TERRITORIOS

El territorio es una posibilidad infinita, un disimulado fracaso o la reafirmación de

nuestros triunfos. Es también la expresión de lo que hicimos, de lo que fuimos, o de
lo que quisimos ser. Y de lo que somos: ruido o música, en el envés de un límite
sobre el que se superponen el decir y el hacer, cuando enumeramos nuestros impe-
rativos cosmopolitas y no podemos más que ocluir esos rostros plebeyos que nos
muestra el fondo que siempre quisimos negar. Cuando hacemos en el desorden, en
la invasión, en la anarquía y oímos ecos de viejas mitologías que ya no pueden suce-
der. A veces, el territorio también se trastoca en una elegía o en un escrutinio corro-
sivo, entonces aparecen las ciudades y los urbanistas. Y si la ciudad es una mujer,
entonces la recorremos, nos metemos por sus calles, andamos en tropel por su
cuerpo hasta quedarnos exhaustos. Pero no nos detenemos en las luces del centro
y nos atrevemos a su paredón y después, a eso que viejos etnógrafos llamaron
conurbano, que si se levantó alguna vez en lo sublime, no deja de acechar las con-
ciencias y los bolsillos bienpensantes. Claro, ridículo es pensar que la clase social
nada tiene que ver con el pensamiento. Viejas sectas de la filosofía concibieron al
mundo como una sucesión ontológica de anillos descendentes, desde la perfección
divina hasta nuestra barruntada materialidad. Hoy encontramos una curiosa grada-
ción que va desde los territorios privatizados, regenteados y planificados por baro-
nes medievales, hasta la miseria que crece a la vera de las vías de trenes y el ria-
chuelo. Y, va de suyo: propietario es sinónimo de tener derechos; para el resto, sór-
didas noticias policiales. Y en este contexto, en el que se solapan invasiones y tránsi-
tos de bienes y vidas, tenemos una insolente constatación: no hay sosiego ni reparo,
ni podemos hacer del territorio un lugar de lo común, si seguimos presos de la lógi-
ca del bolsillo, si pretendemos universalizar nuestras miserias compartidas. Eso
sería seguir haciéndole el amor a un drácula con tacones. Seguir presos…
18/19
TERRITORIOS
EL RUIDO Y
LA INVASIÓN
POR Guadalupe Lucero y Mariana Santángelo
–¿Quiénes gritan afuera? –preguntó
el filósofo arrugando el ceño.
Adán le señaló un edificio en
construcción que se levantaba enfrente.
–Los albañiles italianos.
–¿Y de qué se ríe la bestia itálica?
–De tu quimono.
Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres
La escena que describe Marechal no nos es ajena. La construc-
ción es siempre ruidosa, y el ruido, es claro, nos molesta. Sobre todo
al filósofo, para quien el ruido es lo que está siempre afuera. El ruido
que molesta porque ante todo es una afirmación de territorio, aún
cuando una afirmación semejante se sostenga en la risa que causan
nuestras fronteras. (Pero el silencio puede también construir sus
propios espacios, como sucede en el museo, la iglesia y en el concier-
to.) El estrecho vínculo entre ruido y construcción no hace sino
recordar el origen de todo habitar: la complicidad de la ocupación y
la construcción, la complementariedad entre la delimitación territo-
rial y la invasión. El ruido es siempre el desparpajo, porque no atien-
de los límites trazados: su mera aparición es ya afirmación territorial.
De ahí que haya devenido en un problema de composición. Es decir,
en un problema de cómo se pone, se posiciona, se conjuga, con-. Y a
la vez, en el problema que tiene como revés la descomposición.
Jacques Attali llevaba esta hipótesis al límite: “Toda música,
toda organización de sonidos es pues un instrumento para crear o
consolidar una comunidad, una totalidad; es lazo de unión entre un
poder y sus súbditos y por lo tanto, más generalmente, un atributo
del poder, cualquiera que éste sea. Una teoría del poder exige pues
actualmente una teoría de la localización del ruido y de su forma-
ción. Instrumento de demarcación de territorio entre los pájaros, el
ruido se inscribe, desde sus orígenes, en la panoplia del poder”.1 No
es diferente la lectura que hacen Deleuze y Guattari a propósito de
la música en Mil mesetas. La música es atravesada por un devenir-
fascista que le es propio, y que no tiene equivalente en el resto de las
artes, porque en ella se juega justamente toda una lógica del encan-
tamiento y el arrastre, su potencia de afectación la convierte en un
arma.
I.
Uno de los problemas de la estética musical contemporánea es
el quiebre de la frontera entre música y ruido. Desde la experiencia
de ininteligibilidad de la vanguardia musical de principios de siglo
hasta el surgimiento de la música concreta, el arco de la música con-
temporánea parece trazarse en la tensión e incorporación del ruido
en el discurso musical hasta hacer compleja y discutible la distin-
ción. Sin embargo, el ruido incorporado necesariamente funciona
como un elemento discursivo más, un nuevo material para compo-
ner. Diríamos que si había una distancia entre música y ruido es
aquella en la que el sonido “se articula” en el marco de un discurso
o resta meramente inarticulado. Los ruidos pueden ser musicales en
tanto se incorporen al discurso musical entendido como ocupación
relativamente consciente del tiempo.
Entre 1945 y 1950 nacen los dos nuevos modos de producción
musical que efectivamente revolucionarán la ontología de la música.
Estos modos de producción implican dos movimientos de amplia-
ción del universo sonoro musical: por un lado, la composición de
obras con elementos sonoros que hasta entonces se consideraban
 meros ruidos; por otro, tomando como punto de partida sus carac-
terísticas acústicas, la sintetización de sonidos generados exclusiva-
mente por medios electrónicos, es decir, creados a partir de la mani-
pulación de sus componentes analíticas. Doble movimiento que en
principio parecía implicar dos vías casi opuestas: la inclusión de la
materia bruta y la generación del material deseado. Este gesto en
principio opuesto no impidió que, como Schaeffer indica, ambas
vías mantuvieran una misma indiferencia por la notación tradicio-
nal, es decir, por el carácter más ligado al lenguaje en la música. En
un caso se trataba de grabar, de tomar directamente el sonido de su
fuente en el mundo, y en el otro, se trataba de cifrar las componen-
tes del sonido deseado en la máquina para que ésta pudiera generar-
lo electrónicamente.2 Tomar y cifrar en lugar de escribir. Tomar y
cifrar en lugar de componer a priori, es decir, componer tomando
los parámetros del sonido abstractamente y desarrollando la forma y
estructura de su relación con anterioridad a la escucha empírica, y a
menudo, indiferente respecto de ésta.
El afuera de la música se incorpora así al discurso musical. Estos
dos modos de incorporación implican modos de componer distin-
tos. O bien se toma el afuera y se lo dispone con cierta visibilidad
para que nazca de allí el sentido, o bien se hace surgir como efecto
de la composición ese mundo sonoro antes ajeno. De un lado, una
lógica de yuxtaposición: el sentido aquí surge de las relaciones que
establecen entre sí los objetos de los que disponemos. Del otro, el
sentido es lo que está antes, y los objetos sonoros surgen de él, como
si fuera posible inmunizarse del afuera haciendo que sólo surja como
20 efecto sintetizado de la composición.
Acentuemos algunas cuestiones: cifrar implica ante todo la
determinación de la relaciones independientemente de los elemen-
tos concretos, o en otro términos, la determinación de un espacio-
tiempo abstracto, cuyos ocupantes serán el mero índice de las rela-
ciones formales que se presentan como condición de posibilidad de
su aparición. Tomar implica, por el contrario, descubrir las relacio-
nes inéditas que se establecen al montar un ruido junto a otro, un
ruido sobre otro, las relaciones que se establecen al acelerar o desace-
lerar un ruido ya dado. Aquí la forma viene dada por la materia,
materia formante que determinará una forma que se construye a
posteriori. Cifrar es también recodificar, cambiar y transformar el
lenguaje en función de la máquina con la que debe entenderse.
Schaeffer parece reclamar una petición de principio. La música que
él llama a priori toma como caracteres esenciales del sonido aquellos
que resultan de un lenguaje que determina de antemano el tipo de
sonidos que serán sus elementos o unidades. Es decir, el lenguaje
excluye de antemano un universo sonoro, y luego toma los elemen-
tos restantes como casos ejemplares del universo sonoro del que se
extraerán las unidades a componer. Con la música concreta, por el
contrario, “[e]n lugar de anotar las ideas musicales con los símbolos
del solfeo, y confiar la realización concreta a instrumentos conoci-
dos, se trataba de recoger el concreto sonoro de dondequiera que
procediera y abstraer de él los valores musicales que contenía en
EL RUIDO Y LA INVASIÓN
potencia”.3 Ahora bien, esta música concreta, término que utiliza en
primer lugar Schaeffer, no debe oponerse a la abstracción sin más,
G. Lucero y M. Santángelo
como si la música realizara un recorrido inverso al de la pintura, y
pasara de ser “abstracta” a ser “mimética”. Nuevamente es necesario
recordar la otra línea igualmente opuesta a la noción tradicional de
lenguaje musical y sus consecuencias. El doble movimiento de la
música concreta y electrónica ¿no sugiere quizás cierta irreductibili-
dad de ambos movimientos? ¿No advierte, tal vez, que siempre hay
una toma, una irrupción del afuera junto con lo que se sintetiza, y
que todo cifrado se articula sobre una ocupación?4
El futurismo ya había explorado, en la primera década del siglo
XX, el ruido como elemento de composición musical. Para los futu- 21
ristas el ascenso del ruido es un fenómeno necesariamente urbano.
Son las máquinas, las fábricas, el transporte, los que traen, junto con
una nueva noción de velocidad, también una nueva calificación del
sonido, que se comienza a pensar como ruidoso. En El arte de los rui-
dos Russolo indicaba que: “La vida antigua fue toda silencio. En el
siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido.
Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los
hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o,
 a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este
silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que,
exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempesta-
des, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa”. Es decir, el
ruido es fundamentalmente el ruido de las máquinas y de la tecno-
logía humana. El espacio del ruido no es el mundo natural, sino
ante todo la ciudad. Por ello, quizás, Russolo haya pensado ya en
1914 una partitura sobre los ruidos de la ciudad.
Es curioso este término: partitura. La partitura, ante todo, es el
equivalente textual de la música. Espacio de inscripción, de nota-
ción, de determinación de las duraciones y las alturas, de los ingre-
sos y las salidas. Partitura, viene, claro, de partición. La partitura era
la parte que le tocaba a cada músico en un conjunto. Es decir, la par-
titura es la inscripción de un reparto: el reparto de la música que
suena en un conjunto en el que cada uno toca lo que le toca, hace
sonar la parte que le fue adjudicada en el reparto. Finalmente pare-
ce que no es extraño que Russolo haya compuesto una partitura para
ciudad, en tanto que la ciudad es ante todo el espacio donde quizás
con mayor visibilidad se muestran los restos del reparto y la parti-
ción del territorio. ¿Qué música obtendríamos si creáramos una par-
titura con la forma física de ciudad, según el espacio construido y
los espacios libres que posee?5 Si la naturaleza, como dice Russolo,
es silenciosa, deberíamos decir que la ciudad es esencialmente rui-
dosa. Y ya no sólo en términos de las ondas sonoras que emiten las
máquinas que la habitan. La grilla nos puede dar quizás el aspecto
más claramente articulado de la ciudad, su marco discursivo. Como
22 sucedía en nuestra descripción de la música concreta y la electrónica,
también aquí lo que queda afuera se reincorpora. Los restos de esa
articulación parecen encarnar algo de esta esencia ruidosa, resonado-
ra. Aquí el silencio –como decía Cage– no existe. Los espacios libres
de la ciudad antes que señalar simplemente un punto vacío, hacen
resonar modos inéditos de la ocupación. La cuadrícula, o la partitu-
ra catastral, se extiende por medio de artefactos –calles, fachadas,
plazas, parques, edificios públicos– que ejecutan una sonoridad
regular que se impone a esos bordes disonantes del territorio.6
II.
La música electroacústica invertía a su modo la ecuación kantia-
na: para el filósofo prusiano también se trataba de pensar la música
y el ruido bajo la misma tonalidad, pero porque ambos compartían,
antes que la posibilidad de articularse en un discurso de lo común,
su carácter invasivo. Kant duda respecto del valor de la música en
relación con el resto de las bellas artes. Por un lado está muy cerca
de la más elevada, de la poesía, y es la que se deja comunicar univer-
salmente. Pero a la vez, hay en la música, decía Kant, “una cierta falta
de urbanidad, y es que, sobre todo según la naturaleza de sus instru-
mentos, extiende su influencia más allá de lo que se desea (sobre la
vecindad); y de ese modo, por decirlo así, se impone, y, por tanto,
perjudica la libertad de los que están fuera de la reunión musical,
cosa que no hacen las artes que hablan a los ojos, pues basta apartar
EL RUIDO Y LA INVASIÓN
la vista, si no se quieren recibir sus impresiones”.7 La música, como
los olores, se mete sin que la llamen, ocupa, irrumpe en el espacio
G. Lucero y M. Santángelo
sin detenerse ante las fronteras, sin verlas (imponiendo nuevas en
realidad). Es que justamente no se trata de ver nada, sino de atrave-
sar todo con sus ondas invasivas. Kant dice “falta de urbanidad”.
Antonio Di Benedetto lo vio claramente en su novela El silen-
ciero, escrita a mediados de los 60 pero situada en algún momento
de los 50. Di Benedetto la sitúa en algún lugar de América Latina,
en la posguerra. La referencia temporal claramente europea, contras-
tada con la referencia espacial latinoamericana, señala algo del deve-
nir de la ciudad que aún no puede ser digerido. La latinoamericani-
zación en tanto que invasión de cierto desorden, de cierta falta de 23
recato, como multiplicación de modos de habitar, trabajar, creer,
ajenos a aquellos derivados de la inmigración europea, parecen
haber tenido comienzo en algún punto cercano a ese momento pre-
ciso. Respecto de la radio, entonces, que luego de una carrera trans-
mite música, el narrador afirma: Luego, es música, pero música
impuesta. En consecuencia, la música, que es sonido, se convierte en
ruido. Se modifica aquí la definición clásica del sonido musical,
aquella que lo describe como aquel en que se puede distinguir la
 altura, la intensidad y el timbre. Lo que diferencia la música del
ruido no es la posibilidad de determinar sus parámetros, sino su
carácter compulsivo, invasivo y ajeno. (L)as palabras, de radio o de
televisión, para mí no representan más que un ruido si es que, como
suele suceder, carecen de sentido, o poco tienen, o de tenerlo no me alcan-
za cuando escucho contra mi voluntad. De cualquier modo, la distan-
cia entre música y ruido es ínfima respecto de la distancia más gené-
rica entre el ámbito sonoro y el visual: Si el señor con quien compar-
to un asiento del ómnibus lee un diario que yo no deseo leer, en tanto
no lo haga en voz alta no lo afecta. Si en vez de diario lleva entre manos
una radio de transistores y capta un programa verbal que no quiero oír,
como lo expande me invade, y me lo impone.
Una diferencia fundamental que Schaeffer encuentra entre la
experiencia visual y la experiencia sonora es que los objetos de la pri-
mera no son, generalmente, en sí mismos luminosos, sino que refle-
jan la luz, mientras que en el caso de los sonidos, acordamos en
hablar de “fuentes” sonoras, pues los objetos no reflejan el sonido,
sino que lo crean. En la introducción de La ciudad vista, Beatriz
Sarlo indica que durante años recorrió la ciudad “tratando de ver y
escuchar”. El abrirse paso por la ciudad requiere necesariamente de
una apertura de los sentidos, de cierta disponibilidad fenomenoló-
gica. Pero, este recorrido, nos dice Sarlo, se realiza, curiosamente,
“sin apretar las teclas de ningún grabador”. ¿Se trata de la descon-
fianza respecto de la inscripción de la experiencia más allá del cuer-
po propio y la memoria propia? Al menos diríamos que no, si del
sentido de la vista se trata, ya que llevaba “una libretita y la cámara
24 digital”. ¿Por qué inscribir la visión y la lectura y no la escucha?
La famosa metáfora de la lámpara parece ser aquí un obstáculo
eficiente a la hora de pensar los sonidos. Los objetos del mundo en
tanto que reflejantes son índices de cierto modo de ver y pensar la
ciudad. Sin embargo, el objeto en tanto que fuente sonora, nos invi-
ta a una ecuación distinta. El que recibe el ruido, el que es alcanza-
do por el ruido, es reubicado en el lugar del objeto de la luz, es decir
en el lugar donde el ruido rebota. Sarlo se encuentra en este libro
con los “inéditos” ghettos de la ciudad, y en ellos una sensación pare-
ce preponderar: la invasión. La sensación de invasión que la asalta
parece fundarse en el hecho de ser alcanzada por algo que no puede
procesar desde los imaginarios urbanos tradicionales. Justamente,
no es ella ya depositaria de la luz que ilumina los objetos y en cuyo
reflejo la teoría se hace carne. La situación se ha invertido, y son
ahora los objetos los que emiten las ondas, para alcanzar a un obser-
vador que no puede sino reflejar, repetir como en el eco, esos sonidos.8
A partir de un relato del escritor Ricardo Romero, que tiene por
tema la vida en una pensión de San Telmo, comenta Beatriz Sarlo:
“La vitalidad sonora de los adolescentes y el desparpajo con el que
se ocupa el espacio público tienen poco de mirada populista conmi-
serativa”. En otros términos, hay algo concreto e irreductible en esa
ocupación que no debemos pasar por alto: la música pasa los lími-
tes para crear otros, “convierte el espacio supuestamente público en
uno regulado frente a otros individuos”,9 es decir, la música ocupa el
EL RUIDO Y LA INVASIÓN
espacio público tiñéndolo de una tonalidad afectiva que no debería
mancharlo: la del grupo privado, que es sinónimo aquí de privado
G. Lucero y M. Santángelo
de urbanidad.
Necesariamente, esta relación de la música con la invasión es la
que mejor le cabe a esos nuevos pobladores que aunque quisiéramos
no podríamos evitar ver o, mejor, escuchar. Pienso en casas cuyo ruido
no trascienda lo exterior. Ni su música, a fin de que no sea, para nadie,
música impuesta. Los urbanistas de todas las naciones, que según
Besarión no tienden a la ciudad antisonora, me rodean, juntan las
cabezas por encima de mi cuerpo amilanado y me asestan un golpe de
cordura: –Se puede hacer la casa que no reciba ruidos, aunque es muy
cara. Pero en la casa que más perfectamente impida la emisión de ruido, 25
si se abre una ventana, el ruido sale. Atiendo con respeto. Luego, ellos
han terminado, y, desde el suelo, yo pateo. Digo: –Apelo. –¿Apelas ante
quién? –Ante quien pueda mejorar al hombre. –¿Para que no haga
ruido? –Para que el hombre no haga daño al hombre. Ni daño visible
ni daño invisible. –¿Y si lo hace sin saberlo?... ¿Si él cree emitir música
y tú recibes ruido?... –Oh –me desespero, al advertir que emplean los
secretos argumentos de mi mente–, entonces que se pueda creer en la
palabra del hombre. Que baste levantar la mano y decir “No me hagas
 daño” y el otro se abstenga, al comprender que, para alguien, su jazmín
es una lanza.
Sarlo encuentra en el ruido una propiedad constructora de terri-
torialidad que no se ajusta a la de la buena vecindad. Y esta urbani-
dad degradada es la que reaparece en su descripción del suburbio:
“En el suburbio los cuerpos están próximos, (...) las ventanas dejan
escuchar las conversaciones; las cortinas más que aislar iluminan los
interiores. (...). El suburbio pasa por alto una intimidad íntima para
poner en escena la intimidad pública”. Es decir, el suburbio es aquel
espacio en el que las fronteras se han diluido, donde lo íntimo se
vuelve público porque las aberturas, las puertas y las ventanas, están
demasiado abiertas, no separan nada sino que más bien comunican
espacios heterogéneos, que deberían mantener su plena distinción.
Lo que desaparece aquí es esa “etiqueta [etiquette] sonora” que soña-
ban los que, ante la densificación de las ciudades y el amontona-
miento de los cuerpos, comenzaron a pensar que el hacer ruido era
un comportamiento incivilizado producido por una total falta de
auto-control. En La ciudad vista se recurre en varias oportunidades
a la marca de silenciosidad para referirse a aquellos que ocupan los
espacios de la ciudad de paso, es decir, que no los ocupan realmente,
frente a aquellos que hacen suyo el espacio público invadiéndolo
sonoramente. Me discutió: –Usted ataca los altoparlantes de los bailes,
los talleres mecánicos y chapistas. Sus ruidos no son los peores. El más
maligno es el que producen las motocicletas. Yo, que los tenía clasifica-
dos en mi mente, contesté con brevedad: –No, señor. Los ruidos de las
motocicletas son ruidos transeúntes. Los ruidos que “se quedan”,
26 entonces, son los problemáticos, aquellos que delatan la persistencia
de fronteras traspasadas, límites de una fijeza evanescente pero de no
menor contundencia para el paseante que ve desmentida la circula-
ción infinita y abierta de la urbe.
¿Hay detrás de la conciencia de ese espacio regulado por los
sonidos de un grupo, el sueño de un ágora perfecta en el que los
cuerpos y las voces se acomoden a suficiente distancia para dialogar
y llegar a una palabra común, puesta, por supuesto, como conviene
a la geometría, en un centro que no es de nadie y a la vez de todos?
¿Es ése un sentido propio de la ciudad (y con él las relaciones del
espacio sonoro) que sirve para juzgar las desviaciones, los desplaza-
mientos de sus sentidos figurados? ¿Cuáles son las características de
un sonido para convertirse en un ruido ocupante, productor de
territorialidad? Olivier Messiaen dedicó sus últimos años a anotar y
transcribir los cantos de los pájaros, transcripción que no buscaba
ser su mera imitación reconocible del canto, sino que tenía una fun-
ción didáctica, mostrar la complejidad de sus patrones melódicos y
utilizarlos como material para la composición. Messiaen nos dice
que la música no es en primer lugar una práctica humana, sino que
más bien, el arte humano es una copia pobre del arte de los anima-
les. Ahora bien, el arte de los pájaros no nace de un impulso desin-
teresado, como lo quería Kant e incluso Schaeffer.10 Lo que se juega
en el duelo musical de los pájaros es una cuestión de territorio. El
uso del sonido, la construcción del territorio por medio de la ocu-
EL RUIDO Y LA INVASIÓN
pación sonora, es el modo como Deleuze y Guattari, siguiendo a
Messiaen, entienden la cuestión de la música: si la música se vincu-
G. Lucero y M. Santángelo
la íntimamente con el ritornelo, hay que recordar que el ritornelo es
ante todo una particular construcción territorial, aquella que marca,
que puebla de índices un medio tiñéndolo de cierta afectividad.
Ruido y territorio no señalan una dupla nueva. Peter Bayley ya
había realizado una taxonomía social de los ruidos, relacionando
algunos con la alegría, otros con el bochorno o la vergüenza, y otros
con la central categoría del terror, pasión desatada sobre todo por los
ruidos en épocas de guerra. Desde los gritos de los ejércitos hasta los
sonidos producidos por la maquinaria bélica, se generan verdaderos
ambientes sonoros que marcan la distancia –o la cercanía– con los 27
otros (la valentía y el coraje al interior de las propias fuerzas o la inti-
midación del enemigo, por ejemplo). Y es precisamente este carác-
ter invasivo y delimitante del sonido el que precisamente no puede
iluminar Sarlo, porque eso quizás requeriría un dejarse afectar y
dejarse componer por el territorio que se arma delante de ella. La
contemplación o la vista reflejante ya no son posibles, porque ese
ruido, cualquiera que sea, no es pasible de ser modificado a la dis-
tancia.Es el autor de La cabeza de Goliat el que advierte de qué
 modo el oído e incluso la vista se vuelven políticos en la ciudad, ver-
daderos instrumentos de batalla de la existencia cotidiana. Para
Martínez Estrada, la variedad, la velocidad, los escorzos infinitos del
escenario urbano hacen imposible que los sentidos puedan cumplir
un rol contemplativo o estético y deban convertirse en verdaderos
lazarillos que guían a nuestros cuerpos por las intrincadas calles
repletas de masas arquitectónicas y de una muchedumbre igual de
maciza a la hora de dejarse atravesar. El oído y la vista parecen ser
ante todo instrumentos cinéticos. La vista, por ejemplo, no es
empleada para recibir las formas y los colores, sino para anticipar el
impacto de los objetos, calcular, en definitiva, las proximidades
entre los cuerpos y las oportunidades de movimiento. Su función
estética queda desterrada, o al menos desplazada, pues si la vista
“viera el color, las formas y los dibujos, no avanzaríamos mucho,
porque a cada instante hay en la ciudad prodigios de esfumaturas,
controlarse: el diario del colectivo de El silenciero. Mientras que los
objetos sonoros son aquellos que simplemente nos asaltan.
La historia de Narciso y Eco es elocuente respecto de los modos
de la visibilidad y la imagen y los modos de la sonoridad y la escu-
cha. Narciso, que creyendo alcanzar al otro sólo se encuentra –trá-
gicamente– a sí mismo, está condenado a quedar atrapado por el
reflejo de su propia imagen. Eco presta voz al Narciso reflejado.
Narciso habla y no habla consigo mismo. Si queremos evitar un soli-
loquio o, lo que es lo mismo, una trampa narcisista, es necesario
evadir la lógica de la imagen, recuperando esas ondas más lentas,
menos inmediatas, del sonido.
Eco está condenada a no poder iniciar la conversación, sino sólo
a repetir. Sin embargo, “ella está pronta a esperar sonidos a los que
puede devolver sus propias palabras”.13 Es decir, repitiendo los restos
del discurso del otro, Eco construye su propia voz. Vedadas para ella

