Sie sind auf Seite 1von 27

Archiv für Musikwissenschaft

AfMw Band 72 2015 Heft 2 © Franz Steiner Verlag, Stuttgart

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge (BWV 1080) als Vervollständigung der autographen Vorlage zur instrumentalen Klangrede

von

MANFRED PETERS

The “rhetorical analysis” is not only useful for analysis but also in the clarification of theoretical problems, as applied here to the following question. When compared to the first published version, is J.S. Bach’s handwritten draft of The Art of the Fugue merely a not fully worked-out version of the fugue or is it “in a different way, an equally meaningful and complete work” (Hans Gunter Hoke)? The answer would be:

The initial exposition (“declamatory section”) in both versions consists of a pre- and a postlude; in the recapitulation (“Conclusio”), i.e. the last five bars of the published version, Bach combines both subjects of the first “declamatory section.” He intimates this “declamatory goal” in both versions, but the solution only appears in the published version, in the five new bars.

Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach ist, außer in einigen Einzelblättern, in zwei Fassungen überliefert, einem Autograph, der Handschrift Mus. Ms. Autogr. Bach P 200 – dem sogenannten ‚Berliner Autographʻ – und dem Originaldruck. Alles zusam- men hat Hans Gunter Hoke 1979 faksimiliert herausgegeben 1 . Das Autograph und der Originaldruck unterscheiden sich hinsichtlich der Anzahl der Stücke, der Reihenfolge und auch des Umfangs gleicher Fugen. Uns interessiert hier ausschließlich die Verschiedenheit gleicher Fugen. Diese sei exemplarisch an einem Beispiel, dem Contrapunctus I 2 , untersucht. Bevor wir vergleichen können, muss auf die unterschiedliche Taktnotierung hinge- wiesen werden. Die erste Fuge im Autograph ist im alten Allabreve-Takt notiert. Die- ser enthält vier halbe Noten. Den Contrapunctus I im Originaldruck dagegen schreibt Bach im Zwei-Halbe-Takt auf. Deshalb besteht die Fuge im Autograph insgesamt aus 37 Takten, die aus dem Druck dagegen aus 78 Takten. Wir müssen also die Takte des Autographs verdoppeln, um auf die Taktzahl des Drucks zu kommen und merken schon hier, dass die Zahlen nicht übereinstimmen. Denn die verdoppelte Taktzahl ergibt 74 Takte. Es fehlen also im Autograph zwei Allabreve- bzw. vier Zwei-Halbe-Takte. Schau-

Autograph zwei Allabreve- bzw. vier Zwei-Halbe-Takte. Schau- 1 Hans Gunter Hoke (Hg.), Johann Sebastian Bach –

1 Hans Gunter Hoke (Hg.), Johann Sebastian Bach – Die Kunst der Fuge BWV 1080, Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstücke, hg. vom Bach-Archiv Leipzig, Bd. 14, Leipzig 1979. 2 Der Titel ist dem Originaldruck (S. 1) entnommen. Die Fugen des Autographs weisen keine Titel auf.

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

100

Manfred Peters

en wir jetzt auf das Autograph, dann stellen wir fest, dass die zweite Hälfte des letzten Allabreve-Taktes, der D-Dur-Akkord, nach der Takt-Verdoppelung dem Takt 74 (dem fünft letzten Takt) im Originaldruck entsprechen sollte. Das ist aber nicht der Fall. Denn Bach bleibt im Originaldruck nicht auf dem D- Dur-Akkord des Taktes 74 stehen, sondern streift diesen nur kurz und fährt dann fort. Das bedeutet aber, dass dem Takt 74 eine andere Funktion zukommt, als der zweiten Hälfte des Taktes 37 im Autograph: Dort ist der D-Dur-Dreiklang Schlussakkord, im Originaldruck dagegen der Beginn der Verlängerung. Diese besteht deshalb aus fünf Takten, obwohl nur vier Takte hinzugefügt wurden. Was bringt Bach in den fünf letzten Takten des Originaldrucks? Vorerst und ober- flächlich betrachtet ein Themenzitat im Tenor über einem Tonika-Orgelpunkt im Bass. Nun erhebt sich die Frage, warum Bach diese fünf Takte hinzugefügt hat. Gibt es einen entzifferbaren Grund für die Erweiterung der Fuge aus dem Autograph?

Im Folgenden sei eine Analyse der ersten Fuge aus der Kunst der Fuge vorgestellt, die eine Begründung für die Verlängerung der Fuge aus dem Autograph um vier bzw. fünf Takte zeitigt. Bei der Untersuchung kommt eine „rhetorische Analyse“ 3 zur Anwendung, die die sechsteilige Dispositio der Rhetorik zugrunde legt. Diese teilt Mattheson im „Siebenten Haupt=Stück“ seiner im Jahre 1737 erschienenen Schrift Kern Melodischer Wissenschaft 4 mit und übernimmt sie zwei Jahre später unverändert in den § 4 des „Vier- zehnten Haupt=Stücks“ im Zweiten Theil seines Vollkommenen Capellmeisters 5 . Die Redeteile sind: Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio und Peroratio. Man kann davon ausgehen, dass Mattheson die Teile und ihre Reihenfolge aus Christoph Weissenborns Gründlicher Einleitung zur teutschen und lateinischen Oratorie 6 über- nommen hat. Jedenfalls zitiert Mattheson Weissenborn im Capellmeister 7 ausdrücklich. Deshalb werden bei der anstehenden Analyse auch dessen Kurzdefinitionen der Redeteile als Überschriften einbezogen.

3 Der Begriff ist dem Untertitel eines Aufsatzes von Hartmut Krones entnommen: Hartmut Krones, „denn jedes gute Tonstück ist ein Gedicht“. Rhetorische Musikanalyse von Johann Mattheson bis Fried- rich August Kanne, in: Zur Geschichte der musikalischen Analyse, hg. von Gernot Gruber, Laaber 1996, S. 45-61.

4 Johann Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft bestehend in den auserlesensten Haupt- und Grundlehren der musikalischen Setz-Kunst oder Composition, als Vorläuffer des Vollkommenen Capell- meisters, Hamburg 1737 (Repr. Hildesheim 1990), S. 128.

5

6

Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739 (Reprint Kassel 1954), S. 235.

Capellmeister , Hamburg 1739 (Reprint Kassel 1954), S. 235. M. Christoph Weissenborn, Gründliche Einleitung zur

M. Christoph Weissenborn, Gründliche Einleitung zur teutschen und lateinischen Oratorie, Fran- ckfurth & Leipzig 1713, S. 239f.

7

Mattheson, Capellmeister, z. B. S. 123.

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

101

„Exordium, der Eingang“ 8 (Takt 1-23) [1-12] 9

Das Exordium setzt sich aus zwei Abschnitten zusammen, einer Fugen-Durchführung und einem Nachspiel zur Durchführung. In der Durchführung folgen einander der Alt, der Diskant, der Bass und der Tenor mit dem Thema genau im Abstand einer Themenlänge. Der Comes beantwortet den Dux jeweils tonal. Das bedeutet, dass der Dux vom Grundton d ausgeht und anschließend eine Quint aufwärts zum Ton a springt; der Comes setzt mit der Quint der Tonart, dem Ton a, ein und erreicht mit einem Quartsprung den Grundton d’. Die unterschiedlichen Anfänge von Dux und Comes bewirken unterschiedliche Intervalle zwischen dem zweiten und dritten Ton der beiden Themengestalten. In der Grundform des Themas bilden der zweite und dritte Ton zusammen eine Terz, der Comes dagegen eine Sekund. Darüber hinaus stimmen Dux und Comes in ihrem Intervallgefüge überein. Ein Kontrasubjekt für den Dux ist nicht auszumachen, für den Comes aber sehr wohl. Denn ab dem zweiten Takt des zweiten Comes im Tenor (ab Takt 14) stimmt der Bass mit dem Alt ab Takt 6 fast überein; fast deshalb, weil der Takt 5 des Alt-Kontrasubjekts im Bass fehlt und der Takt 8 des Alts im Bass variiert wird. Darüber hinaus ist festzu- halten, dass in diesem Comes-Kontrasubjekt zwei Intervallsprünge auffallen, nämlich eine steigende Sext (Takt 6 bzw. 14) und eine ebenfalls steigende Quart (Takt 7 bzw. 15). (Beispiel 1 10 )

steigende Quart (Takt 7 bzw. 15). (Beispiel 1 1 0 ) Beispiel 1 Die Durchführung endet

Beispiel 1

Die Durchführung endet im Takt 17 mit einer plagalen Kadenz.

Das Nachspiel vertraut Bach lediglich drei Stimmen an, dem Diskant, dem Tenor und dem Bass. Der Alt hat sogar schon vor Beginn des Nachspiels, nach dem dritten Viertel des Taktes 15, ausgesetzt. Im Prinzip imitiert der Diskant eine kurze Floskel des Tenors. (Beispiel 2):

8 M. Christoph Weissenborn, Gründliche Einleitung, S. 239f. 9 Die Zahlen in eckigen Klammern geben stets die Takte im ‚Berliner Autographʻ an. 10 Bach notiert die Kunst der Fuge in alten Schlüsseln. Trotzdem hat sich der Verfasser der einfacheren Lesbarkeit wegen für moderne Schlüssel entschieden.

