El dibujo:

herramienta del pensamiento

Didáctica del diseño

El dibujo:
herramienta del pensamiento

Didáctica del diseño

Perspectivas del dibujo

El dibujo:
herramienta del pensamiento

COORDINADORAS:

Martha Tappan
Mabel Larrechart
Rocío Muñiz

Didáctica del diseño

UNIVERSIDAD ANÁHUAC

RECTOR
P. Jesús Quirce Andrés, L.C.

VICERRECTOR ACADÉMICO
P. Cipriano Sánchez García, L.C.

DIRECTOR DE LA ESCUELA DE DISEÑO

Mtro. Ricardo Salas Moreno

DIRECTORA DE COMUNICACIÓN INSTITUCIONAL

Lic. Abelardo Somuano Rojas

COORDINADORA DE PUBLICACIONES ACADÉMICAS

Mtra. Alma E. Cázares Ruiz
 Índice

11 Didáctica del diseño

12 Presentación

15 Introducción

19 El dibujo, componente y estrategia

fundamental del diseño
Mabel Larrechart

31 Dibujo, ergo sum

Tullia Bassani

43 Texturas
Rocío Muñiz
Perspectivas del dibujo
El dibujo: herramienta del pensamiento 55 El boceto
Mabel Larrechart

Derechos reservados:
63 El dibujo analítico en la enseñanza del diseño
© Universidad Anáhuac México Norte
Arturo Ponce de León
Av. Universidad Anáhuac No. 46, Col. Lomas Anáhuac,
Huixquilucan, Edo. de México, C.P. 52786 75 Reflexiones sobre el papel del dibujo
en el proceso de conceptualización
Primera edición: octubre de 2015
Rocío Muñiz

Esta obra no puede ser reproducida total o parcialmente 91 La representación del cuerpo humano
sin autorización escrita del editor Rocío Lobo
ISBN:
103 El dibujo en los talleres de diseño
Impreso en México Martha Tappan
 Didáctica del diseño
Colección

D I DÁC T I C A D E L D I S E Ñ O E S U N A C O L E C C I Ó N desarrollada por el Centro de

Investigaciones en Diseño de la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac Mé-
xico Norte.  §  Su propósito es reflexionar en torno a la especificidad de los proce-
sos de enseñanza y aprendizaje propios de las disciplinas proyectuales, entre las que
destacan el diseño, la arquitectura y, en términos generales, los procesos de codifi-
cación multimediática (i.e. las artes gráficas, plásticas y escénicas, y su recontextua-
lización digital). En todos estos casos, la modalidad de enseñanza es el taller,
espacio inherente a las actividades donde se lleva a cabo la exploración conceptual
a través del bocetaje como metodología conducente tanto a la detección como a
la reformulación de problemas; la aplicación de marcos teóricos y metodológicos
multidisciplinarios en el discernimiento y la labor de proyectar soluciones posibles; y,
con el propósito de materializar el producto en serie o diseminarlo, la propuesta se
evalúa a través de la maquetación y/o elaboración de prototipos.  §  Los libros que
conforman la colección están lejos de ser tratados; su finalidad es modesta, más cer-
cana al cuaderno o al apunte, pero no por ello poco valiosa pues ofrecen una síntesis
de la experiencia docente en el ámbito de las disciplinas proyectuales; es decir, una
reflexión sobre los procesos y resultados del trabajo académico que ocurre en el día
a día de la ejecución de los programas de licenciatura y de posgrado; así como la
reflexión acumulada en torno a los grandes temas que conforman la agenda del
ejercicio del diseño profesional en el complejo contexto de la realidad contempo-
ránea.  §  En un sentido pragmático e inmediato, los libros que integran esta co-
lección se ofrecen como material de apoyo para alumnos y maestros. En un sentido
más trascendental y de largo plazo, esta colección pretende ser un espacio de diálo-
go para académicos e investigadores del diseño; un ámbito de exploración destina-
do a la consolidación de modalidades académicas para las disciplinas proyectuales
tanto en la docencia, como en la investigación y en los formatos de diseminación del
conocimiento generado desde el dominio de lo proyectual.

11
 Presentación

E L B U E N D ISE Ñ O SU RG E D E P RO B L E M A S B IE N P L A N T E A D O S . El dibujo es
la herramienta con la que nuestra disciplina explora una diversidad posible de
soluciones.  §  El punto de partida para reflexionar sobre el dibujo es su ca-
rácter humano, es decir, el de una pulsión que nace de la necesidad del individuo
de aprehender el mundo que lo rodea y comunicar esa comprensión vital a
otros.  §  Este libro está compuesto por una serie de “ensayos verbales”, escri-
tos por maestros que imparten el taller de dibujo, y por “ensayos visuales”, selec-
ciones de la producción dibujística de sus alumnos, que ilustran las temáticas
abordadas en los escritos. El conjunto ofrece un recorrido que revisa los proce-
sos implicados en la adquisición de esta competencia esencial para el quehacer
del diseño.  §  Primero, las bases en las que se exploran las herramientas y las
técnicas no sólo a través de su buen manejo sino del reconocimiento de la huella
gráfica y plástica que deja cada instrumento y las características físicas de los
sustratos; después, los principios de composición, la pertinencia del formato,
del espacio lleno y vacío, los tamaños relativos, las proporciones. En síntesis, a
través de la práctica del dibujo se trabaja profundamente sobre la complejidad
que encierran los términos observar y representar. Primero, por lo que compete
al proceso perceptual –la fisiología humana– y, segundo, por lo que es a la inter-
pretación, reconocimiento y producción de los códigos de representación –la
cultura.  §  Una vez que se han planteado estos procesos fundamentales, se valora
el dibujo como la herramienta del taller de diseño para conceptualizar, modelar (o
“prototipar”, como se nombra hoy en día a ese dibujo que proyecta la articulación
y comportamiento de esa idea que va adquiriendo materialidad en el dibujo) y
comunicar. En esta obra se propone el dibujo como la “escritura” que utilizan los
diseñadores para esclarecer problemas y explorar posibles soluciones.

Ricardo Salas Moreno

Director de la Escuela de Diseño

13
 Introducción

TA N TO LO S T E X TO S CO M O L A S IM Á G E N E S que conforman este libro provienen

de la experiencia académica y la consideración de ciertos atributos necesarios
para dibujar: el desarrollo de habilidades, hábitos y métodos, la articulación de
procesos mentales y la comprensión y aplicación de conceptos específicos de este
campo. Estos artículos, escritos por maestros de talleres de dibujo, constituyen
una aproximación teórico-práctica a este vasto universo.  §  El principal propó-
sito de esta publicación, más allá de aportar y compartir experiencias, es abrir el
diálogo institucional y académico a través del cual reflexionemos acerca del di-
bujo como un lenguaje afín a múltiples disciplinas y profesiones.  §  Como en
cualquier otro ámbito de trabajo, generar acuerdos entre los profesores de dibujo
no es fácil; sin embargo, las dinámicas de discusión que hemos sostenido son mo-
tores que vitalizan nuestra práctica. Afortunadamente, quienes impartimos los
talleres de dibujo en la Escuela de Diseño, compartimos una misma inquietud: que
nuestros alumnos reciban una formación sensible. Por eso, para este libro, hemos
seleccionado como referencia ejercicios que se basan en la experiencia directa. A
través del intercambio de ideas y experiencias profesionales –apoyados además
por las respectivas coordinaciones-, desarrollamos procesos de enseñanza empa-
rentados con el progreso natural del dibujo. La idea inicial es conformar sólidas
competencias que permitan a los futuros diseñadores continuar su proceso de
aprendizaje para llegar a representaciones de mayor complejidad que involucren
nuevas tecnologías.  §  El dibujo constituye un componente esencial de la ense-
ñanza y la práctica del diseño, pero no se limita sólo a ello. Cuando los alumnos
desarrollan su potencial como dibujantes, trascienden estos objetivos, logrando
proyectar sus propias ideas. Sus dibujos tienen la capacidad de generar nuevos vín-
culos con los otros y con sus propios pensamientos: liberan el poder de sus ideas y
su imaginación. Como maestros, ser cómplices de tales hazañas nos revela la res-
ponsabilidad y el valor que encierra nuestro trabajo.
Mabel Larrechart
15
Ser dibujante fue durante mucho tiempo un oficio.
Dominándolo, el que dibujaba podía
atrapar las formas de la realidad
y fijarlas en un documento […] el dibujo ha sido siempre una herramienta más que un arte,
una actividad especializada de indagación
y construcción de la forma.

Juan Guillermo Tejeda

 El dibujo, componente y estrategia
fundamental del diseño
Mabel Larrechart

La actividad más profunda es la de dibujar.

John Berger

D I B U J A R E S U N A AC C I Ó N que responde a
impulsos vitales y primitivos, una práctica
íntimamente ligada a las primeras necesi-
dades del sujeto. No es ésta una idea al
azar, se puede comprobar fácilmente acer-
cándole un instrumento cualquiera a un
niño pequeño y observar cómo éste co-
mienza a realizar trazos y marcas sobre al-
guna superficie cercana. Otra prueba de la
compulsión al dibujo son las representa-
ciones rupestres. Hace poco más de diez
años, tres espeleólogos tuvieron la ocasión
de observar cientos de dibujos correspondientes al Paleolítico Superior, los más anti-
guos que hasta ahora se conocen. Se trata
de una serie de representaciones, dibujos y
pinturas de animales y huellas humanas,
encontradas dentro de una cueva ubicada
en la región de Ardèche, al sur de Francia,
conocida como “la cueva de Chauvet”.  §  La
cueva está vedada al público, solo unos po-
cos privilegiados tienen acceso directo a tal
descubrimiento. Uno de los invitados para
documentar el hallazgo es el cineasta y pro-
ductor alemán, Werner Herzog. Su docu-
mental The cave of forgotten dreams (2011)

