JORGE DUBATTI

EL CONVMO TEATRAL

Teoría y práctica de Teatro Comparado

Textos Básicos t
02 'DI 0 "2)
KfUEL
 PRESENTACIÓN

Incluim os en este libro dos estudios de teona y p ráctica de

Teatro Comparado, disciplina qu e analiza los fenómenos tea­
trales y su reflexión teórica desde un punto de vista interna­
Colección : Textos Básicos cional y/o supranacion al. cuyo desarrollo propiciamos en
espacios universitarios desde hace quince años.
Según la caracterización de las principales áreas del com­
paratismo teatral', los trabajos reunidos corresponden, res­
Tapa: Bilousdiseño pectivamente, a los campos de la Estética comparada y la
Diagramación: Mari Suárez Tematología comparado. Se vinculan indirectamente con otras
áreas: pczética comparada, Relaciones entre teatro y medios de
comwlicación. Recepción inLernacionaL Notación y edición tea­
tral comparadas.
© ATUEL, 2003 En "Teatro, encuentro de presencias" proponemos, a partir
Pichincha 1901 4 A 0
de los ensayos de Florence Dupont sobre las prácticas litera­
Buenos Aires, Argentina rias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino,
Tel-fax: 4305· 1141 una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convi­
vio. Recurrimos a diversos aportes bibliográficos y una meto­
dología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en
ISBN 987-9006-94- 1 nu estra enciclopedia de espectador, así como en d eclaracio­
nes d e tea tristas y otros espectadores2 •
[-l echo el de> pósit o qu e m a rca la ley 11. 7 2 3

1 "El cam po ele es tu d ios del Tealro, Compara do", en El tea tro j ero­
IMPHESO E N ARG ENTI NA y litko . H en 'amie nlas d e poética teatral. Bu enos Aires, At u el. Cap.
P RINn~ D IN ARGENTIN A V II. pp . 103- 16 .
'- Al respeclo. q u iero ex p n~ s ar m i agrad ecimien to a los inlegra n tes

5
 Sostenemos en este primer articulo que el teatro es una
de las manifestaciones conviviales de esa "cultura viviente",
transmitida durante siglos hasta el presente, en que la letra
palpita in vivo, con producción , circulación y recepción dife­
rentes de la letra in vltTO, "enfrascada" o "enlatada", cristaliza­
da propia de la cultura del libro.
Dentro de la tradición de la poesía oral. que tan aguda­
mente investiga Dupont, el teatro preserva en la actualidad
la cultura convivial en una sociedad letrada y regida por el
auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial, que
désdeña cada vez más el encuentro cuerpo a cuerpo , favo­
rece la comunicación a través de máquinas y exalta el acon­
tecimiento literario de la escritura y la lectura en soledad ,
A contrapelo de esa concepción de la literatura y de las
formas de comunicación no-auráticas, definimos el aconte­
cimiento teatral como una tríada de sub-acontecimientos
concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento con­
vivial, el acontecimiento de lenglLaje o poético, y el aconteci­
miento de constitución del espacio del espectador.
Esbozamos luego una aproximación empírico-inductiva al
convivio teatral a partir de tres ejes : su composición (inte­
grantes y vínculos), su estructura diacrónica (formas de
reunión pre-teatral, teatral propiamente dicha, de los in­
termedios y post-teatral) y el comportamiento del público
(acciones intersubjetivas y condicionamientos). Finalmen­
te, señalamos el nuevo sentido y función que adquiere el
convivio teatral en las condiciones culturales del presente y
revisamos la nueva concepción de texto(s) dramático(s} y
. 10s sistemas de notación del teatro : escritura múltiple, cues­
tionada y de carácter provisorio por necesidad .
Creemos que la reconsideración de la teatralidad desde el
principio del convivio -a la vez fundamento y avatar inicial­
abre perspectivas fecundas para la teatrología.
En "Tematología comparada: el sistema de ideas del na­
de la Escuela d e Espectadores y i'l los lealrislas que la visilaron,
por los diálogos intensos . lune:s tras lun es, desde marzo de 200 l .
sobre los acontecimientos de la cartele ra de Buenos Aires.
ti
cionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas",
articulamos un modelo metodológico específico para anali­
zar el pensamiento del autor de Eurindia en diferentes ma­
nifestaciones de género. Nos enfrentamos a la necesidad de
proveer hen-arrtientas que permitan responder preguntas del
tipo: ¿cómo estudiar las ideas en el ensayo? ¿cómo estudiar
las ideas en el teatro? ¿cómo vincularlas?
Caracterizaremos luego el sistema de ideas del pensa­
miento nacionalista de Rojas anterior a 1930, considerando
diversos ensayos aunque con especial atención en La gue­
rra de las naciones (1924c) y Eurindia (l922-1924), textos
que -de acuerdo con Rojas y diversos investigadores de su
obra- proponen una síntesis de sus ideas en el segundo
período. Definimos los componentes fundamentales de di­
cho sistema, lo vinculamos al romanticismo europeo canó­
nico para plantear relaciones y contrastes, y oponemos la
Visión ideológica del autor a los rasgos más relevantes del
nacionalismo político de ideas antidemocráticas y católicas,
del que Rojas, con mayor o menor grado de explicitación,
siempre tomó distancia,
Finalmente, realizamos un análisis de Elelín en relación
con el sistema de ideas de Rojas, Consideramos esta pieza
como "puesta en forma teatral" del nacionalismo del autor
y del programa estético de Eurindia a partir de tres calas: a)
los vínculos intertextuales con la literatura argentina ante­
rior: b} los nexos intratextuales de Elelin con El país de la
selva y otros ensayos de Rojas: c) la presencia del pensa­
miento nacionalista en los diferentes niveles textuales de
Elelín, de la fábula a la consideración de la poética como
metáfora epistemológica. Antes de iniciar el análisis de Ele­
lín, caracterizamos el fundamento ele valor desde el que
.Rojas escribe su teatro: la singularidad que otorga al géne­
ro teatral en su teoría de la cultura y dentro de su propia
producción como vehículo de las ideas de argentinidad e
instrumento de conciencia de nacionalidad, así como su
definición de un proyecto teatral para la "nacionalización"
de la escena "cosmopolita" de Buenos Aires 3 .
3 Agregamos al final del s e,gundo trabajo dos apéndices sobre las
7
 Con el objeto de facilitar el trabajo del lector. no remiti­
mos a sino que reproducimos los párrafos de EL teatro jero­
gLífico sobre tipología del texto dramático y concepto de
sistema de ideas. De esta manera. podrá leerse El convivio
teatraL autónomamente. sin depender de un volumen ante­
rior.
Para enmarcar estos estudios en campos más amplios
que los específicamente teatrológicos . nos resultó muy pro­
vechosa la asistencia a sendos seminalios de Doctorado
dictados por Hugo F. Bauzá -EL traspaso de la oralidad a TEATRO, ENCUENTRO DE PRESENCIAS
la escritura. Formas de pensamiento y de expresión en la
c u ltura greco-latina y su proyección y alcance en Los tiem­
pos modernos- y Fernando Devoto - Nacionalismo , fas­ Análisis de las e structuras conviviales
cismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna -- en la
Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos como contribución a la teatrología
Aires en 200 l . Agradecemos al Dr. Bauzá y al DI'. Devoto su
lectura de los primeros originales. También. a Nora Lía Sor ­
m ani. por s u diálogo permanen te, siempre lú cido, y al edi­
tor Jorge Garrido, por sus observaciones y su apoyo. o. Introducción
Esperamo~ que los lectores acepten estos artículos que aquí
les ofrecemos bajo la forma de libro, sin -a pesar nuestro. Nos proponemos reconsiderar la definición de la teatrali­
según parece irremediablemente- el convivio que todo lo dad ~ especificidad del lenguaje teatral- a partir de la iden­
torna más huma:1o y cordial. tificación, descripción y análisis de sus estructuras conviviales l •
Nos detuvimos en el problema del "convivio" -del latín,
J. D. convivium. festín, convite, y por extensión, reunión, encuen­
tro de presencias- gracias a la lectura de los estudios de
Florence Dupont (1991. 1994) sobre las prácticas literarias
orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino. es­
pecialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas
y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el
funcionamiento de formas de " convivialité" -término em­
..J pleado por Dupont- que no son mero contexto del aconte­
cimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de
él. Sumados a las observaciones de Dupont los aportes de
otras investigaciones (Segal. Murray. Vernant. Bauzá, entre
otros) qu e directa o indirectamen te caracterizan el funcio­
ideas de Rojas r especto d el teatro a pa rtir de su análisis de la namiento convivial, t raspalamos dichas categorías al tea­
produ cc ión d e los dramaturgos españoles J osé Echegaray y Be­ tro. de a cu erdo con los principios d el comparatismo 2 par",
nito Pérez Ga lcl ós. advertir su relevancia y singularidad.