Lesbarkeit wegen für moderne Schlüssel entschieden. Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

102

Manfred Peters

1 0 2 Manfred Peters Beispiel 2 Hauptintervall der Floskel ist nach dem Sekund-Auftakt aus einer

Beispiel 2

Hauptintervall der Floskel ist nach dem Sekund-Auftakt aus einer Achtel- und Vier- telnote ein Quartsprung. Die Viertelnote des Auftaktes, der obere Ton der Sekund, ist gleichzeitig der Quart-Absprungton, die zu einer Achtelnote übergebundene halbe Note der Quartsprung-Zielton. Das bedeutet, dass beide Intervalle einen gemeinsamen Ton als Scharnier besitzen. (Beispiel 3)

einen gemeinsamen Ton als Scharnier besitzen. (Beispiel 3) Beispiel 3 Beide Stimmen beginnen, um einen halben

Beispiel 3

Beide Stimmen beginnen, um einen halben Takt gegeneinander versetzt, mit einem Quartsprung-Zielton (Takt 17) und folgen anschließend einander mit ihren Floskeln im gleichen Einsatzabstand. Jede Floskel fährt mit ihrem Auftakt-Achtel eine Terz unter dem vorausgegangenen Quartsprung-Zielton fort. Die beiden Stimmen gehen, von Floskel zu Floskel jeweils eine Terz höher einsetzend, aufwärts – bis zum Takt 20. (Beispiel 2) Genau dort gibt der Diskant die Imitation des Tenors auf, ohne allerdings das zentrale Intervall der Floskel, die Quart, ganz aus dem Auge zu verlieren. Gegen Ende des Nachspiels bringt Bach zwei Varianten der Floskel. Der Takt 20 stellt eine modifizierte Floskel dar, in der die beiden Intervalle ihre eigenen, nur ihnen zugehörigen Töne besitzen. Es gibt demnach keinen Ton mehr mit Scharnierfunktion. Die beiden Intervalle sind durch eine fallende Quint voneinander getrennt. (Beispiel 4)

durch eine fallende Quint voneinander getrennt. (Beispiel 4) Beispiel 4 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede

Beispiel 4

fallende Quint voneinander getrennt. (Beispiel 4) Beispiel 4 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

103

Bach wiederholt die modifizierte Floskel aus dem Takt 20 im Takt 21 eine Terz tiefer. Das bedeutet, dass auch hier die der ersten modifizierten Floskel folgende zweite eine Terz unter dem vorausgehenden Quartsprungzielton einsetzt. Den Takt 21 eröffnet Bach im Bass mit einem Quartsprungzielton aus den Takten 17 bis 20,1. Dass es sich um einen solchen Quartsprungzielton handelt, geht einmal aus seiner Dauer hervor – er besteht aus einer zu einer Achtelnote übergebundenen halben Note, wie wir sie aus den Takten 17 bis 20,1 kennen –, und ein andermal aus der Tat- sache, dass diesem Zielton a eine aus einer Achtel- und einer Viertelnote bestehende Sekund f - g folgt, die – ebenfalls wie in den Takten 17 bis 20,1 – eine Terz unter dem vorausgegangenen Zielton a einsetzt. Die Viertelnote g bindet Bach aber hier zu einer Achtelnote g über, macht also aus dem höheren Sekund-Ton eine Synkope. Anschlie- ßend fährt er mit einer Sekund fort, die (im Takt 22) mit dem Ton e eine Terz unter der Synkope einsetzt. Noch einmal wird der höhere Sekundton f zur Synkope, der eine Terz tiefer einsetzend ein Sekundschritt aufwärts folgt. (Beispiel 5)

Wie sind die Bass-Takte 21/22 zu verstehen? Die Synkope aus einer Viertel- mit über- gebundener Achtelnote kennen wir aus dem Diskant beim Übergang der Takte 20/21.

Sie ist dort ein diminuierter, akzentuierter Quartsprung-Zielton. Hier, im Bass der Takte 21/22 aber handelt es sich um ambivalente Synkopen. Denn wir finden zwei zu Achtel- noten übergebundene Viertelnoten, die

a) wegen des jeweils vorausgehenden Intervalls die allerdings augmentierten höheren Töne der auftaktigen Sekund der Floskel,

b) wegen des ihnen folgenden Intervalls (einer absteigenden Terz, die den Eindruck einer wieder eine Terz tiefer einsetzenden weiteren Floskel vermittelt) aber deren diminuierte, akzentuierte Quartsprung-Zieltöne sind. (Beispiel 5)

akzentuierte Quartsprung-Zieltöne sind. (Beispiel 5) Beispiel 5 Fazit: Die steigende Sekund aus einer Achtelnote

Beispiel 5

Fazit: Die steigende Sekund aus einer Achtelnote und einer zu einer Achtelnote über- gebundenen Viertelnote lässt sich deshalb als eine Kurzfassung der Floskel verstehen. In ihr sind der Quartabsprung- und der Quartsprungzielton identisch, das Intervall der Quart selbst aber fehlt. Der erste Redeteil endet im Takt 23 in d-Moll.

aber fehlt. Der erste Redeteil endet im Takt 23 in d-Moll. Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

104

Manfred Peters

Das Exordium besteht aus zwei Abschnitten, einer Fugendurchführung und einem Nachspiel. Die Durchführung entspricht den damals üblichen Vorgaben für eine Fuge, sieht man einmal davon ab, dass das modulierende Zwischenspiel nach dem ersten Comes fehlt. Bach erledigt die Modulation auf kürzestem Weg, indem er den vorletzten Ton des Comes – er kommt von a-moll(!) – erniedrigt (Diskant Takt 8, Tenor Takt 16). Das Nachspiel behandelt eine Floskel, deren Hauptintervall eine springende Quart, deren Auftakt eine steigende Sekund ist. Ein Scharnier-Ton verbindet die beiden Inter- valle, denn der höhere Sekundton ist gleichzeitig der Quartabsprungton. Die einander folgenden Floskeln setzen jeweils eine Terz unter dem Quartsprungzielton ein. Im „Abspann“ des Nachspiels bildet Bach eine erweiterte und eine Kurz-Fassung der Floskel.

„Narratio eine historische Nachricht von der vorhabenden Materie“ 11 (Takt 23-40) [12-20,3]

Bevor wir über den Beginn der Narratio sprechen, ist ein kurzer Blick zurück auf die Takte 20 bis 22 von Vorteil. Die fallende Quint im Diskant des Taktes 22 können wir als Vorbereitung des Themeneinsatzes im Alt verstehen. Denn die ersten beiden Töne des Themas (d’, a’) in Takt 23 stellen den ‚Krebsʻ der fallenden Quint des Diskants in Takt 22 dar. Weitere Vorbereitungen des Themeneinsatzes im Alt aber widersprechen der eben genannten. Wir haben gesehen, dass die springende Quart das Haupt-Intervall des Nach- spiels ist. Unmittelbar vor dem Themeneinsatz im Alt erklingt sie im Diskant. Sie setzt mit ihrem Absprungton auf schwerer Taktzeit, also akzentuiert, ein, ihr zweiter Ton, die Synkope, ist ein diminuierter, ebenfalls akzentuierter Quartsprung-Zielton. Diese demonstrativ unmittelbar vor dem Themeneinsatz erklingende Quart kann durchaus als Aufforderung an den Alt verstanden werden, nämlich als Aufforderung, sein Thema mit einem Comes-Themenkopf, d. h. einer Quart, zu eröffnen. Im Bass der Takte 21/22 haben wir festgestellt, dass die Sekunden aus je einer Achtel- und einer zu einer Achtelnote übergebundenen Viertelnote, auch wegen des den Synkopen folgenden Tones, als Kurzformen der Floskel zu verstehen sind, Kurz- formen allerdings, denen der Quartsprung selbst fehlt (Beispiel 5). Das bedeutet, dass in den Takten 21/22 der Quartsprung dreimal ausbleibt. Auch dieses Ausbleiben kann als Aufforderung an den Alt verstanden werden, als Aufforderung, den Quartsprung zu Beginn des im Takt 23 einsetzenden Themas endlich zu exekutieren. Und mit welchem Thema setzt der Alt ein? Mit dem Dux, also mit einem Quintsprung. Dieses Thema aber ist nach der im zweiten Teil des Exordiums breit angelegten Vorbereitung eines

Teil des Exordiums breit angelegten Vorbereitung eines 1 1 Weissenborn, Gründliche Einleitung . Alle weiteren

11 Weissenborn, Gründliche Einleitung. Alle weiteren Zitate, die sich auf die Anmerkung 1 beziehen, werden im folgenden Text nicht mehr durch eine Fußnote ausgewiesen.