18 19

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o, c om p o n e n t e y e s t r at e g i a f u n da m e n ta l d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 muestra no sólo las maravillas naturales del interior –la cueva resulta magnífica por
sus formas, texturas, colores de los minerales y los grupos de estalactitas y estalag-
mitas que acompañan las rocas–, sino también los espectaculares dibujos de anima-
les realizados hace unos quince mil años antes que los de Lascaux o Altamira.  §  Con
la misma fortuna corre el escritor y dibujante, John Berger, quien en la oscuridad de
la cueva, logra apreciar no sólo la notable destreza para la ejecución, sino también el
placer con que fueron dibujados sobre las rocas irregulares, íbices, bisontes, hienas,
leones e incluso animales ya extinguidos. Como dibujante, Berger reflexiona justa-
mente sobre qué impulsó a estos primeros artistas a realizar los dibujos:
La mayor parte de los animales dibujados en Chauvet eran feroces,
pero no hay huella alguna de temor en la forma en la que están dibu-
jados. Respeto, sí, un respeto íntimo, fraterno. Por eso todas las imá-
genes que se encuentran en la cueva tienen una presencia humana.
Una presencia que viene revelada por el placer.(Berger, 2001, p.76)
Siguiendo esta línea de pensamiento de Berger, si se trata, entonces, de delimitar el
dibujo como práctica, se puede afirmar, en una primera instancia, una relación direc-
ta con impulsos humanos primarios: la necesidad de dejar una huella, ya que cual-
quier acción de hacer una marca es una forma de dibujar. En la introducción a
Drawing Book, Tania Kovats destaca que el dibujo es el más accesible y versátil de los
medios. La autora escribe que cuando Marcel Duchamp dibujó un bigote en una re-
producción de la pintura más famosa del mundo, la Mona Lisa, “articuló una compul-
sión humana universal por dejar una marca y de esa marca hacer una declaración.
[…] Casi todos los artistas dibujan, ya sea como herramienta de investigación, un
modo privado de expresión o como declaración pública.”(Kovats, 2005, p. 14)   §  Por el
contrario, el dibujo como campo de análisis teórico no parece tan simple como hacer
20
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
un trazo sobre una superficie; a la hora de examinarlo el tema resulta extremada-
mente basto y complejo. Un primer impedimento para definir sus límites es que cual-
quier dibujo habla por sí mismo. Si se me permite hacer una comparación: es como un
océano. ¿Cuál sería la estrategia adecuada para analizar tal inmensidad? ¿Por dónde
comenzar? Al igual que cuando se está frente al mar, la primera reacción ante un di-
bujo es reconocer y admirar su grandiosidad.   §  La introducción a Drawing now,
publicación británica especializada en dibujo contemporáneo, dice que “la mayoría
de los escritos sobre dibujo tienen un tono de elogio”. (Tracey, 2007, p. 14)  §  Tomemos
esta apreciación como inicio de análisis. La alusión a un “tono de elogio” remite, pri-
mero, a la propia naturaleza del dibujo –sus atributos y potencial– y, segundo, a su
empleo y valorización por parte de un gran número de artistas, diseñadores e inves-
tigadores contemporáneos.  §  Cabe preguntarse: ¿cuáles son estos atributos del
dibujo? ¿en qué radica su potencial? En general, los estudiosos de este campo coinci-
den en señalar, entre otros, dos aspectos valiosos y aparentemente opuestos del di-
bujo. Por un lado, su carácter mimético, en relación con la capacidad de observación
e imitación de la apariencia de los objetos; y, por otro, a la naturaleza subjetiva e in-
terpretativa del mismo, ligada al pensamiento y lo conceptual. En este mismo orden
de ideas, Juan José Gómez –uno de los más reconocidos autores españoles y coordi-
nadores de publicaciones sobre el tema– afirma que el dibujo “se establece como un
hecho esencial desde el origen de la actividad humana, a través del cual no sólo re-
presentamos la realidad, sino que la construimos.” (Gómez, 2007, p. 14)   §  Uno de los
aspectos distintivos de la práctica del dibujo es que está íntimamente ligado a la per-
cepción, entendida ésta como un complejo fenómeno en el que intervienen operacio-
nes sensoriales, emocionales, psicológicas y semánticas. Por ello se puede afirmar que
contiene, más que cualquier otro medio, esta dualidad de imitación de la realidad e
interpretación subjetiva. Siguiendo esta lógica, John Berger señala que el acto de dibu-
21
E l d i bu j o, c om p o n e n t e y e s t r at e g i a f u n da m e n ta l d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento
 jar generalmente está asociado al mirar, sin embargo, agrega, “una línea, una zona de
color no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que
lo llevará a seguir viendo.” (Berger, 2011, p. 7) Berger explica además que el proceso de di-
bujar es recíproco:
Dibujar no es sólo medir y disponer en el papel, también es recibir.
Cuando la intensidad de mirar alcanza cierto grado, uno se da cuen-
ta de que una energía igualmente intensa avanza hacia él en la apa-
riencia de lo que sea que se esté escudriñando. (Berger, 2011, p. 61)
Es verdad que esta relación entre dibujo y percepción genera una dependencia direc-
ta con la visión, pero a su vez, también lo liga a la consciencia o idea de semejanza, la
visión interior y la memoria.  §  En el prólogo del libro Writting of drawing, Anita
Taylor dice que “el dibujo es una actividad central y fundamental para el trabajo de
muchos artistas y diseñadores, una piedra de toque y herramienta de exploración
creativa que conecta con el descubrimiento visual y permite la anticipación y el desa-
rrollo de las percepciones e ideas”. (Taylor, 2008, p. 9)
El dibujo permite visualizar el pensamiento y en ese sentido, es parte
de la contradicción misma del acto de ver: en el acto de dibujar hay
un proceso de reflexión y en ello seguramente radica su potencial ex-
presivo como medio de comunicación. (Tracey, 2007, p. 12)
No se puede analizar la acción de dibujar dejando a un lado lo visual y lo cognitivo
implícito en el acto de percibir; como tampoco es posible pensar la práctica del dise-
ño sin considerar los fuertes lazos que lo unen con el dibujo. Es ésta una de las herra-
mientas primordiales de la que disponen los artistas y los diseñadores.
22
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
La práctica del dibujo como estrategia fundamental para el
diseñador    De manera general, podemos coincidir que el diseño propo-
ne nuevos conceptos y da soluciones a diversas problemáticas relacionadas con el
medio ambiente y la sociedad. Provee de identidad a los objetos y sus creadores,
puede generar crecimiento económico a nivel regional, nacional o internacional;
cuestiona y critica políticas de consumo extremo; marca tendencias en cuanto a
procesos de producción, distribución, reciclado y reutilización de objetos y mate-
riales. El diseño modifica nuestra vida cotidiana a través del aprovechamiento de
recursos, y el desarrollo y empleo de nuevas tecnologías. Comunica ideas a nivel
local y global. El diseño entretiene, despierta emociones y pasiones. En palabras
de Tejeda,
“el diseño se constituye […] como una disciplina vastísima, de di-
mensiones colosales, como una suma de oficios y culturas a tra-
vés de la cual pasa todo aquello creado por el hombre. Los
diseñadores serían como dioses, unos creadores incesantes de
formas […] los nuevos autores del mundo”. (Tejeda, 2006, p. 116)
Las diferentes disciplinas de diseño –sea gráfico, industrial o cualquier otra espe-
cificidad– constituyen principalmente actividades de tipo proyectual y es en este
sentido que se relacionan de forma directa con el dibujo como la herramienta idó-
nea para investigar, concebir, materializar y comunicar ideas. Ya se trate de una
representación hiperrealista, un simple esbozo o una imagen que provenga de la
memoria o la imaginación, la práctica del dibujo resulta la estrategia más eficaz
para traducir esas imágenes mentales, en razón de sus atributos de análisis y sín-
tesis.  §  Habituados a vivir inmersos en una cultura especialmente visual, tan-
23
E l d i bu j o, c om p o n e n t e y e s t r at e g i a f u n da m e n ta l d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento
 to en nuestro mundo tangible y como en el virtual, las imágenes complementan
los objetos y son una parte fundamental del paisaje. El diseñador también navega
en este mundo primordialmente visual, pero dispone de mapas más completos
para orientarse, cuenta con una sensibilidad y un conocimiento que le permiten
descubrir y comunicar nuevos sentidos a las necesidades básicas del ser huma-
no.  §  Una flecha, una sucesión de marcas sobre el pavimento, una señal de
tránsito, una greca decorativa, una figura que da identidad a un envase, un códi-
go de barra, el logo de Twitter o un ícono en el teclado de la computadora son
todas representaciones que comunican mensajes de manera eficaz y rápida. José
Miguel González Casanova afirma que esta “economía del dibujo es la que permi-
te ahorrar tiempo de realización y lectura. La imagen es inmediata y el dibujo es
la manera más rápida de expresarse”. (González, 2008, p. 12) Gracias a esta capacidad
de síntesis, de expresión y de comunicación inmediata, el dibujo es un componen-
te fundamental del proceso de diseño ❈

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o, c om p o n e n t e y e s t r at e g i a f u n da m e n ta l d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o, c om p o n e n t e y e s t r at e g i a f u n da m e n ta l d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

Dibujo, ergo sum
Tullia Bassani

The hasty note that records a thought and the quick sketch that reflects
an observation or visualize a design idea are sisters in spirit.
Peter Olpe

Sólo en el origen, podemos encontrar originalidad.

Richard Saul Wurman

TO D A P E R S O N A E S CO L A R I Z A D A T IE N E un nivel
medio de escritura que utiliza para comunicarse
bajo estándares más o menos elevados según su
cultura, su práctica y su experiencia. A nadie se le
ocurre llamar “escritor” al que sabe escribir. Pero se le
llama “artista” al que dibuja. Para trascender la tri-
llada obviedad de algunos mitos sobre el dibujo (“… el dibujo es una actividad
propia de las bellas artes, … saber dibujar
es un don natural, … dibujar es copiar la
realidad y es ser fiel al modelo, si el dibu-
jo está bien, es por azar o porque la per-
sona estaba inspirada…”, entre tantos
otros) es necesario observar esta activi-
dad con otro enfoque, desde una nueva
perspectiva y en un formato distinto.

31

D i bu j o, e rg o s u m El dibujo: herramienta del pensamiento

32 33

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo D i bu j o, e rg o s u m El dibujo: herramienta del pensamiento

 ¿Saber de oficio vs. saber abstracto?     de lo que me gustaría saber.  §  Por eso, desde hace mucho, he decidido ense-
La perfección del oficio exige de él que se le dedique todo el tiempo y
toda atención, de manera que incluso se subordina la elección del
tema al afán de investigar cada faceta particular de la técnica. En efec-
to, puede hallarse suprema satisfacción al adquirir una mayor destre-
za técnica, al conocer a fondo las propiedades del material a nuestra
disposición, y a aprender a usar nuestros instrumentos –en primer lu-
gar nuestras propias manos– de un modo absolutamente eficiente y
seguro. (Escher, 1959)
Personalmente creo en el saber del oficio, en el saber práctico y en aprender a usar
nuestros instrumentos –“en primer lugar nuestras propias manos de un modo abso-
lutamente eficiente y seguro”. Nuestros principales instrumentos son, sí, las manos
y los ojos, pero y sobre todo la mente. Por eso tenemos que rescatar nuestros senti-
dos de forma genuina, diría “ecológica”, sin la contaminación de los preconceptos, de
los paradigmas anticuados. Limpiar y liberar los canales de la percepción para inter-
pretar con libertad. (Mayer, 1999)  §  Como docente, ¿qué hago cuando enseño dibujo
a diseñadores en ciernes? En primer lugar no enseño. Por ser diseñadora, yo “diseño
diseñadores”. Juntos, los participantes del taller y yo, nos adentramos en el camino
del aprendizaje con los mismos riesgos y las mismas responsabilidades. Mi aporta-
ción al grupo consiste en una serie de preguntas, de hipótesis posibles como punto
de partida, y textos que me han ayudado a comprender o que han cuestionado mis
creencias. He adoptado como texto de cabecera la “Oda a la ignorancia” donde Wur-
man (2001, p. 45) explica que no se trata de saber todo, sino de preguntar, y adopto su
misma técnica de no enseñar lo que supongo que sé, sino comparto el aprendizaje
34
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
ñar/aprender en la esfera de acción fundacional de las artes y el diseño, “il disegno”,
el dibujo. No deja de asombrarme el hecho de que esta acción sea la base de toda
“escritura”, es decir, el registro material de la civilización desde su origen hasta la
fecha. Más allá de cualquier tecnología, rancia o nueva, todo pasa por trazos, mar-
cas, huellas dejadas por una herramienta X sobre un soporte X para proyectar, de-
cir, inventar, crear, narrar, comunicar. Frente a este hecho, “el dibujo al natural” es
el medio ideal para desarrollar las habilidades perceptivas, interpretativas y ex-
presivas de las personas; es, en esencia, el punto de encuentro entre el saber pen-
sar y el saber hacer, entre la teoría y la práctica.
Dibujar para aprender    ¿De qué sirve ver si no se sabe interpretar lo que
se ve, si este ver no trasciende y se vuelve un acto significativo donde se re-conoce,
se re-visa y se aporta algo nuevo a la mirada anterior/interior?  §  Además, si
aceptamos que simplemente vemos, sin reconocer los filtros culturales, emociona-
les y sociales implícitos en este acto, o los grados de visibilidad de nuestro entorno,
o el efecto excluyente de algunas perspectivas –literales y metafóricas–, (Mayer, 1991)
nos limitamos porque no asumimos el potencial creativo de ver cada uno a su ma-
nera desde su ceguera personal o contextual.  §  Las personas que se liberan del
pre-juicio, de los pre-conceptos, están en condiciones de que el objeto les devuelva
la mirada (Didi-Huberman, 1997); es decir, lo ad-miran y comprueban que el acto creati-
vo no es sólo un movimiento de adentro hacia a fuera, sino un diálogo con el obje-
to mirado: dejar que te diga algo diferente de lo que sabes para descubrir nuevas
relaciones.  §  Cada técnica, cada gesto, reinventa la mirada y la mirada rein-
venta la realidad en el espacio y en el tiempo, objetiva y subjetivamente. No
35
D i bu j o, e rg o s u m El dibujo: herramienta del pensamiento
 hay manera de fijar esa “realidad” porque cada día es diferente y es fiel sólo a sí mis- Objetos el alumno aprende a manejar un alto nivel de abstrac-
mo. El acto de dibujar lo ejemplifica poéticamente.  §  Gracias a la experiencia acu- ción … aprende que el dibujo representa primero y antes que todo
mulada en el taller y al trabajo de los alumnos, en el trabajo académico del que una diferente realidad en sí, conformada por sus propias reglas y
participo con mis colegas, hemos llegado a considerar el dibujo como el común de- normas” (Didier-Huberman, 1997)

