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BiLDeS
László Moholy-Nagy: Ohne Titel, Berlin 1922 László Moholy-Nagy: Untitled, Berlin 1922

bauhAus 4
I.
Das fotografische Bild

Die ab 1922 in Berlin und


später am Bauhaus ent-
standenen Fotogramme
von László Moholy-Nagy
markieren einen Wende-
punkt in der Entwicklung
des fotografischen Bildes. Rund 100 Jahre zuvor, im De- The Photographic Image
zember 1928, hatten J. Nicéphore Niépce und Louis J. M.
Daguerre, die Erfinder der ersten fotografischen Verfahren, The photograms of László
in einem Grundlagenvertrag beschlossen, was das Ergebnis Moholy-Nagy, created in
ihrer Zusammenarbeit sein sollte: Nämlich die Entwicklung Berlin from 1922 and then
eines Verfahrens, das in einer „von selbst vor sich gehenden at the Bauhaus, mark a turn-
Reproduktion der in der Camera obscura aufgefangenen ing point in the development
Bilder“ bestehen sollte. 1 of the photographic image.
Und obwohl dieses Verfahren in der Folgezeit Kompeten- Some 100 years previously in December 1928, J. Nicéphore
zen erlangte, die weit über die ‚Reproduktion der Bilder‘ Niépce and Louis J. M. Daguerre, the inventors of the first
hinausgingen – denkt man an die Bilder des Piktorialismus, photographic process, had agreed on the fundamental goal
der Kunstfotografie um 1900 oder an die Sichtbarmachung of their collaboration: the development of a process that
des Nichtsichtbaren der wissenschaftlichen Fotografie mit should consist of “a reproduction of images caught by
ihren neuen Raum- und Zeitvorstellungen durch Mikro-, the camera obscura that occurs of its own accord”. 1 And
Makro- und Chronofotografie –, so ging es dabei doch stets although this process demanded competencies that far ex-
um Abbildung oder Darstellung eines ‚außerbildlichen‘ Sach- ceeded the ‘reproduction of images’ – consider the images
verhalts. Das Foto bildete etwas ab oder stellte etwas dar of Pictorialism, of art photography ca. 1900, or scientific
– und galt zudem als ‚objektiv‘. Das war das Neue. Jedem photography’s visible rendering of the invisible with its new
Objektpunkt entsprach ein Bildpunkt, und so waren das concepts of space and time facilitated by micro, macro
Bezeichnete (Objekt) und das Bezeichnende (Bild) kongruent, and chronophotography –, it nevertheless always dealt with
naturnotwendig ähnlich. Moholy-Nagy beendete mit seinen the representation or exposition of an ‘extra-pictorial’ cir-
Fotogrammen dieses Abhängigkeitsverhältnis. Bei seinen cumstance. The photo represented something or illustrated
Arbeiten begannen Inhalt und Form, eigene, getrennte Wege something – and was also considered ‘objective’. That was
und Ziele zu verfolgen. Das Kriterium unabdingbarer ‚Abbil- new. Every object point corresponded with a pictorial point
dungstreue‘ erlosch und auch das Foto folgte dem Abstrakti- and thus, the signified (object) and the signifier (image)
ondrang der Zeit und wurde zum Objekt. Nicht mehr das were congruent, necessarily similar by nature. With his
‚Bild der Realität‘, sondern die ‚Realität des Bildes‘ rückte in photograms, Moholy-Nagy ended this relationship of
den Fokus: Statt einer nicht anwesenden Außenwelt wurde dependency. In his works, content and form began to pursue
dem betrachtenden Blick einzig die anwesende Welt seiner separate paths and goals. The criterion of absolute ‘realistic
selbst vermittelt. Das Foto wurde zum autonomen Bild. representation’ lapsed and the photo too followed the era’s
Die Tendenz war gedanklich wie auch bildlich in ihren urge for abstraction and became an object. The focus shift-
Grundzügen formuliert, als Moholy-Nagy seine ersten tas- ed from the ‘image of reality’ to the ‘reality of the image’:
tenden Schritte in diese Richtung unternahm. Das geschah only its own present world, rather than an absent external
in seiner Vor-Bauhaus-Zeit im Berlin des Jahres 1922. world, was communicated to the observing eye. The photo
Schon 1887 hatte der deutsche Philosoph Konrad Fiedler became an autonomous image.
(1841–1895) den Gedanken geäußert, dass es Bilder geben The trend was already broadly formulated both theo-
könne, die „nur“ – d.h. einzig – „um ihrer Sichtbarkeit retically and figuratively when Moholy-Nagy took his first
willen hervorgebracht werden“. 2 Ein Bild müsse, um als ein tentative steps in this direction in Berlin in 1922, before
solches wahrgenommen und anerkannt zu werden, weder he joined the Bauhaus. As early as 1887, the German philos-
etwas (Gegenständliches) abbilden noch etwas (Symboli- opher Konrad Fiedler (1841 – 1895) had expressed the idea
sches) darstellen. Es müsse nur ‚es selbst‘ sein. – 23 Jahre that there could be images that are “only” – that is, solely
später, 1910, folgte der sichtbare ‚Beweis‘ zu seiner These – “created in order to be seen”. 2 In order to be perceived
mit dem ersten abstrakten Aquarell von Wassily Kandinsky and recognised as such, an image must neither (objectively)
(1866 – 1944), einer rein formbezogenen, ‚konkreten‘ represent something nor (symbolically) portray something.
Komposition aus Linien, Farben und Flächen. 1916 publi- It must only ‘be itself’. Twenty-three years later in 1910,
zierte der gebürtige Amerikaner Alvin Langdon Coburn the visible ‘proof’ of his theory was delivered by the first
(1882 – 1966) im Bannkreis des Londoner Vortizismus seine abstract watercolour by Wassily Kandinsky (1866 – 1944),
Idee einer fotografischen Ausstellung mit Arbeiten, die allein a purely form-based ‘concrete’ composition of lines, colours
von einem „Gefühl für Form und Struktur“ bestimmt sein and planes. In 1916, the American photographer Alvin
sollten. 3 Seine ein Jahr später vorgestellten „Vortographs“, Langdon Coburn (1882 – 1966) presented to the London-
kristallin anmutende „Wirbelbilder“ aus Licht- und Schat- based Vorticists his idea for an exhibition of photographs,
teneffekten, illustrierten seine Idee. Und schließlich müssen which should be defined solely by a “sense of form and
die unter dadaistischen Vorzeichen 1919 in Zürich entstan- structure”. 3 Appearing the following year, his “Vortographs”,
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denen „Schadographs“ von Christian Schad (1894 – 1982) seemingly pellucid “image vortexes” created from light and
als Vorläufer von Moholy-Nagys Fotogrammen gelten. shadow effects, illustrated his idea. And the “Schadographs”
II. Produktion – Reproduktion of Christian Schad (1894 – 1982), created in Zurich in 1919
under Dadaist premises, must also ultimately be regarded
Doch auch wenn die Fotogramme Moholy-Nagys hinsicht- as precursors of Moholy-Nagy’s photograms.
lich der erwähnten ‚Realität des Bildes‘ weder Priorität
noch Alleinstellung beanspruchen können, so haben sie II. Production – Reproduction
diese Position für die Fotografie doch am nachhaltigsten
geprägt. Der Künstler hat das Fotogramm über zwei Jahr- Even though Moholy-Nagy’s photograms can claim neither
zehnte hinweg entwickelt und pädagogisch wie publizistisch priority nor singularity in respect of the aforementioned
gegen Widerstände als Gattungsbegriff durchgesetzt. Er hat ‘reality of the image’, they have nevertheless had the most
eigene Begriffe zu dem Verfahren eingeführt und es damit lasting influence on this position in photography. The art-
auch sprachlich verortet. Seine besondere Leistung ist aber ist developed the photogram consistently over two decades
in der Summe alles dessen zu sehen. Die Universalität seines and established it as a generic term in his teachings and
Denkens und Handelns sowie die Verknüpfung von künst- publications, despite opposition. He brought his own terms
lerischen und modernen technischen Arbeitsweisen machen for the process into use, thus establishing for it a linguistic
Moholy-Nagy mit seiner interdisziplinären und intermedia- frame of reference. His unique achievement is however
len, globalen und grenzüberschreitenden Wirkung zum to be found in the sum of all this. The universality of his
‚Leonardo des 20. Jahrhunderts‘. Er näherte sich dem thought and action along with the association of artistic
fotografischen Prozess als Nichtfotograf, betrachtete ihn and modern technical modes of practice make Moholy-Nagy,
von außen und hat das fotografische Schaffen und dessen with his interdisciplinary and intermedial, global and
Ergebnisse in die künstlerischen, sozialen und politischen radical impact, the ‘Leonardo of the 20th century’. He
Zusammenhänge der damaligen Zeit eingebunden. Dennoch approached the photographic process as a non-photographer,
drang er – im wortwörtlichen Sinn – in seiner Dunkelkam- observed it from the outside and integrated the photo-
mer bis in das Innere dieses Prozesses vor: „das wesentliche graphic process and its outcomes in the cultural, social and
die realitÄT DEs bILdeS