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

105

kommenden Quartsprung-Themenkopfs – einzige Ausnahme ist die fallende Quint im Diskant des Taktes 22 – nicht unbedingt zu erwarten. Bach gibt einen deutlichen Fingerzeig, dass wir ihn nicht falsch verstanden haben: er kontrapunktiert das Thema im Alt ab dessen drittem Takt mit dem Comes-Kontrasubjekt im Tenor und bringt dieses ebenfalls ab seinem dritten Takt. Und warum bringt Bach das Comes-Kontrasubjekt erst ab dessen drittem Takt? Weil dieses dann genau mit ei- ner springenden Quart einsetzt. Ich verstehe hier Bach so, dass er absichtlich mit dem Comes-Kontrasubjekt erst an dieser Stelle beginnt, um so – im Nachhinein – auf den ‚falschenʻ Themeneinsatz im Alt, auf den Einsatz mit einer springenden Quint, hinzu- weisen (Beispiel 6).

mit einer springenden Quint, hinzu - weisen (Beispiel 6). Beispiel 6 Und wie geht es nach

Beispiel 6

Und wie geht es nach dem Ende des Themas im Alt weiter? Mit einem kurzen Einschub aus zwei Takten (Takt 27/28). Und man ahnt natürlich, was Bach die Stimmen mit Nachdruck einfordern lässt: einen Themenbeginn mit der steigenden Quart, also einen Comes-Themenkopf. Die Einforderung fällt dem Alt, der selbst kurz vorher das ‚falscheʻ Thema zitiert hat, und dem Tenor zu. Beide Stimmen folgen einander, sich von Halb- takt zu Halbtakt ablösend, mit einem Motiv, das aus einem Sekund-Auftakt und einem Quartsprung besteht. Das Motiv entspricht rhythmisch genauestens dem Diskant im Takt 20 (siehe Beispiel 4). Während dort zwischen der Sekund und der Quart eine fallende Quint erklingt, kehrt hier das Motiv nach der Sekund zu deren erstem Ton zurück, der dann auch Absprungton der Quart wird. Das bedeutet, dass sowohl die Sekund als auch die Quart vom gleichen Ton aus erfolgen (siehe im Beispiel 7 die dreieckigen Noten- köpfe). Wir erkennen in diesem Motiv die nochmals modifizierte, erweiterte Fassung der Floskel. Und woraus besteht die nochmalige Modifikation? Aus einer Verengung des Intervalls zwischen der Sekund und Quart. Im Takt 20 besteht dieses aus einer fallenden Quint, hier aus einer fallenden Sekund (Beispiel 7). Gibt es weitere Hinweise darauf, dass wir hier tatsächlich eine zweifach modifizierte Floskel vor uns haben? Wir meinen, dass das tatsächlich der Fall ist. Denn Bach selbst gibt deutliche Hinweise darauf: Wie im Nachspiel des Exordiums reduziert er auch in den Takten 27/28 den Satz auf drei Stimmen; hier sind der Alt, der Tenor und der Bass die Ausführenden. Auch lässt er, hier wie dort, die beiden beteiligten Stimmen ihre Motive im Abstand eines halben Taktes vortragen. Da diese Stimmen jeweils unmittelbar nach dem Ende einer Floskel diese wiederholen, lässt er die Wiederholung wie im Exordium eine Terz unter dem vorausgegangenen Quartsprung-Zielton einsetzen. (Beispiel 7)

vorausgegangenen Quartsprung-Zielton einsetzen. (Beispiel 7) Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

106

Manfred Peters

Fazit: Das Motiv des Einschubs stellt also tatsächlich eine zweifach modifizierte Floskel dar, der Einschub der Takte 27/28 selbst muss deshalb als eingeschobenes, modifiziertes Nachspiel betrachtet werden.

Hat der Einspruch der beiden Stimmen mit der doppelt modifizierten Floskel Erfolg? Nein – wie man dem Diskant-Einsatz im Takt 29, einem weiteren Versuch, den richtigen Themenkopf zu finden, entnehmen kann. Denn es handelt sich dabei um einen Comes als ‚realeʻ Beantwortung des Dux’ der Takte 23 – 27,1. ‚Realʻ bedeutet eine Themener- öffnung mit einer Quint (Beispiel 7). Sofort interveniert der Tenor, indem er schon dem ersten Comes-Takt mit dem etwas modifizierten dritten Takt des Comes-Kontrasubjekts entgegen tritt. Und auch der Bass gibt sein Missfallen zu verstehen, indem er mit einem Einsatzabstand von nur einer halben Note mit seinem Comes-Themenkopf dem real antwortenden Comes im Diskant energisch widerspricht. Allerdings gelingt der Ein- spruch nur zum Teil, weil schon das zweite Themenkopf-Intervall, eine fallende Terz, als Intervall wieder dem real antwortenden Comes im Diskant, nicht aber der tonal antwortenden Comes-Vorlage entspricht (Beispiel 7).

tonal antwortenden Comes-Vorlage entspricht (Beispiel 7). Beispiel 7 Im Takt 32, also noch zum Diskant-Thema

Beispiel 7

Im Takt 32, also noch zum Diskant-Thema enggeführt, startet der Bass einen erneuten Versuch, den tonal antwortenden Comes durchzusetzen. Ihm, dem Bass, gelingt es etwas besser. Die Intervalle der ersten beiden Takte stimmen fast mit der Vorlage überein; fast deshalb, weil der dritte Ton zum cis erhöht ist. Der Schritt vom zweiten zum dritten Thementakt hat dann weder etwas mit dem Dux noch mit dem Comes zu tun. Da den Versuchen im ersten Teil der Narratio, den tonal antwortenden Comes durchzu- setzen, trotz des gebieterisch eine Quart verlangenden Einschubs kein Erfolg beschieden ist, kommt dem zweiten Abschnitt der Narratio, dem Nachspiel zu dieser irregulären Themendurchführung, nach wie vor die Aufgabe zu, einen solchen Comes einzufordern. Dieser Aufgabe widmen sich ab Takt 36 im dreistimmigen Nachspiel – der Tenor setzt aus – der Alt und der Bass. Die beiden Stimmen lösen sich mit der Floskel genau in der Weise ab, die wir schon aus den Takten 17,2 bis 20 kennen (siehe Beispiel 2). Das

aus den Takten 17,2 bis 20 kennen (siehe Beispiel 2). Das Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

107

Nachspiel und damit die Narratio enden mit einer Kadenz nach A-Dur, einer Tonika, die sofort zur Dominante umfunktioniert wird, wie wir gleich erkennen werden.

Der erste Teil der Narratio ist, vergleicht man diesen mit der streng gefügten Durchfüh- rung des Exordiums, von Irregularität gekennzeichnet. Worum geht es eigentlich in dieser Narratio? Bekanntlich deutet der ‚Rednerʻ im zweiten Redeteil das ‚Redezielʻ dieser „instrumentalen Klang-Rede“ an. Offenbar geht es um den Versuch, den Comes in der Fassung einer tonalen Beantwortung als alleinige Themenform durchzusetzen, zumindest dessen Themenkopf. In der Narratio führt der ‚Rednerʻ dann aber vor, wie ein Komponist früher einen solchen Versuch gestartet hätte:

Er hätte schon im Nachspiel des vorausgehenden Exordiums durch die Dauerpräsenz der Quarte einen Comes-Einsatz in der dann folgenden Durchführung der Narratio zu evozieren versucht. Schon mit dem ersten Themeneinsatz misslingt dem vormaligen ‚Rednerʻ der Versuch aber gründlich. In einem Einschub von zwei Takten wird deshalb die Forderung nach einem Comes bzw. einem Comes-Themenkopf unmissverständlich gebieterischer. Denn Bach zieht dazu die erweiterte Floskel heran, in der beide Töne der Quart durch Akzentuierungen stark hervorgehoben sind (siehe Beispiel 7). Zusätzlich unterzieht er dabei die erweiterte Floskel einer weiteren Modifizierung und verengt die die beiden Intervalle Sekund und Quart trennende Quint zu einer Sekund (Beispiel 7). Trotz dieser Bemühungen misslingt auch das nächste Thema. Wir verstehen diese Fuge als ‚instrumentale Klangredeʻ und hören inzwischen, was Bach seinen ‚Klangrednerʻ mit dieser Durchführung der Narrartio verkünden lässt: „Die Altvordern können’s einfach nicht! Entweder bringen sie duces statt der offensichtlich geplanten comites - wie im Alt (Takt 23 bis 27,1) und Diskant (Takt 29 bis 33,1) –, oder aber ihr Eröffnungs-Intervall stimmt mit dem eines Comes überein, dann verrutschen ihnen jedoch die Dux-Intervalle – wie im Bass (Takt 32 bis 36)! „Es bleibt uns ‚heuteʻ nichts anderes übrig, als nochmals von Vorne zu beginnen!“ Also wiederholt er im Nachspiel der Narratio dasjenige des Exordiums und fordert auf diese Weise nochmals den Comes in der Fassung einer tonalen Beantwortung als alleinige Themenform ein.

„Propositio, der Hauptsatz/davon die Rede vornehmlich handeln soll“ (Takt 40 bis 49) [20,3 bis 25]

Die Propositio besteht, wie die vorausgegangenen Redeteile, aus zwei Abschnitten. Der erste beginnt im Takt 40, in dem der Tenor mit dem Thema einsetzt. Diesmal handelt es sich scheinbar um eine Kombination aus Dux und Comes, eine Kombination, deren erste drei Töne im Bass der Takte 29/30 schon einmal – und zwar Note für Note – zu vernehmen waren. Die Quart ist, als einstimmiges Intervall, dem tonal antwortenden Comes entnommen, das zweite und alle weiteren dem Dux. Allerdings deutet Bach die Quart funktionsharmonisch nicht wie diejenige des Comes’. In ihm gehören beide Töne

wie diejenige des Comes’. In ihm gehören beide Töne Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

108

Manfred Peters

zur Tonika. Hier gehört lediglich der zweite Ton zum d-Moll-Akkord. Der erste aber, der Ton e, stellt die Quint des A-Dur-Akkords, der Dominante, dar. Da außer dem ersten Intervall des Themas alle weiteren dem Dux angehören, nennen wir diese Version ‚Duxʻ. Wenn Bach hier den ‚Duxʻ nur einmal bringt, bedeutet das, dass er seinen ‚Klangrednerʻ diesmal die richtige Konsequenz aus dem vorausgegangenen Nachspiel ziehen bzw. ihn das „richtige“ Thema sofort finden lässt. Und wieder meint man zu hören, was Bach seinen ‚Klangrednerʻ am Ende der Durchführung der Propositio den Zuhörern erklä- ren lässt: „Seht her, das ist das Thema, das der vormalige Kollege gesucht, aber nicht gefunden hat! Mir ist dieses Thema so hervorragend gelungen, dass ich es noch nicht einmal zu wiederholen brauche. Eines reicht definitiv aus!“ Der ‚Duxʻ schließt mit dem Grundton d. Der Bass, aber auch die übrigen Stimmen, weisen den Schlusston allerdings als „Scheinschluss“ (nach F.W. Marpurg) aus (Bei- spiel 8).