nominador de los lenguajes. Espacios, formas, palabras, números, notas empiezan

2
con un trazo, una línea que es en sí una forma intelectual que, si bien no existe en la
Así como la escritura necesita de las reglas formales de organización y estructura-
naturaleza, es usada para describirla y representarla. (Olpe, 1997)
ción de los contenidos verbales de un texto –i.e. el idioma con sus reglas ortográ-
ficas, sintácticas, lexicales, discursivas y estilísticas–, el dibujo tiene sus propias
Perspectiva    Es raro observar cómo una acción tan básica como el dibujo, an-
reglas para organizar y estructurar los contenidos iconográficos de una imagen.
clada en el origen de toda actividad intelectual del hombre, está cargada de tantos
Dichas reglas son las mismas herramientas de composición de todo posible proce-
prejuicios y resistencias como considerarla un don, un acto caprichoso que necesita
so creativo que se desarrolle en la comunicación visual.
de la inspiración, o una actividad obsoleta frente a las nuevas tecnologías, por men-
3
cionar sólo algunos.  §  El punto de partida que puede cambiar la perspectiva sobre
Si el dibujo es equivalente a la escritura y por lo tanto no es un don artístico del
la práctica del dibujo parte de la pregunta: ¿Por qué es básico el dibujo para el desarrollo
cual un individuo puede o no estar dotado, entonces es una actividad que se puede
de la comunicación visual inherente a la acción proyectual? Con esta pregunta como eje,
desarrollar naturalmente hasta lograr un cierto nivel de habilidad sin necesaria-
he diseñado actividades de aprendizaje alrededor de la analogía entre el dibujo y la
mente llegar a ser un nivel de virtuosismo artístico para ser significativa en diseño.
escritura a partir de los siguientes argumentos.
1
La investigación plástica    De este modo, observando la evolución de
Si el dibujo es a la imagen como la escritura a la palabra y si la escritura es la forma de co-
la experiencia, he llegado al punto de cuestionarme la pertinencia del enfoque
municar el pensamiento, también el dibujo comunica ideas y conceptos; por lo tanto, es
inicial y estoy modificando el encuadre y ajustando la perspectiva de mi hipótesis
el medio de comunicación y de expresión propio de los diseñadores bajo este principio:
con el apoyo del pensamiento y la experiencia de otros (los textos, los semina-
Un dibujo no nos ilustra un objeto tal como es, tan sólo representa rios); y lo que es cierto es que aplico en mi propio aprendizaje el mismo modelo
un aspecto de su presencia, es decir su estructura espacial que apa- que ofrezco como herramienta de trabajo a mis alumnos. A ese juego de cons-
rece gracias al juego de transparencias que nos aclara la ambigua trucción del propio saber le he llamado investigación plástica y parte de las siguien-
clasificación de “adelante” y “atrás” (o “figura-fondo”). En Dibujo de tes premisas:

36 37

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo D i bu j o, e rg o s u m El dibujo: herramienta del pensamiento

 • Dibujar para ver • Dibujar para entender • Dar prioridades y valorar las categorías encontradas para definir el enfoque
que se quiere dar a la propia búsqueda (formalizar).
• Dibujar para pensar • Dibujar para hacer
• Tomar decisiones en la configuración del propio discurso (toma de decisio-
Por investigación plástica entiendo la interacción de actividades de índole diversa,
nes en la concreción de proyecto a desarrollar).
cada una con sus propios enfoques, estrategias y métodos por medio de las cuales
Para una investigación plástica, la sola experiencia en el lenguaje que se domina no
podemos transformar una pregunta significativa relativa a un quehacer específico
es suficiente para fundamentar el conocimiento de la misma práctica, así que nece-
en un saber aplicado.  §  Los parámetros de objetividad, el rigor del método se viene
sitamos respaldarnos con el “saber ajeno”, 1 es decir la obra, la palabra de otros auto-
estableciendo a lo largo de la marcha del propio hacer, en parte por el simple (y a ve-
res.  §  También se tiene que considerar que si la experiencia no se recuerda,
ces olvidado) sentido común, en parte por comparación, diferenciando y clasificando
entonces no es significativa y, por lo tanto, no logra ser “saber”. Por esto tenemos que
el propio hacer al nombrarlo e inscribirlo en un discurso, en el contexto más amplio
documentar una investigación plástica en todas sus partes, las experiencias de
de las manifestaciones similares al que pertenece.  §  La investigación plástica implica:
aprendizaje previas y los criterios, parámetros y métodos que se privilegiaron frente
alternar el hacer con el cuestionamiento y la verificación sobre la pertinencia y la co-
a las diferentes opciones que se encontraron a lo largo del proceso de la investiga-
herencia del propio hacer; y articular una serie de acciones fundamentada tal como
ción misma.
se hace intuitivamente en la realidad profesional.  §  Las etapas de la investigación
plástica son las siguientes:
Conclusión    En el trabajo académico hemos obtenido resultados intere-
• Definir un objeto de estudio en la esfera de la propia experiencia humana, so-
santes sobre todo cuando, se ha asumido ese modelo de investigación plástica a
cial y cultural, no dejarse atrapar por discursos interesantes y atrevidos, pero
través del dibujo y se aplica a otros “haceres” de la acción proyectual.   §  Se trata
lejanos a nuestro hacer cotidiano.
de un programa que integra la teoría y la práctica en la enseñanza del diseño si-
• Conocer y /o establecer los códigos propios del lenguaje al que pertenece el ob-
guiendo los parámetros de la calidad científica de una investigación a nivel supe-
jeto de estudio (identificar / analizar el metalenguaje, definir su “sintaxis”, su “or-
rior; pero sobre todo es una invitación para que los diseñadores nos dediquemos
tografía”).
a nuestros quehaceres con calidad y rigor sin pretender ser “todólogos” en discipli-
• Entender la estructura que contienen el objeto de estudio y articular todas sus
nas que no nos pertenecen, ni tampoco centrarnos en el quehacer técnico que no
posibles relaciones, alcances, de qué estructura deriva y cuál otra lo limita. Di-
bujar los alcances de la búsqueda que se emprende (relacionar/intuir).
• Diferenciar y hacer categorías de la información que se recibe y de la que viene 1
Término utilizado por la Doctora Monique Vercamer en el Seminario de Investigación
generada por el propio trabajo (organizar /contextualizar). de la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Anáhuac México Norte.

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo D i bu j o, e rg o s u m El dibujo: herramienta del pensamiento

 voltea a ver el afuera del transcurrir social y del mercado.  §  El ejemplo de Escher
(1959) es muy claro, después de llegar a la culminación de su experiencia práctica, al
volverse un experto, un obsesivo de su “hacer”, llegó el momento en el que:

[…] cayó la venda que cubría mis ojos y me di cuenta que mi meta no era
el dominio de la técnica. Otro anhelo, cuya existencia hasta enton-
ces no sospechaba, se apoderó de mí. Concebí ideas que nada tenían
que ver con el dibujo o el grabado, ideas que me poseyeron de tal
modo que deseé a toda costa comunicarlas a otros.

Es decir, el rigor del hacer práctico, de trabajar sobre el significante, lleva a ahondar y
preguntarse sobre el significado de lo que se hace, porque, como diría un buen se-
miólogo de lo visual (Floch, 1993), no hay significado sin significante, ni significante sin
significado, cada uno es un lado de la misma hoja … la hoja de dibujo ❈

40

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

Texturas
Rocío Muñiz

VISTA. f. Sentido corporal con el que

se perciben los objetos mediante la acción de la luz.

TACTO. m. Sentido corporal con el que se

perciben sensaciones de contacto, presión y temperatura.

drae

COMO PARTE DEL CONOCIMIENTO BÁSICO de la for-

mación en dibujo, se encuentran ejercicios de ini-
ciación no figurativos cuyo objeto es que el alumno
sea capaz de “valorar el potencial expresivo del di-
bujo, desarrollando la destreza manual en la expe-
rimentación de instrumentos y materiales”, tal
como lo asienta el programa del curso introducto-
rio al dibujo.  §  En este nivel, el aprendizaje se basa
en la aplicación de conceptos como calidad de tra-
zo, ritmo, valor, gesto, impacto, integración y ba-
lance. Al aplicarlos debemos hacerlo con la intención de conocer el carácter
expresivo del instrumento para después
poder utilizarlo de manera apropiada en
la elaboración de dibujos complejos en
donde se requiere diferenciar planos
para crear composiciones con espacios
y formas volumétricas. En este proceso
es importante el registro de los aspec-
tos que el alumno irá descubriendo, al-
gunas veces de manera accidental en la
exploración; lo importante es que re-
flexione en ello para recuperarlo y apli-
carlo en los ejercicios posteriores, como
el dibujo de objetos, para dar profundi-