werkzeug des fotografischen verfahrens ist nicht die kamera, political context of the age. Nevertheless, in his darkroom
sondern die lichtempfindliche schicht“, so erkannte er. 4 he found his way to the heart of this process, acknowledg-
Dabei befand er sich in der Kamera! Polare Begriffe benutzte ing, “the vital instrument of the photographic process is
er nicht dogmatisch, sondern dialogisch und eröffnete ein not the camera, but the light-sensitive layer”. 4 In the process,
Möglichkeitsfeld zwischen den Polen. So interpretierte er he found himself in the camera! He did not use polar terms
das fotografische Negativ als Positiv – und umgekehrt. Stets in a dogmatic way, but in a manner geared to dialogue, and
ging es ihm um Beziehungen, nicht um Einheit oder Einheit- opened up a realm of possibility between the poles. Thus,
lichkeit. Bildtheorie und Bildpraxis gingen bei Moholy-Nagy he interpreted the photographic negative as positive – and
Hand in Hand. Auch hier entstanden Wechselbeziehungen, vice-versa. His work deals at all times with correlations,
keine ehernen Gesetze oder einseitige Prioritäten. Das Goethe rather than unity or uniformity. With Moholy-Nagy, theory
zugeschriebene „Bilde, Künstler, rede nicht!“ galt nicht für and practice went hand in hand. Here too, interrelation-
ihn. Sein 1922 erstmals veröffentlichter Schlüsseltext „Pro- ships arose, rather than strict laws or one-sided priorities.
duktion Reproduktion“ 5 beruhte auf Gesprächen mit seiner The quote attributed to Goethe, “Give shape, artist, don’t
ersten Frau Lucia. Aus dem dabei entwickelten vorläufigen talk!” did not apply to him. His key text “Production Repro-
Gedankenbild entstanden unmittelbar und fast zeitgleich die duction”, 5 first published in 1922, was based on conversa-
ersten Fotogramme. 6 Hier folgte die ästhetische Praxis der tions with his first wife, Lucia. The tentative mental images
ästhetischen Theorie. developed in the process led directly and almost simulta-
Das Begriffspaar „Produktion Reproduktion“ ist klug neously to the first photograms. 6 Here, aesthetic practice
gewählt. Es ist griffig, anschaulich, hat für den Fotodiskurs followed aesthetic theory.
universelle Bedeutung erlangt – und wird auch heute noch The dual term “Production Reproduction” is cleverly
gebraucht. Es bezeichnet die äußersten Positionen, sowohl chosen. It is catchy, descriptive, has gained universal mean-
des ästhetischen als auch des semiotischen, epistemischen ing for the photo discourse – and is still in use today.
und ontologischen Spektrums, innerhalb dessen sich das It describes the extreme positions as well as the aesthetic,
fotografische Verfahren zu dem ‚Bildsystem Fotografie‘ semiotic, epistemic and ontological spectrums, within
heutiger Prägung mit seinen vielfältigen Facetten und Über- which the photography process for the ‘photographic image
gängen entwickelt hat. Dieses System changiert zwischen system’ has developed into its present state, with its diverse
Dokument und Erfindung, Einfühlung und Selbstdar- facets and transitions. This system ranges between document
stellung, Authentizität und Autonomie, Abstraktion (des and invention, intuition and self-portrayal, authenticity
Realen) und Konkretion (des Bildes), Fremdreferenz und and autonomy, abstraction (of the real) and concretion (of
Selbstreferenz, Fenster und Spiegel, Ikon und Index, Abbild the image), reference to the self and the other, window and
und Spur … „Beide Modi“ – so, wie sie hier mit Begriffen mirror, icon and index, representation and sign … “Both
aus verschiedenen Fachbereichen markiert wurden –, modes” – as they were labelled in concepts from various
„schließen sich nicht aus, sondern ergänzen einander und specialist fields, as they are here, – “are not mutually ex-
bedingen sich wechselseitig“, 7 so eine aktuelle Aussage. Die clusive, but complement one another and are ultimately
heutige Bildtheorie bringt polare Positionen nicht (mehr) mutually dependent”, 7 as proclaimed in a current statement.
gegeneinander in Stellung, sondern erkennt Leistung und Contemporary picture theory no longer sets polar positions
Potenzial aller grundlegenden Möglichkeiten des Verfahrens against one another, but acknowledges the performance
an – ohne dabei ihre Unterschiede zu vernachlässigen. Das and potential of all the fundamental possibilities of the
gilt vor allem in Bezug auf die neuen digitalen Bildprozesse, process – without neglecting their differences in the process.
die für uns alle ein noch immer überraschendes Paradigma This applies especially to the new digital imaging proc-
darstellen, aber ganz sicher eine einseitig orthodoxe Begriffs- esses, which for us present a still surprising paradigm, but
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bestimmung der Fotografie als Ganzes ausschließen. Der Foto- surely preclude a one-sided, orthodox definition of pho-
prozess hat mit der neuen Technologie an Komplexität zweifel- tography as a whole. With the new technology, the photo
los hinzugewonnen – und lässt sich kaum mehr einheitlich process has without a doubt gained complexity – and can