8
9
 Para caracterizar el convivio teatral se combinarán en
este trabajo aportes bibliográficos diversos con una meto­
dología empírico-inductiva de base antropológica. comple­
mentaria en algunos aspectos dc la etnoesccnología (Pradier.
1996 y 2001; Pavis. 2000). que parte del estudio de casos
del campo teatral de Buenos Aires en los últimos diez años
y desde lo particular proyecta lo general. Las reflexiones
teórico-analíticas que se propondrán surgen a posteriori de
la observación de la experiencia teatral. de acuerdo con
una visión historicista (Dubatti. 1999) que busca restituir
al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al
respecto. impulsa estas observaciones una concepción de
la teatrología que "regrese el teatro al teatro". en el sentido
que Laura Cerrato otorga al concepto de "vuelta a la litera­
tura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (1992,
pp. 9-10). Para ello, implícitamente fundamos las concep­
tualizaciones en nuestra enciclopedia de espectador1. así
como en las declaraciones de teatristas y de otros especta­
dores. Se sigue, mt."ilatis mutandis. el modelo de los trabajos
de MicheIe Petit (2001)4.
Un alcance más ambicioso de estos esbozos radicaría en
contribuir a la deseada recomposición de la base epistemo­
lógica de la teatrología (Dubatti. 2002a, pp. 39-48) a traves
de una doble operación:
a) el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual
de transdisciplina a sus posibilidades originarias como
disciplina de la teatrología (De Marinis, 1997, p. 18);
b) la instauración de un nuevo marco lingüístico (Car­
nap) más amplio, polimorfo, a partir de la integración
de los estudios culturales. la antropología, la ontolo­
gía, la filosofia de la historia y la filosofia del lengua­
je.
En la organización de la monografia seguiremos cuatro
pasos:
l. Redefinición del concepto de teatralidad a partir del
acontecimiento convivia!.
10
.1_ __ ____
2. Aproximación empírico-inductiva al funcionamiento
de las estructuras conviviales.
3. Caracterización de la función y el sentido "nuevos"
adquiridos por el convivio teatral en las condiciones
culturales del presente.
4. Redefinición del texto dramático a partir de las es­
tructuras conviviales.
1. E l convivio, principio del acontecimiento
teatral
El c onvivio en la literatura oral antigua
Ya en Homere et Dalias (1991), volumen consagrado al
estudio de la epopeya homérica y del canto del aedo, Du­
pont revela la importancia de la situación de enunciación y
recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al
examinar su ensayo años despues, la investigadora resume:
"[00.1 l'epopee grecque archaique met les hommes
en relation avec Mnemosyne, la Memoire divine du
monde. dans le cadre rituel du banquet sacrificiel,
par l'intermediaire de l'aede [... 1 Savoir ephemere et
musical, il n'est accessible que dans lU1 banquet rituel,
il ne peux pas se thésaurier comme une marchandise"
(Dupont, 1994, pp. 9-10).
En apretada exposición Dupont agrupa los componen­
tes de este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria
divina y transmisión convivíal en el encuentro de presen­
cias del aedo, los dioses -intermediados por el poeta- y
los oyentes-espectadores 5 . Inmediatamente llama la aten­
ción sobre su singularidad: se trata de un modelo de pro­
ducción, circulación y recepción literarias en las antípodas
de la escritura impresa y la lectura ex visu. silenciosa. del
libro. Los poemas no podian ser conservados en la escritu­
ra, bajo la forma de un enunciado único , fijo y definitivo.
1]
bajo la forma de un texto . sin perder su razón de ser. "Alté­
rité fondatrice" . afirma Dupont, tanto para radicalizar nues­
tras diferencias culturales respecto de los antiguos como
para generar expectativas sobre el futuro insospechado que
la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la
escritura (1994 pp. 24-25).
La misma Dupont se encarga de señalar que L'invention
de la littérature (1994). su libro siguiente, es una prolonga­
ción (p. 8) de la problemática de Homére et Dallas . Retoma
sus afirmaciones sobre el banquete homérico para estudiar
las formas de producción, circulación y recepción de obras
de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y lati­
no. Muy distantes de nuestro concepto moderno de "insti­
tu ción literaria" -cuya aparición marcaría posterior men te
la "invención de la literatura"-, los textos de Anacreonte,
Catulo y Apuleyo son " illisib les" (p. 18 Y p assim) y, aun que
t extos , fu ncionan como meros intermediarios de dos gru­
pos de instancias de oralización: el anterior a la fijación
textual y aquel que la escritura debe propiciar más tarde,
ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lec­
tura en voz alta 6 .
"Literatura sin lectores", sintetiza Oupont: no existe en
el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que
actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese término
(Petit, 2001). De esta manera distingue en los orígenes de
la cultura europea una doble tradición:
"O'un coté, une tradition d'écriture, plus récente,
plus limitée sans doute qu'on a bien voulu le dire: de
l'autre, une tradition de poésie (oral e). une poésie ri­
tuelle s'inscrivant dans la relation que les hommes
enlretienn~nt avec le dieux et qui, comme le sacrifice,
définit leur identité d'hommes civilisés, grecs ou ro­
mains" (1994, p . 12) .
Duponl demuestra que la distinción entre oralidad y escri­
tura no implica una conc::;pción meramente utilitaria sino sim­
bólica, y que "la priorité symboliquc q Loujours été rlonnée 8
roral, TécTiture apP;1faissc::nt souvcnt romme son auxiliaire"
(1994, p . ] 2) 7. R.diriénduse a L' inuc ntion de la litl.érat Ll re, Joi'l
12
Thomas valora la lectura de Dupont como "un verdadero ma­
nifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad
de improvisacilm y 'enlusiasmo dionisiaco' contra el 'entiia­
miento' de una literaLura escrita, condenada a estar 'conser­
vada', definitivamente coagulada en los libros y las bibliotecas"
(1997. p. 15).
En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión , Ou­
pont se demora en el componente que nos interesa especial­
mente: el encuentro , la colectivización vinculante, que define
como "un líen [atadura, vinculo] social" (1994, p . 12).
~Sym-pósif)n: 'boire ensemble': le syn -ensemble­
est. essentiel. Tout dans le banquet de Oionysos se
fait en semble . et cet ensemble est la sauvegarde des
buveurs, car il pcrmet un contrók collectif de I'ivresse"
(1994, p. 30 Y ss.).
S egú n advierte Os~,ryn Murray, el trato social fue asu­
miendo en el devenir de la civilización griega diferentes for ­
mas: "La relación entre el hombre y la sociedad es dinamica
en todas las sociedades: cada época concreta del hombre
tiene un pasado y un futuro: y no existe un hombre griego
sino una sucesión de hombres griegos" (1995, p. 250-251).
Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt
(Historia de la cultura griega), distinguir cuatro tipos idea­
les o cuatro edades del hombre grkgo: heroico, agonal, po­
lítico y cosmopolita. Lo cierto es que, más allá de los cambios
en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece
como un constante estímulo de socialización. De las dife­
rentes formas conviviales vinculadas a la literatura oral,
podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes:
al el convivio implica la reunión de dos o más hombres,
vivos, en persona, en un centro territorial, encuentro de
presencias en el espacio y convivencia acotada -no
extensa- en el tiempo para compartir un rito de socia­
bilidad en el qu e s e distribuyen y alternan dos rol es :
el emisor qu e dice -ve rbal y no verbalme nte- un
texto, el receptor que lo escucha con atención.
b) el convivio en(raúa compañía -eti m ológi camen te .
13
 compañero es "el que comparte el pan"-. estar con el
otro/los otros. pero también con uno mismo. dialéctica
del yo-tú. salirse de si al encuentro con el otro/con uno
mismo. Importa el diálogo de las presencias. la conver­
sación: el reconocimiento del otro y del uno mismo.
afectar y dejarse afectar en el encuentro. suspensión
del solipsismo y el aislamiento.
c) el convivio implica proximidad. audibilidad y visibili­
dad estrechas. así como una conexión sensorial que
puede atravesar todos los sentidos -por ejemplo. el
gusto. el tacto y el olfato a través del vino o los ali­
mentos compartidos.
el convivio es efímero e irrepetible. esta inserto en el
fluir temporal vital en su doble dimensión bergsonia­
na: objetiva y subjetiva.
e) la socialización no es excluyentemente humana: el
convivio incluye la ofrenda y la manifestación del or­
den divino en el rito de reunión.
f) puede afirmarse. a partir de Muschietti (1986. pp.
12-13). que en tanto base de la literatura oral. el
convivio restituye a lo literario el carácter de "situa­
do" espacio-temporalmente propio de la emisión lin­
güística corriente en cuanto a los sujetos que
participan en ella (emisor-receptor). Por el contrario.
la emisión del texto literario escrito y no leído en voz
alta sólo queda situada desde la primera parte de la
emisión: el acto de escritura y su sujeto. "el acto de
lectura remite a una segunda instancia no situada".
Muschietti llama a este rasgo de la producción litera­
ria escrita y no oral izada "modalidad de inacabado"
(p. 12). ausente en la literatura oral .
El c onvivio en el teatro
A pesar de [os reparos que impone Dupont al contrastar
el banquete y los festivales teatrales en la Atenas de los
14
tiranos y observar en e[ siglo VI a.C. e[ comienzo de un
proceso de "enfriamiento" de [as prácticas orales y de resis­
tencia a [a cultura de la "ebriedad" (1994. pp . 91-105 Y
passim). el teatro preserva la estructura convivíal que poco
a poco ira perdiendo protagonismo -muy aceleradamente
a partir del siglo XVI- al propiciarse a través del libro la
lectura en soledad. ex visu. como acto individual. Creemos
que el teatro es una de las manifestaciones conviviales he­
redadas en el presente de esa "cultura viviente" de la que
habla Dupont. perduración de los hábitos de una sociedad
"caliente" y "salvaje" en el marco de una cultura "fría" y
"domesticada" (Lévi'-Stra,uss. 1998). En el teatro la letra
palpita in vivo, a través de las formas de producción, circu­
lación y recepción diferentes de la letra in uitro. encapsula­
da. "enfrascada" propia de la cultura del libro. La relación
de presencias entre el artista y el espectador resguarda o
restituye a lo literario el caracter situado espacio-temporal­
mente de la emisión y la recepción, borrando la "modalidad
de inacabado" . En consecuencia. el teatro -aunque reco ­
nocidos los reparos de Dupont- pertenece. con sus dife­
rencias. a la mencionada tradición de la poesía oral
-volveremos sobre este aspecto en el ítem 4-. Hoy el tea­
tro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letra­
da y regida por al auge de lo sociocomunicacional sobre lo
socioespacial. como afirma Garcia Canclini: "[.. .1 en la se­
gunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización eco­
nómica y el mismo carácter de las últimas tecnologías
comunicacionales --desde la televisión hasta los satélites y
las redes ópticas- reorganizó en un sistema globalizado
las comunicaciones" (1995. p . 19). Y ello le otorga al teatro,.
que preserva la territorialidad. un valor de resistencia y
afirmación de modalidades ancestrales (véase en este tra­
bajo el ítem 3).
Llamamos acontecimiento teatral 8 a la singularidad. la
especificidad del teatro según las prácticas occidentales
(Goody, 1999). advertida por co ntraste con las otras artes
(Souriau. 1986) o. como afirma Grotowski (Hacia un t.eatro
pobre). por negación de la cleptomanía artística de aquellas
poéticas escénicas acostumbradas a "tomar prestados" com­
15
 ponentes o artificios de otros campos del arte que no le son
"propios". Hablamos de acontecimiento porque lo teatral
"sucede", es praxis, acción humana, sólo devenida objeto
por e! examen analítico.
A partir de una reconsideración de lo convivia!, el acon­
tC'cimiento teatral se manifiesta en su fórmula nuclear com­
puesto por una tríada de sub-acontecimientos concatenados
C~¡usal y temporalmente. de manera tal que el segundo de­
pende del primero yel tercero de los dos anteriores.
Los tres momentos d e constitución del teatro en teatro
. sen:
o El acontecimiento convivíal, qu e es condición de po­
sibilidad y antecedente de ...
II) El aconíecimiento de lenguaje o acontecimiento poé­
tico, frente a cuyo advenimiento se produce ...
III) El acontecimiento de constitución del espacio d~les­
pectador.
El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acon­
tecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de expec­
tación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el
acontecimiento de expectación no se ve articulado por la
naturaleza específica de los dos acontecimientos anterio­
res: el convivial y el poético. La idea de espectáculo y de
espectador no implican necesariamente teatralidad. En con­
secuencia, no es la condición aislada de espectador lo que
determina la teatralidad sino lo que la completa concatena­
damente con los procesos convivial y poético. Estos modali­
zan 'la categoría de expectación, la afectan y singularizan
tratralmente -distinguiéndola de otras formas de activi­
dad expectatorial, por ejemplo, la cinematográfica o la tele­
visiva--- y a la vez la concitan para el advenimiento del
teatro si y sólo si la expectación se manifiesta dando enti­
dad totalizante al ;:¡contecimiento teatral.
Detallaremos a continu;¡ción lé:ls cara cterishcas d e cada
~mo de cs1;::¡s inslanci8S d el acontecimiento teatral, sus prn­
piedades y las catcgor.,ls que involllcran para ~ I análisis
teatrológÍCo.
16
El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto
d e partida del teatro es la institLlción ancestral del corLVivio:
la reunión, él encuentro de un grupo de hombres y mujeres
en un centro territolial, en un punto del espacio y de! tiem­
po, es decir, en términos de Dupont. la "cultura viviente del
mundo antiguo". COnjunción de presencias e intercambio
humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que
posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro
para estar solo : el convivio es una práctica de socialización
de cuerpos presentes. de afectación comunitaria, y significa
una actitud negativ.a ante la desterritürializaciiJn socioco­
municacional propiciada por las intermediaciones técnicas
(Garda Canclini. 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta
ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni
incluido en internet o chateado. Exige la proximidad del
encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico­
temporal, emisor y receptor frente a frente o "modalidad de
acabado".
Sin convivio, no hay teatro, de allí que podamos recono­
cer en él el principio -en el doble sentido de fundamento y
punto de partida lógico y temporal- de la teatralidad. A
diferencia del cine o la fotografia, el teatro exige la concu­
rrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento con­
vivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica. es el
imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin). Beatriz
Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente
como espectadora:
"Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en
Walter Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fas­
cina 1· ..1 el riesgo de la equivocación. la cosa de que
los actores se están moviendo en la cuerda Hoja. Es
lo que Benjamín llama el aura. El pensaba que hay
artes que pueden reproducirse técnicamente y otras
no. Uno de los casos en que la reproducción es posi­
ble, por ejemplo, es la flltografia. Un fotógrafo saca la
primera placa y de ese n\.' gahvo Se pucderJ hacer re­
producciones infinitas . También hay art<.:s d(: las que
s e pu ed e s acar una reprodllcr.i ón fotográfica aunqu e
' 7
 la obra de arte sea un original: la plástica. Puedo
sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un
póster. La Gioconda original tiene aura; la reproduc­
ción fotográfica. no . En el caso del teatro y de la mú­
sica tocada en vivo el aura es irreproducible : no hay
foto ni grabación en video de una representación tea­
tral que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura
está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto
es lo que hace que sea tan apasionante. Hay mucha
gente que dice que no tolera el teatro porque están
.' los actores; lo que no toleran es el aura, esa cosa
magnética que tienen los cuerpos de los actores, aun
de los malos actores" (Dubatti. 2001b, pp. 13-14).
En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores:
también la del público y los técnicos. Reunión de auras. el
convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El en­
cuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio:
en consecuencia. es también imperio de lo efímero. de una
experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y
se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la di­
mensión aurática de la presencia corporal-espiritual de ar­
tistas, técnicos y público -conjunción que inicialmente es
humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de
roles de trabajo-, luego se disuelve y se pierde. Por su
efímera dimensión convivial, el teatro -como la experien­
cia vital- se consume en el momento de su producción y
es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís reflexiona sobre el
pasado teatral como pérdida: "El teatro es una performan­
ce volátil. una pura ocasión. algo que se deshace en el
mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda
nada. Y está bien que eso suceda. porque lo emparenta pro­
fundamente con la vida. no con la idea realista de una copia
de la vida. sino con la vida como elemento efímero, disconti­
nuo . En ese sentido el teatro parece contener. al mismo tiem­
po que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte.
su patetismo. su ingenuidad. En una época hiperartificial.
hipervisual. la materialidad del teatro sigue siendo un ele­
mento primil.ivo. rf'ducido. como una obligación de un deve­
18
nir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la os­
curidad haciendo cosas tontas" (Bartís . 2003) . Traspalando
e n ex tensión y radicalidad las c'ategorías de A. Deyermond
(1996) Y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la la litera­
tura medieval. puede afirmarse que la historia del pasado
teatral e s en realidad la historia del teatro perdido.
En el centro aurático del teatro. el arte adquiere una
dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor
puede morir ante nuestros ojos. puede lastimarse . olvidar­
se el texto. la función se puede interrumpir y suspender.
El acontecimiento convivial es experiencia vital intrans­
ferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), terri­
torial. efimera y necesariamente minoritaria (si se la compara
con la capacidad de convocatoria y reprC1ductibilidad técni­
ca del cine o la televisión. ofrecidos simultáneamente en
cientos de salas y millones de hogares).
En tanto experiencia vital. aparece atravesado por las
categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real,
está sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la flui­
dez, el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta, a
nuestro mundo común o intersubjetiva, a la realidad com­
partida (Berger y Luckmann). Lo convivial exige una extre­
mada disponibilidad de captación del otro : la cultura viviente
es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (en es­
pecial la vista y el oído) deben disponerse a la captación
permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el
peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo
de pérdida de la legibilidad y la audibilidad.
El acontecimiento poético o de lenguaje. De pronto.
en el marco del convivía. se detona un segundo aconteci­
miento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador con­
vencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las
luces de sala. se silencia la música, se corre el telón .. . Se
inicia así, en el seno del convivio. un acontecimiento de
lenguaje. instauración de un orden ontológico otro . Com­
promeLe centralmente el cuerpo ele los artistas , s u plena
(limf'nsión aurática. Si bien se trabaja con la materia lidad
dl" 10'3 cuerpos , no se trata ele un lenguaje natural. sino de
19
una desviación . un écar( que instaura --en términos románti­
cos- una physis poética. diversa de la physis natural (Bauzá.
1997, p. 4 3). "A través de la poesía [teatral], la palabra [y el
lenguaj e no verbal] se revela[n] como un lógos demiúrgico y. a
través de ella, el poeta -por medio de una suerte de metafísi·
ca poética-, a la vez que asume el mundo. crea otro situado
en la esfera del arte" (Bauzá, 1997. pp. 40-41). Desde el cuer­
po de los actores, el lenguaje poético -segundo avatar del
acontecimiento teatral- instala una estr uctura sígnica ver­
bal y no verbal que, gracias a un proceso d e s e mioti2ación
(D e Marinis. 1997) . funciona en dos instancias de produc­
ción d e s entido (Muschietti. 1986) :
- En un p rimer estadio del signo, los ,materiales verbales
y no ver bales se constituyen en signos que fundan-nom­
bran-describen un mundo d e representación y sentido , un
universo referenciar (Cerrato , 1992). La construcción de ese
m undo marca un s alto/ cambio ontológico: se crea un uni­
verso que es paralelo al mundo. su "complemento" (Eco,
Obra ahierta) , otro mundo posible dentro del mundo, que
participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y
de lo estético . Pero ese mundo de lenguaje también es a­
referenciaL (Cerrato, 1992). puro acontecimiento de lengua­
je, lenguaje sin voluntad d e referir a una realidad otra que
el mismo lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas
de la danza, el movimiento como puro lenguaje) : los cu er­
pos en si transformados en lenguaje poético , la physis na­
tural permanece en tanto tal pero simultáneamente se
transforma en physis poética.
- En un segundo estadio del signo (MuschiettiJ. la es­
tructura implica el advenimiento d e la semiosis ilimitada:
producción de sentido infInita propia de la función estética
. que orga niza todos los m a teriales. tanto los verhales como
los no verbales.
Valga la breve d escrip('ir)fl de un caso para advertir la
otredad del acontecimienlo poético. el sallo ontológico: un
espectador conmovido qu e salte a'! espacio del escenario
para a brazar a la víc tima inucl:nt ¡~ de un mel odrama (Inda­
leeia . por ej em plo. en El desíúojo de Floren cio Sánchez), no
podrá amparar a l personaj¡ ' sino sól o entorpecer el trabajo
20
de la actriz. El personaje acontece en otro plano de n :ali­
dad . .
La nueva dimensión óntica del acontecimiento poético
produce una amplificación del mundo. funda nuevos terri ­
torios del ser y es eso lo que disting ue al teatro de otras
formas de espectacularidad qu e podernos definir como "pa­
rateatrales". La seducción (Geirola. 2000) y el fingimi ento
cotidianos, el fútbol. las ceremonias religiosas y los ritos
lai cos, las fi estas . los desfiles d e m odas, el discurso y el
acto político . la magia. la tauromaquia, el carnaval, la tele ·
visión no ficeianal, buena parte de las destrezas circenses.
no instauran un mundo otro para lelo al mundo sino que
acontecen en la esfera ontológica el e lo r eal intersubjetiva.
Las diferencias entre teatralidad y para teatralidad se ratifi­
can en el acontecimiento d e la expectación.
:"-a aalphtuli de fenómen os estéticos que involucra ..:.1 ca­
rácter referencial ya-referencia! del acontecimiento poético
permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un re­
pertorio abierto. que no reconoce las exclusiones clasifica­
torias de las taxonomías impuestas en los siglos XIX y XXIO:
el teatro musical. la danza. la narración oral (Bovo. 2002) y
las múltiples expresiones de la juglaría. el teatro leido y el
semimontado. el recital de poesía y otras manifestaciones
performáticas (Schechner, 2000: Taylor, 1997) son formas
del acontecimiento teatral.
El acontecimiento expectatorial. El universo poético
creado por el acontecimiento de lenguaje a partir de los
procesos de semiotización , ficción. referencia y función es­
tética -que instauran una dimensión óntica otra-, genera
un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro
como acontecimiento de lenguaje , La asístencia al adveni­
miento y d evenir de ese mundo , la testificación de ese acon­
tecer, la contemplación y afección del universo de lenguaje
desde fuera de su régimen óntico constituye el tercer aconte­
cimiento o la instauración de un espacio complementario al
poético: el de la expectación. El espectador se constitu ye como
tal a partir de la linea que lo separa ónticamente del universo
otro de lo poético. Esa separación no existe en los espectácu­
21
los parateatrales: quien observa se encuentra en el mismo
nivel de realida d que el acontecimiento observado. La ópti­
ca política no entabla referencia con un mundo otro sino la
esfera inmediata del ser o a través de ésta la presentifica­
ción hierofánica de 10 numinoso (Rudolf Otto , 1998).
Sin embargo , el lugar de la expectación puede perderse
provisoriamente dentro de un juego específico de la poética
teatral . El espectador puede salir del espacio de expecta­
ción e ingresar en el campo del acontecimiento poético de
lenguaje . Veamos algunos casos de esta abducción poética:
a) El espectador puede ser "tomado". "absorbido" por el
acontecimiento poético a partir de determinados meca­
nismos de participación (los payasos que involucran a
alguien del público en sus juegos. la expertencia de
hacer subir al escenaIio al público como en Cegada de
amor de la compañía española La Cubana o de conver­
tir la platea en escena, como en Un enemigo del pueblo,
versión del director Andrés Bazzalo) y perder momentá­
neamente su conexión con el espacio de expectación .
b) Puede "entrar y salir" del espacio poético en espectá­
culos de tipo performáticos. en los que se instaura la
posibilidad de una entrada permanentemente abierta
al orden óntico del acontecimiento de lenguaje (La
cama, por Batato Barea. en Cemento).
c) Puede lograr una posición de simultaneidad en el
"adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, como
sucede con algunos espectadores de intensa partici­
pación festiva en Período Villa Villa del grupo De La
Guarda: el espectador expecta y participa simultá­
neamente. y en la mirada de los otros aparece como
"parte" del espectáculo .
d) Puede ser "tomado" por el acontecimiento poético a
través de la experiencia que Peter Brook ha denomi­
nado "teatro sagrado " en su El espacio vacío: la fuga
de la realid a d. lo invisible hecho visible. la conexión
con lo absoluto. el teatro como hieroJanía (Mircea Elia­
de. 1999).
22
e) Puede darse otro caso que también corresponde a la
abducción poética pero con otra singularidad en su
dinámica : el espectador no sabe que está asistiendo a
una escena teatral y en consecuencia no tiene con­
ciencia de que es espectador. Se trata de la experien­
cia del "teatro invisible" (Augusto Boal) : el espectador
-sin conciencia aún de sí- asiste a un aconteci­
miento -por ejemplo. la pelea de una pareja en una
mesa de un bar. represen tada por dos actores- y lo
observa como acontecimiento real. De pronto algún
signo -voluntaria o involuntariamente deslizado por
los actores- le permite advertir la distancia ontológi­
ca entre lo poético y lo real. Durante un tiempo de­
terminado el espectador sin conciencia de sí fue
arrastrado al espacio poético. contagiado por él. "atra­
pado" por un orden ontológico desconocido del que el
espectador se desprende en el momento en que toma
conciencia de sí y puede elaborar la expertencia de lo
sucedido. Era espectador y no lo sabía: caso singular
de expectación ingenua. La particularidad de este caso
radica en que el espectador no está instalado en la
expectación y "sale" de su espacio momentáneamente
a través de la abducción poética sino que "entra" a la
expectación gracias a ella. El acontecimiento poético
no reconocido como tal convierte al observador en un
espectador ingenuo, sin conciencia crítica. hasta el
momento de la toma de conciencia de la distancia
ontológica.
Lo cierto es que. en el teatro, el espacio de expectación
nunca desaparece definitivamente: puede quedar delegado
a un único espectador mientras el resto de la platea partici­
pa "tomada" por el acontecimiento poético. pero dicho es­
pectador es el que garantiza que el teatro no se transforme
en parateatro. No hay teatro sin función expectatorial, sin
espacio de veda. sin separación óntica entre espectáculo y
espectadur. Si el acontecimiento expectatorial deja de deve­
nir. el teatro se transforma en práctica espectacular de la
parateatralidad y el arte s e fusiona con la vida. como en la
23
 Transcurre. es efímera y es imposible retenerla. recons­
utopía artaudiana (Dubatti. 2001c y 2002a. 'especialmente
truirla o restaurarla en su dimensión presente. Tampoco
la Introducción. pp. 19-38). En las manifestaciones para­
transmitirla (1 transferirla a posieriori. Al convertirla en ar­
teatrales apuntadas arriba (véase "El acontecimiento poéti­
tefacto de la memoria (Vezzetti, 2002 . p. 32), se la desnatu­
co o de lenguaje"). la expectación es desplazada por la
raliza en tanto experiencia misma: no s e transmite la
participación. En tanto no hay distancia ontológica ni es­
experiencia convivial sino un artefacto construido para una
pacio de reserva. no se "expecta" la misa o un partido de
aproximación prácticamente imposible. La experiencia con­
fútbol -por ejemplo-o sino que se participa "dentro" de
vivial se pierde , no puede Sl~r conservada. El artefacto de la
ellos. ya cnmo feligresía celebrante ("hermanos". según el
memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposi.ción
término con que el sacerdote se dirige a los participantes
a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial
de la ceremonia) o como hinchada. respectivamente.
también se desnaturaliza en la narrativización: pierde es­
La conciencia del carácter de la expectación es un saber
pesor e intensidad y adquiere otros atributos que no son
adquirido en los espectadores avisados y cultos (Dubatti.
originales de ia experiencia.
2003b). Por el contrario . puede suced er entre los niños y
Además, e;1 el convivio hay más 2xperiencia que lengua­
los espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de
je. Hay zor.as de la experiencia de las que el lenguaje no
patología) qu e no haya con ciencia de la separación entre el
puede construir dis c urso. Hay zonas de la experiencia que
arte y la vida ll . no se pueden semiotizél( y en consecuencia, quedan fuera
Las prácticas parateatrales comparten con el teatro una
del marco lingübtico (Ca rnap) de la semiótica Lo. experien­
"óptica política" o "política de la mirada" (Geirola, 2000. p.
cia está slyeta a los límites de la percepción. La realidad es
50). pero no instauran un orden óntico que se desvía, apar­
transformada en experiencia a partir de una percepción
ta y desprende de lo real, produciendo un fenómeno de
fragmentaria. Suceden más cosas que las que percibimos.
despragmalización del lenguaje (Ricoeur) . La vida es campo
Si percibimos "mal" , comprendemos "mal", construimos un
de ejercicio múltiple de la óptica política. de allí el tópico de
artefacto lingüístico deficiente (Beckett). La realidad y el
"la vida como teatro". el "Thcatrum Mundi'. La espectacula­
texto son ilimitados. pero la percepción es limitada, y en
rización de las prácticas sociales -ha señalado Debord­
consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la
es uno de los rasgos más manifiestos de la cultura actual.
l2 percepción están condicionadas por la cultura y son inmedia­
Pero la vida no es el teatro, al menos para Occidente .
tez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Compleji­
. dad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, velocidad, son
Experiencia Y lenguaje. La composición triádica del acon­
categorías que están en la base de la experiencia convívíal. La
tecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra com­
semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pero
prensión del teatro en el convívío. Si la semiótica trabaja sobre
no desde el régimen de afecciones de lo convivíal, la cultura
el análisis del s egundo acontecimiento y el tercero, es necesa- .
viviente, lo aurático. La teatrología debe emprender el desafio
rio volver al primero para comprender desde allí lo totalidad.
de repensar la teatralidad desde su cimiento convívia!.
y ésta se manifiesta como un campo complejo en el que no
Resulta interesante observar que en algunas prácticas
rigen las cer tezas instaladas por la sernjótica como preceptos
teatrales actuales se r estituye al convivio su dimensión d e
incuestionables . sympósion y comensalía (Murray): baste citar la comida d e
La pri mera constataciún es que . en el acontecimjento
tradición judía qu e s e sirve en Trilogía de las polacas (Pa tio de
convivia l. en la experiencia dt' presencia, d e contacto e in­
Actores . 2002), en las consumisiones del café-concert o en las
tercambio aur ático. no Lodo eslegib[e. La experiencia convi­
golosinas y bebidas que se ven den en los intervalos de esp ec­
vial tiene puntos ciegos y funciona por cont,l.gi r) (Lanclos\vki).

