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Hermann Hesse Today

Hermann Hesse Heute


AMSTERDAMER BEITRÄGE
58

2005
ZUR NEUEREN GERMANISTIK

Herausgegeben von
Gerd Labroisse
Gerhard P. Knapp
Norbert Otto Eke

Wissenschaftlicher Beirat:
Christopher Balme (Universiteit van Amsterdam)
Lutz Danneberg (Humboldt-Universität zu Berlin)
Martha B. Helfer (Rutgers University New Brunswick)
Lothar Köhn (Westf. Wilhelms-Universität Münster)
Ian Wallace (University of Bath)
Hermann Hesse Today
Hermann Hesse Heute

Edited by
Ingo Cornils and Osman Durrani

Amsterdam - New York, NY 2005


Die 1972 gegründete Reihe erscheint seit 1977 in zwangloser Folge in der
Form von Thema-Bänden mit jeweils verantwortlichem Herausgeber.

Reihen-Herausgeber:

Prof. Dr. Gerd Labroisse


Sylter Str. 13A, 14199 Berlin, Deutschland
Tel./Fax: (49)30 89724235 E-Mail: Gerd.Labroisse@t-online.de

Prof. Dr. Gerhard P. Knapp


University of Utah
Dept. of Languages and Literature, 255 S. Central Campus Dr. Rm. 1400
Salt Lake City, UT 84112, USA
Tel.: (1)801 581 7561, Fax (1)801 581 7581 (dienstl.)
bzw. Tel./Fax: (1)801 474 0869 (privat) E-Mail: gerhard.knapp@m.cc.utah.edu

Prof. Dr. Norbert Otto Eke


Universiteit van Amsterdam
Fac. der Geesteswetenschappen, Spuistraat 210, 1012 VT Amsterdam
Nederland, E-Mail: n.o.eke@uva.nl

Cover illustration: Untitled watercolour by Eva Hesse, Sri Lanka, 2003.

This book is published simultaneously as Volume 84 in the series


PUBLICATIONS OF THE INSTITUTE OF GERMANIC STUDIES
(University of London School of Advanced Study. Institute of Germanic &
Romance Studies) ISBN: 0 85457 209 0

All titles in the Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik (from 1999
onwards) are available online: See www.rodopi.nl

Electronic access is included in print subscriptions.

The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO
9706:1994, Information and documentation - Paper for documents -
Requirements for permanence”.

ISBN: 90-420-1606-X
©Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York, NY 2005
Printed in The Netherlands
Table of Contents
INGO CORNILS AND OSMAN DURRANI: INTRODUCTION 7
Thomas Feitknecht (Bern): “International, mit Schweizer Etikette”.
Hermann Hesses Schweizer Jahre: politisch, geographisch, litera-
risch 13
Jörg Drews (Bielefeld): “…bewundert viel und viel gescholten…”:
Hermann Hesses Werk zwischen Erfolg und Mißachtung bei
Publikum und Literaturkritik 21
Martin Swales (London): New Media, Virtual Reality, Flawed
Utopia? Reflections on Thomas Mann’s Der Zauberberg and
Hermann Hesse’s Der Steppenwolf 33
Agnès Cardinal (Kent): Teaching Hermann Hesse’s Der Steppenwolf:
Some Reflections on Readers’ Responses 41
Frederick A. Lubich (Norfolk, VA): Hermann Hesses Narziß und
Goldmund oder “Der Weg zur Mutter”: Von der Anima Mundi zur
Magna Mater und Madonna (Ciccone) 49
Andreas Solbach (Mainz): Dezisionistisches Mitleid: Dekadenz
und Satire in Hermann Hesses Unterm Rad 67
Angelika Rauch-Rapaport (London): The Melancholic Structure
of the Mind: The Absence of Object Relations in the Work of
Hermann Hesse 83
Colin Riordan (Newcastle): Hermann Hesse and the Ecological
Imagination 95
Volker Michels (Frankfurt/M.): “Auf den Einzelnen kommt es an!”
Zur Aktualität von Hermann Hesse 107
Marco Schickling (Eltville): Hermann Hesses Literaturkritik der
dreißiger Jahre 121
Jefford Vahlbusch (Eau Claire,WI): Toward the Legend of Hermann
Hesse in the USA 133
Nicolás Jorge Dornheim (Mendoza): Zweimal Herman(!) Hesse:
Argentinische Hesse-Rezeption im Abwind? 147
Hans J. Hahn (Oxford): Störfälle, oder Probleme des integrierten
Außenseiters, in den pädagogischen Romanen Hermann Hesses und
in Carsten Probsts Träumer 159
Stefan Gullatz (Heidelberg): Demian and the Lacanian Gaze 173
C. Immo Schneider (Ellensburg, WA): Hermann Hesses Das
Glasperlenspiel: Roman oder Essay? Versuch einer literarischen
Gattungsbestimmung 187
Rüdiger Görner (London): Letzte Lieder: Zur Sprache des Späten in
der Lyrik Hermann Hesses 205
Notes on the Editors 221
Acknowledgements

The editors would like to thank the following for their support:
Pro Helvetia, London
Goethe Institute, London
DAAD, London
Institute of Germanic Studies, London
Hermann Hesse Stiftung, Bern
School of Modern Languages and Cultures, University of Leeds
School of European Culture and Languages, University of Kent
at Canterbury
Dr Ruth Owen, Leeds
Frau Eva Hesse, Massa Marittima, Italy
Hermann Hesse Today / Hermann Hesse Heute

Edited by Ingo Cornils and Osman Durrani

Introduction
Just over a quarter of a century has passed since the principal intermediary
between Hermann Hesse and the Anglo-Saxon world declared that the era of
collective ‘Hesse-Mania’ was finally over. The fevered interest that this
author’s works once generated, especially outside Germany and almost in
defiance of the experts, had, according to Theodore Ziolkowski, evaporated
as rapidly as it had arisen. Hesse’s rise to the pinnacle of fame had turned
out to be a short but spectacular episode in the annals of literary history. As
the phenomenon receded, uncomfortable questions remained as to its origins
and its subject’s place in world literature. These are issues that still concern
us today and form the basis of this volume.
For most non-German readers, the so-called ‘Hesse Boom’ began when this
representative of the ‘good’ Germany received the Nobel Prize for Literature in
1946. Here was an author who, from a remote mountain region in Switzerland,
had been designing models of sceptical self-reliance for decades when Fascists
and Communists around him were striving to impose their narrow visions of
conformity on the nations of the world. A defeated, denazified Germany
needed his salutary words so much that his last novel became compulsory
reading in schools. His influence grew apace during the postwar years and
was not restricted to central Europe. Colin Wilson discovered a copy of The
Glass Bead Game on a library shelf in London’s Archway and found that its
author fitted perfectly into the impassioned study of alienation which he was
writing at the time from the point of view of what was then called an ‘angry
young man’. The third chapter (‘The Romantic Outsider’) of Wilson’s best-
seller of 1956 dealt extensively with Hesse; it placed this author beside Sartre
and Dostoevsky, Boehme and Kierkegaard as an example and a proponent of
the necessary estrangement of the creative individual in a world determined
by mechanisation and anonymity. And it is Wilson who is widely assumed to
have been the main catalyst for a development that penetrated every corner
of the globe and elicited a euphoric response from readers in the USA, Japan,
South America and many other regions. What was particularly astounding was
that the response came not so much from Hesse’s traditional target audience of
middle-aged, middle-brow, mid-European novel-readers, but from a transat-
lantic teenage following as unfamiliar with the notions of ‘Romantic subjec-
tivity’ as they were with the concept of the Bildungsroman, to which Wilson
had rightly related this author. Now not only school and college students, but
8

marginalised groups such as draft dodgers, anti-war campaigners and


so-called ‘Flower Children’, were recruited with apparent ease into an exten-
sive community of the faithful that included, according to George Steiner at
least, members of Hippie communities who rarely read anything else.
The uncertain and shadowy audience whose appetite for Hesse’s novels
brought him into the limelight may also explain why he slipped out of the
public arena as quickly as he had entered it. As the sensational aspects of his
‘discovery’ recede in the collective memory, it is timely to stand back and
survey an important author’s past, present and future place in the canon. He
has not disappeared, but has remained a distinctive feature of the literary
landscape on those continents he once took by storm. New translations have
appeared in South America and elsewhere, while Germany has launched a
much-needed standard edition of his complete works (Sämtliche Werke, edited
by Volker Michels1). This embraces prose, poetry and literary criticism, to
replace the earlier, more randomly compiled sets of ‘collected works’ that
were issued to satisfy the mass market without offering the critical appara-
tus necessary to sustain scholarship. The new edition doubles the textual
material once available to his readers and provides fresh information that in
several key respects challenges the conventional image of the remote ‘guru’,
as he was often described in the period of mass adulation. His voluminous cor-
respondence demonstrates a high level of involvement in contemporary issues
and his book reviews, which form a substantial proportion of his output, reveal
a range of progressive opinions on literary matters. Irrespective of these devel-
opments in the field of editorial labour, Hesse also retains his appeal for young
readers. In 2003, when a member of staff at Munich’s Ludwig-Maximilian
University proposed running a seminar devoted to him, reservations were
expressed by senior colleagues – until they realised that enrolment figures for
this module comfortably exceeded those for most other literary seminars. On
a more popular level, too, it should be noted that the annual ‘Hesse-Tage’ at
Sils Maria in Switzerland attract many participants of all ages.
Anniversaries provide a welcome opportunity to gauge the level of inter-
est and the direction taken by literary scholars and other interested parties.
The year 2002 marked the 125th anniversary of Hermann Hesse’s birth. In
addition to the regular events at Sils Maria and celebrations at his birthplace
in Calw, both aimed primarily at the lay reader, two further international con-
ferences were hosted, one in Mainz and the other in London. The former was
organised around the theme of ‘Hesse and Modernity’, while the British event
aimed to evaluate the current status of this author at the start of the new mil-
lennium. London’s Institute of Germanic Studies provided a venue for 20
speakers from North and South America, Russia, Switzerland, Germany and
the United Kingdom over a three-day period, and was attended by scholars and
lay readers from as far afield as Korea. The present volume is a record of the

1
Hermann Hesse: Sämtliche Werke (SW). Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/
M. 2001 f.
9

papers given at this conference, and thus challenges the view that Hesse’s
commercial success must in some way detract from his quality as a writer.
The papers that make up this volume range from relatively broadly-based
surveys to the examination of specific topics, each attempting to cast new
light on the phenomenon of Hesse. Thomas Feitknecht opens the discussion,
as he did at the conference, by placing Hesse’s international qualities within
the context of his firm and enduring commitment to Switzerland. Several other
speakers present overviews of Hesse’s achievement from new angles. Jörg
Drews formulates some of the often underplayed or unstated reasons that
may have persuaded critics to be less than enthusiastic. But even a perceived
lack of scope and thematic restrictedness should not blind us to their under-
lying humane concerns; and when it comes to neglected areas of inquiry such
as Hesse’s prolific book reviews, both Drews and Marco Schickling agree
that here Hesse displayed his clear appreciation of, and commitment to, a view
of modernity that often eluded him in his own creative output.
Still on the theme of Hesse’s overall reputation, Volker Michels is well
placed to ask why the German establishment continues to shun an author who
is valued outside his native country. Michels considers Hesse’s strengths to
lie in his untiring advice to others, his humour, and, self-evidently, his deter-
mination to address the social and political issues of his time. In a consistent
style that is characterised by its sensuality, musicality and precision, Hesse
encourages the reader to think and act, even when such advice may run counter
to current trends and opinions. The ‘transatlantic Hesse legend’ itself is re-
examined by Jefford Vahlbusch who identifies the confused sources on which
the story of Hesse’s impact on American youth was based and takes a refresh-
ingly sceptical look at the ways in which scholars have manipulated those
sources in their own often fanciful analyses. This paper suggests a new, more
critical approach to the much-debated issue of Hesse’s reception in the USA
between 1950 and 1975.
Hesse’s fortunes among lay readers in various parts of the world continue
to generate material for reflection. Nicolás J. Dornheim reports on his current
standing in South America, where some of the novels are available in no fewer
than seven distinct translations. Interesting parallels are drawn between the
economic situation in Germany after World War I and the period of hyper-
inflation in Argentina, which may have given novels such as Demian added
relevance in that part of the world. Agnès Cardinal seeks to account for the
continuing instrumentalisation of the term ‘Steppenwolf’ in the modern
world and examines a range of typical responses to that novel on the part of
today’s British university students.
Two other themes of importance today are considered by Colin Riordan and
by Angelika Rauch-Rapaport. The former investigates the ecological imagi-
nation, reviewing the ways in which nature is presented as an idyll available
only to those equipped properly to perceive it. Thus the novel Peter Camenzind
is remarkable for its perception of nature as an issue in its own right, at a time
which saw the onset of mass tourism, no less than for its prescriptive solution
10

to the endangered idyll. Rauch-Rapaport analyses the rhetorical and allegor-


ical language with which women are introduced at various points in Hesse’s
fiction, leading to consideration of the male-female relationships in terms of
recent ‘object relations’ psychoanalysis and attachment theory. She con-
cludes that the trauma of the unavailable mother in infancy is not broached
directly by Hesse, but provides a hidden subtext to much of his fiction.
A number of Hesse’s seminal works are re-examined in the interests of eval-
uating Hesse’s past and present status as a global icon as well as his signifi-
cance for the lecture theatre and classroom. In this context, Unterm Rad
features prominently in essays by Andreas Solbach and Hans J. Hahn. Solbach
sees it not as a set-piece satire on Wilhemine pedagogic practice, but as pre-
senting a sinister reality in which the outsider himself plays a part in his own
destruction. Giebenrath’s self-imposed studiousness points to the complex
contrast between natural man and civilisation. Hahn also takes issue with
Giebenrath’s supposed centrality in the novel, suggesting that Heilner is its
true focus, while Giebenrath is merely the victim of his own decadence.
Hesse’s quest for a modernist utopia is expressed in the symbols which per-
meate Demian. A useful comparison is then drawn between this novel and
Carsten Probst’s first novel Träumer.
  which he subjects to analysis using
Stefan Gullatz also focuses on Demian,
theories propounded by Lacan and Zizek. Comparison with Lacan’s refer-
ence to Antigone’s banishment sheds new light on the motif of the mark of
Cain in Demian, a similar indicator of exclusion from a community. A further
Lacanian strategy is to distinguish between the ‘gaze’ and the ‘eye’, between
inside and outside. Demian can thus be made to play a part in the analysis of
discourse by subverting the distinction between inside and outside; like the
point in a tableau from where the subject’s gaze is returned, this figure prevents
the reader from assuming the position of a neutral, distanced observer.
Concentrating specifically on Der Steppenwolf, Martin Swales perceives the
novel as a narrative that can claim a place alongside better-known examples
of high modernism because of its sense of cultural crisis, its intense self-
consciousness, and its implicit recognition that only a utopian resolution can
counter the malaise of the present. Yet what distinguishes Hesse from the cul-
tural pessimists of his time is that the novel presents not a lamentation but a
means of validating the new range of experiences that are accessible to the
modern individual. Frederick A. Lubich considers the matrix of matriarchal
mythography in Narziß und Goldmund, taking as his starting point Hesse’s
reading of Bachofen and his experience of Jung’s archetypes. The symbolism
of the monastery for which Hesse chose the name of Mariabronn is related
to the cult of the Madonna. It represents both the fountain of knowledge and
the sensual attraction, which stands at the opposite extreme of experience and
provides a trail into the present, where we find the modern multi-media per-
former Madonna creating a myth of archetypal femininity. The text offers an
alternative to the cultural pessimism of Hesse’s ‘Blick ins Chaos’ through a
vision of freedom and equality attainable by the refinement of our sensuality.
11

Christian Immo Schneider applies the idea of reincarnation, familiar from


German Classical and Romantic literature, to his reading of fictional bio-
graphies in Das Glasperlenspiel. While it is generally assumed that there is a
complementary relationship between Knecht’s life-story and the three fictional
autobiographies at the end of the book (plus one other that remained unpub-
lished), the intriguing possibility is raised here that Knecht’s life may itself be
considered as a fifth such ‘submission’, possibly composed in response to its
author being officially reprimanded and advised to stick to facts in his ‘final’
life. If so, Knecht might be considered an avatar, a godlike being that is repeat-
edly born. The final paper, by Rüdiger Görner, exposes Hesse’s keen awareness
that he was a latecomer, a theme which he manipulated in an increasingly
conscious manner. In his mature poetry, Hesse comes across both as a poet
who represents an older order and as one who is destined to explore moder-
nity and the modern consciousness, perhaps only to imbue it with a sense of
loss. A close reading of a number of poems and references to the spirit of the
Glass Bead Game provide the basis for a critical re-evaluation of Hesse’s
often neglected lyrical output, which is seen to represent a reservoir of time-
less melancholy that may outlive the reservations of its critics.
Taken as an entity, this volume demonstrates the multi-faceted applica-
bility of Hesse’s moral, ethical and aesthetic concerns and their continued rel-
evance in the context of a fragmented world. With the increasing importance
of environmental issues and the development of new modes of communication,
Hesse’s writings appear in an ever-changing light, but they are no less relevant
to the contemporary cultural climate than they were during Hesse’s lifetime.
They lend themselves to investigation by the most diverse methods, from a
contextual and comparative approach to an ecological or a Lacanian perspec-
tive. This volume therefore complements the definitive historical-critical edi-
tion of Hesse’s work and is intended to serve as a stimulus for fresh debates
on one of the best-known and most influential figures of the 20th century.
This page intentionally left blank
Thomas Feitknecht

“International, mit Schweizer Etikette”. Hermann Hesses


Schweizer Jahre: politisch, geographisch, literarisch
Hesse has often been seen as a voluntary exile from Germany whose residence in
Switzerland was a mere historical accident. This paper focuses on three vital aspects
of Hesse’s relationship with the country in which he spent most of his life: his poli-
tical attitude, his geographic roots, and his literary output. By reviewing the author’s
Alemanic background we are able to identify Hesse as Swiss citizen par excellence,
in whose correspondence “we” always stands for Switzerland while “you” refers to
Germany. He joined the Swiss Writers’ Union but consistently refused to be associ-
ated with similar organisations in Germany. This is not to deny that his allegiances
retained an elusive quality. Hesse’s deeply felt idea of Heimat does not necessarily
imply political integration, and there were even times when the Swiss secret service
kept him under observation. He maintained a sceptical aloofness and distance from
social reality and from his neighbours, who at times included political exiles from
Germany. The most significant involvement as a Swiss citizen is found in Klingsors
letzter Sommer and Morgenlandfahrt, with their deeply embedded local properties.
Hesse’s view of Switzerland was shared by many Swiss writers; thus we find him
appreciating the relative freedom allowed under the system, but no less aware of the
officiousness and uncritical attitudes of many of his countrymen.

Hermann Hesse war insgesamt 45 Jahre lang schweizerischer Staatsbürger.


Er hat 50 Jahre seines 85-jährigen Lebens ununterbrochen in der Schweiz
gewohnt. Und schweizerische Motive tauchen immer wieder in seinem Werk
auf. Politisch, geographisch und literarisch ist die Schweiz also bei Hesse
präsent. Aber so wie sich sein Leben und Schaffen stets in Gegensätzen
entwickelt haben, so ist auch die Beziehung zu diesem Land durch die
Spannung zwischen Nähe und Distanz gekennzeichnet. An ausgewählten
Beispielen sei das in der Folge gezeigt.

Politisch

Ist es ein Zufall, dass Hermann Hesse am gleichen Tag im September 1912 in
die Schweiz übersiedelte, an dem Wilhelm II. der Alpenrepublik einen Staats-
und Manöverbesuch abstattete? Der Dichter war damals Untertan dieses
Kaisers, aber durchaus kein unkritischer. Als er zwei Jahre später die schwei-
zerische Landesausstellung in Bern besuchte, fiel ihm “im Vergleich mit
Deutschland etwa, die zwanglos republikanische Vermischung der Stände” auf.1
1
Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt / M. 2001
f. Band 18. S.338. (im Folgenden: SW18, S.338)
14

Der Erste Weltkrieg entfremdete ihn zunehmend den Deutschen und


Deutschland, doch es wäre ihm damals “als unanständig erschienen”, auf die
deutsche Staatsangehörigkeit zu verzichten.2 1924 gewann er das Schweizer
Bürgerrecht zurück, das er als Jugendlicher aufgegeben hatte, um in
Württemberg studieren zu können. Von da an betonte er stets gegenüber
Deutschen, er sei Schweizer. Er verteidigte die Schweiz, ihr föderalistisches
System und ihre Einrichtungen gegen alle Angriffe von aussen, die ihm
ungerechtfertigt erschienen. Er habe auch die Existenzberechtigung der
Schweizer Armee als Instrument der Selbstverteidigung “niemals aus pazi-
fistischem Puritanismus” angefochten, bemerkte er 1950 in einer Antwort
auf Briefe aus Deutschland. (SW15, S.723) Geradezu allergisch reagierte er
auf penetrante politische Belehrungen aus dem nördlichen Nachbarland. Er
war in den dreissiger Jahren in den Schweizer Schriftstellerverein eingetreten,
lehnte aber nach dem Zweiten Weltkrieg alle Einladungen ab, Mitglied kul-
tureller Vereinigungen in Deutschland zu werden. Wenn er in seinen Briefen
“wir” schrieb, dann meinte er sich und die Schweizer. Die Deutschen nannte
er “ihr”, das waren die andern, mit denen er politisch nichts mehr zu schaffen
haben wollte.
Aber Hesse war kein kritikloser Bewunderer der Schweiz und ging zuweilen
auf Distanz zu seiner Heimat und ihren Repräsentanten. Besonders heftig
kritisierte Hesse bereits am Vorabend des Zweiten Weltkriegs die schwei-
zerische Flüchtlingspolitik. “Wie unsre Behörden sich zu Schnüfflern und
Bluthunden im Dienst der Diktatoren hergeben, ist bald nicht mehr erträglich”,
hielt er Ende April 1938 in einem Brief an Carl Seelig fest. (GB3, S.85)
Hesse setzte sich damals für das Verbleiben des Schriftstellers Albert
Ehrenstein in der Schweiz ein und nahm schriftlich mit der Eidgenössischen
Fremdenpolizei in Bern Verbindung auf. Als deren Chef Heinrich Rothmund
in einem Antwortschreiben Hesse etwas herablassend als “sensiblen Dichter”
qualifizierte und dazu noch anzüglich auf die frühere deutsche Staats-
bürgerschaft hinwies, liess das Hesse nicht auf sich sitzen. In einem
langen Antwortbrief betonte er, es brauche “sensible” Nichtbeamte und Bürger
um zu verhindern, “dass unser Staat eine autoritäre Gewaltmaschine ohne
Kritik und ohne Hemmungen wird”. Und unter Hinweis auf seine jahrzehn-
telange Verbindung mit der Schweiz fügte er spitz hinzu: “Ich […] weiss zur
Genüge, wie gern der geborene Schweizer dem Eingebürgerten auf die
Schulter klopft und ihn fühlen lässt, dass man ihn nicht für voll nimmt. Ich habe
aus demselben Grund mich in all diesen Jahrzehnten jeder leisesten
öffentlichen Äusserung zur Schweizer Politik enthalten. Dass jenes Anspielen
auf die frühere Nationalität des Eingebürgerten auch im brieflichen Verkehr
bei hohen Bundesbeamten Sitte ist, erfuhr ich erst durch Ihren Brief.”
(GB3, S.99)

2
Hermann Hesse: Gesammelte Briefe. Hrsg. von Ursula und Volker Michels.
Frankfurt/M. 1982. Band 3. S.193. (im Folgenden: GB3, S.193)
15

Im gleichen Jahr antwortete er auf eine Umfrage, eine Erneuerung der


Schweiz tue not, “vor allem eine Erneuerung der Herzen, vielmehr ein
Erwachen zur Wirklichkeit, ein Öffnen für die Abgründe, die uns umgeben.”
(SW12, S.269) Und 1945 schrieb er Thomas Mann ins amerikanische Exil:
“Hier in Helvetien haben wir ja eine wundervolle, eine vorbildliche
Verfassung. Würden ihre Möglichkeiten ausgenützt, so wäre das Leben hier
nicht grämlich und ängstlich, wie es ist.” (SW15, S.609)
Was Hesse nicht wissen konnte, war die Tatsache, dass er zeitweise vom
schweizerischen Staatsschutz observiert wurde. Das Personaldossier in den
Staatsschutzakten der Bundesanwaltschaft ist zwar sehr klein und bezieht
sich einzig und allein auf einen Aufruf, den er 1951 im Zusammenhang
mit den Weltjugendfestspielen in Ostberlin unterzeichnet hatte und der ihn
auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges verdächtig machte. Neben zwei
Zeitungsausschnitten ist im Schweizerischen Bundesarchiv ein Brief des
Kommandos des Tessiner Kantonspolizei vom 6. Juli 1951 an die
Bundesanwaltschaft aufbewahrt, der auf einer engbeschriebenen Seite eine
kurze Biographie Hesses und einen Auszug aus dem Steuerregister der
Gemeinde Montagnola enthält und abschliessend kommentiert:
Man sieht ihn selten im Dorf, und das geschieht, wenn er sich, immer in Begleitung
seiner Frau, zum Postbüro begibt. Es ist nicht bekannt, dass er Beziehungen mit
Leuten des Dorfes unterhält. Hingegen erhält er Besuche fremder Elemente (die
im Dorf unbekannt sind), die seiner Gesellschaftsschicht angehören dürften.
Hermann Hesse hat uns nie Anlass zur Aufmerksamkeit gegeben und ist unseren
verschiedenen Dienststellen völlig unbekannt geblieben. Auch politisch ist nicht
bekannt, dass er sich kompromittiert hätte. Es wird gesagt, dass er einer der
normalen Parteien angehöre. Er hat an den kantonalen Erneuerungswahlen vom
vergangenen 11. Februar nicht teilgenommen. / Seine kürzliche öffentliche Stel-
lungnahme im Schoss der Gruppe zur Unterstützung des “Dritten Festivals”
veranlasst uns dafürzuhalten, dass er mit der extremen Linken sympathisiere.3
Soweit das Politische. Dabei darf nicht vergessen werden, dass das Staatlich-
Politische für Hesse im Grunde eine sekundäre Rolle spielte und gegenüber
dem “Alemannentum” in den Hintergrund rückte. In der von ihm 1919 her-
ausgegebenen Anthologie “Alemannenbuch” betonte er, dass für ihn “die
Zugehörigkeit zu einem Lebens- und Kulturkreise, der von Bern bis zum
nördlichen Schwarzwald, von Zürich und dem Bodensee bis an die Vogesen
reicht, ein erlebtes, erworbenes Gefühl geworden” sei. Dieses südwest-
deutsch-schweizerische Gebiet sei seine Heimat, und die Grenzen, die er oft
genug habe zu spüren bekommen, habe er in seinem “innersten Gefühl niemals
als natürlich empfinden können”.4 Und am 6.7.1947 schrieb er dem Calwer
Bürgermeister Oskar Blessing: “Heimat ist für mich nie ein politischer Begriff
gewesen, sondern ein rein menschlicher.” (GB3, S.421)

3
Schweizerisches Bundesarchiv, Bern. Aus dem Italienischen übersetzt.
4
Ulrich Münzel: Hesse und die Schweiz. Bern 1985. S. 34f.
16

Geographisch

Sieht man einmal von diesem “alemannischen Bekenntnis” ab, so konzentriert


sich, geographisch gesehen, Hesses Beziehung zur Schweiz auf die Orte Basel,
Bern und Montagnola, wo er längere Zeit lebte, auf Zürich, wo er viele Jahre
ein Winterquartier bewohnte, und auf Baden und Sils, wo er häufig Ferien-
und Kuraufenthalte verbrachte.
Basel war wohl die Schweizer Stadt, die Hesse am meisten geliebt hat.
“Das ist ja meine Lieblingsstadt, meine Stadt der Städte, und ausserdem die
Heimat [Jacob] Burckhardts”, schrieb er als 22-Jähriger der Verlegersgattin
Helene Voigt-Diederichs (GB1, S.59) – ein Urteil, das er als 83-Jähriger
gegenüber seinem Berner Gönner Max Wassmer fast wörtlich wiederholte:
“Basel war mir geliebte Kinderheimat und dann wieder der Ort intensiver
Jugendjahre, wo ich den Lauscher und den Camenzind schrieb.” (GB4, S.375)
Widersprüchlicher sind die Äusserungen über Bern, wo Hesse von 1912
bis 1919 wohnte. Bern sei “die schönste alte Stadt der Schweiz”, liess Hesse
ein halbes Jahr nach der Übersiedelung seinen Jugendfreund Otto Hartmann
wissen. Nicht ohne allerdings beizufügen, dass demnächst der Lötschberg-
Tunnel eröffnet werde und man dann in wenigen Stunden Mailand erreichen
könne, und “darauf warte ich sehr”. (GB1, S.224) Überhaupt bedeutete die
Möglichkeit, wieder weg zu gehen, dem soeben umgezogenen Dichter viel: Als
Vorzug Berns schilderte Hesse, kaum ein Vierteljahr in der Bundesstadt, dem
Schriftsteller Ludwig Thoma u.a. den Bahnhof, “so dass man zuweilen weg-
fahren kann”. (GB1, S.217)
Sehnsucht nach der Ferne war auch das bestimmende Gefühl bei Hesses
Berner Flugerlebnis. Zehn Jahre nach dem ersten erfolgreichen Flugversuch der
Brüder Wright startete Hesse 1913 vom Beundenfeld aus zu seinem ersten
Flug mit einem Motorflugzeug, nachdem er noch von Gaienhofen aus einen
Zeppelinrundflug unternommen hatte. Am Steuerknüppel sass der bekannte
Schweizer Flugpionier Oskar Bider, der im Rahmen der Nationalen Flugspende
zugunsten der Beschaffung von Flugzeugen für die Armee Rundflüge mit
Passagieren (Kostenpunkt: 100 Franken) durchführte. “Fahrt im Aeroplan”
heisst ein unmittelbar nach dem Berner Rundflug entstandenes Gedicht
(SW10, S.545), und die gleichzeitig verfasste Prosa-Beschreibung dieses
Abenteuers “Im Flugzeug” gehört mit Franz Kafkas Text “Die Aeroplane von
Brescia” (1909) zu den frühen literarischen Auseinandersetzungen mit dieser
technischen Errungenschaft. In Hesses Beschreibung wird der Mensch in
dieser Höhe nichtig und klein, die Weite lockt, die Ferne, das Glück. Alles,
was der Dichter “an Sehnsucht und Abenteuerbedürfnis und unbezwinglich
triebhaftem Fernweh” in sich fühlt, wird “neu erregt und gestärkt und ver-
tieft”. (SW13, S.325)
Obschon Bern damals noch eine vergleichsweise kleine Stadt war, Hesses
Berner Freunde gemeinsam in kulturellen Gremien sassen, miteinander
befreundet oder teilweise sogar verwandt waren, lebte Hesse wie in einem
Kokon. Er gestand später, in seinem Text “Kurzgefasster Lebenslauf ”, in
17

seiner Berner Zeit von den persönlichen Problemen überbeansprucht und


etwas naiv gewesen zu sein: “Ich lebte zwischen Diplomaten und Militärs,
verkehrte ausserdem mit Menschen aus vielen, auch feindlichen Nationen, die
Luft um mich her war ein einziges Netz von Spionage und Gegenspionage,
von Spitzelei, Intrigen, politischen und persönlichen Geschäftigkeiten – und
von alledem habe ich in all den Jahren gar nichts bemerkt! Ich wurde aus-
gehorcht, bespitzelt und bespioniert, war bald den Feinden, bald den Neutralen,
bald den eigenen Landsleuten verdächtig, und merkte das alles nicht, erst
lange nachher erfuhr ich dies und jenes davon.” (SW12, S.54f )
Hugo Ball, der von 1917 bis 1920 in Bern für die republikanische Freie
Zeitung arbeitete, bestätigte diese Beobachtung. In seiner Hesse-Biographie,
die kurz vor seinem Tod 1927 zu Hesses 50. Geburtstag erschien, betonte er,
er habe seinerzeit nicht gewusst, “dass der Dichter in der Nähe wohnte”; in
den politischen Zirkeln sei kaum von ihm die Rede gewesen. Es ist des-
halb nicht weiter verwunderlich, dass Hesse auch mit Ernst Bloch, Walter
Benjamin oder Lenin, die alle während des Ersten Weltkriegs in Bern lebten,
keinen Kontakt hatte. Als vom 5.⫺8. September 1915 in Zimmerwald ober-
halb Kehrsatz bei Bern – nicht weit vom Landgut “Lohn” seiner Freunde
Helene und Friedrich Emil Welti – die Konferenz der sozialistischen Linken
stattfand, beschäftigte dies Hesse nicht.
Dass Hesse auch in Montagnola eine gewisse Distanz bewahrte, haben
wir schon dem Brief der Kantonspolizei des Tessins entnehmen können.
Regina Bucher bestätigt diesen Sachverhalt in ihrem Beitrag über Hermann
Hesse und die Tessiner im Katalog der Zürcher Ausstellung “Höllenreise
durch mich selbst”. Hesse hatte zum Beispiel eine “achtungsvolle, inter-
essierte und freundschaftliche Haltung gegenüber dem Postboten”, was ihm
wiederum “Respekt vonseiten des Einheimischen” eintrug, er soll mehr als
einmal gesagt haben “Sono anch’io ticinese”, aber nahm “kaum an dem
sozialen Dorfleben teil”.5

Literarisch

Auch im literarischen Werk Hesses hat die Schweiz nicht den Stellenwert,
den sie etwa bei Gottfried Keller, Friedrich Glauser, Otto F. Walter, Friedrich
Dürrenmatt, Gerhard Meier, Hermann Burger und Adolf Muschg einnimmt.
Hesse hat kein Seldwyla und kein Randlingen und kein Jammers und kein
Güllen und kein Amrain und auch kein Schilten geschaffen, also
Handlungsorte, die zwar mit typisch schweizerischen Eigenschaften ausge-
stattet sind, aber weit darüber hinaus weisen und quasi welthaltig geworden
sind. Ein solcher Ort ist bei Hesse Gerbersau, und dieser trägt die Züge der
Schwarzwälder Heimatstadt Calw. Viele Schweizer Schilderungen sind bei
Hesse rein biographisch oder deskriptiv, touristisch oder anekdotisch.
5
Hermann Hesse: Höllenreise durch mich selbst. Hrsg. von Felix Graf, Andres
Furger und Regina Bucher. Zürich 2002. S.235–249.
18

Wie eng das Touristische beim Literarischen liegt, zeigt das Beispiel der
Texte über Grindelwald. Hesse hat das Gletscherdorf im Berner Oberland
bereits 1902 entdeckt und später wieder besucht und beschrieben. Während
die Prosatexte in der Reiseschilderung verbleiben (“Grindelwald”, SW6,
S.66–74, und “Winterausflug”, SW13, S.287–291), wird das Erlebnis im
Gedicht “Hochgebirgswinter” (SW10, S.114f) überhöht und lyrisch verklärt.
Das vierteilige Gedicht schildert in romantischer Bildersprache den “Aufstieg”,
die Begegnung mit dem “Berggeist”, “Grindelwald” in einer klaren Ster-
nennacht und eine “Schlittenfahrt”. Der “Aufstieg” beginnt zunächst wie
in einem Fremdenprospekt mit “Schnee und Gletschereis” und dahinter
“traumhaft weit und weiss/Das tief verschneite Oberland”. Der Wanderer
ahnt, dass hinter der hehren Bergwelt vielleicht “Der süsse Friede, der mir
fehlt,/Und Schlummer und Vergessen wohnt”. Den Berggeist fürchtet er
nicht, denn stets legte dieser “gütig seine kühle Hand/Auf meine Stirne, bis
ich Frieden fand”. Ein grosser innerer Friede herrscht auch über Firnen und
Bergen, über denen sich der nächtliche Himmel “rein und sternenklar”
wölbt. Die abschliessende Schlittenfahrt bringt übermütige Befreiung: “Was
noch von Krankheit in mir schlief,/Ich riss es aus mit fester Hand /Und warf
es lachend steil und tief/Hinunter ins verschneite Land.”
Zu den literarisch am stärksten verdichteten Schweizer Erlebnissen
gehört, neben “Klingsors” Tessin, Schloss Bremgarten bei Bern. Diesem Ort
und dem Freundeskreis um den Schlossbesitzer und Mäzen Max Wassmer
hat Hesse in seiner Erzählung Morgenlandfahrt 1932 ein literarisches Denkmal
gesetzt. In der Schilderung der Bundesfeier, die die Morgenlandfahrer feiern,
eines symbolischen Festes Gleichgesinnter, tauchen viele Freunde aus Hesses
Schweizer Jahren auf. Dichterisch überhöht wird das Ambiente von
Bremgarten geschildert:
Von den Schlossherren Max und Tilli empfangen, hörten wir Othmar [Schoeck]
im hohen Saale auf dem Flügel Mozart spielen, fanden den Park von Papageien
und andern sprechenden Tieren bevölkert, hörten am Springbrunnen die Fee
Armida singen, und mit wehender Locke nickte das schwere Haupt des
Sterndeuters Longus [Dr. med. Josef Bernhard Lang] neben dem lieben Antlitz
Heinrich von Ofterdingens. Im Garten schrien die Pfauen, und Louis [Moilliet]
unterhielt sich auf Spanisch mit dem gestiefelten Kater, während Hans Resom
[Hans Albrecht Moser], erschüttert durch seine Einblicke in das Maskenspiel des
Lebens, eine Wallfahrt an das Grab Karls des Kühnen gelobte. Es war eine der
Triumphzeiten unsrer Fahrt: wir hatten die Zauberwelle mitgebracht, sie spülte
alles fort, die Eingeborenen huldigten auf Knien der Schönheit, der Schlossherr
trug ein Gedicht vor, das von unsern Abendtaten handelte, dicht gedrängt um die
Schlossmauern lauschten die Tiere des Waldes, und im Flusse bewegten sich
blinkend in feierlichen Zügen die Fische und wurden mit Backwerk und Wein
bewirtet. (SW4, S.548)

Beim Mondaufgang schimmern “aus den hohen Bäumen die Schweife der
Pfauen”, “die letzten Leuchtkugeln des Feuerwerks” sinken über dem
Schlossturm nieder, wo “der Flieder ins Schlafzimmer” des Dichters duftet.
19

(SW4, S.549) “Ein Fest in Bremgarten” sei für ihn “schon immer etwas
Besonderes und Märchenhaftes” gewesen, und er habe dies in der
Morgenlandfahrt anzudeuten versucht, schrieb Hesse 1947 nach der Feier
seines 70. Geburtstages bei Max Wassmer, als er mit dem Ehrendoktor der
Universität Bern ausgezeichnet wurde.6
Auch der Schauplatz des Künstlerromans Rosshalde hat reale Schweizer
Vorbilder, die Hesse dichterisch verarbeitet hat. Zunächst einmal knüpft es,
schon vom Namen her, an das Landgut in der Berner Schosshalde an, das
Hermann Hesse nach dem Tod des Malers Albert Welti bezog. Es hat aber
auch Züge des Landsitzes Belair in Schaffhausen (der dem Vater von Hesses
Malerfreund Hans Sturzenegger gehörte) und des Hauses in Rörswil bei
Bern, in dem der Maler Wilhelm Balmer wohnte. (Balmer malte nach Albert
Weltis Tod das Gemälde im Ständeratssaal des Bundeshauses in Bern fer-
tig.) Der Maler Johann Veraguth in der “Rosshalde” fühlt sich nur noch
durch den Sohn Pierre mit seiner Frau verbunden. Pierres Krankheit und
Tod, an dem sich Veraguth mitschuldig fühlt, geben ihm die Möglichkeit zu
einem Neuanfang, indem er sich endgültig von der Frau trennt: “Was ihm
blieb, das war seine Kunst, der er sich nie so sicher gefühlt hatte wie eben
jetzt”, heisst es gegen den Schluss des Romans. (SW3, S.142) Das Landgut
“Rosshalde” wird zum Symbol für das Scheitern einer Künstlerehe, für die
Bindung an die Jugend und an die bürgerliche Existenz. Der Roman war noch
in Gaienhofen begonnen und dann in Bern beendet worden und nahm damit
Hesses persönliches Problem vorweg, das im Laufe der Berner Jahre ausbrach.
Die unglückliche Ehe, von der das Buch handle, beruhe “gar nicht auf der
falschen Wahl, sondern tiefer auf dem Problem der ‘Künstlerehe’ überhaupt,
auf der Frage, ob überhaupt ein Künstler oder Denker, ein Mann, der das Leben
nicht nur instinktiv leben, sondern vor allem objektiv betrachten und darstellen
will – ob so einer überhaupt zur Ehe fähig sei”, schrieb Hesse im März 1914
seinem Vater. (GB2, S.242)
Hesse hatte, wie viele gebürtige Schweizer Autorinnen und Autoren, ein
zwiespältiges Verhältnis zur Schweiz. Nähe und Distanz wechselten, wie
wir gesehen haben, miteinander ab. Zuweilen sprach Hesse von seinem
“Halbschweizertum”, und zwar sowohl als er noch die deutsche Nationalität
hatte, als auch als er bereits Schweizer Bürger geworden war. Auf die präg-
nanteste Form brachte er es wohl, als er am 15. Juni 1947 seinem deutschen
Bekannten Erhard Bruder schrieb: “An der Diskussion über deutsche Fragen
nehme ich in keiner Form mehr teil, bin seit Jahrzehnten international, mit
Schweizer Etikette.” (GB3, S.419)

6
Privatarchiv
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Jörg Drews

“…bewundert viel und viel gescholten…”: Hermann Hesses


Werk zwischen Erfolg und Mißachtung bei Publikum und
Literaturkritik
This paper explores Hesse’s reception amongst literary critics, concentrating on the
contrast between Hesse’s deeply felt personal sincerity and his gradual loss of credi-
bility amongst young German intellectuals in the postwar period, when the view
gained ground that Hesse’s books did little more than convey what his convention-
ally educated readers craved to hear. For them, Hesse offers a popular version of the
search for meaning, without any aesthetic encumbrances, allowing the reader to feel
superior to the average “Bürger”. There may be a case for viewing Hesse’s work as
evading many of the central preoccupations of modernity, primarily because of his
inexperience of metropolitan life and revolutionary involvement, omissions that
undoubtedly colour his style and contribute the flavour of a bygone age to his wri-
tings. Yet this lack of scope and the thematic restrictedness of his writings should not
blind us to their underlying humane concerns. Hesse is still relevant today on account
of his anti-militarism and for his many perceptive literary reviews, in which he dis-
played a keen awareness of the constituents of a modernity that, paradoxically, eluded
him in other areas of his creative career.

Im Mai 2002 wurde im Marbacher Deutschen Literaturarchiv die Ausstellung


zur Entstehungsgeschichte des Glasperlenspiels eröffnet. Ich wollte hinfahren
und erwähnte das nebenbei gegenüber Freunden und Kollegen. Kopfschütteln
und Naserümpfen waren nicht zu übersehen; also gleich noch eins drauf: Im
Herbst fahre ich nach London zu einer Hesse-Konferenz. Alle wundern sich
noch mehr, welche Laune, welche irritierende Wendung da mit einem Kritiker
und Germanisten vorgegangen sein muß, der doch sonst eher für das steht, was
die amerikanischen Kollegen “modernism” nennen, und dazu gehört Hesse
ja nun wirklich nicht. Die Reaktionen sind keineswegs zufällig und keineswegs
nur auf mich bezogen. Germanistik und Literaturkritik in Deutschland haben
sich in den letzten Dezennien nicht sonderlich intensiv um Hesse gekümmert;
von Karlheinz Deschners Buch Kitsch, Konvention und Kunst von 1957 bis
zu den Bemerkungen Rolf Vollmanns in seinem Romanführer Die wunder-
baren Falschmünzer von 1997 sind ihre Einlassungen eher herablassend kri-
tisch,1 wenn sie nicht Hesses Werk insgesamt verwerfen, jedenfalls nicht
ernst nehmen in dem Maße, wie Thomas Mann, Robert Musil, Hermann
Broch, Alfred Döblin und Günter Grass ernst genommen werden. Noch 2002

1
Karlheinz Deschner: Kitsch, Konvention und Kunst. München 1957. Rolf Vollmann:
Die wunderbaren Falschmünzer. Band 2. Frankfurt / M. 1997.
22

konnte man die Verlegenheit bemerken, in die der Auftrag zu einer Würdigung
von Hesses Glasperlenspiel bei der Eröffnung der Marbacher Ausstellung
Lothar Müller brachte, der das Kunststück fertigbrachte, dennoch deutlich
zu werden, so deutlich wie Burkhard Müller in seinem Aufsatz zum 125.
Geburtstag Hesses von seiner Langeweile bei der Lektüre des Glasperlenspiels
berichtet und Hesse schließlich nur für seine Jugendwerke retten möchte,2
jene, die vor dem 40. Lebensjahr entstanden, was das doppelte Problem ergibt,
daß dann also der Steppenwolf nicht zu den bedeutenden, den zu ‘rettenden’
Werken Hesses zählte, zugleich aber Hesse am Ende doch eine Reife zuge-
sprochen wird, die ihm andere Kritiker überhaupt absprechen und dies zu sei-
ner spezifischen “Charakterpathologie” rechnen. Müller ist nicht der einzige,
der dann doch seine Liebe zu einzelnen kleinen Prosastücken Hesses und
deren trockenem schwäbischem, man müßte vielleicht sagen: alemanni-
schem Humor gesteht und an diesen wenigen Punkten Hesse nahe bei Robert
Walser und Johann Peter Hebel sieht; Rolf Vollmanns Herz ist auch zerris-
sen und sein Urteil gespalten:
Hesse schreibt wirklich keine gute Prosa, er schreibt umständlich, geziert, feierlich,
betulich (niemals eitel, das ist wahr), und seine Seele ist voll von Botschaften, und
sein Kopf voller Gedanken, die noch schlechter gedacht sind als seine Botschaften
gefühlt. Aber sowohl hier im Narziß als auch im benachbarten Steppenwolf gibt
es dann Passagen (sie haben immer schon angefangen, wenn man sie bemerkt),
in denen eine merkwürdige, meist eine erotische Phantasie plötzlich ganz unge-
hemmt und sehr genau ausdrückt, wie ihr zumute ist. Die Sprache bekommt dann
mit einem Male einen Ton, der, so sehr man sich wehren mag, ins Herz geht; man
möchte das gar nicht gern, denn alles bleibt wirr und unklar, aber es ist dann auch
eine so betörende Ehrlichkeit mit im Spiel, und so kann man fast gar nicht anders
als für ein Weilchen diesem Klang sich öffnen.3
“Für ein Weilchen” wenigstens, und fast widerwillig; ansonsten scheint die
Härte der Urteile Deschners und Gottfried Benns vorzuherrschen, und in ihrer
Gesellschaft Arno Schmidt, der um 1930 einzig zum “Dichter des Steppen-
wolfes” in hoher Verehrung steht und dem er auch später wieder die Reverenz
erweist, indem er erwähnt, wie sehr er früher, einst, vor vielen Jahren dem
HARRY HALLER – er schreibt den Namen ganz in Versalien – “mit tiefer
Ehrerbietung” gegenüber gestanden habe,4 offenbar vor allem in jenen Jahren
zwischen ca. 1930 und 1935, in denen er selbst seine ersten Gedichte schrieb
und niemand anderen als Kritiker und Gutachter sich denken konnte als Hesse,

2
Burkhard Müller: Der Humor des Nachtpfauenauges. Sein Om-Denken ist kein
Umdenken, und alle Stufen führen immer zum Jugendwerk zurück: Vor 125 Jahren
wurde Hermann Hesse geboren. In: Süddeutsche Zeitung. 2. Juli 2002.
3
Vollmann, a.a.O., S.1029.
4
Die Formulierung findet sich als Widmung bzw. Untertitel auf dem Typoskript des
Gedichts “Verbrüderung”, das Arno Schmidt wohl kurz nach 1930 Hesse zuschickte,
um ein Urteil bittend. Postkarte Schmidts an Hesse von 22. Mai 1950, im Besitz des
Hermann-Hesse-Archivs, freundlicherweise mitgeteilt von Volker Michels.
23

dem allein er wohl zutraute, daß er ihm für seine an Albert Ehrenstein
angelehnten spätexpressionistischen Gedichte Zuspruch erteilen würde; Hesse
reagierte allerdings erst, als er 1949 vom Rowohlt Verlag Schmidts Prosaband
Leviathan zugeschickt bekam.
Deschner stieß übrigens, als er in Kitsch, Konvention und Kunst Hesse neben
Werner Bergengruen und Carossa als Epigonen und Kitschier anprangerte,
bei der jüngeren Generation von Lesern nicht zuletzt deshalb auf Zustimmung,
weil Benn vorgearbeitet hatte mit seinen spöttischen Bemerkungen in einem
Brief an Ernst Robert Curtius vom 6. November 1950 über Hesse – “einen
durchschnittlichen Entwicklungs-, Ehe- und Innerlichkeitsromancier – eine
typisch deutsche Sache”,5 und mit der Kennzeichnung Hesses in einem Brief
an Oelze als “kleiner Mann. Deutsche Innerlichkeit, der es schon kolossal
vorkommt, wenn irgendwo ein Ehebruch erlitten oder gestartet wird. In der
Jugend einige hübsche, klare Verse. Spezi von Thomas M. Daher der Nobel-
preis, sehr treffend u passend innerhalb dieses moddrigen Europa”.6 Zehn
Jahre nachdem dieser Brief geschrieben wurde, empfanden die jüngeren
intellektuellen Leser den bundesrepublikanischen Erfolg von Hesse als Teil
jener auch literarischen Restauration, innerhalb derer Hesse wie Bergengruen
in Lyrik und Prosa als ernsthafte Schullektüre galten, der sie privatim schon
die Radikalität Benns und den intellektuellen Horizont der großen deutschen
Klassiker der Moderne, von Robert Musil, Hermann Broch und nicht zuletzt
Thomas Mann entgegensetzten. Alfred Döblins Gesamturteil “Langweilige
Limonade”, von dem wir erst später erfuhren, erntete da bei uns nur noch
kichernd abwinkende Zustimmung, und was nun nicht Autoren, sondern
Wissenschaftler angeht, so verstehe ich zwar das positive Urteil eines konser-
vativen Germanisten wie Oskar Seidlin über Hesse, aber die mit der Literatur
des 20. Jahrhunderts so erfahrenen Literaturwissenschafter und Kritiker Ernst
Robert Curtius und Hans Mayer unter den Lobrednern Hesses zu sehen,
erstaunt mich doch bis heute.7 Insgesamt kann man die Geschichte der
Entdeckungen und der sich zuerst im “Untergrund” und dann ganz offen ver-
schiebenden Bewertungen von Autoren als ein Teilphänomen jener Phase der
unmittelbaren Nachkriegsliteratur betrachten, in der eine Wiederentdeckung
der deutschen literarischen Vergangenheit, insbesondere der großen Autoren
des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts passierte und die bis ungefähr 1960
dauerte; es war die Re-Orientierungsphase nach dem (auch literarischen)
Informations-defizit, welches das Dritte Reich verursacht und hinterlassen
hatte. Günter Grass bekannte sich 1960 öffentlich zu “meinem Lehrer
Alfred Döblin” und es erschien eine Neuausgabe der berühmten Anthologie
Menschheitsdämmerung, nachdem fünf Jahre vorher, 1955, Benn die Lyrik des

5
Gottfried Benn: An Ernst Robert Curtius. In: Briefe. Wiesbaden 1957. S.200.
6
Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1945–1949. Hrsg. von Harald Steinhagen und
Jürgen Schröder, Band II/1. Wiesbaden /München 1979. S. 58.
7
Vgl. Ernst Robert Curtius: Kritische Essays zur europäischen Literatur. Bern 1954.
S.152–168.
24

expressionistischen Jahrzehnts herausgegeben hatte. Die “seltsamen” lite-


raturgeschichtlichen Wanderungen im Nebel hatten aufgehört, jedenfalls die
der westdeutschen Literatur.8
Der neue, fortdauernde Hesse-Boom, von den amerikanischen 68er Kids bis
zu der offenbar – wenn auch leicht reduziert – fortdauernden Erfolgsgeschichte
bis in die deutsche Gegenwart hinein, mitsamt des Erfolges des Autors in
China, Korea und Japan,9 in den Absatzzahlen gleichauf mit Goethes Werther
und J. D. Salingers The Catcher in the Rye, ist zunächst einmal zur Kenntnis
zu nehmen und seinerseits zum Gegenstand funktionsgeschichtlicher Unter-
suchungen zu machen. Daß Hesse an so vielen Orten und auch in Deutschland
noch immer so viel Anklang findet, zeigt, daß seine Bücher offenbar eine
Funktion erfüllen müssen; wenn auch die beiden Seiten nicht genau voneinan-
der zu trennen sind, steht doch zu vermuten, daß es keine primär literarische,
im genauen Sinn ästhetisch-erkenntnismäßige Funktion ist, sondern wahr-
scheinlich eher eine, die Bertolt Brecht “inhaltistisch” genannt hätte. Man
kann auch sagen: Hesses Werk hat jedenfalls einen fortdauernden Gebrauchs-
wert, allem voran seine Lyrik. Aber auf die Beschäftigung mit dieser Lyrik
ist wiederum kaum jemand ernsthaft einzuschwören, der die große Lyrik
des 20. Jahrhunderts kennt, doch offenbar sind einige Gedichte Hesses
sozusagen sozial unverzichtbar – die berühmten “Stufen” etwa werden
von meiner eigenen bis zu heutigen Abiturfeiern mit und zur Weihe rezitiert
und erfüllen offenbar die Funktion einer quasi-rituellen Tröstung in
Zeitläuften, die keinen religiös-metaphysischen Trost mehr haben und keine
Feier- und Trauerrituale und die sich also auf eine Art ökumemisch all-
gemeinen größten gemeinsamen Nenner von Sinn- und Ermahnungsformeln
einigen muß; und dafür ist das Gedicht “Stufen”, dessen Verlesung durch
Durs Grünbein am Grabe eines großen Verlegers und Verehrers Hesses,
Siegfried Unselds, man nur übergehen kann mit dem, was sich am offenen
Grab eines Menschen ziemt, nämlich mit Pietät.
Wie genau aber sich der jeweilige Gebrauchswert von Texten von Hesse
darstellt, dürfte sehr verschieden sein je nach Alter, Bildungsgrad und Land.
Es dürfte verschieden sein bei koreanischen Studierenden und Professoren, die
in einem Land mit rapiden Traditionsverlusten leben und deren allgemeines
Lebensgefühl ein schwindelerregend zunehmendes Lebenstempo, ein unge-
heurer Leistungsdruck, auch in der Schule, und das Gefühl der Entwurzelung
sind, da in wenigen Jahrzehnten dem Land der Übergang von einer agrarischen

8
Vgl. Jörg Drews: “Was ich nun sah, war über alle Beschreibunk!”: Arno Schmidts
Kaff auch Mare Crisium und das Ende der ersten Phase der westdeutschen
Nachkriegsliteratur. In: Starker Toback, voller Glockenklang. Zehn Studien zum
Werk Arno Schmidts. Hrsg. von Jörg Drews und Doris Plöschberger. Bielefeld 2001.
S.73–92.
9
Vgl. hierzu Hans Christoph Buch: Wie der Steppenwolf in Seoul seine Heimat fand.
Wunder der Globalisierung: Hermann Hesses wahre Fangemeinde lebt in Asien. Ein
Koreaner baut dem Dichter das größte Museum. In: Der Tagesspiegel. 17. März 2001.
25

zu einer hochindustrialisierten Gesellschaft aufgezwungen wurde. Der


Fall dürfte bei amerikanischen High-School-Kids anders liegen als bei deut-
schen Schülern und Studenten, die Hesse “irgendwann durch eine verlän-
gerte Pubertät begleitet, um anschließend
 wieder aus dem Blickfeld zu
verschwinden”, wie Alexander Kosenina neulich formulierte.10 Da scheint die
Sache so altersbedingt zu sein und so flüchtig wie früher Karl-May-Lektüre:
Hesse als Lebensabschnittsbegleiter in einem gewissen Stadium der Welt- und
Lebensorientierung, was verdächtig nur dann wäre, wenn dieser Lebensab-
schnitt sich ins weitere Leben hinein ausdehnte und Hesse-Lektüre fortge-
setzt würde. Und der Fall liegt sicher noch einmal etwas anders bei dem
israelischen Soldaten, der mit Rucksack und Uzi im Flughafen Sde Dov auf
seinem Stahlhelm ganz versunken saß und in deutscher Sprache Hesses
Glasperlenspiel las, bis wir nach Rosh Pina abflogen.
Jenseits des literarisch-ästhetischen Urteils über das Werk von Hesse,
oder vor einem solchen Urteil, müßte man unter funktionalen und psycholo-
gischen Gesichtspunkten diese Reaktionen auf das Werk von Hesse unter-
suchen; mich würden Tiefen-Interviews mit amerikanischen, chinesischen
und deutschen Jugendlichen interessieren, nicht nur Gespräche, sondern
unter psychoanalytischer Anleitung ausgearbeitete bzw. geführte Interviews
nach dem Modell der Befragungen bei Motivationsforschern, die dem “product
placement” vorarbeiten und – nach Vance Packard – die Strategien im Reich
der Wünsche planen helfen; so würde man vielleicht Genaueres sagen kön-
nen über die Wunsch-, Tagtraum- und Identifikationsstrukturen der weltweiten
Hesse-Fans.11 Vermuten kann man allerdings, daß die eigentlichen Erfolgs-
phänomene Unterm Rad, Demian, Siddhartha und Der Steppenwolf sind und
erst in zweiter Linie die Erzählungen und Das Glasperlenspiel auf zahlrei-
che Leser kommen, und vermutlich sind die Leser seiner Gedichte wieder
großenteils andere als die Leser seiner Prosa; interessante lesersoziologische
und leserpsychologische Untersuchungen ließen sich hier mit Sicherheit
anstellen, etwa auch bei den deutschen Studenten, deren literarische Kenntnis
inzwischen zum Teil so gering und ihre Schulung an komplexeren Texten so
dürftig sind, daß sie Gedichte Hesses ernsthaft gut finden, die vor 20, 30 Jah-
ren auf puren Hohn gestoßen wären; offenbar ist literarische Bildung kein
Kontinuum, sondern kann in kürzester Zeit starker Regression unterliegen.
Und vermuten kann man auch, daß die beliebtesten Texte Hesses etwas
für Ratsuchende sind, die aber nicht genaue und bindende Forderungen und
Sinnversprechen bekommen wollen, sondern so etwas wie die Versicherung,
daß ihr Verunsichert-Sein edel ist. Daß sie vage “wollen”, daß sie “werden”
und daß sie jedenfalls nicht so erwachsen werden sollten, wie alle es wurden,
sondern “anders sein” und anders bleiben sollten, auf eine sanft rebellische,

10

Alexander Kosenina. Weltreligionen im Taschenformat: Auftakt zum Hesse-Jahr.
In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 23. April 2002.
11
Vgl. Anon.: Hermann Hesse. Der Guru für die Jugend der Welt. In: Stern. 27. Juni
2002.
26

entschiedene aber kaum aggressive Weise anders – das scheint die ungenaue
Botschaft, das ungenaue Identifikationsangebot der Texte Hesses zu sein.
Eine Sehnsucht nach Anarchie – was immer das genau heißen mag – oder
doch ein Schuß davon ist als Ingrediens beigegeben, viel Naturmystik und
fernöstlich tangierte Religiosität, die aber nicht auf Forderung und Bindung
abhebt, sondern eher Freiheit und Wohlsein bei ebenso hoher wie vager
Verpflichtung als wünschenswert suggeriert. Strengere Lehre, verpflichtendes
Dogma würden ja nicht das leicht Rebellische schüren, dem doch zunächst
Freiheit von und die Freiheit zu vorausprojiziert werden muß, damit der
Wunsch nach Gefolgschaft entsteht. Die Sinnsuche, auf die alle sich machen
müssen, das ist mehr oder weniger stillschweigender Konsensus, entspricht
einem Zeitalter der “transzendentalen Heimatlosigkeit”, um die Formulierung
von Georg Lukács aus dem 3. Abschnitt zur Theorie des Romans von 1920
zu zitieren,12 und geboten wird eine allseits offene Popular-Version davon, die
sich kombinieren läßt mit jeweiligen generationsbedingten Rebellionen, die
sich transkulturell und überzeitlich immer als an der Tagesordnung empfinden
lassen. Eine Literatur, die solche Identifikationen auf der Basis von bestimmten
Wertangeboten machen will, darf dem keinen Widerstand im Sinn literarischer
Komplexität entgegensetzen, darf keine ästhetischen Hindernisse bieten; sie
muß sprachlich edel-konventionell sein. Eine der wichtigsten Belohnungen,
die die oben genannten Bücher Hesses anbieten, ist die, daß man als sich
identifizierender, in der Welt eingeklemmter Leser feiner und nachdenklicher
und leidensfähiger sich dünken darf als die Masse, als die “Bürger”, als die
normalen Dickhäuter. Über Sexualität muß zugleich ganz freizügig und meta-
phernreich, kurz: “poetischer” gesprochen werden als es üblich war bzw. ist bei
amerikanischen wie bei deutschen Jugendlichen. Detailrealismus ist (etwas
ironisch in Rezepturmanier gesagt) auf diesem Gebiet zu vermeiden, aber
bei der angedeuteten Wildheit und zugleich Kultiviertheit im Sexuellen, die
natürlich immer mehr als nur sexuell ist, entsteht der ja nun wieder durchaus
richtige Eindruck, daß man darüber wirklich anders reden könnte und sollte,
als in der freigegebenen Obszönität oder auch aufgeklärt-technischen
Schamlosigkeit, so nämlich, daß etwas an Zärtlichkeit, Durchgeistigung und
Geheimnis, das insbesondere für die suchende und tastende Jugend damit
verbunden ist, gewahrt bleibt bzw. seinen Ausdruck bekommt. Ich meine das
durchaus nicht nur ironisch oder gar spöttisch; vielmehr scheint mir der
Erfolg dieser etwas betulich-poetischen Art des Redens über Sexualität
(nachzulesen z.B. in Narziß und Goldmund, wie auch in Siddhartha) auf ein
Bedürfnis zu deuten, dem aber vielleicht nicht gerecht zu werden ist, nämlich
auf das Bedürfnis, jenseits totaler technischer Aufgeklärtheit und Libertinage
noch eine weitere Sprache zu finden.
Insgesamt hat die Hesse’sche Weisheit etwas Vages, zwar Geheimnisvoll-
Feinsinniges, aber auch zum Gemeinplatz Verdünntes, und genau da steckt

