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ESTETICAS
DE LA
ANIMACIÓN
ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O
M A G IA Y METAMORFOSIS.
LOS O R Í G E N E S DE LA A N I M A C I Ó N
Todo empieza con una mano que dibuja. En este caso, también, el nacimiento de
la animación corrobora una típica agudeza godardiana: el cine, ante todo, antes que
nada, debe entenderse como un pensamiento manual. Algo, una escritura, que se
hace con las manos. Tenemos, pues, una mano destacada en primer plano, separada
o incluso independizada de un cuerpo y la cabeza. Se dispone a trazar y desplegar
líneas ante la cámara; dibuja, emborrona, delira, anima mundos. Sobre una superficie
2 La a n im a c ió n , se ñ a ló N o r m a n M c L a re n , n o e s el a rte d e l d ib u jo e n m o v im ie n t o , s in o el a rte d e l m o v im ie n t o
d ib u ja d o . C it. e n G ia n n a lb e rto B e n d a z z i, Cartoons. 110 años de cine de anim ación, E d . O c h o y M e d io , M a d r id ,
20 0 3 , p . 8.
M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N
fantasiosa y popular que atrae a las masas, y que habría que situar al lado del
nacimiento de los grandes parques de atracciones (como Coney Island, que
sedujo a Edison y Me Cay4), de los juegos de luminotecnia y de la presencia
poderosa del im aginario circense, debe tam bién asociarse con la idea del
espectáculo mágico. Al fin y al cabo, esa mano es capaz de originar mundos,
desde la nada de un espacio en blanco. Y también de destruirlos, de aniquilarlos
o em borronarlos No se nos escapa la deriva foucaultiana en todo esto: la
modernidad del siglo XIX - y su visualidad específica- es inseparable de la
form a en que los m ecanism os de poder coinciden con nuevos modos de
subjetividad. Los parques de atracciones y las nuevas estrategias y artefactos
ópticos y cinemáticos forman parte de un abanico muy amplio de técnicas
surgidas para mantener y controlar las nuevas multiplicidades de individuos'. El
m ago, justam ente, efectúa, a su modo, una variante de estas técnicas de
administración y control de la atención del sujeto, como supo notar ya Méliés,
y luego Kafka. Es sabido: algunos autores, como el propio Méliés o Cohl,
proceden, en mayor o menor medida, del mundo de la magia -y, asimismo, de
la torsión y corrosión caricatu resca-. O tros, com o el pionero Reynaud,
proyectaron sus pantom im as lum inosas en el conocido Museo G révin, un
espacio de variedades especializado en fantasm agorías y espectáculos de
prestidigitación6. En cierto m odo, todos ellos utilizan el dispositivo
cinem atográfico anim ado, con sus nuevas capacidades de condensación,
desplazamiento y sustitución de imágenes, como un sucedáneo del truco de
magia. De hecho, como el mago, el dibujante de animación de los orígenes vive
y hace su profesión de los vacíos y las incertidumbres en la percepción de las
apariencias del mundo. La mano que aparece en los inicios de la animación no
es otra, pues, que la del prestidigitador (como el mago, el dibujante posee
precisamente la realidad sólo a través de sus manos; la posee, como decía el
gran mago Robert Houdin, “por la punta de los dedos”7).
En un plano para nada alejado de esto que comentamos, tampoco se nos escapa,
por lo demás, que esta suerte de articulación o elaboración secundaria del
material disponible, que la técnica cinematográfica intensifica, coincide punto
por punto con los procedimientos sacados a la luz por Freud respecto del trabajo
del sueño. Selección, acumulación, condensación y superposición de las fantasías
inconscientes o las ideas latentes. Un proceso de discriminación, montaje y
ordenación que el psicoanalista vienés situó, justamente, como el centro motor
de la plasticidad de las imágenes oníricas. Le concedió, incluso, el estatuto de
la propia potencia de animación de las representaciones del sueño, argumentando
que, en la medida en que “las partes confusas del sueño son también con gran
frecuencia las más débilmente animadas, podemos concluir que también depende
en parte de la elaboración secundaria la mayor o menor intensidad plástica de
los diversos productos oníricos”11. No puede por tanto extrañarnos que sea el
propio Freud quien compare estos procesos de montaje con el oficio de la
prcstidigitación, precisamente por la posibilidad de “falsear el material que a
nuestra percepción se ofrece”12. Deberíamos concluir, entonces, que este montaje
animado que, por lo tanto, construye antes que nada un movimiento y un
movimiento muy característico: entrecortado, fragmentado, el resultado complejo
de polirritmos e intensidades de tiempo aplicados a cada objeto o segmento,
vertiginoso hasta el punto de poder ser equiparado a la prestidigitación o el
engaño a los sentidos- hace visible un inconsciente óptico. Porque, en definitiva,
lo que el surgimiento de la animación puso en juego de una forma incluso más
intensa que el reciente cinematógrafo es, como sugirió ya Waltcr Benjamín en
su Libro de los pasajes, que el montaje habrá de jugar cu el siglo XIX el rol
del inconsciente13.