25
24

táculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir
una dimensión simbólica. como expresa Ana María Bovo al
reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una fun­
ción: "[ ... ]la palabra 'comunicación' me parece demasiado téc­
nica para nombrar el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el
silencio [que hacen los espectadores concentrados en el es­
pectáculo] y ellos se beben mis palabras" (Bovo, 2002 , p . 123) .
2. Aproximación empírico-inductiva a las
estructuras conviviales
Proponemos a continuación un conjunto de observaciones
empírico-inductivas que perseguirán una caracterización de
las presencias humanas en el convivio teatral no sólo en cuanto
al ejercicio de sus roles de trabajo -teatristas, técnicos, es­
pectadores- sino en tanto su naturaleza de "convivantes".
Composición del conviviD: integrantes y vínculos
Tal como se señaló antes, asisten a la reunión teatral los
artistas. los técnicos y los espectadores. Se trata de una
asistencia in praesentia. es decir que. de los teatristas, no
consideramos asistentes sino sólo a aquellos que se en­
cuentran presentes físicamente en el acontecimiento tea·
tral. Indudablemente, nos referimos a los actores (cantantes .
titiriteros, bailarines. mimos ...), agentes protagónicos de la
acción escénica, presencia por principio de necesidad sin la
cual el teatro es imposible. También los músicos en vivo, en
caso de que los hubiere. Los actores son irremplazables Y
no pueden ser sustituidos por un holograma, una proyec­
ción virtual o una banda de sonido sino sólo por otro actor. Si
no hay actores no hay acontecimiento teatral. No sucede así
con el dramaturgo, el director, el escenógrafo. el iluminador.
el creador de la música, los constructores de la esccnograJia,
los electricistas. los integrantes del taller de costura, empre­
sarios y representantes, quienes pueden estar presentes in
absenlia a través de sus obras o su trabajo para llegar al
montaje pero no participan n ecesariam.ente en el convivio.
26
En cuantu a los técnicos, discernimos para el análisis
dos grupos por la especifiCidad de sus funciones:
l. los abocados al desarrollo del acontecimiento poético
(el operador de consola, el asistente de dirección, los
servidores de escena, los maquinistas, los utileros. el
apuntador... );
2. los encargados del control de sala (acomodadores, per­
sonal de seguridad) .
Muchas veces los mismos actores desempeñan funcio­
nes técnicas en escena. Aunque generalmente no es reco­
nocido como tal, el técnico (Grupo 1) es un artista o debe
tener formación artística para responder con la sensibili­
dad y la capacitación necesarias a los requerimientos ma­
teriales del lenguaje teatral. Puede haber convivio teatral
sin presencia de los técnicos -por ejemplo, en formas muy
primarias y sencillas de teatro, como el monólogo improvi­
sado en un espacio teatral no convencional. el recitado es­
pontáneo o algunas prácticas de teatro callejero- pero la
importancia de su presencia -cuando es requerida por las
exigencias del lenguaje teatral- queda a la vista si se con­
sidera la complejidad de las partituras de juegos de luces,
entradas de sonido o cambios de escenografia. En el teatro
ni siquiera la robótica más sofisticada logra desplazar to­
talmente a los técnicos.
Llamamos espectadores a los asistentes al convivio teatral
que, no afectados por el trabajo técnico ni actoral -salvo
circunstancialmente-, asisten al convivio con la función
inmediata de expectar el lenguaje poético. Pueden recono­
cerse entre los espectadores funciones mediatas a posterio­
ri de la representación : escribir una crítica o un informe,
preparar una clase . cumplir con un compromiso contraído
(por ejemplo, la promesa de asistir hecha a un integrante
del elenco. más tarde referida en otro encuentro). pero la
progresiva autonomización estética del acontecimiento tea­
tral en Occidente ha otorgado a la expectación una finali­
dad en sí misma.
Sin espectadores. al menos uno . no hay teatro. La im­
27
portancia de la integración dt>1 convivio es incuestionable.
Sus modificaciones producen acontecimientos teatrales di­
v~rsos. e incluso opueslos. Un buen actor. en lugar de otro
mediocre. generará cambios relevanles en el acontecimien­
to convivial. en el poético y en la expectación. El reemplazo
de un técnico avezado por otro inexperto pone rápidamente
en evidencia su protagonismo en el desarrollo idóneo de un
espe ctáculo: la mú s ica entra a destiempo y en el volumen
no indicado. un apagón no se produ ce. ruidos entre bam­
balinas. la ausencia de un objeto indispensable para la
r epresentación... Los diferentes tipos de público determi­
nan qu e un mismo espectáculo resulte diverso: baste con­
frontar las fu n ciones de un mismo espectáculo de la
programación del Teatro San Martín para todo público en
horarios n octu r n os y para con tingentes estudiantiles d e la
escuela secundaria por la mañana o la tarde. La platea que
en funciones ordinarias Se desempeña con un comporta­
miento armonioso y previsible en muchos aspectos . se trans­
forma en las funciones par a estudiantes en el ámbito d e un
recital de rock con un despliegue de energía física y partici­
pación verbal que constituye un espectáculo en sí mismo.
En el caso de la reciente versión de La casa de Bernarda
Alba (dir. Vivi Tellas. 2002). el inesperado y expresivo des­
nudo de María Josefa. sin duda una secuencia irremplaza­
ble en el espectáculo creado por Tellas a partir del texto de
Carcia Lorca. debió ser anulado con el uso de un camisón
en las represent.aciones para adolescentes 13 .
Por otra parte. ninguna función es idéntica a otra. aun­
que en ellas s e mantenga el mismo elenco y equipo de téc ­
nicos: las mismas escenas. palabras y procedimientos
generan muchas veces respuestas diferentes en públicos
diferentes .
En la r eunión teatra l los vinculas de socialización s on
múltiples y a fectan la esfera del acontecimiento poético y
d el ex pec ta tori al. Dicha multiplicidad puede sintetiza rse en
los principales "entre" (Pavlovs ky. 19 99) a través del s i­
guien te es qu ema:
28
r;'\
,--~nicos Espectadores)
/'-........
~.../
Estas relaciones . en una dimensión . son bidireccionales
(los lados del triángulo: A-E. E-T. T-Al, aunque no simétri­
cas en su calidad e intensidad dé un vértice a otro ; en otra.
multidireccionales, en el sentido de su efecto multiplicador
de afectaciones: las tres flechas interiores al triángulo s e
cruzan en una intersección que llamamos punto de multipli­
cación de relaciones conviviales. Describiremos sólo muy
someramente el funcionami ento de algunas de las princi­
pales:
• relación A - E:
- unidireccional de E hacia A: Una de sus manifesta­
ciones radica en la pulsión o motor del espectador que bus­
ca a su actor admirado p ara estar en convivio con él. por la
fascinación de un encuentro aurático -muchas veces esti­
mulado por un vínculo previo de intermediación técnica .
como la televisión o el cine-o El convivio justifica incluso
grand es esfuerzos e incomodida des . que no son p ercibidos
como tales por el "fanáti co" ya qu e la proximida d aurá tica
con s u "ídolo" es ba ls á m ica o in men s a mente estimulante .
En el ca so d e los espectá culos de gran aflu en ci a d e público.
s e impon en ci ertas r utinas qu e moda liza n el convivio: s e
s opor ta la m ala a d aptación de las can ch a s com o es pacio
29
. - - - . _'"""'- nr... ,
teatral ; se pelea por conse guir localid ades y en lo posibl e
los mejor es lugare s, aunqu e sea a muy alto costo (el fenó­
meno de la "reven ta"); se utiliza n binocu lares para una ma­
yor accesi bilidad al artista ; se grita para hacer oír al artista
la propia voz, que por supue sto se suma indife rencia da­
mente a la masa coral del paroxi smo celebr atorio .
- unidir eccion al de A hacia E : Se advier te, por ejemp lo,
en los actore s que trabaj an 'con poétic as del teatro popula r,
genera lment e ligada s a la expres ión cómic a, que persig uen
un efecto inmed iato y una alta partic ipació n del públic o .
Claud ia Gallar dou y La Banda de la Risa practi can rutina s
fijas al respec to, que incluy en la interp elació n directa , y a asiste ncia de direcc ión. la labor de ·vestid or" o asiste nte
veces violen ta al espect ador indife rente o disgus tado . Du­
del actor. entre otras) han cumpl ido una tarea forma tiva. Se
rante toda la funció n Gallar dou mira direct ament e al públi­
co (no hay la menor ilusión de "cuart a pared" ) y busca su
compl icidad interp elándo lo. Según nos ha comen tado en
una entrev ista, una de sus rutina s consis te en estar a la
pesca del compo rtamie nto singul ar de algún espect ador (le­
vantar se para ir al baño. poseer una risa llamat iva, que­
darse dormi do, cambi arse de butaca , etc.) para "toma r de
punto " a ese espect ador una y otra vez, con gran efecto
cómic o en el resto del públic o. Suele tambi én increp ar a
aquell os que manifi estan desagr ado. Gallar dou "para la fun­
ción" , se dirige direct ament e al de "mala cara" y le pregu nta
una y otra vez: "¿Le gusta el espect áculo? ", y cuand o el
increp ado "quieb ra", Gallar dou le dice: "¿Sí le gusta? En­
tonces ¿por qué no se lo cuent a a su cara?" . Aunqu e gene­
ralmen te el efecto es positivo, algún caso ha habido en que el
espect ador se ha levant ado y salido derech o a la bolete ria a
reclam ar su dinero .
- bidire cciona l, el "entre " de A y E compo ne una má­
quina relacio nal que es atestig uada por T (flecha dentro del
triang ulo) y le produc e afecta ción (según testim onios de los
técnic os respec to de su partici pación en espect áculos o fun­
Es tal vez el víncul o más desdib ujado . al menos en las
ciones con difere ntes respue stas del públic o).
• relaci ón A - T:
- unidir eccion al de A hacia T : el actor busca en los
:w
técnic os una compl icidad y un bienes tar que le result an
indisp ensab les para su trabaj o . Gener almen te se rodea de
asiste ntes y equipo con una larga relació n de trabaj o , amis­
tad e inclus o gratitu d y recono cimien to. Suele suced er que
el actor agrade zca el aplaus o final y luego lo dediqu e a los
técnic os con un gesto de los brazos en direcc ión a cabina o
la extrae scena.
- unidir eccion al de T hacia A: el técnic o suele acomp a­
ñar su idonei dad profes ional con una posici ón tomad a so­
bre los valore s artísti cos y la person a del teatris ta. Duran te
décad as divers as fu!,!ciones técnic as (opera ción de conso la.
han consti tuido en una institu ción pedagó gica. ya sea para
la educa ción artísti ca del técnic o como para la transf orma­
ción de T en A (much os directo res. por ejempl o. han traba­
jado largos años como asiste ntes de otros direct ores antes
de empre nder su prime r monta je).
- bidire cciona l, el "entre " de T y A compo ne una má­
quina relacio nal que es atestig uada por E (flecha dentro del
triáng ulo) y le produ ce afecta ción. Por ejempl o. las broma s
o los juego s que se establ ecen entre los artista s y los técni­
cos tradic ionalm ente duran te la última funció n se integr an
al aconte cimien to poétic o y son celebr adas desde la expec­
tación y conviv ialmen te por el públic o . Recor damos . entre
mucho s casos. la prime ra funció n de la segun da tempo ra­
da de Turan dot. por Los Macoc os, y los chiste s de reen­
cuent ro con los técnic os del Teatro Argen tino de La Plata.
cuyas risas llegab an duran te la repres entaci ón desde la
cabina de conso la y eran festeja das por los espect adores
como expres ión conviv ial festiva .
• relaci ón E - T :
prácti cas conviv iales del teatro de Bueno s Aires. Salvo en el
caso de los acomo dador es o los bolete ros. el públic o tiene
escaso contac to directo con los técnic os. aunqu e es con­
cientc de su presen cia y su trabaj o duran te el espect áculo.
• relación A - A:
tadores han manifestado la sorpresa de encontrarse en me­
Los vínculos se establecen también dentro del grupo de
dio de una función observándose a si mismos, atravesados
teatristas y ese "entre" de cúdigos intf'rnos produce afecta­
por un alto grado de conciencia sobre su posición eXisten­
ción en E y en T, tanto en la esfera del acontecimiento
cial en el presente. Algunos espectáculos han exacerbado
poético como en la expectatorial. La relación cunvivial entre
ese efecto deliberamente, como Los 8 de julio (dir. Beatriz
los actores puede estar marcada por una subpartitura de
Catani y Mariano Pensotti, Ciclo Biodrama, Teatro Sarmien­
complicidades y técnicas cómicas que incluyen el "salirse
to, 2002) . En el convivio el espectador construye sentido
del personaje" (por ejemplo, el control visible que a las im­
sobre sí y conocimiento sobre el mundo, elabora un espacio
provisaciones de Galla rdou impone la actriz Cristina Frid­
de "intimidad" (Kovadloff, 2002) que puede adquirir una
man en EL Pelele d e La Banda de la Ri sa) o los comentarios
función social reparadora (Petit. 2001 , p. 67) Así como nos
visibles o invisibles d e los actores entre sí en escena (véan­
referimos antes a la importancia de la composición del pú­
se los r ecuerdos de Osvaldo Miranda al respecto e n Gallina,
blico en la definición de su dinámica, debe evaluarse tam­
2002). La estructura interna de los grupos y compañías,
bién la cantidad de sujetos activos en la reunión, es decir,
más allá de los vínculos estrictamente humanos (la tan
la presencia/ausencia de espectadores , el grado de asisten ­
m e ntada "vida de artistas", que a lcanza en los elencos iti­
cia a la convocatoria de un ~spectáculo. En el Teatro Muni­
ner antes ribetes novelescos), es también una institución
cipal de Ingeniero White , Bahía Blanca, en una platea de
pedagógica (por ejemplo, la famosa tra nsmisión esotérica
alrededor de trescientas butacas , asistimos a una función
del "secreto de la commedia dell'arte" según Taviani y Schi­
especial del espectáculo Audiciones Uulio de 2002): durante
ro). La relación A- A incluye el vínculo del teatrista consigo
la primera media hora, en fila 4, al centro, fuimos el único
mismo en escena: la escucha y el grado de conciencia de sí
espectador. Luego se sumó una segunda espectadora, fila
mismo en la actividad convivial como formación de la sub­
seis, al costado derecho. Un sentimiento tuvo primacía: el
jetividad (véanse al respecto las observaciones de Eduardo
de la responsabilidad de no poder delegar la expectación en
Pavlovsky en La éLica del cuerpo y de Ana María Bovo en
otro, y generaba una tensión dispcrsante, que impedía una
Narrar, oficio trémulo '4 ) .
acendrada concentración. ¿Qué sucedía si debía salir en
medio de la función? La asistencia completa -acorde con
• relación E - E:
la capacidad de la sala- o al menos considerable a un
En sus observaciones sobre el espectador, Pavis señala espectáculo, entraña un interés compartido, una complici­
que "no es fácil aprehender todas las implicaciones deriva­ dad y capacidad de delegaCión en el otro, junto al otorga­
das de la ditlcultad de separar el espectador como indivi­ miento de una relevancia implícita al acontecimiento cifrada

