CORPORALIDADES
DISIDENTES EN LA
CELEBRACIÓN.
FIESTA Y POLÍTICA
EN LA ESCENA
CONTEMPORÁNEA
VICTORIA PÉREZ ROYO
“La cuestión no es organizar una fiesta, sino
encontrar gente que pueda disfrutarla”1.
Esta cita sugiere que la corporalidad de la
sociedad occidental, que ha terminado por
colonizar el globo entero, impide disfrutar
de la celebración como una expresión de
vitalidad compartida: el espíritu comunita-
rio se ha quedado reducido a unos mínimos,
y los siglos de disciplinamiento de los cuer-
pos a los imperativos del trabajo y el rendi-
miento han minado su capacidad de goce.
En este contexto, algunas experimentacio-
nes e investigaciones en torno fiesta que se
plantean en las artes escénicas actualmente
se pueden entender como intentos de desa-
rrollar corporalidades disidentes y de recu-
perar la potencia política del baile colectivo.
1 Nietzsche en Josef Pieper, In Tune with the
World. A Theory of Festivity. Nueva York, Harcourt,
ENSAYO
Brace & World, 1965, p. 10 (traducción de la autora).
74
En las próximas páginas analizo el trata-
miento de la celebración en varias piezas
y propuestas que me han interesado en los
últimos años: Batucada (2014) de Marcelo
Evelin (Brasil), Danzad, danzad, maldi-
tos (2014) del colectivo Gloria & Robert
(España) y Planetary Dance (1987-hasta
hoy), iniciada por Anna Halprin (Estados
Unidos). Lejos de defender sin reservas
la celebración como ocasión empodera-
dora desde una perspectiva maniquea y
polarizada entre fiesta y duelo, afirmación
y tristeza, todas estas piezas abordan el
fenómeno en su complejidad, estudiando su
entrecruzamiento con diversas formas de
violencia (las directas y evidentes, o las más
insidiosas y silenciosas, vinculadas con el
imperativo biopolítico contemporáneo de la
felicidad y del rendimiento), su cercanía con
la protesta y la rebelión, así como las intrin-
cadas dinámicas de formación de un cuerpo
 colectivo entre la turba y la communitas,
entre otras varias cuestiones.
En la celebración, tal y como se verá en el
análisis de estas piezas, residen oportuni-
dades de empoderamiento y de crítica más
que pertinentes en el contexto actual de lo
que Achille Mbembe llama “devenir negro
del mundo”2. “Negro” fue una construcción
racista fabricada dentro de un programa
de dominación y fabulación para justificar
y organizar la primera gran explotación de
cuerpos a escala global en los orígenes del
capitalismo. Pero el “negro” del devenir
negro del mundo hoy ya no se refiere al
sometimiento exclusivo de cuerpos racia-
lizados, sino a una fórmula para denunciar
la expansión de las lógicas violentas de
desposesión y expoliación en la fase actual
del capitalismo neoliberal hacia migran-
tes, refugiado/as, asilado/as y a toda la
75 población que se considera excedente,
incluidos los y las trabajadoras precariza-
das del mundo occidental. Se trata de una
“instrumentalización generalizada de la
existencia humana y la destrucción material
de cuerpos humanos y poblaciones”3 que no
es meramente puntual, sino que constituye
la ley misma del espacio político en el que
vivimos. El concepto de necropolítica de
Mbembe permite así trabajar con catego-
rías fundadoras del pensamiento político
“menos abstractas que razón, verdad, sujeto,
sino más palpables como vida y muerte”4.
En este marco de una economía de muerte
a gran escala, la defensa de la vida y de la
2 Achille Mbembe, Crítica de la razón negra
(2013). Buenos Aires, Futuro Anterior Ediciones,
2016.
3 Achille Mbembe, Necropolítica. Seguido de
Sobre el gobierno privado indirecto (1999). Santa
Cruz de Tenerife, Melusina, 2011, p. 11.
4 Ibíd.
integridad de los cuerpos, la afirmación
y desarrollo de sus potencias, el “poder
de existir” que Onfray toma prestado de
Spinoza en su manifiesto hedonista5, la eco-
nomía de máximos y la exuberancia por la
que se rige la fiesta6, el carácter contagioso
de la alegría y la vitalidad que emana de
los cuerpos reunidos moviéndose conjun-
tamente, tienen un carácter decididamente
político.
BATUCADA. ENTRE L A
TURBA Y L A COMMUNITAS
Batucada de Marcelo Evelin consiste en
un híbrido entre fiesta, protesta, desfile y
marcha política, organizada con unas cin-
cuenta personas de cuerpos muy diversos
(enfermos, sanos, delgados y gordos, jóve-
nes y viejos), seleccionadas por medio de
convocatoria pública en cada ciudad. Los
y las participantes se reparten estruendo-
samente entre el público golpeando ollas,
tapas, cazos y desplegando una afirmación
radical del cuerpo colectivo. Batucada es
carnavalesca, ofrece un espacio y tiempo
compartidos, una horizontalidad drástica,
una invitación indirecta a sumarse, un
espacio con ausencia de protagonistas, la
irreverencia de la exposición de la desnudez
de quienes participan, el ruido, la potencia
de los cuerpos reunidos.
La experiencia de Batucada es intensa,
enérgica, agotadora, similar a las que des-
cribe Edith Turner en su estudio antropo-
lógico sobre la communitas, concepto que
propuso su marido Víctor Turner para un
5 Michel Onfray, La fuerza de existir. Manifiesto
hedonista. Barcelona, Anagrama, 2008.
