de execução física foi muito mais natural profícuo, 
otimizando  o  tempo  de  aprendizagem  de  uma  obra  tão  particular  e  complexa,  onde  a 
experimentação  física  contribuiu  para  testar  o  que  estava  sendo  imaginado  e  propiciando 
novas  possibilidades  que  foram  integralizadas  a  imagem  mental  da  obra,  caracterizando  um 
ciclo contínuo de alternância entre o estudo físico e o mental.

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