Lo Sublime

La experiencia estética de lo sublime y su teorización tuvo en
Kant y en otros filósofos de la Ilustración una especial
atención. Para Kant, el núcleo del problema, lo que se
manifiesta, finalmente, en dicha experiencia no es,
simplemente, la sublimidad de la naturaleza.

Por Gustavo Cataldo*

"El estremecimiento es la parte mejor de la humanidad. Por mucho que el mundo se haga 
familiar a los sentidos, siempre sentirá lo enorme profundamente conmovido".
Goethe

El término "sublime" quizás haya perdido, en nuestra lengua, parte de su resonancia y 
sentido originario. En general, la expresión designa lo excelso, eminente o de gran 
elevación. De allí el verbo "sublimar", en el sentido de engrandecer o ensalzar. La 
expresión proviene del latín sublimis, que designa lo que está en el aire, en lo alto, por el 
aire. De donde también alto, elevado, situado en la altura, grandioso. La voz sublimis se 
acerca, finalmente, también a un sentido moral: se convierte en equivalente de la expresión 
"noble". Esta fluctuación entre los valores estéticos y los valores morales se mantendrá en 
gran parte de los análisis propiamente filosóficos.

Quisiéramos mostrar, brevemente, este desplazamiento de sentido particularmente en la 
Crítica del Juicio de Kant. Ciertamente la cuestión de lo sublime no es un asunto de cuyo 
descubrimiento haya sido Kant responsable. De hecho el tema constituye parte tanto de las 
preocupaciones de las denominadas "teorías del gusto" inglesas, como de la estética 
universitaria alemana. Sin embargo, el uso del término no se introduce en el vocabulario 
estético hasta que Boileau traduce, en 1694, el tratado del siglo I Sobre lo sublime, 
inicialmente atribuido a Longino. Es cierto que esta obra refiere el término sublime al 
estrecho marco de la literatura y la retórica, en cuanto designa fundamentalmente un "estilo 
noble y elevado". No obstante, esta resolución ya resulta significativa. En efecto, al tanto la 
belleza en las artes plásticas se interpreta como "limitación", la música y la poesía dicen 
relación, en cambio, con la "ilimitación" de lo sublime. "En escultura ­ dice el pseudo 
Longino­ lo que se busca es la semejanza con el modelo humano, en literatura lo 
sobrehumano". Lo bello se aplica, pues, a las artes que exigen acabamiento o limitación 
formal y lo sublime a las que apuntan hacia una cierta infinitud o ilimitación.
Alegría y Horror

En la tradición estética inglesa será Edmund Burke el primero en explicitar la diferencia 
entre lo bello y lo sublime. Desbordando claramente la estrecha aplicación que el pseudo­
Longino hace de lo sublime, Burke le otorga a esta noción un significado tan amplio como 
el de la propia belleza. En su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas 
acerca de lo sublime y de lo bello, Burke toma como modelos la metafórica de lo sublime 
de Shakespeare y particularmente de Milton, a quien cita profusamente. De allí que asocie 
la idea de lo sublime a cualidades tales como la oscuridad, la grandeza, la magnificencia, la 
grandiosidad y, correspondientemente, a sentimientos como el temor, el asombro o el 
respeto. Para Burke, pues, lo sublime no sólo se relaciona con la presencia de lo grandioso, 
sino también con un cierto sentimiento de dolor y peligro: "todo lo que resulta adecuado ­ 
señala Burke en la Indagación­ para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es 
de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de una manera análoga 
al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente 
es capaz de sentir". Naturalmente, precisa Burke, cuando el dolor o el peligro acosan 
demasiado no hay deleite alguno, pero a cierta distancia puede ser objeto de satisfacción. 
Lo sublime, por consiguiente, comporta una complacencia del todo ambigua: se trata de 
cierto "horror delicioso".

No hay duda de que las Indagaciones de Burke constituyen el antecedente más directo del 
tratamiento que Kant hace de lo sublime en la Crítica del Juicio. La primera aproximación 
al tema lo constituye, sin embargo, un escrito precrítico titulado Observaciones acerca del 
sentimiento de lo bello y lo sublime, obra de 1763. Allí Kant, en un estilo ágil y llano, muy 
distante de lo que será el estilo constante en la obra del período crítico, ensaya una suerte de
descripción empírica de lo bello y lo sublime. Las distancias fundamentales no se reducen, 
evidentemente, a cuestiones estilísticas: no hay todavía vestigio alguno de lo que será la 
transformación crítica y el trascendentalismo de la época posterior. Sin embargo, resulta 
evidente que la preocupación de Kant por los problemas estéticos está ya determinada por 
el valor moral de las acciones y el descubrimiento de la dignidad humana. Este tránsito y 
oscilación entre los valores estéticos y los valores antropológico­morales, resulta ser 
constante en el texto de las Observaciones.

