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FACULTAD DE TEATRO
MEMORIA
Licenciado en Teatro
Presenta:
• Introducción 3
• Justificación 3
• Marco contextual 4
o Acercamiento a la escena 25
Actores 27
Títeres 27
• Capítulo 3: Montaje 36
o Montaje 36
o Temporada 46
o Festivales (Adultíteres, 5to. Coloquio El Títere 47
y las Artes Escénicas, Espiral: Foro Universitario)
o Casa del Lago UV 50
• Capítulo 4: Conclusiones 54
• Bibliografía 58
• Anexos 59
INTRODUCCIÓN
JUSTIFICACIÓN
Dentro de la Facultad de Teatro no ha habido otra obra que incluya trabajo con títeres desde
el año 2006 cuando se presentó Atracciones S.A. bajo la dirección de Carlos Converso, la
cual fue resultado de la materia Taller de teatro alternativo perteneciente al plan de estudios
2000 de la Facultad de Teatro. Así pues, tras once años aparece Días oscuros como una
oportunidad para estudiar las posibilidades que tiene el teatro con títeres en la formación de
los y las teatristas dentro de la Universidad Veracruzana.
Por lo tanto, la importancia que tiene para mí este trabajo radica en dejar evidencia
escrita acerca de los elementos que aportó y me aportó Rubén Reyes Gama para contribuir
en mí formación actoral. Espero de este modo contribuir, con la creación de un manual de
construcción y un breve catálogo de actividades para la formación de actores.
MARCO CONTEXTUAL
La obra Días oscuros fue resultado de la experiencia educativa (EE) Taller de teatro y
práctica escénica “C” que comenzó en agosto de 2016 a cargo del profesor Rubén Reyes
Gama. Esta EE forma parte del Área de Formación Terminal de la Licenciatura en Teatro,
perteneciente a la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana plan de estudios 2008.
Otra particularidad era la disciplina que el profesor mostraba y exigía en cada sesión
ejemplificada con la puntualidad, el orden, su participación en el acondicionamiento físico,
el mostrar de manera concreta el cómo y por qué de las actividades y exploraciones de
materiales, lo cual en conjunto creaba un ambiente de trabajo participativo y de confianza.
Teniendo en cuenta que la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana sólo posee
tres experiencias educativas referentes al teatro de títeres y al ser un tema que me interesa
desde que tomé una EE con Carlos Converso decidí integrarme.
Tras esta experiencia tuve un creciente interés en el teatro de títeres, pero al ingresar
a la EE el trabajo, como he mencionado ya, no consistía únicamente en la construcción y
animación de muñecos, sino que eran necesarias otras habilidades con lo que el trabajo se
nutría.
1.- PROCESO PEDAGÓGICO
Quiero comenzar con una cita del libro Didáctica de la dramatización de Jorge Eines y
Alfredo Mantovani, pues creo que refleja en gran medida algunas pautas que se siguieron
en el Taller de teatro y práctica escénica “C”
En el teatro interesa el resultado (aunque algunos puedan afirmar que a veces también se
tiene en cuenta el proceso), pero en educación siempre se debe tener en cuenta el
proceso. Primero el proceso y luego lo demás, lo que no niega la posibilidad de que
aparezcan algunos productos parciales que, aunque sean naturales, no se han buscado.
En el proceso lo que más importa es lo que sucede mientras se produce el hecho o la
acción educativa (Eines y Mantovani 2008, 18).
Por otra parte la RAE define un proceso como “un conjunto de fases sucesivas de un
fenómeno natural o de una operación artificial” (Real academia española 2001) Con esto
como base me refiero a proceso pedagógico como la secuencia de momentos previos al
montaje de la obra Días oscuros y que obedecían a las necesidades de enseñanza-
aprendizaje propias de la experiencia educativa Taller de teatro y práctica escénica “C”. El
orden en que se plantean los temas no tiene relación con su importancia o impacto, es más
bien una búsqueda de esos productos parciales mencionados por Alfredo Mantovani.
Con el fin de apoyar la comprensión de los tiempos en que ocurrió cada hecho, a
continuación se presenta un cronograma de lo que fue el Taller. En él se contemplan
momentos de funciones y eventos de los que se hablará en el capítulo 3 Montaje.
Año 2016 2017
Mes Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre Enero Febrero Marzo Abril Mayo Septiembre
Actividad
Proceso de
entrenamiento
físico
Exploración
de materiales
Acercamiento
a la escena
(ejercicios
actorales,
conocimiento
y aplicación
de técnica)
Presentación
Esto sucedió
mañana
Construcción
de títeres
Temporada
Días oscuros
Función
festival
Adultíteres
Ponencia en
el 5to
Coloquio del
títere y las
artes
escénicas
Función
Espiral: Foro
universitario
(Guanajuato)
Temporada
Casa del lago
UV
ACONDICIONAMIENTO FISICO
Durante las primeras semanas el entrenamiento estuvo a cargo del profesor Rubén
Reyes y se realizaban actividades enfocadas en el trabajo cardiovascular, fuerza, resistencia
muscular, comunicación y conciencia del cuerpo. Durante estas sesiones se veían claras
influencias de artes marciales como kung fu y capoeira en sus entrenamientos, los cuales se
dividían en tres partes: calentamiento, entrenamiento y relajación.
EXPLORACIÓN DE MATERIALES
El trabajo con materiales alternos fue de gran utilidad para el acercamiento al lenguaje de
los títeres y la animación. Durante el primer semestre del Taller de teatro y práctica
escénica “C” la mayor parte de las actividades se realizaron con diferentes materiales,
dando la posibilidad de practicar distintas técnicas de animación como el títere de mesa, el
bocón y sombras, además de ayudar a simular la técnica del títere híbrido aún sin el
material final.
Durante los ejercicios se ponían en práctica las diferentes técnicas que mencioné y,
aún con sus diferencias, todas tenían elementos en común que se mencionaban con
frecuencia, la respiración y la mirada de los títeres y la sutileza al manipular. En esto la
sutileza juega un papel importante, pues la mirada y la respiración de cierto modo están
sujetas a ella. La sutileza permite movimientos más definidos, imágenes plásticas más
precisas pero sobre todo, ayuda a que el público entre en la convención de que el títere que
está frente a ellos está vivo.
PAPEL
PLÁSTICO
Llegado el tiempo de utilizar el plástico en lugar del papel craft fue necesaria una
adaptación en todo el trabajo que se realizaba. Se utilizó el plástico para pintor, el que se
usa para proteger muebles o suelo al realizar un trabajo de pintura. Si bien el papel era
rígido, tosco, tenía texturas que remitían con la tierra, el plástico fue un contraste
inmediato. Desde un inicio este material creó imágenes que remitían al aire, a los sueños, la
fluidez, lo onírico y el alma. Esto aparecía en las historias creadas con este material.
ACTIVIDADES DE EXPLORACIÓN
A continuación se indica abrir los ojos y tomar el papel para realizar un personaje,
no necesariamente realista. Las características, tamaño o forma son una decisión del
participante. Se da un tiempo aproximado de 10 a 15 minutos para que comiencen a
explorar su personaje en la animación. El proceso puede ir desde la acción del muñeco
para después llegar a la voz. Se invita al juego y a la exploración de la actitud.
CONSTRUCCIÓN
CABEZA
El material con el que se realizó la cabeza de los títeres lleva por nombre “termoplastic”,
este puede comprarse en Chile y E.U.A. En este caso fue encargado a Chile y tardó
aproximadamente tres meses en llegar.
El primer paso era preparar la base sobre la cual se iba a trabajar, llamada cruceta; la
cruceta es una estructura de madera que consta de tres partes: dos tablas rectangulares y un
1
Esto sucedió mañana fue un ejercicio escénico que se realizó con cuadros presentados a lo largo del primer
semestre del taller dando un total de cuatro funciones con el objetivo de recaudar fondos para el montaje final.
trozo de bastón de madera. La escala que nosotros usamos es
funcional para construir cabezas de distintos tamaños. Las tablas
rectangulares que sirven de base tienen un largo de 35 cm x 4 cm de
ancho, de grosor ambas deben tener 2 cm. La tabla que se coloque en
la parte superior se unirá a una pieza de 4cmx4cmx2cm por los
extremos inferiores para lograr una base firme como se muestra en la
siguiente imagen. Foto por Jaime Mendoza.
Cruceta de madera.
Se realizará un agujero al centro de ambas tablas para introducir el bastón. Para esto
será necesario un taladro o roto martillo con una broca de pala de 3 cm. Debe hacerse con
seguridad por lo que es necesario conseguir una mesa o base donde pueda colocarse una
prensa manual, la cual asegurará la tabla para que no se mueva durante el proceso. La tabla
se coloca con la zona a perforar en el aire. Si no se tiene una prensa la tabla debe sujetase
fuertemente sobre una superficie teniendo aún la zona a perforar al aire. En un caso menos
seguro pero igualmente funcional, se marca el centro de la tabla de ambos lados; se coloca
en el suelo y tras pisarla firmemente se perfora hasta lo que se cree sea el centro a
profundidad de la tabla, luego se le da vuelta y se repite, así quedan perforados ambos
lados. Este proceso es especialmente necesario para la tabla que es totalmente plana, pues si
se intenta perforar totalmente de un lado se chocará con el suelo. En el caso de la tabla con
las bases cuadradas se puede perforar directamente desde una sola cara aún a ras de suelo si
es que se pone sobre las bases.
Una vez que ambas piezas están perforadas se colocan en forma de cruz, ahí se
introducirá el bastón, pero antes será necesario perforarlo también. El bastón cuenta con 3
cm de diámetro y 35 cm de alto. Nuevamente si se cuenta con una prensa para asegurar el
trozo de madera debe hacerse, si no debe sostenerse bien. En este caso mi recomendación
es no hacerlo sobre el suelo pues es un objeto redondo que seguramente se moverá durante
el proceso, así que la propuesta es, si no se tiene prensa, sea solo o con ayuda de otra
persona sujetar de modo firme el lado que no va a perforarse. La zona para perforar será
uno de los costados del bastón, y se le hará un agujero cada 4 cm que debe pasar de lado a
lado de la pieza. Los agujeros no se harán en una sola dirección del bastón, sino también en
forma de cruz. Si marcamos un lado como el frente del bastón hacia nosotros los agujeros
se harán en vertical, Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabeza de barro siendo modelada.
horizontal, vertical y así cada
4 cm hasta los 20 cm. Esto
último es una recomendación,
pues se obedece a las
necesidades de cada
Foto por Rubén Reyes Gama.