bauhAus 4
definieren. Ein Hilfsbegriff für dieses ‚Dilemma‘ stellt einst- no longer easily be uniformly defined. In the interim, a provi-
weilen die Formel von der „Undisziplin fotografischer Bilder“ sional concept for this ‘dilemma’ may be found in the theory
dar. 8 Schließlich wirken diese Bilder erkenntnisfördernd auf so of the “undiscipline of photographic images”. 8 Ultimately,
gut wie alle Wissenschaftsdisziplinen ein. Daneben entwickeln these pictures have the effect of enhancing knowledge in
sie als Kunstform Eigenständigkeit. Ein ebenso mehrdimen- almost all scientific disciplines. At the same time, they develop
sionales wie kontingentes System, das aus seiner Vielfalt und independence as an art form – a system as multidimensional
Unvorhersehbarkeit Kraft und Gültigkeit gewinnt. as it is conditional, which gains power and validity from its
diversity and unpredictability.
III. Realität des Bildes – Bild der Realität
III. The Reality of the Image – The Image of Reality
Das erkannte schon Moholy-Nagy. Mit seinem Eintreten
für die ‚Realität des Bildes‘ schloss er das fotografische ‚Bild Moholy-Nagy understood this distinction. His advocacy of
der Realität‘ nicht aus. Autonomie und Authentizität stell- the ‘reality of the image’ did not exclude the photographic
ten sich für ihn nicht als Gegensätze dar, sondern als erstre- ‘image of reality’. For him, autonomy and authenticity were
benswerte Eigenschaften, die im Idealfall zusammenwirken. not opposites, but worthwhile properties that, in the ideal
Seine eigenwilligen Kamerafotografien, Porträts und Sachstu- case, interact. His idiosyncratic camera photographs, portraits
dien und vor allem seine Experimental- und Dokumentarfil- and representational studies, and especially his experi-
me belegen das. Doch auch mit diesen gegenstandsbezogenen mental and documentary films, attest to this. But even with
Arbeiten setzte er neue Zeichen gemäß seines Credos: „Da these representational works, he sent new signals according
vor allem die Produktion (produktive Gestaltung) dem to his credo: “Since production (productive design) above
menschlichen Aufbau dient, müssen wir versuchen, die bisher all serves human development, we must try to augment for
nur für Reproduktionszwecke angewandten Apparate (Mittel) productive purposes the instruments (mediums) hitherto
zu produktiven Zwecken zu erweitern.“ 9 used solely for reproduction purposes.” 9
Dies ist sein Kernsatz. Mit ihm erhebt Moholy-Nagy eine This is his key sentence. With it, Moholy-Nagy makes
allgemeine Forderung, die sich nicht auf das fotografische a general claim, which does not refer to the photographic
Verfahren bezieht. Doch schon der folgende Satz besagt, wo- process. But the subsequent sentence then conveys the point
rauf sein Autor hinaus will und worin er seine künstlerische the author wishes to make and in what he saw his artistic
Überzeugung vielleicht am ehesten aufgehoben und verkör- conviction perhaps best upheld and embodied: “If we wish
pert sah: „Wenn wir auf dem Gebiete der Fotografie eine to undertake a reassessment of the provinces of photogra-
Umwertung in produktiver Hinsicht vornehmen wollen, phy in a productive respect, we must use the light sensitivity
müssen wir die Lichtempfindlichkeit der fotografischen (Brom- of the photographic (silver bromide) plate, in order to fix
silber)-Platte dazu benutzen, die von uns selbst gestalteten upon it the light effects (light moments) that we ourselves
Lichterscheinungen (Lichtspielmomente) darauf zu fixie- shape.” 10 His statement points to the photogram.
ren.“ 10 Es ist das Fotogramm, auf das seine Aussage zuläuft. Moholy-Nagy’s photograms are structure-based images.
Moholys Fotogramme sind Strukturbilder. Sie zeigen They show abstract and concrete signs, orders, sequences
abstrakte und konkrete Zeichen, Ordnungen, Reihungen, and distributions, often of a geometric nature, shades
Verteilungen, oft geometrischer Art, Helligkeiten, Dunkel- of light and dark, flowing, intergradient planes of grey,
heiten, grau verlaufende und ineinander übergehende black and white that, in isolation, awaken representational
Flächen, Schwarz-Weiß, vereinzelt rufen sie gegenständ- associations: a spiral, a razorblade perhaps, a hand, a
liche Assoziationen wach: eine Spirale, eine Rasierklinge human head in profile … Insofar as they can be perceived
vielleicht, eine Hand, einen menschlichen Kopf im Profil as representations, they are only vaguely reminiscent of
… Soweit sie als Abbilder gelten können, sind sie ihren their subject matter, at best equivalent, and it would appear
Gegenständen nur entfernt ähnlich, allenfalls äquivalent, that here especially, Moholy-Nagy strove to establish a
und es scheint, als ob Moholy-Nagy die Nähe seiner Bild- distance between his pictorial symbol and its recognisable
zeichen zum wiedererkennbaren Abbild hier gerade zu representation. The photograms of Man Ray, for instance,
vermeiden trachtete. Die Fotogramme Man Rays etwa, created at around the same time as Moholy-Nagy’s, are,
annähernd zeitgleich zu denen Moholy-Nagys entstanden, by contrast, clearly far more representational. They play
geben sich dagegen als weit gegenständlicher zu erkennen. with the surreal effect of alienation. They are therefore
Sie spielen mit dem surrealen Effekt der Verfremdung. abstractions, rather than the concretions of Moholy-Nagy’s
Es sind daher eher Abstraktionen als die Konkretionen der photograms, which are nevertheless in a class of their own
Fotogramme Moholy-Nagys, die doch eine ganz eigene as pictorial symbols, as freely created, association-free
Klasse von Bildzeichen darstellen, assoziationsarme und artefacts. In semiotic terms, they can be classed as signs
freie Schöpfungen. Zeichentheoretisch können sie der Klasse (also symptoms) – signs for an event that has left behind
der Indizes (auch Symptome) zugerechnet werden. Es sind a visible trace, without which its cause and meaning would
Anzeichen – Anzeichen für ein Geschehen, das eine sicht- not be apparent at first glance. Signs require exposition,
bare Spur hinterlassen hat, ohne dass man deren Ursache construal and interpretation. The photograms point to an
und Bedeutung auf den ersten Blick erkennen könnte. actual correlation between the signifier and the signified
Anzeichen bedürfen der Auslegung, der Deutung, der Inter- and they are, as are all photographs, the result of a physical
pretation. Zwar verweisen die Fotogramme auf einen tat- interaction, a connection, in this case an actual encounter
sächlichen Zusammenhang zwischen Zeichen und Bezeich- between the laid out object and the resulting image. Never-
netem, und sie sind, wie alle Fotografien, Ergebnis einer theless, they seem enigmatic and alien precisely because
physischen Interaktion, eines Zusammenhangs, in diesem they do not openly share motive, tenor and meaning.
Fall sogar einer tatsächlichen Begegnung zwischen dem According to semiotic conceptualisation, they come close
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aufliegenden Gegenstand und dem resultierenden Bild. Den- to the general term ‘index’. They are traces of processes,
noch erscheinen sie rätselhaft und fremd, gerade weil sie so-called indices, or also indexical images.
29 the reALitY of THE IMAge
bauhAus 4
Walter Peterhans: Ohne Titel (Stillleben mit Eiern), ohne Jahr