6 Georges Bataille, El límite de lo útil (1976).
Madrid, Losada, 2005.
 fenómeno que ella continuó estudiando
durante décadas. La investigadora carac-
teriza la communitas con términos como
alegría, empatía, interconexión liberadora,
creación de lazos duraderos, amor en grupo,
sensación de fraternidad, abolición de
jerarquías, unión, o gozo7. Se trata de una
forma de placer de un grupo humano que
comparte experiencias comunes en las que
se abolen temporalmente las distancias y las
jerarquías, así como las estructuras por las
que se rige la vida cotidiana. En realidad,
se trata de una vivencia difícil de explicar
porque, como señala Barbara Ehrenreich,
nuestra cultura apenas dispone de vocabu-
lario específico para expresar con fineza
experiencias comunitarias de este tipo:
tenemos un lenguaje muy rico para
describir emociones que llevan a una
persona hacia otra, desde la atracción
sexual más efímera, pasando por el amor
que disuelve el ego, hasta la fuerza des-
tructiva de la obsesión. Lo que nos falta
son formas de describir y comprender el
‘amor’ que puede existir entre docenas
de gente a la par. Este es el tipo de amor
que se expresa en un ritual extático8.
La communitas no solo surge de manera
espontánea en momentos de transformación
social, sino que, como detalla Edith Turner
en los numerosos casos que comenta en su
libro, también se fabrica conscientemente
por medio de rituales. En contradicción
con el aspecto caótico e incontrolable que
7 Edith Turner, Communitas. The Anthropology of
Collective Joy. Nueva York, Palgrave, 2012, pp. 1-3.
8 Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets. A
History of Collective Joy. Londres, Granta Books, 2007,
pp. 13-14. Hay traducción española: Una historia de la
alegría. El éxtasis colectivo de la Antigüedad a nues-
ENSAYO
tros días. Barceloina, Paidós, 2008.
la cultura occidental ha querido ver en los
momentos comunitarios de celebración,
la emergencia de la communitas y de las
capacidades que los individuos alcanzan
mediante el rito están perfectamente
diseñados. Se trata de lo que Ehrenreich
denomina, tomando el concepto prestado de
Mircea Eliade, “técnicas del éxtasis”9 que
contradicen la supuesta espontaneidad y
desorden de la celebración de masas para,
a cambio, subrayar una conciencia clara de
los protocolos de su ejecución. Evelin, como
coreógrafo, trabaja conscientemente sobre
la creación de esta corporalidad colectiva
exuberante, si bien nunca por medio de
técnicas, sino de lo que él llama prácticas,
siguiendo a Susan Manning10. Una práctica
no es asimilable a un entrenamiento, ni pre-
senta un carácter instrumental en relación a
la consecución de objetivos, ni se entiende
como ejercicio de superación personal para
alcanzar mayores capacidades. Una práctica, 76
de acuerdo con Evelin, consiste en una serie
de situaciones y propuestas que determinan
las condiciones para “la participación en un
tipo de acción corporal, mental o espacial”11.
Plenamente situadas en el ámbito de la
investigación desde el cuerpo, se entienden
como problemas que solucionar colectiva
e individualmente. Por ejemplo, una de las
prácticas para la preparación de Batucada
consistía en “ser otro”, tratar de encarnar
a otra de las personas del grupo. Cada
participante debía encontrar formas de
abordar esta tarea, ensayando e imaginando
9 Ibíd., pp.16-20.
10 Susan Manning, The Minor Gesture. Durham
y Londres, Duke University Press, 2016.
11 Marcelo Evelin y Victoria Pérez Royo,
“Corporalidades disidentes”, conversación
en el Colóquio Internacional Pensar a Cena
Contemporânea, Universidade do Estado de Santa
Catarina (Florianópolis), 12 de septiembre de 2017.
 estrategias, desde la imitación más obvia,
hasta tentativas más sutiles de incorporar
ciertas características del otro cuerpo.
El tipo de communitas que aparece en los
talleres tiene consecuencias fascinantes de
liberación de los cuerpos por medio de un
trabajo sobre la accesibilidad y contra el
miedo que implica la superación de límites
y de barreras psicológicas y sociológicas. En
esto consistiría el aspecto festivo y empode-
rador de la celebración propuesta como dis-
positivo en las artes escénicas, que ofrece
una contrapartida aunque sea mínima con-
tra el devenir negro del mundo por medio
de la creación de un cuerpo común (que en
el caso de Batucada parte precisamente de
celebraciones de origen afroamericano). Se
trata de una práctica colectiva que favorece
y estimula la confianza en uno o una misma
y en el grupo, que elimina miedos y temores,
77 que permite al sujeto salir de sí mismo y
abrirse hacia nuevas sensibilidades y abra-
zar la diversidad. La propuesta se basa en
la radicalidad política de la alegría, en la
que el placer que produce ser parte de un
cuerpo común desparaliza cuerpos indivi-
duales tristes o reprimidos y aumenta sus
capacidades, intensificando la vida frente a
las necropolíticas que la agotan y expropian.
Se trata de la “estrategia de la alegría” que
Ana Longoni explica en relación a la repre-
sión dictatorial de Argentina a mediados de
los 1970: “En medio de la tragedia, bailar y
disfrutar de estar juntos puede ser vivido
también como un acto político de tremenda
potencia disruptiva”12.
12 Ana Longoni, (ed.), Roberto Jacoby. El deseo
nace del derrumbe. Acciones, conceptos, escritos.