Cruceta con Papel y alambre. construcción.
Después la punta superior del bastón será cubierta con papel periódico y se cubrirá
con malla ciclónica (de alambre). Sobre la malla se coloca el barro que húmedo será
modelado quitando y poniendo trozos hasta alcanzar la figura deseada. Se deja secar una
noche poniendo bases de ser necesarias en partes con peligro de desprenderse. Para la
construcción de los rostros se buscaron referencias e imágenes de rostros reales, caricaturas
o de otros títeres, esto de acuerdo a la estética que se buscaba. Es importante realizar esta
investigación antes de comenzar a modelar para tener una idea clara de hacia dónde se
dirige el trabajo.
Para terminar con el molde de barro se aplica el termoplastic sin que el primero esté
totalmente seco. Este material viene en placas de 100 x 150 cm.
Para su uso contamos con dos técnicas. Una es cortar con tijeras
trozos de tamaño pequeño, procurando no pasar de los 5 o 10 cm
por lado. Por otra parte, podrían cortarse trozos de gran tamaño,
mayores a 10 cm en alguno de sus lados. Los cortes eran según las
Foto por Rubén Reyes Gama. necesidades, pero en su mayoría eran figuras simétricas que
Cabeza de barro siendo forrada
con Termoplástic. después de ser calentadas con pistola de calor se colocaban sobre
el barro a modo de placas que se unen a través del contacto mientras el material sigue
caliente. Para este proceso se utilizaban exploradores de dentista, herramientas de metal
parecidos a un lápiz con puntas a cada lado. Su función era se difuminar los bordes que
iban a conjuntarse. La cobertura del barro se realizaba a modo de piel y se cubría casi todo
a excepción de los ojos, las cuencas nasales y la nuca.
Los ojos era introducidos por la parte interior, quedando por dentro el termoplastic
que lo sostiene. El siguiente paso fue colocar parpados a los ojos, en este caso por delante
del rostro. Se cortaron trozos en forma de cuarto de luna y se adhirieron a la parte inferior y
superior de los ojos, modelándolos de la manera en que era necesario según el carácter que
debía y/o otorgársele al muñeco. Este es un punto importante pues la mirada que el títere
tenga debe reflejar aspectos característicos de su personalidad, es en sí misma una
presentación del personaje.
Foto por Rubén Reyes Gama. Para concluir con el trabajo referente a la cabeza de los
Cuello para títere siendo cosido
muñecos se construyó el cuello. Este era un trozo de tela magali al cual, en la parte inferior,
se le colocaba un círculo de plástico con cinchos el cual era cubierto con la misma tela y se
cosía para retenerlo. Los bordes laterales de la tela eran cosidos también formando un
cilindro hueco con las orillas abiertas. El lado opuesto al que contiene el plástico se une al
termoplastic con pegamento amarillo por dentro del cascarón. Finalmente este cuello es
pintado del mismo tono del rostro para que parezca parte del mismo ser.
CUERPO
El cuerpo de cada títere estaba hecho de hule espuma. Este material puede comprarse en
diversas tiendas de auto servicio, pero para ser del tamaño que se necesita puede buscarse
en una tienda de materiales para tapicería. En Xalapa puede encontrarse en presentaciones
de alta y baja densidad. A pesar de que son el mismo material la diferencia radica en la
precisión que puede alcanzarse con la versión de alta densidad. Esta permite crear figuras
más detalladas y finas mientras que el hule espuma de baja densidad se recomienda para
figuras un tanto más toscas o que no necesitan ser tan precisas. Las placas completas tienen
una medida promedio de 2 x 1.2 mts. x 5 cm.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Placas de hule espuma para
Cuando se tiene la placa completa es necesario tomar el construcción de cuerpos.
Una vez que estos cortes eran realizados se debía elegir entre cambiar el cúter por
tijeras o bien seguir usándolo, para lograr los cortes más finos. El cuchillo eléctrico en este
momento ya no era tan funcional por su forma y tamaño, en ocasiones muy grande para
algunas zonas, lo que podía dañar la figura deseada. Si se hacía con tijeras podían usarse
tijeras comunes o de estilista. Estas últimas son un poco más caras pero permiten cortes
más precisos y ágiles en el hule espuma lo cual beneficia la figura y el tiempo.
En esta fase los cortes además de ser lo más cercanos al mapa que se dibujó sobre el
hule espuma en un inicio, deben buscar una redondez que permita reconocer un cuerpo en
ellos, sobre todo en el área de los hombros, pecho y la espalda. En esta etapa es dónde
puede jugarse pues con el cuerpo que resulta, se les puede dar matices a los muñecos como
son panzas, senos grandes o chicos, hombros anchos o delgados y demás características de
estructura que se adaptan según las características deseadas para cada títere. Es importante
definir el pecho del abdomen para que en caso de que la ropa se ajuste lo suficiente no se
vea sólo un bloque cubierto de ropa.
Cuando se considera que el torso está definido deben trazarse dos círculos, uno en la
parte superior al centro de los hombros, debe quedar un poco inclinado hacia el frente para
la manipulación, esto le dará una apariencia un poco jorobada al muñeco. Cuando recién
pasábamos esta parte pregunté por qué y se habló de las características del personaje y
comodidad del animador, permitiendo un movimiento más libre y orgánico del brazo que
hace de cuello. El segundo agujero estará en la espalda, a una altura de dos tercios contando
de abajo hacia arriba y al centro de la espalda.
Antes de realizar los cortes correspondientes a los agujeros hay que dar el acabado
final al hule espuma, para que sea lo más liso posible al tacto y no haya partes que
sobresalgan sin que así se desee. Para esto pueden usarse tijeras que realizarán cortes
pegados al cuerpo únicamente definiendo la figura. Como otra alternativa está usar un
rallador metálico de queso el cuál a mi parecer es la opción más práctica. Con esta técnica
el acabado es más fino y se logra más rápido, sin embargo es necesario tener cuidado pues
si se abusa del raspado en alguna zona esta terminará reduciendo en gran medida su
tamaño.
Cuando las piezas de los brazos están listas es tiempo de trabajar las articulaciones.
De acuerdo con la técnica que se utilice pueden usarse diversos materiales entre los que
destacan la manta y el cuero. Para este caso se utilizó manta; se compró manta natural y se
cortaban pequeñas tiras de aproximadamente una pulgada y media o dos de largo y una
pulgada de ancho de ancho (puede doblarse si se requiere que sea más delgada). Las
articulaciones a colocar obedecen a las propias del cuerpo humano: los hombros, los codos
y las muñecas. Para la colocación del hombro se posiciona el brazo (la bola que se dejó
durante el tallado) a la altura del hombro. A ambos se les realiza un corte horizontal a la
misma altura recomendando que sea al centro de la bola que se formó en el brazo. Hechos
los cortes se introducirá pegamento amarillo en las hendiduras y a ambos lados del corte. Se
toma el trozo de manta, se le unta también el pegamento de ambos lados y se introduce en
los cortes. La profundidad de los agujeros será el necesario para que la manta esté dentro de
cada lado, lo suficientemente ajustada y al mismo tiempo libre para realizar los
movimientos que un hombro puede hacer.
Para la muñeca se realiza un corte del mismo modo que en los anteriores, pero en
esta articulación la manta debe ponerse doble y ambas puntas se introducen en el corte, para
así crear un aro en el cual se sujetará la mano. Las medidas de cortes o trozos que se
sugieren aquí pueden modificarse según las necesidades de cada muñeco.
Antes de pasar a la construcción de las manos es necesario cubrir el torso con lo que
será la piel externa y visible de ser necesario. Debe conseguirse una pantimedia por cada
muñeco a construir. Se le hará un corte (sea con cúter o tijera) en la punta de los pies y el
centro. Se viste al torso con ella como si se tratara de una camisa dejando la parte superior
(lo que en el cuerpo quedaría en la cintura) en la espalda, el centro (donde se hizo el corte)
en el hueco superior que se le hizo al torso. Para los brazos
habrá dos procesos: el brazo que el muñeco tendrá completo
se cubrirá como una manga, en el caso del que sólo posee
medio brazo se hará un nudo con la media que sobra. Será
un “nudo de oreja” para que pueda introducirse el brazo del
animador, fungiendo este nudo como articulación del codo.
Este aro elástico que queda servirá para dar movilidad al
medio brazo y evitando colocaciones irreales del brazo. Por
último, de ser necesario, la media se pinta para armonizar Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabeza de termoplástic y manos sin pintar.
con el color del cuerpo.
Cuando se ha pasado por cada uno de los dedos y se les ha dado la forma curvada
que un dedo tendría, se pasa a hacer lo mismo con la palma y el dorso de la mano. El
objetivo del papel periódico es dar, como ya se dijo, cuerpo a la mano, pero no por eso
deben descuidarse las dimensiones reales, por lo tanto es necesario ser cuidadoso con lo
que serán los nudillos, las eminencias tenar e hipotenar y el hueco de la palma. Una vez que
el papel era colocado y se revisaba que estas áreas estuvieran cuidadas todo era cubierto
con cinta adhesiva como los dedos. Esta base de papel y cinta también es llamada alma por
algunos constructores de títeres, entre ellos el profesor.
El siguiente paso era cubrir el alma de mano de papel y cinta con termoplastic, al
igual que se hizo con la cara y el barro sólo que en este caso era necesario hacer los detalles
desde el momento en que la mano se iba colocando. Las arrugas, hendiduras y huecos para
las uñas se hacían con los trozos que se colocaban. La recomendación fue que la palma
fuera de un trozo entero, el dorso de otro, y los dedos de dos piezas, uno superior y otro
inferior. El orden era, primero las partes grandes y los dedos unidos como las placas del
rostro, devastando los bordes y así uniéndolos mientras el termoplastic seguía caliente. Los
colores que se usaron para las manos eran los mismos que para los rostros cuidando que las
manos de cada muñeco tuvieran una tonalidad lo más parecida posible a su rostro.