Walter Peterhans: Untitled (Still life with eggs), n.y.

Alvin Langdon Coburn: Vortograph, 1917

Alvin Langdon Coburn: Vortograph, 1917


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Ursache, Sinn und Bedeutung nicht offen preisgeben. Nach As such, the photogram rejects the photographic principle
semiotischer Begriffsbildung stehen sie dem Sammelbegriff of mimesis, as indicated above. The dogma of the reproduc-
des Index nahe. Es sind Spuren von Prozessen, sogenannte tion of the world is overturned. At the same time, in his
Indizes, oder auch Spurbilder. images all aspirations to and calls for “truthfulness and
Insofern ist das Fotogramm eine Absage an das fotogra- constancy”, 11 effected “automatically” in the photographic
fische Grundgesetz der Abbildungstreue, wie eingangs process, are overturned. However, this is also associated
erwähnt. Das Dogma der Reproduktion der Welt ist aufge- with the sacrifice of established characteristics of the proc-
hoben. Gleichzeitig enden Hoffnung und Anspruch auf eine ess, such as central perspective, detail and moment – a price,
sich im Fotoprozess „von selbst“ vollziehende „Wahrheit which had to be paid. The photogram constituted a new
und Treue“ 11 seiner Bilder. Doch ist dies auch mit Verzicht beginning with an unknown outcome. Today, his findings
auf bewährte Eigenschaften des Verfahrens verbunden, wie are known and codified and have entered into the general
Zentralperspektive, Detail und Moment – ein Preis, der zu photographic consensus. What (else) could they offer that
zahlen war. Das Fotogramm stellte einen Neuanfang mit was new, once the photographic image no longer relies on
unbekanntem Ausgang dar. Heute sind seine Ergebnisse light alone, but rather on a dataset? At the time, the path
bekannt, kodifiziert und in den allgemeinen fotografischen to the abstraction and concretion of the photographic im-
Konsens eingegangen. Was könnten sie (noch) Neues bieten, age was a risky one. It resulted in, or so it was said, a “twilight
nachdem das fotografische Bild nicht mehr allein auf Licht, genre”, 12 a pretentiousness, a fall from grace, a sacrilege. 13
sondern eher auf einem Datensatz beruht? Der Weg in die A creative act with a technical instrument? The photograph-
Abstraktion und Konkretion des fotografischen Bildes war ic image did not just convey the view from a window of the
damals ein Wagnis. „Eine zwielichtige Gattung“,12 so hieß world outside, it was the world – and offered in the process
es, die dabei entstand, eine Anmaßung, ein Sündenfall, ein the prospect of its own beauty and “artificial presence”. 14
Sakrileg. 13 Ein schöpferischer Akt mit einem technischen Moholy-Nagy’s photograms are also an expression
Apparat? Das fotografische Bild vermittelte eben nicht den of a development that may, in hindsight, be observed in all
die realitÄT DEs bILdeS