en la expectativa colectiva.

duo y el público como agente colectivo" (1998, p. 180). En

el convivio el espectador s e encuentra con los otros (distri­
buido como totalidad del público prese nte o en s ectores) y
-como h e mos obse rvado sobre los actores- también con­
sigo mismo. El convivío -no s olamente el ejercicio si m bóli­
co , emocional e in telectual de la exp ectación - contribuye a
la elaboración d e la su bj e tividad, a la "construcción d el s í
mismo" (Petit. 2001, p. 41; Dubatti. 2003a). Muchos esp ec­
Estructura diacrónica del convivio
Tal como se d educe de las experiencias transmitidas en
la Esc ue la d e Espec tado res por sus integrantes, el aconte­
cimiento convivial exced e ampliamente la duración de) acon­
tecimiento poético. Pueden distinguirse al menos cuatro
mo mentos en la des cripció n de su desarrollo diacrónico :

32
33

• convivio pre-teatral: marca el proceso de confluencia
de los teatristas, los técnicos Y el público hq.cia el
convivio en el centro geográfico donde se producirá el
acontecimiento poétiCO . Su inicio es rizomático: los
espectadores quc valoran especialmente el aconteci­
miento teatral al que asistirán pueden llegar a soste­
ner que se han estado preparando toda su vida para
ese momento . Para otros. comienza en la circunstan­
cia de la compra de la entrada. en el diálogo con el
boletero o en los preparativos para el traslado al tea­
tro en compañia. Incluye la llegada al centro del con­
vivio, los trámites de ingreso. la ubicación Y la
progresiva puesta en estado de disponibilidad o
apertura receptiva en espera del acontecimiento que,
como es sabido. siempre entraña la expectativa de
lo inesperado Y de una revelación. Desde el ángulo
de afecciones de los artistas Y los técnicos. el con­
vivio pre-teatral se inicia en la larga tarea de los
ensayos y el trabajo grupal de preparación del espec­
táculo . ya sea en el proceso creador antes del estreno
o en las horas de preparativos previas a cada fun­
ción.
• conviViO teatAal propiamente dicho: se detona con
el comienzo del acontecimiento poético y constituye
la experiencia teatral en si misma. Se cierra con las
convenciones rituales del balance celebrativo o cues­
tionador. aprobador o descalificativo: frente al salu­
do de la compañía. el aplauso o el abucheo , el grito
de "¡bravo!" o la silbatina. Esta etapa se distingue
de los procesos anterior. intermedio Y posterior por
la complejidad de planos ontológicos Y la multipli­
cidad de los acontecimientos concatenados (c')nvi­
vial. poético y expectatorial).
• convivio de los intermedios: se desarrolla en el tiempo
de los intervalOs (para todos los integrantes del convi­
vio)' y de las salidas de escena (sólo para los actores).
Suden ser momentos de descanso Y distensión para los
artistas Y los espectadores (quienes intercambian pala­
.... ~
bras evaluativas sobre lo que han visto). de trabajo
para los técnicos de sala o los encargados de cambios
escenográficos o limpieza del escenario.
• convivio post-teatral: corresponde al movimien to
de desconcentración del convivio. en el que los es­
pectadores se dispersan, se desarticula el "todo" del
público en grupos y se produce el progresivo regreso
de los espectadores a su instancia individual.
Comportamiento. convivial en el público:
acciones intersubjetivas y condicionamientos
En las relaciones entre E y E dentro del convivio teatral
se genera un principio de integración y acuerdo por el que
la reunión de las subjetividades genera un agente intersub­
jetivo. Hay contagio. afectación, muchas veces de sorpren­
dente velocidad y de unidad inexplicable. si bien no debe
pensarse que el público llega a ser en ningún momento un
actor colectivo monolítico u homogéneo. Por el contrario.
este agente intersubjetiva se manifiesta atravesado por ten­
siones de consenso y disenso en permanente mutación. El
convivio es acontecimiento social (mirar y ser mirado) e
implica guardar las formas establecidas implícitamente de
acuerdo con las convenciones. Esta suma a un sujeto co­
lectivo no implica inmovilidad ni enajenación. La dinámica
del convivio favorece el pasaje permanente. el diálogo y los
enfrentamientos entre la Sl bjetividad del espe:tador-indi­
viduo. las sectorizaciones r lecortes grupales o de tenden­
cias internas) y el organi. mo intersubjetiva del público
(Dubatti. 2003a). Como herramientas iniciales para el aná­
lisis dd comportamiento convivial queremos destacar las
siguientes acciones intersubjetivas:
- de conjunción: el agente intersubjetiva responde como
totalidad de alto grado de homogeneidad en una misma
dirección (ej.: el aplauso o la risa generalizados). Se trata
de la ratificación de los gustos y concepciones de una co­
munidad coincidente en la que cada individuo-espectador
:15
es protagonista y testigo de la experiencia teatral comuni­
taria: se asiste a la coincidencia -en rasgos generales­
entre lo que uno siente y lo que sienten los otros.
- de disyunción: d organismo intersubjetivo se frag­
menta en grupos o s ectores que a través d e sus d elegados
expresan contraste entre si o incluso discriminan política­
mente el amigo del enemigo (ej .: la "guerra" de públicos que
generó Európera V de John Cage en el Teatro Colón. 1995.
régie de Vivi Tellas).
- de control: el organismo intersubjetivo genera sus me­
canismos para m an tener la armonía convivíal y el acata­
miento de ciertas reglas (ej.: las llamadas a silencio con las
que los espectadores se reprenden entre sí cuando a lgunos
hablan o hacen ruido).
- de delegación: del organismo intersubjetivo surgen
espontáneamente los representantes encargados de llevar
adelante ciertas manifestaciones colectivas, "en nombre de
todos", "uno en lugar del todo" (ej .: los espectadores que
aceptan subir al escenario -la abducción poética- para
q'ue la función siga su curso) .
Estos comportamientos conviviales del público aparecen
condicionados por cuatro variables principales:
- el contexto sociohistórico del presente: la disposi­
ción que provocan en el organismo intersubjetivo aconteci­
mientos políticos o económicos comunitarios (ej.: el atentado
a la AMIA; el atentado a las Torres Gemelas; el anuncio y
primeros ticmpos de incertidumbre frente al acorralamien­
to de los ahorros).
- el espacio teatral (de sala o al aire libre) : cada espacio
impone un conjunto de reglas al comportamiento colectivo.
convenciones que se adquieren culturalmente (ej.: las reglas
varian en el Teatro San Martín, en el Centro Cultural Ricardo
Rojas o en el Parakultural, en cuanto a la manera de s entarse
y moverse, comer o fumar, interpelar a los actores , etc.) .
- la poética teatral: el conjunto d e procedimientos mor ­
36
fo-temáticos del texto dra m á tico. espectacula r o a ctoral ge­
nera una disposición convivial diferente a partir del r econo­
cimiento de las convencion es (ej. : la actitud propicia toria y
participativa de los adultos en las funciones de teatro in­
fantil; la dinámica del agente intersubjetivo divergente en
los espectáculos cómicos y en los dramáticos).
- la composición cultural (en un sentido amplio que
incluye lo étnico) de cada campo teatral: de acuerdo con
la afirmación d e Pradier. "el hombre danza su cultura", y
asiste al conVivio teatral con las disposiciones de la totalidéld
de su régimen de experiencia y competencias culturales.
3. Función y sentido del convivio teatral en las
condiciones culturales del presente
Relativización del concepto de "lo nuevo" en el
teatro actual
Afirmar a comienzos d el siglo XXI que el princlplO del
teatro es la institución ancestral del conVivio es coh erente
con un rasgo emergente en el campo teatral de hoy: la rela­
tivización del valor de lo nuevo. Si la hü;toria del teatro de
Occidente puede ser pensada a partir de pulsos de moder­
nizaCión . de cuestionami ento y superación critica de las
concepciones teatrales previas, lo cierto es que en la actua­
lidad no está muy claro qu é es nuevo y qué no lo es. Esta
incierta situación de la categoría de lo nuevo en el teatro
de Buenos Aires -compartida sincrónicamente con el tea­
tro de otras grandes capitales escénicas del mundo- evi­
dencia u n estado inédito en la historia de la escena occidental.
en estrecha relación con las nuevas condicion es culturales 15.
La relativización de lo nuevo como valor se manifiesta en un
conjunto de fenómenos:
a) La p aradójica novedad de la "muerte " de lo nue ­
vo. Para m u chos teatrista s actu ales lo nu evo "ha
mu erto" como val or. El campo tea tral se ha d ivers ifi­
cad o a tal pu nto qu e h ay a bsoluta libertad par a b u s ­
37
 car modelos en las tradiciones Y en las expresiones
más distantes, en el presente y en el pasado; dentro
del teatro o fuera de él (en otros lenguajes artísticos o
más allá del arte), en la Argentina o en cualquier otra
parte del mundo, sin que el valor de lo nuevo parcele
un campo recortado de investigación para esas bús­
quedas . En el mismo campo teatral conviven De la
Guarda y su teatro de alturas con Claudia Gallar­
dou y su recuperación del sainete , el Periférico de
Objetos y su investigación sobre Heiner Müller,
Guillermo Angelelli y su búsqueda rttual. Sin embargo,
el sentido de obsolescencia de lo nuevo es nueva en la
historia del teatro , implica una paradójica novedad.
b) La reducción del margen de sorpresa Y contraposi­
ción. La relativización del valor de lo nuevo se expre­
sa en un adelgazamiento de la capacidad de sorpresa
del teatro actual. Prácticamente no existen hoy las
poéticas de contraposición (Lotman) radicalizada, es
decir. aquellas que plantean un contraste profundo
con los hábitos de recepción del f';, pectador avisado,
¿Cómo sorprender hoy? Las POt' ¡ ~i,¡S del teatro ac­
tual parecen remitir a un "déjá \'u" permanente, a
una ratificación del "nada nuevo bajo el sol".
e) Lo nuevo es tal en contexto. En el marco de la
crisis de los universales Y del principio de verdad, lo
nuevo deja de ser una categoria de valor internacio­
nal. común a todos los hombres, para convertirse en
una reformulación de cada cultura en su contexto.
La corriente filosófica del "giro lingüístico" (Scavino)
pone el acento en la necesidad de preguntar por las
cons trucciones culturales cuando se trata de indagar
una visión de mundo y una manera de concebir lo
real. De esta manera, una práctica de teatro ritual
que pueda cargarse de "novedad" para los espectado­
res de Buenos Aires tal vez no adquiera la misma
dimensión en Corrientes o Jujuy, centros más próxi­
moS a las formas parateatrales. El desnudo que es­
candaliza a un sector reaccionario de alguna provi.ncia
38
retardatarta sólo genera bostezos en Rosario o Córdo­
ba. Lo nuevo no vale con la misma medida para todos
y exige la actitud del "matemático loco" de la que
hablaba Samuel Beckett: para cada cálculo de medi­
ción, un instrumento diferente .
d) La aceleración de los cambios. El sentimiento o la
emoción de lo nuevo mutan con vertiginosa rapidez .
Lo que parecía considerablemente nuevo ayer ya no
lo parece hoy, a la luz de una reconsideración, y se
verá menos afectado aun mañana . Lo nuevo parece
reducido a moda instantánea, snobismo de lo efime­
ro. "¿Qué es lo nuevo en la última media hora?", ex­
presión de la contradicción a que se enfrentan quienes
no reconocen la zona de clivaje de esta categoria.
e) La vigencia del canon de la multiplicidad, que pro­
picia micropoéticas y micropolíticas de lo nuevo.
Lo propio de los campos teatrales hoyes la desdeli­
mitación, la proliferación de mundos, el "cada loco
con su tema", el valor de la diferencia, la comunidad
pacífica o sólo circunstancialmente beligerante, De
esta manera cada teatrista, grupo o compañía redefi­
nen el sentido de lo nuevo según su propio régimen
de experiencia y su propio ángulo de afecciones, de
acuerdo a su micropoética y su micropolítica (Dubat­
ti, 2002b) . No es lo mismo lo nuevo para Vivi TeIlas,
para Ricardo Bartís o para el grupo Catalinas Sur.
f) Un efecto ilusorio de destemporalización. Las nue­
vas condiciones del funcionamiento del valor de lo
nuevo en el teatro actual generan la impresión de
una puesta entre paréntesis del devenir histórico, de
una suspensión ilusoria de! tiempo confrontada con
la experiencia de "fluir" temporal del pasado . No se
siente "avanzar" el teatro o "progresar" hacia un de ­
terminado modelo futuro sino, por el contrario, las
prácticas teatrales parecen expandirse en e! espacio
sin progresión temporal.
g) Un efecto real de muItitemporalidad. En el campo
39
 escénico convivc;n diferentes tiempos teatrales. de las
perduraciones dc; la premodernidad a la posmoderni­
dad (Dubatti, 2002 a , Cap. X) . Incluso el imaginario y
la s podicas de algunos de los teatristas brillantes ­
Paco Giménez. Alejandro Urdapilleta, Ricardo Bar­
tís- parecen transcurrir en el futuro, revelando
verdaderas metáforas y estéticas de anticipación.
h) La emergencia de "nuevas" categorías teóricas para
definir prácticas ancestrales. En los últimos quince
años s e han formulado dentro del campo teatral nue­
vas categorías para pensar sus manifestaciones ac­
tuales. Entre ellas sobresalen las de "teatrista",
"dramaturgia de actor, de director, de grupo" y cree­
mos que debe sumarse a ellas la de "convivio". El
término teatrísta designa a aquel creador que no res­
tringe su actividad a un determinado rol pautado en
términos excluyentes -dramaturgo o director o esce­
nógrafo, etc.- e integra en su práctica, indiferencia­
damente. diversas a ristas. Todos los oficios en un
teatrista y cada oficio en todos. Los conceptos de dra­
maturgia de actor, de director o de grupo buscan re­
conocer prácticas escriturarias que exceden la
tradicional del escritor de teatro , del dramaturgo lite ­
rario o de gabinete, ajeno a la escritura escénica 16. Se
ha llegado más lejos aún al proponer una dramaturgia
de la luz o musical. Pero si bien estas categorías ­
como la de convivio-- se instalan en el campo teatral •
porteño en los últimos años, implican el reconocimien­
to de prácticas ancestrales, tan antiguas como el teatro
occidental. Basta pensar en un teatrista como Moliere,
o en la dramaturgia de actor tan practicada en la Edad
Media o por los artistas de la commedia dell'arte.
El nuevo valor de lo convivial: man ifestación de
resistencia y resiliencia
S u ced e qu e lo nu evo teatral se ha r edefinid o fren te a las
condiciones históricas y culturales h oy vigentes. a nu estro
4 .0
inédito y por cierto complejo régimen de experiencia y fun­
damento de valor. La relativización de lo nu evo promueve
una reformulación de su valor en el polisistema de la cultu­
ra. En este sentido, el teatro en los tiempos presentes se
define novedosamentc por su capacidad de resistencia y de
resiliencia. y la valoración de la dimensión convivial del
teatro es parte de ese movimiento de resignificación .
El teatro ti ene en la actualidad la capacidad irrefrenable
de ir contra la corriente histÓrica en muchos aspectos . El
teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales:
a} contra la des~erritorialización que promu even las
nu eva s r ed es comunicacionales -televisión, internet.
con exion es satelitales, chateo (Garcia Canclini,
1995)- . El teatro exige territorialida d , la reunión en
un espacio geográfico r ea l -una s ala o c ualquier otro
lugar- o en un centro territorial que preserva 10 so­
cioespacial contra 10 sociocomunicacional.
b} contra la desauratización del hombre qu e promue­
ven las intermediaciones técnicas (Benjamin) . A dife­
rencia del cine, la radio o la televisión, el teatro
preserva el intercambio aurático de los cuerpos re­
unidos en el centro territorial. el convivio, el encuen­
tro de presencias, rechaza la reproductibilidad técnica
y promueve lo humano efímero, el afectar y dejarse
afectar en la experiencia de contacto inmediato con el
otro. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasa­
do al soporte cinematográfico o televisivo sin la pérdi­
da de su singularidad discursiva, sin su aniquilación.
El teatro es para el hombre un permanente recuerdo
de su naturaleza temporal (Bartís).
e} contra la homogeneización cultural de la globali­
zación. A diferencia de otras formas artísticas com­
plementarias con los procesos de planetarización, el
teatro favorece en los grupos minoritarios del convi­
vio la pulsión contraria a la gIobalización, la localiza­
ció n fB e ck , Ro b e r tson J, la singularidad de las
identidades cultura les, el regreso a l "uno m is mo", al
saber d el grupo. la tribu. la r egión o la nación.
41
r
d) contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad.
El teatro exige construir sentido y pensamiento. se
plantea como espacio de proyección de la memoria.
como oasis de sentido en una realidad que parece
haber perdido su principio de organización. El tea­
tro se transforma en una herramienta de asunción
del horror histórico Y a través de sus metáforas
invita a repensar la historia nacional y a elaborar un
discurso memorialista. El convivio conduce al encuen­
tro con uno mismo y un mayor grado de conciencia
de sí.
e) contra la supuesta univocidad de lo real y el pen­
samiento único. En tanto lenguaje dotado de semi 0­
sis ilimitada. el teatro propone metáforas de la realidad
que la revelan como multiplicidad Y complejidad. el
teatro opera como una amplificación nunca del todo
abarcable del mundo a través del despliegue de otros
mundos ficcionales Y poéticos paralelos a este mun­
do .
f) contra la hegemonía del capitalismo autoritario Y
el neoliberalismo . El teatro se configura en la socie­
dad actual como un típico instrumento de contrapo­
der (Deleuze). de creación de espacios micropoliticos
alternativos para la construcción y el desarrollo de
otras subjetividades (Pavlovsky). Esas micropolíticas
se transforman en armas contra el solipsisimo y el
narcisismo introspectivo. favorecen la religación so­
cial. el trabajo en equipo. la práctica comunij:.aria, lo
grupal. "No se va al teatro para estar solo".
g) contra la pérdida del principio de realidad, la trans­
parencia del mal y el simulacro . En una realidad
sumergida bajo un alud de imágenes e información ,
agobiada de noticias y vacía de acontecimientos, el
teatro nos aleja d e la dispersión enajenante e invita a
la concentración. a d e morarse en el apartamiento. a
d e te ners e a mirar. al retiro reflexiVO en la oscuridad
d e la s a la en convivio con los teatris tas. los técnicoS y
42
el público. El teatro exalta en su visi ón minimalista
-por necesidad el convivio teatral es minoritario, si
se lo confronta con las posibilidades masivas del cine
o la televisión- la medida originaria de lo humano:
"lo menos es más" resulta una de las fórmulas más
frecuentes en los territorios poéticos de la escena.
h) contra la espectacularización de lo social o la cul­
tura del espectáculo. Si la teatralidad ha sido usur ­
pada por lo social -en té rminos de Guy Debord- y
hoy los políticos son "más" a c tores que los actores de
teatro (Bartisl, la escena resiste reformulando el con­
cepto de la teatralidad y denunciando el artificio so­
cial.
i) contra la praxis perdida. El teatro se sale de sí y
parte nuevamente en busca de su perdida función
social, desde una nueva experiencia y desde nuevos
saberes . ¿Un nuevo teatro social? Las prácticas de
los grupos y agrupamientos Catalinas Sur, Los Ca­
landracas, Amanecer, Crear Vale la Pena, Teatroxlai­
dentidad , Brazo Largo , Morena Cantero Jr. y de
muchos otros teatristas así lo demuestran.
El teatro actual no sólo es resistencia: también resilien­
cia, capacidad de construir en tiempos de adversidad. Se­
gún Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist,
"la resiliencia es una condición humana que ha
sido estudiada por médicos y científlcos, y tomando
la palabra de los ingenieros y arquitectos que la apli­
can para referirse a los materiales de la construcción.
la han definido como la capacidad humana para so­
breponerse a las adversidades y construir sobre ellas.
Es decir que hay dos conceptos importantes: el pri­
mero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las
desgracias; y el segundo es ser capaz de fortalecerse
y salir transformado a partir de ellas" .
En este s e ntido el teatro resiste contra la pauperización
y la fragilización, contra el avan ce del empobrecimiento.
43
Para hacer teatro sólo hacen falta un espacio vacío, un
tralidad (conSiderando esta última como resultado de la
actor que lo atraviese y un espectador que lo · observe
imbricación delos tres acontecimientos: el convivial. ellin­
(Brook) . El teatro es, por definición de su identidad no clep­ güístico-poético y el expectatorial).
tómana. una práctica pobre (Grotowski). La falta de dinero
Este fenómeno de multiplicación del concepto de escri­
no paraliza al teatro si éste logra explotar la precariedad
tura teatral permite reconocer diferentes tipos de drama­
como consigna estética e ideológica (BartisJ, como nueva
turgias y textos dramáticos: entre otras disl il~cjones. la de
"riqueza de la pobreza" . Hoy el teatro porteño es pura resi­
dramaturgia de autor. de director. de actor y de grupo. con
liencia. Creemos que una de las manifestaciones de esta
sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres
capacidad resiliente es la transformación de muchos artis­
últimas englobables en el concepto de "dramaturgia de es­
tas "puros" en artistas "gestores" de su actividad, es decir,
cena". Se reconoce como «dramaturgia de autor» la produ­
creadores de las condiciones d e producción, circulación y
cida por «escritores de teatro». es decir, «dramaturgos
r ecepción de sus obras teatrales desde la problemática de
propiamente dichos» en la antigua acepción restrictiva del
la "gestión". Frente a los avances tecnológicos -en gran
término: autores que crean sus textos antes e independien­
parte inaccesibles por sus costos-, la actitud resiliente del
temente de la labor de dirección o actuación . «Dramaturgia
r egreso al convivio . La adversidad de los tiempos exige es­
de actor> es aquélla producida por los actores mismos, ya
tas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia como
sea en forma individual o grupal. «Dramaturgia de director.
expresiones de lo nuevo.
es la generada por el director cuando éste diseña una obra
a partir de la propia escritura escénica. muchas veces to­
4. Convivio y texto dramático: ampliación y mando como disparador la adaptación libre de un texto .
aritcrior. La «dramaturgia grupal. incluye diversas varian­
cuestionamiento de la escritura en el teatro
te!? de la escritura en colaboración (binomio. trío. cuarteto.
equipo. :.) a las diferentes formas de la creación colectiva 18.
En diversas oportunidades hemos destacado que . entre
En buena parte de los casos históricos estas categorías se
los cambios aportados por el campo teatral de la post-dic­ integran fecundamente.

tadura. debe contarse la definitiva formulación de una no­

La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de crea­

ción teórica que amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti .

dor del aedo yde co-creador del rapsoda. Bauzá afirma que

1995. 1999a y 2001a). la lengua griega distingue

El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy

diversas ha conducido a la necesidad de construir una ca­ ~los términos aoidós, 'poeta'. y rapsodós, 'declama­
tegoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no dor': el primero sería una suerte de creador ·-con las
s eleccione unas en d esmedro dé otras en nombre de una restricciones que implica aplicar este término a un
s1,lpuesta sistematización qu e es. en suma. tosco reduccio­ tipo de poesía que se rcelaboraba en forma oral- [... ];
nismo. En el teatro. ¿sólo escribe el "autor"? Por supuesto el segundo -el rapsoda-- es una especie de ca-creador,
que n o l7 • En el camino de búsqueda de una r~spuesta a dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino
este p r oblema. hoy soste n emos que un texto dramático no qu e -de acuerdo con las necesidades y preferencias
es sólo aqu ella pieza teatral que posee autonomía li teraria del auditorio- hilvana de manera oral el material poé­
y fu e compuesta por u n "autor", sino todo texto dotado d e tico del que dispone" (1997. p. 1(5).
virtualidad escénica o que. en un proceso de escenitlcación .
La multiplicación del concepto de dramaturgia permitt:
ha sido .atravesado por la s matri ces constitutivas de la tea­
tam bién otorgar estatuto de texto dramático a guiones dt:.