Para la unión de la mano al resto del cuerpo se le hacía un aro con el mismo
termoplastic externo al cuerpo de la palma y el torso, no demasiado grande y de manera
horizontal, como una “cola”. Finalmente con un trozo de cuerda plástica se unen el aro de
la mano y el de manta que se desprende del antebrazo. Debe ser un largo ajustado pero que
permita libertad de movimiento aunque no sea requerido en la escena.
Con el fin de unificar el cuerpo del títere con el cuerpo del animador se utilizará la
ropa. Esto debe variar según cual sea la propuesta para cada uno pero, de manera general,
se realizan dos cortes en la espalda, sea camisa, saco, vestido u otra prenda. Un corte es en
la parte superior, a la altura del hueco que el muñeco tiene en la espalda, el otro es en la
parte baja de la espalda. Se realiza el corte y se une a través de un elástico, esto funciona
como un cinturón. Es importante que los bordes de ambos cortes se costuren para evitar que
con el uso los huecos se hagan más grandes de manera innecesaria pues esto entorpece el
trabajo de animación. También se repite el proceso con una de las mangas, la que el
animador vaya a usar para la escena. En este caso se hace un corte a la altura del codo
donde el animador integrará la mano que se conectará al cuerpo del títere por medio del aro
de pantimedia que se dejó durante el proceso de construcción.
El último paso es buscar una colocación natural a la mano inerte del personaje, la
que el animador no puede usar. De este modo se debe experimentar un acomodo en que la
mano vaya de acuerdo a la personalidad del títere sin que sea estorboso para la
manipulación. De preferencia debe coserse desde varios puntos de la prenda y de ser
posible, crearle anexos con termoplastic por donde el hilo pueda pasar y asegurar la
extremidad, pero también puede ser escondida en alguna bolsa o dejarse a la vista, siempre
y cuando pueda manipularse de manera eficaz.
ACERCAMIENTO A LA ESCENA
Tanto las tareas como las actividades de clase fueron aumentando su complejidad conforme
el semestre avanzaba. Entre los primeros ejercicios que se realizaron al inicio del semestre
dentro del aula se notaba poca experiencia al manipular los materiales, esto reflejado en
rotura de los mismos, poca claridad en las imágenes logradas y, en ocasiones, descontento
de los participantes con los resultados
Uno de los puntos más característicos de las actividades en el salón al inicio del
curso fue el uso de música e invitaciones a apoyarse con un espejo. Este proceso con el
tiempo se fue modificando hasta el punto en el que a mediados de semestre ya sólo se usaba
la música como acompañante en la creación y más adelante no había nada más que el
animador y su material.
Entre los puntos que el profesor más recalcaba en cada ejercicio ya fuese para tarea
o para clase era mantener presentes “sorpresa” y “metáfora”. Fue constante la repetición de
estos términos; con “sorpresa” se hacía referencia a tener algo qué mostrar después, cosas
que puedan atrapar al público, detalles grandes o pequeños que hagan despertar
continuamente el interés de los espectadores y sobre todo que apoyen la progresión
dramática de la escena. Por otro lado, hablar de la “metáfora” era una referencia para darle
un verdadero peso a la escena, que lo mostrado tuviera un contenido, un por qué, algo que
aportar o por lo menos una invitación a reflexionar.
Con los elementos anteriores comenzaba a asomar parte de lo que sería la poética
del grupo. La llamo de este modo debido a que, si bien el profesor tiene su poética como
docente y artista, esta se convertía en una variante al conectarse con el resto del grupo, pues
las ideas conjuntadas durante el trabajo dieron como resultado un equipo con su propia
visión consciente e inconsciente. Si bien no encontré el modo dar una respuesta concreta a
¿qué o cuál es la poética del grupo?, a continuación menciono los elementos que la
conformaban.
En el punto anterior comenzaban a presentarse las diferencias que había entre los
participantes, hablando de las experiencias, intereses, fortalezas y debilidades. Era
interesante ver como algunas personas tenían mayor facilidad para la construcción de
mecanismos pero faltas en la animación o una mayor posibilidad en la creación de historias
con una carga de “metáfora” y la “sorpresa” precisa, pero con carencias en la disociación
necesaria para la ejecución; pero era aún más interesante ver a estas personas trabajar en
equipo, ver como de a poco íbamos construyendo un grupo basándonos en la colaboración.
ACTORES
Gran parte de las actividades eran juegos de improvisaciones que tenían especial peso en
las imágenes físicas de los actores y se enfocaban en la exploración, por ejemplo, en cierta
ocasión se realizó un ejercicio en grupos de cuatro personas en donde únicamente con el
cuerpo se contaba una historia y ante una señal, que en aquel caso era al encenderse la luz,
los participantes debíamos permanecer inmóviles a modo de fotografía. De ese modo se
llevaron a cabo gran parte de los ejercicios, podemos decir entonces que los puntos clave
eran la comunicación, la precisión y la expresión corporal. Por otro lado estaba el trabajo de
la voz, que durante ciertos momentos fue relegado por otros elementos, pero siempre fue un
punto a mencionar en las actividades de otro tipo.
Otro de los ejercicios de comunicación que estuvieron muy presentes fue uno en que
dos actores se unían, uno de ellos presentaba su rostro, torso y piernas al público, mientras
que el otro se escondía detrás y con sus brazos completaba el cuerpo del primero. Así se
buscaba una escucha y complemento en la escena. Para esto hicimos presentaciones cortas
en las que ambos compañeros pasaban por las dos etapas. La temática era libre y
nuevamente saltaba a la vista la comunicación y expresión corporal de los actores.
Me atrevo a decir que gran parte de los ejercicios que realizábamos además de su
objetivo escénico tenían un interés en el desarrollo de la confianza personal y de grupo, por
lo que en cada momento las necesidades individuales eran atendidas por el grupo completo.
TÍTERES
El acercamiento a la escena con títeres comenzó con las actividades que se mencionaron en
el punto Exploración de materiales. Cuando se realizaban estos muñecos, el taller y sus
miembros se encontraban en la etapa inicial, pero esto no era una justificación en cuanto a
las premisas que se daban. Desde los primeros acercamientos se hablaba de la mirada y la
respiración que los títeres deben tener en la búsqueda de proyectar vida.
La dificultad que se presentaba en esta etapa era, a veces, la falta de conciencia que
se tenía sobre como sostener al muñeco, el tomarlo como un objeto más. Hubo títeres que
tenían forma antropomórfica y eran casi del tamaño de una persona de baja estatura, para la
manipulación de estos utilizamos la técnica del bunraku. Para lo cual un animador
manipulaba la cabeza y brazo derecho, otro ambos pies y, un tercero, la mano izquierda.
Pero algo valioso de esta etapa, como se dijo anteriormente, es que las posibilidades
eran incontables para figuras realistas o fantásticas. Los títeres creados con papel craft o
plástico podían ser cualquier cosa que la imaginación pudiera o no concebir. ¿Pero cómo
algo podría estar más allá de la imaginación? Pues en ocasiones se podía tener una imagen
muy clara de lo que se hacía, pero el papel no respondía a lo que animador deseaba, por lo
cual debía adecuarte también a sus posibilidades, y así, en ocasiones, se creaban figuras o
seres que no tenían una imagen o forma clara, pero que igualmente podían ser animados,
ser dotados de carácter y voz, obligando al participante a imaginar más aún. También era
interesante ver cuando los títeres se creaban de manera individual sin más premisa que la de
explorar y reflejaban mucho del carácter de sus animadores y creadores.
Pasaba algo parecido cuando las tareas requerían la elaboración de muñecos. Las
variaciones que se encontraban eran muchas y en estos casos, fueron las primeras veces que
se exploraron títeres de sombras, corporales e incluso un acercamiento a la marioneta, pero
esto sin una premisa del profesor, todo fue fruto de la exploración y conocimiento previo.
2
El término novela negra y la estética planteada se verán a detalle en el capítulo 2.- Análisis de texto.
Estos muñecos o extensiones estaban construidos con el papel mencionado. Era una
aplicación de todo lo visto en cuanto a la construcción
Otra técnica explorada en clase fueron los bocones. Estos títeres se caracterizan por
la articulación que poseen en lo que simula ser su mandíbula, por lo cual tienen la
posibilidad de abrirla y cerrarla, dando la ilusión de hablar. Es importante para el trabajo
con estos la coordinación en la forma de hablar del animador y el movimiento de la boca
del muñeco. Se practicó como una imagen sencilla, “el bocón debe silabear”. La
complejidad estaba en lograr ser claro y que el títere lo hiciera del mismo modo. Otra
técnica que usamos para esta etapa fue el hacer cantar a los bocones en un estilo playback
donde nosotros como animadores no hablábamos, sólo intentábamos hacer coincidir la boca
del muñeco a la par que sus movimientos de cabeza al ritmo y letra de música en distintos
idiomas. El aprendizaje a mí parecer, estaba en la escucha y familiaridad con los
movimientos de cabeza que el muñeco debía realizar.
El final de los ejercicios para escena fue la preparación de Esto sucedió mañana
“Collage escénico para nueve actores”. En esta presentación se reunieron algunos de los
ejercicios mejor logrados de la etapa de exploración, incluyendo así trabajos con el papel
craft, plástico, periódico y un juego de actores que fungía como hilo conductor. De esto se
realizaron cuatro funciones a público abierto en beneficio del montaje final del taller. El
ejercicio tenía una temática social y una ambientación periodística.
2. ANÁLISIS DE TEXTO
DÍAS OSCUROS
Carlos Converso Prato nació en Córdoba, Argentina en agosto de 1947; hace años obtuvo la
nacionalidad mexicana. Estudió actuación y tiempo después se convirtió en alumno de
Javier Villafañe, poeta y titiritero argentino, quien lo inicia en el teatro de muñecos. Carlos
Converso actualmente vive en la ciudad de Xalapa, Veracruz, en donde, además de ejercer
como artista independiente con su grupo Mano y contramano, funge como docente en la
Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde imparte clases de trabajo con
títeres, dirección y dramaturgia.