EL RUIDO Y LA INVASIÓN
matices y detalles que nos fascinarían”. La vista pierde su capacidad las potencias iluminadoras y creadoras de la palabra, sólo le resta
de contemplar y captar la belleza para tornarse en un verdadero construir cortando los sonidos ya pronunciados. En la repetición de

G. Lucero y M. Santángelo
órgano de “lucha y defensa”. Y si bien el oído es también un pertre- lo mismo, y consciente de esto, efectivamente logra afirmar una
cho de la batalla urbana, lo es en un modo completamente diferen- diferencia.
te, desde el momento en que, como afirmamos antes, la fuente
sonora se caracteriza por desplegar otro modo de la invasión.
“Imposible dejar de escucharse11 en el espacio `público´ de la vereda
donde la música a todo volumen reduce las dimensiones. Para quien
pasa por allí, el lugar está capturado por un grupo, territorio de los
`otros´ donde hay que manejarse con cuidado”, advierte Sarlo. No
nos encontramos lejos de los pájaros de Messiaen: “Si un intruso
28 «quiere ocupar indebidamente un lugar que no le pertenece, el ver- 29
dadero propietario canta, canta tan bien que el otro se marcha (…).
Si el intruso canta mejor, el propietario le cede el sitio»”.12 Pero, ¿por
qué es imposible escucharse? ¿Por qué no tomar el duelo y cantar a
su vez, como los pájaros de Messiaen? Quizás nos equivoquemos y
estemos demasiado lejos. Si al escuchar al otro sólo enfrentamos el
fracaso de no escuchar nuestra propia voz, quizás estemos entram-
pados en las derivas de la imagen antes que en las del sonido.
Recordemos que los objetos iluminados son aquellos que pueden
 Notas
1
Jacques ATTALI, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Siglo XXI, México,
1995, pp. 15-16.
2
Cf. Pierre SCHAEFFER, Tratado de los objetos musicales, Alianza, Madrid, 1996, p. 20.
3
Ibíd. p. 23
4
Quisiéramos iniciar aquí una digresión, aquella que nos llevará desde el sonido hacia la ciudad,
desde la música hacia el territorio. Esta máquina conceptual, tomar-cifrar, parecería implicar el
íntimo vínculo entre, por un lado, una lógica de la ocupación (tomar, habitar) y, por otro, una
lógica de la codificación (cifrar, hacer aparecer un lugar como un efecto de la planificación urba-
na; un baldío, por ejemplo, se resintetiza como lote o terreno). En la música electrónica, el len-
guaje musical es condición de posibilidad de la aparición del afuera, mientras que el peligro de
la música concreta es que cualquiera puede armar la serie a través de una sumatoria de elemen-
tos en los que el sentido es sólo su efecto azaroso, sin estar predeterminado por un código a prio-
ri. ¿Cómo funciona ese impensado que el código devora para el ámbito territorial y particular-
mente en la ciudad? ¿Cómo se hace aparecer ese afuera que no se corresponde con el extramu-
ros, sino que es lo que está afuera de su cuenta?
5
¿Y qué es un espacio libre en la ciudad? Un baldío o un lote. No hablamos de lo mismo. Un
lote es un espacio disponible para el intercambio mercantil. Precisamente, en los planos topo-
gráficos parcelarios pueden encontrarse puntos vacíos, silentes respecto de las zonas ya consti-
tuidas de la ciudad. El baldío, en cambio, no tiene lugar en el mapa, porque éste a menudo es
la consolidación gráfica de una retícula, llena o vacía, que se impone a cualquier distorsión, de
la que aquél sería sólo un caso. Un baldío es aquel punto improductivo, espacio en balde, que
está disponible sin más y señala una espera, una expectativa, un modo particular de habitar el
tiempo distinto al del mero solar que se muestra en los mapas. Esta espera sin contenido del bal-
dío no puede cartografiarse; ni bien se lo intenta se le sobreimprime inmediatamente la “verdad”
del catastro, que compone una totalidad que avanza por carriles ya definidos. Para el lote la pro-
gresión es evidente, su futuro es controlable en el reparto de la ciudad, pues él mismo es una
parte incorporable de la misma. Para el baldío (que sólo se trasviste de lote para hacerle trampa
al mapa) se trata de una espera suspendida, una apertura en la productividad urbana, que rasga
como un agujero negro el buen funcionamiento del artefacto, un secreto susurrado que el suelo
interpone en la sinfonía de la gran ciudad, un destiempo de su ritmo sincopado.
6 Cursiva nuestra.
La partitura de la ciudad se las tiene que ver con otra repartición, la propiedad del suelo… La
30 tierra desnuda habilitaría la memoria del reparto y la ocupación del suelo urbano. El baldío es
una apertura en el sistema de ciudad y hace patente la vivencia del suelo como propiedad. A
pesar de lo que nuestro sentido común inmobiliario podría indicarnos, en la ciudad abundan
todavía los huecos, aunque duren poco y estén sujetos a otra temporalidad. La mayoría de ellos
son la marca de una demolición y se convierten rápidamente en el auspicio de una nueva cons-
trucción. No los percibimos, porque la cicatriz del derrumbe casi siempre se tapa rápidamente
con una sutura provisoria: los grandes paneles publicitarios son la primera codificación produc-
tiva del hueco. La ciudad no puede darse el lujo de mantener un vacío improductivo, y menos
allí donde linda con edificios cuyo metro cuadrado se alza alto hasta perderse en las nubes de la
especulación. El baldío, lo no construido, lo no regulado, lo que quedó allí y tuvo un destino
equívoco debe erradicarse. La publicidad es una doble solución, por un lado, integra el desvío a
la línea del paisaje urbano, por otro, el hueco, que indica peligrosamente la posibilidad de una
espera infinita, terrain vague como un espacio vaciado y como un territorio potencial, expectan-
te y liberado, se integra, aunque sólo sea a través de esa máscara mínima, a la lógica del valor de
cambio. El relato de la publicidad abre un espacio profundo en esos carteles que ocultan el vacío
provisorio, se sobreimprimen a otras voces de la ciudad, a la memoria de lo que ya no está allí:
al relato que nos cuenta el pasado sobre el que se va a construir, uno que nos dice “allí vivía tal”
o “allí había una panadería”. El baldío se vuelve terreno, lote. ¿Por qué se oculta tan rápidamen-
te el suelo urbano tras esas vallas publicitarias? ¿Es que acaso resguardan del espectáculo obsce-
no de la tierra desnuda? Verdaderos quirófanos en los que se transplanta el cuerpo de la ciudad,
se extirpa un órgano y se pone otro, se saca una casa y se planta un edificio, a distancia de las
miradas curiosas que pretenden ver sobre qué “fundamento” sucede todo aquello. El pudor del
suelo queda asépticamente preservado.
7
I. KANT, Crítica del juicio, §53, Porrúa, México, 2003, pp. 363-364.
8
¿No habría una tercera posibilidad? Un objeto que se trague las ondas que recibe, que emita
una luz negra. Un hueco metafísico, un agujero negro. Cuando los vecinos de Villa Urquiza que
habitan en la traza de la Ex AU3, dicen vivir “en la Ex AU3”, ¿qué es ese lugar? La explicación
es clara. Lo que determina ese territorio son los restos de una acción estatal interrumpida, la pro-
yección de esa autopista y su aborto prematuro. Sin embargo, hecha la salvedad denotativa, los
nombres siguen siendo curiosos. Porque el prefijo “ex”, que en el uso que aquí se le da remite
EL RUIDO Y LA INVASIÓN
necesariamente a un pasado donde lo determinado por la partícula tenía una existencia al menos
más densa, implica a la vez el problema de la salida fuera de sí. Una negatividad habitada. Estos
huecos permiten articular más claramente el necesario vínculo entre la ocupación y la grilla,
G. Lucero y M. Santángelo
entre la invasión y la determinación, entre el sonido y la luz. Cuando la luz, ya sea lumínica
como teórica, alcanza este hueco, el hueco mismo la absorbe. Sólo se torna un objeto reflejante
cuando tiene los carteles, que devuelven un sentido. Es emisor de una luz negra, porque es una
demasía respecto de la lógica de la ciudad. Como las estrellas desaparecidas, que siguen emitien-
do la luz de lo que ya no está. Cuando dejan de estar, la luz de su desaparición nos sigue llegan-
do, fantasmal, desde su ausencia.
9
B. SARLO, La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana, Siglo XXI, Buenos Aires, 2009, p. 75.
10
Respecto del devenir instrumento del útil, Schaeffer trae a colación la vieja categoría kantia-
na del desinterés. El instrumento es el útil cuándo pierde su utilidad, cuando nos volvemos a
él desinteresadamente.
11
12
Gilles DELEUZE y Félix GUATTARI, Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 323. 31
13
OVIDIO, Metamorfosis, Libro III, 375.
32/33
TERRITORIOS
LA QUERELLA
DEL INFINITO MALO
POR Tomás Bartoletti y Julián Fava
“Nos íbamos cuatro o cinco a La Blanqueada, al toque de puente
Alsina, donde todavía hoy se hace la mejor pizza del mundo, y nos
comprábamos una única porción entre todos –para más no daba–, y
la comíamos así, un mordiscón cada uno (…) después me sacaron de
Villa Fiorito y me revolearon de una patada en el culo a París. Yo
tenía puesto el pantalón de siempre, el único, el que usaba en invier-
no y en verano, ése de corderoy. Allí caí y me pidieron, me exigieron,
que dijera lo que tenía que decir, que actuara como
tenía que actuar, que hiciera lo que ellos quisieran. Y yo…
hice lo que pude, creo que tan mal no me fue”
Diego Armando Maradona, Yo soy el Diego (de la gente)
“Este mundo es una bola,
y nosotros unos boludos, geométricamente hablando”
Leopoldo Marechal, Megafón o la guerra
1. Malaria
Ni soberanos ni súbditos: portadores de una carta de buen com-
portamiento. Menos hacedores de un destino común que el resulta-
do de una oscura máquina que asigna lugares, órdenes y jerarquías.
–¿Una clasificación de lo real? –Desde luego, pero las taxonomías
dejan marcas en la carne. Si se es lo que se hace y lo que se hace es
vivir, entonces se es como se vive. Y, de este lado del Río de la Plata,
se vive en la ciudad –la de las dos fundaciones, la reina– o en el
conurbano, más allá de la General Paz o de este lado del Riachuelo,
anudaditos en cordón y sin fecha de nacimiento precisa.
Y vivir es hacer del espacio una legalidad que pueda ser leída,
que tiene que ser legible. Que seduce o que horroriza. Que fuerza
biografías. En definitiva: que identifica. Por ello (y para ello), los
hombres lo informan con construcciones cuyos sentidos encadenan
una serie de sensibilidades, ciudadanas o plebeyas, indómitas o previ-
sibles. El espacio señala de este modo visibilidades que muestran
“otra cosa que lo que se ve”. Así deja de ser mera cuadrícula y se con-
vierte en lugar. Entonces, en el mejor de los casos, lo apolíneo le
gana a lo dionisíaco y la arquitectura –y su doblez del urbanismo–
ordena los desplazamientos, las velocidades y las memorias. Las ope-
raciones que designan, finalmente, el lugar de lo común.
La vieja distinción, de Tönnies y Simmel, entre Gemeinschaft,
como la comunidad rural dominada por la costumbre y por una
persistente entonación de sentimientos y emociones, es decir, por
un lazo de férrea persistencia, frente a la Gessellschaft como el lugar
propio de los espíritus libres e innovadores que se mueven según el
nerviosismo de las grandes ciudades, marca los límites de pensar el
habitar de los hombres bajo las operaciones de una racionalidad
moderna que precede y procede. Brevemente: la ineficacia de un
estado que quiere hacer vivir y no puede evitar dejar morir. Que pro-
yecta torres sobre un eje vertical mientras a sus pies, y en forma hori-
zontal, crece el carcinoma del vivir como se puede.
Planta libre y rascacielos (Puerto Madero o la clásica Avenida
del Libertador: con vista al río y palier privado) hundidos en los
cimientos de arena sobre los que crece la ciudadanía. –¿Y del otro
lado? –Un tejido epitelial que no echa raíces en el humus de su
suelo. –¿Y la “metafísica pampeana? –De elegía mítica devino una
sórdida noticia policial. – Claro, y de Sherlock Holmes al oficial
Barraza, pasando por punteros políticos y dealers. – ¿Y los movi-
mientos sociales porque hay barrios que también están de pie? –Sí,
pero con reticencias. (Esos son los límites de un proyecto que inclu-
ye por el consumo).
De este modo, el conurbano es, mal que nos pese, una epider-
 mis. Una mancha sobre la superficie: menos ontológica que óntica.
Pero que nos constituye, que nos forma e informa. Y, si en el siglo
XIX crecía el desierto –o en su revés ciudadano: la frontera–, hoy
crecen una serie de variaciones en las velocidades territoriales. ¿A qué
nos referimos? A las dificultades para señalar el referente del conur-
bano. ¿Qué señala, qué delimita? ¿Qué lo delimita? Y mucho más
aún: ¿Quiénes lo delimitan? ¿Los escritores o los etnógrafos? ¿Los
mapas de la inseguridad o las políticas públicas? De las arcadias
populares de la década del 40, ciudades con escuela, hospital y clu-
bes (y el Roca en media hora desde Constitución hasta La Plata) a
los cinturones (primero, segundo, tercero o ¿hasta dónde llegarán
los anillos de Saturno?) de la exclusión. Desde el 55 en adelante –Y,