44
45
l'

pus. muchí simo más vasto. y sumar al invent ario de textos

accion es o forma s de escrit ura que no respon den a una los produ cidos por ac;tore s. directo res y aunqu e es cierto
notaci ón drama túrgic a conve nciona lizada en el siglo X1X. que estos textos engro san la lista del "teatro perdid o». mu­
Al respec to. es funda menta l difere nciar texto drama tico y
cho es todaví a el mater ial que puede ser recupe rado frag­
notaci ón dramé itica (Duba tti. 1999a ) . El conce pto de texto menta riamen te. en especi al el de las última s décad as.

dramá tico no depen de de la verific ación de los mecan ismos Propo nemos una tipolog ía de textos dramá ticos a partir
de notaci ón teatra l (fijació n textua l: divisió n en actos y es­ del estudi o de casos histór icos y basad a en un recort e de
cenas. didasc alias. distinc ión del nivel de enunc iación de ciertos aspect os releva ntes intern os y extern os del texto: la
los person ajes) hoy vigent es pero que. como se sabe. han enunc iación . la autorí a. la fijació n textua l o notaci ón dra­
mutad o notabl ement e a lo largo de la histor ia de la conse r­ mática . la relació n con el texto espect acular en el conviv io
vación y edició n de textos dramá ticos (baste confro ntar los teatral . A partir de estas consid eracio nes . estable cemos tre­
ce r~sgos combi nados para una tipología:
criteri os de notaci ón de la traged ia clásic a y de las piezas
' 1) . ficción /no-fic ción;
de Shake spean ! en sus respec tivas épocas ). Las matric es de
repres entaci ón -las marca s de virtua lidad escéni ca-- mu­ 2) presen cia/au sencia de matric es de repres entaci ón
chas veces se resuel ven en forma implíc ita. corres ponde n a explíc itas o acotac iones;
lo "no-di cho" en el texto. al subtex to.
Es digno de señala r que la formu lación de esta nueva 3) presen cia/au sencia de enunc iación media ta o ha­
bla de los person ajes;
noción de drama turgia no se ha genera do en abstra cto del

labora torio de la teatrol ogía. sino que ha surgid o de la inte­ 4) relació n tempo ral con el texto espect acular : ante­

racció n de los teatris tas con los teórico s. y especi almen te a rior. simul táneo o poster ior a la escena ;

partir del reclam o de los prime ros. A pesar de que la multi­

plicac ión del conce pto de drama turgia viene desarr ollánd o­ 5) sujeto creado r: drama turgia de autor. actor. direc­

tor. de grupo ;
se desde media dos de los ochen ta. todaví a hoy hay sector es

reacci onario s -tant o entre los teatris tas como entre los 6) sujeto de la notaci ón dramá tica;

invest igador es y los crit.ic os- que niegan este avanc e y per­

severa n en llamar drama turgia a un único tipo de texto. 7) presen cial ausen cia de notaci ón dramá tica: texto

Habla mos de "avanc e" porqu e la recate goriza ción implic a el dramá tico oral-r eprese ntado y texto dramá tico es­
benefi cioso aband ono de la "rígida estrec hez del monot eís­ crito (a partir de la distinc ión de Paul Ricoeur. 2000);
mo epistem ológic o" (Kovadloff. 1998. p. 21) . 8) presen cia/au sencia de autono mía literar ia;
Otra de las grand es conqu istas que aporta el nuevo con­
9) texto conclu ido/ en proces 0 20 ;
cepto de drama turgia radica en la posibi lidad de rearm ar
tradic iones de e~critura hasta hoy escasa mente estudi adas la) texto fuente /texto destin o (texto traduc ido. texto
y. sin embar go. fuerte mente fecund as en la histor ia del tea­ adapta do);

tro argent ino l9 y mundi al. Por ejempl o. la drama turgia de

11) código s de fijació n textua l : verbal , music al. icono­

actor. cuyo origen debe busca rse en los textos de los mimos gráfico . coreog ráfico;
griego s (Canta rella. 1971) e incluy e una rica histor ia (De
Marin is. 1997) . 12) obra abiert a/ obra cerrad a (según el grado de mar­
Este cambi o en la consid eració n del drama turgo hace gen para el llenad o de lugare s de indete rminac ión);
que hoy Se pueda releer la produ cción dramá tica de la his­
toria teatral argent ina a partir del diseño de un nuevo cor­
47
46
 13) identidad. semejanza. alteridad entre textos (capa­
cidad de distinguir texto princeps. variantes. versio­
nes relevantes que constituyen "otro" texto).
Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía es­
tricta para la clasificación de los textos dramáticos: se trata
de preguntarle a cada texto estudiado cómo funciona res­
pecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de
dichos rasgos será por necesidad diversa.
Esta reconsideración del estatuto del texto dramático
implica el cuestionamiento de la escritura dramática como
un proceso cerrado . fijo, cristalizado. in vitro. En este senti­
do, el teatro n o ha hecho suyas las potestades de la escritu­
ra tal como las concibe la cultura de la literaridad. Como
en el caso de Apuleyo señalado por Dupont. la escritura es
p ara el teatr o un mero inter m edi a rio desde o h acia la orali­
zación/puesta en escena.
"La invención de la escritura -y la consecuente
mutación de cultura de oralidad a cultura de literari­
dad- no sólo significó el paso de lo auditivo a lo visual
'sino también una tendencia a la abstracción , a la lógi­
ca y al razonamiento científico" (Bauzá , 1997, p. 103).
Pero estos cambios no afectaron al teatro. ya que
"el lenguaje hablado [el teatro] exige necesariamen­
te la presencia de un interlocutor. en tanto que el
lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un rit­
mo más lento, dado que no tiene la premura que
exige dirigirse a un receptor determinado del mensa­
je tal como. por ejemplo, sucede en la oralidad [yen
el teatro]" (Bauzá. 1997, p . 103). .
El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la
complejización de nuestra visión del texto dramático, que
requiere s er estudiado según el tipo de texto al qu e respon­
de. Los trece rasgos s eñalados son algunos ej es propu estos
para la problemati zación de di cha complejid a d.
Desde 1990 venimos realizando con relativa frecu en cia
un trabajo d e fijación y edición d e textos dram áticos d e
4R
diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la
postdictadura . Se trata de textos dramáticos de caracterís­
ticas diversas (vease el Apéndice bibliográfico a este ítem a
continuación de la Bibliografía). Tomando en cuenta el ras­
go "sujeto creador" de la tipología antes propuesta, en algu­
nos casos los textos responden nítidamente al concepto de
dramaturgia d e autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Ro­
dríguez, Tantanian , Laragione, Propato. Accame, Carey,
Cura, Ramos .. .). en otros a la dramaturgia de actor (Urda·
pilletaf', d e director (Bartís. Cardoso). grupal (Macacos) .
Hay muchos casos en que, a causa d e los procesos de com­
posición , los límites ·entre las categorías se diluyen o se
evidencian fusiones: Veron es e , Sprcgclburd ¡especialmente
en el caso de Fractal. en el qu e trabajó s obre textos de los
actores). Lala Arias, Pavlovsky, Briski. Kartun , Dayub, tea­
tristas qu e integra n en su la bor diversé:..s ü.2Lvidadcs (a;:. ­
t uación, dirección. escritura autora!. etc .).
Desde el punto d e vista d el rasgo "suj eto de la notación
dramática". en la mayoría de los ejemplos citados es el dra­
maturgo el encargado de la notación. El texto nos fue en­
tregado por su autor prácticamente en las mismas
condiciones d e notación en que salió más tarde publicado .
Sin embargo hay dos casos en 108 que deseo detenerme
porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y
sus procesos de fijación textual en la postdictadura.
El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de
haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartis, le soli­
citamos el texto para estudiarlo. "No está escrito", nos con­
testó Bartis, "y no creo que haga falta escribirlo porque esto
no es literatura" . Convencidos de que la pieza encerraba un
texto magnifico, insistimos y, luego de una cargosa perse­
cución -incentivada pUl' la invitación de Gustavo Bombini
a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo
la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó
escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular:
"dicta rl o" en m arzo d e 1990. Durante siete reuniones (a
ra zón d e una s e man al). en su viejo estudio de la calle Ra­
mírez de Ve la zco y Jua n B. Justo. Bartís nos dictó el texto
mientras iba r ecordand o de memoria el espectáculo. Le pro­
49
pusimos incorporar. antes de cada escena. el breve texto
correspondiente publicado en el programa de mano de la tencia. [.. . 1 me p<lrece que el texto ha tenido siempre
pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el una supremacía ideológica en relación con la forma y
texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotacio­ el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que
nes. las correcciones y agregados que suplían las lagunas d relato textual es el relato de los sucesos escénicos,
de semejante "proeza" de la memoria. Bartís no creía en el y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el
estatuto textual y menos aún en el !iterarto de Postales relato textual , porque está en juego una situación de
argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo compro­ otro orden . Primero, una situación de carácter orgá­
bó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo nico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, mus­
dos ediciones. Bartís expresa en su pensamiento nítida­ culatura, química, energías de contacto que se van a
mente la relativización del valor de la escritura en materia poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excu­
teatral. Así lo afirma en una entrevista, que transcribimos sa para eso. ' Lo otro es una obra que se llama El
in extenso porque ilumina el cuestionamiento del concepto pecado que no se puede nombrar y una sucesión de
de escritura desde el teatro: movimientos y de textos que se van a decir rigurosa­
mente igual que una estructura, pero eso va a fun­
"Mi resistencia a la publicación de los textos en
cionar como una malla, donde uno va a hacer
los cuales trabajo, inclusive adaptaciones como el caso
cabriolas. Las cabriolas son las posibilidades de múl­
de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o
tiples combinaciones en el relato, el relato de lo que
de Muñeca, sobre un texto homónimo de Armando
se está diciendo, el sentido. el sentido de por qué se
Discépolo [... ], es porque no creo en el valor de los
actúa, de lo que está en juego, el contacto con el otro,
textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos
la competencia casi deportiva de ver hasta dónde ju­
que se producen en el escenario, que tampoco pue­
gás, hasta dónde soportás el juego de la actuación,
den ser transmitidos por las didascalias, esa pa¡ábra
porque la actuación es un juego de una complejidad
hermosa que los autores han inventado para /nom­
y de una energía muy curiosas. [... ] La palabra. y
brar los comentarios de la escena. Lo más importan­
sobre todo la palabra escrita -que produjo la revolu­
te que pasa ahí es la fuerza y la energía con que se
ción total a causa del fenómeno de la imprenta-, ha
actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá
funcionado siempre como égida y elemento vinculado
estar nunca dentro del texto, nunca podrá estar esa
a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en
energía, esa decisión, esa voluntad de exi~tenCia que
la actualidad de manera tremenda el dominio de lo
yo busco cuando dirijo un espectáculo. !
que seria la dependencia de la escritura. La literatura
"Siento el texto tan ajeno a mí como si fuera sepa­
empezó a funcionar como un vampiro de la actuación
rado. por ejemplo, el elemento de la luz. como si me
y cuando apareció la escritura poética, la actuación
propusieran transmitir el diseño de la iluminación de
adoptó moralidad. La religión, que la habia prohibido
ese espectáculo, porque a alguien le podría interesar
durante novecientos años. dijo : 'Ah, esto está bien.
el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero es
estás son las formas cultas' . El texto y la poesía le
casi la sensación de que quedaria muy reducido mi
dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva
trabajo. quedaria colocado en un lugar de autor o de
y desagradable que es que alguien quiera actuar, por­
dramaturgo. y no es ésa mi forma de ubicarme en el
que sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa
teatro. así como no soy un docente . Esa es mi resis­
" e n la vida: que ahí. cuando actüa. vive intensamente.
de manera más pura y más plena. Durante muchos

50
51
 si?:los la artuación intentó escapar a ese dominio que de los componentes de improvisación incorporados espon­
había ejercido la literatura y siempr~ hubo un mal­ tánea, casualmente, en dicha función específica23 : rastros
entendido. que legalizaba el teatro en relación con la de convivio. De acuerdo con la exigencia planteada en el
escritura. se creía que el texto era el alma de la obra . prólogo a la primera edición de Rojos gLobos rojos4, para la
Se decía que 'se representaba' el texto . se hacia algo transcripción del nuevo texto sólo incluimos aquel1as aco­
ya existente, no se creaba realidad, no se tomaba al taciones que consideramos mínimas e imprescindibles. Pero
teatro como una idea autónoma. Las formas domi­ es importante señalar que Pavlovsky trabajó detenidamen­
nantes , pedagógicas que se fueron imponiendo du­ te sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas
rante el siglo. favorecieron eso: el naturalismo , cil:ftas de las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta
lecturas de la textualidad, el formalismo , el automa­ desaparición de didascalias (voluntad ya expresada en la
tismo, para no hablar de los groseros mamotretos del · primera edición de Voces! Paso de dos) para preservar el
teatro culto o del teatro comercial. La noción de que carácter "abierto" y ' 'multiplicador'' del text0 25 . Estudiamos
actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen los cambios registrados en Dubatti, 1999b
intérprete de eso que ya existía antes de su interven­ En suma , si bien se han ampliado el estatuto del texto
ción. En este s entido , creo que la preeminencia del dramático y la noción teórica de dramaturgia, diversos tea­
valor d e lo literario es más ideológica que estética"22. tristas --entre ellos Bartis y Pavlovsky- cuestionan la ca­
pacidad de la notación dramática para dar cuenta de la
De la misma manera, Eduardo Pavlovsky concibe la es­
escritura en el proceso conviviaJ-poético-expectatorial del
critura de sus textos en estado de apertura a la experiencia
teatro . De esta manera, si bien aceptan finalmente publicar
del convivio y los procesos de escenificación. En nuestra
sus textos , lo hacen desde una ideología que cuestiona la
edición de su Teatro completo l (1997) incluimos una "nue­
literaridad y despliegan dentro de los mismos textos o pa
va versión" de su pieza Rojos globos rojos. El texto publica­
ratextualmente (prólogos, declaraciones en entrevistas, etc.)
do en la primera edición (Co!f>cción Libros de Babilonia,
advertencias contra la supuesta fijación in vi/ro de la nota­
1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a
ción. Para Bartis los textos dramáticos son girones de nie­
los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno
bla entre las sombras de una experiencia teatral perdida:
del espectáculo. Durante el trabajo de puesta en escena y,
para Pavlovsky, sólo el estímulo de una multiplicidad que
más tarde, en el curso de dos años y cinco meSeS de tempo­
siempre se renueva en el convivio teatral.
rada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se
fue modificando notablemente. Es así que le propusimos a
Pavlovsky registrar los cambios y editar una "nueva ver ­
sión". La elaboración de este segundo texto fue resultado
de la grabación de una función con público de Rojos globos
rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y
la posterior y minuciosa transcripción del texto hablado
por los actores y de la fijación d e la cartografía de acciones.
En esta lenta y compleja tarea contamos con la c olabora­
ción de Nora Lia Sormani. y la revisión final de Pavlovsky.
La nu eva versión da cuenta, sin diferenciarlos. no sólo de
los cambios estables introdu cidos al original sino también

52 53
 $ Como a nlecedente de las observa ciones que siguen. véase Dubatti
Notas 2002a , especialmente Capítulo JI, "La tealralidad y el se r: el
acontecimiento teatral" (pp . 49-56) .
9 El acontecimiento de lenguaje o poético involucra el problema de
1 A pesar de que los diccionarios de lengua española señalan que
el adjetivo con-espondiente ~ las voces convite o convivio es "con­ la referencia: a) referencia de lo tealral o autorreferencia: b) refe­
vivar , el uso rioplatens t:: mas frecuente es "convivia!" y preferi­ rencia del mundo representado: c) referencia del mundo exter­
mos para nuestro tra bajo esta segunda nodalidad . no . Véase al respecto nuestro "Hacia una teoría de los efectos"
(inédito) .
2 Véase al respecto Dubatti, 1995a y 2002a.