La obra Días oscuros fue escrita por Carlos Converso Prato hace aproximadamente
30 años con la intención de ser montada con títeres y actores en la Ciudad de México. En
ella nos presenta un ambiente que recuerda al de la novela negra, mientras conocemos a
Esteban Rojas, un periodista que busca respuestas a un asesinato cometido dentro de una
ciudad abarrotada de prostitutas, matones, asesinos, servidores públicos corruptos y el
miedo constante de no saber dónde está el límite entre ser fiel a los principios y la
imprudencia. Para concluir este punto dejo una sinopsis escrita por Alicia Petrilli Vargas
para el programa de mano de la primera temporada.
Bajo el formato de la novela negra, los personajes se ven llevados por sus intereses
personales bajo una serie de tintes oscuros en ellos y su entorno, retratando las situaciones
que conforman su día a día. Frente al público se llena de personajes arquetipos de nuestro
sistema, así como la moral incongruente de nuestros días. El espectador será testigo de una
historia “extrañamente familiar” que, aunque no ha sido contada antes, es bien conocida
desde hace muchos años.
Cuando el profesor Rubén Reyes Gama llegó al aula con su propuesta para montar Días
oscuros me llevé una sorpresa. Nos mostró un texto elaborado en máquina de escribir con
letras desgastadas y un poco borrosas, con algunas partes faltantes pero lo más
sorprendente, sin título.
Teníamos entre las manos una obra escrita por Carlos Converso Prato hace más de
30 años que se inclinaba al estilo de la novela negra más que a la novela policiaca.
Algunas de las diferencias más marcadas entre estos dos estilos son: la novela de
detectives comúnmente se ambienta entre las clases altas de una sociedad, mientras que la
novela negra ahonda en los lugares corruptos, zonas clandestinas en donde se desarrolla la
historia.
La novela policiaca tiene como protagonista a un policía o detective que busca
defender los valores de la sociedad. En la novela negra el protagonista es un antihéroe que
tiene la misma importancia que el héroe tradicional, el mismo valor e incluso las mismas
intenciones, pero está lejos de una perfección. Cuenta con virtudes y defectos como una
persona común.
En la novela negra no son claros los límites entre el bien y mal, puesto que deja ver
la parte humana e incluso social por la que se realizan los crímenes, mientras que en la
novela policiaca el bien y el mal se definen con rigor desde la situación y hasta en los
personajes.
Debo admitir que cuando leímos el texto la primera vez esta pregunta vino a mí
mente: ¿por qué con títeres? Para mi concepción, la obra era perfectamente montable con
actores, lo que hizo que me cuestionara cómo sería resuelto con los muñecos, pero aquí
entra un elemento importante que quiero resaltar y que lo acompaño con la afirmación de
mis compañeros: la confianza en el profesor Rubén Reyes.
Como un dato extra a este tema; la noche después del estreno Carlos Converso,
Rubén Reyes, Oceany García y yo, nos dirigimos a cenar y charlar un poco. Ahí, Converso
contó que cuando recién escribió el texto lo presento a compañeros titiriteros en el Distrito
Federal. El texto, como he dicho, estaba pensado para ser presentado con títeres y actores.
La respuesta que recibió no fue positiva, incluso mencionó un comentario donde se
afirmaba que la obra era imposible de montar con títeres.
Desde las lecturas que realizamos en clase, el profesor nos pedía buscar matices
para el texto y revisar qué personajes nos interesaban para el montaje, sin embargo el
casting para los personajes comenzó cuando volvimos de vacaciones y tras la construcción
de los rostros de los muñecos. Durante las vacaciones cada uno de los integrantes del grupo
tuvo la tarea crear una escena con un personaje de la obra que presentaría a los compañeros.
De ahí se tomó la decisión de quienes interpretarían algunos personajes, por ejemplo yo con
El muñeco, Oceany con Gloria y Christian con Esteban Rojas. Por otra parte, el docente
también asigno personajes por las características que buscaba en ellos, un ejemplo son La
vieja y Simón, que le fueron encomendados a Alicia.
La tarea final con el texto fue aprendérnoslo a la brevedad. Tuvimos menos de una
semana para llevar nuestras partes aprendidas y trabajarlas en clase con los compañeros y el
profesor.
3.- MONTAJE
MONTAJE
La escenografía constaba de cinco mamparas de 2.50 metros en su punto más alto y 2 mts.
en el más bajo por 2 mts. de ancho con una inclinación entre el punto más alto y el más
bajo, construidas por Florentino Santiago Córdoba quien está adscrito a la Organización
Teatral de la Universidad Veracruzana para el apoyo en la construcción escenográfica; los
diseños a su vez fueron hechos a partir de las premisas que el profesor Rubén le dio a
Florentino. En el escenario se colocaban dos de izquierda a derecha, dos de derecha a
izquierda y una al centro. Estas tienen un fondo de manta cuyos costados están cubiertos
con madera. En la parte del centro se realizaron diversas proyecciones durante el montaje.
Hubo también cuatro mesas, un elemento que funcionaba como cabina telefónica, un
esquinero, una ventana, una escalera de tres escalones, una jaula, dos sillas, una tabla de 3
mts x 40 cm. y dos tubos de 40 cm. que funcionaron de base para un tubo de 4 m. donde se
colocaban partes de muñecas en la escena de la fábrica.
Dos semanas antes del estreno, estábamos en una revisión de la utilería y muñecos
para que todo estuviera listo en la primera función. Rubén se acercó y me dijo que debía
tomar una decisión. Yo tenía el cabello largo en ese entonces y habíamos probado ya
algunos peinados para ocultarlo durante la escena del narrador, pero aparentemente no
funcionaban. Así que la decisión consistía en si iba a cortarme el cabello para participar
como el narrador o dejaba el personaje a Francisco y Converso. Decidí no cortarlo y
mantenerme sólo con las áreas que me correspondían. Sin embargo, lo que rescato y
agradezco de esto fue la posibilidad de elegir, esto me confirmó que nuestra forma de
trabajo era la de un equipo.
Cuando el narrador termina el discurso inicial mira la ciudad que se encontraba en
el suelo. Esta se compone de dos maquetas de 80 x 60cm de base, que contaban con una
gran cantidad de edificios y casas hechos con papel batería, la construcción de esta corrió a
cuenta Indira Fernández, estudiante de arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Veracruzana. La maqueta también se podían observar calles, áreas que simulan
jardines y callejones. La premisa fue que la ciudad se viera deplorable; una ciudad en
decadencia, y se logró. Su presentación se complementaba con luces que nosotros le
colocábamos. Antes de que el público entrara se cargaban lámparas tipo dínamo de carga
manual y se colocaban dentro de algunos edificios para dar la impresión de que era una
ciudad viva a pesar de todo.
Cuando la ciudad tenía el foco de atención era arrastrada para salir a una velocidad
lenta, desde el suelo, sin levantarse. Para mí, en ocasiones, parecía que se movía sola, pero
en la realidad dos compañeros colocados en las esquinas derecha e izquierda del escenario
jalaban un par de tela, sobre las cuales se encontraban colocadas las maquetas, así que cada
una se desplazaba hacia una esquina. La tela que se usaba era Magali de color negro, lo
cual ayudaba al efecto de ocultar el modo de desplazamiento, aunque no fuese la intención
pues los compañeros la jalaban totalmente descubiertos para el público.
Pasabamos a una escena en el baño del cabaret, la cual es una adaptación del texto,
pues originalmente se realizaría en el baño de “El Cine Venus”, lugar donde originalmente
se encontrarían Rojas y El míster, pero que por el espionaje de El muñeco, se le tendía una
trampa al periodista. En esta escena El muñeco junto con dos matones amenazaban a Rojas
y lo sobornaban con un fajo de billetes para después retirarse. Otro detalle de la escena fue
que se integró al final un diálogo de la obra Auge y caída de la ciudad de Mahagonny de
Bertolt Brecht el cual decía El muñeco. Más textos de esta obra fueron incluidos en Días
oscuros, esto por indicación del profesor. Al final de la escena veíamos a Esteban Rojas
tirando el fajo de billetes y corriendo fuera de escena.
La siguiente era a mí parecer una de las escenas más complicadas de toda la obra.
Tres actores con el vestuario negro común, sombrero negro, lentes oscuros y un maletín
cada uno entraban a la escena con una coreografía que comenzaba desde su aparición tras la
mampara del centro. Los pasos al ritmo, lo mismo que el ir y venir del maletín eran el
principal riesgo. Cuando llegaban al centro del escenario se creaba una fila paralela al
público y comenzaban a avanzar juntos hasta las mesas que se encontraban colocadas a
unos cuantos pasos. Colocaban al mismo tiempo sus maletines, los abrían y despacio, como
despertando, aparecían tres personajes, Los políticos, quienes eran sólo la cabeza y una
mano cubierta con un guante. Durante la acción anterior se colocaba una mampara cerca de
las mesas y al despertar Los políticos aparecía proyectada la sombra de El míster quien
preguntaba sobre el movimiento que está por realizarse. Mientras Los políticos hablan, El
muñeco entra a escena. El míster lo llamaba y pedía información, El muñeco respondía
diciendo que Rojas había recibido el mensaje. Satisfecho El míster le daba la indicación de
encargarse de “una chica”, este aceptaba y se salía. Los otros personajes también salen.
Cuando todos salían de escena había un cambio de música y Esteban Rojas entraba
despacio por el fondo izquierda del público, observando las piezas de muñecas hasta llegar
a la bolsa que quedó en la mesa. Al abrirla descubría la cabeza de Gloria, la prostituta
pareja de Víctor Montero. Gritaba y aparecían El muñeco con sus dos matones que, en esa
ocasión, al igual que Rojas en la escena de la maleta, eran manipulados por dos de los
participantes. Golpeaban a Rojas el cual lograba escapar. El muñeco mataba a uno de sus
ayudantes y salía por el telón de fondo con la cabeza de Gloria. Antes de salir ordenaba
limpiar el lugar y eliminar las pruebas, entraban entonces dos actores que desmontaban los
tubos con los pedazos de muñecas.