'2 Ibid.
A veces, asimismo, parece que ese mundo desconocido y nuevo que se proyecta
en el espejo animado, sólo el espíritu de la irracionalidad o la infancia pueda
verlo. O mejor: que esté hecho a la manera de la fábula griega: ese mundo, el
mundo, es el resultado de un niño jugueteando con un espejo. Energía infantil
que remite, entonces, al juego; a los movimientos, incluso, que el niño ejecuta al
practicarlo. Y a la moral del juguete tal como Baudelaire la analizara, con todo
su espíritu al tiempo noètico, lúdico y destructivo. Actividad infantil que es,
asimismo, una mirada llena de malicia y de loca diversión. En su acto de producir
chanzas tanto con los seres como con las cosas y las palabras. Diversión
sustentada en los placeres turbulentos, en los espasm os histéricos, en las
situaciones desmontadas y la segundas intenciones. Entra dentro de la lógica
natural de este desmontaje errático de la estructura de las cosas y los lenguajes
el acabar aproximándose, también, a todo tipo de acciones mágicas. Lo que
justifica la presencia continua de variopintos demiurgos, hechiceros, alquimistas,
encantam ientos, taumaturgos y brujos, o del mismo diablo, tan común por
ejemplo en Méliés. La contribución de esta comunidad encantada y de los efectos
del inframundo o lo sobrenatural resulta, en este sentido, equiparable a la de la
íécnica misma. Ella es capaz de instaurar procesos de transformación y escamoteo
de la realidad verdaderamente asombrosos, por no decir diabólicos, y, al tiempo,
burlescos o caprichosos. Con lo que la animación culmina, de forma ciertamente
involuntaria, la tradición estética del capriccio, en las postrimerías de un siglo,
el XIX, fascinado a partes iguales por el espectáculo de la magia y el de la
tecnología: incapaz de trazar una línea divisoria nítida entre ambas disciplinas.
Es más: ese componente m efistofèlico de inestabilidad, de destrucción y
descomposición que la animación -com o la técnica- lleva consigo, muy bien
puede funcionar como el síntoma de una civilización en donde el tiempo, el
E S TÉTIC A S DE L A A N IM A C IÓ N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O
convertía en todo tipo de objetos útiles- y del uso de signos lingüísticos -signos
de admiración o de interrogación que se superponían al personaje para convertirse
en objetos cotidianos bates de béisbol o anzuelos de pesca, por ejemplo -. Un
proceso éste en donde las figuras del niño y del animal funcionan, ya desde el
mismo universo de Lewis Carroll, como emblemas del principio mismo de
inquietante transformación omnipresente. Y que, si queremos, culmina con los
primeros trabajos de Walt Disney: en 1923 produce A lice’s Wonderíand, seis
cortos protagonizados por la niña Virginia Davis. Allí la intercalación de
fragmentos animados en una filmación convencional desarticula toda lógica
temporal y espacial, manifestando esa característica superioridad despótica de la
plasticidad o intensidad animada inmaterial sobre lo real mismo1'.
Nada mejor, pues, para corroborar este punto que contemplar las fantasmagorías
de Emile Cohl. Nos hallamos ante un espacio que presenta, tal vez como el sueño,
la particularidad de ser radicalmente bidimensional. Está orientado, como una
pura superficie de lectura, según el eje horizontal derecha-izquierda -y en
ocasiones sobre la polaridad vertical-, Pero posee la inquietante facultad de inclusión
recíproca entre las sucesivas representaciones. Esto es: su extrema porosidad
acaba por generar una incertidumbre total sobre lo que está en el interior y lo
que se halla en el exterior; entre lo que es continente y lo que es contenido. Nos
hallamos inmersos sin remedio en un universo de signos y representaciones
Esta óptica fantástica, lindante a menudo con el sadismo gráfico, remite, de nuevo
c indudablemente, a un desmontaje visual de las cosas. Y, en definitiva, a un
insurgente inconsciente óptico que no atiende ya al juicio o a la facultad de
entendimiento, sino a puras exigencias figúrales, sustentadas en las (di)simetrías,
la ornamentación, los desvíos y las asociaciones libres meramente formales. Con
él aflora a la mirada un anima mundi inquietante e inhóspita -unheim lich,
empleando el término freudiano, pues no deja asimismo de evocar la acción
Estamos ante una variante muy poderosa del conocido demonio de la analogía
y la combinación, del que hablara Poe. Apunta, de nuevo, hacia el movimiento
mismo del síntoma, al elemento sintomático de la experiencia donde el sujeto
se ve arrastrado en un curso literalmente catastrófico. Enredado en los fantasmas
de una densidad de presencias asfixiante21. Es decir, que este torbellino festivo
22 N o s s it u a m o s a q u í a n te u n a d ic o t o m ía c a ra c te rís tic a d e O c c id e n te : la s u p e d it a c ió n d e lo f ig u r a l a lo
d is c u rs iv o o te x tu a l, e n u n a c iv iliz a c ió n q u e ha t o m a d o p a rtid o c la ra m e n te p o r el te x to , y e n d o n d e lo v is ib le
h a d e v e rs e s ie m p r e a m e n a z a d o , re d u c id o , in te rp re ta d o p o r la p a la b ra . C fr. J . F. L y o ta r d , Discurso, Figura,
G u s t a v o G ilí, B a rc e lo n a , 19 7 9 , e sp e c ia lm e n te : " L a lín e a y la le tra ", p p . 2 1 9 -2 4 4.