12
Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch
über die Formen der großen Epik. Neuwied am Rhein / Berlin 1963. S.59.
27

wohl ihre Attraktivität und Wirkungsmöglichkeit-wenn man es als Leser


nicht ganz so genau wissen will, wie es entweder die Dogmatik verkündet
oder die Sachdisziplinen von Buddhismus, Shintoismus, Taoismus und Hindu-
Mythologie es einem eigentlich abverlangen, wenn man sich ernsthaft in die
Materie versenkt. Nun sind Dichter nicht zu wissenschaftlicher Exaktheit und
permanentem adäquaten Verstehen verpflichtet, und alles, was ihre Kreativität
fördert, ist grundsätzlich zu Inspiration oder produktiver Ausplünderung
erlaubt. Doch wieviel verliert ein Werk an Bündigkeit, an Verpflichtendem,
wenn man den Stand des Wißbaren ignoriert und sich etwa, wie Hesse beim
Siddhartha, willkürlich in Widerspruch zum historischen Siddhartha Gautama
begibt, indem man den Buddha im Sinne des Taoismus “überformt”, so daß der
Romanheilige dann “indisch gekleidet (ist), seine Weisheit aber näher bei
Laotse steht” und eher zur Liebe im christlichen Verstande des Wortes führt
als ins Nirwana? Man könnte sogar überlegen, ob solche Art des willkürlichen,
stimmungshaften Vorgehens, das die Religionen zum weltanschaulich und
ästhetisch konsumierbaren Mêlée zusammengießt, nicht gerade in dem Sinn
“feuilletonistisch” ist, wie dies Hesse selbst im Glasperlenspiel am Zeitalter
gegeißelt hatte.
Ulrike Gfrereis, die neue Leiterin der Abteilung Ausstellungswesen am
Deutschen Literaturarchiv, machte bei der Eröffnung ihrer Ausstellung zur
Entstehungsgeschichte des Glasperlenspiels im Mai 2002 eine kleine Nebenbe-
merkung: Sie habe bei der Vorbereitung der Ausstellung entdeckt, daß die
Germanisten sich leider gar nicht so intensiv um Hesse gekümmert hätten.
In der Tat steht – wie schon skizziert – Hesses Werk als Forschungs- und
Profilierungsgegenstand in der Germanistik nicht sehr hoch; dieses Werk
wird, vielleicht gerade auch in Zusammenhang mit seinem Erfolg bei den
Jugendlichen der Welt, seinem Rang nach eher skeptisch eingeschätzt, und
man hatte bisweilen den Eindruck, daß sogar Siegfried Unseld sich ein
bißchen schämte, über Hesse promoviert zu haben, wenn er doch zugleich
der Verleger von Samuel Beckett, Bertolt Brecht und Friederike Mayröcker
war: Er wußte, daß Hesse und sein Werk da nicht hineinpaßten. Nun ist es
immer mißlich, schachernd und wiegend dem einen Werk etwas mehr Rang
und Gewicht zuzusprechen und dem anderen etwas weniger, und literarische
Wertung ist mit gutem Grund keine wissenschaftliche Disziplin, vielmehr
ihrerseits ein wissenschaftlicher Gegenstand. Andererseits gibt es, wie wir alle
wissen, einen Rangunterschied zwischen Franz Kafka und Ernst Wiechert,
auch wenn wir zu dessen Kennzeichnung auf nicht-wissenschaftliche, gewis-
sermaßen emphatische Termini zurückgreifen müssen. Mir scheint, daß – jetzt
einmal abgesehen vom verschiedenen Rang einzelner Werke Hesses – sein
Werk als ganzes in eine nicht zufällige, vielmehr es charakterisierende Nähe
zu den Werken von Hofmannsthal, Rudolf Borchardt und Thomas Mann
gerät. Hesse gehört – nicht nur dem Geburtsjahr nach – zu einer Generation
und Gruppe von bedeutenden Autoren, deren Kennzeichen etwas ist wie
Moderne-Vermeidung. Sie sind alle zwar berührt von den Grundlagenkrisen
des Lebensgefühls und der Künste um 1900; die Symptome für die Auflösung
28

der Sicherheiten in den Künsten wie in den Wissenschaften finden sich bei
ihnen auch, vom Sprachzweifel über die Psychoanalyse bis zur Relativitäts-
theorie und der Astrophysik, aber es werden keine radikalen Konsequenzen
gezogen. Die Krise wird vielmehr in allen möglichen Gestalten beredet, zum
Teil melancholisch kurz, zum Teil uferlos redend (wofür Hofmannsthals
Chandos-Brief und Thomas Manns Zauberberg stehen könnten) und die Psy-
choanalyse wird umgedeutet – das heißt, die Revolution wird abgewendet
und verharmlost, jene Revolution, für die van Hoddis’ Gedicht “Weltende” und
Franz Kafkas Urteil, das Werk von August Stramm, von Franz Jung oder Döblin
stehen, jene Moderne, die für Deutschland bzw. Mitteleuropa Dada heißt.
In diesem Sinn ist, etwas überspitzt gesagt, das Werk Hesses vor 1910
stehengeblieben; es ist vor-modern, insbesondere seine Lyrik. Die tiefen
Beunruhigungen des Zeitalters nimmt er zur Kenntnis, aber sie schlagen
nicht durch auf seine poetische Diktion, auf seine Formen, seine Erzählver-
fahren, und das zeigt sich dann auch im Schlecht-Abstrakten, Feinsinnig-
Müßigen des Glasperlenspiels, was Hesse dann den Protagonisten selbst noch
erkennen läßt, aber es bleibt dann doch nur ein vages Reife- und Stufen-Gebot,
nicht-vermittelte Didaxe, feinsinniges Ratgebertum. Polemisch gesagt: die
Großstadt im Steppenwolf z.B. ist etwa so großstädtisch wie Zürich oder
Basel in den 20er Jahren. Es fehlt dem Werk Hesses radikale Großstadt-
Erfahrung auf der einen Seite und auf der anderen die Kraft, Rebellion nicht
nur zu erträumen und zu erleiden, sondern sie aktiv und aggressiv auszutra-
gen. Und das würde bedeuten, daß dies bei einem Künstler sich doch auch
auf die sprachlich-ästhetische Gestalt seiner Werke auswirken muß, und
da bleibt Hesses Radikalität im Sprachlichen und Erzähltechnischen sehr
gedämpft und gebremst. Für den Hesse-Leser, der in der Lektüre nicht
nur Identifikationsmöglichkeiten sucht, Erfahrungen, die er seinen eigenen
ein Stück weit gleichsetzen kann, so daß er sich verstanden und bestärkt
fühlen kann, steckt die Schwierigkeit in den Folgerungen, die man aus der
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu ziehen sich gezwungen sieht aus
der Zerklüftung der Sprache, die aus Beharrendem und Zukunftsträchtigem,
Neuem, Vorwärtsgerissenem zugleich besteht: Worauf will man sich beziehen?
Wenn also nicht alles gleich gültig und daher gleichgültig sein soll, kommt
man um die Wahrnehmung nicht herum, daß 1909, als Unterm Rad erschien,
Carl Einstein gerade Bebuquin, oder die Dilettanten des Wunders
abgeschlossen hatte, daß 1919 Demian erschien, aber auch Texte wie Franz
Jungs Der Fall Groß oder Walter Serners Letzte Lockerung. manifest dada,
und Ende der 20er Jahre erscheinen sowohl der Steppenwolf wie auch Hermann
Brochs Schlafwandler und 1943 bzw. 1947 das Glasperlenspiel wie auch
Thomas Manns Dr. Faustus. Hesse bleibt befangen und versponnen in klein-
städtische Bildungs- und Entwicklungsprobleme, und das begrenzt seinen
Rang, seine Reichweite und seine Radikalität sogar im Steppenwolf, wo er
unbarmherzigen Analysen am nächsten kommt, aber weder an die Härte
Knut Hamsuns noch an die gargantueske, sowohl kapitalismuskritische wie
ungeheuer komische Großstadt-Epik Henry Millers in Tropic of Capricorn
29

herankommt, dem Buch, das ja auch ein Entwicklungsroman ist, aber eben
nicht nur, und dessen Skandalwert inzwischen verblaßt ist gegenüber seinem
Charakter als Dokument des menschenzerstörenden Wahnsinns der Großstadt
New York in den 20er Jahren. Wissenschaftlich ist das Problem der Gewichtung
von literarischen Werken nicht zu lösen, aber es ginge zugleich, wie wir auch
wissen, nicht an, alles für relativ und zu Geschmacksfragen zu erklären. Am
fruchtbarsten ist es wohl, solche Fragen einer unablässigen Diskussion zu
überantworten und nicht recht haben zu wollen, sondern sich gute Argumente
einfallen zu lassen.
Was an Werk und Existenz Hesses besticht, sind seine in vielen Jahren
bewährte humane Gesinnung, seine Haltung zum Ersten Weltkrieg und nicht
zuletzt etwas, das ich früh entdeckt habe und dessen Kenntnis man jetzt
mit dem Fortschreiten der neuen Hesse-Ausgabe ausbauen kann. Ich meine
Hesse als Vor-Leser, Essayisten und Ratgeber in literarischen Dingen, als
Rezensent und Literaturkritiker, wie er nun in der neuen Gesamtausgabe vor-
liegt. Die kleine Handreichung Bibliothek der Weltliteratur von 1929 ist ein
Ratgeber im besten Sinne des Wortes. Der Literaturkritiker Hesse überrascht
durch eine große Zahl von Urteilen über Bücher, zwischen 1900 und bis zum
Ende der 40er Jahre, die klug und unkonventionell sind: Er erkennt den Rang
der Prosa sowohl Rudolf Borchardts wie Freuds und Kafkas, er schreibt ein-
dringliche Porträts nicht nur Mörikes, sondern weist auch auf Christian
Wagner hin, er plädiert für Diderots Jacques le fataliste und gibt bis heute
wertvolle Hinweise auf Elemente expressionistischer Prosa. Vielleicht kann
man zusammenfassend und ein bißchen provozierend sagen, daß Hesse als
Kritiker moderner ist denn als Autor, daß er die Möglichkeit nicht hatte oder
auch die Notwendigkeit nicht sah, bestimmten literarischen Einsichten in
seinen eigenen Texten nachzukommen.
Ich weiß nicht, ob Peter Weiss und Arno Schmidt vom Unterschei-
dungsvermögen des Kritikers Hesse wußten oder ob sie ihm aus anderen
Gründen ihre Aufwartung machten und ihre frühen Werke ihm präsentierten; in
beiden Fällen scheint übrigens vor allem die Begeisterung für den Steppenwolf
eine wichtige Rolle gespielt zu haben. Ich möchte zum Schluß eine Postkarte
zitieren, die bisher nur ein Mal und fehlerhaft publiziert ist und die in kom-
primierter Fassung das “bewundert viel und viel gescholten” des Werkes von
Hesse und des Urteils darüber enthält, von dem hier die Rede war. 1949/50 liest
Hesse Schmidts erstes Buch Leviathan, einen Band mit drei Novellen, dessen
Titelnovelle nicht nur von einer tödlich endenden Flucht aus Görlitz im Februar
1945 erzählt, sondern dies in eine Art mit Verve und besserwisserischer Bit-
terkeit formuliertes Weltmodell modernster philosophisch-physikalischer
Provenienz hineinstellt. Hesse erkennt die Qualitäten dieses Buchs, macht aber
anläßlich des aggressiv-belehrenden Tons des Buches einige einschränkenden
Bemerkungen zu dem vermutlich etwas unangenehmen Charakter des Autors:

Vom Verlag Rowohlt bekam ich ein dünnes Buch mit drei Erzählungen zugeschickt,
Leviathan von Arno Schmidt. Das ist nun, im Gegensatz zu fast allen seinen
30

Kollegen, ein junger Intellektueller und Dichter, der nicht nur mit dem Untergang
des Abendlandes von Herzen einverstanden ist, sondern auch den Untergang der
Menschheit glühend wünscht und in naher Zukunft errechnet. Es geschieht in
dem kaltschnäuzigen Ton des modernen Desperado, der den Krieg und alle
Teufeleien unsrer heutigen Welt mit angesehen und ausgekostet hat, mit einem
berechtigten und legitimen Pessimismus und einer begreiflichen Aggressivität
also. Das wäre für sich allein nicht interessant. Der Weltkatzenjammer ist nicht
mehr um Ausdrucksmittel verlegen. Aber hier ist nun ein wirklicher Dichter, der
seinen Ekel uns ins Gesicht spuckt, und schon der von Hiob und Jesaja, aber auch
von J. Green her mit Assoziationen gesättigte Titel Leviathan verspricht mehr als
nur ein existentialistisches Feuilleton. Dieser junge schnoddrige und sehr begabte
Dichter, der schon in mythischen Vorexistenzen den Plato zur Strecke gebracht,
den Dämon Leviathan erkannt und sich mit Berechnungen über die Liquidierung
der Menschheit befaßt hat, ist ein etwas gefährdeter und möglicherweise nicht
ungefährlicher, aber echter Visionär. Und auch seine etwas kokett betonte Liebe
zum scheinbar exakten, zu Mathematik und Astronomie ist nicht die naive Liebe
des gläubigen Logikers, sondern die glühende und nervöse des Phantasten und
Häretikers.13

Das liest nun wiederum Arno Schmidt und schickt unterm 22. Mai 1950 jene
bereits erwähnte eng beschriebene Postkarte an Hesse; die Anrede in der
Adresse heißt übrigens “S. H. Herrn Hermann Hesse” – ist das ein höhnisches
“Seine Hoheit”?

Sehr geehrter Herr Hesse!

ROWOHLT sandte mir Ihre Beurteilung: Schade! Sie ist bedauerlich flach.
Auf das Wort “Weltkatzenjammer” hat schon NIETZSCHE dem D. F. STRAUSS
die rechte Antwort gegeben. – Meine Liebe zur Mathematik ist nicht “kokett
betont”: ich habe das Fach studiert, jahrelang als Geodät gearbeitet, und eine 500
Seiten lange Logarithmentafel hergestellt; “Fachsimpelei” hätten Sie verant-
worten können. – Statt “HIOB” wäre besser “HOBBES” zitiert worden; eine bib-
lische Autorität genügt. – “Jung und schnoddrig”: habe mokant gelächelt, ich bin
nämlich schon 40 durch. – u.s.w. –
Sie wissen aus meinen früheren Schreiben, daß Sie mit dem “STEPPENWOLF”
einer der Götter meiner Jugend waren; ich hoffte, daß Sie das Lehrgebäude des
LEVIATHAN nicht mit dem schnoddrigen b i d a m a g b u d e n abtun könnten.
Schade.
Als Gegengabe will ich Ihnen mein Urteil über Ihr Werk senden: Ein begabter
Dichter; weich und faltig. Zweierlei fehlt ihm: naturwissenschaftliche Kenntnisse
(oder doch deren Einwirkung und Auswertung), und das Erlebnis folgender
Urphänomene: Soldat sein müssen, Krieg, Kriegsgefangenschaft, Hunger. Also
kennt er ausreichend nur die friedliche Seite des Menschen. Ein Glücklicher.
Dies bezeichnet seine Stellung in der Literatur: “Die Stimme eines Sängers, die

13
Erstmals gedruckt in Der Solipsist in der Heide. Materialien zum Werk Arno
Schmidts. Hrsg. von Jörg Drews und Hans-Michael Bock. München 1974. S.7–8.
31

zwar keinen großen Umfang hat und nur wenige Töne enthält, aber diese gut und
von schönstem Wohlklange.”
(Ich halte mich für keinen Kammersänger: aber Leute über 40 bekommen in
Deutschland keine Arbeit mehr, werden also zwangsläufig Autoren. –: ich wüßte
mir Besseres!)
Ich habe Ihnen noch nicht für Ihre letzte Mitteilung vom Februar gedankt, daß
Sie gegen 8 Uhr aus dem kühlen Nebenzimmer Ihr Abendessen zu holen pflegen:
ein Töpfchen Joghurt und eine Banane. – Bei uns sind die Wolken noch heute
Brandmale.
Ich verbleibe mit tiefer Ehrerbietung für HARRY HALLER (der mich wohl
anders angesehen hätte)
Ihr
sehr ergebener
Arno Schmidt.
Der Ton von Schmidts Brief klingt verletzt und ist offenbar genau deshalb
auch verletzend, und jedenfalls schlägt Schmidt einen ungehörigen Ton an.
Aber einmal herausgefordert, und das heißt: enttäuscht von der Reaktion
Hesses rückt Schmidt mit einem Urteil über Hesse heraus, welches vielleicht
gar nicht so entfernt ist von der Einschätzung vieler intellektueller west-
deutscher Leser der bis heute dauernden Nachkriegszeit. Es stehen jedenfalls
nur begrenzte Modernisierungs- und Aktualisierungsmöglichkeiten für Hesse
zur Verfügung, und ganz bestimmt nicht passend ist jene “Modernisierung”,
mit der sich der Suhrkamp Verlag bei der neuesten Ausgabe des Glasperlen-
spiels versucht hat, deren Umschlag nämlich die Glasperlen so zeigt als sähen
sie aus wie heutige “What-a-lot-I-got”-Smarties.
This page intentionally left blank
Martin Swales

New Media, Virtual Reality, Flawed Utopia? Reflections on


Thomas Mann’s Der Zauberberg and Hermann Hesse’s Der
Steppenwolf
Concentrating specifically on Der Steppenwolf, this paper analyses the novel as a
narrative that can rightly claim a place alongside German novels of high
modernism by authors such as Thomas Mann, Alfred Döblin and Robert Musil. Several
remarkable parallels with Der Zauberberg are noted. Der Steppenwolf as a work of
fiction may be less well constructed than Siddhartha and Narziss und Goldmund,
but nor does it offer easy, schematic solutions to the issues that preoccupied Germany’s
modernist writers. It is pervaded by a deep sense of cultural crisis, by a no less
intense self-consciousness, and by the perception that only a utopian resolution can
counter the malaise of the present. It takes an extremely detailed look at the effects
of a culture that had its origins in the 1920s, with its shallow enthusiasm for the cin-
ema, the radio and gramophone. What distinguishes Hesse from the cultural pes-
simists of his time is that the novel presents not so much a lamentation of the cultural
losses necessitated by this process, but endeavours to diagnose the ills of the present
and struggles to find a means of validating the new experiences as a redemptive form
of virtual living.

The German novel of the 18th and 19th centuries is something of a Cinderella
who is very rarely to be seen at the European literary ball – that ball that is
so full of lively texts that in one way or another enshrine and exemplify
European realism. Yet in the 20th century the situation changes radically.
Between 1924 and 1933 German culture produces five novels that are abso-
lute classics of European High Modernism. They are Thomas Mann’s Der
Zauberberg (1924), Hermann Hesse’s Der Steppenwolf (1927), Alfred Döblin’s
Berlin Alexanderplatz (1929), Hermann Broch’s Die Schlafwandler (1932),
and Robert Musil’s Der Mann ohne Eigenschaften (1933). All these novels
share three concerns: an acute awareness of cultural crisis, a high degree of
narrative self-consciousness, and an urgently expressed utopian aspiration
which, while present throughout the novels, can be felt with particular inten-
sity in the closing sections of the texts in question.
In their different ways, all these novels engage in an intertextual debate with
the tradition of the German Bildungsroman as a humanistic project. That is to
say, an attempt is made to clear a space in the confusions, tensions and dis-
tortions of modern culture for a vindication of the human subject in his or her
wholeness. Thereby they remain true to that tradition because it is possible
to argue that the Bildungsroman was constantly imbued with the need to defend
humanity against the inroads of contemporary thinking that threatened to
34

diminish the human self. Wieland’s Agathon seeks to validate the notion of
human autonomy in an increasingly materialist, reductionist culture. Goethe’s
Wilhelm Meister project explores the complex modalities at work in the tran-
sition from aristocratic to bourgeois culture, stressing both the liberation of
creative energy and the constriction of human selfhood that the era of special-
isation brings in its wake. Stifter’s Der Nachsommer is the utopian response
to the mayhem of unleashed subjectivity which, for Stifter, was incarnated in
the 1848 revolution. The world of the ‘Rosenhaus’ is one in which the empiri-
cal, often scientific exploration of the material world becomes assimilated to
a resolutely conservative culture of scrupulous estate management. Keller’s
Der grüne Heinrich explores the dangers that flow from that instrumentalising
of the imagination that is at the heart of capitalism.
In the 20th century the agencies that threaten the human self derive from
a combination of disciplines, chiefly from physics, from the insights of
Rutherford, Planck, Bohr, Einstein, and Heisenberg, but also from anatomy,
physiology and biology. In a lecture given in 1927, the Cambridge mathe-
matician and astronomer Arthur Eddington said:

The external world of physics has become a world of shadows. In removing our
illusions we have removed the substance, for indeed we have seen that substance
is one of the greatest of our illusions.1

The categories here – substance and shadow – will concern us again very
soon. The inroads of modern science, radicalised by the subversive energies
of Nietzsche’s and Freud’s thought, generate a climate of cognitive slippage
which extends into the political realm. In this vacuum of values, this Vanity
Fair of ideas and ideologies, the quest for a positing of the human self in its full
endowment becomes as urgent as it is problematic, perhaps even chimerical.
In Hesse’s Der Steppenwolf (SW4, Pp.5–203) the crisis stems from the
intense Americanisation and commercialisation of culture that is so offen-
sive to Harry Haller. At every turn foxtrot, shimmy, boston and tango are being
danced. Posters abound, advertising such entertainments as ‘Damenkapelle –
Variété – Kino – Tanzabend’. A hedonistic drug culture arouses and instru-
mentalises human cravings. In response to these threats, Hesse seeks to
mount a last-ditch defence of human wholeness.
In order to keep Der Steppenwolf in the context of the modernist novel, I
shall refer to Mann’s Der Zauberberg throughout this paper.2 At key points
both novels specify particular instances of modern culture; at issue is the
threat, appeal and omnipresence of the new media. Two passages from Der
Zauberberg are especially pertinent in this context: one is the description of the
visit to the cinema in the chapter entitled ‘Totentanz’. The film is an exotic love

1
Arthur Eddington: The Nature of the Physical World. Cambridge 1928. P.xvi.
2
Page references given in brackets after quotations are to the edition Thomas
Mann: Der Zauberberg. Frankfurt / M. 1996.
35

and adventure story, set in the East, with much exposed flesh, sensuality and
cruelty. Yet that physicality in close-up is bereft of the physical presence of the
actors. In the theatre the physical presence is guaranteed; in the film physical
absence is the agency and medium of hyped physicality. At the end of the film
there is a brief newsreel:

Man sah dann Bilder aus aller Welt […], den Präsidenten der Französischen
Republik […], den Vizekönig von Indien […], den deutschen Kronprinzen […].
Man sah das Leben und Treiben in einem Eingeborenendorf von Neumecklenburg
[…]. Man sah vermummte Samojeden in Rentierschlitten. (p.438)

The impact is of intense, almost voyeuristic immediacy and intimacy (it is


worth noting the rhetorical insistence of ‘man sah’); the dimensions and
parameters of experience are utterly transformed:

Man war zugegen bei alledem; der Raum war vernichtet, die Zeit zurückgestellt,
das Dort und Damals in ein huschendes, gaukelndes, von Musik umspieltes Hier
und Jetzt verwandelt. (p.438)

The show in the cinema ends with a paradigmatic image of a young Moroccan
woman ‘aufgeschirrt mit Ketten, Spangen und Ringen, die strotzende Brust
halb entblößt’. She is filmed in sensuous close-up; she looks straight at the pub-
lic and waves. The illusion of human contact, of an exchange of glances, of
tactile intimacy, is overwhelming. Yet the image is insubstantial, abstract, a
trick of the light. In consequence, the spectators feel desire, accompanied by a
‘Gefühl der Ohnmacht’. The whole description of the cinema is a brilliant pas-
sage which explores the extent to which the invention of new media can pro-
duce powerful disturbances in the cognitive economy of the human subject.
The same holds true for acoustic media. One thinks of Hans Castorp’s dis-
covery of the gramophone. Hofrat Behrens praises the machine as being not a
machine but rather an instrument in its own right – akin to a Stradivarius. He
describes it as ‘das treusinnig Musikalische in neuzeitlich-mechanischer
Gestalt. Die deutsche Seele up to date’ (p.876). The spiritual glory of German
music is mediated by a technology of immediacy. The physical proximity of
live performance is now supplanted by the extraordinary expressivity of tech-
nical reproducibility. The singers themselves are not there; but no matter –
‘denn was er von ihnen hatte, war ihr Bestes, war ihre Stimme, und er schätzte
diese Reinigung oder Abstraktion, die sinnlich genug blieb’ (p.884). Once
again, as with the cinema, we are confronted by an eerie dialectic of substance
and insubstantiality. In this sense, the experience of the dizzying effects of
modern culture has to do with the all-pervasive atmosphere of the ‘Berghof ’
world. Not even the natural landscape is exempt:

Scharfe, genaue und intensive Schatten, die wirklicher und bedeutender schienen als
die Dinge selbst, fielen von den Häusern, den Bäumen, den Telegraphenstangen
auf die blitzende Fläche. (p.374)
36

The dialectical reversal of things and shadows, of substantiality and insub-


stantiality recalls Eddington’s remark about the disturbed condition of modern
reality. Precisely that dialectic is at work in the experiential and (in complexly
elusive ways) educative processes that befall Hans Castorp. A mere eight pages
from the end of the novel he is described as somebody
der sich zwar von den geistigen Schatten der Dinge regierungsweise das eine und
andere träumen ließ, der Dinge selbst aber nicht geachtet hatte, und zwar aus der
Hochmutsneigung, die Schatten für die Dinge zu nehmen, in diesen aber nur
Schatten zu sehen; weswegen man ihn nicht einmal allzu hart schelten darf, da
dies Verhältnis nicht letztgültig geklärt ist. (p.975)
The labile relationship expressed here between mind and matter, between
concepts and facts is at the very heart of the destabilisation that characterises
modern culture. This condition conspires to produce a state of mind in which
questions such as ‘Was war das Leben?’, ‘Was war der Tod?’, and, by exten-
sion, ‘Was war der Mensch?’ are as pressing as they are unanswerable. The
end of the novel shows Hans Castorp stumbling into the horrors of trench
warfare in 1914, and it closes not with an answer but with a question: ‘Wird
auch aus diesem Weltfest des Todes […] einmal die Liebe steigen?’ Behind
the question there vibrates a utopian longing, one which echoes the epiphanic
moment in the ‘Schnee Kapitel’ where ‘Güte’ and ‘Liebe’ are invoked. But the
First World War is scarcely the locus of ‘Güte’ and ‘Liebe’. The final cadence
of the novel is too close to the discourse of Romantic transcendence, of
Wagnerian uplift, to promise a way forward out of the dialectical entanglement
of shadows and things, of substance and insubstance. Perhaps the new word
of the future would have to do with a new definition of experience, with the
emergence of a virtual reality.
In Der Steppenwolf the disturbance that haunts Harry Haller is, at one level,
a psychological one. The repressed scholar and intellectual has to come to
terms with the animality within him. The pacifist needs to acknowledge his
aggressions; the solitary is brought to experience the charms of sociability; the
ascetic discovers how to dance and make love; the man of high seriousness
acquires a relationship to laughter and good humour. And, more than all this,
Harry comes to understand that the binarisms of his thinking and feeling to date
are not the necessary condition of his selfhood but are, rather, the first stages
on a long path that leads into a sense of multiple, protean being in the world.
One strand of this central psychological debate is the whole issue of Harry’s
outrage at the forms of modern culture, above all of modern technology. The
overlap with Der Zauberberg is striking. Harry Haller goes to the cinema
and sees a film – presumably a biblical epic – of great spectacular energy and
excitement:
Ich sah den Moses […] durch die Wüste wandern […]. Ich sah ihn am Roten
Meere zu Gott beten, und sah das Rote Meer auseinandergehen […]. ich sah den
Propheten und das furchtsame Volk hindurchschreiten, […] sah die Ägypter.
(SW4, p.153)
37

It is worth recalling that precisely the same rhetorical repetition of the verb
‘sehen’ occurs in the passage in Der Zauberberg that describes the effect of
the newsreel. The act of seeing is intensified by the medium of film. The
bloodless, insubstantial images are more real than concrete experience of
the world. The dialectic of de-substantialising and re-substantialising will, as
we shall see, inform Harry’s experience in the Magic Theatre at the end of the
novel. A similar dialectic is to be felt in the case of acoustic media. Above all,
in Harry’s eyes, the fate of the German musical tradition is at stake. He regards
music as embodying the ‘Schicksal der ganzen deutschen Geistigkeit’
(SW4, p.130). For him, the experience of great works of music has always
been inseparable from a particular performance, from – to put the matter in
terms borrowed from Derrida – a kind of metaphysics of presence. Harry
can remember hearing the works of Buxtehude, Bach, Pachelbel ‘im hohen
gotischen Raum der Kirche, deren schöne Netzgewölbe im Spiel der weni-
gen Lichter geisterhaft lebendig hin und wider schwangen’ (SW4, p.129).
Yet in the modern – let alone in the postmodern – world, music can be endlessly
reproduced. The gramophone brings into his life ‘Neues, Gefürchtetes,
Auflösendes’. The same is true of radio. A concerto grosso by Handel emerges
tinny and distorted through the loudspeakers, hideous but still recognisable.
Harry reflects:
wie das Radio die herrlichste Musik der Welt zehn Minuten lang wahllos in die
unmöglichsten Räume wirft, in bürgerliche Salons und in Dachkammern, zwischen
schwatzende, fressende, gähnende, schlafende Abonnenten hinein. (SW4, p.199)

Yet even this travestying of the whole context of attentive listening is one
which ‘diese Musik ihrer sinnlichen Schönheit beraubt, sie verdirbt, verkratzt
und verschleimt und dennoch ihren Geist nicht umbringen kann’ (SW4, p.199).
At the end of the novel Harry is encouraged to acknowledge the
‘Radiomusik des Lebens’ (SW4, p.201). He tries to do so – but unsuccess-
fully. Even so, he is aware of the utopian possibility that might bring about
a reconciliation with the distorting inroads of modern culture. And, at the
end of the novel, the possibility remains open: ‘Pablo wartete auf mich. Mozart
wartete auf mich’ (SW4, p.203). Yet for all this register of hope, the closing
sequence of the novel is unresolved in many ways. The answer to modern dis-
array is troublingly dependent on traditional high bourgeois culture (Goethe,
Mozart), although admittedly they do undergo a measure of transformation in
order to make them possible icons for a post-bourgeois age. Moreover, there is,
I think, a striking unclarity which informs the novel’s climax. Harry Haller
enters the Magic Theatre and the virtual reality of the various scenes that pass
before him serve an educative purpose; they break the hold of that emotional,
moral and cognitive seriousness that has so tormented him. At a key moment
within one of the scenic possibilities that the Magic Theatre makes available,
Harry kills Hermine. For this he is condemned because he ‘den schönen
Bildersaal mit der sogenannten Wirklichkeit [verwechselt hat]’ (SW4, p.201),
because he has ‘die hübsche Bilderwelt mit Wirklichkeitsflecken besudelt’
38

(SW4, p.203). The logic behind the judgment is clear: the world of the
Magic Theatre presupposes on the part of those who participate a regenera-
tive lightness of being, a ludic sense of humour, a recognition that the sights
and sounds on offer are not pragmatic but virtual reality. But, it is claimed,
Harry has betrayed the spirit of this virtual world by regressing into the sub-
stantial emotions of unregenerate bourgeois life (passion, jealousy and so
on). Curiously, the text does not justify this reading; it does not substantiate
the accusation. In the first place Hermine has, at an earlier point in the novel,
implanted the idea that Harry will kill her. Secondly, Harry enters the various
possibilities made available by the Magic Theatre precisely in the spirit of
those virtual scenarios of experimental living – as possibilities, as fictions,
as theatrical (rather than actual) experiences. He enters the door labelled
‘how one kills for love’, not with the intention of punishing a faithless lover,
but rather in order to try out another possibility. Hence – thirdly – the killing
of Hermine is accomplished in a kind of imaginative-cum-aesthetic trance.
There is little passion, little invocation of a real body or a real knife:
Schöne, schöne Menschen, herrliche Bilder, wundervolle Körper. Unter Herminens
linker Brust war ein frisches rundes Mal, dunkel unterlaufen, ein Liebesbiß von
Pablos schönen schimmernden Zähnen. Dort, wo das Mal saß, stieß ich mein
Messer hinein, so lang die Klinge war. Blut lief über Herminens weiße zarte Haut.
(SW4, pp.195–196)

My own view is that this murder is anything but ‘real’. Almost every adjective
stresses the aesthetic beauty of the scene: ‘schön’, ‘herrlich’, ‘wundervoll’,
‘frisch’, ‘schimmernd’. If we invoke Nietzschean categories, we could say that
this scene is, by virtue of its de-pragmatising of human motivation and action,
an aesthetic justification of the world. Yet within the logic of the novel, with its
intimations of a learning process, this scene is meant to represent, by virtue of
its closeness to the reality principle, a setback for Harry.3
The point of saying this is not to diminish the importance of Hesse’s novel.
I value Der Steppenwolf much more so than Hesse’s stylistically seamless
works (Siddhartha, Narziss und Goldmund) which pall by their combination
of schematism and blandness. By contrast, the aporia that haunts the closing
phase of Der Steppenwolf is, in my view, suggestive in historically diagnostic
terms. Stylistically and cognitively the novel’s conclusion promises more than
it can deliver. It envisages a utopia that offers release from confusion and tur-
moil by inculcating the values of humour and irony. Nonetheless, that glimpse
of redemption is curiously backward-looking, as we have already noted; it

3
Critics are divided in their understanding of Harry’s murder of Hermine. Some
(Boulby, Field, Ziolkowski) see it in terms of the resurgence of the bourgeois self; oth-
ers view it as a kind of symbolic suicide on Harry’s part (Delphendahl, Dhority, Webb);
while a third group, influenced by Jungian depth-psychology, see it as an indication
of Harry’s failure to find an integration of the warring impulses within him (Abood,
Lange, Meier, Meinicke, Mileck).
39

involves great figures from bourgeois culture (Mozart, Goethe); and one
wonders how they are supposed to keep the ‘Radiomusik des Lebens’ at bay.
The backward-looking utopia proves brittle, then. And if, conversely, there
is also a future-directed utopia, then it resides in our intensified acceptance
of the modern, technologically reproducible world – in the sense of a kind of
postmodern release from weighty signification, a postmodern transposition
of substantiality into insubstantiality.
Both our novels are centrally sustained by the need for socio-historical diag-
nosis. Both register the impact of the new media of modernity (film, radio,
gramophone). That process represents a shifting of substance into insub-
stance, and that shift is registered as both threatening and liberating. In that
interplay we detect the co-presence of socially-critical and utopian impulses:
the critical tendency regrets the loss of human substance, the utopian response
seeks to derive new processes of thinking, feeling and living from the dis-
mantling of substance. The aporia that inhabits the collision of social critique
and utopia is not to be dismissed as artistic inadequacy. Rather, it indicates that
both novels are trying for more than they can actually accomplish; that imper-
fection is incomparably more telling than the unruffled aesthetic competence
of lesser works that take no risks at all. One could, of course, argue that Der
Zauberberg and Der Steppenwolf prefigure the resolution that will come
about in the postmodern condition. That could be. But I suspect it is a shade
too simple. We still need, in the present cultural juncture of our lives, maps that
will help to say ourselves to ourselves. One source of such maps is literature,
and literary maps – like all maps – show frontiers, boundaries, thresholds.
Our two novels do that, not in spite of, but because of the aporias that haunt
them. They speak of adjoining realms, of substantiality and insubstantiality;
of realities and possibilities. They give us insight into the achievements of
bourgeois culture (the humanistic project of the Bildungsroman, the legacy
of Goethe and Mozart), into the inroads of modernity (technology, film,
radio), into forms of the postmodern (the internet, pantextuality, virtual real-
ity). Within Mann’s and Hesse’s novels, these realms constantly collide,
interrupt and define one another. And that accounts for the continued impor-
tance of these two remarkable texts.
This page intentionally left blank
Agnès Cardinal

Teaching Hermann Hesse’s Der Steppenwolf: Some


Reflections on Readers’ Responses
This paper takes a look back at the extraordinary interest Hesse’s Der Steppenwolf
elicited in the Anglophone youth movement of the 1960s, which began when Basil
Creighton’s translation was republished in the United States some forty years after
the novel was written. It then seeks to account for the continuing instrumentalisation
of the term ‘Steppenwolf’ in other fictional works, on the World Wide Web, and even
in the marketplace. A parallel is noted between Harry Haller’s quest and other journeys
of self-discovery in myths and folk narratives such as the Grimm Brothers’ tale about
the young boy who knew no fear. The final part of this paper examines a range of
typical responses to Hesse’s novel on the part of university students in present-day
Britain. For most, the youth culture of the 1960s is simply a historical fact, and stu-
dents find it hard to understand why the middle-aged and dysfunctional Harry Haller
should have become an icon for young rebels intent on overthrowing the dominant
social order. Current interest tends to focus on the novel not as a revolutionary but
as a historical document whose significance only becomes clear in the context of an
understanding of Weimar Germany. In this reading, the novel seeks, however obliquely,
to take a stand against the rise of German fascism. The narrative structure contin-
ues to be seen as symptomatic of the tensions and contradictions inherent not just in
Harry Haller and his world, but equally in Hermann Hesse himself.

Until recently the writings of Hermann Hesse figured but rarely on the syllabi
of university courses in literature and it is no secret that literary scholars,
with few exceptions, have remained dismissive of Hesse’s accomplishment.
Yet it is also worth remembering that notable figures, from Thomas Mann to
Colin Wilson, found much to admire in Hesse’s fiction. More telling still is
the fact that many of his novels continue to this day to enjoy a large and
appreciative readership worldwide.
Given the fundamental changes which are afoot in higher education, there
are signs that Hesse may well be poised for a comeback in academia. Everyone
involved in teaching knows that in recent years, successive governments in the
United Kingdom have been keen to encourage students from non-traditional
backgrounds to take up courses in higher education. Notions such as ‘widen-
ing access’ and ‘life-long learning’ have been made attractive to universities
by the promise of substantial financial support from the state. Cash-strapped
educational institutions everywhere have therefore begun to change their
admissions policy. All of them now accept students regardless of age and
with a plethora of unorthodox qualifications. Their expectations of higher
education vary accordingly. In consequence, ideas about the nature and purpose
of higher education are now being re-examined. Indeed, these developments
42

are bringing about a fundamental review of the way institutions of learning


shape their curricula and, even more importantly, how they evaluate the work
of students who often introduce novel and unexpected, but by no means
invalid, ideas and approaches to traditional university study. It is a develop-
ment which affects the full range of academic subjects. It becomes most prob-
lematic in the humanities, where the definition of literary values at large, and
the evaluation of student work in particular, tend to be impressionistic, and has
traditionally been based on somewhat ill-defined cultural criteria.
These issues must concern anyone who currently teaches literature to groups
of all ages, with different training and a wide range of backgrounds. For such
students, enshrined academic values and the traditional literary canon may well
appear arbitrary or bizarrely precious, even obsolete. Their particular interests,
their sometimes esoteric or wayward prior reading, and their differing and
varied life experiences foster in them the expectation that the courses they
take should be of significance beyond a narrowly traditional or elitist focus.
What follows here amounts to an evaluative record of the responses of sev-
eral successive groups of mature students to Hesse’s novel Steppenwolf, a set
text in a degree programme in Comparative Literary Studies. It was found
that over several years, the study of Hesse invariably stimulated some of the
most interesting and thought-provoking student work.
Hesse’s Steppenwolf is a book with a reputation. Its mere mention on the
reading list for any literature course attracts students, from modules run by
the Workers’ Educational Association to those offered in further and higher
education. Moreover, it frequently turns out that those students who profess
the keenest interest in Steppenwolf are those who have not actually read the
book, though they have heard of it and are eager to know more. It is rare for
any of them to know anything at all about its author. This is equally true of
Anglophone students and budding Germanisten. The name ‘Steppenwolf’
has about it a certain aura and the title of Hesse’s novel remains as suggestive
today as it was in the 1960s. A quick trawl through the internet confirms
that: ‘Steppenwolf’ figures as a brand name for various goods – from cus-
tomised bikes and walking boots to dog kennels. There is now a rock group
and a theatre company of the same name. And in downtown San Francisco a
Steppenwolf Café invites lone wolves to come and sample its fare.
I have had plenty of opportunity to observe the workings of the reputation
of Hesse, and of his Steppenwolf, during years of teaching German literature
courses and the Comparative Literary Studies programme at the University
of Kent, where foreign-language novels are taught in translation. This year
Steppenwolf figures alongside Dostoevsky’s The Idiot and Sartre’s Nausea
on the reading list of a final-year module entitled ‘Shaping Identities: Studies
in Modern Fiction’. Early next January I shall once again be discussing
Steppenwolf with a group of students who have reached the sixth year of a
part-time degree course in Comparative Literary Studies. As usual, a motley
group of people will be in the classroom – amongst them, a retired busi-
nessman, a second-hand bookseller, a GP, a couple of middle-aged ladies
43

from Tunbridge Wells and three young mothers from Dover, Herne Bay, and
the Isle of Sheppey respectively. One of my students, ‘Sharon’ (name
anonymised), young, bright and enthusiastic, tells me that Steppenwolf is her
lorry-driver boyfriend’s favourite book. She herself has not yet actually read
the book but is delighted to find it on the reading list. The dominant char-
acter in this year’s group is ‘Brian’, a psychiatric nurse in his 60s. He is an
authentic Hippie and retains his pony-tail to prove it. All his life he has been
reading avidly and for him Hesse is an old friend. A soixante-huitard, he will
be revisiting some old emotional scenes when we come to discuss the adven-
tures of Harry Haller. Neither Dostoevsky nor Sartre has created anywhere
near the same climate of anticipatory excitement in the class as has Hesse.
This is true of this year’s group, as it was last year and the year before.
To better appreciate Steppenwolf’s wide-ranging appeal, an argument which
Hans Robert Jauss puts forward in his Literaturgeschichte als Provokation
für die Literaturwissenschaft might well be a starting point.1 Founding what
has now become known in the Anglo-Saxon world as Reader Response
Theory, Jauss argues that for the literary critic to ignore the link between
exegesis and the historical moment within which the text is read amounts to
a serious omission. The text itself, after all, does not come into existence
fully until it is read. A fulsome and transitive evaluation of any literary text,
Jauss maintains, can only be activated by the reader. The process of reading
triggers a dialectical exchange between text and reader, in which the reader
plays at least as important a part as the author in the process of constructing
significance. Furthermore, Jauss’s concept of the ‘Erwartungshorizont’ – that
is to say, the series of expectations against which the reader tests or evaluates
the text – is a crucial notion. As an exploratory paradigm for his theory, Jauss
used the example of Don Quixote, a novel which raised in the contemporary
readership expectations of a certain kind – its title promised a tale of medieval
chivalry and valour. When these expectations were frustrated, or only par-
tially met, a tension arose, which resulted in a fruitful, dialectical exchange,
in terms of the production and consumption of the text.
For the purpose of this investigation, I am adapting Jauss’s ideas somewhat
freely. Essentially it will be his notion of the personal and intuitive inter-
change between text and present-day reader which will be the focus of my
thoughts on the impact of Hesse’s Steppenwolf. As I have already suggested,
the foremost reason for the immediate and lasting allure of the novel is its
central image, the figure of the lone wolf, a great beast majestic in its disdain
and despair. The idea of the individual as outsider remains immensely attrac-
tive to the modern sensibility. As Colin Wilson pointed out back in the 1950s,
the dark figure at the margin of society has been stalking the cultural imag-
ination since the Romantic age.2 The outsider continues to strike a chord in

1
Hans Robert Jauss: Literaturgeschichte als Provokation für die Literaturwissenschaft.
Frankfurt/M. 1970.
2
Colin Wilson: The Outsider. London 1956.
44

the average, semi-alienated individual of today who, even without actually


reading Hesse’s novel, will intuitively pick up what it is about from the title
alone. Some of my more waywardly ‘creative’ students have in the past tried
to bluff their way through seminar discussions on the basis of inspired igno-
rance and, I must grudgingly admit, not without a certain degree of superficial
success. Steppenwolf, like no other seminar topic, seems to elicit passionate
contributions from seasoned mature students who impress their fellow students
with their insights even when it is obvious that they have devoted little time
to reading the book.
Even the casual reader of Steppenwolf, and especially the disenchanted
urban male, will, from the first page, understand Harry Haller’s problem and
experience the instant thrill of recognising himself in Hesse’s hero. Harry’s
ennui in the face of the banality of everyday life, his impatience with and
simultaneous yearning for, the cloying miasmas emanating from ordered
middle-class domesticity – complete with spiky araucaria plants – and, above
all, the miserable effect of the onset of middle age – all tends to strike an
instant chord in many first-time readers. There is, of course, no lack of 20th-
century fiction which homes mimetically on the disillusionment and alienation
of the modern urban individual.3 The power of Hesse’s novel to fascinate the
disenchanted has to do with that heady flight into intellectual fancy and its
promises of solutions to the intractable miseries of boredom, unfocussed
anger and psychic pain. If we understand Hesse’s Steppenwolf as an intellec-
tual romance (defined as a tale of wonder and fancy), the novel offers both
pure pleasure and emotional solace.
Right now, for example, a website exists containing a text by Bob Corbett,
who writes,
The novel Steppenwolf seems itself a treatise of the life of Bob Corbett. Unlike
Harry, who sees his life as one unit whole, I see my own as at least four different
lives each emerging out of the other.4
The unhesitating and guileless paralleling of reader and hero strikes me as
typical of the untutored Hesse reader. Many of the essays I have marked in
the part-time sector have been couched in a similar idiom. This particular
writer concludes his musings on Steppenwolf with the words:
But what is all this to Bob Corbett? […] Harry’s life screams out at me to heed
and pay attention, no less powerful [sic] than Pablo and Mozart call out to Harry.
(op.cit.)
It is obvious that Hesse’s novel has had an impact: as Corbett says, it screams
out at him. An important exchange between text and reader has taken place,
to the point of galvanising this reader into communicating his agitation to

3
See, for instance, Hans Fallada’s Kleiner Mann was nun? (1932), Michel Butor’s
L’Emploi du temps (1956) and Saul Bellow’s Seize the Day (1956).
4
http://www.webster.edu/⬃corbetre/personal/reading/hesse-steppenwolf.html
45

the world. Yet for all the passion and enthusiasm that is being expressed here,
it remains difficult to establish what exactly Corbett has learnt from reading
Hesse’s novel.
I suggest that here lies the crux of the matter. I am, of course, not the first
to have noted a certain intellectual escapism characterising Steppenwolf and
indeed Hesse’s oeuvre as a whole. As Jeffrey L. Sammons points out,
[Hesse’s doctrines] are made ultimately inconsequential by being placed in a play
of the imagination that is intransitive because it is hermetically sealed from the
detested world outside.5
While agreeing with Sammons, I would argue that, paradoxically, it is precisely
the hermetic containment of the problematic which makes Hesse’s fiction so
attractive. For the reader of Steppenwolf, the author assumes the position of
a guide, a Magister Ludi who holds the keys to understanding, contentment
and wisdom. And despite the fact that we are supposed to be living in an
anti-paternalistic age, many a Hesse reader will still happily play the game of
becoming a humble disciple in a magic world and of diligently learning the
rules that promise achievement and access to a more informed, holistic and
satisfying existence. As such it strikes me as painfully ironic that in
Steppenwolf the same siren songs are at work as in current recruiting copy
issued by establishments of higher education.
Hesse tells fairy-tales: his predilection for the Märchen is well documented
and has been much written about. Early tales, such as ‘Augustus’ (1913),
‘Faldum’ (1916) and ‘Iris’ (1918), posit the hero at the margins of society
who, through a number of magic auxiliaries, ultimately finds, if not integration,
then at least the possibility of inner peace. Indeed Hesse’s early fairy-tales
read like Lehrstücke anticipating his subsequent, more complex, fiction –
within which Steppenwolf is probably the most interesting. Invariably the
hero’s experience and learning processes are stylised and flattened into
archetypal patterns. The narrator’s experience – sexual, political, emotional –
is simplified, so that tensions appear in clear-cut and usually binary terms.
The complicating factor of an authentic, autobiographical dimension – the
anarchy of personal and real-life experience – is eliminated in Steppenwolf,
by means of a series of codes, of which the separation of man and wolf-beast,
Hermann and Hermione, life and art, the natural and the denatured, are the
most obvious. Such stylisations may well alienate – even irritate – the scholar.
To the ordinary reader, however, Hesse’s ability to transform the unruly com-
plexity of individual experience into an intriguing fable with tidy contours,
suggestive images and an accessible argument ending in a satisfying poetic
harmony, exercises great appeal. Ultimately, there is no way round it: to

5
Jeffrey L. Sammons: Hermann Hesse and the Over-Thirty Germanist. In: Hesse.
A Collection of Critical Essays. Ed. By Theodore Ziolkowski. New Jersey: Prentice-
Hall 1973. P.133.
46

many modern readers Steppenwolf, because of its simplicity, remains an


immensely pleasurable and enriching book.
Indeed, the novel may be seen as a reworking of one of the best fairy-tales
ever written: the Grimms’ Das Märchen von einem, der auszog, das
Fürchten zu lernen.6 At the outset, the Traktat offers Harry a mirror in which
the hero perceives, dimly at first, his own flawed physiognomy. However,
before he can really understand the origin of his unease, his loneliness,
alienation and sexual frustration, he must go through a series of vertiginous
experiences and a journey of self-discovery. These are firmly tied to the
world of the marvellous, the world of magic potions, and fairies good and
bad (Hermine and Pablo). Above them all towers the benevolent wizard in
the guise of Mozart, who holds the key to wisdom, serenity and inner peace.
In this sense, the novel elicits the same response that such tales have always
elicited: its archetypal paradigm allows the reader to project onto the simple
fable his or her own idiosyncratic interpretation. It is precisely because in
Steppenwolf arguments are played out in an imaginary realm, rather than the
real, that the ordinary reader feels able to partake in the intellectual game
and to follow its co-ordinates into abstract space. Like few other novels
Steppenwolf thereby succeeds in activating the reader’s personal imagina-
tion. Scholars might well deplore this ‘ease of access’, yet it seems to me
that what to them appears as weakness is one of the great strengths of
Hesse’s novel.
Some 20 years ago, Sigrid Mayer wrote about the way Hesse was received
in the United States:
Daß heute die Hesse-Leser weniger unter den Literaturstudenten als in den ver-
schiedenen anderen Bereichen der Geisteswissenschaften anzutreffen sind, mag
darauf hinweisen, dass Hesse dank seiner ‘Leichtigkeit’ weniger eine Gefahr als
eine Anregung darstellt, für solche, die auf dem autodidaktischen Wege einen
Zugang zur ‘schönen Literatur’ zu finden suchen.7
What was the case then remains so today, all the more since many students
now come to the study of literature not in their teens, but later in life, after a
variety of formative experiences outside academia. A good measure of auto-
didactic effort also plays its part. As a teacher of literature, I am expected to
introduce students to ‘high culture’ and to retain the rigour of a narrowly-
defined academic approach. This means that I must alert students to the formal
weaknesses and the intellectual shortcomings of Steppenwolf and of Hesse’s
fiction in general, such as have been written about in the vast secondary
material on Hesse. This would also mean rejecting the more fanciful or idio-
syncratic interpretations of Steppenwolf that are sometimes offered in seminars

6
In: Brüder Grimm. Kinder- und Hausmärchen. Ed. by Heinz Röllecke. Stuttgart
1995. Pp.41–51.
7
Sigrid Mayer: Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten. In: Text und Kritik
10/11 (1983). P.98.
47

and in essays by enthusiastic newcomers to Hesse’s text. Like Bob Corbett


on the internet, some will readily confuse their personal experiences with
those of Harry Haller. Others will be determined to read the novel in terms
of a curious ‘case history’ which reflects, in un-negotiated fashion, a per-
ceived personality disorder of the author. Yet others, mostly those with a keen
interest in 20th-century history, will want to see in Steppenwolf Hesse’s
comment on the rise of fascism in Germany. In every instance it will be my
job to discourage one-sided and extravagant approaches to the text and to
draw the discussion back into the safe limits of traditional literary criticism.
However, there are moments when I begin to question my own reluctance to
follow students on their more uncharted trails of interpretation.
Sensing my misgivings, many of my more cautious students end up wri-
ting essays on the ‘neutral’ topic of music as a theme in Steppenwolf. This
type of essay has a tendency to emerge as the most uncontroversial focus for
mature undergraduates. Almost without exception they tend to take their cue
from Theodore Ziolkowski,8 and write eloquently and sensitively about the
way Hesse uses music, traditional and new, as the paradigm behind the learn-
ing process of Harry Haller. The following quotation from just such an essay
provides a characteristic example:
In the programme of self-discovery Harry learns that harmony is the result of the
melody, Harry, and the counter-melody, Steppenwolf. Combining together, all the
different notes work towards a cohesive whole […] Hesse’s use of counterpoint
as metaphor suggests harmony as an ideal state in which the fragmented world is
put back together.
And in another essay we read:
Harry Haller employs the metaphor of music to explain the duality of his own
personality, to express the Dionysian and the Apollonian aspects of his character.
He selects different types of music to express these extremes. His intellectual
persona is in harmony with the classical world of Mozart whose music opens new
vistas of the divine. […] His nemesis, by contrast, is the world represented by the
raw power of Jazz, which combines the instinctive, the impulsive and the sensual
in its savage improvisation and vigour.
Music as metaphor seems to be the immediately obvious and attractive dimen-
sion of Steppenwolf. As a non-conceptual medium – beyond argument, ideo-
logy and thought processes – music offers a ready-made key with which to
unlock the narrative and gain access to an undefined meaning. Essays on
music in Steppenwolf tend, almost without exception, to be eloquent and
perceptive and yet, perhaps inevitably, also vague and non-committal.
It is rather more difficult to mete out a fair academic assessment of essays
by students who bring to the study of literature skills and knowledge acquired
8
Theodore Ziolkowski: The Steppenwolf: A Sonata in Prose. In: The Novels of
Hermann Hesse: A Study in Theme and Structure. Ed. by Theodore Ziolkowski.
Princeton 1965. Pp.178–228.
48

outside the literary domain. One student with a doctorate in chemistry sub-
mitted a rather worrying piece which moved along the following lines:
Today the Steppenwolf Tract can be read as a post-Crick and Watson affirmation
of a plural self in its total genetic complexity: a decentred or de-constructed
amalgam of unstable, mutable subjectivity whose complete sense of identity
can be realized only in the confrontation with its otherness: As Hesse says:
‘Every ego […] is a chaos of forms, of states and of stages, of inheritances and
potentialities.’
My first reaction to this was to object to the reference to the scientists
Crick and Watson because it seemed inappropriate. Their discovery, I felt,
belonged to an entirely different realm of human knowledge and was there-
fore of no relevance to the interpretation of Hesse’s novel. And yet I felt
unable to find good arguments to counter the claims made and I decided to
leave the reference unchallenged. Clearly the student, as a scientist, was draw-
ing parallels and making associations which arose from her own particular
set of cultural co-ordinates. Who was I to disagree?
More tricky still are references in essays which establish too ready a link
with recent public events. One of last year’s students argued thus:
In Steppenwolf the fragmentation of self to splinters and ‘hundred thousand
pieces’ can be said to prefigure a post-modern awareness of the total dissemina-
tion of self which negates any notion of harmony. As a result of the catastrophic
events of September 11, 2001, every previously held ideological assumption of
the self has been similarly shattered. Consequently Gustav’s suicidal threats in
the magic theatre strike a chord when he says: ‘I have no objection to this stupid
congested world going to bits. I am glad to help and to perish with it’
Another student writes in a similar vein:
The implosion of the New York Towers carries with it a symbolism which extends
beyond the disintegration of a concrete idea into abstract territory. Ultimately,
therefore, the Steppenwolf Tract’s ‘challenge to the spirit’ becomes the reader of
today’s challenge to counteract the post-modern impulse for self-destruction.
The immediate pedagogic reflex would normally be a terse comment on the
inappropriateness of forging links between fiction of 1929 and a real event
that takes place some 70 years later. Proper exegesis, I should tell the stu-
dent, demands discussion of the novel strictly in terms of the text’s language,
imagery and internal patterns, coherences, significances and arguments. Yet
mindful of Jauss’s point about the importance of the reader’s contribution to
the creation of meaning, my stern critique of such essays loses its convic-
tion. I am beginning to accept that the value of the text cannot be established
solely in terms of the extent to which it meets the narrow parameters of aca-
demic expectation. Rather, I now feel that it must be measured in terms of
the authenticity of response it activates in the reader, any reader.
Frederick A. Lubich

Hermann Hesses Narziß und Goldmund oder “Der Weg zur


Mutter”: Von der Anima Mundi zur Magna Mater und
Madonna (Ciccone)
This paper demonstrates the relevance of matriarchal mythography in Narziß und
Goldmund, taking as its starting point Hesse’s reading of Bachofen’s Das
Mutterrecht, whose influence on his novels was compounded by the effect it had had
on Nietzsche and on modern psychology. The experience of C.G. Jung’s archetypes,
as employed in the figures of Demian and Frau Eva, has been recognised as a key
element. Goldmund’s career represents a quest for the feminine in its idealised form,
as Goldmund spends his life in search of a way to return to his origin. The cult of
the Madonna is explored, as is the symbolism of the monastery for which Hesse
chose the name of Mariabronn as a fictionalisation of the existing institution at
Maulbronn. The change of name from a word designating the jaws of hell (“Maul”)
to the name of the Virgin is emblematic of a desired renaissance of matriarchal cul-
ture. Mariabronn represents both the fountain of knowledge and the sensual attrac-
tion, the “Passion”, which stands at the opposite extreme of experience. This opens
up a trail into the present, where we find the modern multi-media performer
Madonna (Madonna Louise Veronica Ciccone) involved in creating a myth in order
to surround her theatrical appearances with an aura of archetypal femininity. For
Hesse, the result is an intriguing literary mother-complex that invites analysis of
Narziß und Goldmund in terms of the ‘eternally feminine’ and the modern multitude
of values. Thus the text offers an alternative to the cultural pessimism of Hesse’s
“Blick ins Chaos” through a vision of freedom and equality that are attainable by
sensual means.