Tras un oscuro rápido, se dibujaba un camino de luz desde el fondo izquierda hacia
el centro del escenario, era el camino que debía recorrer Esteban Rojas tras su huida. En ese
punto se encontraba con su pareja, una mujer a la cual le dirigía, a la par que al público,
unas palabras de desesperación y miedo. Ella, por su parte, lo escuchaba mientras dibujaba
una ciudad detrás de una ventana. Este dibujo se proyectaba en el telón de fondo gracias a
una lámpara de mano que la iluminaba desde el frente. Mientras el discurso de desarrollaba
podíamos ver que en las dos mamparas laterales de fondo la proyección de edificios con
lámparas de mano. Para finalizar la escena, la mujer se acercaba a Rojas, lo ponía de pie y
le hacía la promesa de un nuevo mañana. Ella salía y se retiraba la ventana sobre la que se
hizo el dibujo.
Comenzábamos esta penúltima escena con Esteba Rojas, quien perdía el control de
su cuerpo, caía al suelo e intentaba ponerse de pie, más esto no le era posible. El animador
por su parte se desprendendía del muñeco, conforme este iba quedando tendido en el suelo
poco a poco. La escena concluía con el animador saliendo lentamente, sin dejar de ver al
muñeco que seguía tendido en el suelo. El actor salía por la izquierda del público.
Un cambio de música era la señal para el inicio de esta escena. Entraba cargando un
bloque de tres escalones que colocaba al centro atrás del escenario, con los escalones hacia
el telón. Tras colocar las escaleras sacaba de mis bolsillos un lápiz y un bloc de notas.
Entraban el Capitán de policía y el Doctor detrás la mampara del centro. El Capitán subía la
escalinata y yo llamaba al resto de los participantes (excepto Christian que permanecía
detrás del telón). Todos entraban con la ropa negra base, un sombreo negro, lápiz y bloc al
igual que yo. Era una conferencia de prensa en la que el Capitán anuncia que Rojas sufría
amnesia, reforzaba su palabra con el aval del doctor quien estaba a su lado. Dicho lo
anterior se retiraba, los periodistas nos quedábamos esperando respuestas del Doctor. Este
guardaba silencio un momento y después se iba sin dar más información con los periodistas
tras él. El punto clave de la escena era que el público se percatara de que el cuerpo de Rojas
se encontraba en el suelo, muerto, y la información que la autoridad manejaba era diferente.
La última escena era el narrador dando un discurso final mientras dibujaba con gis
en el suelo la silueta de Esteban Rojas. El discurso original fue modificado por el mismo
Converso cuando se integró al equipo pues le parecía no era del todo preciso. Al finalizar
tomaba el cuerpo del títere que estaba en el suelo y salía abrazándolo. La imagen final es la
silueta del suelo en un cuadro de luz que va disminuyendo lentamente hasta llegar al
oscuro.
Al final, la obra cuenta con intervención de actores como en el caso del narrador o
en el secuestro de Rojas y diferentes técnicas de animación: títere híbrido, títeres de
sombra, figura plana y animación directa.
La iluminación fue diseñada por Eduardo Mier Hughes quien a su vez fungió como
técnico de luces. El diseño sonoro fue por cuenta del director y él mismo hacía de técnico
durante la temporada y funciones posteriores. Ambos aspectos se orientaron a recrear
atmosferas y ambientes basados en la novela negra, con los referentes que mencioné en el
capítulo dos.
Para concluir con el tema de “Montaje”, el foro Fernando Torre Lapham fue pintado
casi por completo por los miembros del taller, alumnos del servicio social y Mónica Wu,
una estudiante de intercambio proveniente de China la cual estuvo presente en algunos
ensayos e hizo un registro fotográfico.
TEMPORADA
Terminado el montaje la obra tuvo un total de doce funciones que se realizaron en el Foro
Fernando Torre Lapham de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Estas se
realizaron entre el 23 de marzo de 2017 y el 9 de abril del mismo año.
Si bien toda función es única hubo momentos específicos de cada una que resulta
importante mencionar. El día del estreno por ejemplo, nuestra llegada al foro fue desde las
12 del día. Se hizo una revisión minuciosa de cada elemento, títere y momento de la obra y
aproximadamente, hora y media antes de comenzar con la función, se realizó un
calentamiento en conjunto con un poco de entrenamiento, algo que se dejó de lado desde
que nos concentramos en la construcción de los títeres y el montaje de la obra. Fue como
volver a los primeros días del montaje, fue una hora de jugar, sudar y exigirnos.
La primera función, sin una mayor pretensión que la de compartir mi opinión, fue
un éxito. La cantidad de gente fue tal que se aceptaron más personas de las debidas, incluso
hubo gente sentada en el suelo. Hubo detalles técnicos, algunos errores de tiempos, pero al
final de la función todo había funcionado correctamente.
La última función de la obra se presentó como clausura del Festival del Día Mundial
del Teatro el 9 de mayo. en esa ocasión contamos con la presencia de profesores y alumnos
de la Universidad Autónoma de Puebla, la Universidad de Guanajuato, la del Estado de
México y la Escuela Nacional de Arte Teatral, además del actor Rick Wamer, quien estuvo
presente en el festival impartiendo un taller y dando una función en el Teatro del Estado.
Desde el inicio del montaje a principios de 2017 se hablaba de planes a futuro que todo el
grupo tenía con el proyecto. Proponerlo a tal o cual festival, procurar funciones en Xalapa o
fuera de esta ciudad. Pero fue hasta mediados de febrero que se concretaron ideas. Estaba
por realizarse el 8vo. festival Adultíteres en Xalapa, un proyecto que años antes había
comenzado Francisco Beverido y que ahora era retomado por el grupo Hombre gacela,
quienes con ayuda del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes realizarían el festival del
7 al 14 de abril.
La emoción en el grupo fue aún mayor tras la noticia. Saber que el resultado de una
E.E. nos llevaba a un festival de títeres en nivel profesional era un sueño que siendo
honesto, en algún momento me costó trabajo compartir. Nuestra fecha de participación
sería el martes 18 de noviembre, en el mismo Foro Fernando Torre Lapham gracias a una
solicitud del profesor Rubén Reyes. Para el equipo fue un gran apoyo que la universidad
nos respaldara con el espacio para presentarnos debido a las necesidades técnicas de la
obra, las cuales quedaban cubiertas a la perfección en el Foro Fernando Torre Lapham.
La función se realizó sin inconvenientes y durante la mesa de diálogo que tuvo lugar
la mañana del día siguiente recibimos comentarios favorables sobre el montaje. Considero
que esta experiencia dejó dos grandes temas sobre la mesa para el equipo. El primero fue la
importancia que tiene la responsabilidad y esfuerzo en el trabajo, que tuvo como resultado
la oportunidad que se aprovechó. Por otro lado, la confianza que el profesor vaciaba sobre
el equipo, impulsándolo a arriesgarse con una presentación a nivel profesional fuera del
salón de clases. Siendo esta última la más relevante en relación con mi trabajo, pues se
plasmaba en un hecho concreto el resultado que la confianza puede tener en un grupo que
ha sabido conformarse.
Una vez más se contó con el total apoyo del profesor quien guió a las compañeras
en algunos de los puntos a tratar en el video y la ponencia. Los temas que más destacaron
las compañeras fue el trabajo en equipo y el empeño que los estudiantes y el profesor
vaciamos en cada parte del proceso. Personalmente, fue un gran regalo que el trabajo del
equipo y sobre todo, el del profesor, se diera a conocer como una digna puesta en escena
que no se quedaba en el ejercicio de un grupo de estudiantes, sino que estaba presentándose
como el trabajo de un grupo profesional, con los altibajos que esto pudiera tener.
Se tenía planeado que antes de la función hubiese una charla con el maestro Nerio
González Morales acerca de la Facultad de Teatro de Universidad Veracruzana, sin
embargo por problemas en la coordinación del evento no se realizó y comenzamos
directamente con la obra, la cual se presentó sin inconvenientes a pesar del espacio. Al
terminar hubo una retroalimentación con el público presente. De los comentarios que más
rescato fue el de una maestra de la UG que hizo referencia al atrevimiento que teníamos al
presentar algo así en nuestro Estado. Tras esto quedé reflexionando si se habla de nuestro
Estado peor de lo que es o si nosotros lo asumimos como algo tan normal que no nos
damos cuenta.
CASA DEL LAGO UV
En septiembre de este mismo año la obra se presentó en el foro Miguel Herrera en Casa del
Lago UV, donde se dieron un total de seis funciones durante dos fines de semana. Con esto
el montaje alcanzó las primeras 20 funciones. Sin embargo, tuvimos algunos
inconvenientes a la hora de remontar el trabajo pues dos de los nueve participantes habían
salido del grupo: Christian Lobato, quien interpretaba a Esteban Rojas, y Oceany García,
ambos por situaciones personales. En consecuencia nos dimos a la tarea de buscar a quienes
serían nuestros nuevos compañeros.
Las propuestas de candidatos fueron presentadas por todo el grupo, sin embargo, se
había llegado a la conclusión de que sólo entraría una persona al equipo, un hombre quien
animaría el personaje de Esteban Rojas. Las escenas y acciones de Oceany debíamos
cubrirlas entre el resto del equipo. Tras pequeños debates se decidió que se integraría otro
alumno de la Facultad de Teatro. La persona elegida aceptó integrarse a la obra, no
obstante, y también por motivos personales tuvo que dejar el equipo sin haber empezado a
trabajar. Días después Rubén Reyes habló con Juan José Goro, quien finalmente sería el
nuevo Esteban Rojas.
La búsqueda duró algunos días, pero al final nos decidimos por alguien que ya
conocía el trabajo y que había estado involucrado de cierto modo. Rubén Reyes habló con
Jesús Abraham Martínez Díaz, estudiante de la licenciatura en danza quien estuvo a cargo
de las coreografías en la obra. El aceptó, pero se integró al equipo a finales de septiembre.
La idea que Rubén Reyes nos compartió fue que el montaje estuviera listo para recibirlo y
que él sólo se preocupara por aprender sus pies y momentos.