va de suyo, mucho más desde el 76 y los noventa.
Así, la velocidad de los flujos es menos una variable de la vida
moderna que el efecto de años de desamparo y desarme de lo públi-
co. El estado ya no precede, procede. Y también proceden, crecen, las
células rotas del tejido social: las villas crecen a la vera de los trenes,
en los márgenes del riachuelo, en lugares cada vez más invisibles. O
demasiado visibles y transitados, por eso mismo: olvidados. O con-
jurados por la indiferencia. El tiempo es, como la enfermedad para
Rousseau, una categoría moral. El arquitecto francés Jean Nouvel
afirma que “una de las grandes dificultades de la arquitectura es que
debe a la vez existir y rápidamente ser olvidada. Es decir, que todo
espacio vivido no ha sido hecho para ser contemplado en forma per-
manente”.1 Piensa en las ciudades norteamericanas. Que no conoce-
mos, desde luego. Pero que intuimos imponentes y eficientes. O con
34 casitas de madera, alineadas y pulcras. Y agrega: “Estas ciudades
americanas nos permiten volver a una especie de escena primitiva
del espacio…puedes circular en ellas como en un desierto, como en
tantas otras cosas, sin que se dé la comedia del arte, la estética, la his-
toria del arte, la historia de la arquitectura”.2
Nada puede ilustrar mejor lo que intuimos: circular por la ciu-
dad señala un estado de ánimo, individual o colectivo. Es un acto
moral o, en el peor de los casos, un imperativo ético. Es decir, pedir
igualdad de derechos para los excluidos como si así se solucionara
uno de los problemas fundamentales de nuestras vidas. Se trata de
eso y de mucho más. ¿Cómo forjar el suelo para hacerlo habitable?
Pero, ¿cómo forjarlo material y simbólicamente? Con guita, desde
luego. Con infraestructura, también. Con planes. Pero no para “pro-
ducir” ciudadanos, buenos vecinos, sino para extraer de las condi-
ciones materiales que permitan la felicidad de los hombres, la alegría
de los únicos privilegiados. –Imposible. –Sí, la vida en el conurbano
es imposible.
Sin embargo, coincidimos con Nouvel (y con Nietzsche tam-
bién): la potencia purificadora del olvido es lo que nos permite
seguir viviendo. Para todos aquellos que nacimos y vivimos más allá
de Pompeya, el Riachuelo es la condición de posibilidad de la exis-
LA QUERELLA DEL INFINITO MALO
tencia. O, mejor dicho, la condición de una imposibilidad. Una
materialidad intratable, que ni siquiera se puede olvidar. Hay que
negarla: es la malaria que avanza sobre nuestras vidas.
2. Lobo suelto
T. Bartoletti y J. Fava
En el diagrama de la ciudad, visto desde la autopista o en el arri-
bo mismo del tren, las estaciones muestran su fachada carnavalesca.
Son espacios de tránsito travestidos en mercados, santuarios y piña-
tas de la limosna. Son porosidades de la piel que ensayan la hibridez
de la carga. Pero, ¿quién se hace cargo de ese tránsito, de nuestras
ilusiones? ¿Qué se cifra en el espejo astillado que cada día proyecta
y arroja a miles de hombres y mujeres en la ciudad? Si el cargo tiene
su origen en la identificación, ¿con quién debería identificarse la
estación de tren? ¿Y los que se suben y bajan de los trenes? Ésos nos 35
invaden, están por todas partes.
Lejos de ser un espacio de salvación, la estación es un depósito
de esperanza o un refugio infernal. Este flujo vital, que se reduce a
las acciones cotidianas meditadas o no, desfigura la arquitectura, los
pasillos, la movilidad, la idea finita y acabada de un proyecto que no
se culminó. Si la esperanza placía en el diseño cosmopolita de la
estación y su dinámica, la vida que circula en su interior hoy per-
vierte aquel viejo sueño alegre y se sume en un insomnio feroz. El
 insomnio galopa en una realidad sin detención y desea, pero desea
con angustia, refundar una idea. Teme, también, a la idea de dormir
para despertarse nuevamente en el insomnio. No dormir, no dete-
nerse, invierte los roles del tiempo y, entonces, los del espacio.
Comemos a la hora de dormir, cogemos a la hora de almorzar, estu-
diamos a la hora de viajar, trabajamos a la hora de disfrutar la fami-
lia, dormimos cuando tenemos que habitar las ideas. La estación no
es una muestra de eso, sino que es el origen, la condición de posibi-
lidad de ello.
La comunicación, en cualquiera de sus sentidos, nos hace
humanos, comunitarios. La comunicación, tal como la internaliza-
mos hoy, nos muestra lo inhabitable de nuestras relaciones. Donde
tendría que existir un metro de distancia, un silencio, un respiro,
hay otros, otras mercancías, otras biografías irreconciliables, necesi-
dades inconmensurables, propuestas limitadas. Esta comunicación,
este tránsito yuxtapuesto, gesta una hibridez en el que ni uno es
uno, ni otro es otro. En las estaciones la Ciudad no es propia ni es
ajena. Llega un caudal de conurbanato que invade anárquicamente
ese espacio compartido. Invadido lo invadido, desmitificada la
Ciudad, profanada la comunicación, reinante el conurbanato, ¿quién
se carga el monstruo? ¿Quién se reconoce en esos gestos, en estas
genealogías, en esos olores?
Entonces, la ciudad está dislocada: si hacia el centenario miraba
a París, cien años después se espeja en otros paraísos soñados. Pero,
como la seducción no es consensual, sino que es dual, los dueños de
la tierra de hoy confrontan su objeto con el orden real, con el orden
36 visible que los rodea. ¿Y qué los rodea? La hibridez, los contornos
imprecisos de lo que alguna vez supo ser una pequeña Europa con
su mar dulce. Pero, ¿qué proyecto de ciudad encierra el deseo de los
propietarios, de los dueños de bienes y vidas? El de una ciudad para
pocos (para muy pocos). Ni súbditos ni plebeyos: –Vas a vivir en el
delta en un lanchón buscando de que reír. –Sí, pero lejos, espero, de
la invasión.
La zona de Tigre se convierte, de este modo, en el lugar donde
reina el lujo de la vulgaridad. Hasta al río le cobran peaje. ¿Qué tipo
de circulación es la de Nordelta y sus pequeños cofrades? ¿Quién se
carga con una nueva esperanza regida por una lógica de la distinción
que encierra una utopía asesina? Nordelta mostró con elegancia que
se puede habitar fuera de la Ciudad. La Ciudad está celosa. Ahora,
dejó de mirarse y ponderarse como la idea y envidia la lógica deluxe
de Tigre. La Ciudad dirime su espacio entre la felicidad blanda y la
seguridad flaca. ¿Es la mimetización otra forma de hibridez?
Ilumina, pavimenta, pare policía, peatonaliza, cerca, repavimenta.
¿Y el smog? ¿Y el ruido? ¿Y los carteles, el tránsito, el espacio, la vida?
La Ciudad es inhabitable por la superposición de selección capital.
Se trata de otra invasión conurbana y de la vieja historia de deposi-
tar los sueños (y los suelos) en otro lado.
LA QUERELLA DEL INFINITO MALO
Si en otro tiempo la Ciudad tenía la posta de la explotación y
expansión del espacio, en estos últimos años el conurbano no deja
dormir a la Ciudad. Los buenos vecinos se persiguen hasta en sue-
ños con invasiones que desarman su identidad, que la tuercen. Las
estaciones traen vagones de selección natural que descascaran sus
T. Bartoletti y J. Fava
estandartes de progreso y modifican las funciones de su materiali-
dad: alambres como paredes, pasillos como camas, baños como pea-
jes, calles como mercados. La autopista invade con olas de selección
capital, las que amenazan con reproducirse en donde pueda repro-
ducir su capital.
Si la Ciudad no adopta una política de pulcritud y fachada, se
pierde el baile, se le ha pasado su hora de bonita. No se trata ya de
“la ciudad de los negocios” como bautizó Adrián Gorelik en Miradas
sobre Buenos Aires. En los noventa, la ciudad había convertido “el
espacio público en negocio privado y la sociedad urbana en una 37
suma simple de intereses en competencia”.3 En tal lógica, el espacio
público reduce sus funciones a la rentabilidad, el ciudadano devie-
ne cliente y, si no puede consumir, queda fuera de la planificación
urbana y, dramáticamente, del proyecto de país. Pero ahora la vuel-
ta es más ridícula. El habitante hecho ciudadano exige de la ciudad
no un proyecto, sino un consorcio. El vecino quiere esa felicidad
neobarroca del country, paraíso terrenal de los desanclados ciudada-
nos, pero en la Ciudad. Como el territorio no es apto, como hay
 otros cimientos sobre la Ciudad, como la Ciudad tiene otra historia
que no es la distinción, sino la esperanza de ascenso (o su cadáver),
la hibridez toma la forma de torres arábigas dubaianas con pileta y
cancha de tenis. Los jeques patrullan con sus camionetas-lanchones
y abren, sin anestesia, la historia, el vector a futuro, de la Ciudad.
¿Quién es ciudadano, entonces? Quién se asume porteño en un
espacio que no promete comunidad, sino que espera de nosotros
exigencias consorcistas. Quién se identifica con las fachadas y las
jetas que invaden la Ciudad. Quién se identifica consigo mismo.
Pues, lo habitable huye de la Ciudad y del Conurbano. Se hunde en
otro Río. En otras orillas. Se va al interior, quizás. Cruza el
Atlántico, tal vez. No se trata de un Apocalipsis. Se trata de la pre-
gunta por la habitabilidad. Dónde vivir. Dónde hacer. Dónde ser
felices. Y los espacios nos presentan otras categorías, otras necesida-
des. Y nos dan otras respuestas, entonces; exigen de nosotros otras
preguntas.
¿No es acaso Buenos Aires el fracaso de una Aufhebung mal
digerida o la nihilización impotente del ni ni: ni interior o pasado
rosista ni la consumación de la causerie de los jueves que tanto delei-
taba al viejo Mansilla? ¿Y las metáforas cabezonas de Don Ezequiel
dónde quedaron?
3. Braguetazo
En el último número de la revista La Biblioteca, en una lúcida
entrevista realizada por María Pía López y Sebastián Scolnik, Beatriz
38 Sarlo afirma: “las ciudades y las naciones son aparatos para producir
y para impedir que se produzca ciudadanía (…) pero la ciudad no
produce ciudadanía sino bajo ciertas condiciones, bajo otras condi-
ciones no produce ciudadanía. Se puede vivir en la ciudad, sin por
eso participar en un proceso que incluya ciudadanía”.4
De un modo astuto, apunta al núcleo de la cuestión y no esqui-
va el bulto: efectivamente se puede compartir una geografía sin por
eso hacer del destino un proyecto común. ¿Pero qué se ciñe a este
concepto de ciudadanía para Sarlo? “La república, por un lado, debe
ser el espacio donde se producen ciudadanos en términos políticos,
y la ciudad, el espacio que los produce en términos más experiencia-
les, culturales”.5 Frialdad de taxidermista o precisión de cirujana: ¿La
república sarmientito-estradiana es acaso la gran pólis y la ciudad es
el teatro de la etnografía? ¿Cuántos estratos o pieles se superponen,
entonces, en la Argentina actual? ¿Qué ciudad puede pensarse hoy
como dispositivo de subjetivación en los términos que lo propone
Sarlo? Su deseo está más cerca de lo que hubiera planificado el Vasco
Juan de Garay que de las alucinaciones inmobiliarias del Barón
Constantini y, sin embargo, ¿nos atreveríamos a negar la conciencia
de clase de los habitantes de Nordelta? Si son el campo, pero en la
ciudad, rica y joven aunque tan clásica como su castidad medieval.
LA QUERELLA DEL INFINITO MALO
Emigrados de la Reina del Plata, buscan poder vivir y dejar morir al
híbrido de la ciudad soñada que, miope de mirar a París, dejó entrar
el monstruo y la barbarie por sus estaciones de trenes, por su no
electrificada General Paz, por su cancerígeno riachuelo. –Sí, ni reina
ni plebeya, la ciudad es un híbrido. Ya no el centro del mundo, sino
T. Bartoletti y J. Fava
una ciudad imposible.
Tal vez la condición de posibilidad fundamental para habitar un
suelo sea el intercambio. El intercambio de vidas, de proyectos, de
afectos; y la intervención que urbaniza y ordena vidas o irrumpe con
movimientos de masas que cruzan el riachuelo, llegan a la plaza
mayor y piden por la liberación de su líder político preso. Hoy pare-
ce, sin embargo, que en esos intercambios y estas intervenciones
(desde arriba hacia abajo o viceversa) se escamotean regiones de visi-
bilidad y convivencia compartidas. Si la acción y el conflicto son las
características agonales de la política, algunos sectores –los enclaus- 39
trados barrios privados– han renunciado hace tiempo a ella, ya no
hay amor mundi, ni más filiación que no sea la del bolsillo, en los
gestos de la gentry; mientras otros –los de los cordones del abando-
no– atemorizan poco como cuerpo político, como masa. Ahora
asustan sólo como un índice de la criminalidad pobre. ¿Cuántos
proyectos o Argentinas se enfrentan hoy?
Entonces, no nos preguntemos por la producción de ciudada-
nos, culturales o políticos, sin hacernos cargo antes de la génesis del
 Notas
monstruo, de la disolución de la política, de los años de desactiva-
ción del proyecto de país de “Avellaneda, la fabril”, del urbanismo 1
BAUDRILLARD, J.-NOUVEL, J., Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Buenos Aires,
de los argumentos que esconde el enfrentamiento real de intereses, FCE, 2006, p. 23.