Eine der früheren Titelvarianten von Hermann Hesses 1930 erschienenen


Roman Narziß und Goldmund lautete “Narziß und Goldmund oder der
Weg zur Mutter”.1 Dieser Weg zur Mutter erweist sich denn auch in der Tat
als der romantische Weg, der ins geheime Bedeutungszentrum des Romans
führt, nämlich ins mythopoetische Reich der Großen Mutter und ihrer
psychosexuellen Vorstellungswelt. Obgleich die Forschung in den letzten
Jahren mehrfach auf die Relevanz der matriarchalen Mythographie für das
Gesamtwerk Hermann Hesses hingewiesen hat, ist dieses Signifikations-
modell im Roman Narziß und Goldmund bis heute noch nicht systematisch
untersucht worden. Hermann Hesse war jedoch einer der ersten bedeutenden
deutschen Schriftsteller im frühen 20. Jahrhundert, der sich mit Johann

1
Zu einem Faksimile-Abdruck dieser Titelversion siehe Hermann Hesse. Sein
Leben in Bildern und Texten. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt / M. 2000. S.234.
50

Jakob Bachofens einflußreicher kulturanthropologischer Studie Das


Mutterrecht (1861) eingehend auseinandergesetzt und dessen matriarchale
Magna-Mater-Konzeption vielfach in sein Werk verarbeitet hatte.2 Verstärkt
wurde Hesses Mutterrechts-Rezeption durch C.G. Jungs Archetypenlehre, die
Bachofens Mythenwelt tiefenpsychologisch zu durchleuchten and auszudeuten
suchte.3 Hesse kam mit Jungs psychomythischem Erklärungsmodell inten-
siv in Berührung, als er sich 1915 in einer Lebenskrise einer psychothera-
peutischen Behandlung unterzog. Sein Arzt Dr. Lang war einer der ersten
Psychotherapeuten, der in der Jungischen Archetypenlehre ausgebildet
worden war. Ihren unmittelbaren literarischen Niederschlag fand diese
Auseinandersetzung in Hesses Roman Demian (1919), dessen weibliche
Hauptfigur “Frau Eva” zentral im Bedeutungskomplex des Magna Mater
Mythos verankert ist.4 In den Diskursbildungen der Weimarer Republik
gewann die Bachofenische Mutterrechtsutopie mit ihrer gynozentrischen,
sensualistischen und egalitären Weltanschauung zunehmend an Einfluß und
Bedeutung als ein kongeniales Reflektionsmedium für die vielschichtigen
Wandlungsprozesse dieser Umbruchszeit.5 Über Bachofen hinaus stand

2
Zu Hesses Bachofenlektüre vgl. Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann
Hesse. A Study in Theme and Structure. Princeton 1965. S.112. Hugo von
Hofmannsthal charakterisierte zur gleichen Zeit Bachofens Mutterrechtswerk als die
“großartigste zusammenhängende Mythendeutung der griechischen und vorderasi-
atischen Welt, die wir besitzen.” (Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke.
Prosa. Band 4. Frankfurt/M. 1955. S.365) Zu einer umfassenden Dokumentation der
überaus komplex-konträren Rezeptionsgeschichte Bachofens siehe Hans Jürgen
Hinrichs: Materialien zu Bachofens “Das Mutterrecht”. Frankfurt/M. 1975.
3
Zu Hesses Jung-Beziehungen siehe u.a. Miguel Serrano: Carl Gustav Jung and
Hermann Hesse. New York 1971. Daß es sich bei der Jung’schen Archetypenlehre und
Bachofens Matriarchatsmodell um eine komplexe Mischung aus archäologischen
Fakten und kulturhistorischen Konjekturen handelt, ist wohl inzwischen unbestritten.
Wunsch und Wirklichkeit, Dichtung und Wahrheit amalgamieren sich in ihren Theo-
rien zu neuen geisteswissenschaftlichen Diskursen, deren utopische und erkennt-
nistheoretische Produktivität allerdings für die progressive Entfaltung der Moderne
nicht zu unterschätzen ist. Zur weiteren kulturtherapeutischen Ausdifferenzierung
dieses psychomythischen Muttermodels siehe Erich Neumann, der in seinem nach
dem Zweiten Weltkrieg erschienenen Hauptwerk die These vertritt, daß “die
Gefährdung der heutigen Menschheit zu einem Teil aus der einseitig-patriarchalen
Bewußtseinsentwicklung des männlichen Geistes herrührt, welcher nicht mehr durch
die ‘matriarchale’ Welt der Psyche im Ausgleich gehalten wird.” (Erich Neumann: Die
Große Mutter. Der Archetyp des Großen Weiblichen. Zürich 1956. S.16).
4
Siehe Frederick A. Lubich: Bachofens Mutterrecht, Hesses Demian und der
Verfall der Vatermacht. In: The Germanic Review. 65/4 (1990). S.150–158.
5
Bachofen hatte bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts die sich anbahn-
ende Desintegration des patriarchalen Herrschaftssystems vorausgesehen, wenn
er schreibt: “Je mehr die innere Auflösung der alten Welt fortschreitet, umso entschie-
dener wird das mütterlich-stoffliche Prinzip von neuem in den Vordergrund
51

Hesse, wie viele Künstler und Intellektuelle seiner Zeit, unter dem Bann von
Nietzsches Kulturkritik. Dieser hatte am Ende des 19. Jahrhunderts den sich
abzeichnenden Transformationsprozeß im Welt- and Wertgefüge der
abendländischen Kultur am prononciertesten artikuliert und auf die Formel
von der “Umwertung aller Werte” gebracht. Nietzsches klassisches
Kontrast-Konstrukt der apollonisch-dionysischen Welterfahrung gehört zu
den bekanntesten Erklärungsmodellen der modernen Philosophie; weitaus
weniger bekannt ist die Tatsache, daß Nietzsche seit seiner Begegnung mit
Bachofen in Basel konsequent mutterrechtliche Konzeptionen rezipierte und
sie für seine Kritik der Metaphysik instrumentalisierte. In seinem einfluß-
reichen Werk Die Geburt der Tragödie charakterisierte er den “Verlust
des Mythus” als einen “Verlust der mythischen Heimat, des mythischen
Mutterschoßes”6 und kartographierte damit auch gleichzeitig die geistig-
seelische Landschaft der Hesseschen Romanwelt. In Nietzsches transzen-
dentaler Heimatlosigkeit ist die Musik zur “Muttersprache” und zum
“Mutterschoß” geworden, so daß er “mit den Dingen fast nur noch durch
unbewußte Musikrelationen in Verbindung steh[t]”.7 Der Romantext von
Narziß und Goldmund ist auf ähnlich leitmotivische Weise von einem
beziehungsreichen Muttermuster durchwoben, welches es nun in seinen
symbolischen Relationen und Reflexionen näher zu untersuchen gilt.8
Der Roman schildert die mittelalterliche Geschichte einer Freundschaft
zweier Männer, die sich in ihrer Gegensätzlichkeit mustergültig ergänzen.
Während Narziß im mönchisch-spirituellen Leben seines Klosters
Mariabronn Geborgenheit und Sinnstiftung findet, sucht Goldmund in
einem lebenslangen Wanderleben nach neuer Heimat und Lebenserfüllung.

gestellt”(a.a.O. S.48). Grundgesetz der matriarchalen Kultur ist nach Bachofen ihr
demokratisches Gesellschaftsverständnis: “Aus dem gebärenden Muttertum stammt
die allgemeine Brüderlichkeit aller Menschen”(a.a.O. S.21). Zur allgemeinen kul-
turkritischen Rezeption des Bachofen’schen Models in der Weimarer Republik siehe
Frederick A. Lubich: La loi du père versus le desir de la mère. Zur Männerphantasie
der Weimarer Republik. In: Wann ist der Mann ein Mann – Zur Geschichte der
Männlichkeit. Hrsg. Walter Erhart und Britta Herrmann. Stuttgart/Weimar 1997.
S.249–270. Zur literarischen Reflektion dieses Modells in einem exemplarischen
Werk dieser Zeit siehe Frederick A. Lubich: Thomas Manns Der Zauberberg.
Spukschloß der Großen Mutter oder die Männerdämmerung des Abendlandes. In:
Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67/4
(1993). S.729–763.
6
Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und
Pessimismus. In: Nietzsche. Werke in sechs Bänden, Hrsg. Karl Schlechta. München
1966. S.125.
7
a.a.O. S.116.
8
Zu einer jüngeren, detaillierten Allgemeinanalyse von Narziß und Goldmund siehe
Egon Schwarz: Narziß und Goldmund. In: Hermann Hesse. Romane, Interpre-
tationen. Stuttgart 1994. S.113–131.
52

Am Ende seines abenteuerlichen Lebenswandels kehrt er ins Kloster zurück,


um gemeinsam mit seinem Jugendfreund weltanschauliche Bilanz über
Gott und seine Welt zu ziehen. Narziß ist in all den Jahren von Goldmunds
Abwesenheit zum ehrwürdigen Abt des Klosters aufgestiegen. In dessen
heiligen Hallen repräsentiert er Geist und Macht des spätmittelalterlichen
Katholizismus und als gelehrter Scholastiker reflektiert er dessen Welt- und
Gottesbild auf der geistigen Höhe seiner Zeit. Während Narziß das hierar-
chische Ordo-Denken der mittelalterlichen Ständegesellschaft vertritt, die in
Gott ihre metaphysische Verklärung findet, erlebt Goldmund die Welt, ihre
Natur und Kultur, als ein fruchtbares und furchtbares Chaos. Vor allem
das gnadenlose Wüten der Pest und das mit ihr einherziehende Plündern,
Brandschatzen und Morden unter den Menschen läßt Goldmund an der gött-
lichen Weltordnung mehr und mehr zweifeln. Im weiteren Gegensatz zu
Narziß, der in der Vergeistigung sein Seelenheil sucht und im Jenseits auf
göttliche Erlösung hofft, gibt sich Goldmund ganz den Verlockungen dieser
Welt hin und sucht im erotischen Sinnenrausch und im kreativen Schaffen
seine menschliche Selbstverwirklichung. Seinem Lebenswandel entsprechend
findet Goldmund in den christlichen Welt- und Moralvorstellungen seiner Zeit
keine existentielle Orientierung und religiöse Inspiration mehr. Sein überaus
gespaltenes Weltbild, in dem himmelstürmende Liebeslust und bodenloses
Todesgrauen unablässig wechseln, gründet vielmehr in einem archaischen
Urbild, das Liebe und Tod, Zeugung und Zerstörung als große, schöpferische
Einheit begreift: es ist der psychomythische Kulturkosmos des “fruchtbar
furchtbaren Großen Weiblichen.” Seine mütterlichen Wurzeln lassen sich bis
in Goldmunds früheste Kindheitserinnerungen zurückverfolgen.
Der junge Goldmund wird von seinem Vater ins Kloster gebracht im
Glauben, “er müsse sein Leben Gott darbringen, um die Sünde der Mutter
zu sühnen” (SW4, S.60). Anfangs verdrängt and verleugnet Goldmund die
Erinnerung an seine ihm früh verlorengegangene Mutter: “Die Mutter war
etwas, wovon man nicht sprechen durfte, man schämte sich ihrer. Eine
Tänzerin war sie gewesen, ein schönes wildes Weib von vornehmer, aber
unguter and heidnischer Herkunft” (SW4, S.60). Die Mutter als heidnisch
verführerische Tänzerin, ausdrücklicher konnte der Autor Goldmunds
Mutter nicht mit ihrem matriarchalen Vorbild identifizieren. Vor allem im
wilden Tanz gibt sie sich als natürliche Tochter der Großen Mutter zu
erkennen. Den zentralen matriarchalen Schöpfungsmythen zufolge hatte die
Urmutter durch den ekstatischen Tanz mit sich selbst ihren Sohn erzeugt
und geboren. Goldmunds christlich strenger Vater hatte seine mythisch
umwitterte Mutter geheiratet, um sie dadurch, wie es heißt, aus Armut and
Schande zu befreien, doch sie hatte ihn nach Jahren wieder verlassen, um ihr
Leben ganz der Tanzkunst und der freien Liebe zu widmen. Als Hexe ver-
rufen war sie schließlich für immer verschwunden. Mit diesem düsteren
Nachruf vervollständigt sich das zerbrochene Idealbild der Großen Mutter,
denn die mittelalterlichen Phantasmen von Hexen, Ghulen und Gespenstern
sind muttermythischen Vorstellungen zufolge letzte Schwundstufen des
53

maternalen Archetyps.9 So holzschnittartig Goldmunds Familiensaga ist, so


plastisch zeichnen sich in ihr die Zerr- und Idealbilder mittelalterlicher
Frauenfeindlichkeit und muttermythischer Sinnenfreude ab. Goldmund
findet in der jugendlichen Verwirrung seiner geschlechtlichen Sehnsüchte
und mütterlichen Erinnerungen in Narziß einen verständnisvollen
Seelsorger, der ihn in der besten Tradition Freudischer Psychoanalyse und
Jungischer Tiefenpsychologie zur intensiven Rückbesinnung auf seine ver-
sunkene Ursprungswelt anleitet: “Du hast deine Kindheit vergessen, aus den
Tiefen deiner Seele wirbt sie um dich” (SW4, S.305). Diese psychische
Aufarbeitung kindlicher Träume und jugendlicher Traumata wird im Laufe
des 20. Jahrhunderts zur therapeutischen Seelenarbeit immer breiterer
Gesellschaftsschichten werden, um schließlich in den 90er Jahren im Syndrom
der “Recovered Memory” ihren Höhepunkt zu erreichen. Es ist eine kollek-
tive Aufarbeitung der Vergangenheit, in der die aufgestauten Verdrängungen
der zahllosen Familien- und Geschichtstragödien des letzten Jahrhunderts
noch einmal explosiv wiederkehren. Dabei sind es allzu oft die Sünden der
Väter – nicht der Mütter –, deren sexuelle Vergehen an ihren Kindern und
deren faschistische Verbrechen an der Menschheit sich als letzte Exzesse
einer moribund patriarchalen Gewaltherrschaft zu erkennen geben.
Goldmunds eigene seelische Vergangenheitsbewältigung verläuft in
ähnlich dramatisch-kathartischen Dimensionen, allerdings unter umgekehrt
positivem Vorzeichen. In überaus lebendigen Traumvisionen offenbart sich
ihm seine Mutter mehr und mehr als “Große, Strahlende” (SW4, S.313), deren
psychische Aura sich zunehmend ins Kosmische magnifiziert: “Nie in
meinem Leben habe ich jemand so geliebt wie meine Mutter, so unbedingt
und glühend, nie hab ich jemand so verehrt, so bewundert, sie war Sonne und
Mond für mich” (SW4, S.315).10 Diese weltalldurchstrahlende Mutter Morgana
ist eine firmamentale Reflektion der Magna-Mater-Imago, die in der Vorstel-
lung der Anima Mundi ihr archetypisches Urbild findet.11 Ihre mütterliche
Welt-All-Seele spannt einen erotisch-kosmischen Erwartungshorizont, der
den jungen Goldmund mit grenzenlosem Fernweh erfüllt. Sein Abschied vom
Kloster wird somit zu einem real-symbolischen Ausbruch aus der patriarchalen
Trutzburg des christlich-geistigen Gottvaters und zu einem leidenschaftlichen
Eintauchen in die sinnen- und seelenberauschende Mutter Natur.

9
Vgl. Neumann. a.a.O. S.148.
10
Im Gefolge der Feuerbach’schen Dekonstruktion des christlichen Gottvaterbildes
als eine Projektionsfigur menschlicher Bedürfnisse, interpretiert auch Jung immer
wieder die ödipale Mutter als projiziertes Spiegelbild der kindlichen Libido.
11
Barbara Walker schlägt den Bogen von den matriarchalen Schöpfungsmythen
über die mittelalterliche Alchemie zu Jungs Anima-Theorie, wenn sie schreibt:
“Alchemists applied the word anima to all “spirits” considered female: Anima
Mercury, Anima Mundi, etc […] One reason alchemists were suspected of heresy
was their notion that the World-Soul was a female anima” (Barbara Walker: The
Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets. San Francisco 1983. S.37).
54

Goldmunds schwärmerische Weltverliebtheit findet immer wieder ihre


romantische Verkörperung in verführerischen Frauenfiguren, die sich ihrer-
seits als physisch-metaphysische Epiphanien des maternalen Universums
zuerkennen geben: “Die holde kurze Seligkeit der Liebe wölbte sich über
ihn, glühte golden und brennend auf, neigte sich und erlosch” (SW4, S.330).
Goldmunds zahlreiche Liebesabenteuer reflektieren jedoch nicht nur den
Jungischen Mutterarchetyp, sie figurieren auch als klassische Fallstudien
der Kleinischen Objekt-Beziehungs-Theorie. Im Zentrum ihres seelischen
Entwicklungsmodells steht die prä-ödipale Kindheitsphantasie von der
erotisch-symbiotischen Einheit von Mutter und Kind.12 Ganz im Sinne
Melanie Kleins nennt auch Goldmunds erste Geliebte ihren noch ganz
unerfahrenen prä-ödipalen Liebhaber: “Goldmündlein, mein Kindlein”
(SW4, S.331). Ein Leben lang wird Goldmund in den Armen seiner para-
mours gern dieses Mutterkind bleiben, ein Wunderkind der Liebe, sinnlich
geborgen im Schoß der kleinischen Mutter und selig aufgehoben in der
Schöpfungswelt der Großen Mutter.
Im Verlauf seiner Lebenserfahrungen findet Goldmunds psychische
Imago der fruchtbar nährenden Mutter ihre Ergänzung im archetypischen
Urbild der furchtbar zerstörerischen Mutter. Die Vermittlung dieses archa-
ischen Widerspruchs zeichnet sich ab in der kunstgeschichtlichen Allegorie
der “Frau Welt”. Sie ist die große Symbolfigur des europäischen Barock, in
der Lebensrausch und Todesgrauen, carpe diem und memento mori eine
emblematische Synthese bilden. Dieses barocke Paradox figuriert in der
abendländischen Ikonographie des Weiblichen als erste epochale Wiederkehr
der archetypisch gespaltenen Magna Mater. In Goldmunds berauschten
Weltvisionen fließen entsprechend barocke und matriarchale
Vorstellungswelten bildreich ineinander:
Die Mutter des Lebens konnte man Liebe oder Lust nennen, man konnte sie auch
Grab und Verwesung nennen. Die Mutter war Eva, sie war die Quelle des Glücks
und die Quelle des Todes, sie gebar ewig, tötete ewig, in ihr waren Liebe und
Grausamkeit eins, und ihre Gestalt wurde ihm zum Gleichnis und heiligen
Sinnbild, je länger er sie in sich trug (SW4, S.410).13
Geradezu obsessiv beschwört der Roman in vielfachen Variationen die
matriarchalen “Gegensätze der Welt” (SW4, S.422), den muttermythischen

12
Siehe Melanie Klein: A Study of Envy and Gratitude. In: The Selected Melanie
Klein. Hrsg. Juliet Mitchell. New York 1987. S.211–229. Zu einer postfreudian-
ischen Ausdifferenzierung dieses Erklärungsmodells siehe Madelon Sprengnether:
The Spectral Mother, Freud, Feminism and Psychoanalysis. Ithaca: Cornell
University 1990.
13
Diese fundamentale Dichotomie des maternalen Archetyps ist ihrerseits eine
mythische Reflexion der prä-ödipalen Mutter, die in Kleins Konzept in den Wider-
spruch der “good breast” / “bad breast” und “good mother” / “bad mother” aufges-
palten ist.
55

Zwiespalt von “Geburt und Tod, Güte und Grausamkeit, Leben und
Vernichtung” (SW4, S.422) herauf, deren Eindrücke sich immer wieder zum
Bild der “Urmutter” verdichten und zur seelischen Wirklichkeit werden:
“Sie lebt in mir mit, immer wieder ist sie mir begegnet” (SW4, S.422).14 Am
Ende seiner Lebensreise steigert sich Goldmunds Mutterbild zum Bild einer
mütterlichen Welt: “Ihr gab er sich anheim, ihr gab er den Wald, die Sonne,
die Augen, die Hände, ihr gab er sein ganzes Wesen und Leben zurück, in
die mütterlichen Hände” (SW4, S.482).15
Hesses muttermythische Unterwanderung der mittelalterlichen Patriar-
chatskultur läßt sich an einer zentralen Erscheinungsform der christlichen
Religion weiter konturieren und fokussieren, nämlich am Madonnenkult
der katholischen Kirche.16 Die vergleichende Kulturanthropologie hat
schon früh im christlichen Marienbild eine mythische Kontrafaktur des
matriarchalen Archetyps erkannt.17 Sowohl die Pietà-Konfiguration
der Rückkehr des toten Sohnes zur trauernden Mutter als auch die
Apotheose Marias zur Himmelskönigin, die der Erdenschlange den Kopf
zertritt, spiegeln christlich gebrochene Urbilder der Magna Mater wider.
In Goldmunds jugendlicher “Traumwelt” (SW4, S.319) fließen diese

14
Neumann schreibt über den Zusammenfall der Widersprüche: “Diese coinciden-
tia oppositorum des Urarchetyps, seine die Gegensätze enthaltende Zwei- und
Vieldeutigkeit ist für die Ursprungssituation eines Unbewußten charakteristisch, das
vom Bewußtsein noch nicht in seine Gegensätze auseinandergelegt worden ist.
Diese paradoxe, Gutes und Böses, Freundliches und Furchtbares verbindende
Gleichzeitigkeit des Göttlichen erfährt der Frühmensch als Einheit, während im
Laufe der Bewußtseinsentwicklung die gute Göttin und die böse Göttin meist als
von einander verschiedene Mächte verehrt werden” (a.a.O. S.26f).
15
Nicolai kommentiert derartige Passagen folgendermaßen: “Das in dem quasi-
religiösen Vokabular spürbare inbrünstige Gefühl setzt das Mutterbild anstelle des
Gottesbegriffes”(Ralf R. Nicolai: Hesses Narziß und Goldmund, Kommentar und
Deutung. Würzburg 1997. S.202). Mit solchen Beobachtungen umschreibt Nikolai
immer wieder Goldmunds mystische Mutterfixierung, ohne sie jedoch letztendlich
als Magna-Mater-Mythos zu entschlüsseln. Entsprechend findet die Bachofen’sche
Mutterrechtsforschung kein einziges Mal Erwähnung.
16
Zum Marienkult generell vgl. Marina Warner: Alone of All Her Sex. The Myth
and Cult of the Virgin Mary. New York 1976, und Michael Carroll: The Cult of the
Virgin Mary: Psychological Origins. Princeton 1992. Carrolls Grundthese, daß es
sich beim christlichen Marienkult insgesamt um ein unterdrücktes Verlangen des
Sohnes nach der Mutter handelt, wird sich in der Ausdeutung des Goldmund’schen
Mutter-Madonna-Komplexes weiter bestätigen.
17
Die katholische Kirche hat von Anbeginn ihre Madonna-Vorstellung systema-
tisch nach dem Magna-Mater-Archetyp modelliert. So wurde zum Beispiel auf dem
Konzil von Ephesus im Jahr 431 das Datum Mariae Himmelfahrt bewußt auf den
15. August gelegt, den Festtag der antiken Muttergottheiten Isis und Artemis und
somit das heidnische Kulturerbe ins christliche Glaubensgebäude integriert (siehe
auch Nicolai. S.49).
56

heidnisch-christlichen Muttergottesbilder schließlich beziehungsreich


ineinander:
Die wirkliche Welt […] war nur Oberfläche, nur eine dünne zitternde Haut über
der traumgefüllten überwirklichen Bilderwelt. Ein Nichts war genug, um in diese
dünne Haut ein Loch zu stoßen, […] um […] hinter der friedlichen, dürren
Wirklichkeit die tosenden Abgründe, Ströme und Milchstraßen jener Seelen-
bilderwelt zu entfesseln. Ein lateinisches Initial wurde zum duftenden Gesicht
der Mutter, ein langgezogener Ton im Ave zum Paradiestor, ein griechischer
Buchstabe zum rennenden Pferd, zur bäumenden Schlange, still wälzte sie sich
unter Blumen davon” (SW4, S.319).
Dieser Bewußtseinsstrom reflektiert die “participation mystique”, die
mystische Teilhabe am mütterlichen Weltbewußtsein, die Neumann als
wesentliches Merkmal der matriarchalen Seelenwelt bezeichnet. Die
Deflorationskonnotationen, die mütterlichen Sinnbilder von Milch und
Wasser, die dräuenden Abgrund-Assoziationen und verlockenden Paradies-
Evokationen, und nicht zuletzt die “bäumende Schlange” und ihr edenischer
Nexus zur Ur-Mutter Eva, sie sind allesamt Manifestationen der mutter-
mythischen Elementarsymbolik.18 Die Metamorphose der Ave-Maria-Lieder
zum marianischen Paradiestor alludiert ihrerseits den katholischen
Madonnenkult, der im Hochmittelalter im Zuge der höfischen Minne-
konzeption eine bezeichnende Verweltlichung erfahren hatte.19 So figuriert
etwa in der Mariendichtung von Walther von der Vogelweide der religiöse
Topos der porta paradisi auch als erotische Metapher für das jungfräuliche
Geschlecht der Gottesmutter, durch das ihr Sohn, “der künec hêrlîche wart ûz
und in gelân”.20 Im unmittelbaren Zusammenhang mit dieser jungfräulichen
porta paradisi stehen die zahlreichen Standbilder der vierge ouvrante aus
der spätgotischen Epoche. Diese Madonnen-Statuen lassen sich öffnen wie
18
Zur muttermythischen Elementarsymbolik von Milch und Wasser, sowie zur
Muttertiersymbolik von Pferd und Schlange siehe Neumanns zahlreiche Hinweise.
Speziell zum Vorstellungsbereich des dräuenden Abgrundes schreibt Neumann:
“Der gähnend-gierige Charakter des Schlundes und der Spalte ist in mythologischer
Apperzeption die Einheit des Weiblichen, das […] als gieriger Schoß das Männliche
anzieht, […] um zu seiner Befriedigung und Befruchtung zu kommen, wie als
Erdschoß der großen Göttin, als Todesschoß, der das Lebendige an- und einzieht,
um sich zu befriedigen und zu befruchten”(Neumann. S.168).
19
Zum Ursprung der Paradieses-Vorstellung und ihrer Verbreitung in der indo-
europäischen Mythenwelt, siehe Barbara Walker: “The Persian Pairidaeza (paradise)
was a magic garden surrounding the holy mountain of the gods, where the Tree of
Life bore the fruit of immortality. Pairidaeza was also the divine Virgin who would
give birth to the future Redeemer: the Mahdi, or Messiah, or Savior, or Desired
Knight of Saracenic Grail myths. Shiite Arabs still look for the coming of the Virgin
Paradise, the next Holy Mother.” (Barbara Walker: The Woman’s Encyclopedia of
Myths and Secrets. San Francisco 1983. S.768)
20
Walther von der Vogelweide: Preis Mariens. In: Walther von der Vogelweide:
Gedichte. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung. Ausgewählt, übersetzt und
57

ein Altar-Triptychon, so daß ihr Mutterschoß ihren göttlichen Sohn enthüllt.


Sein sinnbildliches Thronen über dem Erdenball wird überwölbt vom bergen-
den Mutterleib, so daß die christliche Muttergottes wieder die matriarchale
Herrschaft über die Welt und ihre Schöpfung zurückgewinnt. Als pieta aper-
ta offenbaren diese Madonnen das ganze muttermythische Ur-Mysterium
von Zeugung und Zerstörung.21 Auf psychonanalytischer Ebene veran-
schaulicht die vierge ouvrante ihrerseits einmal mehr das Klein’sche Objekt-
Beziehungs-Modell und Goldmunds erotisch prä-ödipale Einheit von Mutter
und Sohn.
Die muttermythischen Chiffren der Goldmund’schen Seelenwelt finden sich
auch in seiner klösterlichen Umwelt mehrfach verschlüsselt. Bereits in der
Klosterbezeichnung “Mariabronn” verschränken sich auf bezeichnende Weise
katholische Muttergottesverehrung mit archaischem Erdmutterkult. Der novel-
listische Klostername ist eine offensichtliche Abwandlung des Klosternamens
“Maulbronn”, dessen Institution Hesse als literarisches Vorbild diente.22
Indem Hesse den Namen “Maulbronn” mit “Mariabronn” ersetzt, wird der
klösterliche Born mit der christlichen Gottesmutter konnotiert, und gleich-
zeitig evoziert er die matriarchale Elementarsymbolik des Brunnens.
Neumann dazu: “Das Wasser ist einerseits männlich befruchtend, aber der
Brunnen als ganzes ist ein Uterus-Symbol des gebärend Weiblichen, das
Bäche und Ströme aus seinem Erdschoß gebiert” (S.191).23 Dieser

mit einem Kommentar versehen von Peter Wapnewski. Frankfurt/M. 1973. S.214.
Der marianische Topos der porta paradisi ist eine direkte Umkehrung der frühmit-
telalterlichen Vorstellung von der Frau als Mulier Janua Diaboli. Zu weiteren
Beispielen erotischer Marienlyrik siehe auch C.G. Jung: Symbole der Wandlung. In:
Carl Gustav Jung. Gesammelte Werke in 14 Bänden. Freiburg 1976. Band 5. S.473.
Im Muttermythos figuriert der Mutterschoß als “uterines Paradies”, aus dem wir alle
verstoßen wurden (Neumann. S.76).
21
Dieser archetypische Gegensatz findet seine mittelalterliche Entsprechung in der
zeitgeschichtlichen Parallelerscheinung von Marienverehrung und Hexenwahn.
Zu seinem Kausalzusammenhang siehe Jung. Band 6. S.253. Der mittelalterliche
Spannungsbogen dieses Widerspruches von Heiliger und Hexe läßt sich kunst-
geschichtlich bis in die Bilderwelt des deutschen Expressionismus schlagen. So
malt zu Beginn der Weimarer Republik Otto Dix eine Reihe von muttermythischen
Apotheosen, deren firmamentale Projektionen das Muttergottesbild erneut aufspal-
ten in eine Madonna immaculata und vagina dentata. Siehe ausführlicher dazu
Lubich: La loi du père. a.a.O. S.253.
22
Zur Skulptur- und Architekturwelt des Klosters Maulbronn und seiner
Vorbildhaftigkeit für den Roman, siehe auch die Illustrationen in Nicolai.
23
Vgl. dazu auch die feministische Rezeption dieser Elementarsymbolik bei
Göttner-Abendroth, der Gründermutter der feministischen Mutterrechtsforschung in
Deutschland: “Der Brunnen ist stets der Weltenbrunnen, […] der […] den Eingang
in die elysienhafte Unterwelt der Göttin darstellt” (Heide Göttner-Abendroth: Die
Göttin und ihr Heros. Die matriarchalen Religionen in Mythos, Märchen und
Dichtung. München 1980. S.180).
58

Symbolik entsprechend figuriert Hesses “Mariabronn” als muttermythischer


Ursprungsort der Goldmund’schen Welterfahrung. Da für den hellhörigen
Leser der ursprüngliche Name Maulbronn unterschwellig im Romannamen
“Mariabronn” mitschwingt, ergibt sich eine weitere metaphorische
Bedeutungsschwängerung und Beziehungsverkehrung. “Maul” repräsen-
tiert in der matriarchalen Symbolwelt die verschlingende Erdmutter, deren
chthonische Unterwelt in der christlichen Vorstellung vom Höllensch-
lund weiterlebt. Ironie dieser ominösen Namensverkreuzung von Maul- und
Mariabronn ist, daß der reale Klostername “Maulbronn” die heidnisch ver-
schlingende Unterwelt konnotiert, während Hesses Klostername seine
christlich erlösende Eigenschaft evoziert. Diesen symbolisch doppelbödigen
Assoziationsradius weiter verdichtend überschattet eine sinnbildreiche
Edelkastanie den Klostereingang: “zärtlich hing ihre runde Krone über dem
Weg, atmete breitbrüstig im Winde” (SW4, S.271). Der Baum gehört zu den
ältesten Symbolen der Erdmutterwelt, da er wie kein anderes Naturgewächs
den Wandel in der Dauer, den herbstlichen Tod und die frühlingsvolle
Wiedergeburt der mütterlichen Natur veranschaulicht.24 Goldmund ist von
diesem “ausländischen Baume” (SW4, S.271), der “fremd und zärtlich”
(SW4, S.271) über dem Klostereingang weht, von Anfang an fasziniert. Im
Rückblick gibt sich dieser Baum als erster geheimer Vorbote seiner fremd-
heidnischen, wild-natürlichen Mutter zu erkennen, die ihm schließlich als
“große Strahlende mit dem vollblühenden Mund” (SW4, S.313) erscheinen
und ihn “wie ein Föhnwind” voll von “Wärme” und “Zärtlichkeit” (SW4,
S.314) durchschauern sollte. Bei seiner Rückkehr ins Kloster steigt
Goldmund vom Pferd, um zuerst seinen “welschen Kastanienbaum” zu
begrüßen: “Zärtlich berührte Goldmund den Stamm und bückte sich nach
einer der zersprungenen stachligen Fruchtschalen, die braun und verwelkt
am Boden lagen” (SW4, S.498/499). Damit schließt und vollendet sich der
maternale Jahreskreis des Baumes von der Blüte zur Frucht und vom
Frühling zum Herbst. Das sprachliche Bedeutungsgeflecht zwischen
Goldmunds Natur- und Mutterschwärmerei wird von einer dritten mut-
termythischen Figuration durchwoben, nämlich von der dreifachen
Evokation des Runden in der Form des Brunnens, der “runden” Baumkrone
und des “Rundbogen[s] des Klostereingangs” (SW4, S.271). Diese weib-
lichen Rundformen konturieren immer wieder das “Kosmische Runde”, die
Ur-Architektur des Großen Weiblichen, auf subtil evokative Weise und
unterminieren damit gleichzeitig die männlich rechtwinklige Grundstruktur
des Klostergebäudes.25 So initiiert dieser Natur und Architektur durchwir-
kende Zauberkreis des gebärend verschlingenden Großen Weiblichen seinen

24
Vgl. Neumann. S.230, S.235f. et passim.
25
“So ist das Große Runde” laut Neumann “der weltenthaltende und
weltschöpferische Uterus, in dem das Wirkliche, Körperliche, die Materie von der
Großen Mutter selbst gebildet wird” (S.216).
59

erwachenden Muttersohn ins verborgene und sich immer mehr offenbarende


Reich der Mutter.26
Die nächste Station seiner Initiation ins Reich der Mutter bildet die
Kunst- und Ritualwelt der klösterlichen Marienverehrung. Ihre heimlichen
Beziehungen zum sinnlich-mütterlichen Erdkult sprechen Goldmund weitaus
mehr an als der geistig väterliche Himmelskult der Klostergemeinschaft. In
der Klosterschule entwickelt er eine ausgesprochene Abneigung gegen
“Grammatik und Logik” (SW4, S.301), während er eine besondere Vorliebe
für die “Kirchengesänge, namentlich Marienlieder” (SW4, S.301) entfaltet.
In den erotischen Tagträumen des Heranwachsenden schwängert sich
schließlich die klösterliche Madonnen-Ikone zur triadischen Konfiguration
von “Mutter, Madonna und Geliebte” (SW4, S.318), und offenbart damit
jene muttermythische Dreieinigkeit, in der das Sakrale vom Seelisch-
Sinnlichen durchwirkt und gesteigert erscheint. Diese marianisch-matriarchale
Ausstrahlungs- und Anziehungskraft findet Goldmund schließlich in der
Muttergottesstatue seines Lehrmeisters Niklaus zum Ausdruck gebracht.
Während sie kritischen Zeitgenossen als “zu neumodisch und weltlich”
(SW4, S.391) erscheint, erfüllt ihr Anblick Goldmund mit “größter […]
Wonne und Bestürzung” (SW4, S.394). Nicht nur erinnert diese Statue ihn
an sein jugendliches Marien-Traumbild, sie veranschaulicht auch jene
weiblich-geheime Einheit “von größtem Schmerz und höchster Wollust”
(SW4, S.394), die ihn zum ersten Mal im Gesicht einer Gebärenden so tief
beeindruckt hatte. Dieser Widerspruch von Leiden und Leidenschaft, der im
lateinischen Lehnwort “Passion” noch seine ursprüngliche Doppelbedeutung
bewahrt hat, ist das “Geheimnis” (SW4, S.422), das “heilige Geheimnis”
(SW4, S.423), das Goldmund ein Leben lang durch seine Liebesabenteuer
zu erfahren und durch seine künstlerische Madonnendarstellung zum
Ausdruck zu bringen versuchte. Was ihm in jeder Liebesumarmung und in
seinem ganzen Gestaltungsdrang immer wieder vorschwebt, ist das “Bild
der Menschenmutter” (SW4, S.407), der “großen Gebärerin, der Urmutter”
(SW4, S.422): imago ad majorem deae gloriam.27

26
Durch die Perspektive Nietzsches betrachtet veranschaulicht die Kontrafaktur
von Maulbronn zu Mariabronn die Wiedergeburt der matriarchalen Kultur aus dem
erschöpften Schoß der katholischen Kirche und illustriert damit einmal mehr die für
die Moderne so grundlegende Umwertung aller Werte.
27
Zum thematischen Zusammenhang von Psychoanalyse und Kunsttherapie siehe
Hermann Hesse und die Psychoanalyse. Kunst als Therapie. Hrsg. Michael
Limberg. Bad Liebenzell 1997. Goldmunds Madonnen-Faszination reflektiert auch
Hermann Hesses eigenen Madonnenkomplex, der immer wieder in Gedichten und
Erzählungen Gestalt gewinnt. Bernhard Zeller vermutet, daß Hesses Gedicht
“Madonna” aus dem Jahre 1896 überhaupt sein erstes gedrucktes Gedicht war,
womit eine zentrale Symbolfigur des Dichters seine literarische Karriere einleiten
würde (Bernhard Zeller: Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.
Reinbek bei Hamburg 1963. S.35). Hesse selbst schrieb viel später: “Ich erlaube mir
60

Goldmunds erotisch-kosmische Doppelvision der Großen Mutter als


Mater Ecstatica und Mater Dolorosa läßt sich durch ein Freud’sches
Explikationsmodell weiter differenzieren und komplementieren. Die mut-
termythische Imago des fruchtbar furchtbaren Großen Weiblichen entpuppt
sich aus der psychoanalytischen Perspektive des Ödipus-Komplexes als
“heimlich-unheimliche” Mutter, die ihren Sohn zur Rückkehr in den mütter-
lichen Ursprung verführt und ihn in dieser infantilen Regression gleichzeitig
mit dem Horror des Inzests schreckt.28 Seit Menschengedenken steht diese
ödipale Heimkehr des Sohnes zur “Mutter […] Geliebten”(SW4, S.318) in
allen Kulturen unter dem strengsten Tabu. In Folge dessen wurde die
geschlechtliche Sehnsucht nach dem Ursprung in der irdischen Mutter ver-
wandelt in den geistigen Glaubenssprung zum himmlischen Vater. So wurde
aus der matriarchalen Regression die patriarchale Religion, wobei deren
Bedeutung als Rückbindung einmal mehr die primär-originäre Mutter-
beziehung des Menschen in Erinnerung ruft. In Nietzsches Geburt der Tragö-
die und ihren maternalen “Musikrelationen” wird diese verlorengegangene
uterine Utopie erneut traum- und rauschhaft herauf beschworen.
Goldmunds psychomythische Heimkehr zur Mutter läßt sich auch an
exemplarischen Werken der deutschen Literatur weiter verfolgen und veran-
schaulichen. Seine lebenslange Wanderlust zurück zur Mutter steht sowohl
ganz in der klassisch Goethe’schen Nachfolge von Fausts “Gang zu den
Müttern” als auch in der romantisch Novalis’schen Heimkehr Ofterdingens
und seiner hochzeitlichen “Hymnen an die Nacht”. Bei beiden Dichtern
handelt es sich um poetisch imaginäre Abstiege in den nächtigen Mutter-
schoß, ins hym(n)ische Mutter- und Totenreich, lange bevor die Mutter-
rechtsforschung und moderne Seelenkunde ihre unterbewußte Seelen- und
Schattenwelt auszuleuchten begannen.29 Goldmunds letzte Jugenderinner-
ungen vor seinem Tod fassen seine wonnevoll-wehmütige Wallfahrt zur
Weltenmutter noch einmal umfassend zusammen:
Schon damals hat die Mutter mir gerufen und ich mußte folgen […]. Sie war das
Leben, die Liebe, die Wollust […], jetzt ist sie der Tod […]. Statt daß meine

mit der Madonna einen eigenen Kult […] die Muttergottes [ist] mir die heiligste
Gestalt aller Religionen” (Hermann Hesse: Madonnenfest im Tessin. In: Ders.,
“Madonnenfest im Tessin” in Tessin. Betrachtungen, Gedichte und Aquarelle. Hrsg.
Volker Michels. Frankfurt/M. 1993. S.77f.
28
Siehe Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). In: Studienausgabe in zwölf
Bänden. Hrsg. Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey.
Frankfurt/M. 1992. Band 4. S.241–274.
29
Novalis’ “Hymnen an die Nacht” sind Hochzeitsgesänge auf die erhoffte
Wiedervereinigung mit seiner frühverstorbenen Geliebten. Das griechische Wort
Hymen bedeutet sowohl Jungfernhäutchen als auch Hochzeitslied. In dieser
Doppelbedeutung konnotiert “hym(n)isch” somit nicht nur Nietzsches musikali-
schen Mutterschoß, sondern auch Bachofens göttliche Mutter-Jungfrau, die sich nach
jeder Penetration erneut jungfräulich versiegelt.
61

Hände sie formen und gestalten, ist sie es, die mich formt und gestaltet […]; sie
hat mich zum Sterben verführt und mit mir stirbt auch mein Traum, die schöne
Figur, das Bild der großen Eva Mutter – sie will nicht, daß ich ihr Geheimnis
sichtbar mache” (SW4, S.530/531).30
Und Goldmunds letzte zwei Sätze, die er Narziß erschöpft ins Ohr flüstert,
gelten auch ganz dem Vertreter des christlichen Gottvater-Glaubens: “Ohne
Mutter kann man nicht lieben, ohne Mutter kann man nicht sterben” (SW4,
S.531).31 Mit dieser maternalen Lebens- und Sterbensweisheit ist Goldmund
gerüstet zur letzten Grenzerfahrung, zur homerischen Nostos und Nekya, zur
großen Transgression ins tabuisierte Mutter- und Totenreich. Diese matriar-
chale rite de passage vollendet sich im Paradigma der liebestödlichen Pietà.
In ihr öffnet und schließt sich die porta paradisi ins heimlich-unheimliche
Geheimnis der Schöpfung.32 Goldmunds psychomythische Heimkehr ins
Reich der Mutter, das ist naturwissenschaftlich gewendet die Rückkehr des
Menschen zur Materie, zur mater terrae. So findet der Materialismus der
Moderne seine vielbeschworene “Transzendenz nach unten” in der Magna
Mater seine letzte mythopoetische Verklärung.33 Was nach all den christlichen
Himmelfahrtsversprechungen des patriarchalen Abendlandes und der national-
sozialistischen Höllenfahrt ins tausendjährige Blut-und-Boden-Reich
bleibt, ist die Endstation Diesseits, die Dystopie einer Realität, in der die mil-
lenarische Sehnsucht nach dem höheren und tieferen Sinn reduziert erscheint
zur weltliche Suche, zur weltweiten Sucht nach dem unmittelbaren Glück im

30
Nach dem matriarchalen Glauben trägt der “Mutterschoß das Todesgesetz in
sich” (Bachofen. a.a.O. S.695).
31
Um jegliche Zweifel an seiner erhofften Rückkehr in den mütterlichen
Todesschoß auszuräumen, hatte Goldmund schon früher seinem Freund versichert:
“Ich hoffe, der Tod wird ein großes Glück sein, ein Glück, so groß wie das der
ersten Liebeserfüllung. Ich kann mich von dem Gedanken nicht trennen, daß statt
des Todes mit der Sense es meine Mutter sein wird, die mich wieder zu sich nimmt und
in das Nichtsein und in die Unschuld zurückführt” (SW4, S.528). Auch in seinen
Gedichten hat Hesse das Leben als eine Heimkehr zur Mutter immer wieder
poetisch beschworen. Religionsgeschichtliches Modell dieser Heimkehr ins Mütter-
liche ist der Eleusinische Mysterienkult der griechischen Antike. Vgl. Karl Kerényi:
Die Mysterien von Eleusis. Zürich 1962. Zu einer Dechiffrierung des eleusinischen
Initiationsgeschehens in einem modernen Roman vgl. Frederick A. Lubich:
Homo Fabers hermetische Initiation in die Eleusinisch-Orphischen Mysterien. In:
Euphorion. 80/3 (1986). S.297–318.
32
Bei Theweleit wird dieses Liebestod-Phantasma vielfach wiederkehren, und zwar
pervertiert zur Lustmord-Phantasie der Freikorps-Literatur; vgl. Klaus Theweleit:
Männerphantasien. Reinbek bei Hamburg 1980.
33
Es war Gottfried Benn, der nach dem Zweiten Weltkrieg in seinem Essay
“Probleme der Lyrik” den religionsgeschichtlichen Auflösungsprozeß der christlich
abendländischen Kultur als “Transzendenz nach unten” bezeichnet hatte. (Gottfried
Benn: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in 4 Bänden. Hrsg. Dieter
Wellershoff. Frankfurt/M. 1959. Band 1).
62

Hier und Jetzt. “Bleib der Erde treu”, hatte schon Nietzsche denen zugerufen,
die auf den Himmel bauten, und wer hätte in diesem universalen
Perspektivenwechsel besser vermitteln können als die Erdmuttergöttin
Bachofen-Jungischer Provenienz und Hermann Hesse’scher Observanz?
Goldmunds Madonna-Mysterien reflektieren nicht nur wesentliche Aspekte
mittelalterlicher Mariolatrie und moderner Matriarchatsmythographie; sie
antizipieren darüber hinaus auch zentrale Aspekte unserer postmodernen
Unterhaltungsindustrie. Hesses Mutter-Gottes-Ideal sollte in einer der wand-
lungsfähigsten Multi-Media-Idole der Gegenwart fröhlich-frivole Wieder-
auferstehung feiern, nämlich in Ms. Ciccone, alias Madonna. So wie Marlene
Dietrich in ihrer Rolle im Blauen Engel zur Ikone der Weimarer Republik
wurde, stieg auch Madonna durch ihre zahlreichen spektakulären Metamor-
phosen zum Idol der Postmoderne auf. Im Sinne Camille Paglias verkörpert
sie die perfekte sexual persona, in der sie archaische Mythen und modern-
ste Moden in immer neuen Variationen personifiziert und inszeniert.34 Die
Mythographen der Magna Mater betonen immer wieder – im Einklang mit
Nietzsches Geburt der Tragödie und Hesses Narziß und Goldmund – daß das
Element des rhythmischen Tanzes und der ekstatischen Musik das sinnliche
Urelement des Großen Weiblichen ist. Madonna entfesselt diese matriarchale
Matrix auf exemplarische Weise, indem sie sie mit theatralischer Sexualität
auflädt und multimedial entfaltet. Bereits ihre Texte und Titel zeichnen sich
durch einen großen erotischen Anspielungsreichtum aus, den sie suggestiv
expressiv zum Ausdruck bringt; entsprechend trägt eine ihrer Platten den pro-
grammatischen Titel Erotica. Als versierte Performance-Künstlerin steigert sie
ihren Sex-Appeal zum visuell-musikalischen Liebesspiel mit ihrem entzückten
Publikum.35 In “Like a Virgin” verkörpert sie Hure und Heilige gleichermaßen
und verbildlicht somit sowohl die christliche Kontrast-Ikonographie von
Magdalena-Madonna, als auch die matriarchale coincidentia oppositorum von
Virginität und Promiskuität.36 Als Primadonna modulierter Mythologien und
verkabelt mit den neuesten Technologien gleicht sie der falschen Maria aus
Fritz Langs protomodernem Film Metropolis: Eine tanzende dea ex machina
34
Camille Paglias enzyklopädische Studie Sexual Personae war das erste amerikani-
schen Werk der “Gender Studies”, welches auf umfassendere Weise dem Mythos der
Magna Mater in der westlichen Kulturgeschichte eine subversiv strukturbildende
Bedeutung zuschrieb. Auf Grund der Epochenbeschränkung findet Madonna in dieser
Studie allerdings nur einmal verweisende Erwähnung. (Camille Paglia: Sexual
Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New York 1990.)
35
“Als Stimula ist die bacchische Frau”, so Bachofen, “eine verführerische, buh-
lerische Aphrodite” (Bachofen. a.a.O. S.589).
36
“Mit stets gleichen Männern paart sich die gleiche Urmutter”, schreibt Bachofen,
und kommt zu dem Schluß “Sie allein bleibt stets dieselbe, kehrt immer wieder aus
vollkommenem Muttertum zur höchsten Jungfräulichkeit zurück” (Bachofen. a.a.O.
S.156f). Das ist die archaische Regenerationsmatrix aller morgen- und abendländischen
Muttergottheiten und Gebärerinnen göttlicher Muttersöhne, von der babylonischen
Ishtar bis zur bethlehemischen Madonna.
63

und Roboter-Persona, die Walt Whitmans großer Hymne “I Sing the Body
Electric” einen aktuellen High-Tech-Drive verleiht. Dergestalt wurde sie zur
perfekten Inkarnation des postmodernen Körperkults und seiner Vergötzung
jugendlicher Schönheit und Sinnlichkeit. In Madonna zelebrierte bald eine
internationale Jugendgeneration ihren sexuellen Sturm und Drang nach eroti-
scher Selbstdarstellung und hedonistischer Selbstverwirklichung. Wie kein
anderes weibliches Pop-Idol personifizierte sie auf Jahrzehnte die ikono-
klastische Rebellion gegen alles Etabliert-Tradierte, kurzum, gegen das
Vermächtnis der repressiv restriktiven Vaterwelt: “Papa, Don’t Preach” wurde
zu einer der einprägsamsten Refrains ihrer libidinösen Libertinage.37 Die
sukzessive Säkularisierung und Erotisierung der Madonnenfigur von der
mittelalterlichen Marienverehrung bis zur postmodernen Madonnamanie
gipfelt geradezu in einer religiös vollkommen verkehrten Welt. In dieser
Kristeva’schen Père-Version erscheint der blinde Glaube an den patriarchalen
Gottvater, den deus absconditus, verwandelt in eine voyeuristische Schaulust,
mit der sich die Fan-Gemeinde am narzißtischen Exhibitionismus ihrer matri-
archalen Madonna ergötzt. Daß sich die dermaßen Vergötterte ihren Bewun-
derern auch noch in einer Reihe von Aktphotos enthüllt – die zum Prachtband
gebunden zur bacchantischen Bibel ihrer enthusiasmierten Gefolgschaft wurde
–, ist die letzte Konsequenz ihres Madonnen-Striptease und seiner mythisch-
modernen Travestie. Titel dieser ultimativ “geheimen Offenbarung”: Sex.38 In
Madonnas Bilderwelt figurieren die Lack- und Lederszenarios der Akteure als
campy remakes mittelalterlicher Folterszenen, welche allerdings nicht mehr die
Höllenstrafen der Sünder präludieren, sondern vice versa die polymorph per-
verse Sexualität der post-christlichen Lust- und Körperkultur zelebrieren. Oder
sind die SM-Tableaux vielmehr suggestive Torturen der strengen Madonna und
strafenden Domina, die ihre inzestuösen Muttersöhne zähmt und züchtigt?

37
Herbert Marcuses Werk Eros and Civilization, das f ür die sexuelle Revolution
der späten 60er Jahre von großer Bedeutung wurde, verlieh der Rebellion gegen die
Vaterwelt ihre kulturphilosophische Legitimation. Wolfgang Frühwald brachte dies
auf den Nenner, als er schrieb, daß Marcuse die “harte und feindliche Gegenwart
durch den Vater repräsentiert [sieht], ist er doch der Vertreter des Realitätsprinzips,
während die archaische libidinös-narzißtische Beziehung zur Mutter als Quelle und
Vorbild aller Lust gilt.” (In: Deutsche Väter. Über das Vaterbild in der deutschsprachi-
gen Gegenwartsliteratur. Hrsg. Karl Ermert und Brigitte Striegnitz. Rehburg-
Loccum 1981. S.101.)
38
Sexualität pur als Schock und Spektakel, das ist Sigmund Freuds Schaulust-
Prinzip in einer Radikalität, die auch noch Laura Mulveys kritischer Theorie die
Zunge herausstreckt. In ihrem für die feministische Filmästhetik einflußreichen
Essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema” hatte die Autorin die kinematische
Reduzierung des weiblichen Filmstars auf die primäre Funktion als Lustobjekt des
männlich voyeuristischen Betrachters grundlegend interpretiert und kritisiert.
Madonna dreht den Spieß um, und feiert sich als Lustsubjekt, als selbstbewußten
Blickfang und Brennpunkt aller männlichen Begierden.
64

Wollust als Todsünde, das war wohl der schönste Schrecken der mittelal-
terlich abergläubigen Vorstellungswelt. Heute erscheint diese fromme Furcht
vor dem Sechsten Gebot restlos umgemünzt in die frohe Botschaft “Sex
Sells”. Dieses Medien-Motto ist zum kreativen Credo unserer schönen
neuen Kick- und Konsumkultur geworden. Vom erotischen Innuendo bis
zum softig sanften Porno zielen ihre Reklamestrategen alle Register, um
durch die Kunst der weiblichen Verführung ihre Ware an den Mann zu brin-
gen. So wurde das Leistungsprinzip des Kapitalismus, seine protestantische
Arbeitsethik, durch das Lustprinzip ersetzt, bzw. zum joint venture von Lust
und Leistung fusioniert und maximiert. Entsprechend sang und tanzte,
strippte und schauspielte sich Madonna mit erotisch eiserner Disziplin ganz
nach oben. Im Herbst 2002 wurde sie von dem Privatsender VH1 in einer
Verbraucherumfrage zur erfolgreichsten Künstlerin aller Zeiten gewählt, mit
einem weltweiten Verkaufsrekord von über 140 Millionen Aufnahmen.
Damit ist sie tatsächlich und sinnbildlich on top of the world – so wie einst
nur die heidnische Magna Mater und die christliche Madonna. Letztere
thronte allerdings über dem Erdball im Triumph über der Menschheit
Sündenfall, in dem sie der phallischen Schlange, dem tellurischen Totemtier
der Terra Mater, den Kopf zertrat – ganz im Gegensatz zur verführerischen
Schlangenbeschwörerin Madonna Ciccone. In dieser ist die Madonnen-
Statue von Goldmunds Meister Niklaus schließlich ganz Fleisch und Blut
geworden, ein tanzendes Kunstwerk aus Wohllaut und Wollust.
Gleichsam im Gegenzug zur konsequenten Sensualisierung der
christlichen Muttergottesfigur entwickelte Madonna ein ausgeprägt spiri-
tuelles Interesse und zwar speziell an der jüdisch-mittelalterlichen Kabbala
und ihrer zahlenmagischen Interpretation der Thora. Im Gegensatz zur miso-
gynen Schöpfungs- und Herrschaftsgeschichte des christlichen Patriarchats
verehrt die hebräisch-kabbalistische Tradition auch weibliche Gottheiten wie
Shekina. Sie repräsentiert die Seele Gottes, die sich in der Archetypenlehre
Jungs wiederum als Anima Mundi zu erkennen gibt. Gnostisch-kabbalisti-
schen Lehren zufolge war das Übel erst in die Welt gekommen, als Jehova
seine geliebte Shekina verloren hatte, und die göttliche Schöpfung wird erst
ihre Vollkommenheit wiedergewinnen, wenn er mit ihr vereint sein wird.39
Im Lichte dieser apokryphen Lehren illuminiert Madonna mit ihrem eroti-
schen Schauspiel und ihrer esoterischen Seelenkunde auf kongeniale Weise die
moderne Quintessenz des Muttermythos und seiner dionysisch inspirierten
Frau. Sie ist mit ihrem sinnenberauschenden Schauspiel mutatis mutandis die
große comeback Bacchantin des Frauengottes Dionysos, der einst im diony-
sischen Matriarchat alle “sinnlichen und übersinnlichen Hoffnungen” des
muttermythischen Weibes zu erwecken und zu erfüllen wußte (Bachofen,
S.45). Als dionysische Diva steigt Madonna auf zur matriarchalen “Herrin

39
Siehe Walker. a.a.O. S.932, zum Ausspruch von Rabbi Eliah di Vidas: “Who has
not experienced the force of passion of love for a woman will never attain to the love
of God”.
65

der Gegensätze” (Neumann), zur dea rediviva unserer New-Age-Spiritualität


und ihrer synkretistischen Götter-Göttinnen-Dämmerung; und wer dran
glaubt wird selig – schon in dieser Welt!
Die Frau als Ersatzreligion, diese fundamentale Umkehrung aller
christlichen Werte zeichnet sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts ab.
Klaus Theweleit schreibt in Männerphantasien: “An die Stelle der gestor-
benen Transzendenz Gottes [wird] die neue Transzendenz des weiblichen
Geschlechts, das den Mangel aufhebt, gesetzt.”40 Der Trend zur fortschrei-
tenden Sexualisierung und Idolisierung des Weiblichen wurde von der
Traumfabrik Hollywood und der internationalen Mode-Industrie systema-
tisch weiter vorangetrieben. Diese Genese läßt sich von den silver screen god-
desses der Stummfilmzeit bis zu Marilyn Monroe und den Super Models der
Gegenwart nachskizzieren und erreicht ihren vorläufigen Kulminationspunkt
in Madonna, in der die kulturelle Idolatrie des Weiblichen in seine kokette
Selbst-Parodie umzuschlagen beginnt.
“Sex sells”: das Geschäft mit der Geschlechtlichkeit ist das älteste
Gewerbe der Welt. Mit ihrer exzessiven Erotik wurde Madonna zur lukra-
tiven Quelle der kapitalistischen Konsumindustrie und ihrer libidinös pro-
grammierten Wohlstandsökonomie. Durch ihre surplus sexuality bestätigte
Madonna ein letztes Mal ihre matriarchale Matrix, denn als symbolische
cornucopia versprach die Große Mutter seit Vorväter Zeiten der Menschheit
maternale Lust und materiellen Luxus im grenzenlosen Überfluß.41 Als ewig
jungfräuliche Mutter stellte sie schon immer das Reich der Sinne, der libi-
dinösen largesse und embarras de richesse in Aussicht: vierge ouvrante,
porta paradisi, Consumer Paradise Now.
Wie sich zeigte, ist das postmoderne Gesamtkunstwerk Madonna ein
facettenreiches Illustrationsobjekt für Nietzsches philosophischen und
Hesses literarischen Mutterkomplex. Bachofen seinerseits hätte im Material
Girl eine dionysisch dekadente Verkörperung seines “mütterlich-stofflichen
Prinzips” erkannt und an ihren sinnlichen Eskapaden und übersinnlichen
Maskeraden seine helle Furcht und Freude gehabt. Auch Cixous/Clements
La Jeune Née, die Neugeborene aus dem französisch feministischen Geist
der Großen Mutter, spiegelt sich mit ihrer Tarantella der Theorien in
Madonnas wildweiblichen Choreographien vielfach wider. Und nicht zuletzt
Jean Baudrillard, der schillerndste Prophet der Postmoderne: auch er
könnte Madonnas erotischen Simulationen sicherlich weitere epistemologische
Transparenz verleihen, denn “like a virgin” verkörpert sie die virtuelle
Sexualität unserer schönen Werbe- und Wohlstandswelt in sinnlich-
sinnbildlicher Reinkultur: Madonna Ciccone, Sphinx der matriarchalen
Simulacra.

40
Theweleit. a.a.O. S.395.
41
Zur Füllhorn-Symbolik der Großen Mutter und ihrer mittelalterlichen
Permutation sowohl zum Heiligen Gral als auch zum Hexenkessel vgl. Neumann.
a.a.O. S.274.
66

Kehren wir zu Hermann Hesses Mutter-Gottes-Konzeption zurück. Aus


heutiger Sicht erweist sich sein Roman Narziß und Goldmund als illustratives
Reflektionsmedium archetypischer und postmoderner Repräsentationsformen
des “Ewig Weiblichen”. Gleichzeitig reflektiert seine mittelalterliche Welt
auf exemplarische Weise den modernen Wertewandel von der patriarchalen
Realität zur matriarchalen Utopie. Bereits in seiner Essay-Sammlung
“Blick ins Chaos” aus dem Jahre 1920 hatte Hesse diesen epochalen
Paradigmenwechsel als endgültigen Untergang des vaterrechtlichen
Abendlandes und umgekehrt als beginnende morgenländische Heimkehr zur
“Asiatischen Mutter” beschworen.42 Diese Essay-Sammlung stellt in der
deutschen Literaturgeschichte das erste explizite Plädoyer für Bachofens
Mutterrechtskultur und ihre zukunftsschwangere “restaurative Utopie” dar.
Die Geschichte des 20. Jahrhunderts erwies sich – allen reaktionären
Rückschlägen zum Trotz – als ihre self-fulfilling prophecy, genauer, als müh-
selige Arbeit am Muttermythos und seiner progressiven Gesellschaftsutopie.
Die politisch-demokratische Frauenemanzipation im ersten Drittel des 20.
Jahrhunderts, sowie ihre theoretisch-praktische Weiterentwicklung im letz-
ten Drittel des 20. Jahrhunderts in den Formen des Feminismus, der New
Age Spiritualität und nicht zuletzt der Emanzipation der menschlichen
Sexualität, inklusive ihrer permanenten, multimedialen Simulationen durch
die Idole und Inszenierungen der Unterhaltungsindustrie, im Archetyp der
Magna Mater finden diese diversen Aspekte ihre moderne Repräsentanz und
innere Kohärenz. Sie ist der modellhafte “Mythus”, den Nietzsche in seiner
Geburt der Tragödie als “zusammengezogenes Weltbild”43 definiert hatte.
Ihre “restaurative Utopie” oszilliert bedeutungs- und beziehungsreich im
postmodernen Back to the Future, in dem sie ihre großen mutterrechtlichen
Menschheitsideale der allgemeinen Freiheit, Gleichheit und Sinnenseligkeit
einzulösen verspricht. Diese drei archaisch-utopischen Prinzipien sind die
Magna Charta der Magna Mater und ihrer imaginären Mutterrechtskultur. In
den modernen, permissiv hedonistischen Demokratien der westlichen
Zivilisation finden sich wesentliche Bruchstücke dieser Ideale in der Tat ver-
wirklicht. Doch die vollkommene Restauration ihrer Utopie, die endgültige
Rückkehr ins paradiesische Niemandsland der Großen Mutter wird und
kann nie gelingen. Dies hat Goldmunds vielfach gebrochene Welterfahrung,
sowie seine künstlerisch unrealisiert gebliebene Muttergottesvision sinnfäl-
lig und gleichnishaft vor Augen geführt.

42
Ausführlicher zur muttermythischen Bedeutung von “Blick ins Chaos” siehe
Lubich: La loi du père. a.a.O.
43
Nietzsche. a.a.O. S.124f.
Andreas Solbach

Dezisionistisches Mitleid: Dekadenz und Satire in Hermann


Hesses Unterm Rad
Hesse’s second novel Unterm Rad has often been dismissed as a relatively uncom-
plicated satire on the current educational system which, while embodying a certain
rebelliousness, ultimately endorses the status quo. Yet this novel represents a movement
away from a merely static allegory to nature as a more vibrant allegorical expression
of human reality and suffering. Unterm Rad is, in this reading, not seen as a set-piece
satire on Wilhelmine pedagogic practice, but as presenting a sinister reality in which
the protagonist himself plays a part in his own destruction. The reader’s sympathy
for him is reduced by the circumstance that Hans Giebenrath’s personal ambition is
indistinguishable from that of his overtly satirised schoolmasters. His naïve stu-
diousness thus indicates a tragic flaw and draws attention to the complex contrast
between natural man and civilisation. The figure of Hans Heilner, although treated
with a liberal dose of irony, is a potential saviour. After the death of a fellow pupil,
Giebenrath suffers from guilt and decides to win back Heilner’s friendship. Because
this attempt is unsuccessful, Giebenrath’s bid for independence results in failure. True
independence resides in the imagination and leads to a flight back into childhood, a
pathological feature that helps to explain his eventual defeat. Ultimately, Giebenrath’s
need for authenticity reflects Hesse’s own need for authenticity in his struggle for
recognition as a writer.