43

Te x t u r a s El dibujo: herramienta del pensamiento

 dad y volumen al aplicar las texturas en luces y sombras que generen un dibujo
expresivo.  §  En este contexto básico, la textura es el movimiento organizado de
trazos que crean “huellas” a través de unas sucesión de líneas (rectas, curvas, lar-
gas, cortas o continuas) y/o puntos (grandes o pequeños) realizados sobre una su-
perficie. El tipo de sustrato, la herramienta y su manipulación (aplicación de fuerza
y calidad del movimiento repetitivo) determinan las cualidades de la marca. Contra
lo que se podría pensar, el dibujo no sólo se realiza con la mano y el instrumento; el
resultado óptimo se logra cuando se incorpora el movimiento del brazo, del hom-
bro, en síntesis, la integración armónica del cuerpo y la mente a la acción del dibu-
jo, aplicando velocidad y ritmo de manera que surja una expresión gráfica que va
creciendo poco a poco.  §  En la realización de texturas, cada trazo es parte de un
todo, se debe interaccionar con el instrumento y el sustrato a fin de no perder el
ritmo y el balance. De este modo, se conforma una cualidad expresiva a través del
control de la repetición uniforme, generando composiciones gestuales con valor
visual. En todo ello se debe considerar la velocidad y el tiempo de trabajo como fac-
tores determinantes en la característica del dibujo.  §  Las texturas se pueden
abordar a partir del tipo de sustrato y/o las herramientas utilizadas, sin embargo,
debemos considerar el estilo que se quiere imprimir al dibujo; para ello, el conoci-
miento de las cualidades de cada uno de los instrumentos es primordial  §  Una
de las decisiones iniciales radica en el tamaño del sustrato, es decir el formato, que,
para los ejercicios básicos deberá ser grande (i.e. el pliego completo de papel bond,
opalina, mantequilla, trapo, cartoncillo, ingres), y para los ejercicios de aplicación
el formato carta. Por otro lado, se trabaja con una diversidad de herramientas (lá-
piz, pluma, plumón de varios grosores, tinta china, gouache, acrílicos, pinceles,
plumillas, etc.) con la finalidad de que el alumno reconozca la cualidad del trazo

44 45

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Te x t u r a s El dibujo: herramienta del pensamiento

46

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

 inherente a cada instrumento y sustrato.  §  En esta etapa de iniciación se reco-
mienda trabajar en caballete y no integrar la variable del color a fin de centrar la
atención en la calidad del material y la cualidad de los trazos. Primero se invita al
estudiante a que realice trazos previos y que, tras el trabajo de reconocimiento y
familiarización obtenido a través de una cantidad considerable de ejercicios y ensa-
yos, planee posteriormente un dibujo en conformidad con la intencionalidad pro-
yectada en donde puede integrar referentes visuales y/o hacer creaciones a partir
de su imaginación.  §  Una vez que el alumno se ha familiarizado con el espacio y
la calidad del sustrato, así como con la de los instrumentos, debe pasar al nivel de
interpretar las formas resultantes a fin de convertir las texturas en dibujo a través
de los ejercicios de aplicación  §  Se empieza combinando diferentes texturas y, al
igual que en la primera etapa, se realiza una exploración exhaustiva. El ejercicio pro-
pone interpretar un mapa en el cual el alumno debe integrar texturas o textura y es-
pacios sin perder las características que lo conforman y al mismo tiempo destacar las
zonas que para el alumno son importantes en su plano, trabajando las texturas con
los conceptos vistos previamente sin utilizar línea de contorno y la cualidad de uni-
formidad en cada una.  §  Entonces, ¿qué hacer para aplicar una combinación de
texturas en el mapa que distingan las áreas que definen su característica esencial?
¿Cómo limitar las formas sin contornos y que éstas se integren adecuadamente en
una composición armónica y definida? ¿Qué cualidades deben tener los trazos para
combinar adecuadamente las distintas áreas? Estas son interrogantes que los alum-
nos se deben plantear y aprovechar los conocimientos no únicamente de la materia
de dibujo, sino integrar lo aprendido en otras asignaturas.  §  Las cualidades expre-
48
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
sivas del instrumento y la intención de cada alumno enriquece la representación de
cada lámina. Al principio, las propuestas se asemejan pero, en el proceso, la depuración
tanto del trazo como de la saturación, así como el plan de acción de cada alumno, re-
velará una serie de características peculiares que se manifiesta en una diversidad de
resultados.  §  Tanto los aciertos como los errores se aprovechan para una apropiada
retroalimentación personal y grupal. Qué y cómo corregir, seguir explorando y apor-
tando depende de cada alumno. A lo largo de esta segunda etapa se sigue explorando
con diferentes instrumentos y sustratos, siempre con la acotación de no mezclar el uso
de dos instrumentos en una lámina y dejando la variable de color fuera. Eventualmen-
te, se permite la combinación de herramientas en una misma composición si el grado
de sensibilidad y destreza, y la integración visual de la propuesta, lo ameritan  §  De
este modo se crea una colección de láminas que se clasifican por saturación, calidad
expresiva, gesto, tipo de línea, etcétera. Este ejercicio de discernimiento en torno a las
cualidades gráficas es lo que permite generar la competencia de sensibilidad visual
fundamental en la formación del diseñador  §  Es importante hacer comprender a
los alumnos que el tipo de dibujo no figurativo que se trabaja en este curso es parte de
un discurso de representación que es utilizado en la ilustración de objetos gráficos, in-
dustriales, multimediáticos y/o de moda, como bien se constata en el trabajo de los
grandes diseñadores.  §  Una vez que el alumno ha logrado un nivel de maestría en la
creación y manejo de texturas (el carácter expresivo del ritmo, el balance y la creación
de formas), estará listo para llevarlas a otros contextos de representación como puede
ser el dibujo vectorial, la aplicación de color y/o la exploración de sustratos diversos
como la aplicación a textiles, prendas de vestir, calzado y accesorios ❈
49
Te x t u r a s El dibujo: herramienta del pensamiento
50 51

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Te x t u r a s El dibujo: herramienta del pensamiento

Perspectivas del dibujo
El boceto
Mabel Larrechart

Todas las culturas pueden intercomunicarse con el dibujo

porque parte de la experiencia humana de ver, tocar
y recorrer el espacio, de las distancias y los pesos...
José M. González Casanova

DE ACUERDO AL DICCIONARIO el boceto es un dibujo

esquemático, un plan de trabajo o una acción. Los
sinónimos para el término boceto son los siguien-
tes: borrador, esbozo, apunte, esquema, programa,
bosquejo, croquis, diseño, plan o planificación.  §  En
el campo del diseño, el boceto en general es un di-
bujo pequeño y rápido; puede ser una representa-
ción muy básica y esquemática para trazar una
primera idea o impresión al tratar de captar la apariencia de un objeto. También se
pueden hacer bocetos más elaborados para
estudiar una estructura, incorporar pruebas
de color o aproximarse a una representación
más completa y terminada.  §  Los bocetos
permiten observar y representar espacios,
objetos o seres vivos, tratando de captar su
forma, proporción, posición en el espacio,
peso, volumen, etcétera. También son muy
importantes para comunicar rápidamente
imágenes mentales e ideas propias.  §  Exis-
ten diversos procedimientos y estrategias
que ayudan a desarrollar esta habilidad,
como por ejemplo: el contorno ciego, el es-
pacio negativo, el trazado de siluetas, utili-
zar la mano menos hábil, el empleo de
texturas, entre otros. Se aconseja utilizar

55

El Boceto El dibujo: herramienta del pensamiento

 pluma u otro instrumento similar que no permita borrar los trazos –esto distrae la
observación; dirigir la mirada hacia el soporte donde se dibuja más que al modelo
que se está copiando; controlar el tiempo de trabajo –preferentemente tiempos muy
breves– y aunque se trata de un tipo de trabajo rápido y esquemático, en el que se
emplean pocos trazos, éstos pueden demostrar gran sensibilidad y carácter, lo que
deriva en dibujos atractivos y de buena calidad ❈

56 57

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo El Boceto El dibujo: herramienta del pensamiento

58 59

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo El Boceto El dibujo: herramienta del pensamiento

60

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

El dibujo analítico en la
enseñanza del diseño
Art uro Ponce de León

Toda percepción es también pensamiento;

todo razonamiento es también intuición;
toda observación es también invención.
Rudolf Arnheim

E L P R E S E N T E A RT Í C U LO tiene como pro-

pósito estructurar una serie de ideas suel-
tas y reflexiones producto de la experiencia
docente en la impartición de talleres de
dibujo a fin de reconocer las variables que están involucradas en los procesos vi-
suales de lo que se reconoce como dibujo analítico a fin
de ganar claridad sobre las dificultades que enfrenta la
apropiación de esta competencia de dibujo y proponer
estrategias didácticas para su enseñanza.

63

E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Definiciones previas    El dibujo, como medio de representación, siempre
lleva consigo un cierto nivel de abstracción de lo observado. Es decir, en el proceso de
interpretación de lo que se pretende dibujar hay la presencia de ciertos “filtros” que de
manera consciente o no van gestando un complejo proceso de jerarquización y selec-
ción de la información visual en la ejecución del dibujo. Esto es sobre todo evidente
en los dibujos que buscan una interpretación subjetiva o personal de la realidad, por
decir, una taza. En este caso, se enfatizan los rasgos interpretativos del dibujo (como
pueden ser el rayado, las texturas, los ritmos de las líneas, la ejecución gestual, la
mancha, etc.) que acentúan características expresivas (el nivel emotivo de la repre-
sentación) con la consecuente reducción en el nivel de semejanza (el nivel “realista” u
objetivo de la representación) con el objeto en cuestión.

Dibujo de representación    Descubrir errores o imprecisiones de fideli-

dad en la representación de un objeto en un dibujo que persigue una intención sub-
jetiva con un fuerte contenido expresivo de emotividad carece de sentido. Sin
embargo algo distinto sucede con aquellos dibujos cuyo propósito es lograr una re-
presentación que sea “la copia fiel” del objeto en cuestión. En este caso, se da priori-
dad a toda aquella información visual que ayude a conseguir un mayor parecido y se
desecharía toda la que no abonara ello. A diferencia del dibujo expresivo, cuanto ma-
yor sea el acercamiento del dibujo con respecto a lo percibido (o con lo que, por con-
vención, se concuerda que es lo percibido), mejor calificadas resultarán sus
cualidades interpretativas. El hablar de acierto, o precisión en la representación del
objeto tiene más sentido en un dibujo comprometido con la intención comunicativa
de la objetividad.

64 65

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Nivel de representación del dibujo    Ahora bien, hablar de impreci-
sión o asertividad en la ejecución de un dibujo que representa cierto objeto resulta
genérico y conlleva una ponderación relativista en donde ¿cuáles serían los paráme-
tros de valoración? Podrían plantearse, por ejemplo, criterios que contemplen el re-
gistro de las formas, o bien las luces y sombras, o las texturas de la superficie, o una
combinatoria de todos los anteriores. En todos estos casos, los elementos involucra-
dos estarían definiendo las características que le darían su propia especifidad a la
representación. Esta especifidad en el nivel de representación de un dibujo (resulta-
do también del propósito por el que es ejecutado) es lo que determinaría su nivel icó-
nico. Desde un punto de vista didáctico, la adecuada identificación del nivel icónico
de un dibujo resulta de gran utilidad al momento de hacer cualquier valoración del
mismo, pues le otorga una mayor certeza sobre las variables implicadas.  §  Dadas
estas reflexiones, podría entonces pensarse que hay tantos tipos de dibujos como
niveles icónicos se quieran imaginar. Luego entonces, ¿cuales podrían ser los ele-
mentos que caractericen los niveles icónicos del dibujo analítico?

Dibujo analítico    El dibujo analítico incluye todo un conjunto de conoci-

mientos y habilidades a partir de los cuales se realiza la representación de objetos
con una apariencia volumétrica convincente a fin de lograr la ilusión de tridimensio-
nalidad en una superficie bidimensional. Con ese fin, este tipo de dibujo se apoya en
códigos de representación ya existentes que en su mayor parte provienen del méto-
do de la perspectiva, a partir de los cuales se va virtualmente “construyendo” el obje-
to a representar. Existen, por lo tanto, un sinnúmero convenciones previas sobre los
modos en que se debería realizar este tipo de ejecución, y por lo tanto su valoración.
En lo que sigue abordaremos un punto medular en el proceso de enseñanza-aprendi-
zaje de este tipo de dibujo, y es la relación que se da entre el método y la observación.