que confunde la filosofía con el sudoku. –No nosotros, eso se lo 2

Ibid, p. 24.
dejamos a los bravos napoleones sin batallas, a los elásticos enhebra- 3
GORELIK, A., Miradas sobre Buenos Aires, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 201.
dores de deseo. El compromiso nunca ha sido un bálsamo. Y mucho 4
La Biblioteca, N° 7, primavera de 2008, Buenos Aires, p. 17.
menos las elecciones terminológicas. Por eso no es casual que cier-
5
tos intelectuales elijan taxonomías surgidas al calor de los negros Ibid, p.17.

africanos y los aventureros ingleses y franceses seducidos por el exo-

tismo de los otros. ¿Qué otros? Los que vienen del otro lado. Claro.
La ciudad bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de
batalla.

LA QUERELLA DEL INFINITO MALO

T. Bartoletti y J. Fava
40 41
42/43
TERRITORIOS
LA IMAGINACIÓN
CONURBANA
POR Ángela Menchón y José Elías Hage
Acá en esta casa viven mil,
clavamos el tiempo en un cartel
somos como brujos del reloj,
ninguno parece envejecer.
Fernando Cabrera, La casa de al lado
“La estética de la ciudad, ¿corresponderá al álbum más que al
libro?”1 Frente a este interrogante Ezequiel Martínez Estrada se res-
ponde: la fotografía “convence en primer término a los ojos, que
son los órganos casi exclusivos para interpretar a Buenos Aires”
(LCG, 96). ¿Cómo leer –entonces– la Ciudad? ¿Cómo ordenar el
álbum de fotos? Según la crónica, el problema reside en la cantidad
de fotografías tomadas. Cada una expresa de un modo general algo
que uno quiere mostrar; entonces, la ciudad se reconstruye por par-
tes. En cambio, según el ordenamiento genealógico, cada fotografía
expresa de modo singular toda la trama de la ciudad. Detrás de ese
maquillaje inmóvil se esconde un entramado de voces, de fuerzas.
Pero ¿cómo leer las fotografías más allá de los textos que las sutu-
ran y las acomunan en un álbum? ¿Cómo “debe” ser leído un
álbum de fotos?
Se trata de atender no sólo a lo que muestran sino a lo que dicen
las fotos, procurando oír el fondo impensado que resiste a la captura
fotográfica. Nuestra lectura se apoya en la sospecha de que las estam-
pas de Martínez Estrada dicen –susurran– más de lo que muestran,
más de lo que él mismo ve y está dispuesto a escuchar. El radiógrafo
de “la Pampa” no se atreve más que a fotografiar “la Ciudad”.
¿Es la fotografía una herramienta suficiente para pensar un terri-
torio? La imagen fotográfica registra los movimientos impercepti-
bles de la ciudad y los cristaliza para que los podamos observar. Sin
embargo, hay algo en ellas que se sigue moviendo: lo otro de la esce-
na visible que es aquello que la hace posible. ¿Cuál es la forma de
percibir lo invisible que sostiene a las imágenes? La política se mueve
en ese complejo campo de interacción entre lo visible y lo invisible,
y es, generalmente, la que cuida –produce– el límite entre ambas
esferas. ¿Por qué una imagen, una estética, hace política? Porque es
política toda instancia en la cual se trate de hacer visible lo invisible
o invisible lo visible, donde se procure dotar de imágenes a la exis-
tencia o de existencia a las imágenes. “(…) las cosas son invisibles,
saben volverse invisibles. Cuando uno llega las ve, pero son invisibles en
la medida en que, en efecto, ponen en jaque la visibilidad hegemónica,
la que nos domina, la del sistema, donde todo debe volverse inmediata-
mente visible e inmediatamente descifrable”.2 La genealogía nos permi-
te escuchar esos murmullos y desenmascarar el entramado de fuer-
zas que domina y establece la visibilidad de las imágenes. No se trata
de hacer todo visible, sino de comprender las fuerzas que se traman
en su visibilidad.3
Fotografía I
Lo que pasa es que su tamaño sideral, su bienestar y su desasosiego
intrascendente proyectan sus movimientos en un campo vasto y vivaz, y
por eso juzgamos a Buenos Aires dinámica y terrible. Hora a hora se
dilata, crece, lleva hasta confines más distantes su agitación superficial
(LCG, 38).
 El límite es redefinido en la constante dilatación citadina. El
límite de la ciudad es pensado en esta fotografía como lo permeable,
lo desbordable, es articulado y definido como frontera, aquello que
se puede correr o traspasar. La Ciudad Autónoma de Buenos Aires
crece, pero ¿sobre qué? Lo que bordea la ciudad es el conurbano
bonaerense. El conurbano rodea el territorio de la Capital Federal:
los separa una gran avenida-autopista y un río. Los barrios que con-
forman este anillo envolvente prologan el infinito horizontal pampe-
ano. Parte de su velo fino de niebla llega arrastrado por la noche hasta
las calles pueblerinas, en las que se mezclan, interrumpiendo el silen-
cio de la humildad, sirenas, tiros, frenadas que marcan el asfalto,
también gritos o música de alguna fiesta perdida en algún patio.
La ciudad, entonces, sale de sí misma en un movimiento expan-
sivo, traza sobre su afuera el germen de su posibilidad. En primer
término y según este movimiento, el conurbano es un espacio que
alberga en su territorio los nodos que la ciudad produce en su movi-
miento inclusivo. La ciudad se empeña en hacer ciudad por fuera de
la ciudad. La metrópoli insiste en reproducir más allá de sus límites
un entramado “textual sin existencia” (LCG, 56), ¿qué se revela por
debajo de cada objeto impostado, de cada imagen?
El vacío. ¿Cómo explicar el avance progresivo del vacío? ¿Cómo
resistir a la oquedad sistemática y mediáticamente organizada? Las
marcas de la ciudad por fuera de su territorio son la condición de
posibilidad de la imposición de un imaginario que busca capturar
espacios imponiendo formas, normas y modos de vincularnos.
Marcar una zona es volverla posible de colonizar. Abrir un orificio
44 por donde succionar la sangre y la fuerza vital. Esa imagen vacía que
avanza sobre el conurbano es un producto del oportunismo de los
predicadores de la “gestión” y de los medios de comunicación, un
artificio creado para seducir al conurbano, un dispositivo mediático
de seducción, una imagen vacía encubre el vacío como proyecto: vacia-
miento de la cultura, de la educación, ausencia de trabajo y pérdida
del espacio público. ¿Por qué en este territorio que posee sus códi-
gos propios respecto a la ciudad termina por triunfar una imagen de
poder ligada a la estética del partido que ocupa hoy en día el
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires? ¿Cómo puede el vacío ser
deseado? ¿Es el síntoma de una imaginación cansada que se rinde (se
deja seducir) ante la imagen-modelo?
Según esta lógica del límite como frontera, la tensión entre el
conurbano bonaerense y la ciudad porteña (espacios irreductibles
pero inseparables) se transforma en un juego de reflejos. La imagen
modelo precipita un imaginar hasta el fondo de la repetición. En efec-
to, el proyecto de la copia es la imposibilidad y la negación del mismo
proyecto. Porque es proyecto inalcanzable y porque a su vez la copia
es copia de copias. ¿Hacia qué lugar se ubica de frente el espejo que
proyecta la imagen reflejo? ¿Cuál es la dirección de lo real? La poten-
cia del corazón de la ciudad cruza sus límites, la sangre se oxigena en
el transitar y aumenta el cauce vital.
LA IMAGINACIÓN CONURBANA
Fotografía II
Cuando el hombre primitivo concibió la diabólica idea de construir
Á. Menchón y J. Hage
ciudades, ¿quiso encarcelar a sus semejantes, como cuando construyó la
jaula quiso encerrar los pájaros? (…) Ahí se metió el hombre y después
no pudo salir; y de presa fugitiva se convirtió en presa enjaulada. Se
cazó a sí mismo (LCG, 51).
La ciudad, ahora, se repliega, se (en)cierra. La reja funciona
como límite y recorta el territorio, ahora, en un movimiento exclu-
sivo. Traza nuevamente una grilla (jaula), tan real como imaginaria,
que la separa y la aísla de aquello de lo que “debe” protegerse. ¿Qué
la asedia? ¿Qué es eso otro que habita en ella, la sostiene, y sin embar- 45
go, se confina al encierro? Algo se insinúa en la ciudad fotografiada
por Martínez Estrada y no puede pensarse sin, al mismo tiempo,
estallarla. Algo que apenas se asoma en las primeras ediciones de La
cabeza de Goliat y que se muestra por fin en la última4: el país está
enfermo de urbanidad, “una ciudad (…) es un tumor maligno que
pocos gobiernos se deciden a extirpar” (LCG, 19, “Prólogo a la tercera
edición” de Junio de 1956), pero a su vez, la ciudad ha sido presa de
una epidemia “esta vez de carácter político” (LCG, 19).
 Bajo la égida de la invasión se interpone la reja, se privatiza el
espacio, lo que amenaza es lo público. “Las calles por las que iba a su
casa, Rivera Indarte, Falcón, Membrillar, Bonifacio, estaban muy oscu-
ras, aunque bastante concurridas. A esa hora los cirujas revisaban la
basura, ocultos en las sombras. Aunque Ferdie, hundido en sus pensa-
mientos, no notaba nada, y hacía de modo automático el trayecto reco-
rrido mil veces, las caras horribles que se alzaban a su paso, con gesto
amenazante y temeroso a la vez, de entre las bolsas de plástico malolien-
te, se grababan en él una tras otra, como pinturas nocturnas. Más que
en sus ojos golpeaban en su propia cara, que era pura luminosidad…”.5
Lo amenazante, lo que asedia, es el espacio que está detrás de la reja,
lo que está afuera. Como en una pirueta histérica aquello que se bus-
caba seducir es ahora lo que tiene que quitarse del territorio y de la

LA IMAGINACIÓN CONURBANA
vista. En este movimiento excluyente, la Ciudad, traza una zona de
protección, de inmunidad6 y modula una imagen de sí misma e
interfiere en su delimitación, no sólo geográfica, sino política, social
y económica. Los medios audiovisuales trazan el mapa de la inseguri- Juan Andrés Videla. “Camino de cintura”, óleo sobre tela, 1 x 1, 40 m.

Á. Menchón y J. Hage
dad definiendo una imagen del conurbano que se imprime en las De su muestra Onda roja entre Constitución y Longchamps.

almas legitimando discursos de control, de vigilancia y de encierro.