Schon kurz nach Fertigstellung des Peter Camenzind (SW2, S.5–134) beginnt
Hesse seine üblicherweise als Schülertragödie klassifizierte Erzählung
Unterm Rad (SW2, S.135–280). Es besteht auch kein Zweifel, daß der kurze
Roman literaturgeschichtlich diesen Stoff ausbreitet, auch wenn ihm das
eigentliche topische Zentrum, das Motiv des Schülerselbstmords, fehlt oder
aber stark verändert erscheint.1 Ich möchte im folgenden das Augenmerk
von der stoffgeschichtlichen Seite fort auf einen poetologisch-immanenten
Problemkomplex hin lenken und danach fragen, wo er in der Entwicklungs-
geschichte des Werks steht.2

1
Zum Schulroman der Zeit siehe Wilfried Gottschalch: Schülerkrisen: Autoritäre
Erziehung, Flucht und Widerstand. Reinbek 1977.
2
Siehe dazu Lothar Köhn: “Land, das ich ersehne”: Hermann Hesse um die Jahrhun-
dertwende. In: Aufsätze zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Hrsg. von
Gerhard Kluge. Amsterdam 1984. S.75–123; Slobodan Grubacic: Hermann Hesse
als Autor der Jahrhundertwende. Der Beginn: Jugendstil als ästhetische Ausflucht.
In: Germanistik – Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge des deutschen
Germanistentages 1984, 2. Teil. Hrsg. von Georg Stötzel. Berlin / New York 1985.
68

Mit Peter Camenzind erreicht der Autor bei seinen vielf ältigen Versuchen
der Selbstbestimmung eine neue Stufe auf dem Gebiet der Prosaerzählung;
der erste Roman entwirft dabei zunächst ein Programm der Sinnkonstitution
durch Übersetzung und Verbalisierung der mythischen Naturgeschichte als
Ersatz für die stillgestellten allegorischen Erinnerungsbilder der Kindheit in
den ersten zwei Prosapublikationen. Dort erscheint noch das jugendstilartig
aufbereitete Tableau im Stil Böcklins als rahmende Bildlichkeit, die die ide-
alisierten und stilisierten imagines der Kindheit als Allegorie des Schönen
und Residualform des erfüllten Sinns einerseits hypostasiert, andererseits
einer desillusionierenden Kritik unterzieht. Hesses grundlegendes ästheti-
sches Problem erweist sich bereits in seinen Jugendwerken als Verbindung
von Kunst und Leben, genauer gesagt als die Möglichkeit der Integration
von lebensweltlicher Realität als Handlung in den Text. Die Verwandlung
des Allegorischen in Handlung resultiert im Camenzind zunächst in der
Verschiebung der Perspektive vom Bild als idealisiertem Raum der erfüllten
Kindheit zur Vorstellung der Naturlandschaft als historisch gewordenes
Resultat von naturgeschichtlich-darwinistischen Prozessen, die sich anthropo-
morphisieren lassen. So ist die Naturgeschichte gleichzeitig allegorischer
Ausdruck der Entwicklungsgeschichte der Menschheit, deren zentrale
Bestimmung im Leiden liegt: Das Seufzen der Kreatur findet seinen stummen
Ausdruck in der Naturlandschaft, die so einerseits die bedeutendste Mensch-
heitshandlung ausdrückt, andererseits aber als Allegorie zum Denkmal in
einer stillgestellten und menschenleeren Memorialtopik wird.3
Das Programm der Versprachlichung dieser Natur-als Menschheitsge-
schichte ohne menschliche Handlung muß nun notwendigerweise scheitern,
schon weil diese neue Projektion rein diegetischen Charakter besitzt. Die
Analogie von Mensch und Natur als Proposition einer schlußfolgernden
Argumentation läßt sich benennen, aber nicht als Handlung zeigen. Peter
Camenzind entwickelt deshalb in seinem Verlauf ein Mitleidsprogramm, das
sich an die Voraussetzung der Leidensphilosophie des Anfangs anlehnt,
gleichzeitig aber Handlungsoptionen daraus entwickelt, die geeignet sind, die
religiöse acedia des Ich-Erzählers in Hinsicht auf eine vita activa in der Welt
zu überwinden. Auf der textimmanenten Ebene gelingt es Camenzind dabei
nicht, sein Künstlertum einzulösen, allerdings dürfen wir den Text selbst als
Zeugnis seines künstlerischen Erfolges auffassen.
Indem der Erzähler das ästhetische Problem der Integration und Darstellung
von lebensweltlicher Realität auf das Gebiet ethischer Präzepte verlagert,
öffnet er seine Erzählung merklich ideologischen Konstrukten und den

S.546–558; Karl-Heinz Köhler: Poetische Sprache und Sprachbewußtsein um 1900:


Untersuchungen zum frühen Werk Hermann Hesses, Paul Ernsts und Ricarda
Huchs. Stuttgart 1977; Andreas Solbach: Memoria und allegorische Bildlichkeit im
Frühwerk Hermann Hesses. In: Orbis Linguarum 21 (2002). S.87–108.
3
Siehe dazu, allerdings ohne Berücksichtigung Hesses, Dirk Niefanger: Produktiver
Historismus: Raum und Landschaft in der Wiener Moderne. Tübingen 1993.
69

unvermeidlichen misreadings. Die frühe Rezeption und auch die literatur-


wissenschaftliche Kritik zeigen deutlich, daß die einsinnige Auslegung des
Textes nur zu vermeiden ist, wenn die vordergründig nahegelegte Rezeptions-
haltung zugunsten einer auf komplexe “postmoderne” Strategien zielenden
Lektüre aufgegeben wird. Im Camenzind lassen sich diese Strategien als selbst-
ironische Verfahren einer fast subliminalen Destabilisierung verstehen, die
allerdings – und das wird sich in Hesses Werk bis zum Ende nicht mehr
wesentlich ändern – nur gleichberechtigt neben der traditionellen Lesart
bestehen bleibt. Gerade gegen Ende des Romans wird aber auch deutlich,
daß der Autor hier implizit eine selbstreflektorische Ebene einzieht, die dem
Text die notwendige Tiefenschärfe vermittelt, um ihn in nicht nur eindeutigem
Sinn zu lesen.
Vor diesem Hintergrund soll es nun meine Aufgabe sein, Hesses kurz darauf
folgenden Roman Unterm Rad zu analysieren, so daß diejenigen Textelemente,
die eine modernisierende Lektüre begründen können, in den Vordergrund
treten. Dabei hat die Forschung bereits an entscheidenden Stellen vorgear-
beitet und die einsinnige Lektüre des Romans als satirische Kritik an der
zeitgenössischen Pädagogik relativiert.4 Der Text beginnt mit einer aus-
führlichen und rein ironischen Darstellung von Hans Giebenraths Vater und
der geistesfeindlichen Atmosphäre der Stadt, die durch den ganzen Roman
fortgesetzt, allerdings in den mittleren Partien aus guten Gründen an den Rand
gedrängt wird. Gerade an dieser Satire findet Mark Boulby vieles auszusetzen:
On its surface, of course, the book is an unbridled satirical attack upon the
Swabian educational system; the reflective commentary of Hermann Lauscher
and Peter Camenzind has hardened into obtrusive polemics, indeed into diatribe.
[…] As a satirical novel, Beneath the Wheel lacks subtlety and conviction. Much
of the satire is of the conventional kind […]. But Beneath the Wheel is not a great
satirical novel, it is too obvious, too blatant and has grave formal defects.5
Dieses harsche Urteil läßt allerdings außer acht, daß der Autor hier zum
ersten Mal mit einem derartigen ironischen Erzählertyp auf Romanebene
arbeitet und somit bei seiner Verwendung das rechte Maß erst lernen muß.
Auch der Ich-Erzähler des Peter Camenzind wird ja im Laufe seiner Schrift-
stellerkarriere zu einem misanthropischen Ironiker und zynischen Kritiker
seiner Umwelt, er läßt aber zur gleichen Zeit seine schriftstellerischen Arbeiten
nicht als “Dichtung” gelten. Es läßt sich also fragen, was den Erzähler von
4
Helga Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse: Demian. Die Geschichte von Emil
Sinclairs Jugend. Unterm Rad. München 1989, passagenweise identisch mit Esselborn-
Krumbiegel: Hermann Hesse: Unterm Rad. In: Erzählungen des 20. Jahrhundert,
Bd. 1. Stuttgart 1996. S.55–74; Michael Müller: Unterm Rad. In: Hermann Hesse.
Romane. Stuttgart 1994. S.7–28; Karl-Heinz Hucke: Der integrierte Außenseiter:
Hesses frühe Helden. Frankfurt 1983; Eugene L. Stelzig: Hermann Hesse’s Fictions of
the Self. Autobiography and the Confessional Imagination. Princeton 1988. S.95–104.
5
Mark Boulby: Hermann Hesse: His Mind and Art. Ithaca: Cornell University Press
1967. S.43f, S.48.
70

Unterm Rad zu einem “Dichter” macht, respektive was sich an der Wertung
von Ironie und Satire geändert hat.
Der Grund für den Einsatz dieser erzählerischen Mittel ist sicher ein ver-
mittelter, denn Hesse versucht auch in Unterm Rad, sein poetologisches
Programm der Darstellung lebensweltlicher Realität einzulösen,6 und ver-
folgt zu diesem Zweck den bislang eingeschlagenen Weg der Transposition
bildlich-allegorischer Kindheitsidyllik in bewegte menschliche Handlung.
War Peter Camenzind noch künstlerisch konstruiert und auf eine allgemein-
gültige Leidens-philosophie ausgerichtet, so versucht der Autor jetzt, eigene
Kindheits-erfahrungen zur Grundlage einer überzeugenden Romanhandlung
zu machen, wobei deren negativer Charakter die immer drohende Idyllisierung
bannen soll. Hesse wählt sein Sujet also einerseits folgerichtig aus dem
Thesaurus der eigenen Welterfahrung, die eine zufriedenstellende realisti-
sche Darstellung ermöglichen soll, andererseits bedient er eine gerade sehr
erfolgreich auftretende Sonderform des zeitgenössischen Romans, den
Schulroman. Der Autor kennt also die Zustände, über die er schreibt, aus
eigener Erfahrung, aber das bedeutet nicht notwendig, daß er auch über sich
selbst schreibt, auch wenn die meisten Leser wohl von dieser Prämisse aus-
gehen. Hesse benutzt hier Wirklichkeitserfahrungen, die ihm nahegehen,
nicht sine ira et studio; er ist Partei, aber nicht primär in eigener Sache. Es ist
plausibel, daß sich hier eine generelle Schulkritik mit der Leidens-erfahrung
seines jüngeren Bruders Hans verbindet. Sollte dies aber der Fall sein, so beant-
wortet das die gestellten Fragen: Die satirisch-ironische Art der Darstellung
ist möglich, weil sie aus eigener Erfahrung resultiert, und sie ist legitim, weil
sie aus der Haltung des Mitleids, wie es im Camenzind entworfen wird,
stammt. Erst in dieser Verschränkung von primär mitleidiger Intention und
persönlicher Betroffenheit gründet die Möglichkeit satirischen Schreibens
als Dichtung; nur aus Mitleid mit der gequälten Kreatur erwächst für den
Autor die Legitimation der scharfen, oft auch persönlich empfundenen
Anklage und die Angemessenheit der erzählerischen Mittel. Aber ebenso wie
im Camenzind eröffnet der Erzähler mit dieser ab ovo dominanten und offen
auftretenden Lesart des Textes erneut die Problematik einer eindimensiona-
len Ideologie des Textsinns, die, wie bei Boulby ersichtlich, eine perspek-
tivenreichere Analyse zu verhindern geeignet ist. Boulbys Analyse resultiert
dann auch in der Kritik des Romans als dichotomischer Konstruktion, die
einerseits die Auflehnung gegen die gesellschaftlichen Zustände propagiert,
andererseits aber ihr Ideal in der Versöhnung mit ihnen sieht: “Beneath the
Wheel therefore implies a submission to social discipline as well as a rebellion

6
Gerade diese Lebenswirklichkeit erkennt der Autor als bleibendes Verdienst seines
Romans an: “Aber, ob geglückt oder nicht, das Buch [Unterm Rad] enthielt doch ein
Stück wirklich erlebten und erlittenen Lebens, und solch ein lebendiger Kern vermag
zuweilen nach erstaunlich langer Zeit und unter völlig anderen, neuen Umständen
wieder wirksam zu werden und etwas von seinen Energien auszustrahlen.” Hermann
Hesse: Gesammelte Schriften. Band 7. Frankfurt / M. 1957. S.875.
71

against it” (Boulby 67). Die Forschung bemüht sich in diesem Sinn, ein künst-
lerisches Gleichgewicht in dem Roman wiederherzustellen, wobei vor allem
die Analyse des Protagonisten Giebenrath im Vordergrund steht. Sozialer und
psychologischer Determinismus sowie individueller und freier Wille können
als übergeordnete Fluchtpunkte der Interpretationen gelten, die versuchen,
den neurasthenischen Helden als Mitschuldigen an seinem Schicksal zu
erweisen. Boulby sieht zwar die Schuld bei der Gesellschaft, die den Schüler
mit einem elitären Denken ansteckt, dem er selbst nicht gewachsen ist, aber
letztlich ist dies für ihn nicht das zentrale Thema des Romans, das er viel
stärker in der Verbindung mit den früheren Texten lokalisiert:
Hans’s fate is no more than the story of a neurasthenic, a decadent whose vitality
is grossly impaired. […] Hans Giebenrath is indeed a neurasthenic, his melan-
cholia related to the disease of Lauscher and Camenzind, he is a stray from the
world of the Romantic agony […]. A closer analysis of the novel’s symbolism
reveals that this school novel is little better than a façade behind which the story
of Hermann Lauscher and Peter Camenzind is continued, but given a very dif-
ferent twist. (Boulby 49)
Auch Helga Esselborn-Krumbiegel relativiert die Opferrolle des Protago-
nisten, ohne damit jedoch die Dominanz der Form des Schulromans in Frage
stellen zu wollen:
So liegen zwar die Ursachen seines Scheiterns in den zerstörerischen Einflüssen
seiner Umwelt, jedoch ist es am Ende das gestörte Verhältnis zu sich selber, das
den Außenseiter zugrunde richtet. Gesellschaftliche Anklage und psychologische
Skizze verbinden sich in diesem frühen Roman Hesses zu einer überzeugenden
Einheit.7
Der Text unterstützt diese Tendenzen ganz eindeutig, denn bereits auf der
zweiten Seite thematisiert der Erzähler die Dekadenz des Helden: “Ein
modern geschulter Beobachter hätte, sich an die schwächliche Mutter und an
das stattliche Alter der Familie erinnernd, von Hypertrophie der Intelligenz als
Symptom einer einsetzenden Degeneration sprechen können” (SW2, S.138).
Hinweise dieser Art häufen sich vor allem im ersten Teil des Romans,
etwa wenn von Giebenraths fragilen Gesundheitszustand die Rede ist.
Grundsätzlich jedoch betont der Erzähler die superbia, den Hochmut, des
Knaben, der sich ja nicht zu unrecht als Hoffnungsträger der Dorfelite betrach-
tet (SW2, S.143):
Da hatte ihn eine freche, selige Ahnung ergriffen, daß er wirklich etwas anderes
und besseres sei als die dickbackigen, gutmütigen Kameraden und auf sie viel-
leicht einmal aus entrückter Höhe überlegen herabsehen dürfe. (SW2, S.146)
Der Erzähler wählt aber bei seinem Bericht über Giebenraths Hochmut
mit der erlebten Rede eine Darstellungsart, die in ihrer unmittelbaren und

7
Esselborn-Krumbiegel: Demian. Unterm Rad. S.91.
72

distanzarmen Form wenig dazu geeignet ist, das Laster der Überheblichkeit
zu relativieren:
Die anderen saßen jetzt in der Schule und hatten Geographie, nur er allein war
frei und entlassen. Er hatte sie überholt, sie standen jetzt unter ihm. Sie hatten ihn
genug geplagt, weil er außer August keine Freundschaften und an ihren Raufereien
und Spielen keine rechte Freude gehabt hatte. So, nun konnten sie ihm nachsehen,
die Dackel, die Dickköpfe. Er verachtete sie so sehr, daß er einen Augenblick zu
pfeifen aufhörte, um den Mund zu verziehen. (SW2, S.163)

Er läßt sich ganz bewußt beneiden, ist zum Zerspringen voll von Stolz und
Jubel; nur sein Abschneiden als Zweiter ärgert ihn (SW2, S.164ff), die an
ihn herangetragenen Zusatzlektionen, die ihm schließlich seine Urlaubser-
holung verderben und seinen späteren Untergang befördern, akzeptiert er aus
einem lebhaften Gefühl des Wissensstolzes, obgleich er dafür vor sich selbst
keinen Grund angeben kann. Teilweise aus der Gewohnheit, Klassenprimus
zu sein, teilweise aus aufrichtigem Interesse wirft er sich in die Zusatzstudien:
Der in der Angst und im Triumph des Examens untergetauchte Ehrgeiz war wieder
wach und ließ ihm keine Ruhe. Zugleich begann wieder das eigentümliche Gefühl
im Kopf sich zu regen, das er in den letzten Monaten so oft gefühlt hatte – kein
Schmerz, sondern ein hastig triumphierendes Treiben beschleunigter Pulse und
heftig aufgeregter Kräfte, ein eilig ungestümes Vorwärtsbegehren. Nachher kam
freilich das Kopfweh, aber solange jenes feine Fieber dauerte, rückte Lektüre und
Arbeit stürmisch voran, dann las er spielend die schwersten Sätze im Xenophon,
die ihn sonst Viertelstunden kosteten, dann brauchte er das Wörterbuch fast gar
nie, sondern flog mit geschärftem Verständnis über ganze schwere Seiten rasch
und freudig hinweg. Mit diesem gesteigerten Arbeitsfieber und Erkenntnisdurst
traf dann ein stolzes Selbstgefühl zusammen, als lägen Schule und Lehrer und
Lehrjahre schon längst hinter ihm und als schreite er schon eine eigene Bahn, der
Höhe des Wissens und Könnens entgegen.
Das kam nun wieder über ihn und zugleich der leichte, oft unterbrochene Schlaf
mit sonderbar klaren Träumen. Wenn er nachts mit leichtem Kopfweh erwachte
und nicht wieder einschlafen konnte, befiel ihn eine Ungeduld, vorwärts zu
kommen, und eine überlegener Stolz, wenn er daran dachte, um wieviel er allen
Kameraden voraus war und wie Lehrer und Rektor ihn mit einer Art von Achtung
und sogar Bewunderung betrachtet hatten. (SW2, S.172)

Der Erzähler entwirft hier ganz zielgerichtet das Bild eines selbstgewählten
Strebertums aus persönlichem Hochmut und intellektueller Überheblichkeit,
das geeignet ist, unser Urteil über den Helden negativ zu färben. Damit aber
erschwert er eine eindeutige Personencharakteristik im Sinne einer dichotomi-
schen Verteilung von Opfer/Individuum und Täter/Gesellschaft, und Esselborn-
Krumbiegels zitierte abwägende Bewertung darf als auch das vom Erzähler
intendierte Rezeptionsmuster gelten, das als manifeste Reaktion auf die
Tendenz zur Vereindeutigung auf der Textoberfläche verstanden werden kann.
Auch hier stehen dann primär Strategien der Ironisierung und Destabilisierung
des Protagonisten als erste Mittel zur Ambiguisierung des Textsinns im
73

Vordergrund, die zwar nicht so manifest auftreten wie im Fall der bissigen
Schul- und Kleinbürgerkritik, aber ebenso wirksam erscheinen. Indem Gieben-
rath weder zum Rebellen noch zum Märtyrer stilisiert wird, werden allerdings
auch schon spezifische Handlungsoptionen bevorzugt, denn seine morali-
sche Schwäche verbindet sich im Topos der Dekadenz mit der physischen
Erkrankung, und in dem so medikalisierten Diskurs ist der Held als Kranker
zwar nicht entschuldet, aber entschuldigt. Der Erzähler vermeidet es dabei,
den Protagonisten wie vordem noch den verwachsenen Boppi im Camenzind
zum Paragon der Tugend und zum Ziel des selbstkritischen Mitleids zu
machen, aber der weitere Lebensweg Giebenraths bis zu seinem Tod provoziert
ein gedämpftes Maß an Mitleid, das bei eindeutigerer Handlungsführung
wohl geringer ausfallen würde. Dies ist auch der Grund für die unentschie-
dene Todesdarstellung des Erzählers: Der Held begeht nicht alkoholbedingt
Selbstmord, sondern er “zieht” den Unfalltod an.
Wäre dies jedoch alles, was der Roman zu erzählen hätte, wäre er wohl
kaum so bekannt und beliebt geworden, wie er es bis heute ist. Die Frage nach
den Gründen des Scheiterns des Helden ist mit seiner dekadenten physi-
schen Disposition ja nur sehr plakativ beantwortet, eine Antwort zumal, die
bereits am Romaneingang wie ein Affidavit im Erzählerkommentar rein
diegetisch und vermittelt auftritt, so daß die charakterisierende Perso-
nenbeschreibung wie ein Programm zur Einlösung dieser medizinisch-
psychologischen Diagnose erscheint. Aus der Handlungslogik jedenfalls resul-
tiert das Scheitern nicht zwingend, denn nach Heilners Verschwinden ist
zumindest theoretisch Raum zur erneuten Anpassung an die Schulnorm
gegeben; auch beginnt erst dann der wirkliche Abstieg Giebenraths, der
schnell seine Klimax im Zusammenbruch erreicht.
Erste Aufschlüsse über tieferliegende Gründe für die Entwicklung des
Helden gibt die auch an anderen Stellen von Hesse geäußerte Ansicht vom
Selbstverständnis der zeitgenössischen Pädagogik:
Seine Pflicht und sein ihm vom Staat überantworteter Beruf ist es, in dem jungen
Knaben die rohen Kräfte und Begierden der Natur zu bändigen und auszurotten
und an ihre Stelle stille, mäßige und staatlich anerkannte Ideale zu pflanzen. Wie
mancher, der jetzt ein zufriedener Bürger und strebsamer Beamter ist, wäre ohne
diese Bemühungen der Schule zu einem haltlos stürmenden Neuerer oder unfrucht-
bar sinnenden Träumer geworden! Es war etwas in ihm, etwas Wildes, Regelloses,
Kulturloses, das mußte erst zerbrochen werden, eine gefährliche Flamme, die
mußte erst gelöscht und ausgetreten werden. Der Mensch, wie ihn die Natur
erschafft, ist etwas Unberechenbares, Undurchsichtiges, Gefährliches. Er ist ein
von unbekanntem Berge herbrechender Strom und ist ein Urwald ohne Weg
und Ordnung. Und wie ein Urwald gelichtet und gereinigt und gewaltsam
eingeschränkt werden muß, so muß die Schule den natürlichen Menschen zer-
brechen, besiegen und gewaltsam einschränken; ihre Aufgabe ist es, ihn nach
obrigkeitlicherseits gebilligten Grundsätzen zu einem nützlichen Gliede der
Gesellschaft zu machen und die Eigenschaften in ihm zu wecken, deren völlige
Ausbildung alsdann die sorgfältige Zucht der Kaserne krönend beendigt. (SW2,
S.172f)
74

Es soll hier nicht über die Berechtigung dieser sehr summarischen und letztlich
eher auf pietistische Vorstellungen zurückgehenden Vorstellungen geurteilt
werden, sondern ein bislang wenig beachteter Punkt in den Vordergrund
gerückt werden: die Konsequenzen für die spezifisch männliche Sozialisation,
die ein derartiges Verfahren mit sich bringt. Deutlich wird hier der “natürliche
Mensch” des Pietismus in Hinsicht auf die männliche Sozialisation des “wilden
Mannes” hin spezifiziert. Die zeitgenössische Pädagogik begreift die teil-
weise brutale Disziplinierung ihrer Eleven als notwendiges Initiationsritual,
bei dem einerseits der individuelle Wille gebrochen wird, andererseits gerade
im Überwinden dieser Verletzung der Persönlichkeit das zentrale Moment
im Erwerb der Männlichkeit gesehen wird. Es ist die Fähigkeit, diszipli-
nierende Beeinträchtigungen der Persönlichkeit zu erleiden und zu überwinden,
die zu der Maskulinisierung der Sozialformen der Zeit wesentlich beiträgt
und ihren Niederschlag in allen kulturellen Diskursen findet. Der “wilde Mann”
wird gezähmt, indem man ihm seine Selbstachtung nimmt und ihn vorgeb-
lich sozialen Zwecken unterordnet; gleichzeitig aber wird als Kompensation
für diese Wunde implizit die Möglichkeit eröffnet, selbst in den Rang eines
pädagogischen Mandarins als Lehrer, Wissenschaftler, Priester oder Offizier
aufzurücken. Daß Giebenrath dieses Angebot gerne annimmt, ist seine
hamartía, daß er es nicht erfüllen kann, seine Tragik, und sein Freund Hermann
Heilner ist sein antagonistischer Dämon, sein Wagner, dem er nicht zum Faust
werden kann, ja seine eigene Stellung erinnert eher an eine Helferfigur als
an den prometheischen Geist.
So trägt Giebenrath, der der maskulinisierenden Initiation nur scheinbar
genügt, durchaus die Möglichkeit zu einem Dietrich Heßling oder einem
Professor Unrat in sich; daß er auch daran scheitert, verdankt er allerdings
seinem Schulfreund Heilner, Dichter und Schöngeist mit tieferen inneren
Werten, der vom Erzähler konsequent und von Beginn an ironisiert wird. Es ist
für den Roman bezeichnend, daß er mit seinem Inventar an fast durchgängig
satirisierten Figuren an der Grenze zur Komik oder doch zumindest der
Tragikomödie steht, wobei es die für Hesse dominante Leidens- und Mitleid-
sphilosophie ist, die diese reizvolle Grenze unüberschreitbar macht und
die auch für den mehrfach unterstrichenen Pessimismus des Romans ver-
antwortlich ist.8 Es macht sich jedenfalls von Beginn an eine merkbare
Ironisierung Heilners geltend, der als wenig originell in seiner Pose melan-
cholischer Kleinbürger- und Schulkritik wirkt. Giebenrath nähert sich ihm
auch nicht wegen dessen selbstgeschaffener Stilisierung als Weltschmerz-
autor, denn er hat vordem noch kein Interesse für Literatur jenseits der
Schullektüre entwickelt, sondern nach einer Demonstration seines “scheck-
igen und auffallenden Wesens”, bei dem Heilner eine Keilerei abrupt mit
den Worten “Ich mache nicht weiter – wenn du willst, so schlag zu” (SW2,
S.194) unterbricht und darauf in Tränen ausbricht. Von seinen Kameraden

8
Vgl. Stelzig, S.101.
75

wegen der schimpflichen Tränen zur Rede gestellt bekennt er: “Mich
schämen – vor euch? […] Nein, mein Bester.” (SW2, S.195)
Tränen lügen bekanntlich nicht, aber es ist auch nicht ganz deutlich, was sie
an dieser Stelle sagen wollen. Einerseits handelt es sich hier um ein Sentiment
der Zurückweisung von Scham im Sinne Nietzsches, einer Grundhaltung
öffentlicher Verachtung und der Zurückweisung jeglicher Gruppennorm, die in
ihrer Eigenständigkeit und Aufrichtigkeit den Schülern einen gewissen Respekt
und vielleicht auch Bewunderung abnötigt. Andererseits findet sich auch ein
seltsam defiguriertes Christus-Bild, indem Heilner im wörtlichen Sinn die
Wange hinhält – allerdings erst nachdem er den ersten Schlag selbst getan hat.
Eben diese Ambiguität in seiner Erscheinung, die gleichermaßen von einem
selbstmitleidigen Rebellentum und von messianischen Zügen bestimmt ist,
verstrickt Giebenrath, der daran seine dringendsten Seelennöte ausleben kann.
Heilners imitatio Christi berührt seinen religiösen Sinn, und seine Niederlage
weckt sein Mitleid. Der Protagonist selbst ist bislang noch nicht als aktiv
mitleidende Seele erkannt worden, aber wir dürfen davon ausgehen, daß die
Barmherzigkeit und das Mitleid für ihn charakterformende Eigenschaften sind,
die er auch aktiv ausleben möchte, wenngleich sie unter seinem intellektuellen
Hochmut verschüttet liegen. Heilners simultan stilisierte dichterische
Verachtung der Normen aus weltschmerzlichem Elitismus bekräftigt nun
dieses seelische Bedürfnis nach Selbstaufwertung und Distanz angesichts der
Konkurrenz innerhalb seiner Mitschüler. Giebenrath erkennt in seinem Freund
die Möglichkeit einer umfassenden Entlastung von psychologischen Zwängen:
Er kann in ihm traditionelle religiöse Werte verehren, gleichzeitig aber auch
Selbstbestätigung in der Teilhabe an einer nicht wirklich empfundenen Revolte
und dem obligaten Weltekel finden; mitleidige Egalität und hochmütiger
Elitismus, misericordia und superbia verbinden sich zu einer potentiell
brisanten Mischung. Es verwundert kaum, daß diese Elemente auch zur
Charakteristik Camenzinds gehören, der sich den Weg zum Mitleid allerdings
erst erkämpfen muß; für beide Helden ist diese religiös gefärbte Haltung aber
auch eine Rückkehr zu ursprünglichen Persönlichkeitsmerkmalen und keine
ganz neue Weltauffassung.
Beide Protagonisten gehen allerdings nicht aufrichtig mit ihrer Freundschaft
um: Giebenrath genießt sein erbauliches Mitleid stumm in der Verehrung einer
doch nur sehr prekären imitatio Christi, während er die ideologischen Vorgaben
Heilners nur so lange gelten lassen kann, wie sie sich auf das für die schuli-
sche Karriere und den Lebensentwurf unwichtige Gebiet der schönen Künste
beziehen; hier steckt durchaus etwas von Karl Eugen Eiselein aus der gleich-
namigen Erzählung (SW6, S.163–191) in beiden. Heilner dagegen ist tatsäch-
lich kein “seltsamer Heiliger”, denn er utilisiert die Freundschaft wie die
meisten seiner Altersgenossen zum Hilfsmittel auf dem Weg durch die
Adoleszenz:

Es konnte scheinen, als wäre der gute Giebenrath für seinen Freund lediglich ein
angenehmes Spielzeug, sagen wir eine Art Hauskatze, und Hans selber fand das
76

zuweilen. Aber Heilner hing doch an ihm, weil er ihn brauchte. Er mußte jemand
haben, dem er sich anvertrauen konnte, der ihm zuhörte, der ihn bewunderte. Er
brauchte einen, der still und lüstern zuhörte, wenn er seine revolutionären Reden
über Schule und Leben hielt. Und er brauchte auch einen, der ihn tröstete und
dem er den Kopf in den Schoß legen durfte, wenn er melancholische Stunden hatte.
Wie alle solche Naturen litt der junge Dichter an Anfällen einer grundlosen, ein
wenig koketten Schwermut, deren Ursachen teils das leise Abschiednehmen der
Kindesseele, teils der noch ziellose Überfluß der Kräfte, Ahnungen und Begierden,
teils das unverstandene Drängen des Mannbarwerdens sind. Dann hatte er ein
krankhaftes Bedürfnis, bemitleidet und gehätschelt zu werden. Früher war er ein
Mutterliebling gewesen, und jetzt, solange er noch nicht zur Frauenliebe reif war,
diente ihm der gefügige Freund als Tröster. (SW2, S.199)

Gerade dabei wird der schwermütig-mannbare Knabe in fast grotesker Weise


vom Erzähler karikiert.9 Das Resultat ist vorhersehbar: Der Leser erkennt die
Fragwürdigkeit von Heilners Charakter und das gefährdete Gleichgewicht
der entgegengesetzten Interessen der beiden Protagonisten. Der Konflikt
von Egalität und Elitismus ist letztlich nicht versöhnbar und muß in absehbarer
Zukunft auch unter den Freunden zu Auseinandersetzungen führen, wenn
sie sich für gegenteilige ideologische Positionen entscheiden. Erkennbar ist
in diesem Fall Heilner im Vorteil, denn er nutzt die Freundschaft, um seine
männliche Sozialisation voranzutreiben, während Giebenrath dessen
Maskulinisierung zwar bewundernd betrachtet, sie aber nicht nachahmt.
Heilner wählt eine von der traditionellen Brachialpädagogik abweichende
Form des Erwerbs von Männlichkeit, die sich nicht auf die sozialdiszipli-
nierende Brechung des Eigensinns bezieht, sondern ganz im Gegenteil auf
dessen konsequente Ausbildung und Bekräftigung in der Hoffnung darauf,
daß das Leben durch seine vielfältigen Realitätsprüfungen schon eine gradu-
elle Korrektur des egoistischen Hochmuts vornehmen werde. Heilner gelingt
es so, seinen inneren “wilden Mann” zu bewahren und zum allerdings immer
gefährdeten Ausgangspunkt seiner Männlichwerdung zu machen; für ihn ist
die Egalität keine akzeptable Position, sie dient ihm ausschließlich zur selbst-
bezogenen Rekrutierung von Mitleidsleistungen anderer, die er als medicina
mentis nutzt.
Anders Giebenrath, dem das barmherzige Mitempfinden eine unverzicht-
bare Quelle der Erbauung an sich selbst ist: Er ist zutiefst unfähig zur Revolte,
9
“Heilner gab dann allerlei jammervolle Klagen von sich, nach Art von lyrischen und
Heine-lesenden Jünglingen, und war in die Wolken einer etwas kindischen Traurigkeit
gehüllt, welche Hans zwar nicht recht verstehen konnte, die ihm aber doch Eindruck
machte und ihn sogar zuweilen ansteckte. Der empfindliche Schöngeist war namentlich
bei trübem Wetter seinen Anfällen ausgesetzt, und meistens erreichte der Jammer
und das Gestöhne seinen Höhepunkt an Abenden, wo spätherbstliche Regenwolken
den Himmel verdüsterten und hinter ihnen, durch trübe Flöre und Ritzen schauend,
der Mond seine Bahn beschrieb. Dann schwelgte er in ossianischen Stimmungen
und zerfloß in nebelhafter Wehmut, die sich in Seufzern, Reden und Versen über den
unschuldigen Hans ergoß.” (SW2, S.199f.).
77

und seine retardierte Adoleszenz bezeugt eine weitgehende Entwick-


lungshemmung, die ihren Ursprung in der Verweigerung einer umfassenden
kindlichen Lebenserfahrung hat. Er ist durch diesen Mangel prädestiniert, auf
die notwendigen Realitäts-prüfungen mit narzißtischen Mitteln zu reagieren,
weil sein Ich-Ideal auf abstrakten Ideen und nicht auf lebensweltlich geprüf-
ten Erfahrungen beruht. So kann es auch nicht verwundern, wenn er in einer
Konfliktsituation extreme Reaktionen zeigt, denn nach einer Disziplinar-
maßnahme gegen seinen Freund verweigert er ihm die Solidarität, weil er
um seine eigene Schulkarriere fürchtet, und verletzt damit sein eigenes
Mitleidsgebot, was zu inneren Spannungen führen muß.

Und er unterlag im Kampf zwischen Freundespflicht und Ehrgeiz. Sein Ideal war
nun einmal, vorwärts zu kommen, berühmte Examina zu machen und eine Rolle
zu spielen, aber keine romantische und gefährliche. So verharrte er ängstlich in
seinem Winkel. Noch konnte er hervortreten und tapfer sein, aber von Augenblick
zu Augenblick wurde es schwerer, und eh er sich’s versah, war sein Verrat zur Tat
geworden. (SW2, S.202)

Heilner dient diese Enttäuschung zur notwendigen Realitätskontrolle, die


ihm hilft, sein Selbstmitleid zu erkennen und zu überwinden (SW2, S.202f ).
Nicht so für Giebenrath, den kurz darauf der Unfalltod eines Mitschülers
erschüttert und psychisch auf die Probe stellt:

In dem kläglichen, frierenden Häuflein schritt Hans Giebenrath zufällig neben


seinem gewesenen Freunde Heilner. Beide bemerkten die Nachbarschaft im glei-
chen Augenblick, da sie über dieselbe Unebenheit des Feldes gestolpert waren.
Es mochte sein, daß der Anblick des Todes ihn überwältigt und für Augenblicke
von der Nichtigkeit aller Selbstsucht überzeugt hatte, jedenfalls fühlte Hans, als
er unvermutet des Freundes bleiches Gesicht so nahe erblickte, einen unerklärten
tiefen Schmerz und griff in plötzlicher Regung nach des andern Hand. Heilner
entzog sie ihm unwillig und blickte beleidigt beiseite, suchte auch sogleich einen
andern Platz und verschwand in die hintersten Reihen des Zuges.
Da schlug dem Musterknaben Hans das Herz in Weh und Scham, und er konnte
nicht hindern, daß ihm, während er auf dem gefrorenen Felde stolpernd weiter
marschierte, Träne um Träne über die frostblauen Backen lief. Er begriff, daß es
Sünden und Versäumnisse gibt, die man nicht vergessen kann und die keine Reue
gutmacht, und es kam ihm vor, als liege nicht der kleine Schneiderssohn, sondern
sein Freund Heilner vorn auf der erhöhten Bahre und nehme den Schmerz und
Zorn über seine Untreue weit in eine andere Welt mit sich hinüber, wo man nicht
nach Zeugnissen und Examen und Erfolgen rechnet, sondern allein nach der
Reinheit oder Befleckung des Gewissens. (SW2, S.207f.)

An kaum einer anderen Stelle wird der Unterschied zwischen den beiden
Charakteren deutlicher als hier: Der mitleidige Giebenrath bewundert zwar
die revoltierende Schamlosigkeit des Freundes, er selbst aber wird angesichts
seines Scheiterns an dem eigenen Barmherzigkeitsideal von Scham ergriffen,
78

und so dient ihm auch die religiöse Erfahrung der Schuld als Auslöser seiner
Adoleszenz:
Es war irgend etwas in ihm anders geworden, ein Jüngling aus einem Knaben,
und seine Seele war gleichsam in ein anderes Land versetzt, wo sie ängstlich und
unheimisch umherflatterte und noch keine Rastplätze kannte. Daran war weder der
Todesschrecken noch die Trauer um den guten Hindu schuld, sondern lediglich
das plötzlich erwachte Bewußtsein seiner Schuld gegen Heilner. (SW2, S.210)
Dieses religiöse Motiv macht sich dann auch im folgenden deutlich bemerkbar,
vor allem in der Topik der Verzeihung, die er von Heilner fordert. Giebenrath
hat gegen das zentrale Gebot der christlichen Mitleidsethik verstoßen und ist
so schuldig geworden; er bekennt seine Schuld, bereut und will Buße tun,
um die Vergebung seines Heilands Heilner zu erreichen. Die Evangeliumssi-
tuation von versagendem Jünger und verzeihendem Erlöser ist überdeutlich,
wie auch die Unwürdigkeit des falschen Messias.10 Erst mit diesem Akt der
dezisionistischen,11 seelischen Selbstauslieferung an den Freund hat sich der
Held vollends infiziert, denn der Erzähler konfiguriert sein weiteres Schicksal
als Krankheitsverlauf eines von einer Seuche Ergriffenen. Giebenrath glaubt,
er habe erst in der bedingungs- und bedenkenlosen Dezision für den Heiland-
Freund die gefährliche acedia überwunden, und bemerkt in seiner Verblendung
nicht, daß er sich nur an eine andere Herzensträgheit ausgeliefert hat, die seine
seelischen Kräfte völlig zu paralysieren droht. Der Held entfernt sich innerlich
immer weiter von der Schule, die ihm nun nicht mehr ein zu überwindender
Gegner ist, sondern nur noch ein irritierendes Moment auf seinem ziellosen
Weg nach innen. Heilner nutzt die Gelegenheit, seinen Aufstand gegen die
Autorität zu vollenden; er hat in seiner Souveränitätserklärung die Schule zum
Feind erklärt und sein Schicksal an ihre Unterwerfung geknüpft. Mit der bedin-
gungslosen Solidarität, die nur als religiöses Bekenntnis verstanden werden
kann, identifiziert sich Giebenrath aber nicht mit der egoistischen Revolte
seines Freundes: Seine Dezision ist abstrakt und grundlegend ethisch, denn
ihr zentrales Moment ist die Form der Entscheidung selbst, die hier allein
von Bedeutung ist, und so bezieht er sich bei seinem Rückzug aus der Welt
notwendig auf den literarisch-künstlerischen Diskurs, der einerseits als
Fluchtraum und andererseits als ideologisches Reservoir gelten darf.
10
“Heilner hatte die Augen geschlossen, und Hans fuhr ganz leise fort: ‘Sieh du, es tut
mir leid. Ich weiß nicht, ob du noch einmal mein Freund sein willst, aber verzeihen
mußt du mir.’ Heilner schwieg und tat die Augen nicht auf. Alles Gute und Freudige
in ihm lachte dem Freund entgegen, doch hatte er sich nun an die Rolle des Herben
und Einsamen gewöhnt und behielt wenigstens die Maske davon einstweilen vor dem
Gesicht. Hans ließ nicht nach.” (SW2, S.211)
11
Dezision wird hier im Sinne von Carl Schmitt verstanden. Vgl. Carl Schmitt: Der
Begriff des Politischen. Berlin 1963. Zum Begriff der Entscheidung siehe auch
Christian Graf von Krockow: Die Entscheidung. Eine Untersuchung über Ernst Jünger,
Carl Schmitt, Martin Heidegger. Frankfurt / M. 1990; und Helmut Quaritsch: Positionen
und Begriffe Carl Schmitts. 2. erw. Aufl. Berlin 1991.
79

Hier kann es dem Dissidenten noch gelingen, einen Rest von Identität zu
bewahren, aber es ist ganz offenkundig, wie von nun an alle seine Handlungen
von religiösen Überlegungen präfiguriert sind. Der Erzähler entwirft genau
in der Mitte des Romans die grundlegende Thematik der protestantischen
Theologie als zentralen Bezugspunkt für die folgende Handlung:
Wer aber mehr und Schwereres vom andern leidet, der Lehrer vom Knaben oder
umgekehrt, wer von beiden mehr Tyrann, mehr Quälgeist ist und wer von beiden
es ist, der dem anderen Teile seiner Seele und seines Lebens verdirbt und schändet,
das kann man nicht untersuchen, ohne mit Zorn und Scham an die eigene Jugend
zu denken. Doch ist das nicht unsere Sache, und wir haben den Trost, daß bei den
wirklich Genialen fast immer die Wunden vernarben und daß aus ihnen Leute
werden, die der Schule zum Trotz ihre guten Werke schaffen und welche später,
wenn sie tot und vom angenehmen Nimbus der Ferne umflossen sind, anderen
Generationen von ihren Schulmeistern als Prachtstücke und edle Beispiele vorge-
führt werden. Und so wiederholt sich von Schule zu Schule das Schauspiel des
Kampfes zwischen Gesetz und Geist, und immer wieder sehen wir Staat und Schule
atemlos bemüht, die alljährlich auftauchenden paar tieferen und wertvolleren
Geister an der Wurzel zu knicken. Und immer wieder sind es vor allem die von
den Schulmeistern Gehaßten, die Oftbestraften, Entlaufenen, Davongejagten, die
nachher den Schatz unseres Volkes bereichern. Manche aber – und wer weiß wie
viele? – verzehren sich in stillem Trotz und gehen unter. (SW2, S.212f.)
In die Schule als Ort der männlichen Sozialisation wird hier der Gegensatz
von Gesetz und Evangelium, von Buchstabe und Geist, integriert, so daß die
Entwicklung der Männlichkeit mit dem Geist des Evangeliums korreliert wird.
Das rebellierende selbststilisierte Genie erweist sich in dieser Beleuchtung
als bekenntnisstarker Mitleidender, dessen kritische Klimax in der Philisterkritik
liegt, und so verwundert es nicht, wenn Giebenraths geistige Abwesenheit
einerseits auf ein frei schweifendes und rein betrachtendes quasi-literarisches
Phantasieren zielt, andererseits sich auf eine ganz spezifische Evangeliumsstelle
konzentriert, die als wichtigster Ausgangspunkt seiner Überlegungen gelten
kann:
Auch beim Lesen der Evangelien im griechischen Texte fand er sich zuweilen
von der Deutlichkeit und Nähe der Gestalten überrascht, ja überwältigt. Namentlich
einmal, beim sechsten Kapitel des Markus, wo Jesus mit den Jüngern das Schiff
verläßt und es heißt “sie erkannten ihn sogleich und liefen herzu”. Da sah auch er
den Menschensohn das Schiff verlassen und erkannte ihn sogleich, weder an Gestalt
noch Gesicht, sondern an der großen, glanzvollen Tiefe seiner Liebesaugen und an
einer leise winkenden oder vielmehr einladenden, willkommen heißenden Gebärde
seiner schlanken, schönen, bräunlichen Hand, die von einer feinen und doch
starken Seele geformt und bewohnt erschien. Der Rand eines erregten Gewässers
und der Schnabel einer schweren Barke tauchte für einen Augenblick mit auf,
dann war das ganze Bild wie ein rauchender Atemzug im Winter vergangen.
Je und je kam etwas Derartiges wieder, daß aus den Büchern heraus irgendeine
Gestalt oder ein Stück Geschichte gleichsam gierig hervorbrach, sich sehnend,
noch einmal zu leben und seinen Blick in einem lebendigen Auge zu spiegeln.
Hans nahm es hin, wunderte sich darüber und fühlte bei diesen raschen, stets
80

schon wieder auf der Flucht begriffenen Erscheinungen sich tief und seltsam ver-
wandelt, als habe er die schwarze Erde wie ein Glas durchblickt oder als habe
Gott ihn angeschaut. Diese köstlichen Augenblicke kamen ungerufen und ver-
schwanden unbeklagt als Pilger und freundliche Gäste, die man nicht anzureden
und zum Bleiben zu nötigen wagt, weil sie um sich her etwas Fremdes und
Göttliches haben. (SW2, S.216f.)
Das Phänomen, das hier beschrieben wird, nennt die Rhetorik evidentia, und
es definiert die höchstmögliche Verschmelzung von imaginierter Szene und
rezipierendem Bewußtsein, so “als ob man dabei sei”, wie die Standardformel
lautet. Doch Giebenrath überschreitet dieses Stadium schnell in Richtung
auf ein freies Imaginieren, das ihn immer schneller aus der Realität entfernt,
bis er schließlich nur mehr körperlich anwesend zu sein scheint:
Beim Lesen und Arbeiten hatte Hans große Mühe, aufmerksam zu sein. Was ihn
nicht interessierte, glitt ihm schattenhaft unter den Händen weg, und die hebräischen
Vokabeln mußte er, wenn er sie in der Lektion noch wissen wollte, erst in der letzten
halben Stunde lernen. Häufig aber kamen jene Momente körperlicher Anschauung,
daß er beim Lesen alles Geschilderte plötzlich dastehen, leben und sich bewegen
sah, viel leibhaftiger und wirklicher als die nächste Umgebung. Und während er
mit Verzweiflung bemerkte, daß sein Gedächtnis nichts mehr aufnehmen wollte
und fast täglich lahmer und unsicherer wurde, überfielen ihn zuweilen ältere
Erinnerungen mit einer unheimlichen Deutlichkeit, die ihm wunderlich und
beängstigend erschien. Mitten in einer Lektion oder bei einer Lektüre fiel ihm
manchmal sein Vater oder die alte Anna oder einer seiner früheren Lehrer oder
Mitschüler ein, stand sichtbar vor ihm und nahm für eine Weile seine ganze
Aufmerksamkeit gefangen. Auch Szenen aus dem Stuttgarter Aufenthalt, aus dem
Landexamen und aus den Ferien erlebte er wieder und wieder, oder er sah sich mit
der Angelrute am Flusse sitzen, roch den Dunst des sonnigen Wassers, und zugleich
kam es ihm vor, als liege die Zeit, von der er träumte, um ganze Jahre zurück.
(SW2, S.222f.)

Giebenrath bewegt sich offenbar auf einer Bahn, die ihn zurück in seine
Kindheit führt, und seine Phantasien sind die aus dem Frühwerk bekannten
idealisierten Kindheitsbilder. Ausgangspunkt dieser Fluchtlinie ist aber das
evidentielle Bild der spontanen Erkenntnis des Erlösers, einer unmittelbaren
und selbstsicheren Dezision, hinter der sich, kaum verdeckt, das Bild des
vertrauenden Kindes und des sorgenden Vaters befindet. Es ist dies aber
auch ein Idealbild der männlichen Sozialisation, die sich in der Erinnerung
an das bedingungslose Vertrauen in den Vater zum Ziel setzt, so zu sein wie er.
So zu werden wie der Vater ist ja in der männlichen Sozialisation von größter
Bedeutung, und wo dieses Ziel verwehrt bleibt, muß mit Deformationen in
der Persönlichkeitsentwicklung gerechnet werden.
Giebenrath bleibt dieses Ziel verwehrt, weil der Vater zu den buchstaben-
treuen Gesetzesphilistern zählt, die der dezisionistischen Feinderklärung zum
Opfer fallen, und so versucht der gescheiterte “Aussätzige”, der von seinem
falschen Messias Verlassene, seine verlorene Kindheit wiederzufinden und
ihre Wirklichkeitslücken zu ergänzen. Ein Grund für sein Scheitern war ja
81

die verdrängte Realitätsprüfung und der mangelnde Kontakt mit dem Leben,
den Giebenrath nun nachholen will, als er die verbotenen Stätten seiner
Kindheit erneut aufsucht und erkennen muß, daß alle Dinge ihre Zeit haben,
nicht zuletzt die Kindheitserfahrungen. Er erscheint hier als ein Medium,
auf das andere ihren Text geschrieben haben, einen Text aus Papier, Ehrgeiz
und Wissenschaft, den er auslöschen und durch den Text des Lebens erset-
zen möchte. Die Sehnsucht nach der Vergangenheit ist dabei die Suche des
Kranken nach Authentizität, die er vor allem an den verbotenen Orten und bei
den gesellschaftlich Marginalisierten zu finden hofft, denn auch er empfindet
sich nun als Aussätziger. Seine Suche nach der untergegangenen Kindheit und
ihrer Erfüllung muß allerdings scheitern und zur weiteren Desillusionierung
beitragen, und auch der Erzähler wechselt mit dem Beginn des fünften Kapitels
seine Erzählweise, die nun wieder anklagend-satirisch wird, den Helden in
eine eindeutigere Opferposition manövriert.
Dennoch lassen sich Perspektiven erkennen, die die oben skizzierte Inter-
pretationslinie im Sinn einer doppelsinnigen Analyse verlängern können.
Giebenrath schließt in der Tat an Camenzind, Lauscher und auch an andere
der früheren Protagonisten an, und der Roman entwirft erneut ein poetolo-
gisches Programm zur Integration von Leben und Kunst, in dem der Held
zum ersten Mal als Medium erscheint, auf das ein Text eingeschrieben wird,
ein Medium allerdings, das seine eigenen Notationsgesetze kennt. Der Autor
setzt sein Programm der fortschreitenden Integration der Lebenswirklichkeit
auch in Unterm Rad fort, indem er seine Erfahrungswelt über die Kindheit
hinaus ausweitet und stärker als vordem szenische Handlungselemente
herausarbeitet. Gleichzeitig aber setzt er seine im Camenzind entworfene
Leidensphilosophie als grundlegende Romanideologie in eine neue und
weitergehende Perspektive ein, denn nun zielt der Roman nicht mehr auf die
Erarbeitung der misericordia als Leittugend und Lebensstütze, sondern sie
wird gleichsam objektiviert und zum Gegenstand der kritischen Prüfung.
Erstmals ist die religiös konnotierte Romanideologie als psychologische
Voraussetzung des Protagonisten einer negativen Bewertung unterworfen,
weil sie Teil einer krankhaften Persönlichkeits-entwicklung ist, die zum völ-
ligen Scheitern führt. Dabei wird jedoch deutlich, daß es nicht allein die
Tugend des christlichen Mitleids ist, die zur Niederlage des Helden führt, son-
dern ihr Mißbrauch und ihre letztlich aussichtslose Konkurrenz mit antago-
nistischen Lebens-philosophien. Entscheidend ist die Einsicht, daß die
Barmherzigkeit in der zeitgenössischen männlichen Sozialisation keine pos-
itive Funktion ausüben kann: Beide Männlichkeitsentwürfe, die der Roman
präsentiert, der kritisierte der Brechung des Individuums, der aus der Fähig-
keit, diese Verletzung zu überstehen, sozialdisziplinarische Konsequenzen zieht,
wie auch derjenige, der auf die Ausbildung des individuellen Eigensinns
zielt, haben keinen Platz für eine mitleidige Empfindsamkeit, die allenfalls
als ideologische Entlastung im Umfeld von Führer oder Genie eher einer
weiblichen Sozialisation zugerechnet wird. In diesem Sinn ist Giebenrath kein
Schulversager, sondern Männlichkeitsverlierer, dem der Einstieg in eine
82

störungsfreie Adoleszenz nicht gelingt, teilweise, weil ihm wichtige


Voraussetzungen vorenthalten wurden, teilweise, weil seine sich abzeich-
nende konformistische Entwicklung zum wissenschaftlichen Untertan durch
seine Freundschaft konterkariert wird. Heilner aber kann an ihm nur deshalb
zum Zerstörer werden und ihn infizieren, weil der Krankheitskeim des zwang-
haften Mitleids Teil seiner religiösen Sozialisation ist. Wer sich deshalb der
Kritik des pietistischen Flaig anschließt, sollte dessen Alternative einer rein
religiösen und weitgehend lokal begrenzten Sozialisation bedenken, denn die
damit verbundene Nestwärme wird mit einer drastischen Begrenzung des
Erfahrungs- und Erkenntnishorizonts bezahlt.
Unter günstigeren Bedingungen hätte der Held seine Schulkarriere wie
vorgesehen absolviert, ohne dabei die Sozialisationsziele der willensbrechen-
den Disziplinierungspädagogik in einen eklatanten Konflikt mit seiner eige-
nen, einer gewissen Sublimierung unterworfenen Mitleidsphilosophie geraten
zu lassen: Der Held wäre zum Duplikat seiner Lehrer, aber niemals zum
Romanheld geworden.
Es ist jedoch das ganz spezifische Scheitern des Helden, das ihn aus-
zeichnet, denn erst sein petit mal, seine sich intensivierenden Absenzen und
Tagträumereien, zeichnen ihn aus, weil sie auf eine aufrichtige Quelle echten
künstlerischen Empfindens verweisen. Die nahezu körperliche Erfahrung der
evidentia zeigt ihn als Ausnahmecharakter, der dem wahren Dichtertum näher
steht als Heilner, der nur Weltschmerzattitüden reproduziert. Der Grund für
diese Nähe, die Giebenrath niemals bewußt wird, liegt eben in seiner sich im
Mitleid manifestierenden Aufrichtigkeitsforderung, die der Kunst und Literatur
im Sinne des Autors vorausgeht. Hesse entwirft in seinem zweiten Roman die
Geschichte einer gescheiterten Dichterexistenz, die sich ihrer Bestimmung
nicht bewußt wurde, und er reflektiert dabei gleichzeitig über die gefährliche
Voraussetzung dichterischen Schreibens: Aufrichtigkeit des Empfindens und
Lebens muß sich für ihn am konkreten Fall manifestieren, sie ist daher immer
dezisionistische Parteinahme und eindeutige Positionierung. Ohne eine derar-
tige Entscheidung muß jedes Leben und alles Schreiben sich dem Verdacht
scheinhafter Rhetorik stellen. Giebenraths evidentielle Erfahrungen sind
eben nicht das Resultat von rhetorischer Manipulation, sondern wirklich erlebt.
Andererseits bringt diese Forderung nach exemplarischer Aufrichtigkeit auch
erneut die Gefahr eindeutiger ideologischer Sinnzuweisung mit sich, der
sich der Autor durch die Geschichte seines gescheiterten Helden zu entziehen
hofft. Giebenrath ist also kein Beispiel für eine gelingende Künstlerexistenz,
sondern ein durch seine negative capability gezeichneter Aussätziger, der keine
Botschaft vertritt. Dies übernimmt der Erzähler, der den Roman durch seine
eindeutigen Kommentare und Moralisierungen an den Rand der Eindeutigkeit
bringt, ohne ihm jedoch die angedeutete Tiefendimension gänzlich zu rauben.
Erst wenn wir unser Mitleid dem geschundenen Schüler gegenüber in Sympa-
thie für den sich verkennenden Dichter verwandeln, werden wir jener Bedeu-
tungsebene teilhaftig, die ständig gegen die Versuche des Textes, aufrichtige
Eindeutigkeit zu produzieren, streitet.
Angelika Rauch-Rapaport

The Melancholic Structure of the Mind: The Absence of


Object Relations in the Work of Hermann Hesse
The function of female figures in Hermann Hesse’s work has often been approached
from a biographical point of view with reference to the actual mother and to women
in Hesse’s life. Most women in Hesse’s work are seen as either saints or whores: ideal,
inhuman entities not unlike statues of the Madonna, which signal their author’s
indebtedness to German Romanticism. A different approach is attempted in this
paper, which takes as its point of departure the protagonist’s inability to have a
meaningful and lasting relationship with them. This involves analysing the rhetorical
and allegorical language with which women are introduced, leading to consideration
of the male-female relationships in terms of British object relations psychoanalysis
and attachment theory (Klein, Winnicott, Bion, Bowlby) and recent research at the
Tavistock Centre. The premise here is that Hesse’s male protagonist is unable to
achieve a secure attachment to his mother. The trauma of the unavailable mother in
infancy is not broached directly in the novel; instead, her striking absence is com-
plemented by examples of the melancholic genre where the hero often does not know
what he has lost or is missing. Hesse provides extreme experiences of total con-
sciousness and mental transcendence or total sensuality without a real connection
to the woman-(m)other. A split personality is found in several of the later novels.

Melancholia names that state of mind which results from not being able to
mourn a loss. The lost object cannot be internalised and integrated in the psy-
chic reality of the self, for instance, as a fond memory or as an assimilated inter-
nal object that henceforth shapes part of the self by taking on some of the
characteristics of the object or the other person’s values. At least this is the
standard definition of the melancholic structure of the mind formulated by
Freud in 1915 in his influential paper, “Mourning and Melancholia”.1 In this
essay I will, however, use the psychoanalytic thought and work of Melanie
Klein in order to illustrate how Hermann Hesse’s narratives represent more
often than not the melancholic state of mind in both its extreme expressions
of depressive mood and manic defence. But more interestingly, so I contend,
Hesse’s texts are a representation of the unconscious infantile fantasies that
underlie melancholia. It is these unconscious fantasies of the maternal-object,
the good and the bad breast, that Klein has theorised in her work, which is
based on infant observation and on child and adult analysis. In the many
attempts to apply psychoanalytic theories of the mind to literature, Klein’s
thought has to date been ignored for the most part, at least in German Studies.
1
Sigmund Freud: Mourning and Melancholia. In: Sigmund Freud: Standard Edi-
tion. Vol.14. London: Hogarth 1953–1974. Pp.239–258.
84

The first love object that everybody loses is of course the mother: in Klein’s
terms it is the gratifying breast.2 The question, however, is whether a breast
was there at all and whether it was a good breast or a bad breast; was it in
the possession of the infant long enough to be internalised as a good mother-
object, which, later on in development, forms part of the ego? Or was it with-
drawn abruptly or too early?3
Hesse’s novels and biography suggest that he and his fictional characters
did not have a good internal mother-object, or, in recent attachment theory
terms, they were not securely attached to their caregiver, and hence are always
in search of what they never properly had. They do not quite know what they
have lost and roam through the world, suffering from a tremendous loss and
attempting to find themselves. This voyage to the self, in my reading, is a
process of mourning, without however being able to give up the “negative
attachment” to the maternal-object. In Hesse the dream of self-sufficiency
and self-realisation is a substitute fantasy in which the object is idealised and
kept at bay instead of internalised and expressed in a fulfilling relationship
with another in the here and now.
In their wanderings and hunger for experience, all of Hesse’s characters
have a brush with potential object relations, but they all abandon them sooner
or later, or they repeat the traumatic loss of the maternal-object in the death
of that object when they are just about to love, even feel a need for, it. This
is illustrated in Peter Camenzind by the death of the friend Richard, the child
Agnes, and the cared-for cripple Boppi; in Narziß und Goldmund, the deaths
of master Niklas and Lena, and the emotional death of Lisbeth; in Gertrud,
the death of Muoth which also puts a distance between Gertrud and the
hero. The encounter with others seems always to be in the service of the I,
the ego on its way to an ego-ideal.4 Significant for the reader is the ease with

2
“The object which is being mourned is the mother’s breast and all that the breast
and the milk have come to stand for in the infant’s mind: namely, love, goodness and
security.” Melanie Klein: Mourning and its Relation to Manic-Depressive States
(1940). In: Melanie Klein: Love, Guilt and Reparation and Other Works 1921–1945.
London 1975. p.345.
3
“The processes which subsequently become clear as the ‘loss of the loved object’
are determined by the subject’s sense of failure […] to secure his good, internalized
object, i.e. to possess himself of it.” Melanie Klein: A contribution of the Psychogenesis
of Manic-Depressive States (1935). In: Melanie Klein: Love, Guilt, and Reparation.
p.267. See also Melanie Klein: Some Theoretical Conclusions Regarding the Emo-
tional Life of the Infant (1952). In: Melanie Klein: Envy and Gratitude and Other
Works 1946–1963. London 1975. Pp.57–60, which spells out the infant’s relation to
the good and bad breast as its first object relation.
4
See Sigmund Freud: The Ego and the Super-Ego (Ego-Ideal). Standard Edition.
Vol.19. Pp.28–40, which describes the pathology of melancholia as an inability to
form object relations because the Ego has replaced the relation to the object by an
identification with the lost object, which then becomes the new though often
destructive Ego-ideal.
85

which the hero keeps moving on to the next thing or person. Although there
are reminiscences of the one left behind or dead, as well as interspersed
descriptions of basking in the woes of loss, the people themselves rarely touch
the hero; he cannot actually integrate parts of them into his personality.
In most cases, the reminders of an infatuation turn into an idealisation of the
archetypal characteristics of that person: the Madonna-like woman or the Earth
Mother (Camenzind), the innocence of a child (Agnes in Camenzind), the
beautiful soul of a god-like sufferer, or the spiritual joy and enlightenment of
an ascetic (Narziß und Goldmund, Siddhartha). These beings are transformed
into abstract qualities, into ideas, often as inspirations for the would-be poet or
inhibited artist-genius. It is striking that none of Hesse’s heroes can stay with
a woman for long, or the hero makes sure that he thwarts any approach and
the relationship is never established (as with Elisabeth in Peter Camenzind);
consequently, heterosexual happiness in Peter Camenzind, Gertrud or Demian
is merely observed and dreamed about, from a position outside the couple.
In general, Hesse’s wanderers, though they do experience things, merely
observe life, but are not entangled in it, a habit which gets them out of any
commitment to another. There is hardly, if ever, a give-and-take relationship.
Philosophically we could say that Heidegger’s Mitsein is only experi-
enced as Dasein in Hesse’s world. Community and mutual relations are side-
stepped for an imagined harmony with elements of nature. In fact, as is
acknowledged in the literary criticism on Hesse, nature in Hesse’s texts is
maternally coded. Nature seems to be the substitute for the missing mater-
nal container in the hero’s life. In the development of a child’s capacity for
making sense of the world, it is the mother who acts as the container and
metaboliser of her child’s raw affects and experiences.5 Whilst maternal
nature is also a symbol of creativity, it is never in the procreative sense but
always in the figurative or derivative sense of a potential demiurge and self-
creator, of giving oneself an identity. (It may be interesting to note here that
Hesse had a mental breakdown after his children were born, as if the power
of creation turned against him by producing others – who made demands on
the self – instead of more selves.)
Of more significance, however, might be what some critics see as an ana-
logy to Faust II, the unavoidable journey to the terrifying realm of mothers.6

5
Building on Klein, Wilfred Bion has developed a theory of thinking which starts
with the transformation of the baby’s negative and overwhelming sensory experi-
ences into feelings which the child can manage. This transformation is performed
by the mother who holds the baby in its distress and takes in the baby’s projections,
processes them and gives them back to the child in a more pleasant form. Bion uses
for this interpersonal process the concepts “container” and “contained”. Wilfred
Bion: Elements of Psycho-Analysis (1963); Learning from Experience (1963). In:
Seven Servants. New York 1977. Pp.1–111.
6
See Jean Roudaut: Le Royaume des Mères. In: Magazine Littéraire. No.318,
February 1994. Pp.44/45.
86

The mother is terrifying because of the baby’s murderous feelings for the
withheld breast.7 She is terrifying precisely because she can withhold life,
and because she can turn into a persecuting object that takes revenge on
the child for having attacked her breast – in its unconscious fantasy. In both
cases, the mother becomes a life-threatening, instead of a life-giving, creative
force.
Those who test psychoanalytic concepts and theories with empirical
research on babies and mothers, most notably people working on “attachment
theory” (derived from John Bowlby and now carried out by Peter Fonagy
and others),8 have found that insecure attachment predicts certain patholo-
gies and social or cognitive disabilities in later life. What they have found
with respect to the mother’s role in this lack of secure attachment is an
absentmindedness, her lack of attunement to her baby, often due to depriva-
tion in her own early life, such as loss, trauma, or lack of care. Hence this
type of mother does not pick up on her baby’s anxiety signals and thus does
not respond in an appropriate, caring way. The potential life-giving breast
has become a life-withholding and thus a life-threatening and terrifying
breast in the infant’s experience and fantasy.
In a psychoanalytic psychotherapy, which Hesse experienced himself –
though not in a Kleinian mode, but rather Jungian – the subject has to go
through these early and formerly unconscious fantasies vis-à-vis the mother
and the breast. Some call it the “trip through hell”, and literature (from
Shakespeare’s Hamlet to Jelinek’s Die Klavierspielerin) has traced this type
of odyssey in human and mental development, I presume, because it is too
terrible to identify with and accept murderous feelings and fantasies, that is,
to be the perpetrator and victim at the same time. Who wants to accept that
they had a terrifying, sadistic, vengeful or simply destructive mother? It
comes down to being able to live with one’s demons, as Hesse’s novel
Demian (daimon) disclosed in its title. Some of Hesse’s texts could be read
as writing his own analysis, in which the mother must have figured heavily.
In Demian there is the importance of the mother as other, as a significant
object for Demian’s development and for his insight into himself, that is to
say, into his unconscious. The mysterious name of Abraxas in Demian turns
out to be a symbol of reconciliation between a good god and a demonic god.