Barcelona, La Central, Museo Reina Sofía, 2011, p. 20.
La teoría política suele desconfiar de estos
momentos de excitación colectiva, ya que
la pérdida del yo en la comunidad se ha
considerado un requisito para la fusión
en la masa extática de la celebración.
Efectivamente, tal y como indica Edith
Turner, la communitas, “tristemente, se
puede prostituir para producir prejuicios
contra un «enemigo»»13. Sin embargo, exis-
ten muchas formas de fusión y solidaridad
que se dan en momentos de efervescencia
colectiva y que no requieren la pérdida del
yo y el olvido de sus responsabilidades o
el sometimiento a una voluntad ajena, ya
sea individual o colectiva. Por ello es nece-
sario diferenciar entre una communitas
organizada por ciertos poderes con fines de
persuasión, la espontánea, y la generada en
entornos de investigación como éste, deter-
minada por una ética del cuidado y de la
responsabilidad.
En los talleres para preparar Batucada se
trabaja sobre la ampliación y ruptura de los
límites corporales acostumbrados, sobre for-
mas de fusión con el grupo, pero nunca para
perderse, sino para superar miedos, que son
precisamente el origen de la violencia. El
trabajo anterior de Evelin, De repente fica
tudo preto de gente (2012) [De repente se
pone todo negro de gente], abordaba direc-
tamente esta cuestión: el miedo a desdibujar
los límites de la propia persona y a entrar
en contacto con otros cuerpos. La investi-
gación estaba inspirada en Masa y poder
de Elias Canetti, texto en el que aparece
una cita reveladora a este respecto: “Todo
el nudo de reacciones psíquicas en torno al
ser tocado por algo extraño demuestra, en
su inestabilidad e irritabilidad extremas,
que se trata de algo muy profundo, insidioso
13 Edith Turner, Op. cit., p. 6.
 y siempre vigilante, de algo que ya nunca
abandona al hombre una vez que ha esta-
blecido los límites de su propia persona”14.
Batucada supuso un paso más en su inves-
tigación hacia la multitud, reuniendo a un
grupo ya no de ocho personas, sino de unas
cincuenta. Por supuesto, este trabajo sobre
la accesibilidad del cuerpo y la exposición
de la piel como límite al contacto de la mul-
titud entraña sus riesgos. Tal y como relató
Evelin, durante los talleres previos a la ter-
cera vez que la pieza se presentó en Bélgica,
se acusó de abuso sexual a un chico afri-
cano del grupo. Evelin no quiso interferir en
la horizontalidad que se había establecido
desde el principio y tomar decisiones como
autor, así que enfrentó al grupo a la situa-
ción de tratar colectivamente el problema,
que dedicó cuatro días completos a discutir,
tomar conciencia de los propios prejuicios,
escucharse durante horas y soportar discur-
sos racistas y xenófobos, hasta que consi-
guieron llegar a una solución15. Los talleres
de Batucada son un lugar de fabricación de
communitas, pero también de confrontación
y discusión sin líneas de acción predefini-
das frente a los conflictos, sin lemas que
defender, ni líderes.
Como se ve, no se accede a la communitas
de modo gozoso y sencillo por medio de
un olvido de sí, sino que cada individuo se
enfrenta con varias limitaciones y hábi-
tos, como es, por ejemplo, asumir el pudor
del desnudo y del contacto íntimo con un
grupo de gente tan amplio. No se promueve
en ningún caso que el individuo anule su
14 Elias Canetti, Obras completas I. Masa y poder
(1960). Barcelona, Galaxia Gutemberg / Círculo de
lectores, 2002, p. 4.
15 Marcelo Evelin y Victoria Pérez Royo,
ENSAYO
“Corporalidades disidentes”… Op. cit.
singularidad y sus deseos, sino que desde
ellos tome posición. Pero tampoco se
promueve el olvido de los otros, de modo
que el descontrol y la agresividad puedan
dispararse hacia dentro o hacia fuera. Los
cuidados y el respeto en esas prácticas son
fundamentales. Precisamente porque son
procesos que implican un gran esfuerzo
personal para rebasar los propios límites, los
cuidados son máximos. Evelin relató un caso
que da cuenta de la atmósfera de respeto
que se fabrica en los talleres: en la prepara-
ción de Batucada en Salvador (2015), en una
práctica de “ser masa” con el resto de grupo,
llegaron a una situación de accesibilidad
máxima del cuerpo, en la que hay concien-
cia, pero poca posibilidad de control de los
movimientos. Tal y como refiere Evelin, una
mujer tuvo un orgasmo de varios minutos
que no reprimió. El resto de grupo, a pesar
de que la situación se podía prestar a abu-
sos o bromas, registró, respetó y apoyó la 78
situación, sin realizar comentarios, ni chis-
tes a continuación16.