66 67

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Método vs observación    Es común ver a alumnos seguir fielmente los mé-
todos de perspectiva y geometrización y a pesar de ello obtener resultados poco con-
vincentes y desvinculados con el objeto representado. Es decir, hay una aparente
contradicción entre el fin del método (potenciar el dibujo) y el resultado obtenido. La
razón es que cuando la ejecución del dibujo contempla la aplicación aislada del mé-
todo, sin establecer un vínculo con lo observado (o la experiencia de lo observado),
suele reducir la acción de dibujar a la aplicación de una suerte de recetario para la
resolución de formas geométricas abstractas, lo cual convierte al dibujo en un labe-
rinto de líneas abstractas sin sentido alguno. Como resultado de esta desvinculación
entre el método y la experiencia visual se tiene una amplia lista de paradojas visua-
les: perspectivas invertidas, objetos “imposibles”, efectos diamante, combinación de
perspectivas que bien podrían formar parte de un interminable catálogo de curiosi-
dades visuales, al menos, desde la perspectiva del dibujo que persigue representacio-
nes realistas. Por otro lado, también es común el alumno que posee ciertas
capacidades de ejecución (a veces resultado de la memorización de fórmulas de di-
bujo) que no logran integrar el método a su propia observación y terminan por hacer-
lo a un lado. Esto también limita su desempeño en el desarrollo del dibujo conforme
avanza la complejidad en el análisis de las formas tridimensionales.

Dibujar lo inexistente para construir lo existente    Otra varia-

ble del proceso del dibujo analítico es, como su nombre lo indica, el análisis de las
partes para conformar el todo. Esta característica exige ir más allá de la sola observa-
ción del objeto, pues requiere ver formas físicamente inexistentes pero que podrían
existir como parte esencial de la forma del objeto representado, es decir, se trata de
la cualidad de proyectar. El dibujo analítico implica una síntesis de formas complejas

68 69

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 en formas más esenciales y simples, demandando un esfuerzo mental que consiste
en deconstruir el objeto para construirlo nuevamente. Aquí la memoria visual juega
un papel preponderante pues hay una negociación cíclica y constante entre las for-
mas que se observan y las formas geométricas que se recuerdan, tratando de “embo-
nar” nuestro pensamiento con el dibujo. Esta característica es uno de los principios
para desarrollar la habilidad del dibujo proyectual. Un siguiente paso es dibujar la
complejidad de un objeto sin observarlo; y, más adelante, dibujar, con un fuerte gra-
do de verosimilitud, algo que no se ha sido visto pero que se ha imaginado. Es decir,
hay un recorrido en el que se pasa del terreno de las representaciones directas, al de
las representaciones indirectas; en esto radica la posibilidad de representar lo inexis-
tente a través de códigos convencionalizados que imprimen al objeto dibujado una
existencia verosímil.
Desarrollo de habilidades más básicas    Como bien se puede obser-
var, el dibujo analítico, y en general, cualquier tipo de dibujo, requiere del desarrollo
de habilidades generales que se integran en un proceso complejo de pensamiento
visual. Estimular el desarrollo de estas habilidades es tarea compleja pues, además
de la comprensión de las variables involucradas, se requiere de una estrategia de in-
tegración. Algo que he aprendido de la experiencia docente es a dosificar la informa-
ción; es decir, la estrategia consiste en lograr una graduación del todo en partes. Es
aquí donde hay un campo de oportunidad en la tarea de la enseñanza: no sólo se
trata de identificar la gran habilidad y tratar de estimularla, sino de reconocer las
partes que la conforman; esas habilidades menores que están más en el detalle del
proceso que en la gran ejecución final y que pueden parecer menos importantes,
pero que al final de una u otra manera influyen en ese resultado. El reto es encontrar
70
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
los hilos conductores que nos lleven a la esencialidad del problema.  §  Por
ejemplo, la habilidad de proporcionar visualmente (la construcción de un sistema
de tamaños relativos) radica en la habilidad de valorar con la vista cuantas veces
cabe “a” en “b”. Sin embargo esta es una tarea compleja en donde están involucra-
das tareas más sencillas como, por ejemplo, comparar y dividir espacios. ¿Puede
comparar el alumno? Es decir, ¿distinguir las diferencias entre su dibujo y el objeto
real? En general puede ver diferencias marcadas en los objetos, como si es más
alto, más largo, etcétera. Antes de proporcionar, ¿puede dividir visualmente un
espacio? En la experiencia, es muy común que no suceda así, entonces una estra-
tegia es partir del desarrollo de las habilidades más básicas, como dividir un espa-
cio en partes iguales, y generar dinámicas de este tipo de ejercicios. O bien,
desarrollar la ejecución adecuada de una línea recta. La dificultad no siempre co-
rresponde a un problema de habilidad en el trazo, pues algunos alumnos logran
una línea aceptable en una hoja en blanco pero no así en el propio dibujo, sino de
cálculo del espacio, de no saber cómo empezar y como acabar la línea. La estrate-
gia podría ser entonces aconsejar donde colocar la mirada (al principio y al final)
al momento de realizar el trazo y generar ejercicios paralelos para ir estimulando
estas pequeñas habilidades que al final abonarán al resultado general.  §  Deri-
vado de esta experiencia, entonces, se pueden idear estrategias que incluyan el
desarrollo de estas habilidades básicas, para construir las más complejas.
Conclusiones    En resumen, el tener una idea clara del nivel icónico al que
pertenece un dibujo es de suma importancia para identificar qué tipo de ele-
mentos podrían estar involucrados en el resultado final, y por tanto, desde qué
criterios podría hacerse cualquier valoración del mismo.  §  Por otro lado, el
71
E l d i bu j o a n a l í t i c o e n l a e n s e ñ a n z a d e l d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento
 aprendizaje del dibujo analítico exige no perder de vista el balance entre la capacidad
de observación y la aplicación del método. La experiencia visual, al cruzarse con el
método, va gestionándolo, ajustando, proporcionando, corrigiendo, compensando,
equilibrando, negociando, evaluando el conjunto, alertando y dictando posibles co-
rrecciones hasta obtener el resultado esperado. Separar al método de la experien-
cia de la observación es desvincularlo de su esencialidad: la realidad percibida o
imaginada que debe ser representada, con ayuda del método, para que la idea sea
develada y comunicada.  §  El hecho que el dibujo analítico sea un código de repre-
sentación preexistente, lleva el riesgo de que su enseñanza se convierta en una sim-
ple transmisión de fórmulas y conocimientos convencionales. Aquí es donde, desde
mi particular punto de vista, se abre un panorama de oportunidad para la enseñan-
za. Conocer los procesos que se van gestando en el desarrollo de las habilidades abre
un campo fértil de trabajo creativo por parte del docente para generar nuevas estra-
tegias de aprendizaje para la enseñanza de este tipo de dibujo.  §  Finalmente, el
potencial de dibujo para proyectar lo inexistente se gesta en el desarrollo adecuado
de las competencias de este tipo de dibujo, ya que en ello radica la herramienta fun-
damental para desarrollar la habilidad de generar proyecciones visuales. Este tipo de
pensamiento visual es estratégico en la formación del diseñador para proyectar rea-
lidades posibles ❈

72

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

Reflexiones sobre el papel del dibujo
en el proceso de conceptualización
Rocío Muñiz

Dibujar es descubrir.
John Berger

Los dibujos, las pinturas y otras actividades semejantes, no solo sirven

para traducir pensamientos acabados a modelos visibles, sino también
constituyen una ayuda en el proceso de elaboración de soluciones.
Rudolf Arnheim

E L PA P E L D E L D I B U J O en el trabajo de conceptualización in-

tegra una serie de competencias determinantes en el proceso
de configuración de las formas que exige un proyecto de dise-
ño. Desde la observación involucrada en la definición de un
problema hasta la materialización de ideas, el dibujo es la he-
rramienta fundamental de pensamiento y comunicación. Las
cualidades y bases del dibujo para plasmar gráfica y plástica-
mente las ideas implica un ejercicio constante, un entrena-
miento consciente de lo que se quiere y necesita para visualizar el problema y su
solución.   §  Al descubrir el dibujo como una he-
rramienta de pensamiento, se debe considerar la
manera en cómo pensamos y nos comunicamos a
través de imágenes que son producto de nuestra
observación, vivencias personales, de manera que
cuando surgen en nuestra memoria tienen una
fuerte carga subjetiva. El gran teórico de la per-
cepción, Rudolph Arnheim dice: "la forma de los
objetos que vemos no depende solamente de su
proyección retiniana en un momento dado. En ri-
gor, la imagen viene determinada por la totalidad
de experiencias visuales que hemos tenido de ese

75

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
 objeto". (Arnheim, 2001, p. 58) Por eso es importante que el diseñador no solo se ejercita
técnicamente, sino también visual y culturalmente.   §  El planteamiento de un pro-
blema puede ser el punto de partida para el proceso de búsqueda que se irá desarro-
llando a partir de ideas vagas que irán adquiriendo formas más definidas a través del
dibujo. Utilizar el dibujo como parte principal del proceso de búsqueda requiere reco-
nocer la cualidad gráfica del bocetaje, es decir, el nivel de realismo o abstracción de la
representación. Los conocimientos previos en dibujo (dibujo de expresión y dibujo
analítico) se llevan a un nivel de mayor profundidad cuando de lo que se trata es de
representar la forma clara de un concepto.   §  El pensamiento se transmite comu-
nicando. El papel de dibujo, entonces, es primordial en la tarea del diseño, “dibujo co-
municando” y “comunico dibujando”. ¿Cuál es la intención que se persigue?, ¿qué se
necesita para lograrlo?   §  En el proceso de aprendizaje y aplicación del dibujo
como estrategia para conceptualizar se profundiza la práctica del dibujo en función
de la intención comunicativa de las disciplinas del diseño (diseño gráfico, diseño in-
dustrial y diseño multimedia); es decir, la manera en la que cada una necesita y aplica
el dibujo, partiendo del boceto por observación hasta la interpretación que involu-
cra códigos de representación como la abstracción del ideograma, el realismo del
render o la narratividad del storyboard.   §  A partir de estas consideraciones se han
creado una serie de ejercicios que sientan las bases para el taller proyectual y buscan
hacer evidente el valor del dibujo como el canal de comunicación del diseño.   §  Los
ejercicios están conformados por tres proyectos que articulan temáticas de dibujo
como el pensamiento visual, la intencionalidad, la integración, la figura humana, la
perspectiva, el uso de herramientas y técnicas análogas y digitales, a la producción de
propuestas asociadas al diseño industrial, gráfico y multimedia.   §  Los tres proyec-
tos son: objetos, figura humana y perspectiva.

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

 Objetos    Análisis de formas, dibujos, deconstrucción, interpretación y crea-
ción de nuevas formas. Objeto a partir de la forma, objetos a partir de la función y
objeto libre. Se parte del análisis visual y deconstrucción de la forma para la crea-
ción de nuevas formas.

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
 Figura humana    Conocimiento a partir del canon, proporciones, análisis
de la formas y detalles para su integración en el cuerpo humano a partir de la ex-
ploración de la posición y el movimiento, con la finalidad de interpretar la forma a
través de la síntesis y aplicación de diferentes niveles de abstracción.