7
“From the beginning the ego introjects objects ‘good’ and ‘bad’, for both of which
the mother’s breast is the prototype – for good objects when the child obtains it, for
bad ones when it fails him. But because the baby projects its own aggression on to
these objects that it feels them to be ‘bad’ and not only in that they frustrate its desires:
the child conceives of them as actually dangerous – persecutors who it fears will
devour it, scoop out the inside of its body, cut it to pieces, poison it – in short, com-
passing its destruction by all the means which sadism can devise.” Melanie Klein: A
Contribution to the Psychogenesis of Manic-Depressive States. In: op. cit. p.262.
8
John Bowlby: Attachment and Loss. London 1969–1980; Peter Fonagy: Attach-
ment Theory and Psychoanalysis. New York 2001.
87

Psychoanalytically it is a symbol of the universal ambivalence of love and


hate, wanting to be good and loving but also bad and revengeful. In Hesse’s
text, there always seems to be a second voice which, in the fashion of “roman-
tic irony”, describes the hero’s story and thoughts in retrospect, thus creat-
ing the impression that something, if not all, of what is narrated has finally
been overcome. It is as if the suffering, the searching, is a thing of the past;
the voice speaks from a different, elevated, transcending point of view. In
other words, the narrator is both patient and analyst at the same time, without
the technique of interior monologue or omnipotent narrator. Often it is on the
level of language use, or a word play, that a certain unintended “third ear”,
as in Freud’s analysis of the joke, listens beyond the barrier of conventional
meaning and adds an ironic perspective on the suffering of the hero. These
are often passages which strike me as almost baroque in style, as exempli-
fied by the following passages from Peter Camenzind (SW2, Pp.5–134):
Und trotz des Erfolges und meiner Eitelkeit, und trotz der Satiren und trotz meiner
Liebesleiden lag über mir in Fröhlichkeit und Schwermut der warme Glanz der
Jugend. Trotz aller Ironie und einer kleinen, harmlosen Blasiertheit sah ich in
Träumen doch stets ein Ziel, ein Glück, eine Vollendung vor mir. Was es sein
sollte wußte ich nicht. Ich fühlte nur, das Leben müsse mir irgendeinmal ein
besonders lachendes Glück vor die Füße spülen, einen Ruhm, eine Liebe viel-
leicht, eine Befriedigung meiner Sehnsucht und eine Erhöhung meines Wesens.
Ich war noch der Page, der von Edeldamen und Ritterschlag und großen Ehren
träumt. (SW2, p.58)
Das weise und sparsame Leben aber schwieg und ließ mich treiben. Es schickte
mir weder Stürme noch Sterne, sondern wartete, bis ich wieder klein und geduldig
und mein Trotz gebrochen wäre. Es ließ mich meine Komödie des Stolzes und
Besserwissens spielen, sah daran vorbei und wartete, bis das verlaufene Kind die
Mutter wieder finden würde. (SW2, p.68)
The interesting flipside of the coin of melancholia is mania, the denial of felt
loss, the denigration and/or control of the object, a contemptuous attitude
towards the world, and a narcissistic defence structure in the personality. Julia
Kristeva has analysed this structure in which the mother-object becomes the
‘abject’ in order that one does not to have to mourn her. Kristeva also makes
the argument that the abjection of the mother underlies the creative, narcis-
sistic process of writing, of replacing the mother with language. This fits
Peter Camenzind’s psychological motivation for becoming a creative writer.9
In Peter Camenzind the death of the mother is described in rather apathetic
terms. First of all, what is striking in the death scene is the mother’s dry

9
“The abject confronts us, on the other hand, and this time within our personal
archeology, with our earliest attempts to release the hold of maternal entity even
before existing outside of her, thanks to the autonomy of language. […] Even before
being like, ‘I’ am not but do separate, reject, abject. Abjection, with a meaning
broadened to take in subjective diachrony, is a precondition of narcissism.” (Julia
Kristeva: The Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York 1982. p.13.)
88

moaning, her struggle for breath and relief. When Peter hears this, he gets up
to get a drink of water because he is thirsty, yet he does not offer any water
to his dying, struggling mother. Secondly, we are struck by the hesitation of
his few tears that did not really want to flow. And thirdly, the only kiss that
Peter can remember in his whole life is the kiss on her cool, wilted mouth,
when she is already dead, which is “ein Grausen”. Peter is more interested
in the coming of death itself and in the suffering gone through, which makes
him startled at his mother’s powerlessness on the one hand and at death’s
power, a force of nature, on the other. Subsequently, he remembers this death
as a serene and sublime experience. Hesse’s focus seems to be on death as
an abstract experience rather than as an experience of sorrow and loss.
In the novel there is a motive for Peter not feeling close to his mother: she
is not there for him, does not share his enthusiasm about his studies; she has
resigned herself to a harsh life of toil, her own desires having been thwarted
long ago, and she does not protect Peter from the unwarranted beatings that
he regularly receives from his father. She is a cruel mother with almost no
comfort or understanding, i.e. no good breast. At one point the narrator sum-
marises his experience as being “im Leben je und je zu kurz gekommen”.
This adds to the atmosphere of deprivation in his childhood, in which sheer
survival was the only drive. Nonetheless, the mother is described as having
been beautiful, if ruined by hard labour and the frustration of her desires.
The flowers in her garden remind Peter of growing up full of hope but soon
dying a miserable death, starved of love and care: “Blumen, die hoffnungsvoll
and kümmerlich verschmachteten”. The German verb “schmachten” gives the
sense of an unfulfilled romance. Peter holds on to the beautiful in his choice
of women that he falls in love with or else reveres from afar. But these are
all women who frustrate his desire in the end. The only truly maternal object
emerging in his life is the disfigured Boppi who is increasingly described in
female terms and expresses maternal qualities as a friend to Peter, until Peter
loses this “object” too.
This special relationship, which does bring about a descent from Peter’s
aspirations to poetic genius, self elevation and great fortune, comes only at
the end of constant alternation between a grandiose mental state and a state
of depression with bouts of self-destruction through drinking. In his grandiose
state, the hero does not need anyone, feels estranged from other people, does
not love his fellow human beings, flees into nature and writes without a sense
of humanity; in fact, his ideal achievement would be, as he says, to write a
story without people in it.
Daß eine größere Dichtung, in welcher überhaupt keine Menschengestalten
auftreten, ein Unding sei, war mir schon öfters durch den Kopf gegangen, doch
hing ich jahrelang an diesem Ideal und hegte die dunkle Hoffnung, es möchte
vielleicht einmal eine große Inspiration dies Unmögliche überwinden. (SW2, p.99)

He despises others and the only love he feels and wants to know is either
love for nature and God’s creation or the love of St Francis of Assisi, which
89

is a love without desire and involvement. He compares it to a divine and


hence idealised, purified love, without passion and disappointment. Even his
longing for something that would fulfil him and attenuate his melancholic
suffering is transformed into something noble and sublime. There are indeed
allusions to this state of longing being of divine nature. The longing for the
divine, the state of Nirvana, a disembodied and non-intellectual state of Tao,
or the achievement of great wisdom is frequently thematised in Hesse’s other
novels.
The narrator often couches the melancholic longing and despair in
metaphors of mother and child or of a return home. The nostalgia that the true
artist attempts to express is the “Heimweh” depicted in either sacred images
or images of little children, of women or nature in which the reader is to
rediscover the innocent pleasures and wonders of childhood. When the emo-
tional downturn hits Peter Camenzind, after his euphoria over his friendship
with Richard, he thinks he could escape the loss of this friend by devaluing
friendship and moving on to the next thing in life. But in that moment of
great disillusionment there is a hint of the actual unmourned loss, the death
of his mother, to which he has returned in his mind: “Das Leben wartete, bis
das verlaufene Kind die Mutter wieder finden würde” (SW2, p.68). Peter
never really finds her and the suffering and longing goes on because he
could never internalise her as a good object that would then protect him from
feeling empty and guilty of having survived. The friend to whom Peter
becomes attached instead is the wine, equally idealised as a god, a friend, a
mother, and a loving and seductive child in whose eyes the memory of par-
adise is refreshed. Metaphorically here the wine stands for the good breast.
In Hesse’s text the wine is fantasised to be the milk that comforts the baby
and fills him up with goodness. After his thwarted expectation of marrying
Elizabeth, Peter feels little again, even broken and he wails like a little boy.
Whenever Peter’s mania (“Erfolg und Eitelkeit”) evaporates and he is once
again faced with the reality of loss, the narrator brings him back to childhood.
On the other hand, in the phases of mania, the lost maternal-object is inter-
nally controlled through idealisation and abstraction, often resulting in a “big
ego” or being filled with fantasies of the good mother, who was previously
experienced as lack or, as in Goldmund’s case, as a secret, hidden wound.10
When enlightened by Narziß (and the name is telling about the narcissistic
defence against Goldmund’s loss), the refound mother in Goldmund’s memory

10
The obsession with the lost mother in this novel is particularly revealing in rela-
tion to Klein’s insights about the ambivalent relation to the mother object, in which
the infant splits the mother into a good and bad breast initially, but then Narziß
comes to realise, “Nie in meinem Leben habe ich jemand so geliebt wie meine
Mutter, so unbedingt und glühend, nie habe ich jemand so verehrt, so bewundert, sie
war Sonne und Mond für mich. Weiß Gott, wie es möglich war, dies strahlende Bild
in meiner Seele zu verdunkeln und allmählich diese böse, bleiche, gestaltlose Hexe
aus ihr zu machen.” (SW4, p.58).
90

becomes a sublime experience for him and expands into a grand delusion of
being loved absolutely and of living in paradise. No thought is given to the
reality of Goldmund’s mother having abandoned her child for a world of
dance and desire. No narrator ever comments that these exalted states of love,
with a mother seemingly incorporated into the psyche of the self, are delu-
sions, and, consequently, Hesse does not judge his heroes overtly. Yet he does
mark their inauthenticity with highly romantic language almost to the point
of “Schwulst”, or he alludes to the dangerous, evenly deadly aspects of the
female power of creation. The following passage from Narziß und Gold-
mund demonstrates both the inversion of what is being said and the conflict
between life-giving, loving and a deadly, persecuting mother-object in the
internal reality of the subject:

Häufig aber endeten seine Gebete doch wieder in jenen merkwürdigen, herr-
lichen Träumen […] von ihr […]. Da umduftete ihn die Mutterwelt, blickte dunkel
aus rätselhaften Liebesaugen, rauschte tief wie Meer und Paradies, lallte kosend
sinnlose, vielmehr mit Sinn überfüllte Koselaute, schmeckte nach Süßem und
nach Salzigem, streifte mit seidigem Haar über dürstende Lippen und Augen.
Nicht nur alles Holde war in der Mutter, nicht nur süßer blauer Liebesblick,
holdes glückverheißendes Lächeln, kosende Tröstung; in ihr war, irgendwo unter
anmutigen Hüllen, auch alles Furchtbare und Dunkle, alle Gier, alle Angst, alle
Sünde, aller Jammer, alle Geburt, alles Sterbenmüssen. (SW4, p.317)

Hesse transforms his character’s unconscious thoughts and feelings into images
of life and death, good and evil, by sexualising the mental experience of the
image as oedipal intercourse, or personifying it (here for instance as the ter-
rifying Earth Mother), rather than evaluating these images as imaginary
cover-ups for the real loss of a much needed mother. It is as if the author
shares with his characters the belief in an idealised world, the existence of
ideals as well as a belief in the personal enrichment of having projected
these ideals onto either worldly experiences or downright frightening ones,
which Hesse’s figures subsequently introject so as to have an identity. I am
using the past tense, “projected”, because the hero usually returns in the end
to a worldly existence or dies. Nonetheless, Hesse makes it clear that these
idealisations of existential experience enrich the life of the mind and are pre-
requisite for becoming an artist, whether it is sculpting the faces of loved-
but-left women into figures of saints or writing a story about the Franciscan
love of creation. Although in Narziß und Goldmund Hesse describes a men-
tal fear of death which I associate psychoanalytically (following Klein) with
the fear of being attacked by the bad maternal-object, in unconscious fantasy,
however, it is the child who has killed the mother. As a consequence, in fan-
tasy, the infant fears the retaliation of a persecuting mother-object.
Although in Hesse’s text there is sometimes a fear or anticipation of having
destroyed the good objects – which would mean a return home is ultimately
impossible – there is not really a sense of guilt in the hero as he wanders on
to the next experience. Towards the end of Narziß und Goldmund, when
91

Goldmund returns to the cathedral town, planning to meet Master Niklas


again and to create works of art – as if he and his daughter had only been
waiting for the moment of his return – he muses about the familiarity of the
sights and sounds of the town. What has changed is that his inspiration has
died and the once admired daughter has not only turned ugly but also against
him. But after having spilt a few warm tears, Goldmund, with the help of the
sickly girl Marie, makes the transition to his omnipotent and narcissistic self
that is confident about being a match for an empress because, as we learn
from the text, this new woman reminded him of the image of his mother as
he had carried it in his heart when a boy at Mariabronn, the mere idol of a
mother. The whole episode of his “affaire risqué” with Agnes is coloured by
the hero’s grandiose delusion of invulnerability and his illusion of having
incorporated the good mother-object, of drinking your fill at the breast of
the old Eve-mother. An idea from Freud, which many psychoanalysts repeat,
is that if you cannot remember something and work it through you are bound
to repeat it.11 In Hesse’s novels what is repeated is the loss or abandonment
of the object and the manic defence against it, the delusions of power over
the object together with magical fantasies of bliss, including the ability to
get away with murder. Thus in prison Goldmund ruminates on whether he
should either flatter or kill the priest in order to escape.
According to both Klein and also Karl Abraham, another important fig-
ure in the history of psychoanalysis regarding melancholia,12 melancholia is
attributed to unconscious infantile fantasies of aggression, oral aggression in
the very early months of a baby’s life, and a greedy devouring of the breast
with the added importance of the guilt over having killed the love object.
From this results a feeling of loss and emptiness, but also the drive to fill the
void again and again with ever more objects. This drive to fill the void
underlies the manic phase of depression. Abraham in fact speaks of a canni-
balistic feast in the unconscious fantasy of mania. The feast with respect to
dead or murdered objects is also a striking image in Narziß und Goldmund
where Hesse evokes the plague and people’s reactions to it. Indeed, the
descriptions of the Black Death are coupled with Goldmund’s visions of “das
Bild der ewigen Mutter […], ein bleiches Riesengesicht mit Medusenaugen,
mit einem schweren Lächeln voll Leid und Tod” (SW4, p.438) Moreover,
just as Goldmund thought he would drink from the ur-mother’s breast when
sleeping with the empress-like Agnes, he was also fascinated by the power
of death which filled him with grandeur. Since he later fantasises about
death as a female quality, what he drinks in once more here is the Earth
Mother and her destructive side.

11
See Sigmund Freud: Remembering, Repeating and Working-Through. In: Stand-
ard Edition. Vol.12. Pp.147–156.
12
See Karl Abraham: A Short Study of the Development of the Libido, viewed in
the Light of Mental Disorders (1914). In: Karl Abraham: Selected Papers on
Psycho-Analysis. London 1927.
92

Goldmund’s attitude to the rotting corpses and open mass graves is


rendered by Hesse in such a way that it reminds one of perversion, and indeed
a few pages later Hesse acknowledges that Goldmund in his journey through
death had become a little mad. In his madness he transforms his brush with
death into a great entry into the maternal realm: death’s beckoning for him
is “nicht beinern und streng, sondern eher süß und verfüherend, heim-
wärtslockend, mütterlich”. He flirts with death as if it were a mother and a
lover, while not surrendering to its allure but celebrating the feasts of the sur-
vivors instead. While witnessing frenzies of murder and torture, Goldmund
flees the cruelty to join some frenzied celebrants of the lust to live:
Oft floh er zu den heftigen Festen der Lebenslustigen, überall klang die Fiedel
des Todes, er lernte ihren Klang bald kennen, oft nahm er teil an den verzweifel-
ten Gelagen, oft spielte er dabei die Laute oder tanzte beim Pechfackelschein
durch fiebernde Nächte mit. (SW4, p.452)
A similar feasting on the dead is the wayfarers’ feeding on the stray cattle.
Hesse’s fiction here reads like an illustration of what Klein describes as the
baby’s fantasy and impulse to greedily rob its mother’s body of her “good-
ies”, while escaping her horrible deadly revenge. A related image appears in
the prison scene and reveals the hero’s manic determination to survive, even
if it meant smashing up the whole world. He would be truly melancholic, as he
would be the only, lonely and forever guilty survivor, after having destroyed
all his objects.
Freud formulated his discovery of the pre-genital stages in libidinal
development as an anal-sadistic phase, and an earlier oral-sadistic phase in
which the infant feels and fantasises cannibalistic impulses.13 The melan-
cholic lost his object by expelling it, in fantasy, like faeces, after he had
destroyed it with his hatred; and this murderous hatred is due to some love
disappointment in early childhood, notably the withdrawal of the breast. In
a secondary regression there is a further slide backwards to a phase in which
the melancholic re-incorporates the expelled object, but only once it is dead
and used up. He now has the dead (loved) object inside him, which is Freud’s
definition of the pathological state of melancholia, one in which the cathexis
to the dead or lost object cannot be given up in favour of a new object rela-
tion. For Hesse’s heroes, who often leave their love objects by the wayside
to wither or die, such reincorporation takes place in the subject’s artistic
desire or ability to memorialise them in works of art.
The hatred for the mother, as well as her murder in fantasy, has received
short shrift in Hesse’s work; instead his work is filled with the manic distor-
tions of the infantile wound of primal castration, the loss of the breast, repre-
sented as narcissistic images that are meant to fill the void with substitute
mother objects.

13
Sigmund Freud: Three Essays on the Theory of Sexuality. In: Sigmund Freud:
Standard Edition. Vol.7. Pp.125–200.
93

In conclusion, I would grant that Hesse’s characters, in their preoccupa-


tion with and ambivalence towards the mother-object, make sense in the
framework of the adolescent novel. What is absent from Hesse’s novels is a
realistic dimension in which the characters compare fantasy with reality and
come to terms with their ambivalent feelings towards their primary loved
objects. Nonetheless, Hesse provides an amazingly accurate and vivid pic-
ture of what, in psychoanalysis, is called psychic reality, the internal object
relations that unconsciously determine people’s difficulties in living with
themselves and in the society of others. I find in Hesse’s fiction an almost
“epic” representation of the imaginary dimension of the human mind.
This page intentionally left blank
Colin Riordan

Hermann Hesse and the Ecological Imagination


Hesse’s acute awareness of ecological issues is evidenced in his prose and verse.
This paper offers a reading of the early novel Peter Camenzind from an ecocritical
perspective. Placing the work in the context of the development of ecological ideas
in Germany and elsewhere, it considers the ways in which nature is presented as an
idyll available only to those equipped properly to perceive it. The novel is remark-
able for its focus on nature as a problematic area, having been written at a time
which had yet to experience the full impact of mass tourism, and even more so for
its prescriptive solution to what Hesse perceived as the endangered idyll. The novel’s
protagonist begins by constructing an image of nature as an immaculate other, but
is forced in time and experience to compromise his idealistic view of wilderness.
Camenzind’s ultimate failure to resolve the dichotomy between nature and industrial
society of which he is dimly aware may be seen as indicative of the persistent fail-
ures of political ecology.

The title of this chapter may appear to contain an anachronism. In Hesse’s


day, indeed much more recently than that, a phrase such as ‘ecological imag-
ination’ would have been unthinkable. Even now it needs some explanation,
starting with the role of literature. A primary reason for the study of litera-
ture is that literary texts are capable of envisaging complexities of intercon-
nections that are profoundly revelatory about ourselves and the world we
inhabit. One of the greatest advantages of the literary mode is that it allows
the self-contradictory, the inconsistent and the unresolved to flourish. Eco-
logical thinking is nothing if not a network of interconnections which can be
self-contradictory and difficult to resolve; as a medium for imagining the
possibilities of ecology, literature, then, is peculiarly well suited. The next
question which arises, however, is what those possibilities might be. Though
the complexity of the issues involved militates against any easy definitions,
it is nevertheless possible to isolate some of the elements which together make
up what we broadly call ecological ideas. The ecologist world view is holis-
tic, that is, all things both organic and inorganic are interrelated and inter-
dependent; interfering with one will have unpredictable effects on others.
Ecologism must be based on scientific understanding of the global effects of
human interference in nature, but is characterised by a critical stance
towards the effects of science (in its technological guise) on global ecology.
Human beings are a part of nature, but have no superior status or special
right to exist within it. A radical change in economic, political and social
structures, ecologists argue, is essential if disaster is to be avoided. Nature
needs to be placed at the centre of our thinking and of our actions. In the
96

event of inaction, they warn apocalyptically, the result will be global doom,
at least for the human race. In summary, then, ecologism is holistic, critically
scientific, ecocentric, prescriptive and apocalyptic. Other constituents include
varying admixtures of misanthropism and mysticism.
I am not going to attempt to argue that Hesse’s works or views are wholly
congruent with the outline given above, or that he is an early ecologist. Adolf
Muschg has already tried to reclaim him for ‘das ökologische Zeitalter’,
although more in terms of networking processes than nature and the envi-
ronment.1 This is not to say that in the course of his life Hesse did not become
acutely aware of what we would today call environmental problems, as a text
from 1945 entitled ‘Der Pfirsichbaum’ illustrates. The text is an elegy for a
tree, which has now reached the end of its natural life:
Leb wohl, mein lieber Pfirsichbaum! Wenigstens bist du, und dafür preise ich dich
glücklich, einen anständigen, einen natürlichen und richtigen Tod gestorben, hast
dich gestemmt und gehalten, bis es nicht mehr ging und dir der große Feind die
Glieder aus den Gelenken drehte. Du hast nachgeben müssen, bist gestürzt und
von deiner Wurzel getrennt worden. Aber du bist nicht von Fliegerbomben zer-
splittert, nicht von teuflischen Säuren verbrannt, nicht wie Millionen aus der
heimatlichen Erde gerissen, mit blutenden Wurzeln wieder flüchtig eingepflanzt
und bald aufs neue gepackt und heimatlos gemacht worden, du hast nicht Unter-
gang und Zerstörung, Krieg und Schändung um dich her erleben und im Elend
absterben müssen. Du hast ein Schicksal gehabt, wie es deinesgleichen zukommt
und ansteht. Dafür preise ich dich glücklich; du bist besser und schöner alt
geworden und bist würdiger gestorben als wir, die wir uns in unsern alten Tagen
gegen das Gift und Elend einer verpesteten Welt zu wehren haben und jeden
Atemzug sauberer Luft der ringsum fressenden Verderbnis abkämpfen müssen.
(SW14, p.195)
This is evidence of an ecocentric approach, and of historical interest (espe-
cially the allusions to acid rain and a polluted world), though the text is not
overtly fictional. While it amounts to ecological observation, it is little more
than an aside. In some of Hesse’s early work, by contrast, nature is similarly
placed centre stage, but in a way which is both more systematic and, by impli-
cation, more hopeful. This chapter will consider Peter Camenzind and one
or two other texts from an ecological point of view; that is, imagining the
fiction in an ecological framework, and considering the fiction against the
background of what was known, or could be imagined, about human impact
on the environment around the turn of the century.
Ecocriticism, I should note, is a movement rather than a method. Never-
theless, there are certain features which can be identified as common to most
of the ecocritical and nature-orientated, holistic readings of literature that have
been gathering momentum in the US and Britain for around 15 years.

1
Adolf Muschg: Hermann Hesse und das Engagement. In: Hermann Hesse und die
Politik. In Beziehung zur Zukunft bleiben. Hrsg. von Martin Pfeifer. Bad Liebenzell/
Calw 1992. Pp.11–24, here p.20.
97

Broadly, developments in ecocriticism can be broken into two main areas:


firstly, the study of literature (or any other cultural artefact) which is nature-
orientated, often with the aim of supporting or reinforcing environmental ideas
or activism. Secondly, reading texts or understanding cultural phenomena in
a manner which is influenced and shaped by ecological ideas or the science
of ecology. There is a division among ecocritics between those who regard
nature as an objective reality, a real-existing phenomenon which we experi-
ence daily, and those who view it as a construct, either a construct of our per-
ception – that is, the nature we perceive is not objective nature, and nature
only exists as a result of our perceptions – or as a former real-existing nature
which has now been so tainted by human impact that there is actually no such
thing as nature. Nature, in this view, is a myth. However, all would agree that
critically questioning conceptions of nature and analysing representations of
the mutual interrelationship between people and the non-human world are
the proper study of ecocriticism. Several ecocritics, in attempting to define
what they do, have resorted to posing the questions to be asked of texts.
Among the most useful are those proposed by Lawrence Buell: firstly, that
the non-human environment is present not merely as a framing device but as
a presence that begins to suggest that human history is implicated in natural
history; secondly, that the human interest is not understood to be the only
legitimate interest; thirdly, that human accountability to the environment is
part of the text’s ethical orientation; and finally, that some sense of the envi-
ronment as a process rather than as a constant or a given is at least implicit
in the text.2
Before exploring these questions in Peter Camenzind, I would like briefly
to consider the intellectual context within which the novel was produced. For
this topic, one of the more important sources was clearly Goethe, the impor-
tance of whom for Hesse has been well documented.3 Not only do the pas-
sionate declamations of the eponymous hero of Hesse’s first successful novel
immediately recall Werther, but in a broader sense too, Peter Camenzind is
particularly redolent of a Goethean understanding of nature. Goethe’s holis-
tic understanding, the spiritual dimension to his approach to ‘Gott-Natur’, and
above all his passionate veneration of the natural world are all reflected in
Hesse. In both cases human beings and nature also appear not in the con-
ventional Judaeo-Christian hierarchy, but as part of the same ethical con-
tinuum. For Goethe, the fundamental processes of nature, the polarities of
bonding and separation, of breathing in and out, as he understood it, are reflect-
ed in the human spirit. If human beings and nature are part of the same set
of processes, the corollary is that there must be an ethical dimension to the
relationship between nature and humankind: nature demands respect, even

2
Lawrence Buell: The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and
the Formation of American Culture. Cambridge, MA 1995. p.7.
3
See, for example, Bernhard Zeller: Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Reinbek 1963. p.35.
98

veneration. Nature, even when observed by the scientist, is imbued with val-
ues. His concept of ‘die Sprache der Natur’, which was to be comprehended
both by artistic and by scientific means, also appears as a crucial element in
Hesse’s work.
Other notable influences for this topic were St Francis of Assisi, Tolstoy,
Ruskin, Morris and Rousseau. As a young man, Hesse was given to
Rousseauesque experiments, an expression of ‘back to nature’ longings
inspired in part by the Gräser brothers’ advocacy of nature worship. Gusto
and Karl Gräser established a sanatorium at Monte Verità which prescribed
‘vegetarian food, sun baths, air baths, earth cures and water cures’ for its
patients.4 For a week in 1907, Hesse underwent a homeopathic ‘nature cure’
involving a day buried in the earth and ascetic withdrawal from the comforts of
civilisation. Such cures went together with cult celebration of air, water and
light. Although Hesse derived little benefit from the experience and was never
a vocal supporter of the group, the mystical and anti-modernist basis for the
philosophy of these ‘Naturmenschen’ nevertheless informs his early works.
The other important context is, of course, Romanticism. Mileck, for exam-
ple, proposes that ‘Nature is to Camenzind what it has always been for roman-
tics: a mirror for his moods and a setting for his protracted reflections’.5 This
rather throwaway sentence is wide of the mark. The treatment of nature in
Camenzind is very much of its time; the traditions which are reflected are
those which best reflect the Zeitgeist, and nature is much more than a setting
and a mirror for the central character’s moods. Reinhild Schwede places the
novel much more successfully in context in her study Wilhelminische Neu-
romantik: Flucht oder Zuflucht?, which is well-informed if extremely
schematic. After an early aversion to Romanticism, Hesse in the late 1890s
becomes a great enthusiast both for German Romanticism and the
‘Neuromantik’ which is often interpreted as a reaction to the swift pace of
industrialisation, urbanisation and social change which characterises this
period in Germany. Schwede concurs: “Als romantische Abkehr von der
modernen, zivilisierten Welt muß auch Hesses sentimentalische Sehnsucht
‘Zurück’ in die Idylle der Natur gewertet werden.” 6
There is no question that sentimentality plays a prominent role in Hesse’s
use of nature, and it is hard to disagree with Schwede when she concedes
his ‘Völlig eindimensionale Naturverehrung – lediglich das Idyllische, das
Romantische der Natur wird registriert, alle störenden Faktoren bleiben
draußen vor der Tür’ (p.62). It is hard to disagree, but perhaps not impos-
sible, for Schwede finds her thesis of ‘Flucht’ and ‘Zuflucht’ – in this case
‘vor der Zivilisation’ and ‘in der Natur’ – everywhere confirmed. Now, it seems

4
Michael Green: Mountain of Truth. The Counterculture Begins. Ascona, 1900–1920.
Hanover, NH / London 1986. p.123.
5
Joseph Mileck: Hermann Hesse: Life and Art. Berkeley 1978. p.34.
6
Reinhild Schwede: Wilhelminische Neuromantik: Flucht oder Zuflucht?
Frankfurt/M. 1987. p.60.
99

to me that there is no doubt that nature is represented as a refuge in Peter


Camenzind. However, the construction of nature as it appears in the text is
much more multi-faceted than that, and while the descriptions are overblown
and bombastic, they nevertheless reveal some fascinating insights into the
complexities of the conception of nature; they cannot help but betray the fears,
hopes and desires of an age when nature still seemed available as an idyll,
despite the encroachment of the human environment.
The celebration of nature which characterises Peter Camenzind from its first
page is not as surprising as the strongly ecological tinge to its treatment and
construction. Despite the hero’s inner confusion, he is never in any doubt about
his view of nature, which amounts to a philosophy. The first sentence of the
novel creates a distance from the prevailing Judaeo-Christian tradition:
Im Anfang war der Mythus. Wie der große Gott in den Seelen der Inder, Griechen
und Germanen dichtete und nach Ausdruck rang, so dichtet er in jedes Kindes
Seele täglich. (SW2, p.7)
The word of God has been replaced by the myth of nature, in the sense that
there is a mystical, even spiritual understanding of the world, but not in the
form of the Christian creed, which at this point Hesse had roundly rejected
as a reaction to the strict Pietism of his parents. The view in this novel is
decidedly pantheistic in the Goethean tradition.
The quasi-biblical tone is maintained in the opening paragraph: ‘Und da
meine arme, kleine Seele so leer und still und wartend lag, schrieben die Geis-
ter des Sees und der Berge ihre schönen kühnen Taten auf sie’ (loc.cit.). This
is a hint of the aesthetic which underlies the novel: the poet as shaman, inter-
preting the language of a nature with which he has intimate communion denied
to others. The landscape speaks of its birth pangs and subsequent struggle
for existence (the ‘kühne Taten’ referred to above):
Die starren Wände und Flühen sprachen trotzig und ehrfürchtig von Zeiten, deren
Söhne sie sind und deren Wundmale sie tragen. Sie sprachen von damals, da die
Erde barst und sich bog und aus ihrem gequälten Leibe in stöhnender Werdenot
Gipfel und Grate hervortrieb. Felsberge drängten sich brüllend und krachend
empor, bis sie ziellos vergipfelnd knickten, Zwillingsberge rangen in verzweifel-
ter Not um Raum, bis einer siegte und stieg und den Bruder beiseite warf und zer-
brach. (SW2, p.7)
The mystical Gaian imagery here is clear enough: mother earth gives birth
to the landscape. It then struggles for existence in a Darwinian process,
which mirrors the prevailing, if misconceived notion of Darwin’s theories as
propagated in Germany, deriving from the interpretation of T. H. Huxley.7

7
In the 19th century practically all exponents of Darwinism propounded the doctrines
of competition and predation, sometimes to the exclusion of other evolutionary
factors. Huxley was the prime advocate of this approach, being responsible not only
for the popularisation but also, perhaps, for the widespread distortion of the notion
100

This becomes even clearer when the trees which grow on these slopes are
described in the following terms:
Sie schienen mir, als Einsiedler und Kämpfer, den Bergen näher verwandt, denn
jeder von ihnen, zumal die höher am Berge stehenden, hatte seinen stillen zähen
Kampf um Bestand und Wachstum, mit Wind, Wetter und Gestein. (SW2, p.8)
Allusion to the (misleading) German translation of ‘the struggle for life’, ‘der
Kampf ums Dasein’, could hardly be clearer. We are thus confronted with a
conflation of the two major proponents of green thinking as it was to evolve in
the final quarter of the 20th century: Darwinian science and Gaian mysticism.
Consistent with the allusions to the popular Huxleyan strain of Darwinism,
the mountain peaks are figured as an assembly of warriors (‘Kriegsleute’,
SW2, p.7), defiant, furious and fearful. Although the landscape is thus anthro-
pomorphised, giving birth to generations of children and grandchildren in
the form of trees, grasses, flowers, ferns and mosses, the realm of the human
and of the natural are accorded equal status in a manner which is highly uncon-
ventional in an age of aggressive and exploitative imperialism. Having noted
the similarities between the people who lived locally and landscape features,
the narrator learns ‘die Menschen gleich Bäumen oder Felsen anzuschauen,
mir Gedanken über sie zu machen und sie nicht weniger zu ehren und nicht
mehr zu lieben als die stillen Föhren’ (SW2, p.8). Implicitly, then, people are
part of nature and are accorded equal respect and affection with no special
privileges. This view is strongly reminiscent of the monist philosophy of
Ernst Haeckel (the zoologist and populariser of Darwin in Germany), who,
like Hesse, was heavily influenced by Goethe’s holistic view of nature, and
who made the crucial connection between scientific and spiritual holism in
the form of monism. The continuity of human and nature led Haeckel to a
rejection of the whole Western humanist tradition and in particular of
anthropocentrism:
As our mother earth is a mere speck in the sunbeam in the illimitable universe,
so man himself is but a tiny grain of protoplasm in the perishable framework of
organic nature.8
Although the only direct mention of monism in Peter Camenzind is unen-
thusiastic to the point of dismissiveness, the reason for the apparent antipathy
almost certainly lay more in Hesse’s instinctive dislike of social organisa-
tions and a realisation of its reductionism than in a mistrust of its nature
philosophy.

of ‘survival of the fittest’. (While ‘fittest’ was almost always taken to mean strongest,
a more appropriate interpretation would be ‘best adapted’.)
8
Ernst Haeckel: Eternity. World War Thoughts on Life and Death, Religion, and the
Theory of Evolution. New York 1916. p.14, quoted in Daniel Gasman: The Scientific
Origins of National Socialism. Social Darwinism in Ernst Haeckel and the German
Monist League. London / New York 1971. p.33.
101

The key to Hesse’s understanding of nature at this time is that the important
relationship is not that between the individual and society, but between the
individual and the cosmos. The eponymous narrator of the novel assumes for
himself prophetic status, as a simile at the beginning of chapter three indicates:
wie ein ahnungsvoller Seher stand ich an dunkeln Abgründen, dem Brausen großer
Ströme und Stürme lauschend und die Seele gerüstet, den Zusammenklang der
Dinge und die Harmonie alles Lebens zu vernehmen. (SW2, p.36)

Since the majority of the population in an urban age are alienated from nature,
it is the poet’s ‘wahrer Beruf, der stummen Natur in Dichtungen Ausdruck
zu gewähren’ (SW2, p.47). This is much more than the traditional interpre-
tation of nature by the poet; it is an empowering of nature, a means of artic-
ulation in human terms for the natural world. Crucially, this process engenders
‘ein Gefühl der Verantwortung’ for nature (SW2, p.47). This notion of respon-
sibility for the natural world, a human accountability to nature, is crucial to
contemporary political ecology, and is the driving notion behind many of the
developments in green philosophy. It seems to me that at least two of Buell’s
criteria are fulfilled here: the non-human environment is present not merely
as a framing device but as a presence that begins to suggest that human his-
tory is implicated in natural history; and secondly, that the human interest is
not understood to be the only legitimate interest. Nature is unquestionably
placed at the centre of the text; its interconnectedness and subsumation of
the human is tangible.
The anti-modernism in this novel, so characteristic of a Germany which
had undergone an extremely rapid industrial expansion since unification, is
particularly striking. Practically nowhere is the presence of industry or of
technological innovation acknowledged, though precisely such developments
had been amply documented in German literature from the 1830s onwards.
Despite the passionate embrace of nature, and the postulation of a holistic
aesthetic, the text implicitly distances itself from the threat to nature posed
by the rapid catch-up industrialisation of Germany, and indeed condemns
wholesale ‘die ganze schäbige Lächerlichkeit der modernen Kultur’ (SW2,
p.66). While Wilhelm Raabe 20 years previously in Pfisters Mühle was docu-
menting in detail the ravages wrought by German industry on rivers, air and
landscape, in this text industry and technology are very much in the back-
ground while nature is foregrounded as an idyllic refuge still available if you
know how to appreciate it. The notion that the non-human environment, outside
the cities, may be in anything other than a wholly untainted state, remains
unchallenged. Instead, the focus is the unique access enjoyed by Camenzind
to a nature which is an expression of divinity:

Ich hörte den Wind vieltönig in den Kronen der Bäume klingen, hörte Bäche
durch Schluchten brausen und leise stille Ströme durch die Ebene ziehen, und ich
wußte, daß diese Töne Gottes Sprache waren und daß es ein Wiederfinden des
Paradieses wäre, diese dunkle, urschöne Sprache zu verstehen (SW2, p.81).
102

The possibility of nature-as-paradise is a clear enough indication of the exclu-


sion of the modern industrialised world. As the book progresses, this view
continues to hold true, although the notion of nature as a refuge is moderated.
Isolation in nature, Camenzind recognises, is not an answer in itself; what
is needed is a reconciliation leading to harmony between human society and
nature. Despite the almost rigorous exclusion of a human impact on suppos-
edly virgin nature, which was already extensively documented by 1904, Hesse
is postulating a leap in the imagination with this vision of reconciliation. It is
no less than a prefiguring of the great political project of the late 20th century,
although the means of achieving it are hopelessly idealistic. (This, ironically,
was to be the very criticism which was levelled at modern green politics
from its inception in the 1970s). Camenzind conceives the great literary
project of his life to be an attempt to bring nature closer to his contemporaries,
to teach them affection for ‘das großzügige, stumme Leben der Natur’ (SW2,
p.97). The narrator once more freely deploys Gaian imagery in his efforts to
propagate a holistic view of our place in the cosmos. His aim is to teach
people ‘auf den Herzschlag der Erde zu hören, am Leben des Ganzen
teilzunehmen und im Drang ihrer kleinen Geschicke nicht zu vergessen, daß
wir nicht Götter und von uns selbst geschaffen, sondern Kinder und Teile des
kosmischen Ganzen sind’ (SW2, p.97). In further echoes not only of monism
and the Gräser brothers, but also the teaching of St Francis of Assisi, he
wants to preach a kind of nature religion:

Ich wollte aber auch die Menschen lehren, in der brüderlichen Liebe zur Natur
Quellen der Freude und Ströme des Lebens zu finden [...]. Gebirge, Meere und
grüne Inseln wollte ich in einer verlockend mächtigen Sprache zu euch reden lassen
und wollte euch zwingen, zu sehen, was für ein maßlos vielfältiges, treibendes
Leben außerhalb eurer Häuser und Städte täglich blüht und überquillt. Ich wollte
erreichen, daß ihr euch schämt, von ausländischen Kriegen, von Mode, Klatsch,
Literatur und Künsten mehr zu wissen als vom Frühling, der vor euren Städten
sein unbändiges Treiben entfaltet, und als vom Strom, der unter euren Brücken
hinfließt, und von den Wäldern und herrlichen Wiesen, durch welche eure
Eisenbahn rennt. (SW2, p.98)

It is noticeable that the audience here is figured as the other, while the narrator
appears as the lone prophet literally in the wilderness. That said, the narra-
tor has now come to realise that nature without people is ‘ein Unding’ (SW2,
p.99). This, one might argue, is tantamount to a realisation that nature is a
construct: it only exists as a concept in contradistinction to the human subject.
It would only take one further step to come to the crucial realisation that nature
only exists because we do. Put another way, it is an admission that while
nature does not need us, we have no choice but to live with it. This insight
is crucial not only to the ecocritical movement, but to the green political
project itself.
Yet if we take the implications a stage further, what we actually have here is
a denial of the reality of human imposition on nature. The shamanistic literary
103

process that is postulated, however ironically ascribed to hot-headed youth,


could do no more than to compel its audience to appreciate nature in a fully
aesthetic and holistic manner. In the case of Hesse, antipathy to industrial
progress emerges in the form of a denial of the reality of commercial expan-
sion and a doomed attempt to use literature as a tool to promote apprecia-
tion of nature. In Peter Camenzind there is even an implicit recognition of
this state of affairs:

Viele sagen, sie ‘lieben die Natur’. Das heißt, sie sind nicht abgeneigt, je und je
ihre dargebotenen Reize sich gefallen zu lassen. Sie gehen hinaus und freuen sich
über die Schönheit der Erde, zertreten die Wiese und reißen schließlich eine
Menge Blumen und Zweige ab, um sie bald wieder wegzuwerfen oder daheim
verwelken zu sehen. Sie erinnern sich dieser Liebe am Sonntag, wenn schönes
Wetter ist, und sind dann gerührt über ihr gutes Herz. Sie hätten es ja nicht nötig,
denn ‘der Mensch ist die Krone der Natur’. Ach ja, die Krone! Also ich blickte
immer begieriger in den Abgrund der Dinge. (SW2, p.81)

While this makes an important and serious point about the way in which the
invention of the railway had opened previously inaccessible areas to the
masses, the narrator does not of course include himself among this throng
that walks all over the meadows, even though he likes nothing better, we
gather. And despite the rejection of the commonly accepted natural hierar-
chy, there is nevertheless no proposal which would have any hope of solving
the problem. It is not even a particularly new insight: Ernst Rudorff, in a
polemical tract, had said something very similar almost a quarter of a cen-
tury earlier, in 1880.9 There are, then, limitations to the ecological imagina-
tion as it appears in Peter Camenzind. What is striking, however, are not the
limitations, but the extent to which ecological ideas are implied. Though the
text purports to be above or beyond politics, there are certainly implications
both for green politics and for green philosophy which are impossible to
overlook from today’s standpoint. This is not to say that Hesse was an ecol-
ogist, or that Peter Camenzind is some kind of green tract, but that the way
nature is constructed in the text is remarkably forward-looking even though
it derives most of inspiration from a long-standing tradition.
Nature in Peter Camenzind is not presented as a static given, but as a
dynamic force in constant flux, both in itself objectively and through the obser-
ver subjectively: not only is it in constant motion, but we consistently invent
and re-invent it. That process of re-invention can be seen over time in Hesse’s
work as well. Two poems will help to illustrate this point, starting with a poem
written seven years after the publication of Peter Camenzind and after a
seminal travelling experience.

9
Ernst Rudorff: Über das Verhältnis des modernen Lebens zur Natur. In:
Preußische Jahrbücher, No.45, 1880. Pp.261–276.
104

Von einer asiatischen Reise: Abschied vom Urwald


Auf meiner Kiste sitz ich am Strand,
Drunten am Dampfer schreien
Inder, Chinesen, Malayen,
Lachen laut und handeln mit Flittertand.
Hinter mir liegen fiebernde Nächte und Tage
Glühenden Lebens, die ich schon jetzt,
Da noch der Urwaldstrom meine Sohlen netzt,
Sorgsam wie Schätze im tiefsten Gedächtnis trage.
Viele Länder und Städte weiß ich noch warten,
Aber niemals wohl wird der Wälder Nacht,
Wird der wilde gährende Urweltgarten
Wieder mich locken und schrecken mit seiner Pracht.
Hier in dieser unendlichen leuchtenden Wildnis
War ich weiter als je entrückt von der Menschenwelt –
O und niemals sah ich so nah und unverstellt
Meiner eigenen Seele geformtes Bildnis. (SW10, p.181)

The poetic self here is obviously quite different from the character of Peter
Camenzind. The intense closeness to nature, which amounted almost to a
subsumation of identity, in the earlier novel, is here replaced by a wistful recog-
nition that nature in the raw loses its fascination when encountered inti-
mately. Confrontation with ‘Wildnis’ is an alienating experience which leads
to a turning inwards. Here on the border, on the margin between the human
and the non-human world, he is able to recognise that isolation, in the
so-called ‘wilderness’, leads to the clearest perceptions not of the environ-
ment, but of the self. There could be no clearer indication of the recognition
that ‘nature’ is the Other by which we define ourselves.
A later poem, ‘Der Maler malt eine Fabrik im Tal’, evinces a more startling
change, given the present context. There are minor changes to the published
version which tend to give a more sceptical impression about industry, but
the apparent ambivalence evident here, and the acknowledgement, indeed
aesthetic celebration, of industry stands in stark contrast to the earlier texts:

Du auch bist schön, Fabrik im grünen Tal,


Ob auch verhaßter Dinge Sinnbild und Heimat:
Jagd nach Geld, Sklaverei, düstre Gefangenschaft.
Du bist auch schön! Oft erfreut
Deiner Dächer zärtliches Rot mir das Auge
Und dein Mast, deine Fahne: das stolze Kamin!
Sei gegrüßt auch du und geliebt,
Holdes verschlossenes Blau an ärmlichen Häusern,
Wo es nach Seife, nach Bier und nach Kindern riecht!
In der Wiesen Grün, in das Violett der Äcker
Spielt das Häusergeschachtel und Dächerrot
105

Freudig hinein, freudig und dennoch zart,


Bläsermusik, Oboe und Flöte verwandt.
Lachend tauch’ ich den Pinsel in Lack und Zinnober,
Wische über die Felder mit staubigem Grün,
Aber schöner als alles leuchtet das rote Kamin,
Senkrecht in diese törichte Welt gestellt,
Ungeheuer stolz, ebenso schön wie lächerlich,
Zeiger an eines Riesen kindlicher Sonnenuhr. (SW10, p.268)
Here industry, finally and rarely, is granted the accolade of aesthetic appre-
ciation. The poetic self’s surprise at its own generosity in this respect is
almost palpable. Yet in aestheticising the products of the industrial revolu-
tion, Hesse was only pursuing a route already well marked out early in the
second half of the previous century. Paradoxically, the systematic exclusion
of industry from Peter Camenzind is far more telling than its inclusion in
this poem. The passion and rage that infuses the earlier novel is part of a vis-
ceral reaction to changes in the natural surroundings, with which many of
Hesse’s contemporaries, from all parts of the political spectrum, had diffi-
culty in coming to terms. The savage intensity of Peter Camenzind’s raptures
are an elegy for nature: they are an object lesson in the insight reached in
‘Abschied vom Urwald’. When we talk about nature, and when we mourn its
fate, we are really talking about ourselves and mourning our own.
This page intentionally left blank
Volker Michels

“Auf den Einzelnen kommt es an!” Zur Aktualität von


Hermann Hesse
This paper, here presented at its author’s request in its original form and without
specific textual references, sets out to locate Hesse’s continuing significance in his
lifelong resistance to the suppression of individuality – a process which he describes
as ‘the violation of individual qualities’ and sees as an omnipresent threat in the
modern world. Hesse’s characteristic form of self-reliance was developed during his
early socialisation, a fact that provides an explanation as to why he remains so pop-
ular amongst young readers. Moreover, Hesse was always willing to discuss experi-
ences that we hardly dare to admit to ourselves. Examples are to be found in many
areas, including Hesse’s advice to readers and correspondents on a huge variety of
topics, his humour, and his attempt to address the social and political issues of his
time. The author then considers why, in sharp contrast to readers in the USA and
Japan, German literary critics, with few exceptions, continue to shun the most fre-
quently translated German author. Hesse adopts a clear stand in support of anti-
materialistic values. Through a style that is characterised by sensuality, musicality
and precision, Hesse encourages the reader to think and act, even when his encour-
agement to do so runs counter to the strategies of the German establishment.

Sehr gerne bin ich zu der ersten Hermann Hesse-Tagung in England gekom-
men. Hesse ist ja in England kein Unbekannter, wenn auch die Rezeption
seiner Bücher hier bisher noch nicht so stürmisch gewesen ist wie in den
übrigen europäischen Ländern, geschweige denn in den USA, Lateinamerika
und Asien. Doch immerhin erschienen von 1923 bis zu Hesses Tod 1962 fast
alle seine Hauptwerke, insgesamt 10 Bände, in englischer Übersetzung. Den
Anstoß dazu gab übrigens T.S. Eliot, der 1922 nach einem Besuch bei Hesse
das Büchlein Blick ins Chaos mit Hesses Dostojewski-Essays übertragen ließ.
Später war es vor allem Colin Wilson, der mit seinem Buch The Outsider
nicht nur in England, sondern auch in den USA viel zur Entdeckung Hesses
beigetragen hat. Bis heute liegen Hesses Werke in etwa 50 verschiedenen
englischen Editionen vor und ihre Rezeption wird sich gewiß auch hier ver-
stärken, sobald die erste Gesamtausgabe von Hesses Schriften erschienen
ist, an der wir gerade arbeiten. Denn die bisherige Hesse-Rezeption beruht ja
erst auf der Hälfte seines Werkes. Sie wird mit insgesamt 20 Bänden etwa
14000 Seiten umfassen und erstmals auch alle seine kulturkritischen Schriften
mit 3000 Buchbesprechungen enthalten, aus denen seine Liebe zu England,
insbesondere zur englischen Kunst und Literatur hervorgeht. Er bespricht
und empfiehlt darin Künstler und Autoren wie Charles Andrews, Aubrey
Beardsley, William Beckford, Ben Jonson, James Boswell, Gilbert Keith
108

Chesterton, Joseph Conrad, Daniel Defoe, Charles Dickens, Benjamin


Disraeli, John Galsworthy, Oliver Goldsmith, Lafcadio Hearn, James Hilton,
Richard Hughes, Aldous Huxley, Margaret Kennedy, D.H. Lawrence,
Katherine Mansfield, George Meredith, John Henry Newman, Alexander
Pope, John Cowper Powys, Shakespeare, Robert Cedric Sherriff, Laurence
Sterne, Robert Louis Stevenson, Swinburne, William Thackeray, H. G. Wells,
Virginia Woolf und William Butler Yeats.
Wollte man über Hesses Verhältnis zu England, seiner Kunst und Literatur
sprechen, so könnte man damit wohl ein ganzes Buch füllen, beginnend mit
den positiven Prägungen in der Kindheit durch die guten Beziehungen seines
Großvaters und Vaters zu England und deren Aufenthalte in London, den
guten Erfahrungen Hesses mit der britischen Kolonialverwaltung, wie sie 1912
aus den Reiseberichten von seiner Ostasienreise hervorgehen, weil sie nicht
nur auf Ausbeutung sondern auch auf die Förderung der Bevölkerung bedacht,
sich menschenwürdiger von denen der Holländer, Franzosen und Belgier
unterschieden hat. Er schätzte die nüchterne Herzlichkeit der Engländer, und
auch das britische Understatement war ihm wahlverwandt, besonders was die
Einschätzung seiner eigenen Leistungen betraf, die poetischen ebenso wie die
seiner Malerei. Denn Hesse hat ja neben seinem schriftstellerischen Werk auch
3000 farbenfroh-expressionistische Aquarelle hinterlassen und sich stets eher
selbstkritisch zu allen seinen Bemühungen geäußert. Nach England selbst
ist er freilich nie gekommen, teils, weil er weitere Reisen nur auf Einladung
unternahm und ihn zu seinen Lebzeiten nie ein Ruf hierher erreichte, teils
weil er für seine freiwilligen Reisen südlichere Regionen bevorzugte und zur
Erholung nicht gerne Gegenden aufsuchte, in denen wenig Wein wächst.
Hesse ist für viele seiner nichtdeutschen Leser auch deshalb vertrauener-
weckend, weil er zeitlebens gegen den Strom der deutschen Politik von Kaiser
Wilhelm II. bis Franz Josef Strauß geschwommen ist. Bis 1946, als ihm
in Stockholm der Nobelpreis verliehen wurde, ist er denn auch mit keiner ein-
zigen Ehrung aus Deutschland bedacht worden. Danach freilich besannen sich
seine Landsleute eines Besseren und überhäuften ihn mit Auszeichnungen.
Aber da war es zu spät und machte ihm keine Freude mehr. Hinzu kommt sein
kosmopolitisches Weltbild, das schon früh den engstirnigen Eurozentrismus
überwand. Er bekämpfte jede Form von Nationalismus, sei sie nun politisch
oder religiös, und plädierte für die Gleichberechtigung aller Konfessionen.
Wie er die unterschiedlichen Kulturen schätzte, aus denen sie hervorgegangen
waren, verweigerte er sich jeder Normierung und Verödung des Lebens. Denn
er liebte die Vielfalt der Sitten, Sprachen und Zivilisationen.
“Eigensinn macht Spaß” – dieser Wink stammt aus einer der vielen tausend
Antworten dieses Dichters auf Briefe von Lesern, die nach der Lektüre seiner
Bücher solches Vertrauen zu ihm gefaßt hatten, daß sie ihm schrieben und um
Rat in ihren eigenen Lebensproblemen fragten. Wie ein Leitmotiv durchzieht
auch der Eigensinn sein Leben und Werk. Eigensinn ist das Gegenteil von
Anpassung; er kann als mutwillige Aufsässigkeit, als trotziger Starrsinn
oder als störrische Rechthaberei auftreten, und in diesem Sinne, also zumeist
109

negativ, wird dieser Begriff in Deutschland gebraucht. Eigensinn kann aber


auch in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes vorkommen, der Hesse
wieder zu ihrem Recht verhelfen wollte: als Mut zur Eigenständigkeit, als
abenteuerliche Expedition zu sich selbst, als Erforschung und Entfaltung der
persönlichen Anlagen, wenn es sein mußte im Widerstand gegen den Kon-
formitätsdruck von außen, um das bewahren und realisieren zu können, was
uns ausmacht. Mitten im Ersten Weltkrieg, der 16 Millionen Menschen das
Leben kostete, schrieb Hesse in seiner Erzählung Demian:

Was das ist, ein wirklicher Mensch, das weiß man heute weniger als jemals, und
man schießt denn auch die Menschen, deren jeder ein kostbarer, einmaliger
Versuch der Natur ist, zu Mengen tot. Jeder Mensch aber ist ja nicht nur er selber,
er ist auch der einmalige, ganz besondere, in jedem Fall wichtige und merk-
würdige Punkt, wo die Erscheinungen der Welt sich kreuzen, nur einmal so und
nicht wieder. Darum ist jedes Menschen Geschichte wichtig, darum ist jeder
Mensch, so lange er irgend lebt und den Willen der Natur erfüllt, wunderbar und
jeder Aufmerksamkeit würdig. In jedem ist der Geist Gestalt geworden, in jedem
leidet die Kreatur, in jedem wird ein Erlöser gekreuzigt.