En cualquier caso, el empoderamiento que
esta communitas pueda generar para las
personas que participan en los talleres
contrasta fuertemente con la lectura que
ofrece la pieza de cara al público. Como
espectadora, puedo vivir y experimentar esa
energía de la comunidad que los cuerpos
del grupo de participantes contagian, pero
la dramaturgia de la pieza apunta también a
otras direcciones. La batucada, como otras
formas carnavalescas brasileñas, recoge
tradiciones afrodescendientes de las religio-
nes extáticas, bailadas, en las que el movi-
miento sincrónico de la danza y la música se
usaban para inducir el trance. Estas fiestas
fueron sistemáticamente desprestigiadas,
16 Ibíd.
 censuradas y prohibidas, a veces en nom-
bre de la decencia, el recato y la cordura,
pero sobre todo porque causaban miedo en
la población blanca como ocasiones para
el surgimiento de rebeliones17. Pero las
imágenes que la reunión de cuerpos evoca
no solo remiten a las religiones bailadas
afroamericanas, sino también a protestas,
manifestaciones y luchas callejeras actua-
les. La energía que se va acumulando a lo
largo de la pieza, con los cuerpos en movi-
miento, a un ritmo acelerado y repetitivo,
hipnótico, podría encauzarse hacia un lado
o hacia otro: hacia el éxtasis colectivo, la
manifestación afirmativa de los cuerpos
reunidos, o hacia su descarga externa, en
la calle, para pasar a conformar una masa
y dejar que tome camino hacia una reivin-
dicación concreta, instrumentalizando así
la communitas como reacción a algo que
podría propiciar un cambio de cosas o,
79 casi con mayor seguridad, una represión
policial. Evelin no opta por ninguna de las
dos: la pieza termina con una situación muy
complicada y que apunta a un pesimismo
quizá derivado de la situación de violencia
creciente que se vive en Brasil. El grupo
se arroja al suelo, donde queda tendido
ocupando todo el espacio disponible para
la salida del público, quien debe pisar esos
cuerpos para abandonar el teatro y dejar
que la pieza llegue a su fin. Las lecturas que
este final sugiere sobre las relaciones entre
17 Efectivamente, podían ser temidas, no solo en
relación al empoderamiento físico y espiritual que
favorecían (especialmente relevante si tenemos en
cuenta que eran bailados por población esclava que
en la vida diaria no era dueña de sus cuerpos), sino
también, en términos prácticos, desde el punto de
vista de la organización que requerían reuniones de
individuos de otra forma aislados, y que se podían
desviar a otros fines. Barbara Ehrenreich, Dancing
in the Streets… Op. cit., pp. 164-169.
la fiesta hibridada con la protesta política
son múltiples, pero ninguna de ellas espe-
ranzadora. La suspensión de la descarga de
esa energía en una dirección u otra permite
pensar sobre dos cuestiones: por un lado, se
posibilita una observación prolongada de
las dinámicas de la masa y de la circulación
de los afectos entre participantes y público
en un momento de intensidad tan elevado.
Y por otro, se promueve un contraste fuerte
entre la potencia de esa energía y vitalidad
del cuerpo colectivo y la vulnerabilidad y
fragilidad de los cuerpos expuestos, tendi-
dos en el suelo.
DANZAD, DANZAD,
MALDITOS.
NEUTRALIZACIÓN DE LA
FIESTA Y POTENCIA DEL
AGOTAMIENTO
Otra propuesta también paradójica y con-
flictiva de la celebración como dispositivo
en las artes escénicas se plantea en Danzad,
danzad, malditos (2014) del colectivo Gloria
& Robert. La obra toma como título la tra-
ducción que en España se hizo de la película
de Sydney Pollack They Shoot Horses, Don’t
They? sobre las maratones de baile que
se realizaban en Estados Unidos durante
la Gran Depresión. Consistían en compe-
ticiones de danza en parejas sin apenas
descanso y con pausas breves para comida y
aseo que se podían llegar a extender incluso
durante semanas, hasta que solo quedara
una pareja, la ganadora, que había resistido
más tiempo bailando, la cual recibía un pre-
mio en metálico. La pieza escénica Danzad,
danzad, malditos consiste en una maratón
de baile de al menos diez horas, o más allá
si los cuerpos aguantan, a la que cualquiera
está invitado, sostenida colectivamente
 por todas las personas que se animen a
participar.
Las razones para pensar en esta danza
colectiva de varias horas como una
celebración empoderadora son varias.
Abarcan desde el “vínculo muscular”, un
“sentimiento eufórico de hermandad que
el movimiento muscular y rítmico prolon-
gado genera entre prácticamente todos los
participantes en tales ejercicios”18 y que
constituye una base fundamental para la
cohesión social, hasta los estados de pasión
o éxtasis inducidos por medio de rituales de
canto y baile en comunidad que Durkheim
denominó momentos de “efervescencia
colectiva”19. Pero lo que está en cuestión en
esta maratón no es tanto la capacidad empo-
deradora de la celebración, sino la posibili-
dad misma de nuestros cuerpos de acceder
a tales estados en la situación actual. Hay
cuestiones que lo dificultan, como la hosti-
lidad de la sociedad occidental a la danza y
a la economía festiva, o el sometimiento de
los cuerpos a la sociedad del rendimiento.
Tal y como explica Barbara Ehrenreich, a
partir del siglo XVII, desde la sobriedad
protestante y el criterio capitalista de apro-
vechamiento de toda la energía humana en
trabajo, toda forma de práctica colectiva
festiva exuberante -al principio exclusiva-
mente las de las poblaciones sometidas en
las colonias y poco a poco toda expresión
colectiva en las clases bajas europeas tam-
bién-20 empieza a ser sospechosa de regre-
18 William H. McNeill, Keeping Together in Time.
Dance and Drill in Human History. Cambridge,
Harvard University Press, 1995. (Libro electrónico),
posic. 68.
19 Émile Durkheim, Las formas elementales de la
vida religiosa (1912). Madrid, Alianza, 2003,
20 Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets…
ENSAYO
Op. cit., pp. 155-180.
sión civilizatoria, con capacidad de desatar
efectos sociales perniciosos.