Blick aus einem Fenster auf die Welt da draußen, es war media, and which seems almost inevitable: their tendency
die Welt – und bot dabei den Anblick eigener Schönheit und towards abstraction and autonomy. The original purpose
„artifizieller Präsenz“. 14 of the word, the image, the gesture, the sound, was to
Die Fotogramme Moholy-Nagys erweisen sich auch als facilitate interpersonal communication. Yet the refinement
Ausdruck einer Entwicklung, die rückblickend bei allen and cultivation of these languages and their mediums also
Medien zu beobachten ist und fast zwangsläufig erscheint: result in their independence – all the way to autonomous
ihre Tendenz zu Abstraktion und Eigenständigkeit. Die and specific dogmatic practices and art forms: think of
ursprüngliche Aufgabe des Wortes, des Bildes, der Gesten, concrete poetry, music and painting – and concrete photogra-
der Laute, war das Zustandekommen zwischenmenschli- phy. In the process, one explores and tests the mechanisms
cher Kommunikation. Doch mit der Verfeinerung und Kul- of the respective language, of the image, of any medium
tivierung dieser Sprachen und ihrer Mittel geht auch ihre per se, also its remotest possibilities, its formal and ethical
Verselbständigung einher – bis hin zu eigenständigen und limitations. Thus, the ‘how’ comes to be just as important
spezifischen Kulthandlungen und Kunstformen. Denken wir as the ‘what’; eventually, ‘how’ becomes ‘what’ – and the
an die Konkrete Poesie, Musik, Malerei – und die Konkrete photogram is an example of this. It is quite literally an
Fotografie. Man untersucht und testet dabei die Mechanis- expression of this tendency, because Moholy-Nagy’s photo-
men der jeweiligen Sprache, des Bildes, jeglichen Mediums grams are largely free of content. They convey (in the first
‚an sich‘, auch ihre äußersten Möglichkeiten, ihre formalen instance) no central message, no content, which one might
und sittlichen Grenzen. Im Zuge dessen erscheint das discuss at length. What do they actually show – apart from
Wie ebenso bedeutend wie das Was, schließlich wird das themselves? They are – semiotically speaking – “empty
Wie zum Was – und das Fotogramm ist dafür ein Beispiel. signifiers”, 15 forms without content or meaning. But we
Es ist geradezu ein Ausdruck dieser Tendenz, denn die nevertheless give them meaning and admire their impact.
Fotogramme von Moholy-Nagy sind weitgehend inhaltsleer. They have changed the world.
Sie vermitteln (vordergründig) keine tragfähigen Botschaf- The original media role of photography is complement-
ten, keine Inhalte, über die man sich lange unterhalten ed by the productive power of its potential for image gen-
könnte. Was zeigen sie eigentlich – außer sich selbst? Es eration. The photographic representation (icon) of the early
sind – semiotisch gesprochen – „leere Signifikanten“, 15 photographic process was followed by the photographic
inhalts- und bedeutungsleere Formen. Und dennoch spre- ideogram (symbol), which was in turn followed by the pho-
chen wir ihnen Bedeutung zu und bewundern ihre Wirkung. tographic structure-based image (index), which dispenses
Sie haben die Welt verändert. with all preceding approaches, and found its own purpose.
Neben die ursprünglich mediale Aufgabe der Fotografie
tritt als produktive Kraft ihre Möglichkeit zur Bilderzeu- IV. New Objectivity – New Vision
gung. Dem fotografischen Abbild (Ikon) der Frühzeit des
Verfahrens folgte das fotografische Sinnbild (Symbol), und In the process, Moholy-Nagy took a firm stance against
ihm folgte das fotografische Strukturbild (Indiz), das auf the endeavours of his age, which converged in the concept
alle vorhergehenden Ansätze verzichtet und eine eigene Auf- of “New Objectivity”. Gustav Friedrich Hartlaub, then the
gabe fand. director of Kunsthalle Mannheim, coined the term in 1923
in readiness for an exhibition shown two years later. 16
IV. Neue Sachlichkeit – Neues Sehen It was to supersede the painterly style of ‘art photography’
with an objective-sober visual language. With his book
Damit positionierte sich Moholy-Nagy entschieden gegen Die Welt ist Schön (The World is Beautiful), published
Bestrebungen seiner Zeit, die der Begriff „Neue Sachlichkeit“ in 1928, Albert Renger-Patzsch (1897 – 1966) came to be
zusammenführte. Den Ausdruck fand 1923 der damalige seen as the pioneer and leading exponent of this movement.
31

Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Gustav Friedrich With his naturalistic still lifes, Walter Peterhans (1897 – 1960),
Hartlaub, in Vorbereitung auf eine zwei Jahre später gezeigte who succeeded Moholy-Nagy as head of the photography