80 81

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
82 83

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
 Perspectiva    Se retoman los principios de la perspectiva para la representa-
ción de espacios en donde se integran los objetos y la figura humana a fin de crear
narrativas visuales ❈

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
86 87

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización El dibujo: herramienta del pensamiento
88

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

La representación del
cuerpo humano
Rocío Lobo

La figura humana es una construcción compleja,

compuesta por un marco rígido recubierto de músculos flexibles, elípticos, alargados.
Kit White

E S T E A RT Í C U LO T R ATA el lugar que tiene el dibujo de la figura hu-

mana en el proceso de conceptualización del diseño. Este proceso
inicia con la investigación de los cánones de proporción para hom-
bre, mujer y niño, revisando los esquemas de comparación y alinea-
miento de las figuras y sus partes. Se analizan en forma grupal los
cánones de la antigüedad, resaltando cómo el cuerpo humano ha
sido parte fundamental en el desarrollo de las artes. Culturas como
la egipcia, griega, romana y renacentista proporcionan información clave sobre mo-
dulación y proporciones armónicas útiles
para la practica del dibujo de la figura huma-
na. El Renacimiento aporta estudios de
masa y movimiento, el giro y la gestualidad,
que permiten expresar sensaciones y esta-
dos mentales como el sueño, la tristeza, el
dolor, la vigilancia, la atención, la negación,
el rechazo, etcétera.  §  La representación
del cuerpo humano implica una actividad
compleja que demanda una practica prolon-
gada, constante y exhaustiva y para ello el
taller de dibujo propone recursos didácticos

91

L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o El dibujo: herramienta del pensamiento

 y distintas metodologías en donde el observar, analizar y dibujar son habilidades
primordiales que se deben fortalecer constantemente. Cualquiera que sea la ac-
ción a representar, la figura humana en reposo o movimiento, requerirá aprender
a observar primordialmente del natural.  §  Como punto de partida, el alumno
realiza una colección de referentes visuales –preferentemente fotografías realiza-
Modulación y
das por él mismo–, en los que el sujeto fotografiado guarde relación con objetos y proporciones
mobiliario, tanto en poses reposadas o dinámicas, para realizar los primeros estu- armónicas del
cuerpo humano.
dios a través de bocetos. Se analizan los estilos para representar la forma humana
de acuerdo con una intención comunicativa clara como, por ejemplo, la que persi-
gue el bocetaje para el diseño de modas. El alumno explora las posibilidades de la
representación humana que puede ser esbelta, rolliza, desproporcionada, etcéte-
ra; de tipo abstracta, sintética o realista. El lenguaje estético empleado se explora
mediante el uso de materiales y elementos formales como contorno, línea, man-
cha y calidad de los trazos. Con estos elementos se realiza una dinámica de grupo:
copia del natural de modelos, expresando el vínculo entre la tridimensionalidad
del mismo y la bidimensionalidad del dibujo en el papel. Se anima la participación
de cada alumno, alumna y docente para posar como modelos, manejando el fac-
tor tiempo para trabajar la observación, buscando un tipo de dibujo gestual y es- Estudios de
movimiento, giro
pontáneo.  §  Otro recurso es el maniquí de madera. En escala y proporción y y gestualidad.

con cierta capacidad de movilidad, este elemento facilita la observación y la repre-

sentación en distintas posiciones tanto frontales como en perspectiva y escorzo,
estáticas, en movimiento y en secuencia de movimientos. El maniquí, construido
a partir de formas geométricas, facilita la compresión y estudio de la figura huma-
na.  §  En este punto, “el uso de las figuras básicas permite dibujar de manera El maniquí
facilita la
rápida y exacta. La tarea es más sencilla al descomponer figuras complejas en for-
comprensión y
mas geométricas simples” (Hank y Belliston, 1995, p. 96). Al observar con detenimiento, se estudio de la
figura humana.
pueden advertir las figuras geométricas básicas: formas esféricas para la cabeza y
articulaciones, cónicas y alargadas para los miembros, lo que puede simplificar el
problema de la representación del cuerpo humano en una fase inicial  §  En una
siguiente etapa, se realizan varios ejercicios. Se utiliza un espejo o serie de espejos
para que el alumno dibuje su autorretrato, a través del análisis de la forma, las pro-
porciones, la composición y las expresiones del rostro. Así mismo se realizan dibu-
jos de un compañero de clase, como también varios ejercicios que estudian la
Dibujo de
estructura de las manos, solas y con objetos, para profundizar en la forma y pro- alumnos
resultado de la
porción empleando envolventes y perspectiva.  §  Las figuras de mayor dimen- copia del natural
de modelos.

92 93

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Ejercicios que estudian
la estructura de las
manos, su forma y
proporción.

Ejercicios de
estudio de la
estructura de
las manos
con objetos.

sión expuestas en museos como el Soumaya, San Carlos y la Academia de San

Carlos son otra herramienta útil para ejercitar este tema. En el espacio escultórico
se realiza una práctica individual donde, frente a una escultura, el alumno se con-
fronta con una escala mayor del cuerpo humano que le permite cobrar conciencia
sobre los detalles físicos, posiciones y posturas, las diversas fisonomías, el estudio
de luz y sombra, acentuando la complexión física y la fuerza de tensiones del cuer-
Estudio de la forma
po. Se señala el contrapposto renacentista (y de Miguel Ángel), se rompe la ley de la
humana en perspectiva
frontalidad. La quietud de la pieza escultórica permite al alumno analizar la difícil y en relación a
mobiliario.
representación de la “belleza serpenteante” en su giro y movimiento. En un princi-
pio, y ante la dificultad del ejercicio, se observa cierto temor en los alumnos, pero
poco a poco, con cada trazo se logra soltar la tensión de la mano y va apareciendo
el resultado que se busca.  §  Al finalizar esta etapa de estudio se procede a una
practica de aplicación. Así, el alumno asume un acto creativo donde re-contextua-
liza y retoma una selección de sus representaciones de la figura humana, preferen-
temente en posición dinámica y activa. Se estudia la construcción de la imagen
como un concepto de comunicación. Selecciona y diseña los contenidos comuni-
cativos, realiza encuadres escénicos de perspectiva y ambientación conceptual. Dibujo comparativo de
forma y percepción en
Desarrolla una nueva acción buscando un nuevo significado, apelando a una mira- cabeza, manos y pie.

94 95

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Estudio de la
figura humana
estática y en
movimiento con
apoyo en figuras
geométricas.

96 97

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o El dibujo: herramienta del pensamiento

 da teatral, fantasiosa, humorística, irónica o sarcástica, el alumno expresa sus pensa-
mientos y emociones en un intento de construir una historia propia.  §  En la etapa
de realización, se utiliza la ilustración y herramientas digitales, se vectoriza o escanea
el dibujo de la figura humana y se integra cada elemento comunicativo. Posterior-
mente, se aplica color, texturas; se suman los materiales y los objetos relevantes de la
narración para trabajar el ambiente y la atmosfera a través de la luz. Se evalúa y re-
flexiona sobre el resultado: identidad y efectividad de la representación a través de las
técnicas aplicadas y sus elementos visuales. Es decir, la historia contada a través de
una imagen, donde el espacio, la ambientación, la acción, la vestimenta, el color, la
atmósfera general, etcétera, se vinculan con el concepto establecido inicialmente por
cada alumno.
Abstracción y pictogramas    El objetivo en este tema es generar diversos
grados de iconicidad a través del dibujo. Para abordar el ejercicio, se inicia el proceso
de síntesis de representación de la figura humana que se utiliza en los sistemas seña-
léticos. El alumno investiga los antecedentes de este estilo de representación:
La primera tentativa de crear un sistema de signos gráficos la em-
prendió el Dr. Otto Neurath … en el año 1920 con motivo de una ex-
posición sobre construcción de viviendas en Viena. Estaba
convencido de poder crear un “idioma gráfico” internacional … que
hoy identificamos como sistema ISOTYPE (International System of
Typographic Picture Education). (Aicher, 1991)
98
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
De la información recabada, el alumno clasifica y selecciona gráficos que le permitan
analizar cómo se ha representado la forma humana; un buen ejemplo son los picto-
gramas de las olimpiadas. En grupo, se exploran los estilos, los patrones de identi-
dad, el formato, la forma, los contrastes, la proporción, el uso del color, etcétera. Se
plantea, que un pictograma debe ser enteramente comprensible con sólo “tres mira-
das”: en la primera se perciben las propiedades más importantes de un objeto; en la
segunda, las menos importantes; y en la tercera, los detalles adicionales.  §  Para
realizar el ejercicio del diseño de pictogramas, se acuerda con el grupo la problemáti-
ca de responsabilidad social a trabajar, se analizan los objetos con los que se relacio-
na la actividad y las personas. Al explorar y aplicar el mismo estilo de dibujo y los
mismos aspectos de forma y proporción en cada imagen, se permite desarrollar un
sistema, familia o grupo de comunicación visual. El ejercicio inicia con los bocetos de
acciones de la figura humana, se simplifican las detalles, su masa, se define su línea,
la relación figura – fondo, se corrige la propuesta en blanco y negro y el estudio a co-
lor. Se seleccionan cuatro pictogramas y se presentan en un formato final de 8 x 8 y
2.5 x 2.5 centímetros. Se valora que el proceso de síntesis conserve el significado, la
legibilidad, la interpretación objetiva, y que la información visual lleve implícita la
intención comunicativa eficaz y atractiva. El ejercicio representa un reto complejo
para el alumno, ya que implica diseñar una imagen creativa con un mensaje de ac-
tualidad a partir de la simplicidad, la abstracción y la funcionalidad.  §  Junto con
Miguel de Unamuno, filósofo y poeta español, considero que esta etapa de aprendi-
zaje y desarrollo del alumno puede guiarse con el concepto de “pensar hondo”, “pen-
sar alto” y “sentir hondo” para lograr narraciones cognitivas, significativas y empáticas
desde la experiencia de cada alumno ❈
99
L a r e p r e s e n tac i ó n d e l c u e r p o h u m a n o El dibujo: herramienta del pensamiento
100

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

El dibujo en los talleres de diseño
Martha Tappan

E N E S T E A PA RTA D O P R E S E N TA M Os algunos ejemplos sobre

la manera en cómo se usa el dibujo para generar y comunicar
ideas en los talleres de diseño destinados a la formación de di-
señadores gráficos, industriales, y multimedia.  §  En térmi-
nos generales, para el momento en el que un alumno comienza
a participar en los talleres de diseño debe tener lo que se ha
llamado una “competencia mínima” en dibujo, pero ¿en qué ra-
dica esta idea de suficiencia en el dibujo?  §  Nigel Cross (2007)
habla de una manera diseñística de conocer el mundo. Se trata
de una perspectiva distinta al método científico en donde el
objeto de conocimiento son los “problemas mal definidos”, y
por lo tanto, la misión del diseño es aclararlos. ¿Cómo? A tra-
vés del dibujo.  §  El dibujo es un lenguaje que genera cono-
cimiento a su modo; permite considerar aspectos diversos de un vistazo: planos,
elevaciones, secciones, detalles; manejar simultá-
neamente diferentes niveles de abstracción; recono-
cer los órdenes jerárquicos; pero, sobre todo, discernir
el conocimiento pertinente para el problema al mo-
mento de resolverlo, es decir, el problema se va develan-
do en su solución y al hacerlo así, lo que estaba mal
definido, confuso, obscuro e, incluso, invisible, va ad-
quiriendo diferentes posibilidades de solución.  §  En
el dibujo tiene lugar la llamada “dialéctica del boce-
taje”, el “diálogo entre ‘ver que…’ y ‘ver como…’”; entre
la reflexión crítica y el razonamiento analógico que
conduce a la reinterpretación del bocetaje: origen de
lo creativo. De este modo, el bocetaje ayuda a descu-
brir las consecuencias inesperadas, las sorpresas que
permiten que la exploración continúe.