„Scheinschluss“ (nach F.W. Marpurg) aus (Bei- spiel 8). Beispiel 8 Bach verknüpft den zweiten Abschnitt der

Beispiel 8

Bach verknüpft den zweiten Abschnitt der Propositio, das Nachspiel, auf besondere Weise mit dem ersten, der Durchführung. Denn während der Tenor im Takt 43 noch mit der Ausführung des ‚Dux’ befasst ist, setzt der Diskant schon mit dem Nachspiel ein, an dem er dann später selbst gar nicht mehr teilnimmt. Dort, im Takt 43, modifiziert

gar nicht mehr teilnimmt. Dort, im Takt 43, modifiziert Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

109

Bach die Floskel ein weiteres Mal. Denn diesmal folgt erstmals die Sekund der Quart. Außerdem gehen die beiden Intervalle nicht, wie in den Takten 27/28, von gleichen, sondern wieder von unterschiedlichen Tönen aus (den Tönen a’ und h’ ) (Beispiel 8). In der vorausgegangenen Durchführung des Exordiums kontrapunktiert Bach die Comites jeweils mit dem Comes-Kontrasubjekt. Dieses enthält ebenfalls einen Quart- sprung (siehe die Takte 7 und 15 bzw. Beispiel 1). Konsequenterweise kleidet Bach im Diskant des Taktes 43 – also innerhalb der „Floskel-Verbotszone“; das Thema und damit die Durchführung dauern ja noch an – den Floskel-Quartsprung in den Rhythmus des Kontrasubjekt-Quartsprungs und legitimiert damit offensichtlich den Einsatz der Floskel-Quart an dieser Stelle (Beispiel 8). Im Takt 44 wiederholt der Alt den voraus- gegangenen Takt des Diskants auf anderer Stufe.

Wie fährt Bach ab Takt 45 mit dem Nachspiel fort? Er zitiert weiterhin die Floskel, wiederholt aber sowohl die Quart als auch die Sekund jeweils für sich mehrfach, auch rhythmisiert und akzentuiert er die beiden Intervalle um. Die Intervallwiederholungen zeigen an, dass jedes die Floskel konstituierende Intervall mehrfach nacheinander er- klingen kann. Das bedeutet, dass jedes der beiden Intervalle nicht mehr unmittelbar an das andere gebunden ist. Insgesamt können wir konstatieren, dass die beiden Floske- lintervalle auf inzwischen schon bekannte Weise den Themen-Quarteinsatz zu Beginn des nächsten ‚Redeteils‘ einfordern. (Beispiel 9) Die drei Stimmen kombiniert Bach auf die Weise, dass sie sich, als komplementäre Rhythmen, zu einer durchlaufenden Achtelbewegung ergänzen. Die Propositio endet in den Takten 48/49 mit einer Kadenz in A-Dur.

Wovon soll nun die ‚Klang-Redeʻ vornehmlich handeln? Der ‚Rednerʻ verkündet in der Durchführung der Propositio, dass in der Conclusio das Thema nur einmal zu vernehmen sein wird. Das Thema des ‚Redezielsʻ wird mit dem Intervall des Comes-Themenkopfs, der Quart, eröffnet werden. In einer etwas abweichenden Sichtweise ist das Thema ein nur in seinem ersten Ton veränderter Dux (= ‚Duxʻ). Denn dessen um eine Sekunde erhöhter erster Ton gehört als Quint zur Dominante, demnach zu einem Dur-Akkord. Fazit: Bach avisiert für das ‚Redezielʻ ein Thema, das mit dem Intervall der Quart er- öffnet werden und das funktions-harmonisch mit der Dur-Dominante einsetzen wird.

Der „Scheinschluss“ am Ende des ‚Duxʻ kann zweierlei bedeuten. Bach kann mit die- sem avisieren, a) dass der ‚Duxʻ der Conclusio tatsächlich mit einem „Scheinschluss“ beendet werden wird, oder aber auch, b) dass der ,Duxʻ des ‚Redezielsʻ nicht mit dem Grundton d beendet werden wird.

Wie Bach den „Scheinschluss“ an dieser Stelle verstanden haben möchte, können wir noch nicht entscheiden. Während in den Nachspielen der beiden vorausgegangenen ‚Redeteileʻ lediglich zwei Stimmen das Thema „Floskel“ behandeln – im Exordium (ohne „Abspann“) sind es der

behandeln – im Exordium (ohne „Abspann“) sind es der Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

110

Manfred Peters

1 1 0 Manfred Peters Beispiel 9 Diskant und Tenor, in der Narratio dagegen der Alt

Beispiel 9

Diskant und Tenor, in der Narratio dagegen der Alt und Bass –, kündigt die Propositio für das ‚Redezielʻ die Teilnahme aller drei Stimmen an. Außerdem avisiert Bach für das ‚Redezielʻ, dass er im Nachspiel frei über die beiden Intervalle der Floskel verfügen wird. Das bedeutet, dass er

a) sich dort nicht mehr an die Reihenfolge Sekund - Quart gebunden fühlen wird und

b) jedes der beiden Intervalle mehrfach wiederholen kann.

Allerdings müssen wir zwei Funktionen des Nachspiels unterscheiden. Einmal ist es, wie ausgeführt, dessen Aufgabe, auf den Beginn der Confirmatio, auf deren Themeneinsatz mit Nachdruck hinzuführen. Da aber nach einem eventuellen Nachspiel der Conclusio kein weiterer ‚Redeteilʻ mehr folgen wird, kann diese Funktion nicht zur Ankündigung des Redeziels gehören. So müssen wir letztendlich konstatieren, dass es ausschließlich die Funktion des Nachspiels der Propositio sein kann, für den sechsten Redeteil die freie Verfügung über die beiden Bestandteile der Floskel anzukündigen. Es soll ausdrücklich festgehalten werden, dass das Nachspiel – in einer Stimme (dem Diskant) mit zwei Takten, in einer anderen (dem Alt) mit einem – in die vorausgehende Durchführung hineinragt, bzw. dass sich die beiden Teile, die Durchführung und das

bzw. dass sich die beiden Teile, die Durchführung und das Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

111

Nachspiel, zwei Takte lang überlappen. Ob die Überlappung auch ein ‚Redezielʻ ist, wird der nächste ‚Redeteilʻ ergeben.

„Confirmatio, die Ausarbeitung und Beweisung des Haupt-Satzes“ (Takt 49-55) [25-28]

Auch die Confirmatio besteht aus zwei Abschnitten. Die Durchführung umfasst, wie in der Propositio, viereinhalb (Takt 49 bis 53,1), das Nachspiel zweieinhalb Takte (Takt 53 bis 55,1). Was überrascht, ist die Kürze des Nachspiels. Wenden wir uns zunächst der Durchführung zu. Wie in der Propositio erklingt im ersten Abschnitt das Thema nur einmal. Erstmals in dieser ‚Klangredeʻ legt Bach die Durchführung dreistimmig an. Denn ab dem Takt 49 sind lediglich der Diskant, Alt und Tenor beteiligt. Dreistimmigkeit war bisher ausschließlich den Nachspielen vorbehalten. Das Thema bzw. der ‚Duxʻ (Takt 49 bis 53,1) entspricht, um zwei Oktaven aufwärts transponiert, genau dem zu Beginn der Propositio (Takt 40 bis 44,1, siehe Beispiel 8). (Beispiel 10) Auch das Ende des ‚Duxʻ der Confirmatio ist mit einem „Scheinschluss“ versehen. (Beispiel 10)

ist mit einem „Scheinschluss“ versehen. (Beispiel 10) Beispiel 10 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede

Beispiel 10

„Scheinschluss“ versehen. (Beispiel 10) Beispiel 10 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

112

Manfred Peters

Da der ‚Duxʻ der Confirmatio dem der Propositio (mit Ausnahme unterschiedlicher Ok- tavlagen) Note für Note entspricht, kann der Haupt-Satz, das ‚Redezielʻ, nicht lediglich mit dem Zitieren des Propositio-‚Duxʻ ausgearbeitet und/oder bewiesen werden. Also müssen wir die Ausarbeitung und Beweisung in den anderen Stimmen suchen. Der Bass allerdings schweigt. Wenden wir uns also den erklingenden Stimmen der Durchführung zu.