El punto de partida de las Observaciones es la determinación del dominio de lo estético a 
partir del concepto de sentimiento (Gefühl). Lo común tanto a lo bello como a lo sublime es
que se trata de un sentimiento de placer o de displacer. "Aquí no importa ­ dice Kant en las 
Observaciones­ lo que el entendimiento capta, sino lo que el sentimiento siente". El juicio 
estético, por ende, se funda en la capacidad propia del sentimiento para ser afectado de 
placer o dolor. El sentimiento de agrado, sin embargo, no es el mismo para lo sublime y lo 
bello: "La afección ­ señala Kant en las Observaciones­ es agradable para ambos, pero de 
una manera muy diferente. La vista de una montaña, cuyas cimas nevadas se yerguen por 
encima de las nubes, la descripción de una tormenta enfurecida, o la descripción del 
imperio infernal que hace Milton, suscitan complacencia, pero con horror. Por el contrario, 
el aspecto de un prado lleno de flores, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos por 
rebaños pastando, la descripción del Elíseo en el relato de Homero sobre el cinturón de 
Venus, originan también una sensación apacible, pero que es alegre y risueña". Lo sublime,
según se ve, comporta un sentimiento de placer que contiene una extraña ambigüedad: no 
se trata de un placer puro, sino mezclado con el horror, con un cierto displacer. Frente al 
carácter risueño y alegre de lo bello, lo sublime se manifiesta bajo la traza de lo temible. La
desmesura de lo sublime queda plenamente reflejada en los ejemplos: la vista de unas 
montañas nevadas, una tormenta enfurecida, el imperio infernal de Milton, son sentimientos
de placer ante lo grande, mezclado con cierto dolor.
Experiencia de lo sublime

El tratamiento de lo sublime en la Crítica del juicio mantiene, en lo esencial, los rasgos 
descriptivos de las Observaciones, pero asumiendo ya plenamente el planteamiento 
trascendental. No nos detendremos mayormente en despejar y articular la orientación 
trascendental de la estética kantiana, así como tampoco su lugar y relación con el sistema 
kantiano como tal. La pregunta mucho más precisa que nos preocupa, como núcleo de la 
estética de lo sublime, es la siguiente: ¿cómo se produce la articulación y el tránsito entre 
los valores estéticos de lo sublime y los valores antropológico­morales? Antes de ello, sin 
embargo, detengámonos un momento en deslindar la propia experiencia de lo sublime. 
Hemos destacado que la expresión española "sublime" proviene del latín sublimis, lo que 
está en el aire, elevado, situado en la altura. La expresión alemana erhaben, empleada por 
Kant, alude a la misma experiencia: significa elevado, saliente, superior, por encima de, 
eminente. La experiencia designada con estas expresiones parece, pues, aludir a un cierto 
"sentirse superado" o trascendido por algo que nos sobrepasa de una manera ilimitada. Los 
ejemplos que Kant ya había puesto en las Observaciones resultan lo suficientemente 
indicativos: unas montañas nevadas, una tormenta enfurecida, la profundidad estrellada de 
una noche e incluso, frente a la comedia, la grandiosidad de la tragedia. De allí que la 
primera diferencia de lo sublime frente a lo bello, sea la de la representación de una 
"ilimitación". "Lo bello en la naturaleza ­ dice Kant­ se refiere a la forma del objeto (Form 
des Gegenstandes), que consiste en su limitación (Begranzung); lo sublime al contrario, 
puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es 
representada una ilimitación (Unbegranztheit) y pensada, sin embargo, una totalidad de la 
misma...". Frente a la forma, en cierto modo, ceñida y cerrada de lo bello, lo sublime se 
manifiesta como informidad e ilimitación. Esta informidad e ilimitación en la 
representación del objeto, no es sino expresión de una superación de nuestras facultades 
ante la presencia de lo ilimitadamente grande. La "informidad" de lo sublime no se 
identifica, sin embargo, con lo "monstruoso". Lo monstruoso, dice Kant, "es un objeto que 
por su magnitud niega el fin que constituye su propio concepto". Lo que aterroriza de lo 
monstruoso es la magnitud de lo que "repugna" al fin o al "deber ser" que constituye el 
concepto de un objeto, en cambio, lo que atemoriza de lo sublime es la magnitud de lo que 
rebasa cualquier objetivación.