El límite es impuesto por los barrotes del enrejado a través de los que
se ve lo que ella misma no es.
La epidemia, el cuerpo enfermo, es la imagen de sí, es lo que
puede ver el vecino. La visibilidad de la ciudad configura un hori-
zonte dentro del cual el vecino exige, se queja, advierte, teme.
Fotografía III
46
La imagen se resiste tanto como el texto. La Obra de Juan
Andrés Videla insinúa una realidad borrosa, una distorsión, ¿está en
la imagen eso que buscamos sin refugio? ¿Está entramado en el asfal-
to? Como en medio del desierto el espejismo es lo que, de modo
incesante, no deja de atormentarnos. El horizonte refleja sólo luz
enceguecedora. Nadie la tiene que tomar “como una ciudad verda-
dera, sino como un espejismo de la sed del desierto” (LCG, 189).
Hay algo que impide ver en la Obra videliana y es la bruma. La visi-
bilidad no es algo que de suyo esté en la “fotografía” (pintura, en este
caso), sino que excede el límite pictórico y nos sitúa ante la moles-
tia de lo no nítido. Sin embargo, lo que parece fugar la imagen no
es el horizonte profundo sino la superficie, eso que se interpone
entre nuestros ojos y el lugar. La bruma se funde en la imagen y es
el rostro de un movimiento constante. Entre el devenir y la perma-
nencia, lo que resiste es la afección.
Una señal se interpone entre un giro y la vuelta. Territorio que 47
oscila entre el pasaje, como las torres de alta tensión que transportan
la luz, y el remanso, como esa isla “verde” en medio que permite esta-
blecer conexiones con los costados, entre los bordes. Retomar una
ruta y perderse en el horizonte, casi como el túnel, transforma la esca-
la de grises en su extremo-salida. Volver a preguntar por el lugar del
conurbano parece un giro retórico. Sin embargo, ese territorio es más
que su geografía. ¿En qué lugar ubicamos el paisaje videliano? ¿Dónde
buscar aquello que resiste a las “fotos” de dicho territorio que la
 Ciudad impone que miremos? ¿Qué significa hoy vivir, crecer y morir
en el conurbano? ¿Esbozar una sonrisa? Como “Víctor San La
Muerte”7, aquel personaje que en Villa Celina era reconocido por su
trabajo; “el suyo era el trabajo más triste de los trabajos tristes: reco-
lectaba de la calle animales muertos por atropellamiento o cualquier
otra causa” (VC, 160), hasta que un accidente fallido desafía el desti-
no de la parca y los restos de vida impresos en el asfalto generan una
inclinación de la boca dibujando una ancha sonrisa vital. El conurba-
no genera su propia vitalidad monstruosa protectora y “milagrosa”,
como “Dos Narices”, que “como su nombre lo dice, este perro se
caracterizaba por un rasgo particular: tenía dos narices (…) Había
nacido en Lanús Oeste en un barrio (…) junto al riachuelo, en unos
potreros con tanta contaminación que los animales y las plantas (…)
nacen con deformaciones y características insólitas” (VC, 190).
Fotografía IV
La cabeza se chupaba la sangre del cuerpo (LCG, 33).
La succión (cabeza-cuerpo, cuerpo-cabeza) parece ser ahora
simétrica y un entre impensado la interrumpe. Aquel lugar de trán-
sito o anclaje por momentos excluido, y en otros, incluido, se nos
presenta como híbrido, a veces inasible, otras, cotidiano. La disputa
por el territorio, por su imagen, ha transformado de a poco el
remanso en torbellino. Este anillo múltiple que en el norte y el sur
se roza con la brisa del Plata parece por momentos obturar la cone-
48 xión anatómica entre el tironeo de la cabeza y el cuerpo. Un cuerpo
real se interpone entre la relación de la cabeza y el cuerpo sano: la
enfermedad es diagnosticada, encapsulada y combatida. Sin embar-
go, el cuerpo real desarticula la dialéctica salud-enfermedad. La
cabeza encarna una imagen de salud y proyecta un plan sanitario.
¿Cuál es el cuerpo real en Martínez Estrada? Esta pregunta nos lleva
a interrogar sobre la lente estradiana, lo que le permite ver.
En la siguiente compleja y extensa cita encontramos una mane-
ra de leer la serie: cuerpo-imagen-estética-política. “Efectivamente,
en cada momento se nos ofrece al modo del sujeto mayor que nos inter-
pela un cuerpo a imitar, una imagen a encarnar. Pero esa imagen hege-
mónica, y que nos remite a los predominios políticos y a las capacidades
de emisión de discursos, no puede obliterar la existencia de otros cuerpos
reales, que se resisten a la acabada construcción a la que se los convoca.
El revés y lo otro: lo que se niega y lo que es inasimilable, que por supues-
to no son sinónimos. Es revés, es negación, aquello que incorpora un
mínimo de rebelión, pero que tiene la posibilidad de incluirse en la nor-
matividad anatómica imperante. Lo otro es aquello que es incluido por
la misma imagen que se postula como modelo a seguir, lo imposible de
integrar, cuya negatividad no radica –por lo menos no está allí desde el
origen– en la disidencia sino en la incomodidad que provoca su inelu-
dible existencia. En realidad, incomodan ambos: a los primeros se los
LA IMAGINACIÓN CONURBANA
puede seducir, a los segundos eliminar o reducir.”8
Desde la lógica de la visibilidad, el conurbano aparece, enton-
ces, al mismo tiempo como el revés y lo otro, lo que se niega y lo
inasimilable. El límite está dado por la coyuntura histórica y por las
Á. Menchón y J. Hage
intenciones políticas. El resto que no se piensa es también el resto
que se desecha, aquello que se seduce y luego se elimina a través de
operaciones de incorporación excluyente, dando cuenta de una frag-
mentación interna. ¿Cuáles son los otros cuerpos reales “que resisten a
la acabada construcción a la que se los convoca”? El cuerpo real no
es revés y otro de su vitalidad, sino del cuerpo sano, es decir, de “la
normatividad anatómica imperante”. La resistencia como vitalidad,
excede la esfera de la visibilidad, irrumpe y desarticula la lógica sin-
tomática de lo visible, es decir, la que se presenta como oposición o
dualidad salud-enfermedad. 49
La vida y la muerte se articulan, se superponen, se frecuentan en
un ritmo acompasado y discontinuo alrededor de figuras cotidianas
como el trabajo, la alegría, la desocupación, la fiesta, el cansancio. Si
la ciudad está “enferma” y se inmuniza, su territorio fallidamente
especular se debate entre la vida y la muerte y se revitaliza, se cae y
se levanta, asume su tonalidad híbrida y conflictiva: los cuerpos rea-
les gozan, padecen, desean, generando una estética de la vitalidad
invisible para la mirada normativa e hipocondríaca del síntoma.
 ¿Cuál es el proyecto posible para el conurbano? ¿Cuál es el deseo
de aquellos “cuerpos reales” que resisten? ¿Cómo generar imágenes
que den cuenta de dicha resistencia? ¿Cómo revitalizar y potenciar
una imaginación conurbana?9 ¿Cuál es la vitalidad del conurbano?
50
Notas
1
MARTÍNEZ ESTRADA, E., La cabeza de Goliat, “Tiempo americano de la ciudad”, Sol
90/Clarín, Buenos Aires, 2001, p. 36; a partir de ahora LCG.
2
BAUDRILLARD, J., y NOUVEL, J., Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Buenos
Aires, FCE, 2006, p. 18.
3
Fernando Gallego se ha ocupado del complejo dispositivo que convierte a la preocupación del
vecino en el de la visibilidad (de la basura). GALLEGO, F., “La gestión biopolítica de lo urba-
no”, en El río sin orillas, N° 1, 2007.
4
16 años distancian la primera y la última edición, modificada por su autor, de La cabeza de
Goliat. Pero no sólo son casi dos décadas, un intervalo de tiempo. Sino dos prólogos y cuatro
capítulos. Lo que nos invita a pensar es el entre impensado, una distancia espacio-temporal, su
devenir. Aquello que separa al cuerpo de la cabeza. ¿El cuello?, eso que aparece como innombra-
ble en la primera edición de 1940. Sin embargo, hay algo que necesita ser pensado, en palabras
del autor, que debe ser pensado y ocupar un lugar, redefinir el territorio en la tercera edición
publicada en 1956 (después de algunas modificaciones en la segunda de 1946). ¿Es que Goliat
LA IMAGINACIÓN CONURBANA
reconoce un nuevo lugar en su cuerpo? ¿Cuál es el límite que separa la Pampa de la Ciudad
(1940)? ¿Dónde se unen la Ciudad y el conurbano bonaerense (1956), si es que hay algo que los
une? ¿Dónde ubicamos el conurbano? ¿En la Pampa? ¿En la Ciudad?
5
AIRA, C., La guerra de los Gimnasios, Emecé, Buenos Aires, 1993, p. 31.
Á. Menchón y J. Hage
6
Las políticas de la asepsia gestionan las conductas apropiadas frente al circuito de la basura a
través de la publicidad gráfica. La campaña PRO: Buenos Aires 1 Basura 0, nos “sorprendió” en
las calles de la Ciudad luego de la clausura del Tren Blanco.
7
INCARDONA, J., Villa Celina (VC), Norma, Buenos Aires, 2008, p. 160. San La Muerte es
uno de los apodos de Víctor, también apodado “La momia” o “El mudo”.
8
LÓPEZ, M., Mutantes. Trazos sobre los cuerpos, Colihue, Buenos Aires, 1997, p. 92.
9
Es interesante para pensar este tema el Posfacio del libro de Adrián Gorelik Miradas sobre
Buenos Aires (2004), donde el problema que se plantea en términos de “malestar” es la relación
entre las esferas de intervención, una académica y otra político-técnica, es decir, la reflexión
sobre el imaginario urbano y su relación con la reflexión de la imaginación urbana.
51
52/53
TERRITORIOS
VOLVIERON
LAS CLASES
POR Silvia Schwarzböck
Es posible que la aristocracia sea la única clase que no haya exis-
tido verdaderamente. Incluso las razones por las que Tocqueville la
considera un freno al despotismo y se lamenta de la pasión con que
los hombres de su tiempo destruyeron todo rastro que quedara de
ella, aumentan ese carácter quimérico que tiene su concepto.1 La
ventaja que Tocqueville encuentra en la aristocracia, como presunta
maestra de virtudes ciudadanas, puede entenderse, sin idealizarla, en
el análisis que hace Proust del modo en que Madame de Villeparisis
se relaciona con la cultura.2 Todo lo que esta mujer sabe de arte, de
arquitectura, de filosofía, o de religión está vinculado con la historia
de su familia y con las propiedades que le pertenecen por herencia.
No puede evitar ser una persona culta, pero la vía por la que ha
obtenido su cultura le impide dotarla de espíritu filosófico. Todo lo
que sabe proviene de anécdotas que la incluyen o incluyen su patri-
monio, aunque ella nunca tendría el mal gusto de nombrarse o de
enumerar sus bienes. Lo mismo por lo que el narrador podría envi-
diarla lo obliga a compadecerla. Todos los artistas que él admira ella
los conoce de tenerlos sentados a su mesa, rindiéndole pleitesía a
cambio de algún favor, pero, por eso mismo, no puede juzgarlos más
que por esa vanidad que sin querer le enrostran y que ella percibe
como un rasgo eminentemente plebeyo, porque dentro de su clase
no se cultiva de ese modo la individualidad. La aristocracia radica en
el apellido. O en lo que el apellido trae consigo. Como la burguesía
no comprende la falta de mérito de la aristocracia –concluye el
narrador–, los aristócratas tratan sólo entre ellos y la desprecian.
La aristocracia –hay que reconocerle a Tocqueville– se parece
más a su concepto (“el gobierno de los mejores”) cuando tiene
poder. O, mejor dicho, ese es el único caso en que podría aspirar a
parecerse a su concepto. El mejor ejemplo sería el de la nobleza rusa
que, a diferencia de la europea, se reproducía no tanto a través de la
herencia como de la cooptación: cuando un hombre alcanzaba cierta
posición en el aparato de Estado, se convertía de por vida en un noble.
Lo mismo sucedía con la nomenklatura-burocracia soviética (aunque
la categoría de clase, ni ninguna de las categorías marxistas, pueda
aplicarse mecánicamente a la URSS).3 Por eso, en la Rusia post-comu-
nista, la burguesía tiene que formarse a partir de aquellos sectores de
la burocracia estatal que se apropiaron de los recursos económicos,
es decir, tiene que formarse sin poder distinguirse de la mafia.
Las clases deberían reconocerse por su posición en la estructura
social de producción. Esa posición le permitiría a una clase apro-
piarse del trabajo de otra. Pero ni bien uno elige este punto de par-
tida para pensar la clase, termina encontrando en el final lo que ya
estaba en el principio: algo parecido a la dialéctica del amo y el escla-
vo en la versión de Kojève, es decir, una figura que al fin y al cabo
no explica el capitalismo sino la psiquis humana. Porque, en reali-
dad, nunca se empieza por el principio para tratar un problema, sino
por el final, por el estado contemporáneo de las cosas y de las teorí-
as. Y las relaciones de producción –de acuerdo al estado más contem-
poráneo de la dialéctica– tendrían la misma forma que la neurosis. 53
A juzgar desde el presente, todas las clases (y la noción misma
de clase) han adquirido el mismo carácter quimérico que la aristo-
cracia. Porque todas, al igual que ella, demostraron que nunca pudo
expresarse como positividad el rasgo que hacía a cada una peculiar
(por contraste con las otras) y a todas, necesarias para la historia
(porque sin historia no hay emancipación humana y –se sabe– sólo
se puede hablar de clases a partir del capitalismo). La clase, en sí
misma, no es nada (no es simplemente que no se la pueda definir).
 O existe como parte del resentimiento de clase (la clase, en este caso,
es el lugar desde el que se odia a otra clase, cualquiera sea la relación
con la propia, a la cual, desde ya, también se puede odiar) o existe
como objeto de deseo, como la clase a la que se quiere pertenecer y
que se imita para ser confundido con un miembro de ella (esa clase
a la que se aspira puede ser incluso aquella clase a la que ya se per-
tenece, porque –dando por cierto lo que dice Tocqueville de la aris-
tocracia inglesa– es tan difícil entrar a una clase como saber que se
está dentro de ella). La clase, en este sentido, está siempre fuera del
yo. Es algo contra lo que el yo combate (la clase, en este caso, es el
propio enemigo) o algo a lo que el yo imita (la clase, entonces, se
convierte en su modelo), pero nunca es él mismo. El sí mismo
nunca coincide con la clase. En este sentido, sería la clase media la
clase por excelencia que se odia a sí misma. Pertenecer a ella siem-
pre significa haber salido de la pobreza por los propios medios. Pero,
entonces, en el origen está la pobreza. Y por eso hay que negar ese
origen. Sólo que el que niega su clase –en el decir de Masotta– siem-
pre queda remitido a ella.
Leyendo a Arlt, Masotta4 se da cuenta de que los individuos
sobresalientes de la clase media –como era su caso–, al ser portado-
res lúcidos de un saber sobre su origen, se ven obligados a adoptar
una actitud cínica. Ser cínico es ser capaz de reconocer en otros los
valores que uno desprecia, sabiendo que esos valores le resultan reco-
nocibles porque son los mismos que lo constituyeron a uno. El odio
a la propia clase, si uno es de clase media, lleva a la delación. Delatar
a los pares libera de la moral desde la que uno se desprecia, una
54 moral que quienes podrían practicarla, las clases altas, no la practi-
can, y sólo la hacen valer como universal para controlar a las otras.
La actitud contraria consistiría en señalarse a uno mismo, en lugar
de poner el dedo acusador en los pares. Pero esa podría ser la autén-
tica manera de delatar a los otros, incurriendo en la misma actitud
por la que Masotta caracteriza a su clase, sólo que invertida: él se
asume hasta el hartazgo como alguien de clase media, con el fin de
dejar de ser un intelectual más de la clase media. Si las individuali-
dades prominentes de esa clase –había dicho– se caracterizan por
negar su origen, y esa negación las remite a él para siempre, él fun-
daría un nuevo tipo de intelectual, el que hace de la asunción de su
origen la clave de su forma de provocar.
En el Prólogo a “El Pop-art” (1967) Masotta confiesa que cuan-
do dio las conferencias que el lector va a leer a continuación –en