103

E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 El dibujo en el taller de diseño industrial   El uso del dibujo durante el ejer-
cicio proyectual del diseño constituye una herramienta de expresión formal única
que hace posible la comunicación de ideas a través de la representación cartesiana
expresada en formato bidimensional o tridimensional.  §  El dibujo permite visua-
lizar un objeto o conjunto de objetos. Es una herramienta versátil que ante cualquier
duda, brinda la posibilidad de retornar a la fuente de inspiración, a corroborar la pro-
cedencia de cada trazo. Es un ir y venir de fundamentos coherentes y atrevidos que
vuelca el diseñador en una superficie de papel a la búsqueda de la solución perti-
nente.  §  Cuando se procede al ejercicio del dibujo para generar lo que se recono-
ce como proceso de bocetaje, el punto de partida es un protocolo de dibujo personal
implícito, sobre la forma de definir los primeros trazos. Su configuración debe reali-
zarse de acuerdo a alguna normativa conocida vigente, de tal forma que la percep-
ción de lo que es superior, inferior, lateral y frontal corresponda con las convenciones
internacionales aceptadas que deben ser incluidas en el dibujo en estricto orden
para comunicar correctamente la idea.  §  Un segundo punto de atención consiste
en la elección de la técnica a utilizar para la representación de la idea, y ésta se defi-
ne de acuerdo al tipo de dibujo que se desea tener frente al potencial interlocu-
tor.  §  Una técnica común es el bocetaje a mano alzada mediante el cual se explora
un concepto en varias vistas y detalles del objeto con dibujos categorizados como
croquis. Son dibujos breves, ligeros, en líneas sutiles que muestran las ideas iniciales
de un proyecto.  §  Otra técnica apropiada para lograr acuerdos rápidos es el dibu-
jo en perspectiva caballera. Aquella que considera un horizonte y dos puntos de fuga
permitiendo situar la altura de la observación en un eje vertical y en la posición que
uno desee. El bocetaje realizado así, se puede hacer con instrumentos de dibujo o a

104

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo

 mano alzada. Es más apreciado el bocetaje en perspectiva a mano alzada y con reto-
que de sombras y brillos, donde se valora la calidad de línea y la comprensión del
cuerpo dibujado.  §  Un tercer y muy apreciado tipo de bocetaje es el render tradi-
cional a mano alzada, que generalmente se utiliza para representar lo más avanzado
del proceso de diseño. Aquellas ideas ya definidas que deben ser dibujadas de manera
puntual.  §  En esta representación, se parte de un bosquejo lineal que se va com-
plementando con sombras, luces, colores, fondos de figura, trazos adicionales, for-
matos, breves anotaciones y elementos adicionales, que favorece la comprensión de
la propuesta.  §  Otra forma de representación, cuya expresión es probablemente
la más utilizada por su importante liga con la producción del objeto, es el dibujo me-
cánico, fundamental para la comprensión de las proporciones y tamaños relativos de
los elementos que configuran un producto.  §  Una última etapa del dibujo consi-
dera la aplicación de detalles y elementos que dan vida al objeto, para volverlo real,
como si fuera fotografía.  §  Se trata en cada caso, de ilustrar de tal modo, que el
asombro y la comprensión del objeto dibujado llame la atención y su correcta repre-
sentación sirva para comprender, criticar, dialogar, dar a conocer y aceptar en una
primera instancia la propuesta del diseño.

Ángel Téllez

106 107

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

108 109

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 El dibujo en el taller de diseño multimedia    La mayoría de las veces pensar
en dibujo es pensar en papel y lápiz, lo que de alguna manera es correcto pues la
naturaleza del dibujo es expresar lo que nos rodea y lo que imaginamos de una forma
tangible, logrando así comunicar una idea.  §  Cuando se habla de multimedia (en
el mundo digital) se cree que el papel y el lápiz son elementos olvidados y que carecen
de importancia, y por consecuencia el dibujo pasa a un segundo plano omitiéndose
en muchas ocasiones el proceso de bocetaje  §  La cuestión es muy sencilla, la mul-
timedia y el mundo digital no reemplazan las ideas ni mucho menos reemplazan la
imaginación; al contrario, la multimedia es la forma de potencializar diferentes me-
dios bajo un mismo fin, por lo que la imaginación se convierte en una habitación con
millones de cajones entrelazados potenciando posibilidades infinitas de tangibili-
dad.  §  En el mundo multimediático se puede imaginar cómo un danzante mueve
su cuerpo seguido de partículas que se proyectan sobre una pantalla al sonido de una
voz que recita una poesía en vivo, y que se magnifican al aplauso del público. La mul-
timedia incrementa las posibilidades pero todo nace de una idea que la imaginación
pudo concretar gracias a un pensamiento que se logró plasmar en cientos de dibujos
que fueron consolidando y planeando la entrega final.  §  El horizonte de la multi-
media es amplio y está repleto de caminos y veredas por lo que es muy fácil transgredir
los bordes entre ellos al grado, incluso, de invitar a la transgresión interdisciplinaria;

110 111

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 ANIMACIÓN
/
ANIMACIÓN
/
ANIMACIÓN
/
ANIMACIÓN
/ REVISTA · INNOVACIÓN · COMBATE A LA DESNUTRICIÓN

por lo que la pureza de las cosas pierde sentido, mas no así su esencia. Con esto quie-
ro hacer ver que se han creado diferentes formas de dibujar bajo nuevas herramien-
tas y bajo nuevos métodos logrando diversificar las posibilidades de creación.  §  Por
ejemplo, hablar de animación es toda una aventura llena de elementos gráficos don-
de la importancia es el dibujo de los personajes o elementos cuya estética se va per-
meando en herramientas digitales, pero el origen de los personajes u objetos
nacieron en papel en la mayoría de los casos, pues es en el dibujo en donde se esta-
blece la forma y la personalidad.  §  Hay otros casos en los que el dibujo es más
analítico y menos estético, donde la importancia radica en esquematizar ideas bajo
ciertas formas pero que a manera primitiva solo se dejan en bosquejos que dan direc-
trices a proyectos; sin embargo, sin el dibujo no lograríamos concebir nuestras ANIMACIÓN
FINAL
ideas.  §  El dibujo en multimedia no busca la perfección, busca la proyección pues ANIMACIÓN
/
REVISTA · INNOVACIÓN · COMBATE A LA DESNUTRICIÓN FINAL
la relevancia consiste en cómo lograr cumplir el objetivo principal sin verse afectado DISEÑO
/ /ANIMACIÓN
durante todo el trayecto. FINAL
/ANIMACIÓN
máquina FINAL
Mauro Hidalgo /

máquina MAQUINA

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PROPUESTAS
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MÁQUINA

https://www.behance.net/galler y/1 7 705413/MAQUINA-Magazine -Innovation-Malnutrition

112 /
PRACTICUM MULTIMEDIA 2
113
22 DE MAYO DE 2014 24

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/
PRACTICUM MULTIMEDIA 2
/
22 DE MAYO DE 2014
 http://fernandogo.com/160637/1415618/all-projects/dia-anahuac-interaccion

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 El dibujo en el taller de diseño gráfico    Tomando en consideración los pun-
tos que señala un problema de diseño a resolver, se inicia con un ejercicio libre de
asociación mental que puede plasmarse a través de un proceso de bocetaje en el que
pueden aparecer listas de palabras, frases, esquemas, dibujos, imágenes recortadas,
muestras de materiales, etc.  §  Sobre esta primera lluvia de ideas, se hace un ejer-
cicio de agrupamiento por categorías organizado a través de esquemas o mapas
mentales que permiten identificar relaciones de equivalencia, de oposición, así como
correlaciones a través de rasgos semánticos compartidos. A partir de lo anterior, es
posible identificar distintas rutas conceptuales. En este discernimiento, los bocetos
son cada vez más complejos pues se aplican los principios de composición, distintas
técnicas y estilos de expresión gráfica y plástica que permiten descubrir relaciones
semánticas más sofisticadas; este refinamiento tiene repercusiones sobre todo en el
nivel conceptual de manera que se generan de nuevo múltiples alternativas de las
cuales se derivará la síntesis visual.  §  Una vez que se elige el boceto que sintetiza
el concepto gráfico es posible pasar a la etapa en donde se genera el sistema visual
que integra el espacio y su relación con la forma tipográfica y el color.  §  De esta
manera, se puede constatar la importancia del bocetaje en los procesos de diseño ya
que es el medio que da forma a la inmaterialidad del pensamiento.

Maricarmen Razo

En esta primera etapa del proceso de conceptualización,

el punto de par tida es la palabra, pues a par tir de ella surgen las
imágenes que explora el dibujo.
En este punto es cuando se puede elegir la idea que continuará
hasta la solución final; en este punto también suele ocurrir que se
tome la decisión de desechar todo y volver a empezar.

116 117

C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 ® ®
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Solid Uncoated EL ESCOBILLO
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51 54
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PEROTE/
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VERACRUZ
VERACRUZ

C R E C I M I E N T O E S B I E N E S TA R

C R E C I M I E N T O E S B I E N E S TA R
EL ESCOBILLO ELESCOBILLO.COM
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EL ESCOBILLO EL ESCOBILLO
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El Escobillo
la comunidad
fomenta
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personal
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EL ESCOBILLO EL ESCOBILLO EL ESCOBILLO ac tividades
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PANTONE+ CMYK Uncoated A R B O L E S F L O R E S S E M I L L A S Fomentar
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PANTONE+ Solid Uncoated
nuestras
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vidas, vidas,
recordándonos
recordándonos
que una quesana
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sana con-

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vivencia
vivencia
con nuestro
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ac tividades
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empáticos
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y sensibles.
y sensibles.