Esta superación de nuestras facultades ante la presencia de lo sublime cualifica también la 
satisfacción de un modo diverso. Al tanto, en efecto, la satisfacción en lo bello implica un 
"sentimiento de impulsión a la vida" y, por lo mismo, se combina con el encanto y una 
imaginación que juega; en cambio, la satisfacción en lo sublime comporta una suspensión y
desbordamiento momentáneo de nuestras facultades vitales. La satisfacción, pues, que 
implica la representación de lo sublime lejos de todo juego, parece una ocupación seria. 
Pero no sólo eso. Además el placer ante lo sublime comporta una interna ambigüedad: hay 
tanto una atracción como un rechazo. Es por este juego "atracción­rechazo" por lo que la 
satisfacción en lo sublime puede llamarse según Kant "no tanto placer positivo como, 
mejor, admiración o respeto, es decir, placer negativo". El respeto (Achtung), a diferencia 
del encanto (Reizen) propio de lo bello, no sólo puede ser definido por la positividad de la 
atracción o la seducción, sino también ­ y sobre todo­ por la negación que, al mismo 
tiempo, nos separa y distancia del objeto. La connotación negativa de la satisfacción en lo 
sublime ­ o como Kant también lo llama, el "placer negativo" (negative Lust)­ pone de 
manifiesto la limitación y el desbordamiento de nuestras facultades de representación frente
a la ilimitación de la naturaleza.

Esta ilimitación hace que, desde el punto de vista cuantitativo, lo sublime no pueda ser 
definido sino como "lo que es absolutamente grande". Lo absolutamente grande es lo 
"grande por encima de toda comparacion" (absolute, non comparative magnum, dice Kant 
en latín). A esta determinación cuantitativa de lo sublime que Kant llama "sublime 
matemático" se agrega lo que denomina "sublime dinámico". Lo "sublime dinámico" queda
definido por la fuerza (Macht). Y fuerza "es una facultad que es superior a grandes 
obstáculos". La "naturaleza como fuerza" no puede sino producir temor (Furcht), 
precisamente en cuanto no encontramos una facultad adecuada para resistirle. "Rocas ­ 
ejemplifica Kant­ audazmente colgadas y, por así decirlo, amenazadoras, nubes de 
tormentas que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en
todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin 
límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra 
facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza". La fuerza 
(Macht) de la naturaleza empequeñece, reduce y "nadifica", en cierto modo, nuestras 
resistencias. Pero el temor que se deriva de esta "nadificación" dista mucho también de ser 
unívoco: no es un puro temor, es un "temor atractivo". Contemplamos, en efecto, al mismo 
tiempo, con temor y atracción la fuerza superior de la naturaleza, con tal que ­ y esto no se 
le escapa a Kant­ no esté en riesgo nuestra existencia. En este sentido, y en tales 
condiciones, la fuerza de la naturaleza es tanto más atractiva cuanto más temible.
Lo sublime está en la razón