1965, en el Instituto Di Tella–, no había visto en persona las obras
de las que hablaba. Dentro del libro, hace otra confesión parecida:
que puede comprender a Renart, un artista que ha nacido en su
mismo barrio (sobre la calle Camarones, a pocas cuadras de Nazca),
mejor que a cualquier otro. Pero, por eso mismo, se pregunta por
qué alguien como él, nacido en Floresta, se interesa por un tema de
elite como es el arte contemporáneo. En “Yo cometí un happening”
(1967) analiza un happening que se le ocurrió a su vuelta de Nueva
York, en abril de 1966, que comenzaba de la siguiente forma: apa-
recía él, y le anunciaba al público que el happening que iba a ver
VOLVIERON LAS CLASES
estaba inspirado en un happening de La Monte Young, visto duran-
te su viaje. En la Advertencia que abre “Conciencia y estructura”
(1968) confiesa que se avergüenza de la prosa presuntuosamente
S. Schwarzböck
existencialista con que escribía en Contorno. En esa época –aclara–
confundía el compromiso con un tono copiado de Les Temps
Modernes y de Sartre.5 Estas sucesivas confesiones remiten a una
confesión primera, que puede considerarse fundacional, realizada en
público unos pocos años antes, en 1965, cuando presenta Sexo y
traición en Roberto Arlt en el Salón de Artes y Ciencias. En esa oca-
sión, Masotta confiesa que cualquiera que haya leído el Saint Genet
de Sartre podría haber escrito sobre Arlt lo mismo que él, salvo que
él, por esa mediación, pudo descubrir el modo en que negaba su ser 55
de clase media. Pero no por eso el ser de clase media adquiere gra-
cias a Masotta una dimensión positiva, como si hubiera algo en esa
clase que le permitiera emparentarse con el desparpajo que él mues-
tra. Es en realidad la condición de intelectual la que se sobrepone en
él a la miseria de su propia clase. Sólo cuando se piensa a sí mismo
como alguien del público que ha pasado del otro lado (como autor
del happening), o cuando siente que ahora es él el profesor, el que
da cursos sobre el pop-art a quienes pertenecen a una clase superior
 a la suya pero, por eso mismo, no están dispuestos a hacer el esfuer-
zo de leer por sí solos las teorías que él ha leído, sólo en esos momen-
tos se pone en una verdadera posición de poder, que es como decir
que replica la dialéctica del amo y el esclavo, poniéndose en el lugar
del amo. Y al ponerse en esa posición positiviza un rasgo de su pro-
pia clase: el deseo de pisotear al que siente que está por debajo de él,
en lugar de atacar al que siente que está por encima. Pero él lo posi-
tiviza sintiendo por debajo suyo a los burgueses snobs confiados en
su saber. No obstante, aún así, sólo puede vengarse de las clases que
están por encima de la suya en tanto sea intelectual y como intelec-
tual, en tanto sea brillante. El problema, ahora, es que destacar los
méritos extraordinarios de quienes provienen de una clase inferior
siempre es parte de esa capacidad de mostrarse magnánimo que
caracteriza a quien no tiene nada que perder y sólo puede ganar. El
poder vuelven a tenerlo los que pagan el curso para que él les ense-
ñe lo que no tienen ganas de leer por sí solos. Por razones como esta,
que muestran que la vanidad puede ser mayor que el odio de clase,
es que todo lo que se espera de los intelectuales de clase media en
procesos de cambio social es al precio de que sean orgánicos, abso-
lutamente orgánicos.
La clase, cuando es alabada por un rasgo positivo, el motivo de
alabanza se debe a algo que hay en ella de lo que se beneficiaría no
la clase misma, sino el resto de la sociedad (la sociedad como un
todo) y a largo plazo (en una dimensión que es la de la historia). El
rasgo en cuestión aparece como aquello que permitiría trascender la
individualidad y el individualismo. Pero así como la vocación de
56 anonimato que encontraba Tocqueville en la aristocracia (producto
de que estar en posición de heredar la cultura, junto con los bienes
que la traen consigo, no supone mérito alguno) iba a dejarla fuera
de la historia, las virtudes del mismo tipo, forjadas por el proletaria-
do, podrían hacer que el paso de generaciones de obreros por este
mundo sea todo lo intrascendente que las teorías materialistas de la
historia pensaron que no debía ser. Todo lo que en la clase obrera
podría ponderarse como contrario al cultivo del yo (el rasgo que
vuelve sospechoso al intelectual) y al individualismo (el rasgo por el
que la clase media nunca parece apta para la comunidad verdadera)
es lo mismo que la convierte en poco propensa a asumir esa concien-
cia de clase por la cual, gracias a ella, se redimiría toda la sociedad.
Quien lo vio de entre los marxistas, por su misma heterodoxia como
tal, fue Benjamin, aunque sólo lo mencione al pasar: únicamente
puede gozar quien siente la intrascendencia de su paso por este
mundo. Llegará un día en que la clase proletaria se proletarizará
tanto que sentirá su condición de mercancía y le penetrará hasta los
huesos el escalofrío de la economía mercantil. Pero ese día aún no
ha llegado. Mientras tanto, la clase proletaria pasa el tiempo, y quien
pasa el tiempo, busca goces.6
Como la clase proletaria estaba pasando el tiempo (o porque su
momento, el que le prescribe la historia, no había llegado, o porque
ese momento ya había pasado), buscaba goces. En este punto,
podría comparársela con la nobleza. Pero, en el punto en el que las
VOLVIERON LAS CLASES
dos clases socialmente más lejanas podrían parecerse, es en el que
finalmente se diferencian. Al dejar de ser aristocracia, la nobleza
pasa a esa condición ociosa por la que se deja ver, en las fotos de las
S. Schwarzböck
revistas, como la más privilegiada de las clases: siempre de fiesta, de
vacaciones en la playa o en la nieve, según la estación, entregando
un premio, o haciendo beneficencia. La misma vida que las estrellas
del espectáculo, pero sin hacer cine ni TV. Por eso cuando la noble-
za goza, desciende de condición. Hace lo mismo que haría cualquier
plebeyo millonario, así como el plebeyo millonario también tiene
que descender de condición para gozar, porque goza haciendo lo
mismo que haría un obrero si tuviera la misma fortuna que él. La
única clase que no desciende de condición para gozar es la clase pro- 57
letaria, porque no se despoja de su realidad en el momento del goce.
El obrero goza porque es obrero (¿qué le queda al obrero sino gozar
cuando no trabaja?). Gozar de manera totalmente despreocupada es
su determinación de clase. El goce de la clase obrera prometía ser ili-
mitado, en la medida en que estuviera en situación de encontrarlo
en ella misma.
El obrero, entonces, sería el mejor posicionado para el disfrute
pleno de la vida materialista (como bien lo entendió el primer pero-
 nismo), aunque por él pudiera perder su condición redentora (como
bien lo sufrió en carne propia el peronismo revolucionario). Si su
trabajo es anónimo, todo lo que hace fuera del trabajo constituye su
verdadera vida. Él debería ser el único tipo de sujeto para el cual, por
ejemplo, los hijos (que le dan nombre a su condición desesperada:
proletario) tienen un valor en sí. Dado que no es él el que va a ter-
minar de educarse en esta vida, dado que él no será ni dueño ni
autor del fruto de su trabajo, tendrán entonces que ser sus hijos los
que gocen de esa oportunidad (traduciéndola, ellos sí, en esfuerzo
intelectual) como parte del beneficio de que él haya sido privado de
tenerla. A su vez, todo lo que contribuye a constituir su identidad
(desde la nacionalidad hasta las idolatrías particulares que cultive) es
lo que tiene con otros en común, algo que comparte con otros. Su
vida, por todo esto, tendría esa “grandiosa ausencia de sujeto” que el
joven Lukács –igual que Borges– ponderaba de los personajes de la
épica (aunque para eso hiciera falta que forme parte de una comu-
nidad más homogénea, donde el individuo no se diferencie del
resto, ni necesite diferenciarse y que, cuando lo haga, no se sienta
aislado). Pero ese ser de clase obrera, desde ya, es tan quimérico
como el de la aristocracia. La prole ata al proletario al trabajo como
a un yugo, el trabajo sin firma lo embrutece como a un animal de
carga, la diversión, que acontece dentro de su misma realidad por
mera falta de recursos, es una forma de olvidarse de sí mismo y de
dejar de pensar en que cada lunes empieza todo de nuevo, como si
fuera una maldición del Antiguo Testamento.
Este problema, el de tomar o no a la vida obrera como un
58 modelo de vida, formó parte de la discusión de la militancia revolu-
cionaria. Quien piensa en cambiar la sociedad, y es por lo menos de
clase media, debe en algún momento plantearse si sería capaz de
vivir en la sociedad justa sin los privilegios que tiene en la sociedad
injusta (es decir, si podría vivir como un mero trabajador sin firma).
Pero también podría pensar que en la sociedad justa nadie tendría
por qué vivir como vive la clase trabajadora en la sociedad injusta.
Esta es, en agosto de 1974, la discusión entre algunos de los perso-
najes centrales del tomo II de La voluntad, de Eduardo Anguita y
Martín Caparrós. Mercedes Depino (alias “Lila”) y Sergio Berlín
(alias “Dante”) se mudan a un departamento de dos ambientes en
Vicente López (Maipú y San Martín) que les regalan los padres de
él, “…siempre dispuestos a ayudarlos en todo lo que pudieran. Así
vivirían en su zona de militancia, y se evitarían largos viajes desde el
centro. Carlos Goldenberg, en cambio, se había ido a vivir a
Moreno; su compañera, Adelaida Viñas, Mini, militaba allá y no
negociaba: para ser buenos militantes, decía, tenían que vivir en un
barrio de laburantes y en las mismas condiciones que ellos. Carlos
no terminaba de estar de acuerdo: ‘Si queremos hacer la revolución
no es para vivir todos peor, sino para que todos vivamos lo mejor
posible. Nivelar por arriba, che, no por abajo. Hacer la revolución
no tiene que ser una forma de sacrificio, una manera de sufrir…
Ésas son ideas cristianuchis. Si uno está en esto es por una ética y
también por una estética, para disfrutar en serio de la vida’. Pero el
VOLVIERON LAS CLASES
planteo de Mini seguía la ortodoxia montonera: Carlos terminó por
aceptarlo y se instalaron por La Reja. Era incómodo: cada mañana
tenía que salir bien temprano, como si fuera a trabajar, porque en
S. Schwarzböck
ese barrio de casitas y calles de tierra todos salían a trabajar bien
temprano y uno que no lo hiciera habría resultado sospechoso.
Tenía que caminar muchas cuadras de barro hasta el colectivo y de
ahí a la estación de tren y de ahí un par de combinaciones para lle-
gar a la zona Norte, donde militaba. A menudo se aparecía en el
departamento de Sergio y Mercedes con facturas para el desayuno,
para hacer tiempo hasta su primera cita. ‘Y encima mis vecinos que
siempre están diciendo mirá cuando llegue el pavimento cómo se va
a valorizar nuestro terreno, y la puta que lo parió. Como si eso les 59
fuera a cambiar algo…’”.7 ¿Qué le había hecho a la clase obrera el
peronismo?
En Operación masacre, Rodolfo Walsh define al peronismo
como una clase, la clase obrera. Sin embargo, describe con cierta iro-
nía el conformismo pequeñoburgués en el que vivían, en 1956,
aquellos personajes que prosperaron durante el peronismo. El barrio
en el que suceden los hechos, en Florida (partido de Vicente López),
a seis cuadras de la estación, es de obreros y empleados que están ter-
 minando de pagar a crédito sus casas, casas que, como la de Don
Horacio Di Chiano, electricista de la Ítalo durante 17 años, tras-
cienden “clase media apacible y satisfecha”.8 Peor que el obrero que
ha progresado es para Walsh el empleado que quiere progresar,
como Mario Brion: “…un muchacho serio y trabajador, dicen los
vecinos. Una vida común y sin relieves brillantes, sin deslumbres de
aventura, reconstruimos nosotros…”.9 El narrador-periodista
(Walsh) se diferencia del punto de vista del vecindario, que encarna
el punto de vista de la decencia, y pone al lector de su lado (lo inclu-
ye en el “nosotros”). El de Brion –dice– es un plan de vida de eta-
pas precisas. Estudia y trabaja. Se recibe de perito mercantil.
Aprende inglés. Se compra un terreno. Construye en él una casa.
Cuando la casa está terminada, se casa con su primera novia. La
única anomalía, en esa vida, es la afición por la lectura, que Mario
Brion hereda de su padre, un inmigrante español que ha prospera-
do a partir de oficios duros. Entre los libros de su biblioteca
(Horacio, Shakespeare, Unamuno, Baroja) no faltan los de proce-
dencia norteamericana, que pueden resumirse en uno solo: “cómo
triunfar en la vida”. Esos libros –interpreta Walsh– son los que indi-
can cuáles son las aspiraciones de Mario: trabajar, progresar, prote-
ger a su familia, tener amigos, ser estimado.
Ahora bien, ¿qué hay de malo –para Walsh y para los lectores
que incluye en su “nosotros”– en esas aspiraciones, además de ser las
opuestas a las propias? La objeción, en 1957, se lee como la de un
bohemio (el periodista que protagoniza una aventura y la experien-
cia lo transforma). Pero en el transcurso del tiempo, con las sucesi-
60 vas ediciones del libro, que incluyen su progresiva “peronización” a
través de los epílogos, prólogos, y anexos, esa objeción pasa a ser la
de un revolucionario. Las vidas por etapas, como la de Mario Brion
(finalmente fusilado como un cordero) son vidas no politizadas que
no se politizan ni en el momento en que no les queda otro camino
que hacerlo. De haber sobrevivido, Mario Brion hubiera luchado
por demostrar ante las autoridades que nunca fue peronista.
Hubiera hecho, podría suponerse, lo contrario que el protagonista
de Focus (1945), la novela de Arthur Miller. Allí, un norteamerica-
no medio es tomado erróneamente por judío y perseguido por el Ku
Kux Klan. Su primera reacción es tratar de demostrar que no es
judío, pero, finalmente termina asumiéndose como el judío que no
es. De este modo, el personaje se politiza, porque convierte a quien
persigue a los judíos en su propio enemigo.10 En el devenir peronis-
ta de Walsh su argumento no sólo se politiza por empatía con el
peronismo (por un mero “ponerse en el lugar de” y asumir a su ene-
migo como propio), sino que se convierte en el argumento central
del revolucionario. El revolucionario es el único tipo de sujeto que
desea verdaderamente que todos sean como él, por lo menos para
hacer la revolución. A él no puede aplicársele la paradoja del menti-
roso, que necesita que nadie sea como él (por lo cual no puede apro-
bar la mentira como modo de vida general) para que él pueda men-
tir (porque si todos mintieran, nadie creería en la palabra ajena y él
no podría mentir). El revolucionario quiere y necesita que todos
VOLVIERON LAS CLASES
sean revolucionarios como él. Después de la revolución, si él llega a
ser funcionario, por supuesto va a querer que todos los ciudadanos
sean como Mario Brion, para que el país emancipado prospere (aun-
S. Schwarzböck
que sin leer libros de procedencia norteamericana para triunfar en la
vida), pero hasta la revolución, quiere que todos sean como él cuan-
do era revolucionario.
Tampoco en ¿Quién mató a Rosendo? (1969), publicado por
entregas en CGT, el Semanario de la CGT de los Argentinos, Walsh
muestra simpatía hacia el modo de ser que enseñó a los obreros el
primer peronismo. Allí, de hecho, se propone la construcción de un
héroe obrero para los lectores obreros de CGT. Pero cada vez que un
personaje evoca su infancia, Walsh pone en evidencia el que para él 61
es el mayor déficit del primer peronismo: haberle enseñado a la clase
obrera el ser de clase media (algo que muchos peronistas suelen
tomarlo como su mayor logro). Ser obrero habría sido, bajo el pri-
mer peronismo, llegar a pequeño propietario y tener un nivel de
consumo de clase media.