Nie hätten Hesses Vorfahren und Eltern, die protestantische Theologen waren
und die es als Missionare bis nach Indien getrieben hat, solch einen Vergleich
toleriert. Nie hätten sie das ebenso eigenständige wie ökumenische Welt-
und Menschenbild akzeptieren können, zu dem Hesse im Widerstand gegen
die alleinseligmachende Enge ihres obrigkeitshörigen Christentums vorge-
drungen ist.
Die Reibung mit dieser Herkunft steht denn auch am Anfang seiner
Entwicklung. Schon ab seinem zwölften Lebensjahr wußte Hesse, daß er
“entweder ein Dichter oder gar nichts werden wollte”. Die Eltern aber hatten
ganz andere Pläne mit ihrem Sprößling, nachdem er mit gutem Ergebnis das
württembergische Landexamen bestanden und somit die Berechtigung zu
einem kostenlosen Studium der Theologie erworben hatte. Was lag da näher, als
daß auch er die Familientradition fortsetzen und wenn schon nicht Pastor wer-
den, so doch wenigstens den damals größten deutschen Missionsverlag weiter-
f ühren sollte, den der Großvater und nach ihm seine Eltern geleitet hatten?
Mit der Flucht aus dem Theologischen Seminar widersetzte sich der 14-
jährige diesen Plänen, wurde daraufhin in ein Heim geschickt, wo ihm der
Teufel seines Eigensinns ausgetrieben werden sollte. Nach einem mißglückten
Versuch, sich das Leben zu nehmen, landet er bald darauf in einer Heilanstalt
für Schwachsinnige und Epileptische. “Leb wohl du altes Elternhaus/Ihr werft
mit Schande mich hinaus”, reimt er damals. “Zum Teufel geht die Freiheit
auch/Sie war ja immer höchstens Rauch./Ich werd ins Irrenhaus geschickt,/
Wer weiß, ich bin wohl gar verrückt.”
Ich will die weiteren Stationen des dornenreichen Hindernislaufes nun
nicht nacherzählen, den es zu absolvieren galt, bis Hesse endlich als
Buchhändlerlehrling im Alter von 21 Jahren auf eigene Kosten sein erstes
Gedichtbuch Romantische Lieder veröffentlichen konnte. Ich erwähne diese
110

dramatischen Anfänge nur, weil sie die Emanzipationstendenz in Hesses


Büchern erklären und etwas von der Unterdrückung zeigen, die seine
Sympathie mit den Opfern jeder Bevormundung verständlich machen. Sein
lebenslanger Widerstand gegen die Vergewaltigung individueller Eigenart,
sei sie nun religiös oder politisch, der sein Werk durchzieht, die Bestärkung
der Leser in dem, was sie von den Normen trennt, erklärt sich daraus, aber auch
seine Neugier auf alle Kulturen mit größerer Toleranz und mehr Respekt vor
der Vielfalt der Lebensformen, wie z.B. diejenigen Asiens. In seinem ersten
Roman Peter Camenzind hat er 1903 der beginnenden Industrialisierung,
dem Merkantilismus und der kolonialen Expansionspolitik des deutschen
Kaiserreiches ein naturverbundeneres Lebensmodell entgegengesetzt. Das
Buch war ein Aufbegehren gegen die Einäugigkeit des Fortschritts, gegen die
beginnende Verstädterung, gegen die Versklavung des Lebens durch Stechkarte
und Stoppuhr. Die vielgerühmten Vorteile der Mechanisierung und der angeb-
liche Gewinn an Zeit, den Technologie und Industrialisierung brachten,
waren Hesse schon damals nicht geheuer, weil ja der ganzen Betriebsamkeit
und Beschleunigung kein Gewinn an Lebensqualität entsprach. Es sei, schrieb
Hesse 1907 in einem Brief, “mit den Maschinen wie mit allem, die paar
guten und freien Menschen werden gefördert, aber den Millionen Gaunern
wird ihr Betrieb ebenfalls erleichtert”. Bei den wenigsten seiner Zeitgenossen
schien ihm der technische Fortschritt, der ja auch die Skrupellosen in die
Lage versetzt, ihre Ziele rascher zu erreichen, der inneren Mündigkeit gewach-
sen und so zielt sein ganzes Werk auf eine Festigung der Persönlichkeit,
um uns tauglich für die Verantwortung zu machen, welche die technologi-
schen Errungenschaften mit ihrem militärischen Vernichtungspotential den
Menschen abverlangen.
Es gibt Literaturwissenschaftler, die das für romantisch und unzeitgemäß
halten. Es ist, scheint mir, so unzeitgemäß wie ein blühender Baum in einem
zubetonierten Ballungszentrum. Dabei war Hesse durchaus kein Feind des
Fortschritts und der Neuerungen. Als einer der ersten Autoren bediente er
sich der Schreibmaschine und erprobte, als es noch ein Wagnis war, ab 1911
die ersten Flugzeuge, und 1916 als einer der ersten Dichter auch die Methoden
der Psychoanalyse, die damals ja noch in ihren Anfängen steckten. In seinem
zweiten Roman Unterm Rad rechnet er ab mit dem autoritären Schulsystem
seiner Zeit, der vormilitärischen Anpassungs- und Wettbewerbsdressur, bei
der ein sensibler und begabter Schüler in den Selbstmord getrieben wird.
Dieses Buch ist heute in Japan sein populärstes, wo Hesse übrigens nach wie
vor der beliebteste europäische Autor ist und seine Bücher in mehr als 15
Millionen Exemplaren verbreitet sind. In Japan werden die Kinder schon
vom Vorschulalter an uniformiert und bis ins Berufsleben hinein einem
Selektionsdruck ausgeliefert; die Schülerselbstmordrate ist am höchsten in
der Welt. Bei Hesse finden junge Menschen in Japan Verständnis für ihre
Konflikte, weil dieser Dichter sie aus ganz ähnlichen Erfahrungen heraus
bestärkt und ihnen Mut und Selbstvertrauen zu einem eigenen, nicht kon-
formistischen Weg gibt.
111

Auch ein Teil der beispiellosen Wirkungsgeschichte von Hesses Büchern


hängt damit zusammen. Nicht ohne Grund hat dieser Autor immer in Zeiten
des Wertezerfalls und der Neuorientierung Renaissancen erlebt, z.B. nach
den beiden Weltkriegen in Deutschland und nicht zuletzt im Verlauf des
Vietnamkrieges in den USA. Das mag mit den vielen lebensbedrohlichen
Krisen zusammenhängen, die sein übersensibles Naturell anzog wie ein
Blitzableiter die Elektrizität, und die er nur, wenn er sie ausdrückte, meis-
tern und ihnen ein positives Ende abgewinnen konnte. So sind seine Bücher
zunächst eine Art Autotherapie, Selbstheilungsversuche von den Zumutungen
des Lebens und der Zeitgeschichte, Gegengifte, deren befreiende Energien
sich, gerade weil er falsche Harmonisierungen meidet, auf den Leser über-
tragen. Der Leidensdruck, unter dem seine Dichtungen entstanden, befähigte
ihn, das Schwierige einfach und das Komplizierte verständlich darzustellen,
doch mit einem Wortschatz, dessen Reichtum sich nur mit demjenigen Goethes
vergleichen läßt, wie amerikanische Literaturwissenschaftler bei der Erstellung
von Computerkonkordanzen des Vokabulars der deutschen Klassiker fest-
gestellt haben.
Weil die Entwicklung des Eigensinns, der individuellen Anlagen, der
Selbstfindung, Selbstbehauptung und Selbstverwirklichung in der Jugend die
größte Rolle spielt, ist es kein Wunder, daß mehr als die Hälfte seiner Leser
der Altersgruppe zwischen 14 und 35 Jahren angehört, gefolgt von Lesern im
Rentenalter, während die Generation der Berufstätigen, also das sogenannte
Establishment, nicht annähernd so sehr ins Gewicht fällt. Es ist schon ein
merkwürdiges Phänomen: so lange wir noch jung und voller Ideale sind,
lesen wir diesen Dichter, während viele nichts mehr mit ihm anfangen kön-
nen, sobald sie berufstätig sind, sobald Ideale zu Karrierekillern werden
können – um dann aber merkwürdigerweise wieder als Pensionäre, wenn
sie ihre Wettbewerbs-Mimikry hinter sich haben, erneut zu Autoren wie
Hesse und den guten Vorsätzen ihrer Jugend zurückzufinden. Wer eigensin-
nig ist und sich der Gruppendynamik widersetzt, wer sich weigert, frag-
würdige Verhaltensweisen mitzumachen, der wird schnell zum Außenseiter.
Unfreiwillige Outsider sind sie fast alle die Sympathieträger in Hesses
Erzählungen und Romanen. Es sind Sonderlinge und Abgeschobene wie der
Straßenfeger Garibaldi, “der Hausierer” oder die Insassen des Altersheims
“In der alten Sonne”, Verfolgte wie “der Wolf ” oder “Klein und Wagner”,
Vaganten wie der Landstreicher Knulp, unglücklich Verliebte wie Hans
Amstein, “der Lateinschüler” oder der Musiker Kuhn im Roman Gertrud,
aus irgendeiner Not kriminell gewordene wie der Friseurgehilfe Ladidel,
der Kaufmannslehrling Emil Kolb oder der Pater Matthias. Es sind
Abenteurer wie Casanova, Berthold und Goldmund. Es sind an ihrer Zeit
und sich selbst Verzweifelnde wie der Steppenwolf oder auch Neuerer
wie “der Waldmensch”, Demian und der Maler Klingsor. Es sind
Weltverbesserer wie Franz von Assisi, Doktor Knölge und Robert Aghion,
viele davon Menschen, die mit ungewohnten Existenz- und Glaubensformen
experimentieren.
112

Das Erlebnis, in Hesses Büchern als Erfahrungen, Regungen und Antriebe


ausgesprochen, bestätigt, legitimiert und ermutigt zu finden, die man sich oft
kaum einzugestehen wagt, weil sie uns in Konflikt bringen mit den Erwar-
tungen unserer an schnellstmöglichster Rentabilität orientierten Gesell-
schaft, bleibt ebenso aktuell wie der daraus entspringende Impuls, “auf
eigenen Füßen zu gehen statt auf Schienen”, wie es in einem seiner Gedichte
heißt. Vom frühen Roman Peter Camenzind bis hin zum Alterswerk Das
Glasperlenspiel spiegeln Hesses Bücher auf unterschiedlichste Weise den
Zuwachs an Lebensintensität, aber auch die Konflikte, die sich aus solch
einer eigenständigen Haltung gegenüber den Herausforderungen und
Anpassungszwängen der Zeitgeschichte ergeben. Entweder werden sie
direkt thematisiert wie in Unterm Rad, Demian, Kurgast, Nürnberger Reise
und Der Steppenwolf, oder sie heben sich ab von der deprimierenden
Gegenwart durch Entwürfe von Gegenwelten wie in Peter Camenzind, Knulp,
Siddhartha, Narziß und Goldmund und Das Glasperlenspiel. Doch ob Hesse
die Probleme nun auf zeitkritische oder auf scheinbar zeitenthobene Weise
angeht, ob er sie direkt beim Namen nennt oder erst durch den Kontrast von
Alternativen durch Aussteiger und neue pädagogische Modelle sichtbar
macht, überall finden seine Leser eine Stärkung des Individuellen. “Wir
müssen nicht von hinten beginnen” heißt es in seiner politischen Flugschrift
Zarathustras Wiederkehr nach dem Ersten Weltkrieg, “bei den Regierungen
und politischen Methoden, sondern wir müssen vorn anfangen, beim Bau der
Persönlichkeit, wenn wir wieder Geister und Männer haben wollen, die uns
Zukunft verbürgen”. Damals war er so ernüchtert von der Unbelehrbarkeit
der Machthaber, daß er im Oktober 1919 schrieb: “Staat ist Staat und Politik ist
Politik und beide taugen nichts und sind beschissene Einrichtungen. Sie sind
da, um uns und den Geist zu knebeln, damit er es nicht zu leicht habe. Ob als
Oberhanswurst ein Kaiser an der Spitze reitet oder sonst jemand, ändert
wenig daran”. Hesses Erfahrung nach ist der ärgste Feind und Verderber der
Menschen der aus Denkfaulheit und Ruhebedürfnis kommende Drang nach
dem Kollektiv, nach Gemeinschaften mit absolut fester Dogmatik, sei diese
religiös oder politisch.
1933 antwortet er einem Studenten:

Wie ich sehe, sind bei Ihnen diese Verlockungen nicht in der groben Gestalt poli-
tischer Programme und Scheinideale erschienen, dazu sind Sie schon zu sehr
Person geworden. Sie sollten daran denken, daß Ihr voller Menschenwert erst
dann erreicht ist und wirksam werden kann, wenn Sie sich wirklich so weit zu
einer Persönlichkeit, einem Charakter entwickelt haben, als Ihnen möglich ist. Sie
sollen also die Ideale und Ziele solcher Gemeinschaften und ihrer Führer niemals
gleich ernst nehmen wie ihr eigenes Werden und […] Ihre Person erst dann
unterordnen, wenn sie den Ihnen möglichen Grad von Menschwerdung erreicht
haben.

Dieser Vorgang ist bei jedem Menschen anders, weil jeder von uns über eine
andere Mitgift von Talenten oder, naturwissenschaftlich gesagt, über einen
113

anderen, unterschiedlichen Cocktail von Chromosomen, von Begabungen


und Möglichkeiten, verfügt. Denn genau das ist unsere Chance und Aufgabe.
Wirklichen Fortschritt gibt es für Hesse immer nur da, “wo der Mensch das tut,
wozu er da ist, was seine Art von ihm fordert, was er darum gut und gerne
tut. […] Alle Dinge, die man gegen sein Gefühl und inneres Wissen tut, sind
nicht gut und müssen früher oder später teuer bezahlt werden. […] Ein
Mensch, dem es im Leben wohl ist, und der sich in Harmonie mit der Welt
fühlt, ist für die Welt bekömmlicher als ein mißvergnügter Streber”. So kann
er den jungen Ratsuchenden immer wieder nur zurufen:
Sagen Sie Ja zu sich, zu Ihrer Absonderung, Ihren Gefühlen, Ihrem Schicksal!
Es gibt keinen anderen Weg. Wohin er führt, weiß ich nicht, aber er führt ins
Leben, in die Wirklichkeit, ins Brennende und Notwendige. […] Ihm entgehen
durch Verrat am eigenen Schicksal und Sinn, durch Anschluß an die Normalen,
das können Sie nicht. Es würde nicht lange gelingen und größere Verzweiflung
bringen als die jetzige.

1919 schreibt er:


Leben Sie dem Drang Ihres Herzens nach. Es ist der beste Weg. Was gut und was
schlecht ist, weiß ich nicht, es ist mir immer zweifelhafter geworden. Gut ist der
Mensch, wenn zwischen seinen Anlagen und seinem bewußten Leben Harmonie
herrscht, andernfalls kann er böse und gefährlich werden.

Hesse weigert sich, Rezepte und Richtlinien zu geben. Denn jeder Fall liegt
anders. Vor Führern und Leithammeln wird immer wieder gewarnt, auch
wenn er sich selber in diese Rolle gedrängt sieht. So z.B. im Oktober 1928
erwidert er:
Gerade das, was Sie bei mir suchen und wollen, kann ich nicht geben. Ich bin
kein Führer und will und darf keiner sein. Ich habe durch meine Schriften zuwei-
len jungen Lesern dazu gedient, bis dahin zu kommen, wo das Chaos beginnt,
das heißt, wo sie allein und ohne helfende Konventionen dem Rätsel des Lebens
gegenüberstehen. Für die meisten ist schon das eine Gefahr, und sie kehren
denn auch wieder um und suchen neue Anschlüsse und Bindungen.

So hat er auch für Hesse-Fans wenig übrig, wie aus einer Antwort vom
Oktober 1951 hervorgeht:
Was mir an einem Glauben wie dem Ihren nicht ganz gefällt, ist die Einseitigkeit,
mit der Sie ihn an meine Person und meine Schriften knüpfen. Denn dieselben
Wahrheiten sind überall, durch alle Zeiten und Literaturen von einer geistigen
Oberschicht der Menschheit geglaubt und gesagt worden.

Nicht fremde Autoritäten, sondern einzig wir selber können unsere Probleme
lösen. Deshalb lautet der rote Faden, der sich durch alle Bücher und Hesses
Entgegnungen auf Leserfragen zieht: Die Antwort bist Du selbst. Denn auf
den Einzelnen kam es ihm an. “Das Leben”, so schreibt er, “stellt jedem eine
andere einmalige Aufgabe, und so gibt es auch nicht eine angeborene und
114

vorbestimmte Tauglichkeit zum Leben, sondern es kann der Schwächste und


Ärmste an seiner Stelle ein würdiges und echtes Leben führen und anderen
etwas sein, einfach dadurch, daß er seinen Platz im Leben und seine beson-
dere Aufgabe annimmt und zu verwirklichen sucht. […] Das ist echtes
Menschentum und strahlt immer etwas Edles und Heilendes aus, auch wenn
der Träger dieser Aufgabe in den Augen aller ein armer Teufel ist, mit dem man
nicht tauschen möchte”. Solche armen Teufel hat Hesse in seinen Büchern
mit Vorliebe gezeichnet. Er sagt:
Es gibt keinen anderen Weg der Entfaltung und der Erfüllung, als den der möglichst
vollkommenen Darstellung des eigenen Wesens. […] Daß dieser Weg durch viele
moralische und andere Hindernisse erschwert wird, daß die Welt uns lieber angepaßt
und schwach sieht als eigensinnig, daraus entsteht für jeden mehr als durch-
schnittlich individualisierten Menschen der Lebenskampf. […] Wie viel Gefahr
einer auf sich zu nehmen fähig ist, dafür gibt es keinen objektiven Maßstab. Man
muß jedes Zuviel, jedes Überschreiten des eigenen Maßes büßen, man darf
ungestraft weder im Eigensinn noch im Anpassen zu weit gehen.

Stets wird die Entwicklung zum Höheren, die Überwindung des Egoismus
und der Trägheit nach Hesses Meinung nur von Einzelnen geleistet, nie von
Majoritäten, die mit Zugeständnissen und Anpassung rein praktisch behan-
delt sein wollen. “Ich habe meinen Glauben stets auf den Einzelnen gebaut”,
betont er, “denn nur der Einzelne ist erziehbar und verbesserungsfähig, und
nach meiner Erfahrung war und ist es stets die kleine Elite von gutwilligen,
opferfähigen und tapferen Menschen gewesen, die das Gute und Schöne in
der Welt bewahrt hat. […] Gott hat mit jedem von uns etwas gemeint, etwas
versucht. Und wir sind seine Gegner, wenn wir das nicht annehmen und ihm
helfen, es zu verwirklichen”.
Es gibt kaum eine lebenswichtige Frage, die zu beantworten Hesse nicht
zugemutet wurde. Auf die Frage, ob es notwendig sei, sich standesamtlich
trauen zu lassen, erwidert er 1950:
Als junger Mensch wäre ich ohne weiteres dafür gewesen, daß man eine Ehe
weder kirchlich segnet noch amtlich beglaubigt, es hätte mir damals richtiger
geschienen, das Leben in der Ehe dem Gewissen jedes Einzelnen zu überlassen.
Mit den Jahren habe ich aber gesehen, daß durchaus nicht jeder Mensch ein Gewis-
sen oder Lust hat, von ihm Gebrauch zu machen, und weil das Zusammenleben
von Liebenden nicht sie allein angeht und dessen Fehler und Sünden nicht von
ihnen allein gebüßt werden müssen, sondern weil Kinder kommen, die unter
Umständen einen besseren Schutz brauchen, als das Gewissen ihrer Erzeuger,
sehe ich ein, daß es besser sei, das Schließen oder Wiedertrennen von Ehen nicht
einzig der Laune der Liebespaare zu überlassen.

Einen Schüler, dem man offenbar eingeredet hatte, daß Onanieren krankhaft
sei, beruhigte er:
Die Selbstbefriedigung, wegen der Sie sich Sorgen machen, ist ungefährlich. Es
ist gut, sie in mäßigen Grenzen zu halten, nicht aber sie zu unterdrücken.
115

Ein Mediziner, der Hesse seine eigene Krankengeschichte vorträgt, erhält


die Antwort:
Für einen Arzt muß das Kranksein mit der beständigen Devise “Arzt hilf dir selber”
besonders häßlich sein. Ich stelle es mir so ähnlich vor, wie wenn ein Dichter auf
dem Trockenen sitzt und nach Luft schnappt und auch nicht den kleinsten guten
und frohen Einfall mehr hat, während er doch sonst auf diesem Gebiet den
Spezialisten gespielt hat. Und weil dies jetzt genau mein Fall ist, kann ich mir
also den Ihren auch vorstellen.

Ein Leser, der sich beklagt, warum Hesse keine Kriminalgeschichten schreibe,
muß sich folgende Reaktion gefallen lassen: “Warum vom Birnbaum Pfirsiche
verlangen?” Ein junger Dichter, der ihm folgenden lyrischen Geistesblitz
zur Beurteilung schickt: “Still wartet/Der hustende/Kellner”, bekommt von
Hesse folgende Antwort: “ ‘Still wartet der hustende Kellner’ ist ein schlichter,
aber einwandfreier Prosasatz. Wenn man ihn in drei Zeilen zerlegt, wird er
nicht dichterischer, und der einzige, der etwas dabei gewinnt, ist der ohnehin
viel zu reiche Papierfabrikant”. Ein Germanistikprofessor, der wissen will, wie
es um die Zukunft der deutschen Lyrik bestellt sei, wird mit der lakonischen
Antwort abgespeist: “Die Zukunft der Lyrik wird umso besser sein, je weniger
Universitäten sich mit ihr beschäftigen”. Und eine etwas bigotte Leserin, die
gleichfalls Gedichte schrieb, bekam nach einigen Zusendungen schließlich
zu hören:
Bitten möchte ich Sie, mir nicht mehr zu schreiben. Sie haben von mir, meinem
Wesen und Glauben nicht die leiseste Ahnung. Und möge Gott, mit dem Sie ja
so viel zu tun haben und der auch die herrliche deutsche Sprache der Welt
geschenkt hat, Ihnen die schrecklichen Verse verzeihen, mit denen Sie diese
Sprache mißbrauchen.

So kurz und brüsk können Hesses Reaktionen sein. Denn manchmal reißt
ihm die Geduld, z.B. bei Briefen von ehemaligen Korrespondenzpartnern,
die sich zurückhielten während der Jahre des Dritten Reiches, sich aber
1946, nachdem er den Nobelpreis erhalten hatte, plötzlich wieder meldeten
und damit entschuldigten, daß ja schließlich auch sie mit einem Bein im
Konzentrationslager gestanden hätten. Da konnte er mitunter antworten, daß
er nur solche Hitlergegner ernstnehme, die mit beiden Füßen in jenen Lagern
waren, nicht aber mit dem einen im KZ und mit dem anderen in der Partei. Auf
das Angebot einer Traktate verfassenden Vereinigung vermögender Witwen
antwortete er 1948:
Ich habe Weltverbesserungsliteratur wohltätiger und allzu reicher Damen im
Überfluß zur Verfügung und möchte sie nicht vermehren. […] Ich bin Tag für
Tag nicht mit Weltverbesserung, sondern mit wirklicher, praktischer, aktueller
Hilfsarbeit bis zur Verzweiflung überladen und kann mich mit all diesen Damen,
so nett und wohlmeinend sie seien, leider nicht an den Teetisch setzen. Es sollte jede
von ihnen ihr Auto weggeben und statt ihrer Sekretärin ein paar verhungernde
Genies füttern, dann ist die Welt schon um ein Schrittchen weiter.
116

Weil ihm mehr an der Unmißverständlichkeit seiner Aussagen gelegen ist als
an formalen Neuerungen und Expeditionen in das Reich entlegener und
interpretationsbedürftiger Verschlüsselung, erreicht er fast jeden Leser, gleich
welchen Alters und welcher Vorbildung. Andererseits aber hat ihm genau
das in Deutschland den Widerstand des akademischen Kulturbetriebs einge-
bracht, der dazu neigt, das Verständliche für simpel zu halten und sich viel
lieber mit einem neuen stilistischen und linguistischen Design als mit den
Herausforderungen des Inhalts zu befassen.
Daß die deutschen Kulturpolitiker und Literaturwissenschaftler so wenig
von Hesse wissen wollen, ist ein Kapitel für sich. Was haben sie seit 1914
nicht alles unternommen, um seine Bedeutung zu bagatellisieren und ihren
Schülern und Studenten die Beschäftigung mit ihm madig zu machen? Sie,
die meist als Lehrer und Universitätsprofessoren Beamte und somit Gehalts-
empfänger der jeweiligen deutschen Regierungen waren, konnten kein
Interesse daran haben, sich beruflich durch die Beschäftigung mit einem
Autor zu gefährden, der Deutschland bereits 1912 als erster freiwilliger
Emigrant verlassen hatte, von der Schweiz aus den Ersten Weltkrieg
bekämpfte, danach die Demokratie-feindlichkeit der Weimarer Republik
und den daraus entstehenden Nationalsozialismus. Denn nirgendwo ist dieser
Dichter konform gegangen mit den Entwicklungen, welche die deutsche
Politik von 1914 bis 1945 und danach bis zur Wiederbewaffnung bestimmt
haben. Selbst das doch sonst so progressive Nachrichtenmagazin Der Spiegel
disqualifizierte Hesse 1958, also noch zu seinen Lebzeiten, in einer Titelge-
schichte als eine Art Gartenzwerg unter den Nobelpreisträgern und glaubte,
ihn vom “internationalen Konzert der Weltliteratur ausschließen” zu kön-
nen, weil er angeblich zu simpel sei. “Mit Hesse ist kein Blumentopf mehr
zu gewinnen,” verkündete Die Zeit 1962 anläßlich seines Todes. Als dann, 5
Jahre später, rund um den Erdball eine Verbreitung seiner Bücher einsetzte,
wie sie bisher keinem anderen deutschsprachigen Autor beschieden war und
dem Begriff der Weltliteratur plötzlich auf eine Weise gerecht wurde, wie es
sie in unserer Literaturgeschichte bisher noch nie gab, waren unsere
Schriftgelehrten überfordert und reagierten, wenn überhaupt, mit aufsäs-
siger Abwehr. Auch unter Intellektuellen ist nichts schwerer, als Irrtümer
und Versäumnisse einzugestehen, zumal dann, wenn es nicht ihre eigenen
Vorlieben sind, für die sich die Nachwelt entscheidet und es sich wieder
einmal herausstellt, daß auch akademische Prognosen meistens einem
Wunschdenken entspringen, daß die Menschen ganz andere Bedürfnisse
haben, als es sich die Meinungsmacher träumen lassen.
Der Fall Hesse ist ein Paradebeispiel für diese offenbar sehr deutsche
Art des philologischen Umgangs mit Literatur. Erst wenn ein Dichter den
Mißständen der Gegenwart nicht mehr gefährlich werden kann, wird er respek-
tiert und von einer Randerscheinung zum Klassiker erhoben. In den USA sind
die einflußreichsten Hochschulen nicht staatliche, sondern privat und markt-
wirtschaftlich finanzierte Institutionen, nicht abhängig von den Interessen
der jeweiligen Regierung. Existenzfähig werden sie durch Stiftungen und
117

Studiengebühren, sind also auf möglichst viele Studenten angewiesen. Die


zahlenden amerikanischen Studenten können auf ihren Lehrplänen eine
Diskussion solcher Autoren verlangen, die sie auch wirklich interessieren.
So ist es dort in den 60er Jahren, ohne Behinderung durch lohnabhängige
Staatsbeamte, wie es hierzulande die Professoren sind, von der Basis her,
von den Studenten zu jenem legendären Hesse-Boom der Hippie-Bewegung
gekommen, die während der 60er und 70er Jahre damit gegen den Viet-
namkrieg opponierten. “Hesse ist das antimaterialistische Ferment, das
Amerika braucht”, sagte damals eine New Yorker-Studentin.
Mittlerweile haben Hesses Bücher eine Weltauflage von mehr als 100
Millionen Exemplaren erreicht. Nur etwa ein Fünftel davon entfällt auf die
deutschsprachigen Ausgaben. Die neueste Statistik des Index translatorium
der UNESCO verzeichnet Hesse, dessen Werke in mehr als 60 verschie-
denen Sprachen vorliegen, als den meist übersetzten deutschsprachi-
gen Dichter. Inzwischen steht sein Werk auch in Rußland und China nach jahr-
zehntelanger ideologischer Ausgrenzung vor einer Rezeptionswelle, wie wir
sie bisher nur in Japan, den USA, Lateinamerika und Skandinavien erlebt
haben, oder in Korea, wo allzu geschäftstüchtige Verleger den Ver-
fassernamen Hermann Hesse sogar benützen, um Bücher an den Mann zu
bringen, die gar nicht von ihm stammen. Natürlich sind Auflagenzahlen
nicht unbedingt ein Indiz für die Qualität eines Autors, aber wenn das Echo
so generationsübergreifend ist wie bei Hesse und so viele, völlig unter-
schiedliche Kulturen erreicht, kann ein solches Phänomen nicht – wie es oft
geschieht – mit dem Hinweis auf die Beliebtheit von Trivialliteratur abgetan
werden.
Hesse ist kein Artist; seine Schriften kommen nicht aus einem Überfluß,
sondern aus dem Leiden am Gefälle zwischen sich selbst und seiner Zeit.
Seine Dichtungen sind Krisenbewältigung und das so genau, so radikal und
schonungslos, daß sich unzählige Menschen darin wiedererkennen. Doch
bieten sie dem Leser mehr als die Misere, sondern den jedesmal anderen,
spannenden Vorgang, wie sie überwunden werden kann. “Sobald das Leid
groß genug ist, geht es vorwärts” heißt es in der “Morgenlandfahrt”. Hesse
zeigt uns den Sinn unserer Krisen, die für ihn keine Krankheiten sind, son-
dern Anlässe zu innerem Wachstum, zur Weiterentwicklung oder Alarm-
signale wie der Schmerz, der nicht nur ein Krankheitssymptom ist, sondern
zugleich ein Warnruf, um auf bedrohtes Leben hinzuweisen. Hesse gehört
zu den ganz wenigen Autoren, die uns Mut machen, den neuen Tag mit
Zuversicht und Neugier zu beginnen, freilich nach der Devise “Damit das
Mögliche entsteht, muß immer wieder das Unmögliche versucht werden”.
Was andere Autoren vorsichtig in Metaphern verbergen, spricht er direkt
und unverschlüsselt aus. Das macht seine Bücher unabhängig von den
Deutungen der Interpreten und nötigt mehr zu Beherzigung der Inhalte, um
derentwillen sie geschrieben wurden, als zu Spekulationen über das
möglicherweise Gemeinte. Auch das macht Hesse nicht gerade attraktiv
für Literaturwissenschaftler, die ja in der Regel nur das für bedeutend
118

halten, was auf ihre Deutung angewiesen ist. Die Sinnlichkeit, Musikalität
und bildnerische Präzision seiner Darstellung wirkt unmittelbar und weist
über das nur Literarische hinaus in die verschiedensten Lebensbereiche
hinein.
1997 erreichte mich ein Anruf aus Italien; es meldete sich das
Umweltministerium von Venedig: Ob ich mir dort eine Hesse-Veranstaltung
zur Rettung der Lagune vorstellen könne und unterstützen würde? Daß nicht
ein Goethe-Institut, ein germanistisches Universitäts-seminar, sondern aus-
gerechnet eine südeuropäische Umweltbehörde sich für diesen deutschen
Autor interessierte, war bezeichnend. Als ich nach den Gründen fragte, sagte
man mir, kein anderer Dichter habe den Farbenzauber des ehemals noch
intakten Gewässers, die Lichteffekte der Lagune, die durch die submarine
Vegetation des Brackwassers entstehen, so eindrucksvoll geschildert. Deshalb
wolle man Hesses Reisetagebücher von 1901 vortragen, sie durch eine Bild-
dokumentation und sachkundige Referate begleiten lassen, um in der Bevöl-
kerung ein Bewußtsein zu wecken, daß nun endlich etwas getan werden
müsse, um die Lagune zu retten, die mittlerweile so stark durch Schadstoffe
beeinträchtigt sei, daß sie biologisch umzukippen drohe. Die Veranstaltung
fand statt, großzügig plakatiert in ganz Venedig unter dem Titel Hermann
Hesse e i colori della lagune, und hatte beachtlichen Zulauf. Ob es etwas
genutzt hat, darf man bezweifeln, aber das sind Impulse von Literatur, die
immerhin vitaler sind als Debatten um die Bedeutung des Kommas bei
Kafka.
Auswirkungen wie diese findet man auch auf ganz anderen Gebieten. Wo
immer in den letzten Jahrzehnten alternative Bewegungen entstanden,
wurde Hesse gelesen, als Identifikationsfigur der “Make love not war”-
Bewegung der jungen Amerikaner, die im Vietnamkrieg ihre Wehrpässe ver-
brannten oder als Popularisator fernöstlicher Philosophie und Religionen.
Hatten Hesses Vorfahren noch versucht, die asiatischen Länder zu kolonisieren
und zu christianisieren, ist ihm selber das Gegenteil geglückt, die westlichen
Industrienationen mit den asiatischen Weltbildern bekannt zu machen und
mit seinem Siddhartha einen Buddha zu schaffen, der nach Henry Millers
Meinung den historischen Buddha übertrifft. “Das ist eine ungeheure Tat”,
schrieb Miller, “Siddhartha ist für mich eine wirksamere Medizin als das Neue
Testament!” Hesses Diktum, daß “heute die politische Vernunft” nicht mehr
dort anzutreffen sei, “wo die politische Macht liegt, sondern daß ein Zustrom
von Intelligenz und Intuition aus nichtoffiziellen Kreisen kommen muß, wenn
Katastrophen verhindert werden sollen”, ließ ihn zu einem Schrittmacher
der APO (Außerparlamentarische Opposition) werden. Sein ganzheitliches,
antimaterialistisches Weltbild machte ihn bald darauf zum Vorläufer der
New-Age-Bewegung und der Erziehungsformen, während er heute als einer
der geistigen Väter der Ökologie, der Umweltinitiativen und antiautoritären
Bewegungen verstanden wird. Alle seine Bücher sind Ermutigungen zu
humanem Widerstand: bei der industriellen Vergewaltigung der Natur, der
119

dummstolzen Verdrängung der Probleme auf unserem Planeten durch


nationalstaatliche Ambitionen im Weltraum, bei der rücksichtslosen
Gleichschaltung des Einzelnen in unserem Wettbewerbssystem. Hesse schrieb
vor 50 Jahren:
Wir sehen die Weltgeschichte in hypertrophen Staatsgebilden, in sinnlosen
Materialschlachten, in der Ausrottung unzähliger Tier- und Pflanzenarten, dem
Hinwelken des Schönen und Wohltuenden im Bild der Städte und Länder, im
Gestank der Fabriken, dem Erkranken der Gewässer, und nicht minder im
Erkranken und Hinwelken der Sprachen, der Werte, der Worte, der Denk- und
Glaubenssysteme hinsiechen. Und daß diesem still und rasch sich beschleuni-
genden Zerfall eine blendende Hochentwicklung der technischen Intelligenz und
Leistung gegenübersteht, daß wir uns von der Zentrifuge des mechanisierten
Daseins in den Weltraum schleudern lassen können, das scheint mehr den
Massen als den Denkenden ein Trost zu sein.
Das ist, wie alles von Hesse, leicht zu lesen und schwer zu leben. Für ihn
waren Ethik und Ästhetik noch keine Gegensätze. Es gibt wenige Dichter,
die den Turbulenzen der deutschen Politik auf vergleichbar integre Weise
widerstanden haben, besonders den Verlockungen der weltanschaulichen
Patentrezepte. “Habt Ihr denn nie gemerkt”, schreibt er 1933, “daß ich
Programme und fertig formulierte Gesinnungen nur darum ablehne, weil sie
den Menschen so unendlich verarmen und verdummen? […] Das Gleich-
schalten, und sei es auch noch so wohl gemeint, geht wider die Natur, es
führt zu Fanatismus und Krieg. […] Jeder Mensch ist etwas Persönliches
und Einmaliges, und an Stelle des persönlichen Gewissens ein kollekti-
ves setzten zu wollen, das heißt schon Vergewaltigung und ist der erste
Schritt zu allem Totalitären”. Hesses Einsatz für die Opfer solcher Politik
sind einzigartig: im Ersten Weltkrieg durch die Gründung einer Fürsorge-
Organisation zur Unterstützung Hunderttausender von Kriegsgefangenen,
seine lebenslange Hilfsbereitschaft für politisch Verfolgte und bedürftige
Kollegen, denen er die Einnahmen aus seiner Aquarellmalerei zur Verfü-
gung stellte; auch sein neidloser Einsatz f ür die Werke seiner Kollegen in
annähernd 3000 Buchbesprechungen und die Verantwortungsbereitschaft
für die Wirkung seiner Bücher, die sich in mehr als 35000 Antworten
auf Leserzuschriften niedergeschlagen hat, machen ihn neben Stefan
Zweig und Thomas Mann zu einer herausragenden Figur in der deut-
schen Literaturgeschichte. Thomas Mann hat ihn denn auch als den ihm “näch-
sten und liebsten” seiner Schriftstellerkollegen bezeichnet.
Hesse zählt zu den wenigen Autoren, die gelebt haben, was sie als Dichter
vertraten. Er balancierte nicht über den Dingen, sondern ist verletzbar
geblieben bis an sein Lebensende. Dennoch ist er, trotz aller schein-
baren Aussichtslosigkeit im Kampf gegen die Trägheit und Engherzigkeit der
Menschen und ihrer Politik darüber nicht wie mancher andere Autor zum
Zyniker und Nihilist geworden. Lassen Sie mich schließen mit einem sei-
ner vor 70 Jahren entstandenen Gedichte, das im Bild eines verschnittenen
120

Baumes etwas von unserer heutigen Lage vorwegnimmt und uns dennoch
Mut macht, den Mut nicht zu verlieren:
Gestutzte Eiche
Wie haben sie dich, Baum, verschnitten,
Wie stehst du fremd und sonderbar!
Wie hast du hundertmal gelitten,
Bis nichts in dir als Trotz und Wille war!
Ich bin wie du, mit dem verschnittnen,
Gequälten Leben brech ich nicht
Und tauche täglich aus durchlittnen
Rohheiten neu die Stirn ins Licht.
Was in mir weich und zart gewesen,
Hat mir die Welt zu Tod gehöhnt.
Doch unzerstörbar ist mein Wesen,
Ich bin zufrieden, bin versöhnt.
Geduldig neue Blätter treib ich
Aus Ästen, hundertmal zerspellt,
Und allem Weh zum Trotze bleib ich
verliebt in die verrückte Welt.
Marco Schickling

Hermann Hesses Literaturkritik der dreißiger Jahre


It is a major omission on the part of scholarship that to this day Hesse’s book reviews
have been overlooked. The total runs to around 3,000 separate essays which are rich
in relevance to the literary culture of his time. Hesse was one of the few authors who,
while not himself banned from publishing in Germany, was happy to review works by
less fortunate contemporaries who had been placed on the National Socialist regime’s
black list. This paper explores the range of titles that Hesse reviewed and the consi-
derable criticism he exposed himself to in his frequent clashes not only with the
National Socialist authorities but also with German exiles who expected him to be
even more outspoken than he was. The service rendered by Hesse’s positively
encouraging responses to emerging talents – regardless of whether or not he shared
their views – also needs to be recognised. The risks taken by Hesse in resisting edi-
torial control of his work as a reviewer were great, and even when offered lucrative
contracts by Droemer-Knaur, he resolutely refused to be lured away from his asso-
ciation with the publishing firm of Samuel (later Gottfried Berman) Fischer when it
was under threat. Thus he provided encouragement, continuity and a much-needed
voice of reason in troubled times.

Seit 1900 hat Hermann Hesse kontinuierlich Buchkritiken verfaßt. Seine ca.
3000 Rezensionen sind ein (leider weiterhin unbekanntes) Dokument der
geistigen und engagierten Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen wie
vergangenen Literatur. Als Literaturkritiker solch einflußreicher Publikationen
wie der Münchner Halbmonatsschrift März, der Vossischen Zeitung und dem
Berliner Tageblatt, der Neuen Zürcher Zeitung und dem Berner Bund hat er
entscheidenden Einfluß auf den Literaturbetrieb seiner Zeit gehabt. Hesse
war Vermittler und Anwalt gehaltvoller Werke und deren Autoren, er war –
als fleißiger Herausgeber – Bewahrer und Förderer seiner künstlerischen
Vorgänger.1 Nach welchem Kriterium er von ihm gelesene Bücher beurteilt hat,
erläutert er in einem Brief vom September 1934 an den Psychoanalytiker
C.G. Jung:
Wenn Sie zum Beispiel den Bücheraufsatz ansehen, den ich Ihnen schickte, so
finden Sie, daß ich nur ganz selten und nebenher mich kritisch äußere, und nie

1
Sämtliche Buchbesprechungen von Hesse sowie seine Vor- und Nachworte zu den
von ihm besorgten oder angeregten Editionen werden seit 1988 im Rahmen der von
Volker Michels herausgegebenen Edition Hermann Hesse: Die Welt im Buch veröf-
fentlicht.
122

aburteile, das heißt ein Buch, das ich nicht ernst nehmen und schätzen kann, lege
ich weg, ohne mich je darüber zu äußern.2
Genau ein halbes Jahr, nachdem Hesse diesen Brief geschrieben hatte und
auch eine zukünftige Mitarbeit in S. Fischers Neue Rundschau immer unwahr-
scheinlicher wurde, erschien unter dem Titel Nya Tyska Böcker (Neue deut-
sche Bücher) der erste von sechs Bücheraufsätzen, die er für die wichtigste
schwedische Kultur- und Literaturzeitschrift Bonniers Litterära Magasin,
Stockholm, verfassen sollte.
Zum Nationalsozialismus gehörte ein weitverzweigtes System der restlosen
Erfassung, Identifizierung und Aussonderung. Neben dem sozialen, religiösen
und gesundheitlichen Stand aller Einwohner des Reiches, der persönlichen
Abstammung und den beruflichen Verhältnissen waren von Anfang an auch
die kulturellen Entwicklungen einer willkürlichen Lenkung und Zensur unter-
zogen. Hierzu zählte die nach der Machtergreifung Hitlers 1933 angelegte
“Schwarze Liste”, ein Verzeichnis 44 deutschsprachiger Schriftsteller, die
aus öffentlichen Bibliotheken und Buchläden als “unerwünschte Autoren” ent-
fernt werden mußten. Zu ihnen zählten, neben anderen, Bertolt Brecht, Alfred
Döblin, Heinrich Mann, Arthur Schnitzler, Ernst Toller, Arnold Zweig und
Stefan Zweig.
Neben dem Verbot, der Verbannung und schließlich der Verbrennung von
Büchern versuchte die Reichsschrifttumskammer durch Preisverleihungen
die zeitgenössische Literatur zu lenken und völkisch-nationale Autoren zu
fördern. Joseph Goebbels sah 1935 die “literarische Giftmischerei des
entwurzelten Emigrantenklüngels” bereits als “europäische Gefahr”. Dies lag
vor allem an den einflußreichen Exilzeitschriften wie der von Anna Seghers,
Oskar Maria Graf, Wieland Herzfeld und Jan Petersen in Prag heraus-
gegebenen Neuen Deutschen Blättern (1933–35), an der Sammlung, die Klaus
Mann 1933–35 in Amsterdam herausgab, und an der einflußreichen Publi-
kation Das Wort (1936–39), die in Moskau von Bertolt Brecht, Willi Bredel
und Lion Feuchtwanger betreut wurde. Ziel dieser Zeitschriften war es, oppo-
sitionell gesonnene Schriftsteller im Ausland zu sammeln, im Kampf gegen
den Faschismus.
Eine nicht geringe Sensation mußte es also bedeuten, wenn obendrein
Hermann Hesse in der März-Ausgabe 1935 von Bonniers Litterära Magasin
seine Rezensententätigkeit mit folgenden programmatischen Worten begann:
Es braucht kaum eigens gesagt zu werden, daß das deutsche Geistesleben, und damit
die deutsche Literatur, zur Zeit in gewaltigen Krisen und Kämpfen liegt. Diese
Kämpfe hier mitzukämpfen oder auch nur genauer zu verfolgen, wäre im Rahmen
meiner kurzen Literaturberichte gar nicht möglich; außerdem fehlt es zur Zeit
an einem neutralen Podium, von welchem aus sie zu betrachten wären. Ich soll
und will hier nicht von den Programmen, Idealen und Forderungen sprechen, von
denen die deutsche Literatur im Augenblick so sehr erfüllt scheint – es soll hier
2
Materialien zu Hermann Hesses “Demian”, Band 1. Hrsg. von Volker Michels.
Frankfurt/M. 1993. S.212.
123

nicht von Programmen die Rede sein, sondern von Leistungen. Es sollen hier
jeweils eine Anzahl besonders guter oder interessanter Bücher besprochen wer-
den, und zwar durchaus im Sinn einer positiven Kritik, einer Kritik aus Liebe
also. Und ich glaube und hoffe, es werde sich dabei zeigen, daß es auch heute,
inmitten der Kämpfe und Programme, eine deutsche Literatur gibt, welche unsres
Interesses und unsrer Liebe würdig ist. Es wird in unsern Berichten selbstver-
ständlich die Literatur des deutschen Reiches vorherrschen, aber wir wollen nicht
vergessen, daß es ohne Rücksicht auf die nationalen und politischen Grenzen eine
Einheit der deutschen Sprache, der deutschen Geistestradition und der deutschen
Dichtung gibt. An dieser Einheit haben alle in deutscher Sprache denkenden und
schreibenden Autoren teil, also außer den Reichsdeutschen auch die Österreicher,
die Deutschböhmen, die Deutsch-Schweizer, die Deutsch-Elsässer usw., und es
haben an dieser Einheit auch teil die emigrierten deutschen Autoren; diese letzte
Gruppe freilich ist zu jung und ist im Moment allzusehr teils durch Polemik, teils
auch einfach durch die primitive Lebensnot in Anspruch genommen, als daß wir
von ihr allzuviel verlangen und erwarten dürften. Die Polemik wird uns hier nicht
interessieren, dichterische Leistungen aber werden uns stets zur Anerkennung willig
finden, einerlei von welcher Gruppe sie kommen.3
Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Bücherberichts war Hesse nicht
nur der letzte deutsche Kritiker, der Bücher von jüdischen Autoren besprach
und empfahl, sondern er wurde ständig vom Literaturbetrieb in Deutschland
bedrängt, sich den Zeitströmungen anzupassen. Der Leipziger Verlag Philipp
Reclam Junior forderte Hesse auf, für eine Nachauflage seines Bändchens
Eine Bibliothek der Weltliteratur jüdische Autoren zu streichen und “zeit-
gemäßere” nachträglich aufzunehmen. Hesse lehnte dies konsequent ab.4 Der
Kölner Rundfunk schickte ihm im März 1935 eine “Arier-Erklärung”, die Hesse
wahrheitsgemäß auszufüllen habe, da ansonsten nie mehr aus seinen Werken
im Radio gelesen werde bzw. man ihm die Honorare vorenthalten würde. Auch
diese “Zumutung” hat Hesse nicht unterzeichnet.5 Aus dem fernen München
machte sich unterdessen in “seinem schicken Auto” der Verleger Adalbert
Droemer von der Droemer-Knauerschen Verlagsanstalt auf den Weg, um Hesse
durch hohe Honorarangebote seinem jüdischen Verleger Samuel Fischer
bzw. dessen Nachfolger Gottfried Bermann Fischer abspenstig zu machen.
Dieser Versuch scheiterte, da Hesse seinem von der Arisierung bedrohten
Hausverlag die Treue hielt.

II

Gleich in seinem ersten Bücherbericht wird an der Auswahl der Autoren


deutlich, wo die Zeitgenossen literarische Vorbilder suchen sollten – in der
3
Hermann Hesse: Neue deutsche Bücher. Literaturberichte für Bonniers Litterära
Magasin 1935–1936. Hrsg. von Bernhard Zeller. Marbach a.N. 1965. S.5–6.
4
Hermann Hesse: Politik des Gewissens. Die politischen Schriften. 2. Band: 1933–
1962. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt / M. 1981. S.560 f.
5
Siehe Hesses Antwortschreiben vom 15.3.1935 in Politik des Gewissens, S.568–569.
124

Vergangenheit wie in der Gegenwart. Zu der von Hesse beschworenen


Tradition, zum geistigen Erbe, zählen Rilke, Hofmannsthal und Kafka. Allen
drei gemeinsam sei die Bewahrung und Pflege der deutschen Sprache, vor
allem erkennbar an deren beseelter und nuancenreicher Prosa. Über Kafka
schrieb Hesse 1925 anläßlich einer Besprechung des Hungerkünstlers, der
Prager sei “ein heimlicher Meister und König der deutschen Sprache”.6 Seit
Kafkas ersten Publikationen bei Kurt Wolff (also etwa seit 1915) las Hesse
diesen Autor, hatte seinen Rang erkannt und empfahl ihn den Lesern seiner
Kritiken. Zugleich gelingt es ihm in dieser Besprechung, mit Kafka an den
jüdischen Einfluß in der deutschen Literatur und Kunst anzuknüpfen und
einen der wichtigsten Verlage für jüdische Schriften – den Schocken Verlag –
zu würdigen. Überdies konnte er in Bonniers Litterära Magasin Bücher
jüdischer Autoren besprechen, ohne daß sein Aufsatz zensiert wurde, wie es
bereits in den frühen 30er Jahren bei der Münchner Zeitung vorgekommen
war. Hesse beschreibt seine Leseerfahrungen mit Kafka wie folgt:
Wer die Welt dieses Dichters zum erstenmal betritt, eine ganz eigene Mischung
aus jüdisch-theologischer Spekulation und deutschem Dichtertum, der findet sich
in ein Reich von Visionen verirrt, welchen bald eine geisterhafte Unwirklichkeit,
bald eine dem Traum ähnliche, glühende Überwirklichkeit eignet, dabei hat dieser
deutschböhmische Jude eine ganz meisterhafte, kluge, bewegliche deutsche Prosa
geschrieben.7
Wer Hesses Poetologie kennt, wie sie sich durch seine Rezensionen ausdrückt,
der weiß, daß ein Votum für Kafka, für Rilke und Hofmannsthal zugleich eine
Entscheidung für eine klare, deutliche, von den Zeitläuften unbeeinflußte
Sprache ist. Damit bezieht er deutlich Stellung gegen eine “Lingua Tertii
Imperii” (Victor Klemperer).
Das Zeitlose in den Werken Kafkas wird zum Visionären, da dieser
“jüdische Kierkegaard” schon lange “das Inferno der großen Geistes- und
Lebenskrise” vor anderen erlebt und in seinen Dichtungen gestaltet habe. Hes-
ses Spürsinn für junge avantgardistische Literatur – wie er sich bereits in sei-
nen Rezensionen der expressionistischen Dichter seit 1916 gezeigt und
bewährt hatte – führt ihn unter anderen zu den Büchern des Franzosen Julien
Green, den “einzigen Heutigen, mit dem man Kafka ein klein wenig verglei-
chen kann”.
Wie schon in seinen Literaturkritiken während des Ersten Weltkriegs, die er
programmatisch mit seinem völkerverständigenden Aufruf “O Freunde, nicht
diese Töne!” unterstützt hatte,8 versucht Hesse Bücher aus und über Europa zu
6
Hermann Hesse: Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen. Hrsg.
von Volker Michels. Frankfurt / M. 1975. S.487.
7
Neue deutsche Bücher. S.9.
8
Darin heißt es: “Da sind uns in letzter Zeit betrübende Zeichen einer unheilvollen
Verwirrung des Denkens aufgefallen. Wir hören von Aufhebung der deutschen
Patente in Rußland, von einem Boykott deutscher Musik in Frankreich, von einem
ebensolchen Boykott gegen geistige Werke feindlicher Völker in Deutschland. Es
125

vermitteln. Er weist darauf hin, daß die heute fast vergessene Schriftstellerin
Annette Kolb die Tochter einer Französin war, die obendrein viel im Land ihrer
Mutter sowie in England gelebt hatte. Besonders bemerkenswert sei ihr
geniales und elastisches Deutsch, obwohl sie beständig in Gefahr gerate, zuviel
französische Syntax in die deutsche Sprache mit hinüber zu nehmen. Kolb
wird zu einem Beispiel dafür, wie hervorragend und schöpferisch aus-
ländische Autoren auf das Deutsche einwirken. Hesses Entzücken und seine
Wertschätzung ihrer sprachlichen Begabung erinnert an das Lob, das Adelbert
von Chamisso für seinen Peter Schlemihl gezollt wurde: “Gelegentlich hat
ein Satz von ihr jene entzückende Genialität, die zugleich daneben und ins
Schwarze trifft, die mit einem kleinen Fehler ein unerhörtes Plus an Ausdruck
erreicht”.9 Darüber hinaus würdigt er sie als eine alte Mitstreiterin im Kampf
gegen “Fanatismus und Haßpsychose”, in dem sie sich schon 1914 tapfer
bewährt habe. Empfohlen wird ihr neuer Roman Die Schaukel, in welchem die
Schriftstellerin ihre Kindheit und Jugend erzählt.
Im weiteren Verlauf dieses ersten Bücherberichts geht Hesse auf aktuelle
literarische Strömungen ein, z.B. auf den Wunsch nach “Bodenständigkeit”:
Man wünscht und propagiert Romane, in denen nicht Einzelschicksale, sondern
Schicksale von Volk und Land erzählt werden, oder doch Leben und Sitten des
arbeitenden Volkes, namentlich der Bauern. Es wird natürlich durch diese pro-
grammatischen Forderungen nichts gefördert, es werden im Gegenteil die
unechten und käuflichen Literaten, die Konjunkturdichter ermuntert. Mehrere
der so propagierten Werke und Dichter sind in der Tat von geringer Qualität, sie
werden rasch vergehen.10
Hesse mußte einen Literatur- und Kulturbetrieb heftig kritisieren, der sich
nur nach politischen Strömungen und Programmen richtete bzw. den von

sollen in sehr vielen deutschen Blättern künftig Werke von Engländern, Franzosen,
Russen, Japanern nicht mehr übersetzt, nicht mehr anerkannt, nicht mehr kritisiert
werden. Das ist kein Gerücht, sondern Tatsache und schon in die Praxis getreten.
[…] Gewinnt Frankreich etwas, wenn alle Künstler der Welt gegen die Gefährdung
eines schönen Bauwerkes protestieren? Gewinnt Deutschland etwas, wenn es keine
englischen und französischen Bücher mehr liest? Wird irgend etwas in der Welt
besser, gesünder, richtiger, wenn ein französischer Schriftsteller den Feind mit
gemeinen Schimpfworten bewirft und das Heer zu tierischer Wut aufzustacheln
sucht? Alle diese Äußerungen, vom frech erfundenen ‘Gerücht’ bis zum Hetzartikel,
vom Boykott ‘feindlicher’ Kunst bis zum Schmähwort gegen ganze Völker, beruhen
auf einem Mangel des Denkens, auf einer geistigen Bequemlichkeit, die man jedem
kämpfenden Soldaten ohne weiteres zugute hält, die aber einem besonnenen Arbeiter
oder Künstler schlecht ansteht. […] Ich glaube, es sind sehr wenige, es ist vielleicht
nicht einer unter unseren Dichtern und Literaten, in dessen Gesamtwerk später einmal
das Beste das sein wird, was er heute im Zorn der Stunde gesagt und geschrieben
hat.” Vgl. Hermann Hesse, Politik des Gewissens. Erster Band: 1914–1932. Hrsg. von
Volker Michels. Frankfurt/M. 1981. S.42–46.
9
ebd., S.11.
10
ebd., S.14.
126

ihnen ausgerufenen Moden, da er die Qualität eines Autors immer nach


dessen kreativer Unabhängigkeit und Einzigartigkeit beurteilte.
Der Verfasser zeitkritischer Werke wie Unterm Rad und Der Steppenwolf
stand jedoch zwischen der offiziellen gebilligten Literatur des Reiches und
der oppositionellen der Emigranten ganz allein, weil er sich weder von der
einen noch von der anderen Seite vereinnahmen ließ. Gerade als Rezensent
blieb er stets autonom gegenüber Verlagen und Auftraggebern. Außer seiner
frühen (festen) Mitarbeit an der Münchner Zeitschriften März sowie der von
ihm mitherausgegebenen Monatsschrift Vivos voco hat er sich nie an die
Redaktionen anderer Zeitungen binden lassen. Um so leichter konnten sich
die Zeitungen in den 30er Jahren von ihm und seinen Beiträgen trennen, als sie
einerseits unter der allgemeinen schlechten Wirtschaftslage litten, und ande-
rerseits ein neuer Geist in die meinungsbildende Presse einzog.
Im Gegensatz beispielsweise zu Klaus Mann, der in seinen Buchbe-
sprechungen für Die Sammlung nicht selten die anti-nazistische Gesinnung
eines Autors über den ästhetischen Wert seines Werkes stellte,11 sucht Hesse
in der jüngsten Literatur niveauvolle Werke von Rang und Bedeutsamkeit über
den Tag hinaus. Seine schwedischen Kritiken fallen auch deshalb aus dem
Rahmen der in Exil-Zeitschriften besprochenen Werke (Romane, Gedichte,
Essays), da er politisch aktive bzw. motivierte Autoren wie Hans Grimm,
Hermann Stehr, E.G. Kolbenheyer, Walter Kolbenhoff, F.C. Weiskopf, Ludwig
Bauer, Werner Türk nicht erwähnte.
Schaut man sich Das kleine Buch der Dichterbilder, eine Werbeschrift, die
1937 im gleichgeschalteten Verlag Albert Langen/Georg Müller erschien,
erfährt man sehr genau, welche Autoren offiziell erwünscht waren. Haupt-
sache war die Herkunft aus einem Bauern- oder Handwerkergeschlecht und
die Teilnahme am Ersten Weltkrieg. Immerhin standen die um 1900 gebore-
nen Autoren zu jenem Zeitpunkt in ihren besten Jahren: Erwin Wittstock wurde
1936 für den Novellenband Die Freundschaft von Kockelburg mit dem
deutschen Schrifttumspreis ausgezeichnet; Josef Weinhebers Kalenderbuch
O Mensch, gib acht! wird als “Zeugnis einer wunderbaren Vereinigung von
echter Volkstümlichkeit und großer Kunst” gelobt.12 Der Nationalsozialist
Will Vesper, einem Bauerngeschlecht aus der Rhön entstammend und 1932
mit nur einem Beitrag in der Position als Rezensent für Bonniers Litterära
Magasin, habe mit seinem Roman Das harte Geschlecht (1931) ein Volks-
buch geschrieben. Von Gerhard Schumann wird nicht nur erwähnt, daß er
NS-Studenten- und SA-Führer in Tübingen war, sondern daß er für sein
Gedichtbuch Wir aber sind das Korn 1936 den Nationalen Buchpreis erhal-
ten habe. Rühmend schließt die Notiz über diesen Autor mit dem Hinweis, daß
Schumann mittlerweile als “SA-Standartenführer mehrere kulturpolitische

11
Siehe Die deutsche Literaturkritik im europäischen Exil (1933–1940). Hrsg. von
Michel Grunewald. Bern 1993.
12
Das kleine Buch der Dichterbilder. München 1937. S.59.
127

Ämter” bekleide. Die Verstrickung in nationalsozialistische Machenschaften


war damals also geradezu ein Qualitätsausweis für das Schaffen eines Autors.
Derartigen politischen Strömungen und Moden versuchte Hesse durch
seine Auswahl an Büchern entgegenzuwirken. Auffällig sind seine häufigen
Versuche, die abendländische Kultur, die Oswald Spengler und andere schon
1918 hatten untergehen sehen, zu tradieren und zu aktivieren, um gegen eine
“tiefe Erschütterung durch die geistige und moralische Weltkrise zu kämp-
fen”, wie er bereits in seinem ersten schwedischen Bücherbericht schreibt.
Besonders hilfreich bei dieser Aufgabe sind ihm – wie seit jeher – Schrift-
steller katholischer Herkunft: Theodor Haeckers 1934 erschienenes Werk
Schöpfer und Schöpfung sowie seine Studie über Vergil mit dem bezeich-
nenden Untertitel Vater des Abendlandes, Romano Guardinis Christliches
Bewußtsein (1935) oder Theodor Steinbüchels Christliches Mittelalter (1935),
deren Nennung nicht unproblematisch war, da frühzeitig auch katholische
Autoren verboten und verfolgt wurden. Überhaupt überwiegen in seinen
Buchkritiken der Jahre nach 1933 kulturhistorische Werke.
Neben einer Hinwendung zu christlichen Werten als Reaktion auf die
Barbarei der Nationalsozialisten (aber auch schon vorher in den “wilden
20ern”) erkennt Hesse die “sich überall vollziehende Selbstbesinnung und
Neukonstituierung der Judenschaft, im nationalen wie im religiösen Sinn”.
Als geistigen Führer dieser Bewegung macht er Martin Buber und den jüdi-
schen Schocken-Verlag in Berlin aus, dessen Ausgaben klassischer wie
moderner jüdischer Texte Hesse besonders häufig lobend bespricht. Zu einer
ersten Orientierung empfiehlt er Arnold Zweigs Bilanz der deutschen Judenheit
1933, das 1934 im Amsterdamer Exilverlag Querido erschienen war. Die von
ihm erwähnte klassische Sammlung jüdischer Volkserzählungen, der noch
vor dem Ersten Weltkrieg von Micha Josef Bin Gorion herausgegebene
Born Judas, wagte der Insel Verlag nicht mehr nachzudrucken, weshalb sie ab
1934 im jüdischen Schocken-Verlag erschien. Ein weiterer Autor, auf den der
Insel-Verleger Anton Kippenberg verzichten mußte, war Heinrich Heine;
Max Brods bei Allert de Lange erschienene Monographie über diesen Dichter
(“der durchaus vom jüdischen Standpunkt betrachtet wird”) empfiehlt Hesse
zusammen mit dem Philo-Lexikon, worin man “Auskünfte über alles Jüdische,
namentlich über den jüdischen Anteil am geistigen und kulturellen Leben
aller Epochen” finde.
Abgesehen von der zeitgenössischen Literatur wirbt Hesse wie schon anno
1914 für Toleranz und Akzeptanz fremdländischer Literaturen. Er orientiert
sich dabei am humanistischen Deutschland, von dessen Geistern Goethe und
Humboldt der Begriff Weltliteratur geschaffen und gepflegt worden sei. Sein
Programm ist also der gleichgeschalteten Gesinnungskunst konträr: unter
Weltliteratur versteht er “das liebevolle Aufnehmen des Fremden, namentlich
durch einfühlendes Übersetzen”. Um ein konkretes Beispiel dieser Absicht
zu bringen, erinnert Hesse an den Gründer des China-Instituts und Übersetzer
zahlreicher Werke der klassischen chinesischen Literatur, Richard Wilhelm.
Nicht ohne Hintergedanken empfiehlt er den von ihm übersetzten Roman
128

Die Räuber vom Liang Schan Moor, in dem er “Rebellentum”, “richtige


Schillersche Räuber, edle Verschwörer gegen korrupte Beamtenregierung” wit-
tert. Derart aktualisiert er ein systemkritisches Werk des 13. Jahrhunderts,
um auf mögliche Formen zivilen Ungehorsams aufmerksam zu machen.
Daß auch und gerade die die Weltliteratur bereichernden Übersetzungen
antiker Texte im aktuellen Literaturbetrieb instrumentalisiert werden konnten,
entgeht ihm nicht. Eine Empfehlung der Krönerschen Taschenausgaben
antiker Autoren verdeutlicht diese Gefahr:
Es sei nicht verschwiegen: man muß heute alle Neuausgaben und Bearbeitungen
klassischer Werke mit vermehrter Vorsicht prüfen, die Neigung zur Vergewaltigung
des Überlieferten im Interesse neuer Tendenzen und Weltanschauungen ist groß,
und die Grenze zwischen harmloser und bösartiger, zwischen unbewußter und
bewußter Fälschung ist schwer zu ziehen.13
Am Ende dieser ersten schwedischen Sammelrezension entblößt Hesse
den Autor Fred Neumeyer als Tendenzschriftsteller im Sinne der völkisch-
nationalen Blut- und Bodenliteratur. Sein Roman Nourraine erzählt die Erleb-
nisse eines Bauern aus dem Balkan in der Metropole Berlin, in die er dank
einer Erbschaft reisen kann. Die Schwäche des Buches wird von Hesse deut-
lich erkannt: die Darstellung der Hauptfigur, deren bäurisches Lebensumfeld
Neumeyer nicht erlebt habe, sondern als modische Maske dem Protagonisten
Nourraine überstülpe.
Von den zahlreichen Büchern, die Hesse in den restlichen fünf Aufsätzen
bis zum September 1936 besprochen hat, seien als besonders erwähnenswert
herausgehoben: Alfred Polgars Aufsatzband In der Zwischenzeit, Franz Rosen-
zweigs Briefe, Heinrich Manns Jugend Heinrichs IV, Soma Morgensterns
Sohn des verlorenen Sohnes, Klaus Manns Symphonie Pathétique, Die
Blendung von Elias Canetti, Wolfgang Koeppens Die Mauer schwankt sowie
die Romane von Joseph Roth.

III

Wie gewichtig die Stimme Hesses als Literaturkritiker im Ausland war


und wie gefährlich sie dem gleichgeschalteten Literaturbetrieb des Deut-
schen Reichs schien, belegt die Reaktion in der von dem Nationalsozialisten
Will Vesper herausgegebenen Zeitschrift Die Neue Literatur vom November
1935.14 In einem polemischen und bösartigen Artikel nimmt die Auslands-
deutsche Lily Biermer genüßlich Hesses schwedische Bücherberichte
auseinander, um seine Unangepaßtheit, seine falsche Gesinnung und Nähe
zu Juden bloßzustellen. Für die Verfasserin ist Bonniers Litterära Magasin
“selbstverständlich in jüdischen Händen”, weshalb es völlig unfaßbar
13
Neue deutsche Bücher. S.22.
14
Der Titel von Vespers Zeitschrift entspricht dem nationalsozialistisch-
gleichgeschalteten Programm.
129

erscheint, daß Hesse (“ein wirklicher Dichter und ein Arier”, wie sie ihn
nennt) dort mitarbeitet und sich dabei zugleich “der Pflicht entledigt, über
die neue Literatur seines Landes zu berichten”.15 Erstens war die Zeitschrift
nicht in jüdischem Besitz, und zweitens durfte Hesse die Bücher besprechen,
die er wollte; immerhin war er nicht von der Neuen Literatur als Rezensent
beauftragt worden.16 Daß Vesper & Co. derart heftig reagierten, lag nicht nur
daran, daß der Publizist als literarischer Deutschlandkorrespondent bei
Bonniers Litterära Magasin nicht reüssieren konnte. Hintergrund war auch
die von den Nationalsozialisten propagierte Stammesverwandtschaft zwi-
schen den germanischen und nordischen Wesen.
Es wird ihm vorgeworfen, daß er Karl Marx als einen bedeutenden
deutschen Geist erwähnt, daß er die Juden Kafka und Alfred Polgar sowie “die
Katholikin Gertrud von le Fort” bespricht. Auch seine Sympathien für den
jüdischen Philosophen Ernst Bloch (der “feine und gutgeschulte Denker”,
wie Hesse ihn 1935 in einem Brief an Stefan Zweig charakterisierte) werden
als Beweis seiner Propagierung jüdischen Geistes bzw. jüdischer Kultur
genommen. Schließlich werden seine kritischen, ja feindlichen Äußerungen
über den reichsdeutschen Literaturbetrieb ausführlich zitiert und kommen-
tiert. Hesses Bemerkung, daß die Verleger der vielen Bauernromane “durchaus
keine guten Geschäfte” machen würden und daß sich “die offizielle Kritik
[…] als vollkommen verwirrt und ohne gesunde Instinkte” erwiesen habe, wird
mit der folgenden Attacke beantwortet:
Das sagt der deutsche Dichter Hermann Hesse. Er beschimpft die ganze neue
deutsche Dichtung und verdächtigt die deutschen Dichter, auch die Dichter, die
lange vor der Wende deutsch schrieben und schufen, der Konjunkturmache. Mehr
noch, er verschweigt sie alle, die jungen wie die alten. Er tut, als habe Deutschland,
das neue Deutschland, keine Dichter, als wäre das neue deutsche Schrifttum nur von
Konjunkturschmierern geschrieben. Er verrät die deutsche Dichtung der Gegenwart
an die Feinde Deutschlands und an das Judentum. Hier sieht man, wohin einer sinkt,
wenn er sich daran gewöhnt hat, an den Tischen der Juden zu sitzen und ihr Brot zu
essen. Der deutsche Dichter Hermann Hesse übernimmt die volks-verräterische
Rolle der jüdischen Kritik von gestern. Den Juden und Kulturbolschewiken zuliebe
hilft er im Auslande falsche, sein Vaterland schädigende Vorstellungen verbrei-
ten. Hermann Hesse mag seine persönlichen Freundschaften und Sympathien
haben, die schon lange nicht mehr die des deutschen Volkes sind.17
Wie schon zur Zeit des Ersten Weltkriegs wird Hesse zum Outcast gemacht, als
Volks- und Vaterlandsverräter geächtet und der feindlichen Seite zugerechnet.