Para Kant, sin embargo, y con esto entramos al núcleo de nuestro problema, lo que se 
manifiesta, finalmente, en la contemplación estética de lo sublime, no es, simplemente, la 
sublimidad de la naturaleza. Lo sublime­ tanto en su consideración matemática como 
dinámica­ no es algo, en primer lugar y finalmente, atribuible a la naturaleza. Si es cierto 
que "sublime es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña", entonces se
ve fácilmente que no hay ninguna cosa en la naturaleza que pueda, propia y absolutamente, 
ser llamada sublime. No hay nada tan grande en la naturaleza que, bajo otra relación, no 
pueda ser rebajado hasta lo infinitamente pequeño, ni nada tan pequeño que, respecto de 
medidas más pequeñas aún, no pueda ampliarse hasta el tamaño de un mundo. El telescopio
y el microscopio, dice Kant, han dado buena muestra de estas dos perspectivas. Pero, ¿qué 
es, entonces, sublime? Por lo pronto, dice Kant negativamente, "nada de lo que es objeto de
los sentidos puede llamarse sublime". Simplificando: no es en el océano o en la tempestad 
donde radica lo sublime, sino en nosotros. Para Kant, la propia limitación de nuestras 
facultades para apreciar las magnitudes sensibles manifiesta una facultad suprasensible en 
nosotros. Esta facultad capaz de abarcar la infinitud y de ordenarse a ella es la razón 
(Vernunft). Sabemos que para Kant en la razón (Vernunft), a diferencia del entendimiento 
(Verstand), hay "una pretensión de totalidad absoluta". Es esta apertura a una totalidad ­ 
auténtica teleologia rationis humanae, como dice Kant­ la que hace de la razón, y no la 
naturaleza, lo verdaderamente sublime. Atendiendo a lo anterior no puede, pues, sorprender
la definición final de lo sublime: "sublime ­ dice Kant, definiendo­ es lo que, sólo porque se
puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos". 
La incapacidad de nuestras facultades para encontrar una medida adecuada a la apreciación 
estética de las magnitudes pone de manifiesto, en esa misma limitación, la capacidad de la 
razón para mantener la infinitud como unidad. En otras palabras, en el propio hecho de 
"poder pensar" lo sublime, lo absolutamente grande, se pone de manifiesto la superioridad 
de nuestro espíritu sobre la naturaleza.

Lo mismo sucede con lo sublime dinámico. En la irresistibilidad de la fuerza de la 
naturaleza, en nuestra impotencia física, se descubre al mismo tiempo nuestra 
independencia y superioridad frente a ella. "La irresistibilidad de su fuerza, ­ dice Kant en 
un bello texto­ que ciertamente nos da a conocer nuestra impotencia física, considerados 
nosotros como seres naturales, descubre, sin embargo, una facultad de juzgarnos 
independientes de ella y una superioridad sobre la naturaleza, en la que su funda una 
independencia de muy otra clase de aquella que pueda ser atacada y puesta en peligro por la
naturaleza, una independencia en la cual la humanidad en nuestra persona permanece sin 
rebajarse, aunque el hombre tenga que someterse a aquel poder". En estas palabras de Kant 
­ lindantes en lo lírico­ resuena, sin duda, el eco de Rousseau y la tradición ilustrada: el 
sentimiento de la dignidad del hombre por sobre la naturaleza. Schiller ­ en un ensayo 
titulado De lo sublime, que lleva por subtítulo Ampliación de algunas ideas de Kant­ 
expresa, en su definición de lo sublime y de un modo directo, esta misma idea acerca de la 
"dignidad moral" del hombre: "Llamamos sublime a un objeto ­ dice Schiller­ , ante cuya 
representación nuestra naturaleza sensible siente sus propios límites; nuestra naturaleza 
racional, empero, su superioridad, su exención de límite; objeto, al que no podemos resistir,
pues, físicamente, pero sobre el cual nos elevamos moralmente, es decir, por medio de 
ideas". Lo que aquí resulta relevante, para nuestro problema, no es tanto la mera afirmación
de la "dignidad moral" del hombre, cuanto el tránsito desde los valores estéticos a los 
valores antropológico­morales. O dicho con más precisión, el descubrimiento de los valores
morales "en" los valores estéticos. Ello resulta más sugerente todavía si consideramos que 
el tratamiento del "juicio estético" implica sobre todo la determinación de su "peculiaridad"
frente a otros tipos de juicio y otras facultades. Gran parte de la Crítica del juicio opera 
metódicamente sobre la base del enfrentamiento entre la facultad de sentir placer y dolor, 
locus del juicio estético, y la facultad de conocer y desear. En otras palabras, Kant en gran 
medida se empeña en distinguir el juicio estético de los juicios lógico­teóricos y los 
práctico­morales. La determinación del juicio de gusto como "satisfacción desinteresada" 
alude justamente a este intento de separar el juicio estético tanto de lo meramente 
agradable, como de lo bueno. Y, sin embargo, también ­ y esto es lo que hemos revisado­ 
en el corazón mismo de lo estético comparece lo moral.