bauhAus 4
Ausstellung. 16 Sie sollte den malerischen Stil der „Kunstfo- class at the Bauhaus Dessau in 1929, can also be catego-
tografie“ durch eine sachlich-nüchterne Bildsprache ablösen. rised within this movement – although he took a diametral
Mit seinem 1928 erschienenen Buch Die Welt ist schön and therefore more conventional position, compared to
gilt Albert Renger-Patzsch (1897 – 1966) als Pionier und Moholy-Nagy’s new approaches. 17
Hauptvertreter dieser Richtung. Auch der nach Moholy- In retrospect, two positions may be discerned: “New
Nagy 1929 als Leiter der Fotoklasse an das Bauhaus in Objectivity” and, probably based on a concept put forward
Dessau berufene Walter Peterhans (1897 – 1960) ist mit seinen by the art historian Franz Roh, “New Vision”. 18 The term
naturalistischen Stillleben dieser Richtung zuzurechnen – describes the first point of culmination of a photography,
womit er den Neuansätzen Moholy-Nagys gegenüber eine which experimented freely with medial qualities. It does
diametrale, insofern konventionelle Position einnahm. 17 not aim at representational likeness (iconicity) or correspon-
Im Rückblick erkennt man zwei Lager: die „Neue Sach- dence (equivalence), but at the formation of new, photo-
lichkeit“ und, vermutlich nach einem Begriff des Kunst- specific structures (indexicality). New Vision was an anarchic,
historikers Franz Roh, das „Neue Sehen“. 18 Der Ausdruck subversive movement, which contradicted conventions
bezeichnet den ersten Höhepunkt einer mit den medialen – although it conformed to Moholy-Nagy’s concept: “No
Eigenschaften frei experimentierenden Fotografie. Sie zielt dependence on traditional modes of representation! Photog-
nicht auf bildliche Ähnlichkeit (Ikonizität) oder Entspre- raphy doesn’t need it”. 19 The photo was on the way to an
chung (Äquivalenz), sondern auf die Bildung neuer, fotospe- own “generative system”. 20 Plummeting lines, solarisation
zifischer Strukturen (Indexikalität). Das Neue Sehen war effects and distortions of focus and perspective became
eine anarchistische, subversive Bewegung, die Konventionen popular and attractive forms of expression, which are now
widersprach – womit sie dem Konzept Moholy-Nagys well established. And however much the two positions
entsprach: „Keine Anlehnung an traditionelle Darstellungs- saw themselves as united against the traditional painterly
weisen! Die Fotografie hat das nicht nötig.“ 19 Das Foto trends, as avant-garde actors within the mutual canon of
war auf dem Weg zu einem eigenen „generativen System“. 20 New Photography, so they appear in hindsight to be just
Stürzende Linien, Solarisationseffekte, fotografische Un- as much adversaries. The outcomes of their work are contra-
schärfen und perspektivische Verzeichnungen wurden zu visions. The first edition of the almanac Das Deutsche
beliebten und attraktiven Aussageformen, die sich heute Lichtbild, published in 1927, offers a comparative view.
längst bewährt haben. Und so sehr sich beide Positionen Here, the exponents of both schools of thought, Albert
als Avantgarde in der gemeinsamen Formel von der „Neuen Renger-Patzsch and László Moholy-Nagy, are presented
Fotografie“ gegen überkommene malerische Tendenzen alongside one another with programmatic images and texts.
vereint sahen, so sehr erscheinen sie im Rückblick auch als The New Vision movement foundered under the political
Gegenspieler. Ihre Arbeitsergebnisse sind Kontravisionen. system of the National Socialists. The pioneers and advocates
Eine vergleichende Betrachtung bietet die erste Ausgabe des of experimental photography were ostracised and perse-
Jahrbuches Das Deutsche Lichtbild von 1927. Hier treten cuted. Only after 1945 did both find a certain common
die Exponenten beider Richtungen, Albert Renger-Patzsch ground and a new start in the framework of New Objec-
und László Moholy-Nagy mit programmatischen Bildern tivity and New Vision, in the canon of “subjective photog-
und Texten nebeneinander auf. Die Bewegung des Neuen raphy”. 21 However, the consensus was short-lived. Soon,
Sehens ging im politischen System des Nationalsozialismus old differences re-emerged between the positions of “total
unter. Wegbereiter und Fürsprecher des experimentellen photography” 22 and “experimental photography”, 23 between
Fotos wurden geächtet und verfolgt. Erst nach 1945 fanden “documentary photography” 24 and “visualism”. 25 The thus-
beide Einstellungen, die der Neuen Sachlichkeit und des identified positions were integrated during the Seventies
Neuen Sehens, in der Formel von der „Subjektiven Foto- in the flood of post-modern concepts that linked the reflection
grafie“ 21 zu einer gewissen Gemeinsamkeit und einem and creation of images in a new way. In the media-critical
Neubeginn. Doch die Einigkeit hielt nur kurze Zeit. Schon introspection of the time, all the polarities evaporated and
bald brachen alte Gräben zwischen den Lagern „Totale their synthesis led to completely new solutions – which may
Photographie“ 22 und „Experimentelle Fotografie“, 23 zwi- be seen, for instance, in David Hockney’s Photoworks
schen „Dokumentarismus“ 24 und „Visualismus“ 25 wieder of the early Eighties. 26
auf. Die so gekennzeichneten Positionen fanden im Laufe Today, the ideological battles of that time are no longer
der Siebzigerjahre Eingang in den Strom postmoderner of any consequence. They have been consigned to history.
Konzepte, die Bildreflexion und Bildschöpfung auf neue But we see them as necessary stops and markers on the way
Weise miteinander verbanden. In der medienkritischen to a meanwhile comprehensive ‘photographic image system’,
Selbstbetrachtung der Zeit verschmolzen alte Polaritäten, which presents stylistic, knowledge-led and other charac-
und ihre Synthese führte zu völlig neuen Lösungen – teristics of the photographic process in a nuanced light and
beispielhaft zu betrachten in den Photoworks von David develops them further. László Moholy-Nagy made a partic-
Hockney zu Anfang der Achtzigerjahre. 26 ularly productive contribution to this with his photographic
Heute spielen die ideologischen Grabenkämpfe von works, especially his photograms.
damals keine Rolle mehr. Sie sind Geschichte. Aber wir His contribution is regarded as historic and therefore
sehen sie als notwendige Stationen und Merkmale auf dem complete; however, its impact is still perceptible today. Pho-
Weg zu einem heute umfassenden ‚Bildsystem Fotografie‘, tographic designs, alienations, abstractions and concretions
das stilistische, erkenntnismäßige und weitere Eigenschaften are a self-evident part of the contemporary aesthetic canon
des fotografischen Verfahrens differenziert darstellt und in art and design. They are advertising and journalistic
fortentwickelt. Einen besonders ‚produktiven‘ Beitrag dazu mediums and – integrated in the image software of the elec-
leistete László Moholy-Nagy mit seinen Fotoarbeiten, insbe- tronic camera, scanner and computer – a much-favoured
sondere mit seinen Fotogrammen. focus for legions of amateur experimental photographers.
32

Sein Beitrag ist einerseits als historisch und damit abge- Their exceptional status long surpassed, they are now
schlossen zu betrachten – und wirkt andererseits bis heute perceived as accessible resources for ‘image processing’:
33 the reALitY of THE IMAge
bauhAus 4
László Moholy-Nagy: Ohne Titel (Negativbild eines angebundenen Beibootes), 1927

László Moholy-Nagy: Untitled (Negative image of a tethered tender), 1927

34
fort. Wie selbstverständlich sind fotografische Gestaltungen, as means of individual expression, accessible to all. Insofar,
Verfremdungen, Abstraktionen und Konkretionen Teil des Moholy-Nagy’s ‘productive’ programme has been fulfilled.
gegenwärtigen ästhetischen Kanons in Kunst und Design. It has become popular, and has been realised in the univer-
Sie sind Mittel der Werbung und der Publizistik und – einge- sal use of its applications. All other outcomes remain open.
baut in die Bildprogramme der elektronischen Kameras, der The assertions also relate to the camera photographs of the
Scanner und Computer –, beliebter Gegenstand einer großen master. Ultimately, these were once expressions of a critical
Zahl experimentierender Fotoliebhaber. Längst nicht mehr revision of the image and stylistic distinctions. They have
als Besonderheit, sondern als naheliegende Möglichkeit therefore gained an own value that transcends their represen-
der ‚Bildbearbeitung‘ wahrgenommen: als Möglichkeit tational function and consolidated the photograph’s role
zu individuellem Ausdruck, die jedermann zugänglich ist. as an aesthetic object. Camera photographs and photograms
Insofern hat sich das ‚produktive‘ Programm Moholy- are two image types within one discipline and thus embody
Nagys erfüllt. Es ist populär geworden und hat sich im its entire existence in the field of tension between represen-
allgemeinen Gebrauch seiner Anwendungen verwirklicht. tation (icon) and trace (index).
Alles Weitere bleibt offen. Die Aussagen beziehen sich auch
auf die Kamerafotografien des Meisters. Schließlich waren Gottfried Jäger, born 1937, is a photographer and photo
diese einmal Ausdruck einer kritischen Bildrevision und theorist. From 1972 to 2002 he was professor of photo-
graphy at the University of Applied Sciences Bielefeld,
bewusster Stilistik. Daher haben sie über ihre abbildende where he also founded the photography and media
Funktion hinaus Eigenwert gewonnen und die Rolle des research programme. He has recently published a mono-
Fotos als ästhetisches Objekt gefestigt. Kamerafotografien graph on Carl Strüwe: Mikrofotografie als Obsession.
und Fotogramme sind zwei Bildarten eines Fachs und
1. Joseph Nicéphore Niépce and Louis Jaques Mandé
verkörpern nun dessen ganzes Dasein im Spannungsfeld Daguerre: Grundlagen des vorläufigen Vertrages,
zwischen Abbild (Ikon) und Spur (Indiz). collaboration of 14.12.1829, in: Baier, Wolfgang:
Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie,
die realitÄT DEs bILdeS

Halle (Saale), 1964, p. 63.