Para la temporada en Casa del Lago la escenografía se llevó un fin de semana antes
y ese sábado se armaron las mamparas, se revisó que todos los elementos estuvieran en el
lugar y que los títeres no tuvieran algún desperfecto. Durante la siguiente semana se
llevaron algunos objetos que aún permanecían en la bodega del Foro Torre Lapham. Puesto
que son elementos propiedad de la facultad tuvimos que realizar una solicitud por escrito
para el préstamo de los mismos.
Alguna vez alguien mencionaba que cuando una obra se estrena es como cuando un
bebé nace, o sea ya pasó todo el periodo donde le salen las manitas, las patitas, el pelo,
los nueve meses, ¿no? Y a partir de que nace es que empieza lo verdaderamente
interesante, el verdadero trabajo: que coma, que aprenda a ir al baño, que camine, que se
vuelva un ser independiente y sustentable ¿no? Y creo que fue necesario enfrentar eso,
la obra tenía que buscar otra madurez, otro tipo de exigencia. (Petrilli Vargas y García
Méndez, Sobre el proceso de Días Oscuros 2017)
La obra necesitaba enfrentarse al mundo real del teatro xalapeño sin el resguardo de
la U.V. y el golpe, como Alicia menciona, fue fuerte.
Concluimos el primer día con una larga retroalimentación hablando de todo lo que
hacía falta. Los errores que cometimos y las debilidades fueron mencionadas por Rubén
Reyes quien estuvo a cargo de la música y pudo observar la función desde la cabina. Entre
otros asuntos, se mencionó la falta de atención a las palabras y acciones en escena de los
compañeros y el nulo compromiso con lo que se hacía y decía. Esta función fue una
sacudida para el grupo, fue darnos cuenta de que si estábamos contentos del nombre que
nuestra obra había conseguido ahora debíamos responder a él.
En el resto de las funciones eran claros los intentos de mejorar. Ensayos antes de la
función o en la semana, actores que trabajaron con sus títeres en su casa para seguir
explorando y el constante apoyo de todos los integrantes del grupo entre sí. El estímulo
permanente para mí y mis compañeros, era ser mejores cada vez en sana competencia.
Considero el presente trabajo como la conclusión no del proceso de Días oscuros, sino de
mi etapa como estudiante de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Teatro, y me
remito a distintas situaciones y momentos que fueron importantes dentro de mi formación.
Al inicio de mis estudios en la licenciatura tuve muchos tropiezos que en su mayoría fueron
causados por mí. Menciono esto porque el día de hoy, tras los cuatro años que compartí en
la Facultad con maestros y compañeros comprendo que la disciplina es uno de los puntos
más importantes de cualquier profesión u oficio y el mayor y mejor ejemplo que tengo es el
resultado del Taller de teatro y práctica escénica “C”.
Ahora en trabajos que he tenido después del taller pongo mi atención en estos
elementos que ahora comprendo mejor y dispongo de ellos en una mayor medida. Por otra
parte, como pedagogo aprendí que los títeres ofrecen una amplia gama de posibilidades en
la formación de los teatristas, además del apoyo al desarrollo humano. Me atrevo a
afirmarlo pues viví y ví cómo funcionan la respiración, la mirada y el habla en un elemento
externo que al mismo tiempo es parte de uno mismo, eso es lo que pretendo compartir al
tener la oportunidad de fungir como guía.
Otro punto importante en el desarrollo del taller fue el riesgo que cada uno debió
tomar según las posibilidades y miedos se tenían. Me siento contento de decir que como
actor tuve la posibilidad de probarme nuevamente, de exponerme ante un público y
exigirme hacerlo de la mejor manera posible. Esto lo viví en la necesidad de mejorar mis
trabajos con los muñecos, atreverme a proponer cosas fuera de mi zona de confort y, sobre
todo, jugar con elementos que comúnmente no utilizo en mi persona. Desde la clase en
donde empecé a utilizar figuras más abstractas y que no me remitían a nada concreto (cosa
que me es sumamente complicada), hasta las funciones de la obra, en donde animo a un
personaje con características lejanas de mi persona y que utiliza la ira y violencia como sus
principales motores, y que es algo que yo comúnmente procuro pasar por alto en mi vida
cotidiana. El muñeco posee una continua explosión de fuerza violenta y agresiva o pasivo
agresiva, realizar el juego con este personaje ha sido un atrevimiento que atribuyo a la
confianza con el grupo y las posibilidades de distanciamiento con el personaje que conocí
en el taller.
Así como tuve una gran variedad de aciertos y logros creo haber tenido deficiencias
dentro del proceso. Por ejemplo, durante el modelaje en barro sentí que de haber tenido
algo más de tiempo hubiese podido lograr mayor precisión en las figuras y modelos
diferentes. Lo mismo durante el trabajo de empapelado sobre el termoplástic, en la última
etapa antes de pintar los rostros. También me parece que hubiese sido apropiado para mi
exploración personal la animación de más de un títere con el fin de trabajar la versatilidad
en la escena; sin embargo, las necesidades del montaje ya no lo requerían.
Para concluir me remito al objetivo inicial de este trabajo, dejar evidencia escrita de
los elementos que compusieron el proceso pedagógico guiado por el profesor Rubén Reyes
Gama. Dividiré esto en cuatro aspectos muy parecidos a los capítulos de este trabajo:
acondicionamiento físico, desarrollo humano, conocimiento técnico donde contemplo el
trabajo actoral y de animación/construcción de varias técnicas de títeres, y acercamiento al
trabajo profesional. Aunque para los fines de este trabajo separé estos elementos a modo de
conceptos, todos estaban relacionados en algún momento, por ejemplo, el desarrollo
humano estuvo presente en la responsabilidad que requería cuidar y exigir a los
compañeros durante los entrenamientos que guiábamos. Al mismo tiempo, el acercamiento
al trabajo profesional estaba presente en el conocimiento técnico a través de las exigencias
de atención y cuidado que se requerían.
Los cuatro conceptos anteriores tenían dos elementos que fueron clave para los
aciertos que hubo durante el proceso de creación y durante las funciones. Con estas dos
palabras defino lo que fue para mí el Taller de teatro y práctica escénica “C”: disciplina y
confianza. La disciplina para entregarnos como alumnos, compañeros, profesionales de
teatro y personas independientes con aspectos propios que trabajar y atender; y la confianza
en el trabajo, el director y el equipo, pero sobre todo la confianza en las posibilidades
propias que se desarrollan a través de una exploración guiada correctamente. Con esto
concluyo mi paso por la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, espero
encontrar en mi persona la posibilidad de proyectar y ejercer como docente y profesional
del teatro estos dos valores e incentivarlos en los demás, como lo hizo el maestro Rubén
Reyes durante este proceso, siendo profesor, maestro, amigo, artista y colega.
Bibliografía
Barrios Lara, José Luis. 2000. «El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo.» Fractal, enero-
marzo, pp. 41-60
Camacho Vargas, Alma Patricia. 2017. Entrevista personal realizada en la Unidad de Artes,
Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, el 17 de septiembre.
Petrilli Vargas, Alicia, y Luis Enrique García Méndez. 2017. Entrevista personal realizada en la
Unidad de Artes, Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, el 17 de noviembre.
Petrilli Vargas , Alicia. «Sinopsis de la obra Días Oscuros.» Xalapa, Veracruz, 25 de marzo de 2017.
Real academia española. "Proceso" [En línea]. Recuperado el 8 de julio de 2018 de. www.rae.es
(último acceso: 20 de diciembre de 2017).
ANEXOS
Jaime: Ok Paty ¿cuál fue para ti la importancia que tuvieron los entrenamientos dentro del taller de
teatro y práctica escénica C?
Patricia: La importancia fue tener una mayor conciencia corporal, tener presente cada una de las
partes del cuerpo e incluirlo en los ejercicios con los títeres.
Jaime: ¿Qué crees tú que aportó el entrenamiento a tu formación o crecimiento dentro del taller?
¿Fue únicamente físico o tuvo otros fines, tuvo otras conclusiones? ¿Se llevó a más además del
entrenamiento físico?
Patricia: Sí, yo creo que muchos de los ejercicios tenían que ver con el uso del espacio. A veces no
estamos acostumbrados a trabajar en la totalidad del espacio y creo que el entrenamiento nos
funcionó muy bien para eso y más, no sólo para los ejercicios, sino ya para el montaje.
Patricia: No, los ejercicios de títeres, y también hablando un poco externamente, pienso que
también al trabajar en escenas como actor.
Jaime: ¿Algo más en lo que a ti te haya servido el entrenamiento o algo más que quieras comentar
respecto a ellos; algo que te haya marcado de los entrenamientos, que te haya llamado la atención
de ti o del grupo?
Patricia: Sí, yo creo que la energía. En conjunto se logró mantener una energía igualitaria entre
todos los integrantes del grupo y creo que eso es de resaltar.
Patricia: Sí.
Patricia: Porque aprendimos a llevar a cabo el proyecto juntos y también por nuestra propia cuenta.
A hacer nuestro propio calentamiento, y como nos nutríamos de los ejercicios que cada uno tenía
pues… no era igual del todo, pero sí nos nutrína de cosas diferentes.
Patricia: Pues sería todo, que fueron muy completos y muy diversos.
Jaime: Gracias.
Patricia: De nada.
Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Enrique Méndez el 1ro de
octubre de 2017, Xalapa, Veracruz.
Jaime: Enrique muchas gracias por permitirnos esta entrevista, ¿cuál consideras tú que fue la
importancia de los entrenamientos, del acondicionamiento físico en el taller de teatro y practica
escénica “C”? ya sea en el transcurso de la materia o en el final.
Enrique: Hablando de manera integral sobre los calentamientos que cada integrante proponía y los
ejercicios de acondicionamiento físico, creo que lo importante es la resistencia, el
acondicionamiento integral de todo el cuerpo para disponerlo en la escena y calentamientos que
iban enfocados no solamente a la fuerza, había otros que iban a la resistencia y otros que estaban
enfocados a la flexibilidad. Creo que todos los calentamientos en conjunto lograron que nosotros,
los animadores, tuviéramos esta mayor resistencia a lo largo de la obra. Por ejemplo la obra dura
una hora y tantos minutos y pues en los entrenamientos debíamos rendir el doble, es decir que al
hacer los entrenamientos con una resistencia demasiado desgastante y muy cargada de energía nos
daba más fuerza para llegar a la escena, que era únicamente una hora. O sea terminando de la
escena todavía nosotros teníamos la disposición del cuerpo para seguir teniendo actividad y no
cansarnos.