15
Politik des Gewissens. S.581ff. (wie auch die folgenden Zitate des Artikels von
L. Biermer).
16
Schon während der Vorbereitungsphase hatte Hesse der Redaktion von Bonniers
Litterära Magasin seinen literaturkritischen Ansatz deutlich gemacht: Er wolle “das
Gute anerkennen und propagieren, das Geringe gar nicht diskutieren!” Vgl. Politik
des Gewissens. S.561.
17
ebd., S.583.
130

Er hat sich gegen die vorgebrachten Anklagen in einem offenen Brief, der in
der Neue Literatur vom Januar 1936 erschien, gewehrt und vor allem fest-
gestellt, daß er bereits seit 1912 in der Schweiz wohne, sein Heimatland also
noch vor einer ernsten politischen Krise aus persönlichen Gründen verlassen
habe. Dieses Schreiben Hesses wurde kurz darauf in derselben Publikation
beantwortet, indem man biographische Fakten erneut verdrehte und wei-
tere Lügen über ihn verbreitete. Der eigenen Herkunft und vor allem der
Staatsangehörigkeit des Vaters wollte Hesse, aufgebracht und provoziert durch
Vespers Journal, nachgehen. Zu diesem Zweck bat er einen schwäbischen
Freund, bei der Stadtverwaltung seines Geburtsortes Calw nach entsprechen-
den Daten zu recherchieren. Es ergab sich ohne Zweifel, was Hesse ohnehin
schon wußte: Bei der Geburt seines Sohnes war Johannes Hesse, der Vater,
noch Russe, später dann Basler Bürger. Hermann Hesse wurde erst 1890 in
württembergisches Bürgerrecht aufgenommen, er war also entgegen Vespers
Verleumdungen bei seiner Geburt kein Reichsdeutscher gewesen.18
Daß die öffentliche Situation Hesses noch bedrohlicher werden sollte, lag
daran, daß er zwischen zwei Fronten geriet: Zusätzlich zu den Attacken der
reichsdeutschen Presse kamen rasch die der deutsch-jüdischen Emigranten,
also von einer Seite, für deren Bücher er als einziger namhafter Autor sich
einzusetzen wagte. In Leopold Schwarzschilds Pariser Zeitschrift Das neue
Tagebuch (eine Fortführung der ehemals in Berlin erscheinenden Zeitschrift
Das Tagebuch) beginnt am 11. Januar 1936 eine Verleumdungskampagne
gegen den Berliner S. Fischer Verlag bzw. dessen jüdischen Leiter Gottfried
Bermann Fischer, der diesen Posten nach dem Tode seines Schwieger-
vaters Samuel Fischer (1934) angetreten hatte. Der Verlag wird der Nähe zu
den deutschen faschistischen Machthabern bezichtigt, da Bermann Fischer
bisher von der nationalsozialistischen Kritik und Unterdrückung verschont
geblieben sei (was nicht stimmt, denn sowohl der Verlag als auch dessen Lite-
raturzeitschrift Die neue Rundschau waren bereits Repressionen ausgesetzt).
Diese “privilegierte Stellung” des Verlegers sei höchst verdächtig, es sei
zu vermuten, daß sein Unternehmen “von offiziellen deutschen Amtsstellen
gewünscht und favorisiert” werde.19 Höhepunkt dieser Spekulationen ist die
Unterstellung, daß Bermann Fischer im Auftrag des Propagandaministeriums
“im Ausland einen getarnten ‘Emigrations’-Verlag, Marke S. Fischer” gründen
wolle, um einerseits nur solche Literatur zu veröffentlichen, “die im Dritten
Reiche nicht sonderlich anstößig ist”, und andererseits, um durch seine
Konkurrenz “jenen deutschen Auslandsverlegern, die auf das Dritte Reich
keine Rücksicht zu nehmen haben”, das Leben zu erschweren.20

18
Zu weiteren Details der Familiengeschichte Hesses siehe Hermann Hesse:
Kindheit und Jugend vor Neunzehnhundert. 1877–1900, zwei Bände. Hrsg. von
Ninon Hesse, fortgesetzt von Gerhard Kirchhoff. Frankfurt / M. 1966 u. 1978.
19
Politik des Gewissens. S.591.
20
ebd.
131

Nachdem sich Thomas Mann, Hermann Hesse und Annette Kolb in einem
öffentlichen Protestbrief in der Neuen Zürcher Zeitung für die Integrität
ihres Verlegers verbürgt, und den Vorwürfen widersprochen haben, mischt sich
das Pariser Tageblatt in die Debatte ein. Georg Bernhard, Leiter des Blattes,
nimmt die Gelegenheit wahr, die S. Fischer-Autoren Hesse und Kolb mit in
die Reihe derer zu stellen, die angeblich im Schutze und zum Wohle des
Propagandaministeriums arbeiteten. In seinem Artikel “Der Fall S. Fischer”
vom 19. Januar 1936 heißt es:
Aber es handelt sich hier um keine Angelegenheit, die eine einzelne Zeitschrift
angeht, sondern um eine politische und moralische Frage, die für die gesamte
deutsche Emigration von außerordentlicher Tragweite ist. Deshalb wird es
jedem, der sich der Sache der Emigration mitverpflichtet fühlt, unmöglich
erscheinen, stumm zu bleiben gegenüber der Kundgebung der drei Autoren des
Verlages S. Fischer. Mit Hermann Hesse und Annette Kolb wird es freilich aus-
geschlossen sein, ersprießlich zu diskutieren. Denn beide schreiben noch heute in
der Frankfurter Zeitung. Sie unterstützen somit den Zweck der Auslandstäuschung,
zu dessen wirksamer Durchführung Dr. Goebbels diesem Feigenblatt des Dritten
Reiches ab und zu eine größere Freiheit in der Auswahl seiner Autoren läßt als
anderen Zeitungen. Sie beweisen durch diese Haltung, daß ihnen die strikte
Trennung vom Propaganda-Apparat des Dritten Reiches nicht als Pflicht gilt.21
So unglaublich es klingt: Bernhard setzt den S. Fischer Verlag und seine
Autoren mit dem “Feigenblatt des Dritten Reiches”, wie er die Frankfurter
Zeitung nennt, in Beziehung, wenn nicht sogar – von ihrer Arbeitsweise her –
gleich!22 Das Fatale am Verhalten der Emigranten-presse im Fall Hesse/
Fischer ist doch, daß aus ideologischem Starrsinn und wohl auch aus einem
gewissen Konkurrenzneid heraus, sich sogar im eigenen Lager der
Antisemitismus breit macht. Überdies schwingt dabei die Auseinandersetzung
zwischen der Positionen exilierter Autoren und denen der sogenannten inneren
Emigration mit.
Der Vorwurf aus Paris lautete, daß Bermann Fischer die Funktion eines
“Schutzjuden” ausübe. Diese öffentliche Auseinandersetzung kam zum
Zeitpunkt der politisch geforderten Teilung des S. Fischer Verlags in einen
reichsdeutschen, von Peter Suhrkamp geleiteten und einen Exil-Teil, den

21
ebd., S.592–593.
22
Michaela Enderle hat darauf aufmerksam gemacht, daß das Pariser Tageblatt
Autoren des S. Fischer Verlags in seinen Literaturkritiken ignorierte, bis der Ver-
lag nach Stockholm ins Exil gegangen war. Vgl. Die deutsche Literaturkritik im
europäischen Exil (1933–1940), a.a.O. S.50. Über die schwierige, aber politisch
unmißverständliche Position des S. Fischer Verlags, der seit 1936 von Peter Suhrkamp
kommissarisch geleitet wurde, berichtete Carl Zuckmayer 1943/44 in einem seiner für
den amerikanischen Geheimdienst verfaßten Dossiers. Siehe Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Feuilleton vom 25.1.2002. Vgl. Carl Zuckmayer: Geheimreport. Göttingen
2002. S.20–22. Vgl. auch Siegfried Unseld: Peter Suhrkamp. Zur Biographie eines
Verlegers in Daten, Dokumenten und Bildern. Frankfurt / M. 1991. S.76ff.
132

Bermann Fischer anfangs in Wien etablierte. Hesse hatte nicht nur unent-
wegt das Haus voll mit emigrierten deutschen Kollegen und Freunden, er
mußte auch seine eigene literarische Arbeit ruhen lassen. Beinahe 60-jährig
sieht er sich in einer verleumderischen Pressekampagne Anschuldigungen
und Vorwürfen ausgesetzt, deren Aggressivität seine (nicht nur wirtschaftliche)
Existenz bedroht.
Resigniert schreibt er Ende Januar 1936 an Klaus Mann, der ihn mit
Unterstützung des Querido-Verlags dringend zum Weiterschreiben seiner
Bücherberichte angehalten hatte:
Inzwischen hat es sich gezeigt, daß mein Versuch, die deutsche Literatur als
Ganzes zu sehen und zu zeigen, von niemand geschätzt wird. Daß ich in
Deutschland wegen meines beständigen Eintretens für jüdische und emigrierte
Autoren würde angepöbelt und denunziert werden, war zu erwarten. Nicht erwar-
tet hatte ich, auch von seiten der Emigranten als Dank für meine Bemühungen
Fußtritte und Verdächtigungen zu bekommen. Da ich nun, vor allem aus dem
schlechten und zum Teil verleumderischen Artikel im Pariser Tageblatt, erfahren
habe, daß die emigrierte deutsche Literatur, für die ich bisher, beinah als einziger,
mich eingesetzt hatte, sich meiner schämt und mir mit Beschimpfungen antwortet,
kann ich natürlich meine Besprechungen nicht fortsetzen.23
Im September 1936 erschienen Hesses letzte Buchbesprechungen sowohl in
Bonniers Litterära Magasin als auch in der Neue Rundschau. Der Bonniers-
Verlag sollte jedoch weiterhin eine bedeutende Rolle in der Geschichte des
Bermann Fischer Verlags spielen: 1938, nach dem Anschluß Österreichs und
drei Jahre nachdem Hesses Literaturkritik nach Schweden emigriert war,
wurde der Verlag nach Stockholm verlegt, wo er im Bonniers-Verlag einen
mutigen finanziellen Unterstützer fand.24

23
Politik des Gewissens. S.599.
24
Hermann Hesse-Peter Suhrkamp: Briefwechsel 1945–1959. Hrsg. von Siegfried
Unseld. Frankfurt / M. 1969. S. 444. Weitgehend unbemerkt von der liter-
arischen Öffentlichkeit hat die Zeitschrift Bonniers Litterära Magasin Ende 1999 ihr
Erscheinen eingestellt. Seit 2002 erscheint sie in neuem Format und neuer
Aufmachung wieder in Stockholm.
Jefford Vahlbusch

Toward the Legend of Hermann Hesse in the USA


By April of 1977, when Theodore Ziolkowski declared that the astonishing “Hesse
trend” in the USA had been nattered to death and analysed ad nauseam, scholars,
essayists and journalists worldwide had for many years been telling essentially the
same story to explain Hesse’s American renaissance and reception. This same story
is still being told, with few significant modifications, today, most often as a com-
pelling drama in five acts with exposition (initial disinterest; the Nobel Prize), ris-
ing action (the Beat generation and Colin Wilson), a climax (Timothy Leary pro-
vokes the adulation of Hippies), a vigorous denouement (the so-called “Hesse cult”),
and a morally instructive ending (co-optation by the media, high-school teachers,
Madison Avenue). The present paper examines and deconstructs this drama by
encouraging scholars to look at how and think about why it was told and by pon-
dering some of the contradictory conclusions that have been drawn from it about
Hesse’s American readers. In order to achieve this, it is necessary to identify and
probe the few reliable sources on which the story has been based and to consider
ways in which scholars have treated those sources in their own analyses and
retellings. This paper inevitably suggests new approaches to Hesse’s reception in the
USA between 1950 and 1975.

By April of 1977, when Theodore Ziolkowski declared that “the astonishing


Hesse trend in the USA” had been “nattered to death” (“zu Tode
geschwatzt”) and “analysed ad nauseam,” scholars, essayists and journalists
worldwide had for many years been telling essentially the same story to
explain Hesse’s US-American renaissance and reception. This story is still
being told, with few significant modifications, today, most often as a com-
pelling drama in five acts with exposition (initial disinterest; the Nobel
prize), rising action (the Beats; Colin Wilson), a climax (Timothy Leary;
Hippies), a vigorous denouement (the so-called “Hesse cult”), and a morally
instructive ending (co-optation by the media, high-school teachers, Madison
Avenue).
25 years later, it seems right to examine this drama as story, first; to look
at how and think about why it has been told, and to ponder some of the con-
tradictory conclusions that have been drawn from it about Hesse and his
American readers. It seems right to test this story as historical scholarship
as well: to identify and probe the few reliable sources on which the story
has typically been based, and to consider the ways in which scholars have
treated those sources in their own analyses and retellings. This paper
suggests new approaches to Hesse’s reception in the USA between 1950
and 1975.
134

The Legend at the Centennial

25 years ago, during the 1977 international symposium in Marbach am


Neckar that marked the centennial of Hesse’s birth, Theodore Ziolkowski of
Princeton University delivered a major retrospective lecture with a simple
title: “Hermann Hesse in den USA.” Professor Ziolkowski noted therein that
the “Hesse surge” (“Welle”) in the USA had finally subsided, and suggested
that we could now analyse it as “a completed cycle” and determine “the rea-
sons [both] for Hesse’s popularity” and for “its gradual decline”.1 In an arti-
cle written for the Schweizer Monatshefte shortly afterwards, Bernhard
Gajek of the University of Regensburg praised Ziolkowski for offering in his
Marbach lecture “the most comprehensive set of evidence and proofs”
(“Nachweise”) on Hesse’s reception in the USA available to date.2 In 1982,
Hesse biographer Ralph Freedman had Ziolkowski’s retrospective among
others in mind when he named him both “the leading Hesse interpreter in
the USA” and the author of “the most important analyses” of Hesse’s recep-
tion in that country.3 As Freedman surely knew, Ziolkowski’s 1977 lecture
essentially summarises the arguments and findings of his earlier writings on
the topic: “Saint Hesse among the Hippies” (1969); “Hesse’s Sudden
Popularity with Today’s Students” (1970); “Hesse and Film: the Seduction
of a Generation” (1973); “Cultivating Hesse” (1973); the “Introduction” to
Hesse, A Collection of Critical Essays (1973); and “The Hesse Phenomenon”
(1975).4 At Marbach in 1977, Ziolkowski sketched Hesse’s reception in the
USA as a simple, memorable progression: initial ignorance; a flutter of
interest with the Nobel Prize (1946); “discovery” by the Beat Generation in
the 1950s; the impact of the Hesse chapter in Colin Wilson’s The Outsider
(1956); a second flutter of interest at Hesse’s death (1962); the influence of
Timothy Leary’s and Ralph Metzner’s Hesse article in their journal The

1
Theodore Ziolkowski: Hermann Hesse in den USA. In: Hermann Hesse heute.
Ed. by Adrian Hsia. Bonn 1980. Pp.1–24, here p.7–8. All unattributed translations
into English from this and other texts are my own.
2
Bernhard Gajek: Hermann Hesses Wirkung in den USA. Überlegungen zu seinem
100. Geburtstag. In: Schweizer Monatshefte 57 (1977), Pp.295–309, here p.307.
3
Ralph Freedman: Hermann Hesse. Eine Biographie. Translated by Ursula
Michels-Wenz. Frankfurt/M. 1982. Quoted from the paperback edition (1991), p.508,
n. 1. This note is not in Freedman’s Hermann Hesse. Pilgrim of Crisis. A Biography.
New York 1978.
4
Theodore Ziolkowski: Saint Hesse among the Hippies. In: American-German
Review 35, 2 (1969), Pp.19–23; Hesse’s Sudden Popularity with Today’s Students. In:
University: A Princeton Quarterly 45 (Summer 1970), Pp.19–25; Hesse and Film:
the Seduction of a Generation. In: Chronicle of Higher Education Review, 1 October
1973, p.9; [originally Anon.]; Cultivating Hesse. In: Times Literary Supplement,
31 August 1973, Pp.989–991; Introduction. In: Hesse, A Collection of Critical Essays.
Ed, by Theodore Ziolkowski. Englewood Cliffs, NJ 1973. Pp.1–12; The Hesse
Phenomenon. In: Times Literary Supplement, 6 September 1975. p.1108.
135

Psychedelic Review (1963); development of Hesse into a so-called “cult


hero” (p.14); and finally what Ziolkowski identifies as the “death blow”
(“Todesstoß”) dealt Hesse’s admirers through the “co-optation” of Hesse by
the “pedagogical establishment” in the USA (pp.7–15).
The most intriguing features of Ziolkowski’s Marbach lecture are not the
familiar scenes in its storyline, but its tone and conclusion. In his final para-
graph, Ziolkowski writes:
Die erstaunliche Hesse-Mode in den USA ist also nach allen Zeichen vorbei, zu
Tode geschwatzt und ad nauseam analysiert. Was bleibt sind nur noch die melan-
cholischen Anhänger aus früheren Zeiten […] und eine Generation von kleinen
Buben, die ihren Spielkameraden ahnungslos erklären müssen, warum ihnen die
Eltern einen so merkwürdigen Namen wie Demian (amerikanisch geschrieben:
Damian) aufgebürdet haben (p.18).
In the Frankfurter Allgemeine Zeitung in 1976, Peter Demetz had deemed it
unsurprising that “sober critics would fly into justified anger” (“gerechten
Zorn”) if they suspected Hesse’s young admirers of using his writings, per-
haps alongside hashish and rock music, to help them ignore the “dirt and
confusion of the real world,” especially during the Vietnam War.5 But the
indignation, resentment, and obvious will to ridicule expressed in Ziolkowski’s
Marbach lecture reflect something that, perhaps especially from our privi-
leged distance 25 years later, may also seem less than just or justified. In
his descriptions of Hesse’s reception in the USA, Ziolkowski mixes rela-
tively neutral metaphorical terms – “Hesse-Mode,” “Hesse-Welle,” “Hesse-
Phänomen” – with more seriously critical metaphors intended to mock
Hesse’s US readers as a group: “Hesse-Kult,” “Hesse-Vergötzung,” “Hesse-
Manie.” In similar fashion, Ziolkowski’s descriptions seem designed to ridicule
the roles played by Hesse in the USA during the 1960s and 1970s, both
light-heartedly as “der Heilige der Hippies” and far more darkly and oddly
as “der Rattenfänger von Montagnola” who seduced the younger generation
onto undesirable paths (p.14). Each of these evocative and critical or deroga-
tory metaphors – cult, idolatry, mania, saint, seduction, rat catcher (or pied
piper) – has interesting and troubling implications for any account of Hesse’s
reception; and many of them can be found elsewhere in the popular and
scholarly literature on Hesse in the USA.6 And yet these terms – like the

5
Peter Demetz: Die Amerikaner bleiben bei Hesse und Grass. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, no. 268 (27 November 1976). n.p. Demetz is thinking here of
Jeffrey Sammons: Notes on the Germanicisation of American Youth. In: The Yale
Review 59, 3 (March 1970). Pp.342–356; and Hesse and the Over-Thirty Germanist.
In: Hesse, A Collection of Critical Essays. Ed. by Theodore Ziolkowski. 1973.
Pp.112–133.
6
See, for example, the work of the other prominent commentator in US Germanistik
on Hesse’s reception, Egon Schwarz: Hermann Hesse, the American Youth Movement,
and Problems of Literary Evaluation. In: PMLA 85, 5 (October 1970). Pp.977–987;
136

disdainful pity expressed in the closing anecdote about clueless American


boys named Damian – are here left unanalysed, undefended and unex-
plained. In the term “Rattenfänger,” for example, which in denotation and
connotation is worlds apart from the “pied piper” it is surely supposed to
translate, it is difficult not to perceive criticism of Hesse himself, perhaps for
unwittingly composing such effective siren songs for the youth of the future.
In the affix “Ratten-,” it is difficult not to sense an attempt to denigrate
Hesse’s young American admirers en masse. And in terms such as “cult” and
“mania,” it is hard to miss the implication that Hesse’s US readers were emo-
tionally or mentally unstable, and that they were encouraged in such insta-
bilities by their encounters with Hesse’s works.
Of course, in Ziolkowski’s conclusion that the “Hesse fashion” in the
USA has been “nattered to death” and “analysed ad nauseam,” there may
also be a nice touch of self-mockery. It is Ziolkowski himself, after all, as he
seems to imply, who has been doing much of the nattering and analyzing.
But these phrases can also be read as expressions of Ziolkowski’s personal
and professional irritation at the so-called “Hesse boom”: at the need, forced
especially on leading American Hesse scholars and other Germanists of the
post-war generation by history and circumstance, again and again to offer
public answers to the often uncomfortable questions raised by Hesse’s US
reception and by his many new readers and admirers. Reflected in these
phrases is surely also the hope that Ziolkowski and his colleagues might, in
1977, finally be able to forgo apologetics and extra-literary polemics, and
resume their chosen roles as teachers and scholars of literature in the New
Critical tradition.
Ziolkowski seems always to have regarded his writing on Hesse’s recep-
tion as something less than scholarship. With the exception of the short
“Introduction” to Hesse: A Volume of Critical Essays and the Marbach lec-
ture itself, Ziolkowski first published all his pieces on Hesse’s US reception
in respected but non-scholarly journals and magazines. In his first article on
the topic, which appeared in the American-German Review in 1969, he
establishes the distinction between literary and extra-literary scholarship in
the matter of Hesse’s reception when he avers that “the [Hesse] phenomenon
is less aesthetic than cultural. This means […] that any discussion regarding
Hesse’s purely literary merits is irrelevant to the subject. […] [A]nyone
wishing to understand the phenomenon must be concerned not so much with

Ein Fall globaler Rezeption: Hermann Hesse im Wandel der Zeiten. In:
LiLi:_Zeitschrift für Literaturwissenschaft & Linguistik 15 (1974). Pp.50–60;
Hermann Hesse und die Zukunft. In: Text und Kritik 10/11 (1977). Pp.16–25; and
Hermann Hesses “Steppenwolf”. Ed. by Egon Schwarz. Königsstein/Taunus 1980.
Although he tells essentially the same story about Hesse’s reception as Ziolkowski,
in different ways and for somewhat different purposes, Schwarz’s work has largely
been ignored in the literature on the topic.
137

what Hesse actually says in his works as with what his readers think or like
to believe that he says”.7 At the start of his professional attention to the
so-called “Hesse boom”, then, Ziolkowski takes the following positions: that
Hesse and his art had nothing essential to do with his American reception,
that Hesse’s American readers had radically misunderstood him, and that the
“boom” was caused by just such misunderstandings. With these dismissive
generalities, Ziolkowski seems to be trying to “save” Hesse and his works for
the field of literary studies and from his non-academic readers.
At the same time, however, Ziolkowski’s phrases “zu Tode geschwatzt”
and “ad nauseam analysiert” also express more than merely one scholar’s
frustration or a discipline’s hope for the future. Coined by perhaps the lead-
ing Hesse scholar of the time at the major scholarly event during the first
Hesse centennial, these forceful concluding phrases also enjoin his fellow
and all subsequent Hesse scholars to silence. At the end of his Marbach
paper in 1977, Ziolkowski suggests strongly and memorably that nothing
more need be and nothing more should be said about “Hermann Hesse in the
USA”: the topic has been “talked to death,” and further analysis runs the risk
of causing “Brechreiz” amongst listeners and readers. Interestingly, in the
years since 1980, when Ziolkowski’s lecture was finally published in a gen-
erally accessible form, this injunction to silence appears to have been heeded.
Writing on the topic since that time has been mostly summary or dismissive
in nature, and has relied almost entirely on Ziolkowski’s own conclusions.
Ziolkowski’s account – with its emphasis on the Beat Generation, Colin
Wilson, Timothy Leary – is therefore still the accepted story about Hesse’s
reception in the USA. In fact, 1977 seems to have been the last moment at
which scholars seriously considered the possibility of alternative accounts.
In Text und Kritik that year, Sigrid Mayer agrees that Hesse’s reception in the
USA is a “fait accompli, dessen Entwicklung […] in großen Zügen geklärt
ist, und an dem es wenig mehr zu rütteln gibt” (p.86). But Mayer also notes
that this “Entwicklung” has been only “teilweise untersucht,” that questions
are still open (p.86). And in her 1977 work on Hesse and the Wandervogel,
Christiane Völpel states flatly that there is much more work to do. As Völpel
describes it, the “Hesse-Renaissance” in the USA is simply “eine Rezep-
tionsgeschichte […], die keineswegs schon annähernd analysiert wäre”.8
In the intervening 25 years, as we shall see, the words of Mayer and Völpel
have lost none of their relevance.

7
Theodore Ziolkowski: Saint Hesse among the Hippies. In: American-German
Review 35, 2 (1969). p.20; my emphasis. For a crucial disagreement on this method-
ological point, see Sigrid Mayer: Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten.
In: Text und Kritik 10/11 (1977; 2. erweiterte Auflage, 1983), Pp.86–100, esp.
Pp.95–99.
8
Christiane Völpel: Hermann Hesse und die deutsche Jugendbewegung. Eine
Untersuchung über die Beziehungen zwischen dem Wandervogel und Hermann
Hesses Frühwerk. Bonn 1977. Pp.230–231.
138

Hesse and the Beat Generation

A commonplace in accounts of Hesse’s US reception is that Hesse was


“discovered” in the 1950s by the Beat Generation. This assertion has been
made in various ways and in various degrees of specificity in the literature.
One of the most influential examples may be found in Rudolf Koester’s
essay in the 1977 compilation Hermann Hesses weltweite Wirkung. Koester
writes of
die Würdigung, die [Hesse] […] in außerakademischen Kreisen zuteil wurde,
und zwar bei der Beat Generation (auch Beatniks genannt), einer Art Vorläufer
der Hippies. Starke Anregungen kamen von Colin Wilson, dessen anglo-
amerikanischer Bestseller The Outsider Hesse eine literarische Sonderstellung
einräumte, was eine nachhaltige Leseneugier unter den Beatniks auslöste. Diese
ephemere Underground-Bewegung, die sich u.a. durch Hesses Außenseitertum,
sein fernöstliches Gedankengut, seine Neigung zur Mystik sowie seine antiau-
toritäre und antimaterialistische Einstellung angesprochen fühlte, beurteilte
[Hesses] Werk kaum nach literaturgeschichtlichen oder literaturwissenschaft-
lichen Wertungskriterien. Vielmehr ging es dieser Bohème weitgehend um ein
subjektives Erleben der Dichtung.9

By 1996, when David G. Richards addressed in passing the question of


Hesse and the Beat Generation in his valuable book Exploring the Divided
Self, Koester’s formulations had apparently become so much a part of com-
mon knowledge that a footnote was deemed unnecessary:
Among [Colin] Wilson’s readers were the beatniks, led by Jack Kerouac, Allen
Ginsberg and Lawrence Ferlinghetti, themselves unconventional outsiders, who
shared Hesse’s interest in Eastern thought, his tendency to mysticism, and his
antiauthoritarian, antimaterialist position, and the hippies, who may be seen as a
populist offshoot of the beatniks.10

What is most interesting in Richards’s comment is the distance that he


moves beyond Koester’s generalities to suggest – albeit obliquely and with-
out any cited support – that Hesse’s work was significant for certain promi-
nent Beat writers.
It is essential to note that nearly all claims for Hesse’s “discovery”
by the Beat Generation have their origin in a single short German-language
source: a memoir entitled “Hermann Hesse und die amerikanische Sub-
kultur” that was written by Fred Haines, director of the film Steppenwolf,
expressly for Volker Michels’s 1972 Suhrkamp Materialien volume on that

9
Rudolf Koester: USA. In: Hermann Hesses weltweite Wirkung. Vol.I. Ed. by
Martin Pfeifer. Frankfurt/M. 1977. Pp.155–171, here p.158.
10
David G. Richards: Exploring the Divided Self: Hermann Hesse’s “Steppenwolf”
and its Critics. Columbia, South Carolina 1996. p.5.
139

novel.11 It is also important to note that Haines himself neither claims nor
clearly implies that Hermann Hesse was “discovered” by Kerouac,
Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, Burroughs, Snyder, or any of the other poets
and writers usually designated by the term Beat Generation. Haines does
invoke Kerouac and his novel On the Road (1957), but he does so to set the
scene for his introduction of a kind of post-Kerouac group phenomenon: the
beatniks. In Haines’s account, the beatniks are not equated with the Beat
Generation per se. Instead, the beatniks are those who, in Haines’s memo-
rable words,
allmählich auftauchten und aus all den staubigen, kleinen Ogallalas, Wichitas,
Tucsons und Albuquerques des amerikanischen Landesinneren nach San
Francisco strömten. Sie rauchten Gras, schliefen zusammen, ignorierten
Rassenunterschiede, verdienten sich ihr bißchen Taschengeld, indem sie Bücher
weiterverkauften, die ihnen übereifrige Buchclubs geschickt hatten, erhoben den
Jazz, die Musik für Außenseiter, zum Kult, brachten Polizei und Grundbesitzer
zur Raserei und begannen eine Wiederbelebung der Dichtung in ihrer
eigentlichen Funktion, als mündliche Mitteilung, nicht als geschriebene. […]
[S]ie wandten sich wieder zu Walt Whitman und Henry Miller, entdeckten
östliche Gedanken, das Zen, wie es von Alan Watts und D. T. Suzuki interpretiert
wird – und sie entdeckten Hermann Hesse” (pp.390–391; my emphasis).
But Haines’s evocative description of this epigonal group is confusing.
Though he is not describing Ginsberg, Kerouac et al., much of what he
writes – such as his words about oral poetry, jazz, and Zen – can of course
also justifiably be said of the better-known Beat writers and poets. Haines
muddies his story further by claiming that Colin Wilson was seen in
America at this time “als erster, vielleicht sogar einziger englischer Beatnik”
(p.391). It should therefore not surprise us that many scholars of Hesse’s
reception have uncritically equated Haines’s “beatniks” with the Beat
Generation poets and writers. Others have simply begged the question and
encouraged such conclusions by not discerning or not drawing attention to
Haines’s essential distinction between Kerouac’s Beat Generation and its
epigones. In “Cultivating Hesse”, first published anonymously in the Times
Literary Supplement in 1973, Ziolkowski himself makes this same error:
“Haines […] recalls that Hesse was discovered in the USA by the Beat
Generation, an early wave of the counter-culture, who co-opted him as a
hitherto unknown forerunner of their obsession with Oriental mysticism and
psychedelic experience and who detected in him a proponent of their own
11
Fred Haines: Hermann Hesse und die amerikanische Subkultur. Trans. Ursula
Michels-Wenz. In: Materialien zu Hermann Hesses “Steppenwolf”. Ed. by Volker
Michels. Frankfurt/M. 1972. Pp.388–400. I believe that this essay has never been
published in its original English. In his own few comments on Hesse and the Beats,
Ziolkowski also twice cites an interview with Conrad Rooks, director of the film
Siddhartha, that was apparently published in the magazine of a hotel chain in India:
Soma. Magazine for the Oberoi Hotels (Spring 1972). Pp.7–12.
140

lifestyle” (p.989). In 1977 Bernhard Gajek, expanding on Haines and


Ziolkowski in the Schweizer Monatshefte, helped to make such errors
canonical, just as David G. Richards did in 1996. Gajek writes simply, “mit
Kerouac und Wilson hat […] Hesses Entdeckung in den USA begonnen”
(p.299). One result of such errors may be found in the popular “Authors’
Calendar” website. In the essay on Hesse, we read of Siddhartha “its English
translation became a spiritual guide to the generation of American Beat
Poets”.12
The question of Hesse’s “discovery” by and significance for the Beat
Generation becomes even more interesting and troubling when one seeks its
answer in the works of Beat writers and in the available scholarship on the
Beat Generation. As noted in his journal, Allen Ginsberg read Siddhartha in
April 1955. On the 22nd of April he wrote to Kerouac that he found the
novel “nowhere particular”.13 Seven years later, Kerouac himself joked in
earnest about Der Steppenwolf in his 1962 novel Big Sur:
Long nights simply thinking about the usefulness of that little wire scourer, those
little yellow copper things you buy in supermarkets for 10 cents, all to me infi-
nitely more interesting that the stupid and senseless “Steppenwolf ” novel in the
shack which I read with a shrug, this old fart reflecting the “conformity” of today
and all the while he thought he was a big Nietzsche, old imitator of Dostoevsky
50 years too late (he feels tormented in a “personal hell” he calls it because he
doesn’t like what other people like!) – Better at noon to watch the orange and
black Princeton colors on the wings of a butterfly – best to go hear the sound of
the sea at night on the shore.14

12
Petri Liukkonen: Hermann Hesse. In: ⬍http://www.kirjasto.sci.fi/hhesse.htm⬎.
(read 13 May 2002); from the Kuusankoski Library, Finland. In a friendly response
to my question, Liukkonen changed the website text to the still incorrect: “for a
number of American Beat poets” (private communication by email, 14 May 2002;
my emphasis). New version read on 25 May 2002.
13
Allen Ginsberg. Journals. Mid-Fifties 1954–1958. Ed. by Gordon Ball. New York
1995), p.213; Michael Schumacher: Dharma Lion. A Critical Biography of Allen
Ginsberg. New York 1992. p.197.
14
Jack Kerouac: Big Sur. New York 1962. Pp.30–31. I am indebted here to Marjorie
Gouwens’s useful and unfortunately unpublished Ph.D. dissertation, Hermann Hesse
in America (and England): A Bibliography and Commentary. Indiana University.
1975. Gouwens treats Ginsberg and Kerouac in their relation to Hesse (Pp.70–73),
and quotes this passage from Big Sur. But she draws different conclusions and,
oddly, continues to speak of Hesse’s “discovery by the Beats,” apparently because
she designates Colin Wilson, following Haines, as an “English Beat,” “the only
English Beat who is well known in the USA” (p.71). A few pages later, however,
Wilson is characterised as a full member of the American Beat Generation: “Mileck,
Hill, and the other ‘Germanists’ […] were not interested in the fact that some of the
beats, particularly Colin Wilson, and Zen practitioners had ‘discovered’ Hesse’s
Steppenwolf and Siddhartha.”
141

In the poem entitled “Sea” that follows and closes the novel, another passage
may well also refer to Harry Haller, Hermann Hesse, or both:
Tiresome old sea, aint you sick
& tired of all of this merde?
this incessant boom boom
& sand walk—you people
hoary rockies here to Fuegie
& never get sad? Or despair like a German phoney? (p.226)

In response to my questions about Hesse’s alleged significance for the Beat


Generation, Professor Ann Charters of the University of Connecticut,
Kerouac’s biographer and a leading scholar on the Beats, noted simply that
Hesse’s “reputation among American readers at midcentury is often inflated”.
In regard to Wilson, Charters also observed: “the work of Colin Wilson is,
as far as I know, not directly linked to the Beats”.15 In spite of the many
extant assertions and assumptions that Hesse “inspired” the Beats or was
“discovered” by the Beats, no scholar known to me has ever examined
Hesse’s reception among the writers of the Beat Generation, or ever tried to
test the claims for such reception. We have not yet determined who Hesse’s
readers were in the late 1950s, nor what they thought about his works.

On Colin Wilson and Timothy Leary

The most persistent commonplaces in the literature on Hesse’s reception are


those involving Colin Wilson and Timothy Leary. A classic summary may be
found in Bernhard Zeller’s widely cited Rowohlt monograph on Hesse.
Originally published in 1963 and periodically updated, the book was reprinted
in April 2001 for the 35th time. Zeller writes with confidence: “Daß Hesse
in den USA so bekannt wurde und seine Bücher ungeheure Verbreitung
erfuhren, ist vor allem auf zwei Männer zurückzuführen: auf Colin Wilson
und Timothy Leary”.16 Zeller follows this with an account that closely par-
allels Rudolf Koester’s own:
In seinem […] Buch Der Outsider […] hat Wilson ein bewunderndes Kapitel
über Hesse publiziert. Das Buch, das ein Bestseller und dann zu einer Art
Vademekum für die Beatniks und Hippies wurde, erweckte die Neugier auf den
deutschen Dichter. […] Leary […] erklärte den Steppenwolf zu seinem
Lieblingsbuch und Hesse […] zum Meisterführer für psychedelische Erlebnisse.
Hesse wurde zum “Poet of Interior Journey” – so der Titel der […] 1963 veröf-
fentlichten Studie, in der es […] heißt: “vor deiner LSD-Sitzung solltest du

15
Private communications (e-mail), 2 May and 11 June 2002.
16
Bernhard Zeller: Hermann Hesse. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
dargestellt. Reinbek 1963, 2001. p.161. The chapter “Weltweite Wirkung” cites scho-
larship from as late as 1973.
142

Siddhartha und Steppenwolf lesen. Der letzte Teil des Steppenwolfs ist ein
unschätzbares Lehrbuch.” Hesse als “cult hero of the psychedelic generation,”
ein ebenso massives wie folgenreiches Mißverständnis! (p.161).17
Ziolkowski himself relies heavily on just such assertions to explain the sur-
prising growth of interest in Hesse. Again, the Marbach essay from 1977
provides a summary:
Es läßt sich ohne weiteres behaupten, daß Wilsons Buch, zusammen mit seinen
Vortragsreisen in den nächsten Jahren kreuz und quer durch die USA, mehr dazu
beitrugen, Hesses Namen bekannt zu machen als sämtliche literaturwissen-
schaftliche Aufsätze bzw. populäre Rezensionen. (pp.8–9)
According to Ziolkowski, Colin Wilson should be credited with making
Hesse “intellektuell ‘interessant’ und respektabel” (p.9), and Leary with
“claiming Hesse” “für die angehende Drogenkultur der sechziger Jahre”
(p.9). Ziolkowski concludes:
Wilson und Leary trugen wesentlich, obwohl auf eine kaum meßbare Weise, zur
wachsenden Hesse-Welle bei […]. [Es] läßt sich mit ziemlicher Sicherheit
behaupten, daß Hesse wohl kaum zu einem Kulthelden geworden wäre, wenn
diese beiden Publizitätsagenten nicht tätig gewesen wären. (pp.9–10)
Even in these brief passages, there is much to be called into question:
Zeller’s bald assertion that Hesse’s popularity is primarily due to Wilson and
Leary; Ziolkowski’s unsupported claim about Wilson’s lecture tours;
Ziolkowski’s rhetorical demotion of Wilson and Leary to “publicity agents”
and his claim that, without their work on his behalf, Hesse would not have
become a “cult hero”. But it is Ziolkowski’s statement that Wilson and Leary
contributed “wesentlich, obwohl auf eine kaum meßbare Weise” which
should remind us most strongly of the weak foundation on which all of these
confident assertions rest. Marjorie Gouwens in 1975 stated clearly one dif-
ficulty with such claims about Wilson: “no proof exists that Wilson’s book
was directly responsible for the Hesse boom of the 1960s.” (p.71). On the
question of Leary’s impact, Gouwens is again far more circumspect than
many writers who preceded and nearly all of those who followed her:
Leary’s “association [of Hesse] with psychedelics seems to explain Hesse’s
astonishing and sudden emergence as a cultic figure among alienated stu-
dents, outsiders and Hippies” (p.78; my emphasis).
Gouwens’s recognition that we lack proof of Colin Wilson’s influence,
and her care in assessing Leary’s impact, should also remind us again that

17
The phrase “cult hero of the psychedelic generation”, which Zeller presents with-
out attribution, is the title of a short piece by the philosopher Walter Kaufmann in
Book World IV, 27 (14 July 1968), p.6. In his thoughtful assessment, Kaufmann does
not use the words “cult,” “hero,” “psychedelic” or “generation.” This is only one of
many article titles in the literature on Hesse’s US reception that scholars and critics
have misused for argumentative gain. “The Hesse Trip” is another.
143

neither of these critical commonplaces is much more than a hopeful asser-


tion. There has been no attempt in the literature on Hesse’s reception in the
USA to marshal and assess the evidence, and then to argue on that basis for
the truth or even the likelihood of the oft-repeated claims that works or
actions by Colin Wilson, Ralph Metzner and Timothy Leary were in fact the
main causes of the so-called “Hesse boom”. We know that Wilson’s book and
the Metzner/Leary article played roles in Hesse’s US reception, but based on
what has been established so far, we cannot yet say with any certainty what
those roles were. Neither the assignment of such roles to Leary and Wilson,
nor an account of what they wrote about Hesse, nor an analysis of Hesse’s
works themselves can tell us much about Hesse’s actual reception in the
USA. In 1977, the year of Ziolkowski’s Marbach lecture, Judith Liebmann
correctly noted, as if in response to Marjorie Gouwens’s careful formulation,
that Leary’s “adoption of Hesse” as what she calls a “literary mascot […]
may have lent impetus” to Hesse’s reception in the USA, but does not
explain it.18 Seen in retrospect, the confident assertions about the impact of
Wilson and Leary made and so often repeated by reputable scholars begin to
seem decidedly odd.
In this context, a trenchant comment by Klaus von Seckendorff from
1982 needs to be acknowledged:
Seit Jahren haben sich zahlreiche Autoren immer wieder mit dem “Hesse-Boom”
beschäftigt, ohne sich dabei jemals genauer um die Stellung der thematisierten
Rezipienten zu bemühen. So wurden repräsentative Umfragen oder vergleichbare
Materialien zu spezifischen Formen der Begeisterung für Hesse bisher nicht
veröffentlicht. Auch wer sich zu Zeiten unter den amerikanischen Hippies
umhörte, lieferte meist nur einige Aussprüche und Impressionen, um einen
bescheidenen Klischee-Katalog bezüglich der Szenerie zu bestätigen. Was bleibt
[…], sind letztlich nur die Stellungnahmen der “Öffentlichkeit”: Journalisten,
Autoren, Wissenschaftler.19
In other words, the extraordinary unanimity of scholarly and journalistic
opinion about the causes of Hesse’s popularity in the USA have resulted, not
from investigation or argument, not from an assessment of the available evi-
dence, but from quoting and re-quoting the opinions of like-minded schol-
ars and journalists. It is this aspect of the literature which, in retrospect,
makes the assertion that the “Hesse fashion” has been “nattered to death”

18
Marjorie Gouwens: Hermann Hesse. A Collection of Criticism. New York
1977. p.1.
19
Klaus von Seckendorff: Hermann Hesses propagandistische Prosa.
Selbstzerstörerische Entfaltung als Botschaft in seinen Romanen von “Demian” bis
zum “Steppenwolf”. Bonn 1982. Pp.201–202. Not much has changed since this
diagnosis. Carlee Marrer-Tising’s study falls short in part because she chooses to
undertake a comparative analysis of themes in Hesse and in the counter-culture
instead of pursuing actual reception: The Reception of Hermann Hesse by the Youth
in the USA. A Thematic Analysis. Bern 1982.
144

and “analysed ad nauseam” so inappropriate, especially in the light of


Ziolkowski’s proper admonition in 1969 that those “wishing to understand
the [Hesse-] phenomenon must be concerned […] with what [Hesse’s] read-
ers think or like to believe that [Hesse] says” (p.20; my emphasis). As von
Seckendorff clearly recognised in 1982, any assessment of the available lit-
erature on Hesse’s reception in the USA to date must begin with its stunning
neglect of Hesse’s US-American readers.20
An analogue of this neglect may be found in George Steiner’s famous and
rhetorically fascinating 1969 piece on US Hesse reception in the New Yorker,
“Eastward Ho!” Here, Steiner tells the story of a visit to a hippie commune
in Haight-Ashbury:
One of [the hippies] made a shrewd point. I had been shown the action, the sit-in
dance emporium, the vegetarian restaurant, the schools for meditation. Had I
noticed something missing, something that was part of all traditional radical
movements […]? “You’re pretty blind, man. No bookstores. […] We don’t read.
Or not much.” Then a girl produced a paperback, almost thumbed to bits, out of
her shoulder bag: “We read this. I know it by heart. I damn near know every word
of it.” It was Hesse’s Magister Ludi. And in the kitchen, by the stale brown loaf
and eviscerated green peppers, I saw the Steppenwolf.21
As the hippie girl is for Steiner, so Hesse’s American readers are for nearly
all of the scholars and journalists who have written on Hesse in the USA.
Steiner does not inquire about her apparently astonishing knowledge of
Hesse’s most challenging novel, nor does he record her name. For Steiner,
she is beyond history, context, and individual identity. He makes her an
archetype for all hippies and – by his extension – for all young American
readers of Hesse. Steiner creates his hippie girl as a rhetorical convenience,
an “empty vessel” to be filled with such content and meaning as his argument
demands. Such obvious disinterest in and manipulation of what von
Seckendorff called “die Stellung der thematisierten Rezipienten” partly
explains one of the most curious facts in the literature on Hesse’s U.S recep-
tion: the confusing failure or refusal to distinguish successfully or usefully
between Beat Generation, beatniks, hippies, adolescents, other members of
the counter-culture, teenagers and students. This disinterest may also help to
explain another surprising fact: with one or two minor exceptions, no work
on Hesse’s reception in the USA has explored any of the scholarship on the
American counter-culture or on the history of the fifties, sixties or seven-
ties.22 To state my point in the simplest possible terms: most of those who
20
For tentative attempts to approach some of Hesse’s actual reception, see Sigrid
Mayer (1977) and Guenther H. Nerjes: Hesse im Unterricht. Erfahrungen in der
Praxis. In: Unterrichtspraxis 18, 1 (Spring 1985). Pp.112–117.
21
George Steiner: Eastward Ho. In: New Yorker, 18 January 1969. Pp. 87–97;
here: p.87.
22
The so-called “Hesse-Boom” does not play nearly the role in literature on the
counter-culture that one would expect from reading the scholarship on Hesse’s reception.
145

have written on Hesse in the USA have been interested neither in his
American readers nor, except in passing, in the newly and deeply conflicted
American world in which those readers had to live. Far from having been
“nattered to death” and “analysed ad nauseam”, by 1977 Hesse’s reception
in the USA – to paraphrase Christiane Völpel – has still barely been dis-
cussed or analysed at all. What we now have instead can justly be called a
legend. The pedant in me would like to offer a definition of that term from
the Oxford English Dictionary: “An unauthentic or non-historical story,
esp[ecially] one handed down by tradition from early times and popularly
regarded as historical”.23

Toward Hesse’s Reception in the USA

Of the many questions that now need to be explored, I have time to mention
just two. First, the reduction of Hesse’s reception and impact in the USA to
the legend of the Beats, Wilson and Leary has itself been diminished by a
further sort of reductionism. Like the Beats, Wilson and Leary are nowhere
accorded the critical attention that their works and efforts, given their
alleged importance for Hesse’s reception in the USA and elsewhere, would
seem to require.24 Like Steiner’s hippie girl, they are also typically intro-
duced in most accounts of Hesse’s reception simply as “straw men”, their
role in the given argument merely to be convicted of error, mocked and dis-
missed. In his Marbach lecture, for example, Ziolkowski writes: “es macht
wenig aus, daß beide [Wilson and Leary] Hesse radikal mißverstanden
haben. Leary hat einfach unrecht: Hesses Bücher lassen sich nicht einfach
auf Anweisungen zum Drogengebrauch reduzieren. Colin Wilson weist zwar
auf einen wichtigen Zug in Hesses Werk und Wesen; aber durch seine ein-
seitige Betonung des Außenseitertums bietet er ein Hesse-Bild, das sehr
verzerrt wirkt” (p.10). Although neither Wilson’s book chapter from 1956
nor the Leary and Metzner essay from 1963 would qualify as exemplary lit-
erary criticism, Ziolkowski’s characterisations here are simply unfair, them-
selves little masterpieces of reductionism. Wilson admits that he is working
on a single facet of Hesse within a larger study, and his account is more bal-
anced and restrained than is admitted. Leary’s and Metzner’s article does not
“simply reduce Hesse’s books to instructions for drug use”. But Ziolkowski’s
argument seems clear: since Wilson and Leary radically misunderstood
Hesse, all readers brought to Hesse by the writing and efforts of Wilson and
Leary must therefore also have misunderstood Hesse radically, and deserve
themselves to be dismissed without a hearing. Since, in this account, Wilson
and Leary bear the main responsibility or guilt for the creation of the
so-called “Hesse cult” or “mania,” this argument makes it rhetorically possible

23
Second edition, 1989. See ⬍http://dictionary.oed.com⬎.
24
Richards (1996, pp.5–6) offers some admirably useful comments on Leary.
146

to dismiss nearly all non-academic Hesse reception in the USA at this time
as misguided, or worse. Of course, this strategy can remain effective only if
our ignorance of Hesse’s actual, historical reception is maintained.
Just as we have as yet learned little about Hesse’s actual reception in the
USA, we have ignored much. Almost no work has been done on the topic of
Hesse in university curricula and campus life. Almost no work has been
done on Hesse in high schools, and none on the presence or absence of
Hesse in college and high school newspapers across the country. Almost no
work has been done on the hundreds of book reviews in journals and maga-
zines, especially those reviews written for school and local librarians and
teachers, nor on Hesse’s presence or absence in local and regional newspa-
pers, nor on the many popular readers’ guides to his works. Almost no
attempt has been made to explore readers’ memories of their encounters
with Hesse. Amazingly, no useful work has been done on Hesse’s presence
or absence in the publications and memoirs of the counter-culture and the
anti-war movements. In the same way, our fixation on Leary and Wilson and
our neglect of Hesse’s American readers has led us to ignore the many jour-
nalists and essayists during and after the so-called “Hesse boom” who strug-
gled in good faith to come to grips with Hesse and to understand his positive
appeal to American youth. I am thinking not only of the work of American
journalists such as Frank Trippett, whose essay “The Hesse-Trip” of 1971 is
a minor masterpiece of contemplative social commentary.25 I am thinking
also of those such as Siegfried Unseld and Volker Michels, whose many
attempts to comprehend and explain Hesse’s positive influence in the USA
have also been neglected in much of the literature on Hesse’s reception. It is
time to take another look.26

25
Frank Trippett: The Hesse-Trip. In: Look (23 February 1971). Pp.53–54, p.56.
26
For the chance to present earlier versions of these arguments at German-
American institutes in Munich, Nürnberg, Stuttgart, and Freiburg i. Br., I thank
Dr. Martina Kohl-Kempkens (Berlin) and Dr. Ulrich Bachteler (Stuttgart), and the
helpful staff members at those four institutes. I also take pleasure in thanking my
audiences in those cities, including Dr. Klaus von Seckendorff in Munich. Uli
Kempkens, Dr. Ann Charters, Dr. Johannes Strohschänk and Dr. Audrey Fessler also
provided substantive help.
Nicolás Jorge Dornheim

Zweimal Herman(!) Hesse: Argentinische Hesse-Rezeption


im Abwind?
Hesse’s reception in Argentina includes as one of its high points Jorge Louis Borges’
affinity with an author whom he read as early as 1917 and was able to recall with
great clarity sixty years later. Abel Posse described The Glass Bead Game as a “syn-
thesis of Western culture” and included several other works in his “essential library”.
The Argentine folk musician Atahualpa Yupanqui, interviewed during the period of dic-
tatorship under Jorge Rafael Videla, drew comparisons with Romain Rolland and
praised the “silence emanating from Hesse’s works” for reasons that his countrymen
could readily appreciate. Der Steppenwolf has been newly translated and edited for
Argentina. The market is generally good for Hesse in South America: there is a new
introduction by Katinka Rosés Becker and Francesc Miralles, which maintains that
Demian, Siddhartha and Der Steppenwolf can still be influential for locally based
readers. Anecdotal evidence suggests that Hesse’s popularity among the youth of
today is considerable, and the paper concludes with the observation that Argentinean
political and economic troubles have given Sinclair’s predicament in Demian a new
relevance.

Es wird hier weitgehend von argentinischer, nicht von latein-amerikani-


scher Hesse-Rezeption die Rede sein. Zum einen ist der riesige Subkontinent
ein weites, in seiner Gesamtheit kaum erfaßbares Feld. Zum zweiten hat der
Romanist und führende Spezialist f ür deutsch-lateinamerikanische
Rezeptionsstudien Gustav Siebenmann in der Zeitschrift Ibero-Romania
kürzlich erneut darauf hingewiesen, daß
es en la cultura nacional, en un ámbito cultural homogéneo donde acontece el
reconocimiento y acaso la recepción de valores procedentes de otras culturas. [die
Anerkennung, und womöglich die Rezeption der Werke aus anderen Kulturen in
einer nationalen Kultur in einem homogenen Kulturraum stattfindet.]1
Auch ist es so, daß Argentinien im Zusammenhang mit Hesse bereits eine
eigenständige Geschichte der lokalen Rezeptionsforschung aufzuweisen hat,
die ich zunächst als Voraussetzung für die heutige Lage zusammenfassen
möchte.
Im Anfang war ein Aufsatz der deutsch-argentinischen Germanistin Ilse
Brugger aus dem Jahr 1957, “Argentinische Jugend und deutsche Literatur”.2
Bei Brugger wird Hesse jedoch noch nicht differenziert aufgeführt, sondern
1
Gustav Siebenmann: Editorial. In: Ibero-Romania, 55 (2002). S.v.
2
Ilse Brugger: Argentinische Jugend und deutsche Literatur. In: Südamerika.
Buenos Aires, Okt.-Dez. 1957, S.99–103.
148

integriert lediglich eine Liste von Autoren aus der zeitgenössischen Literatur,
denen “das spontane Interesse der jungen Menschen gehört”. In die engere
Wahl der argentinischen Studenten kommen laut Brugger Kafka, Rilke und
Hesse. Fünf Jahre später, 1962, veröffentlicht der aus der argentinischen
Stefan-Zweig-Rezeption wohlbekannte Schweizer Germanist Alfredo Cahn
einen Beitrag in den Mitteilungen des Stuttgarter Instituts für Auslands-
beziehungen zum Thema “Deutsches Schrifttum im argentinischen Gei-
stesleben”.3 Cahn, einer der drei frühesten Anwälte Hesses in Argentinien,4
führte als Germanist an der Universität Córdoba unter den etwa 18-jährigen
Erstsemestlern eine Umfrage durch, bei der sich herausstellte, daß 16% der
Studenten vorher Romane von Hesse gelesen hatten, gleich nach den 20%, die
Stefan Zweig unter den jungen Lesern erreichte.
Im darauffolgenden Jahrzehnt bezeichnet das Hesse-Jahr 1977 den
Höhepunkt der regionalen akademischen Auseinandersetzung mit unserem
Dichter. Die angesehene Universität La Plata veröffentlicht einen Gedenkband
mit Arbeiten der damaligen argentinischen Auslandsgermanistik, sowie mit
Beiträgen von europäischen und amerikanischen Kollegen wie Anni Carlsson,
Heinz Stolte, Heinz Otto Burger und Oskar Seidlin.5 Im Unterschied zu
heute ging damals die Initiative in meinem Land von den Lehrstühlen aus;
darunter waren auch spezifische Aufsätze wie “La recepción de Hesse en la
Argentina” von Graciela Wamba Gaviña und María Esther Mangariello, dessen
deutschsprachige Fassung zwei Jahre später im zweiten Band von Martin
Pfeifers “Internationaler Rezeptionsgeschichte” erschien,6 so daß Argentinien
1979 auch in einer deutschen Publikation vertreten war. In der Nachfolge
von Udo Ruksers grundlegenden Werken in den späten 50er und 60er
Jahren, wie Goethe in der hispanischen Welt,7 hatten sich die “estudios de
recepción” im Rahmen eines neuen, interkulturellen Selbstverständnisses
der Auslandsgermanistik endlich auch in Lateinamerika durchgesetzt.8 Im
In- und Ausland wurde nun weltweit bekannt, daß, wie etwa Colin Wilson in
Großbritannien und Timothy Leary in den USA, die entscheidenden argen-
tinischen Hesse-Vermittler der Schweizer Alfredo Cahn, der Deutsche Werner
3
Mitteilungen XII, H. 4 (1962).
4
Graciela Wamba Gaviña/María Esther Mangariello: Die Hesse-Rezeption in
Argentinien. In: Hermann Hesses weltweite Wirkung. Internationale Rezeptions-
geschichte. Hrsg. von Martin Pfeifer. Frankfurt/M. 1979, Bd.2, S.158–159: “Als
erste Anwälte Hesses in Argentinien zeichneten sich Werner Bock, Alfredo Cahn
und Ramón Alcalde aus.”
5
Hermann Hesse 1877–1977: Homenaje en su centenario. Hrsg. von Rodolfo E.
Modern. La Plata: Universidad Nacional 1977.
6
Die spanische Fassung erschien in der von Modern herausgegebenen Gedenkschrift,
S.145–158.
7
Udo Rukser, Goethe in der hispanischen Welt (Stuttgart: Metzler, 1958).
8
Vgl. Nicolás J. Dornheim: Un homenaje a la germanística chilena: Udo Rukser
(1892–1971) y su camino a la ciencia literaria. In: Actas IX Congreso Latinoamericano
de Germanística. Concepción: Universidad de Concepción 2000. S.29–45.
149

Bock und der Argentinier Ramón Alcalde gewesen waren, daß die Romane
seit den 30er Jahren übersetzt und rezipiert wurden, die Lyrik dagegen erst
viel später mit Rodolfo Moderns 1974 erschienenen zweisprachigen
Anthologie.9 Dazu kam María Luisa Puntes “Bibliografía en castellano”,
auch im erwähnten Gedenkband,10 die Martin Pfeifer im selben Jahr 1977 und
weiter 1979 mit seinen Bibliographien der Übersetzungen der Werke Hesses
komplementierte.11
Noch in den 70er Jahren trug der heute emeritierte, bereits erwähnte
Germanist der Universität Buenos Aires, Rodolfo Modern, zu den hier nur
angedeuteten Bemühungen um eine Rezeptionsdiagnose einen weiteren
entscheidenden Text bei, als er 1978 einen kurzen Aufsatz unter dem Titel
“Un ‘boom’ que no cesa” (“Ein Boom, der nicht aufhört”) in einer haupt-
städtischen Zeitschrift bekanntgab, der eine vergleichende Wirkungsanalyse
bietet.12 Modern vertritt unter den in Lateinamerika lebenden Hesse-Kennern
den Typus des “Montagnola-Pilgers”. Er hat in der Zeitung La Prensa einen
Besuch des Friedhofs von San Abbondio beschrieben, der 1977 erfolgte, in
der Nachfolge noch persönlicher Besuche beim Dichter von Werner Bock
und dem Chilenen Miguel Serrano, wohl die einzigen Südamerikaner, die
sich Hesses Zuneigung rühmen konnten.13 Ein chilenischer Germanist hätte
ausführlich über die Freundschaft des Diplomaten Miguel Serrano mit Hesse
berichten können. Beide Männer kannten sich seit etwa 1952; den in die
vierbändige Briefausgabe nicht aufgenommenen, nicht unerheblichen
Briefwechsel registriert Serranos Buch El círculo hermético. De Hermann
Hesse a Carl Gustav Jung. Cartas originales de dos amistades.14 Eine weitere
vergleichende Rezeptionsanalyse neben der Moderns ist dann auch Serranos
journalistischer Beitrag “La transformación de Hermann Hesse en los Estados
Unidos”, den die argentinische Zeitung La Prensa in der Ausgabe des 8.
Oktober 1972 brachte. Seine These lautet: in den USA massive, in
Lateinamerika selektive Präsenz, auf Einzelpersönlichkeiten limitiert.
Es kann auf diesen wenigen Seiten nicht meine Absicht sein, eine syste-
matische, bibliographisch untermauerte Untersuchung der argentinischen
Rezeptionsgeschichte seit den 80er Jahren zu bieten, wie sie Mangariello

9
Hermann Hesse: Antología poética. Buenos Aires: Fausto 1974.
10
María Luisa Punte: Hermann Hesse: Bibliografía en castellano. In: Modern.
S.159–167.
11
Martin Pfeifer: Übersetzungen der Werke Hermann Hesses; Bibliographie der
Übersetzungen nach Sprachen geordnet. In: Pfeifer. S.275–348 und S.268–271.
12
Rodolfo Modern: Un “boom” que no cesa. In: Pájaro de fuego I, H. 5 (1978), S.23.
13
Rodolfo Modern: Visita a Hermann Hesse. In: La Prensa, 3. Juli 1977. Vgl.
María Luisa Punte. a.a.O., S.164.
14
Miguel Serrano: El círculo hermético. De Hermann Hesse a Carl Gustav Jung.
Buenos Aires: Ed. Kier 1966. Erstausgabe Santiago de Chile 1965. Die freund-
schaftliche Beziehung zwischen dem chilenischen Diplomaten und dem greisen
Hesse bedarf noch einer ausführlichen Würdigung.
150

und Wamba Gaviña für den Zeitraum 1930–1977 geleistet haben. Serranos
Deutung der südamerikanischen Szene folgend, werde ich mich darauf
beschränken müssen, selektiv einige wenige Highlights der letzten Jahrzehnte
vorzustellen.
Natürlich kommen wir nicht umhin, Jorge Luis Borges’ literarische
Begegnung auch mit Hesse zu berühren. Bekanntlich ist Borges das
Paradebeispiel argentinischer Öffnung zur Weltliteratur, und das bedeutet
zunächst Mal zum westlichen Kanon. Sein Verhältnis zur deutschsprachi-
gen Literatur, seit seinen Jugendjahren in der Schweiz, war geprägt von
Ambivalenz. Neben den Lobpreisungen seines Gedichtes an die deutsche Spra-
che (“Al idioma alemán”) konnte er auch mit deutschen Autoren und Werken
sehr ungnädig umgehen. In jenem Poem bekennt er zwar “Goethe (me dio)
la suerte de un amor tardío” (“Goethe schenkte mir das Glück einer späten
Liebe”).15 Aber in den Gesprächen, die er mit María Esther Vázquez führte
(Borges, sus días y su tiempo, 1984), verurteilt er den Werther als ein unge-
nießbares Buch (“Werther es un libro tan insípido que es mejor olvidarlo”).16
Auch Goethes Faust wird verdonnert als ein Werk, das die Übersetzungen in
andere Sprachen nur verbessern können (“Lo he leído en alemán y en diversos
idiomas, donde pudo ser mejorado por los traductores”).17 So ist es nicht ver-
wunderlich, daß Borges in seiner posthumen Biblioteca personal (Prólogos)
von 1988 Hesses Glasperlenspiel zwar in einem Vorwort für den Hyspamérica
Verlag bespricht, dem Romanautor jedoch ankreidet, er habe keine rechte
Vorstellung von dem namengebenden Spiel gehabt (“no ha imaginado bien ese
juego”).18 Das Interessante an diesem kurzen Vorwort aus Borges Feder ist, daß
es eines der eher seltenen Beispiele des argentinischen Eingehens auf Hesses
Hauptroman ist, ferner aber auch, daß es wieder einmal Borges’ phänome-
nales Gedächtnis unter Beweis stellt: Gleich am Anfang jenes Vorworts erinnert
er sich an ein Gedicht Hesses, das er 1917 in der Schweiz gelesen habe. Über
60 Jahre später umschreibt er den Inhalt des Gedichts so zutreffend – “Yo
recuerdo ahora en Buenos Aires aquella breve pieza de Hesse” (“Ich erinnere
mich jetzt in Buenos Aires an jenes kurze Hesse-Stück”) –, daß ich es schnell
als seine “Landstreicher-herberge” identifizieren konnte:
Wie fremd und wunderlich das ist,
Daß immerfort in jeder Nacht
Der leise Brunnen weiterfließt
Vom Ahornschatten kühl bewacht19

15
Jorge Luis Borges: Al idioma alemán. In: El oro de los tigres (1972) und Obras
Completas. Barcelona: Emecé 1996. Bd.2, S.492.
16
María Esther Vázquez: Borges, sus días y su tiempo. Buenos Aires: Ed.
B Argentina 1999. S.203.
17
a.a.O., S.203.
18
Jorge Luis Borges: Biblioteca personal (Prólogos). In: Obras Completas, Bd.4,
S.480.
19
Hermann Hesse, “Landstreicherherberge” (SW10, S.88).
151

Das bedeutet: Die argentinische Hesse-Rezeption beginnt nicht erst in


den 30er Jahren, wie bisher behauptet wurde, sondern schon 1917 in einer
Sternstunde, als der junge Borges in Genf ein frühes Hesse-Gedicht auswen-
dig lernt.
Ein zweiter weltliterarischer Versuch nach Borges führt uns jetzt zur
Biblioteca esencial des argentinischen Romanciers Abel Posse.20 Wie der
Chilene Miguel Serrano ein weitgereister Diplomat, heute ein erfolgreicher
Schriftsteller in seinem sechsten Lebensjahrzehnt, hat Posse 1991 ein biblio-
graphisches Essay veröffentlicht, das in der Anlage Hesses Eine Bibliothek
der Weltliteratur entspricht. Posse geht in seinem Vorwort auf jenen Versuch
ein, aber in abweisender Form. Der Argentinier moniert, daß Hesse in seiner
idealen Bibliothek von 1929 die lateinamerikanische Literatur so ganz igno-
riert, dagegen die nordamerikanische mit Poe und Whitman nicht vergessen
habe. Da ist Posse aber ungerecht, denn bekanntlich ist mein Subkontinent
erst mit dem “boom” der 60er Jahre im Kanon der Weltliteratur aufgenommen,
d.h. international ernstgenommen worden, im deutschsprachigen Raum etwa
mit Enzensbergers Museum der modernen Poesie von 1960 als Vorläufer. Posse
jedenfalls hat im Gegenzug die deutschsprachige Literatur wohl berück-
sichtigt, und so erhält Hesse, dessen vergrößertes Porträt unter anderen eine
Wand seines Arbeitszimmers schmückt, einen würdigen Platz unter seinen
Leseempfehlungen.21 Das Glasperlenspiel wird im Gegensatz zu Borges aus-
drücklich positiv beurteilt als Synthese der abendländischen Kultur, “novela
de la cultura de Occidente”, weitere drei Romane werden kurz erwähnt.22
Wenn ich nun auf den inzwischen verstorbenen Vertreter der traditionellen
argentinischen Volksmusik Atahualpa Yupanqui eingehe, unter seinen Fans
kurz “don Ata” genannt, dessen internationale Karriere in seinem Pariser Exil
als Begleitmusiker Edith Piafs begann, ein weitgereister, belesener Mann,
künstlerisch mit der gleichfalls in Europa wohlbekannten Folksängerin
Mercedes Sosa vergleichbar, so geschieht das aus zwei Gründen. Zunächst
gilt es, Hesses Spur auch außerhalb der akademischen und schriftstellerisch
etablierten Kreise nachzuweisen, zum zweiten aber auch weil don Atas
Brückenschlag zu ihm auf eine sehr aktuelle Rezeptionsebene hindeutet.
Ausgangstext ist ein Interview, das Yupanqui dem Schriftsteller und
Kulturjournalisten Rodolfo Braceli in der Zeitschrift Nueva gewährte.23 Bei
20
Abel Posse: Biblioteca esencial: 101 libros fundamentales de la literatura mundial.
Buenos Aires: Emec 1991.
21
Vgl. das zweimal gedruckte fotographische Porträt Posses in der argentinischen
Tageszeitung La Nación vom 20 Mai 2001 und vom 28. April 2002. Es handelt sich
übrigens um die Hesse-Aufnahme von 1955, die in der spanischen Version von
Volker Michels’ Bildbiographie Hermann Hesse. Vida y obra en imágenes (Insel,
1977), S.214 abgedruckt ist, und die ferner Rosés Becker/Miralles Contijoch, El
lector de Hermann Hesse, S.144, übernommen haben.
22
Posse, a.a.O., S.120.
23
Rodolfo Braceli: Atahualpa Yupanqui. In: Nueva (Sonntagsbeilage der Zeitung
Los Andes, Mendoza), Nr.440, 19. Dezember 1999, S.70–76.
152

dem Gespräch geht es um die Stille, die politische Stilllegung der Jahre der
Videla-Diktatur, unter der der Musiker auch zu leiden hatte, und dann auch um
die existentielle, wesentliche, schöpferische Stille in einer Welt des Lärms,
“el silencio esencial”. Poetisch gestimmt, umschreibt der Autor der “Vidala
del silencio” sie in meiner Übersetzung so:
Die Stille ist ein Thema, ein Feld, das ich befahren möchte. Ein Meer ziemlich
unergründlich, lediglich seine Ufer kann ich begehen, weil ich es noch nicht zu
einem waghalsigen Schwimmer gebracht habe. Glücklich wird sein, wer das
erreicht. Von wenigen weiß ich, die das geschafft haben. Ich kann mir vorstellen:
Hermann Hesse, Romain Rolland.
Der letzte Satz lautet im Original:
Sé de muy pocos que lo han logrado. Me imagino que Herman [sic] Hesse,
Romain Roland [sic].24
Sein Begriff der Stille habe nichts mit der Grabesstille zu tun, im Gegenteil,
er suche sie mitten im Leben, stellt er noch klar. Und gerade die Stadt sei
nicht der Ort, den Lärm zu vertreiben, “la ciudad nos aleja del silencio esen-
cial […] Pobre ciudad”.25 Die Erwähnung von Hesse neben Rolland zeugt
übrigens von Yupanquis Feingefühl, da der Musiker die Nähe zwischen bei-
den biographisch und ideologisch nahestehenden Autoren von einem so ent-
fernten Standpunkt aus erfaßt.
Hesse also als ein Lehrer der Stille. Sollte der Suhrkamp Verlag, gesondert
von der naturpoetischen Zusammenstellung Im Garten von 1992, gelegentlich
ein entsprechendes Bändchen herausbringen, würde es, einmal übersetzt, in
meiner westargentinischen, südländisch lauten Stadt Mendoza ein gewiß posi-
tives Echo finden, hat doch unser international bekannteste regionale Autor,
Antonio Di Benedetto, 1964 einen Roman veröffentlicht mit dem Titel El
silenciero, deutsche Übertragung 1968 als Stille. Der Suhrkamp-Band klärt im
Vorspann den deutschsprachigen Leser im Jahre der Mai-Revolte rezep-
tionswirksam auf: “Die Erzählung handelt von einem Mann, der besessen ist
von dem Verlangen nach Stille.” Besessen nach Stille sind bekanntlich auch
manche Gestalten Hesses, wie der autobiographische Erzähler der Nürnberger
Reise:
Alles war umknattert von Motoren, umschlängelt von Automobilen, alles zitterte
leise unterm Tempo einer andern Zeit […] keine Möglichkeit, das Fenster (im
Hotel) offen zu halten bei dem lärmigen Verkehr der Straßen.
In der Erzählung Die Stadt (1920) wird gleich am Anfang die negative
Einwirkung der lauten Menschenhand auf das stille Land bedauert:
Der zweite Eisenbahnzug voll Menschen, Kohlen, Werkzeuge und Lebensmittel
(…) der erste Hobel schrillte durch das erschrockene Land, der erste
Flintenschuß donnerte auf.