10 Véase al respecto la nota 5.

3 Valoramos como respaldo de las siguiente;; observaciones nues­

I1 Múltiples testimonios (o ficciones) dan cuenta ele este borra­

tra vivencia expectatorial en más de 140·') espectáculos comen­
tados, desde 1989 h a sta hoy, en ':f¡ferel'.te~ espacios críticos miento ingenuo de los límites entre la vida y el arte: las partici­
profesionales. paciones de los chicos en las funciones teatrales, quienes
4 Nos sirven de guía su uso de las entrevistas con lectores adoles­
increpan directamente al personaje y entran en diálogo con él
centes y el análisis de su propia trayectoria que desarrolla en su como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el
"autobiografía como lectora". La invitación de Petit: "Les reco­ que ellos se ubican (Dubatti , 2003c); el episodio del Fausto
criollo de Estanislao del Campo, espléndida exploración cómica
miendo un pequeño ejercicio: escriban su autobiografía como
lectores" (2001, p . 66l, ha sido aplicada provechosamente a las del suceso: la reacción de los gauchos que, en funciones cir­
censes, saltaban al picadero para defender a Moreira de la
trayectorias de expectación de los integrantes de la Escuela de
Espectadores -espacio de estudio que coordinamos desde 2001-, policía; la anécdota referida por Jorge Luis Borges a Miguel
cuyos resultados tendremos en cuenta para la composición de Briante (1970) sobre una muchacha que aseguraba tener un
hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo había tenido del
este trabajo. Remitimos al respecto a Dubatti 2003a, 2003b y
actor que encarnaba el personaje en una compañía itinerante).
2003c.
12 Al respecto, Jack Goody ("Teatro, ritos y representaciones del
5 Fusionamos aquí la doble función de recepción (oír y expectarl
otro", 1999. pp . 115-168) reconoce una "tenderrcia internacio­
destacada por Charles Segal (1995, pp. 213-246l, ya que soste­
nal" europea contra el teatro y en defensa de los ritos. que se
nemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan -siquiera
remonta a los textos platónicos y perdura con avatares diver­
discontinu a mente-- no sólo audiencia sino también expectación .
sos y reformulaciones hasta bien avanzada la modernidad. En
6 Bauzá resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu a
esta última etapa la antiteatralidad se expresa repudiando en
otra ex ViSll: "Con los rollos o volúmenes papiráceos de la anti­
el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el rito.
güedad, con los códices de la Edad Media o con los libros del Paradójicamente. dicho repudio implica de alguna manera el
mundo moderno, se abandona la cultura ex auditu -donde hay
reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimien­
un declamador y escuchas- y se pasa a la lectura: ésta, en un
to poético teatral. Remitimos al respecto a los estudios de J.
primer momento, era en voz alta (tal como aconteció también a Barish (The AnU- Theatrical Prejudice. 1981) e I. Levine (Men in
lo largo de todo el medioevo) pues se la sentía como una prolon­
Women's Clothing. 1994). entre los más recientes.
gación de la conversación y el texto era comprendido en la m edi­
13 Secuencias del espectáculo que en las funciones ordinarias eran
da en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente
no por la vista sino por el oído" (1997 , p. 113). expectadas con respetuoso silencio. en las sesiones para alumnos
se convertían en objeto de coros. interjecciones y comentalios
, 7 Jorge Luis Borges lo afirma en su conferencia sobre el libro : "Los
g¡-itados. Por ej emplo. cuando Adela aparece ante su madre con el
antiguos no profesaban nuestro culto del libro . Veían en el libro vestido verde y se niega a cumplir con el luto exigido, cerca de mil
un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siem­ adolescentes vitorearon en la Martín Coronado al personaje. cele­
pre: Scripta manent, verba volant. no significa que la palabra brando su rebe ldía. como se vitorea a los grandes jugadores en la
oral s ea efímera sino que la palabra escrita es algo durad e ro y cancha: "¡Acleeela. Adeeela , Adeeela!" . Digno de ver y oír.
muerto , En cambio , la palabra oral tiene algo de alado, de livia ­
1" En Hasta que me llames, espectáculo sobre el milo de Ulises y
no: alado y sagrado, como dijo Platón , Todos los grandes m a es­
Pe n élope. Bovo utilizaba un vestido tejid o de una amiga muy
tros de la humanidad han sido , c uriosamente , maestros orales"
(Borges oral. 1979) .

55
54
 querida. pieza que involucraba una larga historia entre ambas.
"Para mí lodo esto. aunque el público no lo sepa. le alarga otra
densidad a esa presencia. Ese encaje de lana eslá cargado d e
significado para mí. En un momenlo del espectáculo . donde
debo mirarme en un espejo. siempre me resulta sorprendente
verme con el vesLido de Silvia. Un vestido. te decía. que SOIM­
mas juntas. Tiene treinta años lel vestido!. diez más de lo que
esperó Penélope por Ulises" (Bovo, 2002. p. lll).
2J De esta manera continuamos con una práclica de fijaciÓn tex­
tual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prólogo a
esta pieza el dramaturgo-acL0I cuenta cómo "escribió" el lexto:
"Una amiga lo grabó (en una [unCión) en Montreal y lo pasó a
máquina. El texto publicado hoyes el de esa noche" (Pavlovs­
ky. 1987. p. 16).
24 Tanto la p¡;mera como la segunda edición de Rojos globos rojos

15 Por razones de extensilln. para una caracterización de las nue­

incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado
vas condiciones culturales, remitimos a Dubatti. 2002a. esp. de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en esce­
Cap. IV , "Teatro. cultura y semántica de la enunciación: funda­ na quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los
m ento d e valor. régimen de experiencia". movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es
16 Véase un desarrollo más extenso de este concepto en el ítem 4
decir su propia musicalidad. Su tex to dramático . Su propia
de este trabajo. estética de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orien­
tada a t ravés de una minuciosa búsqueda de los personajes en
17 Es llamativo cómo este proceso d e redefinición del texto dra má­
los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?,
tico s e observa en diferentes campos de la investigación tea­
¿qué hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar - sus rit­
tral, entre ellos. el medievalism o. Véase a l respecto las valiosas
mos- sus movim ientos prop ios. Pero ella s so n ' nues t ra s Popi'
ob servaciones de Eva Castro Caridad en las páginas iniciales
y deben existir tan tas Popi y tantos movim ientos como elencos
de su Introducción al teatro latino medieval (1996. pp. 9-30).
intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he
18 No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la
dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena"
experiencia de El avión negro de Cossa-Rozenmacher-Somiglia­
2~ Ese carácter multiplicador de la escritura escénica. difícilmente
na-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios.
traducible a la escritura a través de la notación. ya es puesto
al estilo Malfatti-De las Llanderas), sino de "grupo de teatris­
en evidencia por Pavlovsky en sus metatextos a Telarañas (1976)
tas".
y El señor LaJorgue (1982) .
19Paralelamente al movimiento de: reconsideración teórica de la
noción de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de
algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Niní
Marshall. Pepe Alias. Enrique Pinti. entre otros.
20 Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su considera­
ción de la literalura como una -escrilura viva. (Hay. 1994).
como -texto en movimiento» (Almuth Grésillon. 1994. p. 25).
nunca -cristalizado. del todo. -la literatura como un hacer. como
actividad, como movimiento» (Grésillon, 1994. p. 25). Tuvimos
en cuenta especialmente la práctica de la critica genética apli­
cada al teatro (Grésillon. 1995: Barrenechea, 1995: Cerrato.
1995). Esp ecíficamente en cuanto a las relaciones entre orali­
dad y escritura. remitimos a E . Lois (2001).
:¿I Sobre el caso particular de la edición d e los textos de Alejandro

Urdapill eta. remitimos a Dubatti 2002b .

:¿1 "Ricardo Bartís: ima ginación téc nica y volunlad de juego" . Con­
junto. Casa d e las Américas. La Haba na . n. 1 11 (octubre -di ­
c iem bre 1998) . pp . 8 4-86 . Sin nombre el el (los) entrevistador(es).
Reproducido en BarLíS. Cancha con niebla (2003).

56
57
 BIBLIOGRAFÍA

AAVV.. 1994. Critica genética. número especial de la revista

Filología (UBA). a. XXVII. n. 1-2. Volumen a cargo de
Elida Lois .
AAVV.. 1995, El hombre griego, ed. a cargo de J.-P. Vernant.
Madrid. Alianza Editorial .
Artaud. Antonin, 1964. Oe uvres complétes. Paris. Gallimard .
tomo IV.
Barish, J., 1981. The Anti-Theatrical Prejudice. Berkeley.
Barrenechea, Ana Maria. 1995. "Comentario de la ponencia
Aux limites de la génése de Almuth Grésillon". Inter
Litteras (UBA). n. 4. 15-16 .
Bartis, Ricardo. 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido:
fragmentos. ed. a cargo de Jorge Dubatti. Buenos Ai ­
res. Atuel. (en prensa)
Baudrillard. Jean , 1991. La transparencia del mal. Barcelo­
na. Anagrama.
Bauzá. Hugo F.. 1997, Voces y visiones. Poesía y represen­
tación en el mundo antiguo, Buenos Aires. Editorial
Biblos .
Beck. Ulrich. 1998, ¿Qué es la globalización? Falacias del glo­
balismo. resplLesLas a laglobalización, Barcelona. Paidós.
Benjamin. Walter, 1968, "The work of art in the age of m e ­
chanical reproc\u ction", en su Illuminations (ed . H,
Arendt), New York. Harcourt. Brace & Worlc\ lnc.

59
 Berger. Peter L.. Y Thomas Luckmann. 1995. La construcción
sociaL de la realidad. Buenos Aires. Amorrortu Editores.
Borges, Jorge Luis. 1979, Borges oral. Buenos Aires, Eme­
cé/Editorial de Belgrano.
Bovo, Ana María, 2002. Narrar. oficio trémuLo. Conversacio­ 1997b. ed. , Drammaturgia deU'attore, Bologna, 1 Qua­
nes con Jorge Dubatti., Buenos Aires. Atuel.
Breyer. Gastón, 1968, Teatro: el ámbito escénico, Buenos
Aires. Centro Editor de AméIica Latina .
- -, 1995, Propuesta de sígnica deL escenario, Buenos Ai­
res, Ed. Celcit.
- - , 2003, La escena presente, Universidad de Bu en os Ai­
res, Col. Libros del Rojas , dos tomos (en prensa).
BIiante , Miguel, 1970. entrevista con Jorge Luis Borges en
la r evista ConJirmado, en AAVV., Las mejores entre­
vistas de La historia argentina (Luis Alberto Romero y
Sylvia Saítta, comps.), Buenos Aires, Aguilar, 1999.
Brook, Pe ter. 1994. EL espacio vacío. Barcelona, Ediciones
Península.
Burckhardt, Jacob, 1953, Historia de La cultura griega, Bar ­
celona, EditoIial lbeIia. 5 vals .
Bürger, Peter, 1997, Teoría de La vanguardia, Barcelona.
Península.
Cantarella, Raffaelle, 1971, La literatura griega clásica. Bue­
nos Aires, Losada.
Carnap, Rudolf, 1974, "EmpiIismo, semántica y ontología" .
en J . Muguerza (comp .), La concepción anaLítica de la
.fi.LosoJia, Madrid, Alianza.
Castro Caridad, Eva, 1996, Introducción al teatro latino me­
dieval, Universidade de Santiago de Compostela, Ser­
vicio de Publicacións e Intercambio Científico.
"lE>
Cerrato, Laura, 1992. Doce vueLLas a la literatura, Buenos
Aires. Ediciones Botella al Mar.
1995, "A propósito de génesis textu al: algunas notas
acerca d e Beckett dramaturgo y Beckett director", [n­
ter Lit.teras (UBA). n. 4 . 17- 18 .
60
I- ~
De Marinis. Marco, 1982. Semiotica deL teatro. L'anaLi.si Les­
t"uale delLo spettacolo, Milano , Bompiani.
1997a, Comprender el teatro. Lineamientos de una rwe­
va teatroLogía. Buenos Aires, Galerna.
derni del Battello Ebbro.
Debord, Guy, 2000, La sociedad del espectáctüo, Madrid,
Pre ·textos .
Deyermond, Alan, 1996 , "El catálogo de la literatura perdi­
da: estado actual y porvenir" , Letras, n. 34 Uulio­
diciembre), 3-19.
Dubatti. Jorge. 1995a. Teatro Comparado. Problemas y con­
ceptos, Universidad Nacional de Lomas de Zamora.
Facultad de Ciencias Sociales, ClLC.
1995b, Batata Barea y el nuevo teatro argentino. Bue
nos Aires, Grup o EditoIial Planeta .
1999a, EL teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argen­
tino, Buenos Aires, Atuel.
1999b . "La nueva versión de Rojos globos rojos de
Eduardo Pavlovsky". en O. PellettieIi (ed.J, Tradición,
modernidad y pos modernidad (Teatro Iberoamericano
y A.rgentino) , Universidad de Buenos Aires , Facultad
de Filosofía y Letras. EditoIial Galerna y Fundación
Arlt. 1999. pp. 229-238. También en Eduardo Pavlo­
vsky, MicropoLítlca de la resistencia, J. Dubatti comp.,
Buenos Aires, Eudebal CISEG, 1999, pp. 209-222.
2000, comp., Nuevo teatro, nueva crítica. Buenos Ai­
res, Atuel.
2001 a, comp., El teatro argentirtO en eL III Festival
Internacional de Buenos Aires, Universidad de Bue­
nos Aires. Col. Libros ' del Rojas .
2001 b. "La d eslumbrante intensidad de las propues­
tas mínimas. Entrevista con Beatriz Sarlo". T eatro al
Sur. n . 19 (E dici ón Especial, V). agosto, pp. 13- 16 .
200 1c. "Consideraciones sobre el cu erpo y la c ult.ura
en el siste ma de ideas del 'Prefacio' a El teatro y su
61

 doble de Antonin Artaud". en AAVV.. Cuerpos. Uni­

versidad Nacional de Jujuy, Talleres Gráficos de la
1995. "De las identidades en una época postnacjonalis­
UNJU, pp . 109-126.
ta", Cuadernos de Marcha. n. 101 (enero). pp. 17-21.
2002a, El teatro jeroglifico. Herramientas de poética
1997, Imaginarios urbanos, Eudeba, especialmente la
teatral, Buenos Aires, Atuel.
primera conferencia: "Después del posmodernísmo.
2002b. coord., El nuevo teatro de Buenos Aires en la La reapertura del debate sobre la modernidad" (pp.
postdictadura (1983-2001). Micropoéticas 1, Buenos Ai­ 19-65).
res, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación.
1999. Laglobalización imaginada. Buenos Aires. Paidós.
--o 2003a, "Subjetividad e intersubjetividad en el aconte­

Geirola, Gustavo, 2000. Teatralidad y experiencia política
cimiento convivial", inédito .

en América Latina, Irvine. Ediciones de Gestos.

2003b, "Una encuesta sobre hábitos conviviales en

Goody. Jack, 1999, "Teatro. ritos y representaciones del

tres salas teatrales de Buenos Aires", inédito.

otro", en su Representaciones y contradicciones, Bar­

2003c, con la colab . de Nora Lía Sormaní, "Observa­
celona, Paidós, pp. 115-168.
ciones sobre el comportamiento de los niños en el

Grésillon, Almuth , 1994, "Qué es la crítica genética", en

convivio teatral", inédito.

AAW., 1994, 25-52.