En ¿Quién mató a Rosendo?, el paradigma de lo que el obrero
debe ser lo encarna Domingo Blajaquis, “El Griego”, alguien que,
desde la mirada peronista ortodoxa, es considerado un trotskista. De
 hecho, Blajaquis era comunista, sólo que, en 1955, se había peleado
con su partido. Walsh lo describe con la misma admiración que
quienes aprendieron de él su heroísmo: “bondad insuperable”, una
mítica capacidad de soportar el dolor (“…era el primer hombre que
sufrió la Picana, tal vez el inventor del Gran Sufrimiento de la
Picana…”11), una ilustración de la que estaba orgulloso (no sólo
había ido a la universidad –se decía–, aunque sin terminar ninguna
carrera, sino que siempre se lo veía leyendo libros de ciencia, de filo-
sofía, o de historia), y que la compartía con quienes nada podían
discutirle: es él el que convence a los hermanos Villaflor, a Zalazar,
a Alonso y a Granato, de que el peronismo tiene que ser revolucio-
nario, y lo hace con unos argumentos que ellos no estaban en con-
diciones de notar que eran ortodoxamente marxistas.
Pero fuera de la lengua revolucionaria y fuera de la creencia en
la proximidad histórica de una revolución y una patria socialistas, el
discurso sobre las clases se vació inevitablemente de contenido. Ese
vaciamiento, lejos de hacer a las clases inexistentes (o, mejor dicho,
de hacer que la existencia de clases no se sienta más en absoluto) per-
mitió recrearlas en un nuevo contexto. Durante y después de la últi-
ma dictadura, todos los individuos se aislaron en la vida privada
(ocupados y desocupados, ocupados en negocios legales y ocupados
en negocios ilegales, ricos y pobres). En ese aislamiento en la vida
privada (que para Tocqueville estaba unida al despotismo), todos los
individuos se lumpenizaron y reconstruyeron sus identidades de
clase desde esa lumpenización.
Había ya un concepto del lumpen en el léxico y en el sistema de
62 pensamiento revolucionarios, asociado a la condición desclasada
dentro de la sociedad capitalista. El lumpen, por no estar debida o
suficientemente proletarizado, no tenía solidaridad de clase y, por lo
tanto, no era aprovechable para ninguna causa revolucionaria. Su
comportamiento terminaba por eso estando más cerca del cuenta-
propismo que de la militancia, porque la militancia exigía tener el
suficiente espíritu orgánico como para subordinarse a una organiza-
ción y para actuar en nombre de un sujeto colectivo, no de uno
mismo. Por su misma atomización, además, el lumpen reproducía
los mismos valores de la sociedad a la que no se integraba. Por eso,
aún cuando sintiera que las convenciones por las que se rige la socie-
dad están caducas, que todo lo obligatorio carece de legitimidad, no
por eso sería capaz de concebir junto a otros un orden alternativo al
que desprecia. Su desconfianza en lo colectivo es parte de su atomi-
zación y aquello de lo que su atomización se alimenta. El escepticis-
mo político del lumpen es extremo y radical: no cree en el Estado,
no cree en la Anarquía, no cree en la Revolución. Cualquiera sea su
ocasional ocupación rentada (una changa o un robo), no le debe
obediencia ni lealtad a nadie. Para lo único que sirve –para lo que
mejor sirve, en realidad– es para el trabajo clandestino, un trabajo
clandestino que puede ofrecérselo el Estado (en su estructura de
actividades ilegales) o alguna organización de tipo mafioso. Como
internaliza como propios los valores de la misma sociedad que no
puede incluirlo (una sociedad jerarquizada), cree en la autoridad
VOLVIERON LAS CLASES
(ideológicamente es fascista, aunque no tenga ningún credo políti-
co) y, desde el punto de vista empresarial, se comporta como un
arribista en estado de latencia, aun cuando no crea ni en el progre-
S. Schwarzböck
so ni en la civilización. Walsh lo describe con maestría en la figura de
José Américo Pérez Griz, el sicario que contrata la SIDE para ejecutar
a Marcos Satanowsky:12 “…fijemos a Pérez Griz en este momento de
esplendor en que reparte ametralladoras y caza yacarés con granadas
de mano, reparemos en este tipo de hombre que sin emoción provo-
ca sufrimiento pero se emociona cuando lo padece, que vive la vida
como un juego y no aguanta la derrota, que se arriesga en un momen-
to de bravura y se desmorona a la primera bofetada: prototipo del
lumpen fascista sin ideales ni lealtades que casi durante veinte años 63
llenará los cuadros de la represión gorila…”.13
Ese mismo tipo de disponibilidad amoral que padece el lumpen
fascista, ese gusto por aprovecharse del más débil y reverenciar al más
fuerte, con que el pequeñoburgués desclasado identifica a la política
(y con el que Walsh describe, en 1968, a Augusto Timoteo Vandor,
pero también a su segundo, Rosendo García), sería el que caracteriza
al sujeto más apto para la burocracia. Y burocratizadas y jerarquizadas
están todas las organizaciones legales, pero también las ilegales.
 En el mismo año que Walsh (1968), Roberto Carri se pregunta
si Isidro Velázquez era un delincuente.14 ¿Pueden los delincuentes,
por su modo particular de desconocer la ley, contribuir políticamen-
te a reformular la sociedad? Por pertenecer a un contexto donde la
diferencia entre la sociedad civil y la sociedad política estaba borro-
neada a favor de la sociedad política (después de la dictadura, suce-
de exactamente al revés), Carri podía pensar que la negación de la
ley no presupone necesariamente la ley, contrariando así el sentido
común estatalista a la Hegel, que sostiene que al negar la ley, el delin-
cuente la reconoce (y le reconoce al Estado, implícitamente, el dere-
cho de castigarlo).
No obstante el contexto, la pregunta de Carri contiene una
revelación válida para cualquier época, dado que el Estado no puede
conocer todas las formas de delito existentes, aunque sea capaz de
engendrarlas (sólo puede reconocerlas cuando está en condiciones
de castigarlas). La popularidad de los ladrones de bancos en la déca-
da de 1930, estimulada por el cine, estaba basada en el hecho de que
ellos no practicaban otra forma de violencia que el delito contra la
propiedad abstracta del dinero (Dillinger sería, en este sentido, el
caso más paradigmático: no secuestraba banqueros, pero robaba sus
bancos, porque el secuestro era impopular). La expectativa de popu-
laridad para el delincuente, en el caso de Carri, estaría atada al pre-
sunto carácter prerrevolucionario de la violencia que ejerce y al
grado de politización de la sociedad que debe interpretarla.
Por eso, en aquel contexto, el paradigma del lumpen era el lum-
pen fascista, tan apto para la burocracia estatal de los servicios de
64 inteligencia (para las actividades clandestinas de la SIDE o de la
Policía de la Provincia de Buenos Aires) como para la burocracia sin-
dical traidora (el vandorismo). En el contexto actual, el paradigma
del lumpen lo encarna el pequeño delincuente a secas, pero es en
realidad la sociedad argentina la que se ha lumpenizado completa-
mente. La lógica que mejor explica esa lumpenización es la del deli-
to contemporáneo, pero lo que esa lógica tiene de explicativa lo
tiene porque involucra en ella a sus propias víctimas y a la tecnolo-
gía de la que disfrutan o desean disfrutar.
La lógica de la sociedad lumpenizada es la lógica del desarma-
dero, que saltó a la discusión pública este año, tras el asesinato de
Daniel Capristo por parte de un menor, para robarle su Fiat Palio
en la localidad de Valentín Alsina. Raúl Kollmann, del diario
Página/12, consulta sobre el tema a tres fiscales del Gran Buenos
Aires, uno de ellos de Lomas de Zamora, el distrito en el que suce-
dió el caso, y a un hombre que revista en el rubro mecánico. Los
argumentos de unos y otro podrían resumirse en la siguiente expli-
cación. Con la desindustrialización de los años noventa, la mayoría
de los autos eran importados. Tras la crisis del 2001, con la devalua-
ción, comprar los repuestos de esos autos al nuevo costo del dólar se
volvió prohibitivo incluso para las clases medias altas. Esto llevó a
una intensa actividad de los desarmaderos, que trajo consigo un
aumento exponencial de los robos de autos. “…Mire, es elemental,
una caja de cambios completa de una camioneta Toyota puede valer
VOLVIERON LAS CLASES
15.000 pesos comprada oficialmente y 4.000 pesos en el mercado
negro. El capot de una camioneta F-100 cuesta 2.000 pesos en el
proveedor oficial y todavía hay que agregarle la pintura y la coloca-
S. Schwarzböck
ción. En un desarmadero se consigue hasta el color y vale 500. (…)
La gente tiene menos plata y recurre a esto…”15, dice al periodista
de Página/12 el hombre que revista en el rubro mecánico. Los fisca-
les le relatan al mismo periodista sus hipótesis sobre el caso
Capristo, basadas en el resultado de una investigación sobre una
banda dedicada a proveer a los desarmaderos: “…en las escuchas
telefónicas se perciben cuatro niveles: el desarmadero le pide el auto
que necesita a una especie de capitalista, éste a un puntero (así le lla-
man a un hombre que tiene entre 30 y 40 años) y el puntero a pibes 65
dispuestos a todo por 350 pesos, que es lo que se les paga a los levan-
tadores (…) A raíz del sistema de chips y codificación que hoy tie-
nen las llaves de los autos, la única manera de llevárselos es a mano
armada (…) Al ser la parte más barata de la cadena, los pibes que
roban autos son, por lo general, adictos al paco (…) Cualquier
movimiento lo interpretan como que los van a atacar y disparan.
Son de una violencia y una crueldad asombrosas (…) [porque] al
primer problema los cómplices los dejan solos (…) Capristo tiene
 varias armas registradas a su nombre en el Renar, entre ellas un
revolver calibre 38. Lo más probable es que haya salido a la puerta
con el arma, el menor lo vio y le disparó. (…) Si al pibe lo detienen,
es raro que aparezca alguien para darle una mano. Al puntero, el
pibe no le interesa nada. Perdió y punto. Jamás le manda un aboga-
do para que lo defienda. El pibe es descartable (…) [Además] un
desarmadero no pasa desapercibido y es obvio que le paga un peaje
al jefe de calle y por esa vía, al comisario de la zona. ‘Cuando vas a
allanar un desarmadero, no es fácil probar que tal autoparte es roba-
da –cuenta un fiscal–. Te muestran papeles de partes que compra-
ron de tal auto destruido, chocado o incendiado, pero a uno le
queda la certeza de que con los papeles de un auto venden 50 puer-
tas y capots que, por supuesto, no tienen numeración’. (…) Es muy
extraño que alguien de uniforme se junte con los pibes. El puntero,
en cambio, suele tener mucha relación y cuando uno de sus secua-
ces perpetra un robo, no es extraño que en la comisaría disuadan a
un eventual denunciante (…) El mundo del delito se rige por la
oferta, la demanda y el factor rentabilidad-riesgo. Por ejemplo, es
muy poco habitual que hoy en día se produzca el robo de un banco
o de un blindado. En el caso de los bancos, por disposición del
Banco Central hay muy poco dinero en las cajas (…) En promedio,
en el golpe a un banco hoy se podrían robar 40.000 o 50.000 pesos
y eso con una banda muy grande, muy armada, dispuesta al enfren-
tamiento (…) Por supuesto hay hechos excepcionales, como el robo
al Banco Río de Acassuso…”16. En el resto del artículo, los fiscales
explican por qué todos los robos son hoy robos entregados y depen-
66 den menos de la habilidad de las bandas que de la facilidad con que
se les compra información a las empresas.
La lumpenización de la sociedad hace revivir las clases junto con
el deseo de volver a constituirlas. Reaparece el deseo de que haya un
sistema de clases como sinónimo de orden, de orden establecido.
Pero las clases retornan deformadas, deformadas porque son pro-
ducto de que no se puede vivir por siempre en el confinamiento en
la vida privada, pero es desde ese confinamiento en la vida privada
que los individuos le reclaman al Estado que haga que los otros sal-
gan de él. Lo mismo sucede con el concepto contrario al de delito,
que es el concepto de decencia. La decencia se construye sobre el
supuesto de que los actos castigados por la ley son los peores actos
humanos que se pueden cometer dentro de la propia comunidad. Es
un punto de vista por el cual uno se mira a sí mismo con los ojos
con que lo mira la comunidad de la que forma parte, en tanto esa
comunidad no permite el anonimato (pueden ser los ojos incrimi-
nadores de los vecinos, del supervisor en el trabajo, o de la familia a
la que se visita de vez en cuando). Pero, por eso mismo, no se puede
vivir feliz en la vida decente (quien mejor lo sabe, con la desindus-
trialización de los años noventa, es la clase obrera) como tampoco se
puede vivir tranquilo en la delincuencia. La clase media, en el
supuestamente nuevo orden, ya no puede hacerse acreedora de la
decencia, si siempre quiso comer carne sin ver degollada la vaca y,
ahora, para colmo, sólo puede pagar los repuestos del auto al precio
VOLVIERON LAS CLASES
del mercado negro. Pero tampoco vale la pena ilusionarse con el
honor en lugar de hacerlo con la decencia. Los códigos de honor
atribuidos a la aristocracia quizá sólo fueron, a lo sumo, buena lite-
S. Schwarzböck
ratura. El honor, sabe bien la sociedad lumpenizada, lo inventaron
los mafiosos. Si la esencia del poder es ese punto en el que nadie
hace su voluntad, pero el más hábil opera con la voluntad ajena
–como dice Walsh que creía Vandor– la falsa modestia de la aristo-
cracia era más falsa que la falsa modestia de la burguesía. Quizá haya
que desconfiar, siempre, de la modestia. Sobre todo porque a la
única que se le exige modestia es a la clase obrera.
67
 12
Notas El abogado de la familia Peralta Ramos en el juicio por el que pretende recuperar el diario La
1
Razón.
Tocqueville sostiene que cuando desaparecen los lazos de castas, clases, corporaciones y fami-
13
lias, los hombres se entregan sin restricciones al individualismo. El gobierno centralizado obli- WALSH, R., Caso Satanowsky [1973], edición y prólogo de Roberto Ferro, Buenos Aires, De
ga a todos a prosperar, tengan o no el deseo de hacerlo. Con el fin de la sociedad feudal los la Flor, 5ª. edición, 2004, p. 137.
señores dejan de tener la obligación de evitar que sus vasallos sin tierras caigan en la indigen- 14
cia. En cuanto la nobleza pierde su poder político y deja de ser aristocracia, se constituye en CARRI, R., Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia [1968], Buenos Aires,
una casta (una clase cuyo signo distintivo es el nacimiento) y, como tal, aumenta sus privile- Colihue, 2001.
gios. Contra esta tendencia, el modelo de una aristocracia moderadora del despotismo del 15
KOLLMANN, R., “Los chicos son soldados de las bandas. El rol de los delincuentes meno-
Estado y del individualismo de los ciudadanos (dos aspectos de un mismo proceso) estaría en res de edad en la estructura del crimen”, en: Página 12, domingo 19 de abril de 2009, p. 20
la aristocracia inglesa, a la que las clases medias nunca le hicieron la guerra y a la que perma-
16
necieron íntimamente unidas. No porque esa aristocracia fuera abierta, sino porque su forma Ibid., pp. 20-21.
era indistinta y su límite, desconocido: era tan difícil entrar como saber cuándo se estaba aden-
tro. Quienes se le acercaban podían llegar a formar parte de ella, o de su gobierno, o, si no,
simplemente sacar lustre de esa mera cercanía. Al igual que para Hannah Arendt en Los oríge-
nes del totalitarismo (bajo la figura de la sociedad sin clases), para Tocqueville la ausencia de ins-
tancias intermedias entre el Estado y los ciudadanos (la relación vertical del ciudadano con el
Estado) favorece el despotismo, de un lado, y el atomización, del otro. Ver: DE
TOCQUEVILLE, A., El Antiguo Régimen y la Revolución, trad. J. Ferreiro, México, FCE,
1998, pp. 80-81, 167, y 173.