Las resonancias de Danzad, danzad, mal-
ditos con la película contribuyen también a
enturbiar toda posibilidad de comprender la
celebración desde un punto de vista mera-
mente afirmativo. La maratón de Pollack
carece por completo de espíritu comuni-
tario, alegría contagiosa, liberación de la
comunidad danzante, expresión de vita-
lidad compartida y excedente de energía.
Al contrario, como mezcla de competición
y espectáculo, la posible potencia política
del baile colectivo se ve arruinada. En su
lugar, se exponen cuerpos extenuados, al
límite de sus capacidades, en lucha entre
sí, sometidos a un proceso de animalización
y rendimiento que contrasta salvajemente
con el relato espectacularizado que el pre-
sentador de la maratón va desplegando a lo
largo de esos días, centrado en un discurso 80
excesivamente positivo de autosuperación y
sana competencia, de exaltación de los valo-
res cívicos de entrega al trabajo e iniciativa
personal.
La fiesta se ha entendido en ocasiones
por oposición al trabajo, por la renuncia al
principio del cálculo de la utilidad, por un
excedente de energía disponible que no se
emplea ni en el crecimiento ni en la repro-
ducción de lo dado, sino que se derrocha21.
Cuando la actividad de baile en comunidad
se rige en cambio por una lógica instru-
mental, de persecución de un fin monetario,
especialmente en condiciones de precarie-
dad como es el caso de Estados Unidos des-
pués de la crisis de 1929, todo su potencial
empoderador se disuelve en la economía de
trabajo y del rendimiento, una de las formas
21 Georges Bataille, Op. cit., p. 88.
 actuales de necropolítica. Gloria & Robert
aprovechan estas similitudes respecto a
la película de Pollack para promover una
reflexión encarnada sobre las nuevas for-
mas de precariedad y precarización actua-
les22. Cuando preguntan en la hoja de sala
“¿Acaso podemos dejar de bailar? ¿Acaso
no hemos bailado ya hoy con cientos de
personas? ¿Acaso no estabas en medio de
alguna coreografía cuando has empezado a
leer esta invitación?” no aluden a la fluidez
de los ballets que desplegamos diariamente
en el espacio público23, sino, como expli-
can en el blog que acompañó al proceso de
creación24, a la expansión de la sociedad del
espectáculo en la vida cotidiana y a la trans-
formación de la sociedad disciplinaria en la
sociedad del rendimiento, todo ello obser-
vado desde el punto de vista de la coreogra-
fía. Nuestros flujos se entienden así desde el
imperativo del movimiento en una situación
81 en la que se han borrado las diferencias
entre trabajo y ocio entendido como con-
sumo, entre entretenimiento y cultura, con
el fin de que las estructuras de dominación
sigan rentabilizando vidas en su provecho,
especialmente las expresiones vitales de
ocio y recreo en las sociedades en las que
el capitalismo se encuentra más avanzado.
El retrato del artista como trabajador que
realiza Dieter Lesage como encerrado en
un circuito entre la búsqueda de trabajo, la
22 Isabell Lorey, Estado de inseguridad. Gobernar
la precariedad (2012). Madrid, Traficantes de sue-
ños, 2016.
23 Jane Jacobs, The Death and Life of Great
American Cities. Nueva York, Vintage Books, 1961.
24 Blog del colectivo Gloria & Robert en Teatron,
2014: https://www.lacasaencendida.es/escenicas/
danzad-danzad-malditos-gloria-robert-3586 [último
acceso 12.08.2018].
fiesta y la socialización compulsiva es para-
digmático a este respecto25.
Desde este punto de vista, la maratón de
Gloria & Robert, respecto a la de They Shoot
Horses, Don’t They?, despliega dos vías de
lectura posibles: una, la explotación de los
cuerpos, ya sea directamente, ya sea por
medio de usos capitalistas indirectos de los
afectos y las energías asociadas a su reu-
nión, junto con la correlativa neutralización
del rechazo a estos abusos por medio de la
retórica oficial de la felicidad y la tiranía
del pensamiento positivo26, que tienen como
consecuencia la patologización de la des-
gracia personal. Dos, la extenuación, visible
de manera progresiva en la película, experi-
mentable en la pieza escénica (por supuesto
de manera más lúdica), aunque no por ello
exenta de una toma de posición crítica. En
ambos casos, aunque llegar a esos estados
de agotamiento y colapso parecen conse-
cuencias de una decisión estrictamente
voluntaria, de una iniciativa y motivación
propias, responden a una situación de
precariedad no elegida: en la película res-
ponde a la pobreza generalizada resultado
del Crack del 29 en Estados Unidos, mien-
tras que en la pieza escénica remite a la
sociedad del rendimiento. Es obvio que si
participamos en Danzad, danzad, malditos
lo hacemos por interés genuino en la pro-
puesta, por ocio, por diversión, por ganas
de bailar unas horas con otros; pero la
maratón no deja de aludir a la fabricación
de subjetividades precarias por parte de las
25 Dieter Lesage, ”A Portrait of the Artist as a
Worker”, en UKS - Forum for Samtidskunst, 2007,
pp. 4-6.
26 Cfr. Barbara Ehrenreich, Smile or die. How
Positive Thinking Fooled America and the World.
Londres, Granta Books, 2010.
 estructuras contemporáneas de dominación,
que exceden con mucho el nivel laboral para
extenderse al ámbito global de la existencia
humana como forma de violencia siste-
mática que ha colonizado incluso nuestra
voluntad y energía festiva.