El lugar preciso de esta comparecencia no es, como hemos visto, lo bello como tal, sino lo 
sublime. Lo bello no aparece sino como "limitación de la forma", lo sublime, en cambio, 
posee la rúbrica de la infinitud. Es por esta ilimitación e infinitud que los objetos estéticos 
no pueden ya ser interpretados en términos de "pura presencia" o "limitación formal" y, 
correspondientemente, la experiencia estética en términos de una simple satisfacción 
positiva. A través de lo sublime, tal se podría afirmar, se introducen la negación y la nada 
en el dominio de lo estético. En este sentido, pues, no puede resultar sorprendente la 
recuperación que ha hecho de la estética contemporánea de la experiencia de lo sublime. 
Sólo que esta recuperación, si realmente quiere apoyarse en Kant, no puede servir para 
sostener, en el dominio de lo estético, la primacía absoluta de lo negativo y lo puramente 
irracional. Y ello porque para Kant la negación no puede sino cumplir una función 
enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la naturaleza sensible, de la 
ordenación ilimitada del espíritu humano.
Gustavo Cataldo Sanguinetti, Escuela de Artes Liberales, Universidad Andrés Bello. 

El Mercurio, Santiago de Chile, Domingo 26 de Noviembre de 2000  

Los «valores estéticos» –bello, feo (K. Rosekranz publicó en 1853 una
Estética de lo feo), sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, claro,
horrendo, sucio, asqueroso, armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino,
grosero, desmañado, sublime, vulgar, guapo, &c.– y los juicios de valor
correspondientes están presentes prácticamente en la totalidad de la vida
humana, no sólo en los momentos en los que ésta se enfrenta con las que
llamamos «obras de Arte», sino también en los momentos en los que ésta se
enfrenta con la «prosa de la vida» y con la «Naturaleza». Es cierto que ni las
obras artísticas sustantivas o adjetivas o, en general, las obras culturales y,
menos aún, los procesos o estados naturales se agotan en su condición de
soportes de sus valores estéticos. Un reloj de porcelana barroco puede ser,
además de una obra sustantiva de arte, un instrumento tecnológico y funcional;
ni siquiera la obra sustantiva o exenta que parece haber sido concebida
únicamente para brillar por sí misma expuesta en el museo o en el teatro
(independiente de los efectos que pueda tener luego en la «prosa de la vida»)
se agota en su condición de soporte de valores estéticos; ella tiene siempre, al
margen de las funciones psicológicas sociales, políticas o económicas que
potencia, un trasfondo situado «más allá de lo bello y de lo feo». Incluso cabe
afirmar que la «finalidad» de la obra de arte (y por supuesto la finalidad de la
«Naturaleza») no puede hacerse consistir en la producción de valores
estéticos positivos (o acaso negativos: el feísmo). La Naturaleza o el Arte
tienen otras fuentes; los valores estéticos intervienen en la producción, o en el
uso y en el producto, más como reglas o cánones que como fines.

Sin embargo, parece indudable que, supuesto que sea ello posible, si
desconectamos una «producción cultural» de toda referencia a los valores
estéticos ella perdería también su condición de obra de arte sustantivo o
poético, y se convertiría en un producto tecnológico o científico estéticamente
neutro. En cualquier caso, el análisis de los valores estéticos en el plano
abstracto (respecto de sus referencias naturales o culturales), salvo que
determinemos reglas y proporciones objetivas empíricas, encierra el peligro de
su vaguedad y de su trivialidad, a la manera de la fórmula tomista: pulchra
sunt quae visa placent. Parece preferible el método que comienza el análisis
estético por la consideración de las producciones culturales humanas, «las
obras de arte sustantivo» (proporciones aúreas, contrapuntos) y pasando,
como intermedio, por las producciones culturales animales (panales, nidos,
telas de araña, cantos de pájaro, rituales...), continúa por las situaciones o
escenarios «naturales» (puestas de sol, grandes cataratas, bosques umbríos,
cielo estrellado...) que tengan conexión con los valores estéticos. La
determinación de características generales no triviales de los valores estéticos
podrá llevarse a cabo eventualmente con algún mayor rigor a partir de los
resultados de los análisis particulares previos. En cualquier caso, el
materialismo filosófico distingue también entre la estética filosófica (más
vinculada a la filosofía de los valores estéticos) de la filosofía del arte; entre
ambas perspectivas media una relación que recuerda a la que se establece
entre la Teología natural y la Filosofía de las religiones positivas (se
comprende que Hegel, desde el idealismo, postulase la reducción de la
estética a la Filosofía del arte). {E}