Wie kontrapunktieren der Alt und der Tenor im ersten Abschnitt den ‚Duxʻ? Der Alt bringt viermal den Quartsprung aus der Floskel (das vierte Mal mit diminuiertem Ziel- ton). Es handelt sich, wie wir inzwischen wissen, um die mit dem Rhythmus des Comes- Kontrasubjekts versehene Floskel-Quart (siehe Beispiel 8). Warum hat Bach im Diskant des Taktes 43 die Floskel-Quart in den Rhythmus der Comes-Kontrasubjekt-Quart ge- kleidet? Offenbar um den Einsatz des Floskel-Intervalls in der „Floskel-Verbotszone“, der Durchführung, zu legitimieren. Genau das geschieht auch hier, sogar viermal! Nach der Sekund aus der Floskel sucht man in den Takten 49 bis 53,1 allerdings vergebens. Das bedeutet, dass die Quart tatsächlich unabhängig von der Sekund ist, ihre Identität nicht mehr als ein Teil der Floskel, sondern nur noch aus sich selbst erhält (Beispiel 10). Der Tenor kontrapunktiert den ‚Duxʻ auf zweierlei Weise. Zunächst fallen in den Takten 50 bis 52 eine Terz (Takt 50,1) und drei gebrochene Dreiklänge (Takt 50,2, 52,1 und 52,2) auf, die alle auf einen Rhythmus von einer Viertel- und zwei Auftakt-Achtel gesetzt sind. (Der Alt übernimmt vom Tenor im Takt 52,1 einmal und zu diesem rhyth- misch komplementär den allerdings leicht modifizierten Dreiklang.) Bach verleiht den drei Stimmen mit komplementären Rhythmen durchgehende Achtelbewegung (Bei- spiel 10). Auch im Tenor fallen Quarten auf. Eine erste geht beim Taktwechsel 50/51 vom Schlusston eines absteigenden Dreiklangs aus. Die Dreiklänge im Takt 52 verbindet Bach mit einer auftaktigen Quart. Dem zweiten Dreiklang im Takt 52 lässt er sogar zwei Quarten folgen. Auch die Quarten des Tenors vervollständigen diejenigen des Alts rhyth- misch komplementär zu durchgehenden Achteln im dreistimmigen Satz (Beispiel 10).

Die in den Rhythmus der Comes-Kontrasubjekt-Quarte gekleidete Floskel-Quart bleibt in den Takten 50 bis 52 erhalten. Aber die Quarten, die z. B. im Alt einander folgen (Takt 50/51), setzen eine Sext und eine verminderte Quint unter den vorausgegangenen Quartsprung-Zieltönen ein. Deshalb sind sie kein Bestandteil der Floskel mehr. Die Sekund entfällt vorerst (Beispiel 10). Da in der Confirmatio die Quartsprünge schon am Ende des Taktes 49 mit einem Quartsprungzielton einsetzen, verstehe ich Bach so, dass er die Durchführung und deren Nachspiel nicht nur zwei Takte – wie in der Propositio –, sondern sogar mehr als drei Takte übereinander schichtet (Beispiel 10). Der ‚Duxʻ endet zu Beginn des Taktes 53. Der Quartsprung im Tenor beim Wechsel der Takte 52/53 führt zum „Scheinschluss“ des Themas. Diesem Quartsprung folgt unmittelbar ein weiterer. Diesmal allerdings ergänzt diesen zweiten Quartsprung die Sekund zur zwar umgestellten, aber vollständigen Floskel. Sie zeigt unüberhörbar den

aber vollständigen Floskel. Sie zeigt unüberhörbar den Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

113

Beginn des übrig gebliebenen Nachspiels an, für das nach dem Ende des ‚Duxʻ nur noch zweieinhalb Takte (Takt 53 bis 55,1) übrig bleiben (Beispiel 10). Eine Kadenz nach d-Moll beschließt beim Taktwechsel 54/55 den vierten ‚Redeteilʻ.

In welcher Weise lässt Bach seinen ‚Klangrednerʻ im vierten ‚Redeteilʻ das in der Pro- positio für die Conclusio Angekündigte ausarbeiten bzw. beweisen? Zunächst einmal lässt er ihn das schon in der Propositio zum Thema Angekündigte bestätigen. Dann aber lässt er den ‚Rednerʻ ausarbeiten, dass das geringfügige Überein- anderlappen von Durchführung und Nachspiel in der Propositio in einem noch größerem Rahmen möglich ist. Die Confirmatio avisiert also für das ‚Redezielʻ ein umfangreicheres Übereinander- bzw. Teilübereinanderschichten der beiden Abschnitte eines ‚Redeteilsʻ. Und: Die Confirmatio beweist gleichzeitig die Möglichkeit dieser Absicht. In dem Teil des Nachspiels, das schon während der Durchführung erklingt, beschränkt sich Bach auf das Intervall, das einzufordern Aufgabe aller bisherigen Nachspiele war, die Quart. Damit kündigt er als ‚Redezielʻ an, dass ein verselbständigter Bestandteil der Floskel den ‚Duxʻ kontrapunktieren wird. Erst im Überhang des Nachspiels erscheinen wieder beide Bestandteile der Floskel. Das soll dann offenbar auch für die Conclusio zutreffen. Weshalb Bach auf die Mitwirkung der Bass-Stimme verzichtet, ist im Augenblick nicht auszumachen.

„Confutatio, die Ablehnung derer darwider laufenden irrigen Meynungen“ (Takt 55-74) [28-37]

Mit anderen Worten: Welche Missverständnisse könnten sich beim Zuhörer aus dem bisherigen Argumentationsgang dieser ‚Klang-Redeʻ ergeben haben? Da die Confutatio überdeutlich aus zwei Abschnitten besteht, einer Durchführung (Takt 55-66,1) und einem Nachspiel (Takt 66-74,1), ist eine solche Zweiteiligkeit in der Conclusio definitiv nicht zu erwarten. Die Durchführung bringt ab ihrem zweiten Takt (Takt 56 im Bass) ein Thema. Dieses Thema ist ein Dux (kein ‚Duxʻ). Also schließt Bach diese Themenform für das ‚Redezielʻ aus. Und nicht nur das. Denn dieser Dux wird im Diskant mit einem Comes- Themenkopf, zum Dux allerdings auf falscher Stufe stehend, vorausimitiert. Das ist ein deutlicher Hinweis auf den Übergang von der Propositio zur Confirmatio (in den Takten 48/49) und bedeutet, dass es ein Missverständnis wäre, den Quart-Themenkopf im Takt 48 – er gehört ja dort der A-Dur-Kadenz entsprechend noch zur Propositio – als eine Vorausimitation des ‚Duxʻ – dieser gehört, der selben Kadenz gemäß, schon zur Confirmatio – zu interpretieren (siehe Beispiel 9). Grundsätzlich bedeutet das auch: In der Conclusio wird es keinerlei Vorausimitation geben. Der Tenor zitiert im Takt 56, der Alt im Takt 66 (Takt 66 im Beispiel 11) die umge- stellte Floskel. Beide Intervalle der umgestellten Floskel, die Quart und die Sekund,

der umgestellten Floskel, die Quart und die Sekund, Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

114

Manfred Peters

besitzen nur jeweils ihnen zukommende Töne (im Tenor sind es die Töne a/d - h/cis, im Alt die Töne d’/g’- e’/f’). Was schließt Bach mit diesen Floskel-Zitaten aus? Einmal die Umstellung der beiden einander folgenden Intervalle; ein andermal die beiden Floskel- Intervalle mit jeweils nur ihnen zukommenden Tönen. Bach verlängert in den Takten 60,2 bis 66,1 den Dux. In der Verlängerung gelangt er auf einen drei Takte andauernden Dominant-Orgelpunkt mit dem Ton A. Von diesem aus

erreicht er den „Scheinschluss“ im Takt 66. Bach bezieht sich hier offenbar auf die Takte

42 bis 44. Auch dort gibt es einen zwei Takte andauernden Dominant-Orgelpunkt (im

Takt 43 bleibt der Orgelpunkt in einer Circulatio erhalten), von dem aus auch im Takt

44 ein „Scheinschluss“ erreicht wird. Dort erklingt der Orgelpunkt mit „Scheinschluss“

zum Thema, hier aber am Ende der Verlängerung des Themas. Bach schließt für die Conclusio also sowohl einen Dominant-Orgelpunkt als auch einen „Scheinschluss“ aus. Wir erinnern uns: Nicht nur in der Propositio, sondern auch in der Confirmatio endet der ‚Duxʻ mit dem Grundton d, der durch die anderen Stimmen jeweils als „Scheinschluss“ ausgewiesen wird. Dort haben wir in beiden Fällen offen gelassen, ob Bach für das ‚Redezielʻ einen „Scheinschluss“ ankündigt, oder lediglich einen anderen Schlusston des ‚Duxʻ avisiert. Da er hier den „Scheinschluss“ definitiv ausschließt, kann dort, in der Propositio und Confirmatio, lediglich ein anderer Schlusston gemeint sein (ab Takt 63:

Beispiel 11). In den Takten 63 bis 65 lässt Bach – über dem Orgelpunkt A im Bass – den Diskant zwei unmittelbar einander folgende Quart- bzw. verminderte Quartsprünge (Takt 63,2 und 64,1), dann drei unmittelbar einander folgende Sekunden (Takt 64,2 und 65) aus der Floskel spielen. Das besagt im Hinblick auf die Conclusio, dass dort weder die Quart noch die Sekund jeweils mehrfach einander folgen werden (Beispiel 11). Bach bedeutet damit seinen Zuhörern, dass sie doch bitte die Takte 45 bis 47 des Alts (siehe Beispiel 9) nicht als einen Hinweis auf zu erwartende Floskel-Intervall-Wiederholungen verstehen mögen. Über dem Orgelpunkt, in den Takten 63/64, betraut Bach den Alt auch mit der Darstellung zweier gebrochener Dreiklänge. Diese sind im Takt 63 durch einen Quart- sprung miteinander verbunden (Beispiel 11). Genau diese Tonfolgen kennen wir aus den Takten 52/53 der Confirmatio (siehe Beispiel 10). Darüber hinaus bilden die gebrochenen Dreiklänge des Alts mit den Quartsprüngen des Diskants – ebenfalls hier wie in der Confirmatio – komplementäre Rhythmen. Zu diesen leistet ab Takt 64 auch der Tenor seinen Beitrag. Denn er geht rhythmisch mit dem Alt zusammen, bringt aber synchron zu dessen Sekunden aus der Floskel deren Quartsprünge (teils vermindert). (Beispiel 11) Alle solche rhythmischen und motivischen Kombinationen schließt Bach demnach für das ‚Redeziel‘ aus.

schließt Bach demnach für das ‚Redeziel‘ aus. Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

115

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge 1 1 5 Beispiel 11 Vom Takt 66,2

Beispiel 11

Vom Takt 66,2 bis 69 wiederholen der Bass und Tenor die Passage mit der Floskel, die Bach schon im Nachspiel des Exordiums (Takt 17-20) dem Tenor und Diskant und im Nachspiel der Narratio (Takt 36,2-39) dem Alt und Bass aufgetragen hatte – und schließt damit auch diese ursprüngliche Gestaltung der Nachspiele im Hinblick auf die Conclusio grundsätzlich aus. Die Confutatio endet mit einer breit angelegten, von Pausen unterbrochenen d-Moll- Kadenz, die unter Einsatz der picardischen Terz in D-Dur schließt (Takt 70-74,1). Nach damaliger Praxis räumt der Komponist dem Interpreten die Möglichkeit ein, die Pau- sen wenigstens teilweise improvisierend zu füllen. (Gustav Leonhard z. B. macht von dieser Möglichkeit in seiner Aufnahme der Kunst der Fuge in beeindruckender Weise Gebrauch 12 ). Und natürlich bedeutet Bach mit dieser ausladenden Kadenz seinen Zu- hörern, dass sie in der Conclusio eine ganz anders geartete Schlussbildung zu erwarten haben.

eine ganz anders geartete Schlussbildung zu erwarten haben. 1 2 Deutsche harmonia mundi , 1C 165-99

12 Deutsche harmonia mundi, 1C 165-99 793/94.

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

116

Manfred Peters

Mit dem D-Dur-Akkord in der zweiten Hälfte des Takts 37 endet das ‚Berliner Autographʻ, im Originaldruck dagegen fährt der dem Takt 37 (zweite Hälfte) entsprechende Takt 74 im Alt schon nach dem ersten Achtel fort! Das Ergebnis der Analyse des in der Druck- fassung veränderten Takts 74 samt den hinzugefügten Takten 75 bis 78 entscheidet nun darüber, ob wir die Takte 1 bis 37 des ‚Berliner Autographsʻ bzw. die Takte 1 bis 74 des Originaldrucks richtig verstanden haben oder nicht. Wir haben die genannten Takte in beiden Fassungen – es sei wiederholt – als die ersten fünf Redeteile der Dispositio der römischen Oratorie verstanden. Dann, und nur dann, sollten die Takte 74 bis 78 einlösen, was in den Takten 23 bis 40, 40 bis 49 und 49 bis 55 der Druckfassung [bzw. in den Takten 12 bis 20,3, 20,3 bis 25 und 25 bis 28 des Autographs] avisiert und alles vermeiden, was in den Takten 55 bis 74 der Druckfassung [bzw. in den Takten 28 bis 37] für ein ‚Redezielʻ ausgeschlossen worden war. Und nur wenn in den Takten 74 bis 78 der Druckfassung alles in den vorausgegangenen Takten beider Fassungen Avisierte eingelöst und auch alles als Missverständnis Ausgewiesene vermieden wird, wären die letzten fünf Takte der Druckfassung die Conclusio und bestünde die gesamte Version der Fuge im ‚Berliner Autographʻ aus den ersten fünf Redeteilen der Dispositio. Die Gesamtfassung des Originaldrucks aber stellte die vollständige Dispositio der römischen Oratorie dar.

„Conclusio, der Schluss“ (Takt 74 bis 78)

Wir nehmen es gleich vorweg: Die Conclusio löst ein, was im zweiten, dritten und vierten Redeteil avisiert und vermeidet alles, was in der Confutatio für das ‚Redezielʻ ausgeschlossen worden war. Genau betrachtet entspricht das Thema in seiner Intervallfolge, sieht man von den letzten vier Tönen und seiner veränderten Lage im Tonraum ab, genau den Duces im dritten und vierten ‚Redeteilʻ (Beispiel 12). Es beginnt im Takt 74 wie ein ‚Duxʻ, also mit einem Quartsprung. In beiden vo- rausgegangenen ‚Redeteilenʻ beginnt der ‚Duxʻ jeweils mit der Quint e des A-Dur- Dominant-Dreiklangs. Hier, in der Conclusio, wird aus den vorausgegangenen Dur- Dominant-Akkorden der Dur-Tonika-Akkord, und aus den je ersten Tönen e des The- mas, der Quint über dem Dur-Dominant-Akkord, der erste Ton a, die Quint über dem Dur-Tonika-Akkord. (Denn im dritten und vierten ‚Redeteilʻ darf das ‚Redezielʻ noch nicht vollständig dekuvriert werden.) Erzielt wird der Dur-Akkord im Takt 74 durch die Einführung der picardischen Terz fis . Nochmals: Mit den Dur-Akkorden über der V. Stufe a am Beginn der ‚Ducesʻ in der Propositio und Confirmatio kündigt Bach für das ‚Redezielʻ den Dur-Akkord über dem Ton d an, mit den je ersten Tönen der ‚Ducesʻ, der Quint e aus den A-Dur-Akkorden dort, die Quint a aus dem D-Dur-Akkord hier (Beispiele 12 und 16). Im dritten und vierten ‚Redeteilʻ macht Bach auch von vornherein klar, dass der ‚Duxʻ in der Conclusio nicht mit dem Grundton d enden wird. Denn beide Male beschließt

mit dem Grundton d enden wird. Denn beide Male beschließt Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

117

er den ‚Duxʻ zwar mit dem Ton d, weist diesen aber durch die übrigen Stimmen als „Scheinschluss“ aus (siehe Beispiel 8 und 10). Dass die genannten „Scheinschlüsse“ selbst nicht als Ankündigungen für das ‚Redezielʻ verstanden werden können – es wäre ja möglich, dass dem Thema in der Conclusio noch ein Nachspiel folgt –, verdeutlicht Bach in der Confutatio. Dort bringt er den „scheinbaren“ Schluss zwar spät, dafür aber umso wirksamer am Ende der Themenverlängerung (Takt 60-66). Wir konstatieren, dass auch das Thema in der Conclusio den Ton d als Grundton hat, beginnt und endet aber mit dem Ton a, geht also – als Thema – sogar am Schluss seines Grundtons verlustig. Denn beide Töne gehören als Quint zum D-Dur-Tonika-Akkord. (Beispiele 12 und16) Die Dux-Intervalle zwischen der jeweiligen Quint der Dur-Tonika-Akkorde am Beginn und Ende des ‚Duxʻ entnimmt Bach einem Thema mit Dux-Intervallen in g- Moll. Um den Quintschluss des Themas zu ermöglichen, ist eine kleine Modifikation des g-Moll-Themenschlusses notwendig (ein Terzsprung im Takt 77 führt gegenüber dem g-Moll-Thema zu einer Modifikation der letzten vier Töne). Nennen wir die noch- malige Modifikation des ‚Duxʻ „Dux“ (Beispiel 12). Der Wechsel des Tongeschlechts von der Moll- zur gleichnamigen Durtonart (d-Moll, D-Dur) ergibt sich weiterhin aus der Verwendung der picardischen Terz (hier ist es der Ton fis), die Bach in der Regel am Schluss seiner Moll-Kompositionen aus für ihn zwar schon ‚historischenʻ Gründen, aber trotzdem noch einsetzt.

‚historischenʻ Gründen, aber trotzdem noch einsetzt. Beispiel 12 Für die eindeutige Bestimmung der Tonart sorgt

Beispiel 12

Für die eindeutige Bestimmung der Tonart sorgt in den Takten 74 bis 78 der Tonika- Orgelpunkt d im Bass. Wir erinnern uns: Die Confutatio schließt in den Takten 63 bis 65 einen Dominant-Orgelpunkt im ‚Redezielʻ aus (Beispiel 11). Und selbstverständlich lässt Bach in der Confirmatio mit seiner Auswahl der Stimmen wissen, dass es der Diskant, Alt und Tenor sein werden, denen er in der Hauptsache die kontrapunktische Ausformulierung des ‚Redezielsʻ auftragen wird. Und wenn der Bass dort, in der Confirmatio, schweigt, bedeutet uns Bach, dass die tiefste Stimme für diese Ausformulierung nicht vorgesehen ist (Beispiel 10). Mit dem Takt 74 im Alt hat es eine besondere Bewandtnis: Die Töne fis’, g’ und a’ beginnen abtaktig. Im Folgetakt 75 wiederholt Bach die Töne auftaktig und ändert dabei den dritten Ton: aus a’ wird b’ (Beispiel 13).

dabei den dritten Ton: aus a’ wird b’ (Beispiel 13). Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

118

Manfred Peters

1 1 8 Manfred Peters Beispiel 13 Es ist möglich, dass der Auftakt alleine – die

Beispiel 13

Es ist möglich, dass der Auftakt alleine – die drei Achtel – die in den (verminderten) Floskel-Quartsprung (fis’ – b’) hinein geschobene Floskel-Sekund (fis’ – g’) darstellt (Beispiel 14).