No obstante, la propuesta de Gloria & Robert
no solo se reduce a una crítica, sino que,
como artes vivas que necesariamente impli-
can una práctica corporal, apunta a vías
posibles de resistencia. Al proponer diez
horas seguidas de baile colectivo, real, de
cuerpos presentes, abre un espacio para la
escucha atenta a otras corporalidades. En
el blog27, de hecho, remiten a la noción de
agotamiento que Peter Pál Pelbart articula
en Filosofía de la deserción28 y que apunta
las posibilidades de rechazo del mundo
que el agotamiento podría facilitar desde
reacciones estrictamente corporales. Esta
subversión también podría partir de las
múltiples y variadas formas de solidaridad
espontánea que se generan en la maratón
misma, aunque sea de forma lúdica durante
unas horas, y que apuntan al menos en tres
direcciones: uno, la empatía cinestética y
otros tipos de complicidad corporal básicas;
dos, las formas de autoorganización colec-
tiva sin acuerdo previo como las decisiones
no pactadas de relevos, por ejemplo; tres,
la toma de conciencia de la vulnerabilidad
que nos constituye, posibilitada gracias al
cansancio que evidencia nuestra fragilidad
y al compromiso de mantener y sostener la
maratón entre todas las personas presentes
al que la pieza invita, entre otras.
27 Blog del colectivo Gloria & Robert en Teatron…
Op. cit.
28 Peter Pál Pelbart, Filosofía de la deserción.
Nihilismo, locura y comunidad. Buenos Aires, Tinta
ENSAYO
Limón, 2009.
PL ANETARY DANCE. BAIL AR
PARA ALGO. RITUALES DE
BAILE COLECTIVO
Otra de las vías de desarrollo de una inves-
tigación política vitalista desde la escena se
ha centrado en la recuperación de prácticas
sociales de danza de culturas no occiden-
tales y en la fabricación de nuevos ritos
inspirados en ellas. Un caso paradigmático
de ello quizá sea Planetary Dance de Anna
Halprin, un ritual colectivo que se celebra
anualmente en varios lugares del planeta
desde 1987 y que ha llegado a alcanzar una
escala global29.
Por paradójico que nos pueda sonar a oídos
occidentales, es una danza que se baila para
conseguir algo, que se realiza con un propó-
sito, como de hecho sucede en la gran parte
de los bailes de las culturas del mundo. En el
caso de la danza de Halprin es algo común, 82
dado que su exploración e investigación
coreográfica con comunidades se ha orien-
tado siempre a cumplir un fin instrumental.
En una primera fase, los experimentos en el
Dancer’s Workshop en las décadas de 1960
y 70 afrontaban directamente problemas
sociales como por ejemplo la segregación
racial y la violencia y odio que ello engen-
dra. En una segunda fase, pasó a una danza
transformadora que aborda el cuerpo ya no
en términos físicos, biológicos y sociales,
sino a la persona desde una perspectiva
holística, ampliando el trabajo coreográfico
sobre el cuerpo a dimensiones emocionales,
mentales y espirituales. En una fase ulterior
y todavía actual, comenzó a trabajar sobre
comunidades a partir de mitos y rituales
29 Según indican en la página web del proyecto, en
2017 dos mil personas en veinticinco países diferen-
tes llegaron a participar en Planetary Dance.
 colectivos. La danza ha desempeñado en
su trabajo un papel esencial en la fabrica-
ción y sostenimiento de comunidades. Su
propuesta radica en “volver a la danza para
recuperar una tradición antigua que nos
servirá en la cultura actual. La sabiduría de
la danza y del cuerpo contiene recursos que
nos pueden facilitar las herramientas para la
supervivencia de la vida en este planeta. […]
Por medio de la danza podemos redescubrir
una identidad y comunidad espiritual que
hemos perdido”30.
La investigación de Halprin se ha orientado
a lo largo de toda su vida a la búsqueda
y desarrollo de danzas con posibilidades
emancipadoras y sanadoras que partan
de una noción y unas formas de habitar
el cuerpo mucho más poderosas que las
heredadas. El empobrecimiento de las
corporalidades occidentales se comienza
83 a gestar a partir del siglo XVII, momento
crucial en el desarrollo del capitalismo y en
la consecuente subyugación de los cuerpos.
Tal y como explica Sivia Federici31, al primer
paso que dio el capitalismo con la expro-
piación de las tierras comunes, le sucedió
un segundo, el de la expropiación de los
cuerpos. Esta fue facilitada por la reorgani-
zación del estado, la iglesia y la burguesía,
por la filosofía mecanicista como la de René
Descartes y la teoría política de Thomas
Hobbes, así como por nuevas disciplinas
como Anatomía, o Estadística, entre otras,
que en su confluencia condujeron a un dis-
ciplinamiento violento del cuerpo con el fin
30 Anna Halprin, Moving Toward Life: Five
Decades of Transformational Dance, Rachel Kaplan,
ed., Middletown, Wesleyan University Press, 1995, p.
XII.
31 Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres,
cuerpo y acumulación primitiva (2004). Madrid,
Traficantes de sueños, 2010.
de transformar los poderes y potencias de
cada individuo en mera fuerza de trabajo.