Gottfried Jäger, geboren 1937, ist Fotograf und Foto-
2. Cf. Wiesing, Lambert: Von der Sichtweise zur
theoretiker. Von 1972 bis 2002 war er Professor für
Sichtbarkeit, Konrad Fiedler (1841 – 1895), in: id. Die
Fotografie an der Fachhochschule Bielefeld und Gründer
Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven
des dortigen Forschungsschwerpunktes Fotografie und
der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, 1997,
Medien. Zuletzt erschien von ihm eine Monografie über
pp. 143 – 167 (167).
Carl Strüwe: Mikrofotografie als Obsession.
3. Coburn, Alvin Langdon: Die Zukunft der
bildmäßigen Fotografie (1916), in: Kemp, Wolfgang,
1. Joseph Nicéphore Niépce und Louis Jaques Mandé
Theorie der Fotografie II, 1912 – 1945, Munich, 1979,
Daguerre: Grundlagen des vorläufigen Vertrages (ihrer
pp. 55 – 57 (57).
Zusammenarbeit) vom 14. Dezember 1829, in: Baier,
4. Cit. in: Haus, Andreas: Moholy-Nagy. Fotos
Wolfgang: Quellendarstellungen zur Geschichte der
und Fotogramme, Munich, 1978, p. 5.
Fotografie, Halle (Saale), 1964, S. 63.
5. Moholy-Nagy, László: Produktion Reproduktion,
2. Vgl. Wiesing, Lambert: Von der Sichtweise zur
in: de Stijl, year 5, no. 7, July 1922, pp. 98 – 100.
Sichtbarkeit, Konrad Fiedler (1841 – 1895), in: ders.:
6. See also Glüher, Gerhard: Ursprünge der kamera-
Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspek-
losen Fotografie, in: id. Licht–Bild–Medium, Untersu-
tiven der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg,
chungen zur Fotografie am Bauhaus, thesis, Marburg,
1997, S. 143 – 167 (167).
1992; revision, Berlin, 1994, p. 12 ff. Molderings,
3. Coburn, Alvin Langdon: Die Zukunft der bildmä-
Herbert: Light Years of a Life, The Photogram in the
ßigen Fotografie (1916), in: Kemp, Wolfgang, Theorie der
Aesthetic of László Moholy-Nagy, in: see endnote 7,
Fotografie II, 1912 – 1945, München, 1979, S. 55 – 57 (57).
p. 15 ff.
4. Zit. in: Haus, Andreas: Moholy-Nagy. Fotos und
7. Cf. Geimer, Peter: Bilder aus Versehen. Eine
Fotogramme, München, 1978, S. 5.
Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg,
5. Moholy-Nagy, Lászlò: Produktion Reproduktion,
2010, here especially p. 350.
in: de Stijl, 5. Jg., Nr. 7, Juli 1922, S. 98 – 100.
8. Cf. Mitchell, William John Thomas: Bildtheorie,
6. Hierzu auch Glüher, Gerhard: Ursprünge der
Frankfurt / M, 2008, p. 268, p. 30. Bielefeld Photo
kameralosen Fotografie, in: ders.: Licht–Bild–Medium,
Symposium: Undisziplinierte Bilder, 26 – 27 Nov. 2009;
Untersuchungen zur Fotografie am Bauhaus, Diss.
symposium edition, ed. by Abel, Thomas; Deppner,
Marburg, 1992, überarb. Berlin, 1994, S. 12 ff.; sowie
Martin Roman: Undisziplinierte Bilder. Fotografie
Molderings, Herbert: Light Years of a Life, The Pho-
als dialogische Struktur, Bielefeld, scheduled for publi-
togram in the Aestetic of Lászlò Moholy-Nagy, in: s.
cation 2012.
Anm. 7, S. 15 ff.
9. Moholy-Nagy, László: Produktion Reproduktion,
7. Vgl. Geimer, Peter: Bilder aus Versehen. Eine Ge-
in: de Stijl, year 5, no. 7, July 1922, pp. 98 – 100; Malerei
schichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg, 2010,
Fotografie Film, Bauhaus Book 8, 1925, reprint of the
hier insbes. S. 350.
1927 issue, Mainz and Berlin, 1967, p. 28.
8. Vgl. Mitchell, William John Thomas: Bildtheo-
10. Moholy-Nagy: Bauhaus Book 8, p. 29.
rie, Frankfurt/M., 2008, S. 268; sowie 30. Bielefelder
11. William Henry Fox Talbot: On the art of the
Fotosymposium: Undisziplinierte Bilder, 26. – 27. Nov.
photogenic drawing: ‘The picture drawn by hand can-
2009; Tagungsband, hrsg. v. Abel, Thomas; Deppner,
not compare with the truth and fidelity of the picture
Martin Roman: Undisziplinierte Bilder. Fotografie als
which is generated with the help of sunlight.’ (transl.
dialogische Struktur, Bielefeld, für 2012 in Vorbereitung.
abr. G. J.). In: Baier, Wolfgang: Quellendarstellungen
9. Moholy-Nagy, László: Produktion Reproduktion,
zur Geschichte der Fotografie, Halle (Saale), 1964, p. 84.
in: de Stijl, 5. Jg., Nr. 7, Juli 1922, S. 98 – 100, sowie in:
12. Renger-Patzsch, Albert: “But what arises (from
Malerei Fotografie Film, Bauhausbuch 8, 1925, Reprint
the independence of photography from art) is a twilight
der Ausg. v. 1927, Mainz und Berlin, 1967, S. 28.
genre: neither art, nor photography.” Transl. cit. in:
10. Moholy-Nagy: Bauhausbuch 8, S. 29.
Versuch einer Einordnung der Photographie, in:
11. William Henry Fox Talbot: Über die Kunst der
Veröffentlichungen der Deutschen Gesellschaft für
photogenischen Zeichnung: „Das mit der Hand ge-
Photographie, issue 4, Cologne, Dec. 1960, p. 6.
zeichnete Bild kann sich nicht messen mit der Wahrheit
13. Pawek, Karl: “… he, who aims to make photogra-
und Treue, mit der das Bildnis mit Hilfe des Sonnen-
phy into an art in that he seeks to create ‘artistic’ effects
lichts erzeugt wird.“ (Ausz. G. J.). In: Baier, Wolfgang:
in the photo laboratory without a camera, sins against
Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie,
the rationale of photography.” In: id: Totale Photo-
Halle (Saale), 1964, S. 84.
graphie. Die Optik des neuen Realismus, Olten and
12. Renger-Patzsch, Albert: „Was aber (durch Ab-
35