Floskel-Sekund ( fis’ – g’ ) darstellt (Beispiel 14). Beispiel 14 Wie versteht nun Bach den

Beispiel 14

Wie versteht nun Bach den Auftakt fis’ - g’ - b’ in Takt 75 tatsächlich? Dazu müssen wir nochmals zum Alt im Takt 74 zurückkehren (Beispiel 13). Dieser lässt sich noch auf ganz andere Weise interpretieren. In der abweichenden Lesart führt der Ton fis’ ledig- lich die picardische Terz ein. Die Töne g’ – a’ aber stellen die Sekund aus der Floskel des vormaligen Nachspiels dar. Die folgenden Töne g’ – c’’ bilden einen Quartsprung ab. Beide Intervalle, die Sekund und die Quart, gehen vom gleichen Ton aus, nämlich dem Ton g’. Das Vorbild für das Intervallgefüge aller vier Töne finden wir im Alt und Tenor der Takte 27/28, dem Einschub bzw. modifizierten Nachspiel aus der Narratio (siehe Beispiel 7). Dort aber, in der Narratio, handelt es sich bei dem Intervallgefüge des Einschubs eindeutig um eine Modifikation der Floskel aus dem Nachspiel. Dieser modifizierten Floskel aus dem Alt des Takts 74 mit ihren einander folgenden Intervallen lässt der ‚Rednerʻ in derselben Stimme eine Floskel folgen, deren beide In- tervalle ineinander geschoben sind. Damit wird ihr jeweils erster Ton zum Scharnierton. Allerdings hinterlässt diese Floskel den Eindruck, als vollziehe er diesen Schritt mit allergrößter Vorsicht. Denn er setzt mit ihr etwas tiefer (vom Ton fis aus) ein als mit der im Takt 74 vorausgehenden Floskel (vom Ton g aus) und: Er schiebt in die engstmög- liche Quart eine kleine Sekund ein (Beispiel 15a).

liche Quart eine kleine Sekund ein (Beispiel 15a). Beispiel 15a Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede

Beispiel 15a

Quart eine kleine Sekund ein (Beispiel 15a). Beispiel 15a Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

119

Wenn wir jetzt den Alt verlassen und in den Diskant des Taktes 75 schauen, dann erken- nen wir, dass Bach die beiden Intervalle aus dem Alt des Taktes 74 (g’ – a’ und g’ – c’’) ebenfalls ineinander schiebt (Beispiel 16). Diesmal ist sich der ‚Rednerʻ offensichtlich seiner Sache sicherer. Diesen Eindruck vermitteln die größeren Intervalle. Die reine Quart enthält die große Sekund. Auch geht er wieder vom Ton g’ aus (Beispiel 15b).

Auch geht er wieder vom Ton g’ aus (Beispiel 15b). Beispiel 15b Den beiden ineinander geschobenen

Beispiel 15b

Den beiden ineinander geschobenen Intervallen im Alt des Taktes 75 (erste Hälfte) fehlt noch ein Floskel-Merkmal, nämlich die Synkope (Beispiel 15a). Deshalb bildet er den Quartsprung-Zielton ab dem Takt 75 (zweite Hälfte) als Synkope aus (Beispiel 15b). Diese ineinander geschobene Floskel – wir nennen sie jetzt ‚Kombinationsmotiv‘

– aus großer Sekund und reiner Quart wird ansteigend „triumphierend“ wiederholt 13 (Beispiel 16). Bei der letzten, ein weiteres Mal höher einsetzenden Wiederholung des Kombinationsmotivs werden die beiden Intervalle nochmals vergrößert: die Sekund wird

zur Terz d’’- fis’’ gespreizt und die durch den Ton a’’ vorgehaltene Quart g’’ – vorläufig

– zur Quint (d’’ - a’’ - g’’ ) erweitert (Beispiel 15c).

( d’’ - a’’ - g’’ ) erweitert (Beispiel 15c). Beispiel 15c Das bedeutet, dass in

Beispiel 15c

Das bedeutet, dass in der Conclusio die Intervalle des Kombinationsmotivs so eng wie möglich beginnen und dann größer werden (Beispiel 16). Bach folgt mit dem Ansteigen der Intervallgrößen im Kombinationsmotiv innerhalb der Conclusio den Gesetzen der Affektenlehre, die besagt, dass die Heftigkeit positiver Affekte im Hörer mit der Größe der Intervalle ansteige 14 .

13 In der Sprache von der Lehre der musikalisch-rhetorischen Figuren handelt es sich um die Kombi- nation zweier Figuren, nämlich der ausdruckssteigernden Wiederholungsfigur Epizeuxis und der Anabasis. 14 Mattheson: „Da z.E. die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens-Geister empfunden wird, so folget vernünfftiger und natürlicher Weise, dass ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne“ (Capellmeister, Erster Theil, Drittes Capitel, S. 16, § 56).

, Erster Theil, Drittes Capitel, S. 16, § 56). Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

120

Manfred Peters

Somit gibt es am Ende dieser Fuge nicht nur einen veränderten ‚Duxʻ, den „Dux“, sondern auch noch ein Kombinationsmotiv. In diesem werden die beiden Intervalle der doppelt modifizierten Floskel aus der Narratio mit je gleichem Ausgangston ineinander geschoben. Dass Bach über die beiden Floskel-Intervalle in der Conclusio frei verfügen würde, hat er seinen ‚Klangrednerʻ spätestens ab der Propositio immer wieder verkünden las- sen. Dass sie in vertauschter Reihenfolge oder jeweils mehrfach nacheinander auftreten würden, hat er diesen in der Confutatio nachdrücklich ausschließen lassen. Man beachte dazu den Tenor im Takt 56 und den Diskant in den Takten 63 bis 65 (Beispiel 11). Das Kombinationsmotiv der Conclusio vertritt nicht nur die Floskel des Einschubs aus der Narratio, sondern grundsätzlich das Nachspiel. Das in den Durchführungsteil hinein geschobene Nachspiel ist – als tatsächliches Nachspiel – in der Confirmatio schon auf zweieinhalb Takte geschrumpft. In der Conclusio besteht es dann nur noch aus vier Achteln, mit denen der Alt während des Schlussakkords – sozusagen als Nachspiel- „Rest“ – die picardische Terz fis’ umschreibt (Beispiel 16).

– die picardische Terz fis’ umschreibt (Beispiel 16). Beispiel 16 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede

Beispiel 16

Terz fis’ umschreibt (Beispiel 16). Beispiel 16 Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

121

Und nicht zuletzt: Dass die Conclusio zwei Abschnitte – einen Durchführungsteil und ein Nachspiel – enthalten würde, ließ Bach seinen ‚Klangrednerʻ in der Confutatio definitiv verneinen.

*

Stellen wir am Schluss die Frage, was eigentlich das ‚Redezielʻ dieser ‚Klang-Redeʻ ist, und heben das ‚Zielʻ hervor, indem wir ihm nochmals die Ausgangssituation der ‚Redeʻ gegenüberstellen:

Ausgangspunkt der ‚Klangredeʻ ist ein Thema, das in zwei Versionen, einem Dux und einem Comes, durch alle vier Stimmen geführt wird. Das Thema im ‚Redezielʻ besteht aus einem aus Bestandteilen des Comes und eines g-Moll-Themas mit Dux-Intervallen generierten „Dux“, der mit der Quint des Dur-Tonika-Akkords beginnt und endet und den Grundton an einen Tonika-Orgelpunkt abgibt. Und: Der „Dux“ erklingt nur noch einmal in einer Stimme. Der „Dux“ wird mit einem Kombinationsmotiv kontrapunktiert, das erst während der Conclusio seine endgültige Ausformulierung erfährt und dann mehrfach in affektiver und rhetorischer Steigerung wiederholt wird. Das Kombinationsmotiv setzt sich aus den beiden Intervallen Sekund und Quart zusammen, die schon in der Ausgangssituation der ‚Klangredeʻ eine Floskel bilden. Sie, die Floskel, verbindet dort die beiden Intervalle mit einem Scharnierton, denn der höhere Ton der Sekund und der tiefere der Quart sind identisch (Beispiel 17). Zu Beginn der ‚Klangredeʻ ist die Floskel ausschließlich dem Nachspiel zur Themendurchführung vorbehalten.

dem Nachspiel zur Themendurchführung vorbehalten. Beispiel 17 Im Verlauf der ‚Redeʻ schiebt Bach das

Beispiel 17

Im Verlauf der ‚Redeʻ schiebt Bach das Nachspiel allmählich in die Durchführung hinein, bis es mit dieser (fast) deckungsgleich ist. Wie er im Argumentationsgang der Rede angekündigt hat verfügt er im ‚Redezielʻ frei über die Intervalle. Das bedeutet für die Floskel des Beginns, dass sie im ‚Redezielʻ einen neuen Scharnierton erhält. Denn jetzt, im Kombinationsmotiv, sind die unteren Töne der beiden Intervalle identisch (Beispiel 18). Und diese neue Floskel, das Kombinationsmotiv, ist jetzt auch nicht mehr einem Nachspiel vorbehalten, sondern kontrapunktiert – bei Deckungsgleichheit von Durchführung und Nachspiel – den „Dux“.

von Durchführung und Nachspiel – den „Dux“. Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

122

Manfred Peters

1 2 2 Manfred Peters Beispiel 18 Das bedeutet aber, dass zwei ursprünglich einander folgende Abschnitte

Beispiel 18

Das bedeutet aber, dass zwei ursprünglich einander folgende Abschnitte im ‚Redezielʻ kontrapunktisch zusammengefaltet werden.