VOLVIERON LAS CLASES

2
PROUST, M., En busca del tiempo perdido, tomo II: A la sombra de las muchachas en flor, trad.
Estela Canto, Buenos Aires, Losada, 2002, pp. 296-298.
3
KAGARLITSKY, B., Los intelectuales y el Estado soviético. De 1917 al presente, trad. E.

S. Schwarzböck
Adamovsky, Buenos Aires, Prometeo, 2005, p. 110.
4
MASOTTA, O., “Roberto Arlt, yo mismo”, en: Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires,
Capítulo, 1982, pp. 87-101.
5
Los ensayos citados están incluidos en MASOTTA, O., Revolución en el arte. Pop-art, happe-
nings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004.
6
BENJAMIN, W., “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, en: Poesía y capitalismo.
Iluminaciones II, trad. J. Aguirre, Madrid, Taurus, 2ª. edición, 1980, p. 75.
7
ANGUITA, E.; CAPARRÓS, M., La Voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en
la Argentina, Tomo II: 1973-1976, Buenos Aires, Norma, 1998, cap. 17, p. 393.
68 69
8
WALSH, R., Operación masacre, Edición definitiva con un Prólogo de Osvaldo Bayer, Buenos
Aires, Planeta, 1994, p. 43.
9
Ibid. p. 63.
10
Este mismo argumento es retomado por Joseph Losey en El otro señor Klein y por Jim Sheridan
en En el nombre del padre. La relación entre la novela de Miller y el film de Losey está mencio-
nada por Gilles Deleuze en: La imagen movimiento. Estudios sobre el cine 1, Buenos Aires, Paidós,
1ª ed., 2ª. reimpresión., 2008, cap. 8 (“Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”), p. 199.
11
WALSH, R., ¿Quién mató a Rosendo?, Buenos Aires, De la Flor, 10ª. edición, octubre de 2004,
p. 65.