Se trataba, en definitiva, de fabricar cuer-
pos sumisos y obedientes al calendario de
trabajo capitalista, de convertir el cuerpo
en una máquina, lo cual era especialmente
necesario en un estadio de desarrollo tec-
nológico todavía incipiente. El disciplina-
miento se orienta tanto al cuerpo individual
como al colectivo: al primero, con el fin de
favorecer un mayor rendimiento y produc-
tividad por medio de la separación mente /
cuerpo y la organización de una oposición
razón regidora / instinto ciego, que es la
que permite la interiorización de los meca-
nismos de poder y el control de las reac-
ciones y necesidades del propio cuerpo en
relación a las condiciones de trabajo de la
economía capitalista. “[L]a primera máquina
desarrollada por el capitalismo fue el cuerpo
humano y no la máquina de vapor, ni tam-
poco el reloj”32. Al cuerpo colectivo, con el
fin de favorecer un gobierno más eficaz de
la población. El cuerpo social se trata de
simplificar y controlar por medio de un pro-
yecto de construcción de un individuo pro-
totípico, abstracto, que serviría como base
para la nueva ciencia de la Aritmética polí-
tica, que estudia el comportamiento social
en términos numéricos. Las nuevas ciencias
como la Estadística y la Demografía, indica
Federici, operan sobre el cuerpo social
y lo regulan de la misma manera que la
Anatomía opera sobre el cuerpo individual
por medio de una “disección de la pobla-
ción”, un estudio de sus regularidades, un
cálculo de probabilidades, etc.
Esta sujeción solo se ha acrecentado desde
entonces y es la que constituye la base
misma de la necropolítica actual a escala
32 Íbid., p. 201.
 planetaria. Este es el marco en el que
entiendo que se sitúan las investigaciones
de Halprin y otros y otras artistas de la
escena que buscan en culturas no occiden-
tales corporalidades y modos de relación no
colonizados por el capitalismo, en los que
se puedan encontrar fuerzas y formas con
potencial de permitirnos desarrollar corpo-
ralidades alternativas. El problema que se
plantea de inmediato en la recuperación de
estas danzas y de sus ritos parte de la duda
acerca de su “autenticidad” en culturas for-
zadas a convivir con la occidental, teniendo
en cuenta las distorsiones que pueden haber
sufrido en relación a los objetivos turísticos
que subyacen a su conservación y, en gene-
ral, a procesos más amplios de aculturación.
Así lo formulan Amanda Piña y Angela
Vadori:
¿Hay todavía algo de esas danza
originales dentro de esos vestigios?
¿Qué aspectos eran suficientemente
invisibles para el ojo colonizador para
pasar desapercibidos y sobrevivir la
historia hasta hoy, cuando estamos de
nuevo reactivándolas? ¿Qué hace que un
movimiento perdure? ¿Es su funcionali-
dad? ¿O justo lo contrario, su naturaleza
accesoria y su apariencia de no ser
particularmente útil lo que ayuda a que
prevalezca?33
La investigación que ha desarrollado
Halprin, de hecho, se ha nutrido del enorme
poder de afirmación de la vida y de la
potencia del cuerpo colectivo que fabrican
33 Amanda Piña y Angela Vadori, “Movements
of Fire”, en VV.AA.: Four Remarks on the History
of Dance. Endangered Human Movements - vol. 1,
Viena: BMfB - Federal Ministry of Movement Affairs
ENSAYO
/ nada productions, 2015, pp. 287-288.
determinados rituales34. Pero en ningún
caso se ha limitado a buscar en otras cultu-
ras y a tratarlas con veneración, guardando
fidelidad a sus fórmulas concretas. No se
ha dedicado a recuperaciones melancólicas
de danzas como documentos sagrados, sino
que su práctica coreográfica está determi-
nada por la experimentalidad y la reinven-
ción, por una mirada crítica que es capaz
de establecer un diagnóstico certero de los
problemas sociales y fabricar, descubrir o
reinventar en cada caso, junto con la comu-
nidad concreta, los ritos necesarios para su
tratamiento.
El origen de Planetary Dance puede ser
interesante a este respecto: partió del pro-
yecto Search of Living Myths and Rituals
though Dance and the Environment, que
comenzó en 1980, el cual le brindó la opor-
tunidad de desarrollar una serie de talleres
con cientos de personas de una comunidad 84
en Tamalpais (California). En ellos surgieron
de manera persistente imágenes, recuerdos
y referencias a la montaña Tamalpais, en
la que un asesino había matado a varias
mujeres, lo que había provocado que ese
territorio ya apenas se recorriera ni habi-
tara. La pieza que surgió de esos talleres
fue In and On the Mountain (1981), en la
que se trabajaba con la montaña como mito
y con los asesinatos de forma simbólica y
ceremonial, y tuvo un gran impacto en la
comunidad.35 Halprin tuvo la oportunidad de
34 Tal y como explica ella misma (Anna Halprin,
Op. cit., p. 213), ha aprendido mucho de la cultura
india Pomo que se encuentra en la costa norte de
California, participando en sus danzas, escuchando
sus historias y mitos y asimilando las relaciones que
establecen con el entorno natural.
35 Como comenta Halprin (Ibíd., p. 231), indepen-
dientemente de que tras este trabajo comunal se
encontrara al asesino (y de si se quieren vincular los
 continuar con ese trabajo celebratorio ritual
una vez al año durante los siguientes cua-
tro, expandiendo su propósito del fin de la
violencia más allá de la montaña hacia otros
territorios y comunidades, hasta llegar a la
pieza Circle the Earth (1986). La estructura
y las herramientas generadas para fabricar
ese tipo de ritual colectivo se comenzaron
a exportar y tomaron vida propia en las
comunidades del mundo donde la pieza se
iba desarrollando, de modo que, tal y como
relata Halprin, solo se dio un paso más para
llegar a Planetary Dance. El movimiento
consistió en unir las diferentes comunida-
des que habían bailado Circle the Earth y
otras que estaban interesadas, cada una de
ellas enmarcando la partitura de la danza en
un ritual propio de la cultura o la comuni-
dad, y decidiendo los relatos concretos con
los que se quiere trabajar36.