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EL ESCOBILLO EL ESCOBILLO
F L O R E S S E M I L L A S
Muy lejos,
Muy máslejos,
allá
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monta-
las monta- ofrece ofrece
es un aspec
es unto aspec
impor to tante
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ñas de ñas
palabras,
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alejadosalejados
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y las conso-
y las conso- nuestras
nuestras
vidas, recordándonos
vidas, recordándonos
que una quesanaunacon-
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® ® nantes,nantes,
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CRECIMIENTO
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la comunidad a través del vínculo con la naturale-

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podamos hacer lo visible, y si contr ibuimos una pequeña línea de tex to si-
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EL ESCOBILLO
mulado.
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CRECIMIENTO ES BIENESTAR

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MARÍA TERESA SÁNCHEZ
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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo E l d i bu j o e n l o s ta l l e r e s d e d i s e ñ o El dibujo: herramienta del pensamiento

 Bibliografía
A continuación se anota la bibliografía sugerida como sustento teórico y metodoló-
gico de los talleres de dibujo.
Aicher, O. y Krampen, M. ( 1 9 9 1) Sistema de signos en la comunicación visual. Barcelo-
na: Gustavo Gili.*
Arnheim, R. (1986) El pensamiento visual. Barcelona: Ediciones Paidós.*
——————— (2001) Arte y percepción visual. Madrid: Alianza.*
Berger, J. (2011) Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili.*
Cabezas, L. (2008) El dibujo como invención. Madrid: Cátedra.
Ching, F. y Juroszek, S. (2013) Dibujo y proyecto. Barcelona: Gustavo Gili.
Cross, N. (2007) Designerly ways of knowing. Alemania: Birkhäuser/ Board of Interna-
tional Research in Design (BIRD).*
Dantzic, C.M. (2004) Cómo dibujar. Guía completa de sus técnicas e interpretación. Ma-
drid: H. Blume.
Didi-Huberman, G. (1997) Lo que vemos. Lo que nos mira. España: Manantial.*
Eissen,K. & Steur,R. (2013) Sketching the basics. Amsterdam: BIS Publishers.
Escher, M.C. (1959) Estampas y dibujos. Colonia: Taschen.*
Floch, J.M. (1993) Semiótica, marketing, comunicación. Barcelona: Paidós.
Gómez Molina, J. J. (coord.) (2007) La representación de la representación. Danza, tea-
tro, cine, música. Madrid: Cátedra.*
Gómez Molina, J.J. (2001) El manual de dibujo. Madrid: Cátedra
——————— (2011) Las lecciones de dibujo. Madrid: Cátedra
——————— et al. (2005) Los nombres del dibujo. Madrid: Cátedra
González Casanova, J. M. (2008) Gramática del dibujo en 100 lecciones. México: cona-
culta/cna.*
Hanks & Belliston. (2006) Rapid viz: A new method for rapid visualization of ideas.
EUA: Cengage learning.
Hanks, K. y Belliston, L. (1995) El dibujo. La imagen como medio de comunicación. Mé-
xico: Trillas.*
122
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo
Heller, S. & Talarico, L. (2010) Graphic. Inside the sketchbooks of the world's great gra-
phic designers. Nueva York: The Monacelli Press.
Jardi, E. (2015) Pensar con imágenes. Barcelona: Gustavo Gili.
Jenny, P. (2015) Unlearning to draw. Nueva York: Princeton Architectural Press.
——————— (2015) Dibujo anatómico. Barcelona: Gustavo Gili.
——————— (2015). Técnicas de dibujo. Barcelona: Gustavo Gili.
Kovats, T. (2005) Drawing book. A survey of drawing: the primary means of expression.
Londres: Black Dog.*
Maeda, J. (2006). The laws of simplicity. Londres: MIT Press.
Martín Roig, G (2005) Fundamentos del dibujo artístico. Barcelona: Parramón.
Martín Roig, G. & Bordoy, I. (2013) El gran libro de la figura humana. Barcelona: Parra-
món.
Mayer F., B. (1991) Ciegos diseñadores, en Encuadre, núm. 2, México.*
——————— (1999) Eugen Bavcar y el deseo de la imagen, en Luna córnea, núm. 17, Mé-
xico: Centro de la Imagen.*
Merleau-Ponty, M. (2008) Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta-Agos-
tini. *
O' Connor, Ch. (2001) Perspectiva, dibujo y aplicaciones. México: Pearson Educación.
Olivares, E. & VIlahur, L. (2012) Dibujo para diseñadores gráficos. España: Parra-
mónPaidoTribo.
Olpe, Peter. (1997) Drawing as design process. Basel: Niggli AG.*
Pagett, M. (2011) Sketching and drawing. California: Chronicle books.
Piyasena, S. y Philip, B. (2015) Explorar el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili.
Ramos, M. (2006) Dibujo de apuntes. Barcelona: Parramón.
——————— (2011) Dibujo de perspectiva. Barcelona: Parramón.
Samara, T. (2012), Drawing for graphic design. Beverly: Rockport.
Serrazanetti, F. y Schubert, M. (2011). La mano del gráfico / The hand of graphic desig-
ner. Milano, Italia: FAI / Moleskine.
Sherman, W. (2014). Playing with sketches. Beverly: Rockport.
Taylor, A. (2008) “Foreword. Re: Positioning drawing”, en: Garner, Steve (ed.) Writting
on drawing. Essay on drawing practice and research. Chicago: The University of Chi-
cago Press.*
Tejeda, J. G. (2006) Diccionario crítico del diseño. Barcelona: Paidós.*
Tracey (ed.) (2007) Drawing now. Between the lines of contemporary art. Londres: I.B.
Tauris.*
Unamuno de, M. (2008) Cómo se hace una novela. México: Porrúa.*
Wigam, M. (2007). Pensar visualmente. Barcelona: Gustavo Gili.
Wurman, Richard S. (1990) Information anxiety. Nueva York: Bantam Books.*
* Bibliografía del aparato crítico de los ar tículos.
123
Bibliografía El dibujo: herramienta del pensamiento
 Directorio de
la Escuela de Diseño
Mtro. Ricardo Ignacio Salas Moreno
DIRECTOR DE LA ESCUELA DE DISEÑO
Mtra. Mónica Puigferrat Novella
COORDINADORA DE LA LICENCIATURA
EN DISEÑO GRÁFICO
Mtro. Adrián Rosado López
COORDINADOR DE LA LICENCIATURA
EN DISEÑO INDUSTRIAL
Mtro. Mauro Hidalgo Velázquez
COORDINADOR DE LA LICENCIATURA
EN DISEÑO MULTIMEDIA
Mtra. Ana María López Balbín
COORDINADORA DE LA LICENCIATURA
EN MODA, INNOVACIÓN Y TENDENCIA
Mtra. María del Carmen Razo Aguilar
COORDINADORA ACADÉMICA DE
LA LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO
Mtro. Eduardo Aguirre Altieri
COORDINADOR ACADÉMICO DE
LA LICENCIATURA EN DISEÑO INDUSTRIAL
Mtro. Arturo Ponce de León
COORDINADOR ACADÉMICO DE
LA LICENCIATURA EN DISEÑO MULTIMEDIA
Dra. Martha Tappan Velázquez
COORDINADORA ACADÉMICA DEL ÁREA
DE COMUNICACIÓN Y CULTURA
Y DEL CENTRO DE INVESTIGACIONES EN DISEÑO
124
C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o
Dra. Ana Galán Lagunilla Logística
COORDINADORA DE COMUNICACIÓN
Mtro. Sergio Patiño Oteo
Mtro. Víctor Guijosa Fragoso TALLERES Y LABORATORIOS
COORDINADOR ACADÉMICO DEL ÁREA
DE GESTIÓN Y ADMINISTRACIÓN Sr. José Luis Villegas Arellano
RESPONSABLE DE LABORATORIOS
Mtro. Ángel Téllez Rojas
COORDINADOR ACADÉMICO DE TALLERES Sr. Alberto Hernández Becerril
Y LABORATORIOS TÉCNICO
Heydi Herrera Romo
Sr. Arturo Ramírez Pérez
COORDINADOR DE TUTORÍAS Y SERVICIO SOCIAL
TÉCNICO
Mtra. Yolanda Magaña Barajas
PROYECTOS ESPECIALES Sr. Arturo de Jesús Lara García
TÉCNICO
Lic. Marcela Viesca Arrache
COORDINADORA ADMINISTRATIVA D.G. Christian Aldo Jiménez Avendaño
TÉCNICO
D.G. Claudia Rivas Palacios
RESPONSABLE DE MEDIOS Sra. Lydia Esparza Aguilar
ASISTENTE DE DIRECCIÓN
Posgrado
Srta. Amine Dehli Martínez Rosas
Mtra. Tullia Bassani Antivari
ASISTENTE DE LA COORDINACIÓN ACADÉMICA
COORDINADORA ACADÉMICA DE LA MAESTRÍA EN
DISEÑO DE LA INFORMACIÓN
Mtra. Maricruz Piñeirúa
COORDINADORA ADMINISTRATIVA
125
Perspectivas del dibujo Directorio El dibujo: herramienta del pensamiento
 Edición
Martha Tappan

Diseño
Rogelio Cuevas y Alberto Valencia

Retoque digital
Arturo Lara

Fotografías de archivo
Tullia Bassani, Mabel Larrechart, Rocío Lobo, Martha Tappan y Alberto Hernández
En esta obra presentamos trabajos de los siguientes alumnos
Tex t uras Diana Alemán • Estefanía Arteaga • María Berdeja • Sofía Beatriz Cabrera
• Ma. José Du Solier • Samantha Garduño • Catalina Guerrero, Ana Victoria Haddad • Lorena Jaime
• Andrea Lemus • Shany Victoria Levy, Mariana López • Andrés Medina • Mónica Denisse
Paniagua • Sara Portilla, Mariana Rivas • Grace Sánchez • Gabriela Vázquez.
El boceto Armando Méndez, pp. 57 y 58 • Maura Morfín, p. 59 • Mauricio Sorian, p. 60
• Dominique Suárez, p. 56.
La representación del cuerpo humano Bárbara Autrique, p. 101 • Ma. José Du Solier,
p. 100 • Maura Morfín, pp. 93 y 95 (estudio ergonómico) • Brenda Villafaña, pp. 94 y 95 (estudio de
manos), pp. 96 y 97.
El dibujo en los talleres de diseño Aída Altamirano, p. 111 • Mario Badillo, p. 113
• Fernando Gutiérrez, pp. 6, 114 y 115 • Maura Morfín, pp. 105, 107-109 • Mariana Rivas, pp. 120 y
121 • Eduardo Rivera, pp. 117-119;
Agradecemos a los siguientes colegas habernos permitido presentar ejemplos de su obra gráfica:
Tullia Bassani, pp. 32 y 33 • Rogelio Cuevas, pp.62 y 102 • Irwin Geminiano, pp. 54 y 61 • Mabel
Larrechart, pp. 18 y 25 • Rocío Lobo, pp. 29 y 90 • María Morfín, pp. 10, 16, 17 y 83 • Rocío Muñiz,
pp. 28 y 74 • Diana Pérez p. 26 • Arturo Ponce de León, pp. 14 y 27 • Mónica Puigferrat, p. 12.

El dibujo analítico en la enseñanza del diseño Valeria Alcocer, p. 69 • Dominique También agradecemos a los coordinadores académicos Ángel Téllez, Mauro Hidalgo y Maricarmen
Suárez, pp. 65 y 67. Razo sus reflexiones sobre la importancia del dibujo en los talleres de diseño.

Reflexiones sobre el papel del dibujo en el proceso de concep t ualización

Valeria Alcocer, p. 77 • Ma. José Du Solier, p. 83 • Maura Morfín, pp. 80 y 81 • Alberto Martínez, p.
82 • Brenda Villafaña, pp. 78 y 79, 84-89.

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C o l e c c i ó n d i dá c t i c a d e l d i s e ñ o Perspectivas del dibujo Créditos El dibujo: herramienta del pensamiento

Esta obra se terminó de imprimir en Litho Offset Andina, s.a. de c.v. Laguna de Términos 11,
Anáhuac 11320, México, d.f. En su realización se utilizó la familia tipográfica Fedra Sans Pro
regular e itálica en 6, 7, 8, 9, 10 y 16 pts. El tejuelo de portada se imprimió en couché
semimate de 150 g/m2 presentando laminado térmico mate y adheridos a la tela.
Los interiores en papel bond de 90 g/m2. La encuadernación es cosido
rústico en tela Brillianta. El cuidado de la impresión estuvo a
cargo de Rogelio Cuevas y Alberto Valencia. El tiraje
es de 1  000 ejemplares, México d.f. 2015.