Jaime: Además de la resistencia física ¿cuáles consideras que fueron los resultados? ¿o consideras
que hubo otro tipo de resultados en grupo o de manera individual por parte de los entrenamientos?
Enrique: Cuando el maestro Rubén Reyes nos pidió que cada uno nos hiciéramos cargo de los
entrenamientos, desde ese momento pues vas teniendo una responsabilidad de grupo y vas teniendo
una unidad también. Vas entendiendo que los cuerpos de los compañeros no son iguales a tu cuerpo,
que hay gente que es muy flexible, habrá otra gente que tiene mucha fuerza y habra otra gente que
tiene problemas, no sé, con la flexibilidad. Al menos creo que eso fue lo que nos ayudó a
integrarnos como equipo y que hasta estos tiempos nos mantiene porque es muy complicado
unificar grupos y nosotros aprendimos a trabajar en equipo, en grupo, apoyarnos. Eso fue un punto
importante y hablando de eso solamente, hay más que podríamos decir a lo largo del proceso.
Jaime: Entonces, por ejemplo, ¿algo que pudo apoyar a la integración del grupo fue el conocimiento
y apoyo de las deficiencias de los demás?
Enrique: Sí claro, porque al menos yo, en mi caso, pues mi cuerpo es como muy flexible, tengo esa
disposición del cuerpo. Mi cuerpo es muy atlético, muy delgado y como lo he ido llevando por esa
línea me ha ayudado mucho a la flexibilidad. Lo que hago en la escena que es hacer el Split,
moverme y bailar rápido y estar como muy ágil, eso me permitió tener la disposición y darme
cuenta donde mis compañeros tenía ciertos puntos de deficiencia y decirles “a pues mira por parte
de este calentamiento es la flexibilidad, te va a ayudar a que puedas estirar más, a que puedas tener
mayor fuerza en los brazos o mayor fuerza en las piernas o en el abdomen”. Apoyándonos no es
igual, creo que ellos también se daban cuenta que al poner sus calentamientos de resistencia había
otros que no aguantábamos tanto, así que era muy desgastante al momento, pero ya no nos
quedaban energías para poder seguir. Pero los constantes ejercicios y calentamientos hacían que con
ese desgaste, si por ejemplo durabas una hora, después ya durabas una hora y media y después ya
durabas hasta dos horas, Tenías más energía creo que eso fue lo que también apoyó.
Jaime: Señorita Alicia Petrilli Vargas, ¿nos puede decir cuál fue para usted la importancia de los
entrenamientos durante el taller?
Alicia: Bueno podría decir muchas cosas, en primera instancia creo que fue el establecer una
disciplina. El entrenamiento más allá de simplemente ser una preparación física, que también tenía
este enfoque, era el establecer una disciplina en cada clase, porque no se basaba en si teníamos el
interés de entrenar o si llegábamos con energía para entrenar, si estábamos dispuestos a entrenar tal
o cual día. El entrenamiento era una parte importante de la clase, esta no podía empezar si no había
ocurrido el entrenamiento. Entonces esa disciplina de llegar y darte cuenta que hay días donde
puedes dar más o días donde casi no puedes dar nada pero aun así llevarlo a cabo, se establece una
disciplina. Siento que esto fue importante para que el proceso se desarrollara, sin esa disciplina no
se hubieran alcanzado los resultados que se alcanzaron en el momento.
Entonces considero que el entrenamiento sirvió para establecer la dinámica de equipo. O sea, fue
muy importante; y bueno el acondicionamiento físico, no la preparación. De no haber sido por el
entrenamiento creo que no estaríamos donde hoy, no hubiéramos podido manejar los títeres que se
tenía pensando manejar.
Jaime: Además del trabajo en equipo y la disciplina ¿alguna otra cúspide, algún otro fin que usted
considere que haya logrado el entrenamiento para el grupo?
Alicia: Pues, creo que radica en un aspecto personal hacia la colectividad, bueno yo puedo decir que
el entrenamiento me sirvió para ganar seguridad en mí misma y sin esa seguridad yo no habría
podido aportarle muchas cosas al equipo, básicamente.
Jaime: ¿Qué aprendizaje, hablándolo como en una cuestión de aprendizajes, de saberes, consideras
que te llevas de este taller a consecuencia del entrenamiento?
Alicia: La escucha del cuerpo, aprender la manera adecuada de escuchar el cuerpo, cómo se
encuentra cada parte, qué necesita, cuáles son las zonas más débiles, aprender a identificar esos
aspectos. Porque no es algo que tú puedas investigar, es algo que tienes que experimentar
constantemente para averiguar cómo es su funcionamiento y creo que durante el entrenamiento era
algo que se debía estar aprendiendo todo el tiempo.
Jaime: Esta es la entrevista a Rubén Reyes Gama, el maestro que dirigió el taller. Entonces la
primera pregunta, maestro es: ¿Cuál era su objetivo o los objetivos que tenía con el entrenamiento
físico? el acondicionamiento físico que se realizaba antes de cada sesión.
Rubén: Bueno primero que nada era unificar la energía en todos los actores y bueno que a partir de
la comprensión del cuerpo que ellos tenían y el entrenamiento comprendieran el tipo de técnica que
íbamos a manejar, que en este caso era títere híbrido que básicamente necesita mucho lo que es la
energía y la presencia de un actor.
Jaime: Hubo algún cambio o algún tipo de modificación en el grupo digamos, de manera colectiva
que usted haya percibido o que haya sido para bien o para mal que a usted le haya llamado la
atención, o sea dentro de los entrenamientos por ejemplo, que hubiese estado fuera de los objetivos
que usted tenía.
Rubén: No, ninguno de acuerdo a la programación que yo tenía del entrenamiento que era
básicamente elasticidad, adquirir fuerza, habilidades que ellos pudieran desarrollar para sobre todo
entender esta parte de la disociación con el personaje, la marioneta. Pero no, desde mi punto de
vista creo que se cumplió lo que debería ser.
Jaime: ¿Cuáles eran los referentes que tenía usted para los entrenamientos?
Rubén: Justamente, bueno, basado leyendo algunas teorías de Grotowsky, Barba, Lecoq, yo me doy
cuenta que la mayoría de ellos apuesta mucho por la expresión corporal y en este caso yo siempre
he creído que un titiritero no solamente tiene que trabajar las manos o la voz sino que entrenarse
como lo que es: un actor. Entonces de acuerdo a este tipo de pensamientos de estos maestros a mí se
me facilitó adaptar algunos de los ejercicios que ellos hacían para que lo llevaran al lenguaje de los
títeres.
Rubén: Pues yo básicamente lo que hago es combinar mucho lo que es, el yoga, la capoeira, artes
marciales, referentes de mi experiencia, mi experiencia de vida que como he llevado estas líneas,
creo que los ejercicios que les aplico a los chicos han funcionado a lo largo de lo que yo he estado
en la facultad.
Jaime: Me encuentro con Enrique Méndez y Alicia Petrilli haciéndoles una entrevista otra vez
acerca del trabajo de Días Oscuros, buenas tardes chicos.
Enrique: Hola.
Jaime: Cuando ustedes conocieron la obra, el texto escrito ¿cómo se sintieron? cuando leímos el
texto por primera vez.
Enrique: Cuando conocí el texto se me hizo muy difícil verlo en títeres, yo lo leí y me remontaba
más a una puesta en escena con actores, pero como ya sabemos en el proceso se fue depurando y
adaptando a la poética de los títeres y después fue como ir entendiendo qué se tienen que hacer
adaptaciones al texto para poder llevar a cabo a través de los títeres. El resultado está plasmado en
que todo el mundo cooperamos en la función del montaje y que hasta la fecha sigue vigente.
Alicia: Al momento de leer el texto fue muy raro porque a ciencia cierta yo imaginaba que íbamos a
estar frente a un texto con un formato completamente diferente a lo que estábamos acostumbrados
previamente. Fue muy inesperado que el texto fuera exactamente igual a un montaje con actores y
recuerdo que hubo un silencio después de leerlo y, así, la cara del maestro “bueno ¿qué opinan?” y
ya fue así como “Está bien, ¿no? Está interesante” pero creo que en ese momento no emití ningún
juicio de valor porque realmente la postura que tenía era no sé nada, y lo único que he estado
pensando es que desde que empezó el taller conocí cosas que desconocía y sí, como dice Quique, el
proceso de adaptación del texto fue lo interesante, fue un doble aprendizaje ver como un texto se
pasa de actores a títeres.
Jaime: Si tuvieran que definir en una sola palabra o emoción, sensación o estado cómo se sintieron,
este silencio que dices, yo recuerdo que nos quedamos mirando, con qué palabra describirían su
sensación, su estado en ese momento después de leerlo
Enrique: Frustración.
Quique: Yo me sentí un poco frustrado porque pensé “o sea nunca he tenido un títere en mi mano,
cómo lo voy a resolver así”, porque como actor pues eres propio de tu cuerpo, de tus emociones y
de lo que puedes transmitir como actor, pero para el títere hay algo que te lo impide pero debes
hacer un trabajo de disociación y todo lo que tu sientes como animador o actor se lo debes pasar al
títere y decía “o rayos, creo que me he metido en problemas”, pero con el coach que tenemos del
maestro, la verdad yo con Rubén podría hacer otras mil obras más y sé que el resultado va a ser
excelente.
Jaime: Gracias.
Alicia: Fue algo como “piiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii”, sí, creo que fue como realmente tener la mente
completamente en blanco.
Alicia: Blanco, pues no tenía ninguna postura, ninguna propuesta, no me imaginaba absolutamente
nada, no tenía ninguna proyección.
Alicia: Disposición sí, estaba dispuesta a ver qué podía pasar y lo que nos indicaran o lo que nos
dictaran, lo que nos pidieran, eso.
Jaime: Pregunta importante: ¿qué sintieron cuando se enteraron que el maestro Converso iba a ser
parte del equipo actoral?