Freiburg, 1960, p. 89.


hängigkeit der Photographie von der Kunst) entsteht, ist
eine zwielichtige Gattung: Weder Kunst noch Photogra- 14. Cf. Wiesing, Lambert: Artifizielle Präsenz.

bauhAus 4
phie.“ In: Versuch einer Einordnung der Photographie, Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt / M, 2005.
in: Veröffentlichungen der Deutschen Gesellschaft für 15. de novo in Schade / Wenk: Studien zur visuellen
Photographie, 4. Heft, Köln, Dez. 1960, S. 6. Kultur, Bielefeld, 2011, pp. 94 – 97.
13. Pawek, Karl: „…daß sich gegen das Grundprinzip 16. Cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_
der Photographie versündigt, wer aus der Photographie Sachlichkeit, download Sept. 2012.
Kunst machen will, indem er im photographischen 17. Cf. Glüher, Gerhard: Fotografie und Neue Sach-
Labor ohne Kamera ‚künstlerische’ Effekte zu erzielen lichkeit, in: id: Licht–Bild–Medium, Untersuchungen
sucht.“ In: ders.: Totale Photographie. Die Optik des zur Fotografie am Bauhaus, thesis, Marburg, 1992,
neuen Realismus, Olten und Freiburg i. Br., 1960, S. 89. revised Berlin, 1994, p. 83 et. seqq. (86).
14. Vgl. Wiesing, Lambert: Artifizielle Präsenz. Stu- 18. Roh, Franz: foto-auge. 76 fotos der zeit. zusammen-
dien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt / M., 2005. gestellt von franz roh und jan tschichold, Stuttgart, 1929.
15. erneut in Schade / Wenk: Studien zur visuellen 19. Moholy-Nagy, László: Die beispiellose Fotografie,
Kultur, Bielefeld, 2011, S. 94 – 97. in: Das Deutsche Lichtbild. Jahresschau 1927, Berlin,
16. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_ 1927, pp. X – XI.
Sachlichkeit, Zugriff Sept. 2012. 20. This term was coined by the media artist Sonja
17. Vgl. Glüher, Gerhard: Fotografie und Neue Sach- Landon Sheridan, who in 1970 at the Art Institute of
lichkeit, in: ders.: Licht – Bild – Medium, Untersuchun- Chicago began to work in a creative and ‘generative’
gen zur Fotografie am Bauhaus, Diss. Marburg, 1992, way with technical tools such as photocopies. In: Jäger,
überarb. Berlin, 1994, S. 83 ff. (86). Gottfried: Bildgebende Fotografie, Fotografik Licht-
18. Roh, Franz: foto-auge. 76 fotos der zeit. zusam- grafik Lichtmalerei. Ursprünge, Konzepte und Spezi-
mengestellt von franz roh und jan tschichold, Stuttgart, fika einer Kunstform, Cologne, 1986, p. 58 f. 263, and
1929. Jäger, Gottfried; Holzhäuser, Karl Martin: Generative
19. Moholy-Nagy, Lászlò: Die beispiellose Fotografie, Fotografie, Ravensburg, 1975.
in: Das Deutsche Lichtbild. Jahresschau 1927, Berlin, 21. Steinert, Otto (ed.): Subjektive Fotografie. Ein
1927, S. X – XI. Bildband moderner europäischer Fotografie, Bonn, 1952.
20. Der Ausdruck ist eine Wortschöpfung der Medi- 22. Pawek, Karl: Totale Fotografie. Die Optik des
enkünstlerin Sonja Landon Sheridan, die um 1970 am neuen Realismus, Olten and Freiburg, 1960.
Art Institute of Chicago mit technischen Geräten wie 23. Hajek-Halke, Heinz: Experimentelle Fotografie.
Fotokopierern schöpferisch und ‚generativ‘ umzugehen Lichtgrafik, Bonn, 1955.
begann, in: Jäger, Gottfried: Bildgebende Fotografie, 24. Solomon-Godeau, Abigail: Wer spricht so?
Fotografik Lichtgrafik Lichtmalerei. Ursprünge, Konzep- Einige Fragen zur Dokumentarfotografie, in: Herta
te und Spezifika einer Kunstform, Köln, 1986, S. 58 f., Wolf (ed.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am
263, sowie Jäger, Gottfried; Holzhäuser, Karl Martin: Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt / M,
Generative Fotografie, Ravensburg, 1975. 2003, pp. 53 – 74.
21. Steinert, Otto (Hg.): Subjektive Fotografie. Ein 25. Müller-Pohle, Andreas: Visualismus / Doku-
Bildband moderner europäischer Fotografie, Bonn, 1952. mentarismus, in: Camera Austria, issue 10, 1982,
22. Pawek, Karl: Totale Fotografie. Die Optik des pp. 73 – 74.
neuen Realismus, Olten und Freiburg i. Br., 1960. 26. Mißelbeck, Reinhold (ed.): David Hockney.
23. Hajek-Halke, Heinz: Experimentelle Fotografie. Retrospektive Photoworks, exhib. cat. Museum Ludwig,
Lichtgrafik, Bonn, 1955. Cologne et al., 1998.
24. Solomon-Godeau, Abigail: Wer spricht so? Einige
Fragen zur Dokumentarfotografie, in: Herta Wolf (Hg.):
Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des foto-
grafischen Zeitalters, Frankfurt / M., 2003, S. 53 – 74.
25. Müller-Pohle, Andreas: Visualismus/Dokumenta-
rismus, in: Camera Austria, Heft 10, 1982, S. 73 – 74.
26. Mißelbeck, Reinhold (Hg.): David Hockney. Re-
trospektive Photoworks, Ausst.-kat. Museum Ludwig,
Köln u. a., 1998.

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