Damit hat der Verfasser die Ausgangsfrage dieser Untersuchung – die Frage nach einer zu eruierenden Begründung für die Verlängerung der ersten Fuge des Autographs um zwei bzw. vier Takte im Originaldruck – mit Hilfe einer detaillierten Analyse beant- wortet. Seine Begründung für die Verlängerung lautet: Der Fuge im Autograph fehlt der sechste Redeteil, die Conclusio. Diese Fuge ist deshalb unvollständig. Im Original- druck hat Bach sie vervollständigt. Erst dort liegt dieser „instrumentalen Klangrede“, dem Contrapunctus I, als Form die vollständige sechsteilige Dispositio der römischen Oratorie zugrunde. Es erhebt sich die Frage, warum Bach nicht schon im Autograph den sechsten Redeteil, die Conclusio, ausformuliert hat. Die Antwort kann nur lauten:

Wir wissen es nicht! Möglich wäre, dass für Bach nach der präzisen Ausformulierung der vorausgehenden fünf Redeteile der sechste im Großen und Ganzen nur so lauten konnte, wie er ihn im Originaldruck dann vorgelegt hat. Das könnte bedeuten, dass es für Bach überhaupt keine Schwierigkeit gewesen wäre, sich dieses ‚Redezielʻ nach der Abfassung des Autographs zu merken. Aber auch diese Antwort muss eine Vermutung bleiben. Jedenfalls offenbart eine rhetorische Analyse auch dieser Fuge Bachs diskursives und teleologisches Komponieren, wie es der Verfasser bisher an zahlreichen anderen Instrumentalwerken Bachs nachweisen konnte 15 .

15 Manfred Peters, Johann Sebastian Bach als Klangredner/Die Dispositio der römischen Oratorie als Beitrag zum Formverständnis ausgewählter Instrumentalfugen, Saarbrücken 2005; auszugsweise auch veröffentlicht in: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hg.), Johann Sebastian Bach: Was heißt „Klang=Rede“, Musik-Konzepte 119, München 2003; Manfred Peters, Johann Sebastian Bach als Klangredner (II) - Die Instrumentalkonzerte, Saarbrücken 2010; ders., „Seufzer, Tränen, Kummer, Not“ oder: Worüber klagt Bach im II. Brandenburgischen Konzert? in: ÖMZ 6/2009, S. 6-12; ders., Johann Sebastian Bachs zweistimmige Inventionen in d-Moll (BWV 775) und h-Moll (BWV 786) als instrumentale Klangreden, in: AfMw 67/2, 2010. S. 120-145; ders., Johann Sebastian Bach als Klangredner (III) – Die Inventionen: 14 + 1, Saarbrücken 2013.

(III) – Die Inventionen: 14 + 1 , Saarbrücken 2013. Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Der Contrapunctus I aus der Kunst der Fuge

123

Kommen wir zum Schluss nochmals auf die von Hans Gunter Hoke vorzüglich edierte Faksimile-Ausgabe der Kunst der Fuge 16 zu sprechen. Das dem dieser Ausgabe beige- fügte Textheft beschließt er folgendermaßen:

Gegenüber dem Originaldruck weist der in sich geschlossene, gebundene Hauptteil des Autographs nicht nur eine Fülle interessanter Lesarten und Varianten, sondern generell „einen andern Grund Plan“ auf. Diese früher konzipierte kleinere Fassung der Kunst der Fuge ist im Schatten der größeren, im Druck verbreiteten Fassung letzter Hand vielen Bach-Freunden so gut wie unbekannt geblieben. Sehr zu Unrecht; denn sie bildet auf andere Art ein ebenso sinnvolles, in sich gerundetes Ganzes und hätte, bei Berück- sichtigung kleiner Retuschen aus der Originalausgabe, überdies noch den Vorteil, „vollendet“ zu sein 17 .

Sollte sich das Ergebnis der Analyse des Verfassers durch Untersuchungen weiterer Fugen bestätigen, dann ist Hokes These, dass das Autograph „auf andere Art ein ebenso sinnvolles, in sich gerundetes Ganzes“ sei, allerdings nicht mehr haltbar.

E-Mail des Autors: mrapeters@me.com

nicht mehr haltbar. E-Mail des Autors: mrapeters@me.com 1 6 Siehe Fußnote 1. 1 7 Ebd., Textheft

16 Siehe Fußnote 1. 17 Ebd., Textheft Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“, S. 32.

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Archiv für Musikwissenschaft

AfMw Band 72 2015 Heft 2 © Franz Steiner Verlag, Stuttgart

Die Verfasser der Beiträge

Carlo Bosi. Studium der Musikwissenschaft bei Franco A. Gallo an der Università degli Studî di Bologna (1996 Laurea), 2004 Promotion bei Reinhard Strohm an der University of Oxford mit einer Dissertation über die weltlichen Werke von Dufay und Binchois (erschienen Würzburg 2013). Danach Forschungsauf- enthalte (Postdocs) an den Hochschulen und Universitäten in Jena, Weimar und Trondheim, 2007 bis 2009 Research Fellow an der City University in London und seit 2010 Mitarbeit an einem FWF-Projekt über Zitate von Melodien in mehrstimmiger Musik um 1500 an der Universität Salzburg, seit 2014 Projektleiter.

Hans JoaCHim marx. Geboren 1935 in Leipzig. Studium an den Musikhochschulen in Leipzig und Frei- burg i. Br. sowie an den Universitäten in Freiburg i. Br. und Basel (Musikwisssenschaft, Germanistik und Philosophie). 1966 Dr. phil. Basel, anschließend Lehrbeauftragter in Zürich. 1968 Assistent in Bonn, dort 1972 Habilitation für das Fach Musikwissenschaft. Von 1973 bis 2001 Professor an der Universität Hamburg. Mitherausgeber der Werkausgaben von Corelli, Hasse und Händel sowie verschiedener musik- wissenschaftlicher Reihen, zudem Herausgeber der von ihm gegründeten Göttinger Händel-Beiträge und des sechsbändigen Händel-Handbuchs. Korrespondierendes Mitglied der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Seniormitglied der Akademie der Wissenschaften zu Hamburg und Ehrenmitglied der Göttinger Händel-Gesellschaft.

manfred Peters. Geb. 1934 in Landau/Pfalz. Studium der Musikwissenschaft und Geschichte an der Uni- versität Mainz und Schulmusik am Staatlichen Hochschulinstitut für Musik Mainz. Erstes Staatsexamen 1961, zweites Staatsexamen am Studienseminar Kaiserslautern 1963. Von 1965 bis 1996 Schuldienst am Staatlichen Leininger-Gymnasium Grünstadt. 1970 dort Gründung und Leitung der AG Neue Musik, für die Komponisten wie Dieter Schnebel, Mathias Spahlinger und Hans-Joachim Hespos Stücke geschrie- ben haben. Zwischen 1998 und 2001 Lehraufträge am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Technischen Universität Dresden. Dort erfolgte 2004 die Promotion über Bach als Klangredner.

ingeBorg ZeCHner. Geboren 1988 in Rottenmann. Studium der Musikologie (Schwerpunkt Historische Musikwissenschaft) und der Betriebswirtschaftslehre an der Karl-Franzens-Universität und der Kunstuni- versität Graz. 2013/14 Fellowship der Houghton Library (Harvard University). 2014 Promotion mit einer Dissertation über das italienische Opernwesen im London des 19. Jahrhunderts. Derzeit Lehrbeauftragte am Institut für Musikwissenschaft in Graz.

Corrigendum In the previous issue (1/2015), a misunderstanding concerning punctuation altered the intended mean- ing of the following sentence in Leo Treitler’s article “Speaking of the I-Word.” The relevant sentence (p. 16, line 8) should read: “However many writers on music may think that, the much-cited expression does not appear in quite this way in the section of Kant’s Kritik der Urteilskraft that discourses about its contents considered separately, and there is no mandate for reading it as it is as an expression of his attitude about music.”

it as it is as an expression of his attitude about music.” Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede

Urheberrechtlich geschütztes Material. Jede Verwertung außerhalb der engen Das und gilt insbesondere die Grenzen Einspeicherung des Urheberrechtsgesetzes für Vervielfältigungen, und Verarbeitungen ist Übersetzungen, unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

unzulässig in elektronischen und Mikroverfilmungen strafbar. Systemen. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.