Enrique: Al principio sí fue emocionante, porque el menos yo nunca había trabajado con el maestro
Converso. No he tomado ninguna clase dentro de la carrera con él y era así como “Oh el maestro va
a estar con nosotros y bueno tenemos que hacerlo bien” y también era como un incentivo a hacer las
cosas, hacerlo de verdad, con ganas y de siempre estar echado el ponch, porque aparte de que es su
obra estaba adentro con nosotros y tenemos una responsabilidad muy grande. Creo que todo el
mundo tomó su papel muy en serio. Las tareas que se nos daban, apoyábamos en lo que podíamos
todo mundo estaba la disposición del otro y creo que eso pues es algo bien padre que se refleja en la
obra ¿no? porque pues podremos decirlo pero el ultimo juez son los espectadores y hasta el
momento hemos tenido muy buenas críticas, malas también, pero más buenas que malas.
Jaime: Gracias.
Alicia: Afortunada, creo que muy pocas veces tenemos la oportunidad de tener un maestro o un
líder que te dirija en todos los aspectos como el humano, el artístico, el profesional, el académico
incluso, pero creo que es mucha más fortuna el tener un maestro y que aparte esté su maestro ahí y
ver todo esto del crecimiento de tu propio maestro al estar dirigiendo a la persona que lo enseñó,
tener al dramaturgo de la obra o sea cualquier pregunta, cualquier cosa. Al momento de saber yo
dije “Dios, esto es perfecto” y este aparte el maestro Converso que es titiritero y bueno creo que a
más de uno se nos acercó a dar algún comentario, alguna nota, alguna palabra de aliento, o sea,
mucha fortuna, mucha suerte. Sentirse muy afortunados.
Jaime: La primera parte cuando hablabas de un maestro que te dirigiera ¿hablabas de Rubén?
Jaime: Última pregunta compañeros: ¿Cuál es su opinión, sentir, pensamiento, recuerdo del proceso
del taller y del montaje de la obra?
O sea tanto de los entrenamientos como de los ejercicios que realizábamos, es una pregunta bastante
amplia yo lo sé y de la etapa de montaje también, o sea, ambas.
Enrique: Bueno de mi parte puedo decir que es el taller o proyecto en el que he estado que he
aprendido desde cero, porque yo nunca había tenido escuela de títeres, ni de títeres de guantes, ni de
objetos ni de ninguno. Para mí era un mundo desconocido, yo llegué ahí por destino porque yo no
escogí el taller, sino que me iba a atrasar y me dijeron que tenía que meterlo y dije está bien, títeres,
y dije estando en el taller “qué voy a hacer” y me frustré, es que yo no soy bueno para hacer el
papel ni el plástico, pero me di cuenta que había otros compañeros que estaban igual que yo y dije
“bueno no estoy tan mal”. Empezar con las clases que siempre eran diferentes porque cada clase
tenía un calentamiento distinto, porque cada uno de nosotros los que conformamos el taller tenía
que hacerlo, era una encomienda que el maestro nos había dado. A ti te toca cada clase, lunes o
martes ya había un rol establecido de las actividades que se iban a realizar en la clase y creo que eso
nos ayudó, sí nos hizo como grupo porque podíamos, o sea el maestro no podía estar a veces, que
tenía que salir a alguna junta que tenía que estar en la secretaría o algo así, pero nosotros
confiábamos en nosotros y creo que eso también es parte importante. De ahí ya empezamos a
trabajar con los diferentes materiales que papel, plástico, referentes con la obra para ir como
teniendo el ritmo y descubriendo los personajes, pues también. Ya después en la construcción que
fue una escuela bien completa en que le metimos desde cero había gente que tampoco habíamos
hecho nada y que tampoco sabíamos moldear en arcilla ni del otro material, pero el interés y las
ganas de querer hacerlo fue el resultado de los muñecos que le dedicamos el tiempo Le dedicamos
ese detalle siempre, o sea este muñeco se hizo con las manos de todos mis compañeros, creo que el
respeto que debe ser que un muñeco sea bien logrado, pintarlo lo mejor posible, vestirlo lo mejor
posible, porque no sabíamos qué muñeco te iba a tocar no, y yo al hacer mi muñeco yo quería que si
alguien lo tuviera lo hiciera con el mismo respeto como yo lo hice y creo que eso también es lo que
nos ayudó a llegar a donde estamos y para que los muñecos sigan vigentes.
Jaime: Gracias
Alicia: Pues… el taller, el entrenamiento, el montaje, ay, creo que si lo veo de ahorita para el
pasado creo que fue perfecto con sus fallas, con sus aciertos, las cosas sucedieron tal cual tenían que
suceder. El entrenamiento fue un proceso de voluntad, creo que más que entrenar el cuerpo era
entrenar la voluntad decir “sé que me van a apegar una chinga y sé que me voy a morir al día
siguiente y sé que me van a gritar y que me pongan a hacer tal cosa, no la voy a hacer porque me
cuesta pero voy a ir y lo voy a intentar una vez más” , es eso, la voluntad de ir y aprender y querer
mejorar y era una competencia sana, porque no era una competencia de quien baja a quien, era una
competencia contra el que fui ayer para hoy estar a la altura de mis compañeros, estar a la altura de
lo que ellos si están dando. El proceso de construcción yo lo viví de una manera distinta, a mí no me
tocó construir cabezas de los títeres pero sí me tocó llegar a verlas y decir “oh Dios mío que es lo
que está pasando, tengo que apurarme a cortar hule espuma, hacer torsos manos”, descubrí cosas
muy interesantes. Pensé que mis habilidades plásticas eran nulas y descubrí que me salen muy bien
las manos, no estaba padre, estaba chido y después de esta sensación de crear algo con muchas
personas creo que no la había vivido antes, haces algo con tanto cariño que lo único que quieres es
protegerlo, que salga adelante como un hijo y bueno, por ejemplo veo a los títeres y no manches
cada uno tiene algo de un compañeros quien lo hizo, de quien lo anima, los títeres que yo animo los
hicieron otras personas ¿no? y eso creo que a mí me vinculó más con todos. Y bueno el montaje que
fue un ir y venir entre lo que se resolvía de la producción y creo que lo que más me llevo es como el
director envejeció durante el montaje en el mejor de los sentidos, porque en ningún momento pensó
en tirar la toalla pese al trabajo, pese al cansancio y yo dije y algún día quiero ser un titiritera, una
actriz, una animadora, una maestra, una directora así, que neta este haciendo, que ame tanto que no
me importe que me saque canas, que me saque bilis que “ñañañañañaña” y ya.
Enrique: Sólo darle las gracias al maestro porque más allá de ser un maestro es un amigo y un
compañero y eso fue algo de lo que nos heredó a nosotros los Días Oscuros, que cuando estamos en
nuestro trabajo en otros proyectos o haciendo trabajos que competen a la disciplina nos enseñó a ser
en primer lugar seres humanos más razonables. Compartir con el otro porque el teatro es de grupo,
por muy individual que quieras ser es imposible hace teatro solo, por más que quieras, lo mismo en
la vida personal, y la escuela debe aportarnos eso. Que se refleje en nuestra familia, en nuestra
sociedad y pues el trabajo responsable, respetuoso, honesto que podrías hacer un comentario y no se
tomaba a mal, sólo se tomaba a bien y para mejorar la situación de lo que había en el montaje.
Siempre era cosa de resolver, resolver y nunca recuerdo haber dicho un día es que no puedo hacerlo
o se me dificulta o no creo que lleguemos, al contrario, siempre era “Sí se puede”, “hay que echar la
mano”, como ver de donde, pero siempre resolver y siempre se supo resolver de la mejor manera,
creo que eso me llevo.
Jaime: Una cosa más respecto a lo último, que fue la temporada en Casa del Lago, fue retomar el
trabajo, fue integrar a nuevos compañeros, fue este equipo del que se hablaba renovarlo Que hubo
cambios y retomar el proyecto, ¿qué fue para ustedes, qué encontraron, qué no les gustó de la
temporada que dimos en Casa del Lago y del trabajo que se requirió?
Enrique: Pues siempre es difícil, o no difícil, pero hay que adaptarse a las situaciones. Sabemos que
los que seguimos tarde o temprano ya no vamos a estar por x razones porque tengas otros proyectos
que demanden más tiempo o porque ya nuestro tiempo de vida en el montaje ya terminó o en fin, o
sea, pueden pasar muchísimas cosas pero creo que se siguió con la escuela desde un principio, que
hacer equipo y darle la bienvenida a las nuevas personas que entraron al proyecto. No porque se
salieron dos compañeros y entraron dos, y siempre es difícil retomar algo que ya tenías, un trabajo,
qué va, dónde va esto. También creo que eso nos sirvió para darnos cuenta que no siempre vamos a
estar todos y que es un proceso que nos costó pero nos supimos adaptar, hubo ciertas cosas, es como
las relaciones sociales, humanas de parejas, amigos, maestros, pero como todo, cuando se saben
adecuar y resolver, eso es lo importante, que se siga en el momento que se planten para que se
pueda dar una solución. Hablando de nuestros compañeros Juanjo y Abraham ellos también
entendieron que era algo de equipo, que cualquier cosa que necesitaran estábamos y que si nosotros
necesitábamos ellos estaban para nosotros, cualquier duda con el maestro podíamos aclarar y en la
temporada de Casa del Lago fue una temporada de dos fines de semana. Me siento a gusto con el
trabajo que se realizó, no conforme porque siempre es importante buscar un poco más, porque
siempre esto de “ay esto no lo hice pero la siguiente función no” no, siempre es diferente y el
espacio, tuvimos poco tiempo para conocer el espacio, tuvimos problemas con el desnivel del
escenario, que no había tanta estabilidad en las mamparas que usamos para mover en el lugar y al
final de cuenta todos pusimos de nosotros para que saliera bien. Creo que terminamos muy bien, sí,
me siento a gusto.
Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de experimentación con papel craft. Ejercicio de experimentación con papel craft. Ejercicio de experimentación con papel craft.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de animación con bocón manipulado con técnica de bunraku.
Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de animación con títere híbrido de hule espuma Ejercicio de animación con títere híbrido de termoplástic
Foto por Rubén Reyes Gama.
Rostro modelado en barro con prueba de ojos.