2003d, coord. , El teatro de grupos, compañías y otras
1995 , "En los limites de la génesis: de la escritura del
formaciones. Micropoéticas II. Buenos Aires, Edicio­
texto de teatro a la puesta en escena", Inter Litteras
nes del Centro Cultural de la Cooperación.
(UBA), n. 4, 5-14.
Dupont, Florence, 1991, Homere et Dallas. Introduction a
Grotowski, Jerzy, 2000, Hacia un teatro pobre, México, Si­
une critique anthropologique, París, Hachette.
glo XXI Editores.
- - , 1994, L'Invention de la Littérature. De l'ivresse grec­
Guillén, Claudia, 1985, Entre lo uno y lo diverso. Introduc­
que au hvre Latin, París, La Découverte.
ción a la Literatura Comparada, Barcelona, Editorial
Eliade. Mírcea, 1999. Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Crítica.
Paidós.
1998 , Múltiples moradas. Ensayo de Literatura Com­
Féral. J osétte. 1999. "El texto espectacular: la escena y su parada, Barcelona, Tusquets.
texto". Itinerarios. Revista de Literatura y Artes, n . 2 ,
Hardt, Michael, y Antonio Negri, 2002, Imperio, Buenos Ai­
pp. 17-48.
res , Paidós.
Ferreiro, Emilia. 200 l. Pasado y presente de los verbos leer
Ha y, Louis. 1994, "La escritura viva", en AAVV., 1994, pp.
y escribir, Buenos Aires, FCE.
5-22 .
Gallina. Mario, 2002 . con la colab. de Sergio Mansilla.
Herlínghaus. Hermann, y Monika Walter, 1994, eds., Pos­
Osvaldo Miranda, el comediante. Buenos Aires, Co­
modernidad en la Periferia. Enfoques latinoamerica­
rregidor.
nos de la nueva teoría cultural, Berlín, Langer Veriag.
García Canclini. Néstor, 1992, Culturas hibridas . Estrate ­ Contiene artículos de los compiladores y de Néstor
gias para entrar y salir de la modernidad, Buenos García Canclini. Carlos Monsíváis. Renato Ortiz. Ne­
Aires, Sudamericana. lly Richard. Beatriz Sarlo. Hugo Achúgar y otros.
Kovadloff. Santiago , 1998. Sentido y riesgo de la vida coti­
diana. Buenos Aires . Emecé.
62
63
 Petit, MicheIe, 200 l. Lecturas: del espacio ínLimo al espacio
- - o 2002. Ensayos de iniimidad. Buenos Aires . Emecé.

público, México, FCE .

LandowsKi . Eric. Sobre el contaqio, mimeo.

Pradier. Jean Marie, 1996. "Ethnoscénologie". International

L~vi-Strauss, Claude, 1998, El pensamiento salvaje. Méxi­
de l'Imaginaire, n, 5,
co, FCE,
- -, 2001, "Artes de la vida y ciencias de lo vivo". Conjun­
Levine. l., 1994, Men in Women's Clothing: Antitheatricatity to. n. 123 (octubre-diciembre). pp, 15-28.
and Eifeminizaiion 1557-1642, Cambridge .
Reisz de Rivarola. Susana, 1989, Teoría y análisis del texto
Lois , Elida, 2001, "La interrelación escritura-oralidad des­ literario, Buenos Aires, Hachette.
de la perspectiva de la crítica genética", en Elvira N,
Rest. Jaime, 1978, Mundos de la imaginación, Caracas, Mon­
de Arnoux y Angela Di Tullio. eds., Homenaje a Ofelia
te Avila,
Kovacci. Buenos Aires. 8udeba, pp, 301-311.
Ricoeu r, Paul. 1983-1984-1985, Temps et recit, Paris, Seuil.
Lotmnn, Jurij, 1988, EstnLctura del texto artístico, Madrid,
tres tomos .
Ediciones Istmo.
- - , 1986, Du texte el l'action. Essais d'Herméneutique JI.
'\lonis. Nancy, e t Philip R. Schksingcr. 2000, "Des théori cs
Paris. EspritjSeu il.
de la dép cndance a ux théorics de la résistaTlcc". He r­
- o 2000, "¿Qué es un texto?" . en su Del texto a la acción.
mes, n. 28, pp . 19-33. -

Ensayos de Hermenéutica JI. Buenos Aires. FCE. pp.

Murray, Oswyn. 1995, "El hombre y las formas de sociabi­
lidad", en AAVV., 1995, pp. 249-287.
Muschietti, Delfina, 1986. "La producción de sentido en el
discurso poético", Filología. a . XXI, 2, pp . 11-30.
Ong, Walter. 1996, Oralidad y escritura. México, FCE .
Otto, Rudolf, 1998, Lo santo, Madrid, Alianza Editorial.
Pavis. Patrice, 1994, El teatro y su recepción. Semiología.
cruce de culturas y pos modernidad, La Habana, Casa
de las Américas .
1998, Diccionario del teatro, dramaturgia, estetica, se­
miología, Barcelona. Paidós.
Sebeok, Thomas A.. Signos: una introducción a la semiótica,
2000, El análisis de los espectáculos , teatro , mi.mo,
Barcelona. Paidós.
danza, ci.ne, Barcelona, Paidós,
Sega!. Charles . 1995. "El espectador y el oyente" , en AAVV.,
Pavlovsky, Eduardo , 1987, PoLes tad. Bu enos Aires, Edicio­
nes Búsqueda, prólogo d e E. Pavlovsky.
1999 . Micropoli./'ica de la res istencia, comp . Jorge
Dubatti. Bu en os Aires . Eud ebajCISEG.
200 l . La eiica del cu erpo. Nuevas conversaciones con
Jorge Dubalti, Bu en os Aires . Atu el.
127-147.
Robertson, Roland. 1992. Globalization: Social Theory and
Global Culture, London. Sage.
Sarlo, Beatriz, 2000, Siete ensayos sobre Walter Benjamín,
Buenos Aires. FCE.
Scavino, Dardo, 1998, LaJilosofia actual Pensar sin certe­
zas , Buenos Aires, Paidós.
Schechner. Richard, 2000. Performance. Teoría y practicas
interculturales, Universidad de Buenos Aires, Col. Li­
bros del Rojas .
1995. pp. 213-246.
Souriau. Etienne, 1986, "Estética comparada y literaturCl
comparada" , en su La correspondencia de las artes. ELE'
m entos de esteLica comparada, México. FCE pp. 15-23 .
Suárez Oj eda. Nés tor, y Mabel Munist. 2000, "¿Que; es r(;­

65
64
"
sili en cia?", La Mancha, a. VI. n . 16 (diciembre), pp.
16-18 .
Taviani, Ferdinando, y Mirella Schino, 1982, n segreto della
Commedia dell'Arte, Firenze, La Casa Usher.
Taylor, Diana, 1997, Disappearing Acts. Spectacles oJ Gen­
der and Nationalism in Argentina 's "Dirty War " , Duke
University Press.
Thomas. Jod, 1997, "Prólogo" aH. Bauzá, 1997, pp. 11-15 .
Ubersfeld, Anne, 1993, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra/
Universidad de Murcia.
Vernant, Jean-Pierre , 1995. "El hombre griego", en AAW.,
1995, pp . 11-31.
Vezzetti. Hugo, 2002, Pasado y presente. Guerra, dictadura
y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo Vein­
tiuno Editores de Argentina.
Villegas, Juan, 1991, Nueva interpretación y análisis del
te)...'to dramático, Ottawa, Girol Books Inc.
Wilson, R. M., 1970, The Lost Literature oJ Medieval En­
gland, London, Methuen.
06
APÉNDICE BIBLIOGRÁFICO AL ÍTEM 4
Ordenamos cronológicamente las ediciones y los autores
sobre los que hemos trabajado y se hace referencia en el
ítem "Convivio y texto dramático: ampliación y cUestiona­
miento de la escritura en el teatro":
1991.- Otro teatro (Después de Teatro Abierto), antología,
Libros del Quirquincho . Incluye las obras Postales
argentinas de Ricardo Bartis, Cuesta abajo de Ga­
briela Fiore y Pred na Hubré de Alejandro Solomians­
ki.
1992. - Teatro '90 (El nuevo teatro de Buenos Aires), antolo­
gía, Libros del Quirquincho. Incluye las obras Ma­
cocas, adiós y buena suerte de La Banda de Teatro
Los Macocos y Pascua rea de Patricia Zangaro .
1992.- Cuatro estrenos del '91, antología, Coedición del Tea­
tro Municipal San Martín, Fudanción "Carlos So­
migliana" y FUNCUN. Incluye las obras Florita de
Bernardo Carey. Casi Boedo y Avenida de Mayo de
Eduardo Freda. Locos de contento de Jacoho Langs ­
ner y Pascua rea de Patricia Zangaro.
1994.- Rojos globos rojos de Eduardo Pavlov,o..;ky. Ediciones
Babilonia. Col. Libros de Babilonia.
1994.- Así se mira el teatro hoy. antología, Beas Ediciones.
Incluye las obra.s Tres mañanas de Matio Cura. Obíto
de Javier Daulte y Salven al cómico de Marcelo Ra ­
mos.
67
1905 .- BaLata Barea!J eL nuevo teatro argentino. Grupo Edi­ 2000.- Vagones transportan humo de Alejandro Urdapilleta.
torial Planeta . Incluye un ap éndic e con La Virge nci­ Adria na Hidalgo Editora. Col. La Lengua/Teatro .
ta se enamora y EL pu.ré de ALejandra. 2000 .- Lo d eriva de Daniel Veronese. Adriana Hidalgo Edi­
1995.- Teatro JI de Mario Cura. El Francotirador Ediciones. tora. Col. La Lengua/Teatro .
Incluye las obras La rebelión de Los sueños. Recor­ 2000 .- Teatro completo III de Eduardo Pavlovsky. Editorial
dis y El cuarto d el recuerdo. Mud. CoL AtueljTeatro. Incluye las obras La muer­
1906.- Teatro del actor: 7 obras de Norman Briski. Edicio te de Marguerite Duras. Textos balbuceantes. Poroto
nes Atue!. Col. Los Argentinos. Incluye los textos El (nueva versión) y El CardenaL
astronauta, Alfalfa. Con la cabeza bajo el agua. Re­ 2000 .- H eptalogía de Hieronymus Bosch (l) de Rafael Spre­
batibles. Ce na incluida. Verde oliva y Fin de siglo. gelburd, Adriana Hidalgo Editora, Col. La Lengua/
1997.- Cuerpo d e prueba de Da ni el Veronese. Universidad Teatro. Contiene las obras La inapetencia. La extra­
de Buenos Air es. Oficina de Publicaciones del CBC vagancia y La modes tia.
y Centro Cu ltu ral Rector Ricard o Rojas. Col. Los 2000 .- Nueva dramaturgia argentina. antología. Edicio­
Libros del Rojas. Incluye catorce piezas dramáticas nes d el In stituto Movilizado)' de Fondos Coopera­
d e Veronese. tivos. Col. Desde la Gente. Incluye las obras Así
199 7.- Teatro CompLeto l d e Ed u ardo Pavlovsky. Ediciones es la milonga de Jorge Accame. El pañuelo de Car­
Atuel. Col. Los Argentinos. In cluye los textos Poro­ los A1sina. Eljoven Jorge de Marcelo Bertuccio.
to. Rojos globos rojos (nueva versión). Paso de dos. Papá de Elena Bossi. Camacavada de Luis Cano.
EL bocón. Pabl0. Potestad y Cámara Lenta. Las dos orillas de Mario Cura. Los fantasmas deL
1997.- Escenas de un grotesco de Roberto Arlt. en Revista héroe de Cristina Escofet y Romancito de Cecilia
Proa. tercera época . n . 30 Uulio-agostol. pp . 37-39 . Propato.
1998. Tealro compLe to JI de Eduardo Pavlovsky. Ediciones 2000.- Teatro argentino. antología. Libros de Tierra Firme .
Atue!. Col. Lns Argentinos. Incluye los textos EL Se­ Incluye las piezas Trampantojo de Luis Cano y Ce­
rior LClJorgue. Tercero incluido. Cerca. T elarañas y EL cilia Propato. El próximo tren de Alfredo Rosenbaum.
Señor GaLíndez . La inapetencia de Rafael Spregelburd. Sumario de
la muerte de KLeist de Alejandro Tantanian y En La
1999.· Lafiesta de la simulación de Julio Cardoso. La Pla­
mañana de Daniel Veronese.
ta. Ediciones Al Margen. Col. Teatro. Incluye las
piezas teatrales Idiota procesión del tiempo y El ver­ 2000 .- Knepp/ Sería más sencillo de Jorge Goldenberg. Edi­
so de la mandrágora. ciones Teatro Vivo.
1999 . - El amateur. de Mauricio Dayub. Ediciones Teatro 2000 .- Cuadro de asflXÍa de Rafael Spregelburd. Ediciones
Vivo. Teatro Vivo.
19 99 .- Ven ecia. de J orge Accame . Ediciones T eatro Vivo . 2000 . Locos de contento de Jacobo Langsner. Ediciones
Teatro Vivo .
1999.- Texios ba lb uceantes. d e Eduardo Pavlovsky. Edicio­
n es Teatr o Vivo. 2000 .- puula.doc de Nora Rodríguez. Ediciones T eatt·o Vivo.
1999. - Cocinando con ELisa. d e Lucía Laragione . Edicion es 200 l. - Fructal. Una especulación cient!fica, creación colectiva
Teatr o Vivo. con dra m atu rgia d e Rafael Spregelburd. Univers idad

68 69
"

de Buenos Aires, Libros del Rojas y Eudeba, Col. Dra­

maturgia.
200 l. - Premios Germán Rozenmacher de Nueua Dramatur­
gia. dos tomos. Edición del III Festival Internacio­
nal de Buenos Aires, Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad, y Los Libros del Rojas, Uni­
versidad de Buenos Aires, 2001. Incluye las obras
Tomo I: El sabor de la derrota de Sergio Boris y
Continente uíril de Alejandro Acobino (ediCión trilin­
güe: castellano-inglés- francés) y Tomo II: Cabinas TEMATOLOGÍA COMPARADA
de Julián D'Angiolillo, Considera esto de Gladys Li­
zarazu, Adelaida de Ivana Steinberg y Polaca de
Patricia Suárez. El sistema de ideas del nacionalismo en
2001.- Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de documen­ los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas
tos sobre el caso, de Mauricio Kartun, Adriana Hi­
dalgo Editora, Col. La Lengua/Teatro.
2001.- La escuálida familia, de Lola Arias, Universidad de
Buenos Aires, Col. Libros del Rojas_
2002 .- Teatro l de Los Macocas, Atuel. Incluye Macocos, O. Introducción
adiós y buena suerte, Geometría de un uíaje, Lafa­
bulosa historia de los inoluidables Marrapodi y Los Nos proponemos analizar los vinculos entre pensamien­
Albornoz. to nacionalista y poética teatral en la pieza Elelín (1925) de
2002.- Teatro completo IV de Eduardo Pavlovsky, Atuel. In­ Ricardo Rojas, en el marco de la producción ensayistica y
cluye Volumnia, Pequeño detalle, Dos textos breues, dramática del autor anterior al golpe de estado del 6 de
Somos, La espera trágica y Un acto rápido. setiembre de 1930, de El país de la selua l (1907) a Silabario
de la decoración americana (1930).
2003 . - Teatro del actor II de Norman Briski, Atuel. Incluye
Justifica esta contextualización de Elelín en una periodi­
El alquiler de la sombra, ReJ:.,atibles (nueva verSión)
zación de la obra de Rojas el hecho de qqe, si bien ésta
y Copla. (en prensa)
guarda una manifiesta unidad en diversos aspectos morfo­
2003.- Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, de tt>llláticos. no es monolítica en la totalidad de su desarrollo.
Ricardo Bartís. Buenos Aires, Atuel (en prensa). ue 1894 a 1957.
2003. - Teatro completo l , de Mario Cura. Buenos Aires, Atuel Creemos posible distinguir tres etapas en la obra de Ro­
(en prensa). jas: un primer período dI:' formación (1894-1907)2; un se­
2003.- Tealro l, de Alejandro Tantanian. Buenos Aires. Atuel gundo de teoría, práctica y magisterio de la "argentinidad"
(en prensa). 0907-1930); finalmente, un tercer período en el que la pro­
ducción de Rojas aparece modalizada explícita o implícita­
mente por su actividad política en el radicalismo
O 93 1 - 1957) .

70

71