85 Tal y como se ve en el origen de esta danza
planetaria, Halprin ha trabajado intensa-
mente con mitos y rituales. Pero éstos no se
organizan en torno a protocolos heredados,
sino que se deben fabricar o descubrir para
cada ocasión. Su trabajo tiene un fuerte
carácter experimental. Así lo explica: “Los
rituales contemporáneos necesitan man-
tener una actitud experimental si quieren
ser auténticos. […] Para hacer rituales que
puedan cambiar las cosas necesitamos
permanecer en un modo experimental, a
la par que sujetarnos fuertemente a los
elementos de nuestros rituales con peso en
hechos de modo más o menos causal), el gran éxito
de la obra radica en que contribuyó sustancialmente
a que el pueblo se hiciera responsable y se decidiera
a reclamar su montaña en un ejercicio de empodera-
miento colectivo.
36 Para conocer el guión de base y saber más
sobre los principios que la guían, cfr. (Ibíd., pp.
238-244)
el tiempo”37. La autenticidad del ritual, así,
no depende de una supuesta fidelidad a las
formas heredadas y transmitidas en una
cultura, sino de su recreación y reinvención
de acuerdo a las necesidades de los contex-
tos que desarrollan y practican el ritual. Su
valor reside únicamente en la medida en
la que se prestan a expresar las preocupa-
ciones actuales, a activar sus posibilidades
emancipatorias en el presente.
El valor actual de estas danzas y rituales
bailados, en concreto de Planetary Dance, se
puede desglosar en varios aspectos. En un
nivel muy básico, lo que la pieza quizá tome
de las danzas colectivas se basa en la capaci-
dad inherente al ser humano para la simpatía
cinestética, que se puede plantear tanto en
un plano muscular38, neuronal39, visual-mo-
tora40, o imaginativa-afectiva41, entre otros, y
que pueden contribuir sustancialmente a la
creación y afianzamiento de comunidades y
a la fabricación de lazos colectivos.
Pero más allá de este nivel, Halprin trabaja
en sus danzas rituales con movimientos,
patrones e imágenes arquetípicas par-
tiendo de la convicción de que constituyen
archivos que contienen la promesa de la
recuperación de corporalidades previas a la
expropiación capitalista del cuerpo y que
permiten abordarlo en su integridad. Una
37 Íbid., p. 236. Traducción de la autora.
38 William H. McNeill, Op.cit.
39 Vittorio Gallese, “The Roots of Empathy: The
Shared Manifold Hypothesis and the Neural Basis
of Intersubjectivity”, en Psychopathology núm. 36,
2003, pp. 171-180.
40 John Joseph Martin, Introduction to the Dance.
Nueva York, W. W. Norton, 1939.
41 Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre. The
Locus of Looking. Nueva York y Hampshire, Palgrave
MacMillan, 2008.
 de las vías de trabajo está basada en una
exploración de la conexión profunda entre
el movimiento y la emoción, entre determi-
nadas dinámicas y las energías corporales
que desatan, en las que reside gran parte
de su capacidad transformadora, tanto en
un nivel individual como social. Tal y como
explica Halprin42, su investigación ha estado
muy influenciada por el trabajo bioenergé-
tico que ella y su grupo desarrollaron con
John Rinn en el San Francisco Dancer’s
Workshop, dedicado a la exploración de
determinadas acciones corporales (pataleos
o temblores, por ejemplo) como vías para
generar estados anímicos, liberar tensiones
y romper controles del cuerpo, o para dar
expresión a emociones ocultadas y reprimi-
das durante mucho tiempo.
Todas estas piezas interrumpen aunque sea
durante unas horas las lógicas y dinámicas
necropolíticas, promoviendo corporalidades
afirmativas que puedan ayudar a tomar con-
ciencia de ellas de modo corporal y a contra-
rrestarlas. Lo hacen por medio de una serie
de prácticas coreográficas y dancísticas en
las que las personas que participan tienen
la oportunidad de transformar los modos
de sentir y de habitar el propio cuerpo. La
promoción de corporalidades disidentes no
es una tarea solitaria ni individual, sino una
que llevar a cabo colectivamente por medio
del encuentro que en ocasiones propician
las artes escénicas.

Por último, la investigación corporal y coreo-

gráfica de Halprin no se puede desvincular
de un impulso ecológico. Una dimensión 86
básica y esencial de su trabajo se organiza
en torno a una corporalidad no limitada
exclusivamente a la figura humana, sino que
se extiende a los seres y cosas que habitan
el entorno alrededor. La necropolítica no
implica solo la explotación de los cuerpos,
sino también de los recursos naturales que
necesitamos para la supervivencia. En rela-
ción a ello, estos rituales comunitarios y dan-
zas colectivas están orientadas también al
desarrollo y la articulación de relaciones no
instrumentales con el entorno, no centradas
en la utilidad y el provecho, sino ecológicas
en su respeto y escucha a lo que hay alrede-
dor, promoviendo corporalidades que invitan
a abandonar la oposición sujeto soberano
frente a mundo objetivado y domesticado.

***
ENSAYO

42 Op. cit., pp. 111-112.