cualquier forma -singularm ente frente al peligro, también entrevisto por Cohl,
de la propia compulsión de repetición, que es una de las manifestaciones del
instinto de m uerte-.
E s to es e s p e c ia lm e n te c ie rto en el ca so d e C o h l, q u ie n se c a ra c te riz ó p o r e m p le a r y e x p e r im e n ta r c o n to d o
tip o d e re g is tro s , e fe c to s , in s tru m e n ta le s y p ro c e s o s d e a n im a c ió n , d e s d e la fu s ió n d e im a g e n c in e m a to g rá fic a
c o n el d ib u jo a n im a d o , al u s o d e la stop m otion, la in te r v e n c ió n dire c ta s o b re el fo t o g ra m a , la a n im a c ió n
d e m u ñ e c o s y m a r io n e ta s , el p a p e l re c o rta d o , el u s o d e silu e ta s y t o d o t ip o d e s ig n o s y o b je to s q u e p u d ie s e n
p a rtic ip a r e n el d is p o s itiv o a n im a d o , c o m o c e rilla s , a re n a o g ra fía s a lfa b é tic a s, p o r e je m p lo .
(laudo al cuadro nuevos contenidos, o mejor dicho, contenidos que no son nuevos,
pero que hasta ahora nadie ha visto apenas. Evidentemente, estos contenidos,
como los demás, aún pertenecen al campo de la naturaleza —no sin duda al campo
de las apariencias de la naturaleza, tal como las enfoca el naturalismo, sino al
campo de sus posibilidades: dan imágenes de una naturaleza en potencia (...)-.
Suelo decir (...) que hay mundos que se nos han abierto y que se nos abren sin
cesar, mundos que también pertenecen a la naturaleza, pero que 110 son visibles
para todos, que quizás sólo lo sean de verdad para los niños, los locos, los
primitivos. Pienso, por ejemplo, en el reino de los que aún no han nacido o de
los que ya han muerto, en el reino de lo que puede venir, de lo que aspira a venir,
pero que no vendrá necesariamente, un mundo intermediario, un entre-mundo.
I’ara mí, al menos, mundo intermediario. Lo llamo entre-mundo, porque lo noto
presente entre los mundos que pueden percibir nuestros sentidos exteriormente, y
porque interiormente puedo asimilarlo lo bastante para ser capaz de proyectarlo
lucra de mí bajo forma de símbolo. Esta dirección es la que ha permitido que los
niños, los locos y los primitivos conservaran -o recobraran- la facultad de ver”21’.
I!l entremundo de Klee es, en este sentido, parejo al domino psicoanalítico al que
apuntan los orígenes de la animación. No es tanto un imaginario que haya que res-
calar desde un afuera, cuanto la creación o la revelación de una presencia que debe
ocultar la ausencia originaria. Por eso la línea diabólica del dibujo animado parece
siempre incansable, muestra una reflexividad o una recurrencia infinitas. Se vuelve
capaz, como en Cohl, de modelar sin tregua todo tipo de cuerpos, de formas, de
roslros, de acontecimientos y actos plásticos. Efectivamente: la animación es la
exhibición espectacular e ingenua del propio taller o trabajo del sueño, en tanto
que discurso desarticulado o deconstruido. “El trabajo del sueño -señaló también
l.yolnrd no es un lenguaje; es el efecto sobre el lenguaje de la fuerza ejercida
por lo figural (como imagen o como form a)”27. Una eterna producción del
inconsciente. Por eso el trazo no se deja encerrar fácilmente en los significantes
de un discurso, ni tampoco respira demasiado tiempo en los contornos de una
silueta. Se mueve por asociaciones libres, por muy mínimas o fútiles que puedan
parecer. No cabe la lógica en esta conexión; casi nada de razonamiento, nada de
argumento, casi nada de mediación. Es el trazo de una energía que se limita a
transformar; que condensa, desplaza, figura y elabora lo posible plástico. Al proceder
C U . p o r L y o ta rd , ibid., p. 242.
Ih ld , p . 2 71.
ES TETIC A S D E LA A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE S AM AN IE G O