24
a.a.O., S.74.
25
a.a.O., S.76.
153

An solche Werke und Passagen mag Atahualpa Yupanqui gelesen haben,


als er sich zu Hesse bekannte. Auch das letzte Interview mit Gisèle Freund
1962 zeugt von Hesses Lärmneurose. Die Französin berichtet aus seinem
Gartenparadies:
Plötzlich wurde der Friede dieses Nachmittags durch ohrenbetäubenden Lärm
unterbrochen. Beim Aufblicken sahen wir drei Militärflugzeuge, von deren
Radau das ganze Tal widerhallte. Nirgendwo findet man Frieden, nirgends kann
man dem entkommen, sagte er traurig.26

Von der jungen Wissenschaft der literarischen Ökologie, von der “ökolo-
gisch orientierten Literaturbetrachtung” (so Axel Goodbody als Heraus-
geber in Literatur und Ökologie, 1998) aus betrachtet, die sich in den 90er
Jahren im Umkreis der Germanistik und der Komparatistik etabliert hat, ist
Hesse in der Tat als Vertreter eines traurigen Bedauerns um den Verlust einer
ursprünglichen Naturwelt anzusehen, des “individualistischen, elegischen”
Typs in der Typologie des Schweizer Komparatisten Manfred Gsteiger.27 Zur
“appellativen, betont militanten” Form gehört dagegen der argentinische
Schriftsteller Ernesto Sábato, ein Leser Hesses, wie Oscar Caeiro bereits 1977
nachgewiesen hat.28 Sein autobiographischer Essay Antes del fin (Vor dem
Ende) protestiert gegen die Praxis des Klonens, “diese letzte Entheiligung der
Natur”, denn jeder Mensch war bisher “auf geheimnisvolle, heilige Weise
einzigartig” (“Todo hombre fue misteriosa y sagradamente único”).29 Wer
denkt da nicht gleich an Demian: “jeder (Mensch) ein kostbarer, einmaliger
Versuch der Natur”.
Borges, Posse, Yupanqui, Sábato, alle gedachten Hesse in den 80er und
90er Jahren. Was hat sich im Gedenkjahr 2002 in Argentinien getan? Sie
werden bei uns kein “gewaltiges Tamtam” um diesen nicht einmal runden
Geburtstag vernehmen. 125-jahresfeiern sind am La Plata nicht üblich, und
wenn, dann nur durch verlegerisches und journalistisches, kaum akademi-
sches Trommelwirbeln. In der führenden Tageszeitung La Nación vom 14.
Juli 2002 finden wir lediglich eine farbige Großanzeige der Neuausgabe von
Hesses Steppenwolf im Verlag Sudamericana, mit der Neuübertragung von
Gabriela Adamo des Romans sowie des Kurzgefaßten Lebenslaufs von 1925,
der als Compendio biográfico bereits die spanische Ausgabe von Volker
Michels’ Bildbiographie begleitet hatte. Im oberen Feld der Anzeige ist

26
Gisèle Freund: Ein letztes Interview mit Hermann Hesse. In: Hermann Hesse in
Augenzeugenberichten. Hrsg. von Volker Michels. Frankfurt/M. 1991. S.476.
Hervorhebungen von mir.
27
Manfred Gsteiger: Zeitgenössische Schriftsteller im Kampf für die Umwelt. In:
Funktion und Funktionswandel der Literatur im Geistes- und Gesellschaftsleben
Hrsg. von M. Schmeling. Bern 1989. S.111.
28
Vgl. Oscar Caeiro: Hesse ante Sábato. In: Modern, Hermann Hesse 1877–1977,
S.49–64.
29
Ernesto Sábato: Antes del fin. Memorias. Barcelona 1998. S.147.
154

lakonisch zu lesen: “Hermann Hesse. 125 aniversario de su nacimiento”.


Überhaupt keinen Hinweis auf das Hesse-Jahr finden wir dagegen
erstaunlicherweise in der Kulturbeilage derselben Zeitung vom 7. Juli 2002,
obwohl ein zweiseitiger Aufsatz von Hugo Beccacece über “Contracultura
en Monte Verità”, über die Naturanbetergruppe bei Ascona um Gusto Gräser,
zu der Hesse 1907 Kontakt aufnahm, zwei Illustrationen zu unserem Dich-
ter zeigt: Im Großformat sein Aquarell “Landschaft im Tessin”, ein Foto von
ihm mit einem Erntekorb auf dem Rücken. Hier also keinerlei Erwähnung des
so nahen Geburtstages, die eine Woche später einer Verlagsanzeige überlas-
sen wird!
Ein weiterer Ableger der maßgeblichen verlegerischen Initiative in der
Hauptstadt Buenos Aires ist der Teilabdruck des Kurzgefaßten Lebenslaufes
in der Sudamericana-Neuübersetzung von Gabriela Adamo im Magazin
Noticias vom 6. Juli 2002, mit der Überschrift “El regreso de Hermann
Hesse” (Hesses Rückkehr). Wiederum scheint sich die Rezeption dieses Jahres
auf die Verkaufsstrategie eines einzigen Buches zu konzentrieren, aus-
drücklich und augenfällig wird auf die Neuauflage des Steppenwolfes bei
Sudamericana hingewiesen. Eine gewisse Ehrenrettung der Kulturjournalistik
bedeutet da schon die Textgestaltung in der Kulturbeilage der Mendoziner
Lokalzeitung Los Andes vom 21. Juli. Auch sie bringt keinen seriösen aka-
demischen Beitrag, auch sie verweist auf die Sudamericana-Neuerscheinung
und beginnt mit einem Zitat aus dem beigefügten Lebenslauf, aber zumind-
est zeigt sie eine Original-Zeichnung eines lokalen Illustrators als Hesse-
Porträt.30
Schauen wir uns jetzt einmal die Marktlage Hesses auf beiden Seiten des
Spanisch sprechenden Atlantiks an. Im Juni 2002 wurden im Zentralkatalog
der Buchhandlungen in der Hauptstadt Madrid 41 Titel von Hesses Werken
in spanischer, deutscher, italienischer, englischer und katalanischer Spra-
che angeboten, über Internet waren es im gleichen Monat in Spanien sogar
143 Titel, davon aber nur 4 Bücher über Hesse: José María Carandells
Gesamtwürdigung aus den 80er Jahren, die spanische Übertragung von
Theodore Ziolkowskis Werk über Hesses Romane, die 2002 erschienene
spanische Version der Biographie von Alois Prinz mit dem schönen Titel Y
todo comienzo tiene su hechizo. Biografía de Hermann Hesse, und viertens
die stark didaktisierte Darstellung von Katinka Rosés Becker und Francesc
Miralles El lector de Hermann Hesse.31 Was das andere Ufer des Ozeans

30
Hermann Hesse. El escritor de cabecera de los adolescentes. In: Los Andes,
Kulturbeilage, S.1–2. Dokumentation (Textproben) ohne Angabe des Zusammen-
stellers. Mit einer Originalzeichnung (Hesse-Porträt) von Alberto Musso.
31
José María Carandell: Hermann Hesse. El autor y su obra. Barcelona: Barcanova
1984. Theodore Ziolkowski: Las novelas de Hermann Hesse. Madrid: Labor 1976.
Alois Prinz: Y todo comienzo tiene su hechizo. Biografía de Hermann Hesse. Über-
setztung von José Ruiz-Garrido. Barcelona: Herder, 2002. Katinka Rosés Becker /
Francesc Miralles Contijoch: El lector de Hermann Hesse. Barcelona: Océano 2001.
155

betrifft, habe ich im Februar über die Auskunft der Buchhandlung Cúspide in
Buenos Aires 40 Titel gezählt. Die letzte rein argentinische Neuerscheinung
über Hesse geht auf das Jahr 2000 zurück. Es handelt sich um das Büchlein
Hermann Hesse para principiantes (Hermann Hesse für Anfänger) des argen-
tinischen Era Naciente-Verlages.32
Die Hesse-Einführung von Rosés Becker/Miralles ist 2001 erschienen.
Zielgruppe sind interessierte Leser, Studenten der Germanistik, aber auch
Schüler vor dem Abitur. Der erste Teil des reich bebilderten Buches bietet die
Biographie des Autors, der zweite eine Analyse von vier Hauptromanen, unter
denen Das Glasperlenspiel ausdrücklich als zu umfangreich und komplex
ausgeklammert wird. Den Abschluß bildet ein Gespräch mit der bekannten
spanischen Germanistin Marisa Siguan, die auch in Südamerika durch ihre
zusammen mit Hans Gerd Roetzer verfaßten deutschen Literaturgeschichte
einen Namen hat. Bibliographie und Chronologie zu Hesses Leben runden
diesen gelungenen, original-spanischen Beitrag ab. Weniger wissenschaftlich
ausgerichtet als das spanische Buch, dafür aber umso eingängiger unter jungen,
nicht unbedingt vorgebildeten Lesern, ist die argentinische Neuerscheinung
aus dem Jahre 2000, entstanden aus der kreativen Zusammenarbeit eines in
akademischen Kreisen unbekannten Schriftstellers, Gonzalo Carranza, mit
einem anerkannten Maler und Zeichner, Luis Scafati, der sich auch als
Illustrator von Kafkas Die Verwandlung einen Namen gemacht hat. Quellen-
angaben zu Text- und Zeichnungsvorlage fehlen gänzlich. Carranza sowie
Scafati bedienen sich ausgiebig bei der spanischen Ausgabe von Volker
Michels, Hermann Hesse. Vida y obra en imágenes (1977). Schon die Deckelil-
lustration von Scafati verrät als Vorlage ein bei Michels wiedergegebenes
Hesse-Foto von 1958. Die comic-artige Porträtierung von Hesses Eltern auf
Seite 8 hat eindeutig die Fotos auf Seiten 32 und 33 in jener Bildbiographie
als Vorlage. Auch die Texte von Carranza entpuppen sich zum Teil als
Umschreibungen der von María Bofill übersetzten spanischen Fassung des
“Kurzgefaßten Lebenslaufes”, die Michels Buch einleitet.
Soweit also das Angebot der Buchhandlungen im Umfeld des Gedenkjahres.
Wie sieht es bei den Empfängern, den Lesern, aus? Die Nachfrage hält sich
konstant. Carranza/Scafati fassen zusammen unter einer Zeichnung, die zwei
junge Argentinier zeigt, die sich vor dem Hintergrund des Obelisks, des
Wahrzeichens von Buenos Aires, unterhalten:
La obra de Hermann Hesse no ha dejado de circular (…) Actualmente puede con-
siderárselo el escritor alemán más popular del siglo XX y para muchos de sus
lectores, el encuentro con Demian, Siddhartha y El lobo estepario ha tomado el
valor de una revelación.
Hermann Hesses Werk hat nicht aufgehört zu zirkulieren. […] Heute kann er als
der populärste deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts angesehen werden,

32
Gonzalo Carranza (Text)/Luis Scafati (Illustrationen): Hermann Hesse para prin-
cipiantes. Buenos Aires: Era Naciente 2000.
156

für viele seiner Leser hat die Begegnung mit Demian, Siddhartha und dem
Steppenwolf den Stellenwert einer Offenbarung.33
Aus diesem Dreigestirn seiner Romane scheint heute, leider so reduzierend,
der Kanon zu bestehen. Einige jüngst mir zugefallene Beispiele: Am 21.
Oktober 2002 lasse ich für dieses Referat fotokopieren; ein junger, mir
unbekannter Mann sieht die Hesse-Bände auf dem Ladentisch liegen; sein
Kommentar: “Ah, Hermann Hesse, he leído sus novelas, Demián, El lobo
estepario, Siddhartha”.34 Am 30. August im Bus unterwegs zur Fakultät
(mein Wagen war gerade in der Werkstatt): Ein mir unbekannter junger
Mann sitzt im Bus und liest Siddhartha! (In argentinischen Verkehrsmitteln
wird selten oder nie gelesen.) Es waren wohlgemerkt keine Pflichtlektüren
wie in Stefanie Zweigs Roman Irgendwo in Deutschland, in dem die
Mitschülerinnen der Heldin für die Abiturprüfung Romane von Binding,
Hausmann und Hesse wählen, sondern spontane Handlungen von garantiert
keinen Studenten der Literaturwissenschaft.35 So wenig wie eine in Mendoza
ansässige Familie, deren Vornamen mir am 7. Oktober aus unserer
Tageszeitung Los Andes entgegensprangen: Der Vater heißt Demián
Parmeggiani, sein kleiner Sohn Hermann wird auf dem Foto von der Mutter
auf Armen getragen.
Wie sieht es mit der Nachfrage an den Hochschulen aus? Ich kann zwar
keine repräsentative landesweite Umfrage bieten, aber doch aus der Arbeit
in der Nachbaruniversität Córdoba und in meiner eigenen Hochschule
berichten. Mein Kollege in Córdoba, Professor Oscar Caeiro, teilte mir auf
meine Anfrage hin im April 2002 folgendes mit: Seine Umfrage in der ersten
Vorlesungsstunde zu den Vorlektüren der Studenten, die meisten im fünften
Semester, habe ergeben: neben Goethe, Grass und Kafka, von denen jeweils
zwei Werke angegeben worden seien, habe Hesse insofern den Vorrang gehabt,
als sogar drei seiner Romane genannt wurden: auch in diesem Umkreis
Demián, El lobo estepario und Siddhartha!
In Mendoza habe ich selber im vergangenen Jahr meine Hauptvorlesung
über Kapitel des Italienbildes in der deutschsprachigen Literatur durchge-
führt, in diesem Rahmen auch Hesses Peter Camenzind behandelt. Vor zwei
Jahren war das Hauptthema das Gesamtwerk von Hesse. Mein eigener
Versuch einer Aktualisierung des Dichters führte in drei Richtungen: Hesses
Romane als Varianten des Bildungsromans und seiner Dekonstruktion
(Unterm Rad), die Einordnung in die literarische Ökologie und schließlich
Hesse als Europäer. Eine weitere Perspektive trat kürzlich hinzu, da eine
wissenschaftliche Mitarbeiterin, Carina Zinmino, zur Zeit über die Formen
des Reisens – Biographisches, Reisekultur, Poetik – bei Hesse arbeitet.
Immer wieder erleben auch ältere Interpretationszugänge, in diesem Fall der
33
a.a.O., S.173.
34
“Ah, Hermann Hesse, ich habe seine Romane gelesen, Demian, den Steppenwolf,
Siddhartha.”
35
Stefanie Zweig: Irgendwo in Deutschland. München 1999. S.166.
157

auch schon durch Borges betonte Schlüssel des Bildungsromans, neue,


zeitbedingte Schübe. Argentinien 2002 wird den Schlußsatz in Demians
Vortext mit neuer Dringlichkeit herauslesen, das “Warum war das so schwer?”
des eigenen Lebens, in einer Gesellschaft, die der Jugend als einzigen
Ausweg eben nur den Weg nach Außen, die Emigration, anzubieten scheint.
Nationale Identitätskrisen bekräftigen die Suche nach dem Sinn. Und so
werden gerade in diesem Jahr individueller und politischer Orientie-
rungslosigkeit und in dieser dunklen Strecke internationaler Isolierung auch
in diesem Land die Leser Hesses nicht ausbleiben.
Der amerikanische Germanist Egon Schwarz hat einmal mahnend gesagt,
man solle Hesse nicht nur feiern, sondern auch verstehen. Was seine Wir-
kungsgeschichte angeht, so möchte ich hinzufügen, werden wir sie nie ganz
verstehen können. Das Entscheidende sind nicht die wechselhaften
Statistiken, nicht die mühsamen Diagnosen, sondern der letzten Endes uner-
gründliche Augenblick, in dem das Lesen aus der Ferne beim Einzelnen
Früchte trägt, die Lesefrucht, das Sich-Öffnen gegenüber einer Stimme, die
aus einer anderen Kultur, einer anderen Sprache, aus einer anderen Zeit zu
uns kommt. Warum liest dieser junge Mann im Bus in Mendoza Siddhartha?
Warum nennt dieser argentinische Vater, der Demián heißt, seinen Sohn auf
deutsch Hermann und nicht Spanisch Germán?
Warum, fragen wir uns auch, wird der Vorname des Dichters im spani-
schen Sprachraum immer wieder mit nur einem Schluß-N geschrieben?
Zweimal Herman Hesse, auf beiden Seiten des Atlantiks: Der Verfasser der
Gedichte in der Antología Poética heißt in der ersten Auflage Herman Hesse,
ebenso der untersuchte Schriftsteller im Titelblatt von El lector de Hermann
Hesse.36 Weitere Beispiele ließen sich anführen. Sind es Schwankungen
gegenüber einer schwierigen Fremdsprache, Unachtsamkeiten der Lektorate,
ein zweifelndes Weitertragen eines Druckfehlers, oder eher die erste Stufe einer
liebevollen Türöffnung und Assimilierung, einer orthographischen Annähe-
rung an die spanische Sprache, die das doppelte N nicht kennt, wie sie auch
in der nicht seltenen spanischen Form “Hermann” (statt “Germán”) sichtbar
wird? Lautet die Schluß-Diagnose Distanzierung oder Aneignung, statis-
tisch erfaßbarer Abwind oder Aufwind um das Jahr 2000 im spanischen
Sprachraum? Das wird, meine ich, für uns Auslandsgermanisten trotz aller
Wissenschaft letztlich unentschieden bleiben, diese “Zick-Zack-Linie seiner
Wirkung in der Welt”, wie Egon Schwarz schon 1982 resigniert zusammen-
faßt, und dieses Unerklärbare wäre freilich auch im Sinne des Dichters, den wir
feiern und trotzdem verstehen wollen.37

36
Der Buchdeckel verzeichnet dagegen den richtigen Namen.
37
Egon Schwarz: Hermann Hesse. In: Literarische Profile: Deutsche Dichter von
Grimmelshausen bis Brecht. Hrsg. von Walter Hinderer. Königstein/Ts. 1982. S.299.
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Hans J. Hahn

Störfälle, oder Probleme des integrierten Außenseiters, in den


pädagogischen Romanen Hermann Hesses und in Carsten
Probsts Träumer
The theme of a problematic adolescence is central to many of Hesse’s novels that fea-
ture outsiders struggling to be integrated. This pervasive conflict is characteristic of the
period in which Hesse was writing and therefore calls for evaluation in terms of early
twentieth-century pedagogic theory. It is argued that Heilner is the real hero of
Unterm Rad, while Giebenrath, who only apparently occupies the central point of the
text, is the victim of his own decadence. In Demian, by contrast, the protagonist,
Sinclair, is able to achieve integration and abandon his initial role as a marginalised
outsider. Demian reflects the author’s response to World War I, whose effect on an
entire generation was to destroy all certainties. Hesse’s quest for a modernistic utopia
is expressed in the symbols that permeate Demian. A useful comparison is then drawn
between this novel and Carsten Probst’s first novel, Träumer, which shows some simi-
larities while extending the feeling of insecurity to the level of insanity.

Störfälle sind in der Literatur des 20. Jahrhunderts reichlich vorhanden; man
könnte auf eine ganze Palette solcher Störungen hinweisen, von Hofmannsthals
Chandos Brief bis zu Christa Wolfs Erzählung Störfall. Die Ursache solcher
Störungen ist freilich weniger in den Kunstwerken selbst als in dem gebro-
chenen Verhältnis des Künstlers zu seiner Umwelt zu suchen, weshalb den
Störfällen oft ein autobiographisches Moment zugrunde liegt. Das “dérè-
glement des tous les sens” ist zum Signum der Moderne geworden,1 und
mein Beitrag soll solche Störungen zunächst im Jugendwerk Hesses orten, um
sie dann versuchsweise an einem Autor der Gegenwart zu applizieren.
Hesses Biographie wird als bekannt vorausgesetzt; indem die Störungen
als Problem der Moderne erfaßt und insbesondere mit der Bildungs- und
Kulturkrise um 1900 verbunden werden, entlasten wir Hesses Werk gewis-
sermaßen von nachweisbaren biographischen Störungen.
Hesses Gestalten leiden an ihrer Adoleszenz, sie spüren die erdrückende
Last des Wilhelminischen Bildungsbürgertums, gegen das sie sich ganz im
Sinne Nietzsches auflehnen, welchen Hesse schon in seiner Tübinger Zeit
bewunderte. Nietzsche wird für Hesse der Philosoph, dem der Ausbruch
aus der Dekadenz seiner Zeit gelungen war, er ist ihm “der letzte einsame
Vertreter eines deutschen Geistes, eines deutschen Mutes und einer deutschen

1
J.A. Rimbaud : Oeuvres Complètes. Etabli et annoté par de Renéville et
J. Mouquet. Paris 1951. S.254.
160

Mannhaftigkeit”,2 eine Aussage, die ihn selbst wieder in die Dekadenz


zurückwirft.
Hesses Erzählung Unterm Rad wird von zahlreichen Kritikern zu
Unrecht vernachlässigt. Es sollte nicht als Schwäche ausgelegt werden, daß
die Erzählung einer um die Jahrhundertwende typischen Adoleszenzliteratur
zuzurechnen ist, zu der Emil Strauß’ Freund Hein, Wedekinds Frühlings
Erwachen und Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß gehören. Auch
das ländlich provinzielle Milieu, in dem sich Giebenrath und sein Freund
bewegen, darf nicht negativ bewertet werden,3 da die deutsche Bildungstra-
dition ohne ‘pädagogische Provinz’ nicht zu denken wäre. Selbst eine gewisse
Sentimentalität und Nähe zum eigenen Erlebnis, typische Merkmale eines
literarischen Frühwerks, haben ihre Reize, verleihen sie doch den jungen
Helden eine Authentizität, wie man sie bei Alterswerken dieser Art selten
findet.
Der Begriff des integrierten Außenseiters ist in Hesse-Studien mehrfach
verwendet worden.4 Karl-Heinz Hucke beschreibt damit einen jungen Roman-
helden, der sich nicht mehr auf die Moral der bürgerlichen Gesellschaft
berufen kann, da diese Moral für ihn, aber anscheinend auch für Teile der
Gesellschaft selbst, fragwürdig geworden ist. Der Protagonist stößt sich gera-
dezu an dem “zusammenhängende[n] Syndrom innerhalb der kleinbürger-
lichen Kompensations- und Aggressionsstrategie”.5 Er ist entweder zum
Scheitern verurteilt oder muß sich als aus dem bürgerlichen Leben ausgeschie-
dene Künstlerfigur legitimieren. Als solche kann er die Ideale der klein-
bürgerlichen Welt verkörpern, obgleich er ihre Normen und Werte genauso
wenig akzeptiert wie der nicht integrierte Außenseiter, der unter die Räder
gerät. Um noch einmal Hucke zu zitieren:
Die verlogene Selbstverwirklichung des einsamen, aber in die akzeptierte
Wertehierarchie integrierten Außenseiters wird moralisch erkauft, indem dessen
gesellschaftliches Pendant als Inkarnation des Bösen, Schlechten und über alle
Maßen Verruchten mit psychologischem Scharfblick aufgestöbert und verfolgt
wird. (p.100)
Rezeptionsästhetisch gesprochen besteht nun die Gefahr darin, daß sich der
Leser mit diesem Helden, vielleicht auch mit dem Autor identifiziert, statt
aus der Distanz heraus die Situation des Protagonisten kritisch abzuwägen.
2
Hermann Hesse: Zarathustras Wiederkehr. In: Bernhard Zeller: Hermann Hesse.
Reinbek 1963. S.80. Vgl. auch Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen
Kritik. Hrsg. von Adrian Hsia. Bern/München 1975. S.715.
3
So ursprünglich von A[rthur] E[lsoesser]: Vossische Zeitung, Nr. 127, 18.3.1906.
In: Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Hrsg. von Adrian Hsia.
S.66.
4
Vgl. H. Kuhn: Kommentar zu Hesse, Demian, die Geschichte von Emil Sinclairs
Jugend. Frankfurt/M. 2000, S.174.
5
Karl-Heinz Hucke: Der integrierte Außenseiter. Hesses frühe Helden.
Frankfurt/M. 1983. S.12.
161

Im Gegensatz zu Thomas Manns Künstlern, jenen “Zigeunern im grünen


Wagen”, versucht aber Hesse laut Hucke seine integrierten Außenseiter mit
“soziologisch eindeutig definierten Außenseitern” (p.99) in Verbindung zu
bringen, was dazu führen kann, daß jetzt nicht mehr der Außenseiter, son-
dern die Moral der kleinbürgerlichen Gesellschaft ins Zentrum der Kritik
gerät. Hierdurch aber kann das verzerrte Abbild der kleinbürgerlichen Welt
ans Licht gebracht werden, andererseits aber auch ein Abgleiten in Sentimen-
talität und Provinzialität erfolgen.
Die hier dargestellte Problematik soll an zwei von Hesses Romanen
dargestellt werden, wobei zunächst einmal die Figur des nicht integrierten
oder integrierbaren Außenseiters hervorgestellt werden soll. Dieser Typ von
Außenseiter – und hier berühren wir das pädagogische Moment – muß sich
gegenüber den bürgerlichen Autoritäten durchsetzen, was ihm nur gelingt,
wenn er die Freundschaft eines integrierten Außenseiters gewinnt und mit-
tels dieser Figur die Spannungen zwischen Eigenem und Anderem aus-
gleicht. Erst dann kann er in die gegebene Gesellschaftsordnung aufgenommen
werden, im freien Spiel mit ihr und ohne sich ihr unterordnen zu müssen.
Solche Überlegungen werfen die Frage auf, inwiefern Hesse dann überhaupt
als Revolutionär gesehen werden kann, wie dies in den sechziger Jahren all-
gemein üblich war, und ob sein Werk nicht eher als Spielart der humanisti-
schen Bildungstradition verstanden werden sollte.
Um diesen Aspekt zu erhellen, soll wenigstens in Ansätzen auf die Refor-
mpädagogik jener Zeit hingewiesen werden. Hesse selbst war nur bedingt
ein Anhänger dieser Richtung. So bekennt er seine Distanz “zu den Wander-
vögeln und Jugendgemeinschaften […], die bei Lagerfeuern entweder Gitarre
spielen oder die Nächte hindurch disputieren”. Seine Helden suchen nicht
“Gemeinschaft, Kameraderie und Einordnung”, ihnen geht es um “das ein-
malige, nicht normierte Individuum”.6 Dennoch scheint Hesse das Außen-
seitertum Giebenraths nicht uneingeschränkt zu befürworten. Giebenraths
Haltung seinen ehemaligen Mitschülern auf der Lateinschule gegenüber ist
arrogant; er nennt sie “Dackel” und “Dickköpfe” (SW2, S.163), während die
sich in Maulbronn bildende Gemeinschaft der Seminaristen vom Erzähler als
durchaus positiv gewürdigt wird. Allerdings mit Einschränkungen: er kritisiert
den Korpsgeist der Schule, ein gewisses Duckmäusertum und einen unan-
genehmen Respekt vor der Autorität der Lehrer. Fehlende Mutterliebe und
ein “leidiger Ehrgeiz” (SW2, S.190) treiben Hans in die Einsamkeit, selbst
seine Freundschaft mit Heilner, einem potentiell integrierbaren Außenseiter,
ist mehr die Suche eines Einsamen nach Anschluß als echte, gebende und
nehmende Freundschaft. Hans steht dem Weinen seines Freundes genauso
hilflos gegenüber wie dessen Liebesbeziehungen (SW2, S.194/196); im
Gegensatz zu Heilner ist er nicht zur Kommunikation und schon gar nicht
zur Freundschaft fähig.

6
Zitiert nach Zeller: Hermann Hesse. S.49 (Brief an einen Studenten, der über
Camenzind arbeitete, 1951).
162

Unter den Reformpädagogen hebt Hesse Hermann Lietz und die von
diesem gegründete Schule am Untersee hervor. Er nennt die Lietzschen
Landerziehungsheime “den aussichtsvollsten und wertvollsten Versuch einer
grundsätzlichen Erneuerung des Schul- und Erziehungswesens […], hier
gedeiht ein gesundes Leben, dem die Zukunft gehören wird” (GB1, S.517).
Die Reformpädagogik aber wollte zu Rousseau zurückkehren, sie befür-
wortete insbesondere dessen Begriff einer negativen Erziehung, welche die
Einmischung der Schule in das natürliche Wachsenlassen des Kindes ver-
warf.7 Ludwig Gurlitt etwa vergleicht den jungen Menschen mit einer Rose,
der man keine Vorträge darüber zu halten hat, daß sie blühen müsse, da sie
dies aus eigener Kraft tue. Die alten Methoden der Pädagogik aber ver-
gleicht Gurlitt mit “riesige[n] Pumpanlagen, mit denen man das Wasser aus
der Tiefe emporheben will, während es doch viel bequemer wäre, die von
selbst fließenden Bächlein und Rinnsale wachsen und zum Strom anschwellen
zu lassen”.8 Hesses satirische Schilderung des Rektors an der Lateinschule
zeigt uns einen verknöcherten Schulmeister der alten Art, der von Reformen
nicht viel hält: Dieser Altphilologe möchte das Wilde, Regellose, Natürliche
im jungen Menschen zerbrechen.
Und wie ein Urwald gelichtet und gereinigt und gewaltsam eingeschränkt wer-
den muß, so muß die Schule den natürlichen Menschen zerbrechen, besiegen und
gewaltsam einschränken, [sie soll] ihn nach obrigkeitlicherseits gebilligten
Grundsätzen zu einem nützlichen Gliede der Gesellschaft
machen und den Bildungsprozeß durch “die sorgfältige Zucht der Kaserne
krönend” (SW2, S.173) beendigen. Im Gegensatz zu diesem Rektor, aber
in Übereinstimmung mit Hesse und in Vorwegnahme der PISA Studie wen-
det sich Lietz gegen “einseitige[n] Gedächtnis und Fremdsprachendrill”,
gegen “Überfütterung mit einem toten Vielerlei öder, unfruchtbarer Grun-
drißweisheit”,9 verlangt die größtmögliche Freiheit in der Ausgestaltung des
Lehrplans und der Unterrichtsweise und plädiert für eine “vielseitige Gele-
genheit zur Kräfteentfaltung des Körpers, Geistes, Willens”, für praktische
Landarbeit, “Körperübung im Spiel, Turnen, Wandern, Schneeschuhlaufen;
in künstlerischer Darbietung und Übung mannigfaltiger Art”,10 wie Lietz dies
angeblich von seinem Freund Cecil Roddie in dessen Internat Abbotsholme
gelernt hat.
Es können hier keine detaillierten Vergleiche zwischen den Theorien der
Reformpädagogik und Hesses frühen Romanen herausgearbeitet werden;

7
Albert Reble: Geschichte der Pädagogik. 17. Auflage. Stuttgart 1993. S.295.
8
Ludwig Gurlitt: Erziehungslehre. Berlin 1909. S.46.
9
Hermann Lietz: Die ersten drei deutschen Land-Erziehungs-Heime bei Ilsenburg
(Harz), Haubinda (Thür.), Biebertein (Rhön), Entwicklung, Grundsätze, Einrichtungen,
Ordnung und Bestimmungen. Veckenstadt/Harz: Verlag des Land-Waisenhauses an
der Ilse 1919. S.15f.
10
a.a.O.
163

einige Anmerkungen im Kontext von Unterm Rad müssen genügen. Die


Altphilologie ist ein gutes Beispiel. Während Schuhmacher Flaig das
Landexamen als etwas “Äußerliches und Zufälliges” bezeichnet und ein
Durchfallen als etwas betrachtet, das auch “dem Besten passieren” (SW2,
S.143) könne, schließt der Stadtpfarrer, der dem jungen Hans Latein und
Griechisch einpaukt, selbst die bloße Möglichkeit eines Durchfallens aus.
Voraussetzung ist jedoch, daß Hans seine Kindheit solcher “Streberei”
(SW2, S.144) opfert. Die verlorene Kindheit wird ersetzt durch “Latein,
Geschichte, Griechisch, Examen, Seminar und Kopfweh” (SW2, S.236). Hesse
reagiert mit zorniger Satire auf die insensitive Paukerei im Landschulheim,
die Hans um seinen Lebenswillen und sein gesundes Verhältnis zur Erotik
bringen werden:
Warum hatte er in den empfindlichsten und gefährlichsten Knabenjahren täglich
bis in die Nacht hinein arbeiten müssen? Warum hatte man ihm seine Kaninchen
weggenommen, ihn den Kameraden in der Lateinschule mit Absicht entfremdet,
ihm Angeln und Bummeln verboten und ihm das hohle, gemeine Ideal eines
schäbigen, aufreibenden Ehrgeizes eingeimpft? […] Nun lag das überhitzte
Rößlein am Weg und war nicht mehr zu brauchen. (SW2, S.229)

Gewiß gebührt den Lehrern ein Großteil der Schuld an der Zerstörung
Giebenraths, da sie auf Leistung um jeden Preis aus sind und die “tiefe
Kluft” “zwischen Genie und Lehrerzunft” nicht überbrücken können, da die
Schule ein Schauplatz “des Kampfes zwischen Gesetz und Geist” (SW2,
S.213) ist und die Lehrer der “Schulbehörde” (SW2, S.230), das heißt dem
Staat, die Priorität vor den Schülern einräumen.
Dennoch wäre es falsch, diesen Roman einseitig als Kritik am herrschen-
den Schulwesen zu lesen. Trotz zahlreicher Verfehlungen nehmen die Lehrer
Anteil an den Schicksalen ihrer Schüler. Der Ephorus ist besorgt über das
sich anbahnende Versagen Giebenraths, über mögliche unheilvolle Freund-
schaften. Ein Arzt wird hinzugezogen, als der Geschichtslehrer einen
Schwächeanfall bei seinem Schützling vermutet. (SW2, S.221f ) Ein Vergleich
dieses Romans mit Emil Strauß’ Freund Hein würde zeigen, wie Hesse das
Thema über eine Kritik an der Schule hinaus erweitert hat. Die Hauptgestalt
bei Strauß ist ein übersensibles, auf blühendes Genie, das dem Leistungsdruck
von Elternhaus und Schule nicht standhält, während sein poetisch begabter
Freund als Rebell den Schulstreß abschüttelt. Im Gegensatz zu der Straußschen
Gestalt aber ist Hans Giebenrath kein Genie, im Gegensatz zu Strauß hat
Hesse die Doppelung der Protagonisten so angelegt, daß wir auf der einen
Seite einen zwar sensiblen, letztlich aber nur dekadenten, künstlerisch nicht
sonderlich begabten jungen Menschen haben, der “unters Rad” gerät, während
Hans Heilner – man bedenke die doppelte Symbolik des Namens – dem
schulischen Druck entrinnt, um über weitere “Geniestreiche und Verwirrun-
gen” durch die “strenge Zucht” (SW2, S.228) des Lebens doch noch zum
Mann heranzureifen. Heilner ist daher der eigentliche Held der Geschichte, er
ist bereits eine Art integrierter Außenseiter. Giebenrath aber ist der typisch
164

schwache Charakter, wie wir ihn in der Dekadenzliteratur des ausgehen-


den 19. Jahrhunderts häufig antreffen. Während Strauß sich geradezu mit
seinem Helden identifiziert, schafft Hesse Distanz – er bleibt beobachtender
Erzähler, weshalb der Tod von Hans Giebenrath auch im Dunkel verharrt.
Giebenraths kränkliche Reizbarkeit und Schwäche manifestieren sich als
Kopfweh und ständige, geradezu pathologische Müdigkeit (SW2, S.168f ).
Seine melancholische Grundhaltung deutet zwar auf schöpferische
Genialität hin, erstickt diese aber in einem Zuviel an Bionegativität, das der
Erzähler selbst als “Hypertrophie der Intelligenz” und “Symptom einer einset-
zenden Degeneration” (SW2, S.138) wahrnimmt. Selbst ein wöchentliches
Pensum von zehn bis sechzehn Lektionen plus Hausaufgaben sollten einen
jungen Menschen nicht derart schwächen, daß dadurch seine körperliche Ent-
wicklung gehemmt wird. Ob man diese Müdigkeit und “Ich-Schwäche” als
“Leistungsverweigerung” und “Moment der Auflehnung” bezeichnen kann;11
möchte ich bezweifeln. Hans ist zwar das Opfer einer perversen, insensitiven
Pädagogik, er ist gleichzeitig aber auch ein Kind der Dekadenz, seine
Melancholie ist ein klassisches Symptom von Übersättigung, er wird durch
“Müdigkeit und Angst mit stillem Zwang in die Schatten des Todes” (SW2,
S.279) getrieben, statt sich des “küssigen” (SW2, S.248) Mundes der voll-
busigen Unterländlerin zu bemächtigen. Deshalb kann Giebenrath auch
nicht einmal über seinen Freund Heilner in die Gesellschaft integriert wer-
den und muß scheitern, auch wenn erste Rezensionen ihn anders sehen woll-
ten als einen, der vom Leben “aufgesogen”, nicht aber zerstört wird.12
Hesses nächster große Roman, Demian, behandelt zwar ebenfalls einen
Störfall, nur daß es hier dem Protagonisten anscheinend gelingt, sein
Außenseitertum zu integrieren. Sinclairs Gestörtheit ist zweierlei Natur:
Zum einen entspringt sie einer Nervenkrise seines Autors Sinclair-Hesse,13
zum andern repräsentieren Verlauf und Ende des Ersten Weltkrieges einen
globalen Störfall, die Zerstörung einer alten Ordnung, und in diesem Sinn
kann Hesses Demian gemeinsam mit andren epochalen Werken der deut-
schen Literatur gesehen werden, etwa mit Thomas Manns Zauberberg,
Hofmannsthals Schwierigem, vielleicht auch mit Rilkes Duineser Elegien.14
In allen diesen Werken geht es um Neuorientierung, um ein Zurechtkommen
mit Krieg und Tod, um die Rolle einer Kunst, die ins Leben integriert wer-
den kann. Hiermit ist allerdings noch nichts über die Qualität dieser Werke
gesagt, und ich möchte gleich vorausschicken, daß ich Hesses Demian für

11
Helga Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse, Demian/Unterm Rad,
Oldenbourg Interpretationen. 2. Auflage. München 1998. S.63.
12
W(ilhelm) S(chäfer): Die Rheinlande. Jg. 5, H.11, November, 1905, S. 439. In:
Hesse im Spiegel. Hrsg. von Hsia. S.61.
13
Helga Esselborn-Krumbiegel: Demian. In: Interpretationen, Hermann Hesse
Romane. Hrsg. von Michael Müller et al. Stuttgart 1994. S.30.
14
Vgl. Walter Jahnke: Hermann Hesse, Demian, ein erlesener Roman. Paderborn/
München/Wien/Zürich 1984. S.13.
165

einen nicht besonders geglückten Roman halte, auch wenn er von seiner
Generation enthusiastisch aufgenommen wurde. Thomas Mann spricht
von der “elektrisierende[n], hoch sensationelle[n] Wirkung”, von der “geheim-
nisvolle[n] Genauigkeit”, womit der Roman “den Nerv der Zeit […] und
eine[r] ganze[n] Jugend” getroffen habe,15 erwähnt allerdings auch, daß das
darin geschilderte Leben gerade die “schwache Seite” der Erzählung sei, “so
sehr ist sie Komposition und geistige Dichtung”.16 Manns Vorbehalte gelten
wohl einem für uns heute übertriebenen Maß an Mythologie und Symbolik,
den schon fast zudringlich wirkenden Zutaten an Nietzsche und Bachofen,
an Jungscher Psychologie und gnostischen Ergüssen, Zutaten, die noch
peinlicher werden, wenn sie über Ziolkowskis Menü verabreicht werden, der
in diesen Mythen ein neues Evangelium wahrnehmen möchte.17
Demian kann als Bildungsroman gelesen werden, als die Geschichte
Sinclairs, der sich mit etwa zehn Jahren allmählich von seinem Elternhaus
befreit, sich im wüsten Studentenleben zu verlieren droht, aber im entschei-
denden Augenblick immer wieder von seinem Freund Demian gerettet wird,
bis er schließlich, von den Schlachtfeldern Flanderns heimgekehrt, im Laza-
rett psychologisch und physisch gesundet, zu sich selbst findet, gleichzeitig
aber die Freundschaft mit Demian aufgeben muß.
Es wäre ein zwar reizvolles, wissenschaftlich aber zweifelhaftes
Experiment, wollte man die Freundschaft zwischen Emil Sinclair und Max
Demian mit der biographisch nachweisbaren Freundschaft zwischen Isaac
von Sinclair und Friedrich Hölderlin vergleichen.18 Die Hölderlinbegeiste-
rung der Kriegsgeneration spräche übrigens für einen solchen Vergleich, auch
wenn uns Ziolkowski versichert: “for whatever Demian may be, he is not a
Hölderlin figure”.19 Hölderlin gehörte zu Hesses “geliebtesten Dichtern”,
“für zwei Gedichte von Hölderlin [möchte er] den ganzen Schiller und den
Fichte dazu” hergeben.20 Hesse erklärt noch 1962, Sinclair sei das Pseudonym
gewesen, das er für den Demian gewählt habe, “nicht ohne dabei an Hölderlins
Freund und Gönner in Homburg zu denken, dessen Name mir seit frühester
Jugend teuer war und einen heimlichen Klangzauber besaß”.21 Der im Krieg
gefallene Norbert von Hollingrath, Herausgeber des Hölderlin-Nachlasses,
verglich diesen mit Goethe und nannte “Hölderlin das gleichzeitige, größte

15
Siegfried Unseld: Hermann Hesse, Werk und Wirkungsgeschichte. 2. Auflage.
Frankfurt/M. 1985, S.63. Vgl. auch Hermann Hesse-Thomas Mann Briefwechsel.
Hrsg. von Anni Carlsson und Volker Michels. 3. Auflage. Frankfurt / M. 1999. S.168.
16
Thomas Mann: Neue Rundschau, Oktober 1919. In: Hesse im Spiegel. S.174.
17
Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann Hesse. Princeton 1965. S.140.
18
Vgl. Jahnke: Hermann Hesse. S.15.
19
Ziolkowski: The Novels. S.144.
20
Hermann Hesse, Personen und Schlüsselfiguren in seinem Leben., Hrsg. von
Ursula Apel. München/London/ New York/Paris 1989. S.449.
21
Hermann Hesse: Sinclairs Notizbuch. Neuausgabe. Zürich und Stuttgart 1962.
Vorwort.
166

Beispiel […] jenes verborgenen Feuers, jenes geheimen Reiches, jener


stillen, unbemerkten Bildwertung”.22 In Hesses Roman wird Demian aller-
dings als Urbild von Kraft und Gesundheit gefeiert, während Hölderlin zur
Zeit jener Freundschaft bereits von geistiger Umnachtung gezeichnet war.
Selbst dies aber könnte im Zeichen der Nietzschebegeisterung als visionärer,
platonischer Wahnsinn gedeutet werden, verbunden mit einer Suche nach
dem Übermenschen, als der Weg in ein Jenseits von Gut und Böse.
Wir wollen das Gedankenexperiment hier abbrechen und uns wieder dem
Roman zuwenden. Die Freundschaft zwischen Sinclair und Demian soll
unserer Interpretation als Schlüssel dienen; nur durch diese Freundschaft
kann Sinclair sich selbst finden, wird er jener “wirklich lebende Mensch”
(SW3, S.9), den uns der Erzähler vor Augen führen möchte. Demian gesellt
sich zu Sinclair als Lehrer und Retter in der Not, er erwählt ihn wegen
des Kainszeichens. Allerdings “dekonstruiert” Demian die biblische Geschichte
von Kain und Abel in Richtung auf Nietzsches Philosophie der Stärke und
eines Lebens Jenseits von Gut und Böse, um sie zu guter Letzt mit dem Gott
Abraxas in Verbindung zu bringen, einem Verwandten Zarathustras.23 Bereits
bei ihrem zweiten Zusammentreffen gibt sich Sinclair gefangen (SW3, S.261),
eine Gefangenschaft, die zunächst zur Befreiung von Franz Kromer führt,
dann zur Lösung von Elternhaus und bürgerlicher Ordnung und schließlich
gar zur Befreiung von Demian selbst. Solche Befreiungsversuche führen
allerdings zu neuen Bindungen, und auch hier wieder ist an den Begriff des
integrierten Außenseiters zu denken. Demian analysiert Sinclair durch eine
Art Hypnose, dieser unterliegt Demian “wie im Traum” (SW3, S.263). Auch
das von Demian entwickelte, an Nietzsche orientierte Gesellschaftsbild hilft
nicht weiter. Demian verwirft das zeitgenössische Gemeinschaftsideal als
“Herdenbildung” (SW3, S.340), verspottet die “heutigen Ideale” als
“steinzeitliche Götter” (SW3, S.341) und behauptet, “diese Welt, wie sie jetzt
ist” sei nicht lebensfähig und wolle sterben. Der von der bürgerlichen Gemein-
schaft abgesonderte Kreis “höherer Menschen”, um mit Nietzsche zu reden,
besteht aber aus Kabbalisten, Tolstoianern, Vegetariern und Anhängern indi-
scher Sekten (SW3, S.349), einer Gemeinschaft, die Hesse und seinen
“Jüngern” damals zwar nahegestanden haben mochte, die aber kaum als
Rollenmodell für junge Menschen tauglich ist.

22
Bernt von Heiseler: Einleitung. In: Friedrich Hölderlin: Gesammelte Werke. Hrsg.
von R. Honsell und H.J. Meinerts. Bielefeld 1958. S.5.
23
Vgl. Manfred Lurker: Dictionary of Gods and Goddesses, Devils and Demons.
London/New York 1987. S.10: “Abraxas (variants Abrasax, Abraxis). Occult theo-
rym used in Graeco-Oriental gnosticism. In Greek values, the letters add up to 365,
corresponding thus to the number of days in the year. The hebdomad of letters was
associated with the seven planets. Abraxas stones were used as amulets and usually
show the god with the torso and the arms of a man, the head of a cock and serpent
legs. In scientific literature he is also known as Angnipede ⫽ snake-feet.”
167

Die Befreiungsversuche Sinclairs sollen das Thema unserer weiteren


Untersuchung werden. Man könnte zunächst glauben, Sinclair verinnerliche
die Außenwelt und ihre Erfahrungen,24 und es braucht hier nicht betont zu
werden, daß der Prozeß der Verinnerlichung selbst Elemente einer
Fremdbestimmung enthält. Die diversen Bilder in Sinclairs Leben zeigen
dies recht schön. So gewinnt das Bild von Sperber und Ei über Sinclairs
Haustür, das mit der Familie selbst “nichts zu tun” (SW3, S. 254) hat, durch
Demian auch für Sinclair eine tiefe, wegweisende und symbolische
Bedeutung. Hesse ist über Bachofen auf dieses Symbol aus dem antiken
Totenkult gestoßen; indirekt und assoziativ bindet es Sinclair (und seinen
Autor) an das Muttertum und den asiatischen Gott Abraxas, mit dessen
Lehre einer Einheit von Gut und Böse, Mann und Frau.25 Das Thema des
Androgyns, beliebt um die Jahrhundertwende, erscheint in der Figur Demians
(SW3, S. 273), in Beatrice (SW3, S.295), selbst in der Frau Eva. Auch
Sinclairs Verhältnis zum anderen Geschlecht entwickelt sich über Bilder, die
ihrerseits wieder verinnerlicht und umgewertet werden. Beatrice wird ihm
zu einem “Ehrfurcht und Anbetung” (SW3, S.295) heischenden Bild, er
überträgt ihr Bild auf ein solches aus der präraphaelischen Malerei, es wird
ihm “eine Art von Götterbild” (SW3, S.298), mutiert dann zu “Demians
Gesicht” (SW3, S.299) und – nach etwas Nachhilfe durch Novalis (SW3,
S.299) – sieht er sich gar selbst darin. Die Verinnerlichung gelingt ihm buch-
stäblich, er ißt das Bild auf (SW3, S.303). Helga Esselborn-Krumbiegel
sieht in Demian Sinclairs alter ego,26 für Hesse selbst ist Demian hingegen
“nicht eigentlich ein Mensch, sondern ein Prinzip”,27 bei Ziolkowski wird er
sogar zu einer Christusfigur.28 Prinzipien oder Christusfiguren können aber
für einen Menschen nicht zum alter ego werden. Es wäre deshalb ange-
brachter, Demian einen alter deus zu nennen. Dieser aus der Neuplatonik
herkommende, von Scaliger und Shaftesbury nach Europa importierte Begriff
leitet zu neuzeitlichen Dichter-Mythen über – etwa zu Nietzsches Dionysos-
Gestalt, aber auch zu neuhumanistischen Genieauffassungen der Goethezeit
und der Romantik. Ob Sinclair allerdings zum Genie avanciert, muß dahin-
gestellt bleiben. Im Rahmen seiner höheren Gemeinde relativiert er vieles,
so daß Moses und Buddha, Napoleon und Bismarck, Caesar und Ignatius
von Loyola als “schicksalbereite Exemplare” (SW3, S.350) ineinander
übergehen, um dem geistig verödeten Europa neue Seelenkraft zu verleihen.
Eine Schar von Außenseitern bietet sich an, die Sinclair aus seiner geistigen
Verödung befreien und in eine neue Lebensordnung integrieren könnten.

24
Vgl. Jahnke: Hermann Hesse. S.124.
25
Vgl. Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik. 4. Auflage. Stuttgart 1988, S.68.
Jahnke: Hermann Hesse. S.132–37, hat diese gnostischen Vorstellungen allerdings
überstrapaziert.
26
Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse, S.16.
27
Brief an Frau Sarasin, 15.2.1954, zitiert nach S. Unseld: Hermann Hesse. S.56.
28
Ziolkowski: The Novels. S.140.
168

Noch aber hockt Sinclair bei Frau Eva und erhält Unterricht in der Liebe,
während Demian mittlerweile zum Kriegsgott und Lenker des Welt-
geschicks hochsteigt. Für Hesse-Leser recht ungewohnt erklärt Demian den
Ausbruch des Ersten Weltkrieges als Anfang und Aufbruch in eine neue Welt
(SW3, S.360). Sinclair-Hesse nennt den nationalen Rausch, welcher den
Kriegsausbruch begleitet, “heilig” (SW3, S.362); in Erwartung einer neuen
“Menschlichkeit” läßt er sich von diesem Krieg ergreifen. Diese für Hesse
sonst untypischen Überlegungen lassen sich als modernistische Utopievorstel-
lungen verstehen, als Suche nach einem neuen System, welches den Prota-
gonisten zwar aus seiner als krank empfundenen Bürgerlichkeit befreit und
die Möglichkeit suggeriert, sich innerhalb eines neuen Systems integrieren
und regenerieren zu können. Solche Gedanken aber machen Sinclair weder
zu einem Genie noch zu einem neuen Caesar oder Napoleon; er bleibt letzt-
lich ein befangener Jünger, was ihn – ironischerweise – zu einer Abart des
integrierten Außenseiters macht.
Es mag auf den ersten Blick unangebracht scheinen, Carsten Probsts
Erstlingswerk Träumer mit Hesses Romanen in Verbindung zu bringen.
Probsts Träumer verschafft uns zwar auch Einblicke in die Adoleszenz
seines Helden, kann aber nicht als pädagogischer Roman gelesen werden.
Dennoch gibt es thematische Ähnlichkeiten, denen man bei näherer Einsicht
eine tiefere Bedeutung nicht absprechen kann. Andreas, der Ich-Erzähler,
wird von Bernhard, eine an Heilner und Demian erinnernde Gestalt angezo-
gen, versucht sich von diesem aber während einer Frankreichfahrt zu lösen,
was ihm nur höchst unvollkommen gelingt. Über Bernhards Schwester Lisa
nimmt Andreas Jahre später wieder Verbindung mit Bernhard auf, der
inzwischen in einer irrealen und irren Welt lebt. Indem Andreas in diese
Welt hineingezogen wird, entgleitet auch ihm die Realität, verliert er sich
selbst, und auch der Leser wird immer mehr der Wirklichkeit entfremdet.
Alle Figuren erfahren eine Grenzüberschreitung von Realität zu Traum, von
Erkenntnis zu Wahnsinn. Auf kafkaeske Weise wird der Erzähler gleich zu
Beginn des Romans in dem symbolträchtigen Neuenhausen, einer psy-
chiatrischen Klinik, festgehalten, wo er sich völlig mit Bernhard identi-
fiziert, einem echten alter ego. Bernhards Geisteskrankheit wird als eine
in sich kohärente Lebens- und Erfahrungsferne erlebt, indem der Erzähler eine
nachvollziehende, den Standpunkt des Kranken gleichsam von innen nach-
erlebende Haltung einnimmt. Die bei Hesse noch erkennbare, wenn auch
kaum mehr nachvollziehbare Vernunft postulierende Beobachtungsperspektive
wurde hier aufgegeben. Oder, wie Foucault sagen würde: “Die Intuition, die
sich mit einem Sprung ins Innere des krankhaften Bewußtseins versetzt,
sucht die pathologische Welt mit denselben Augen zu sehen wie der
Kranke”.29 Man gewinnt nicht den Eindruck, daß die Helden oder der Leser
die Wirklichkeit verloren haben, sondern erkennt, daß diese selbst frag-
würdig geworden ist, daß sie sich ganz in die Sprache zurückgezogen hat. In
29
Michel Fouccault: Psychologie und Geisteskrankheit. Frankfurt / M. 1968. S.72.
169

fast Hoffmannischer Manier sieht der Erzähler sich im Kristall gespiegelt,30


wie im Märchen scheint der Spiegel aber die bösen Mächte zu brechen, so
daß ihn zuletzt “die Gewalt” nicht mehr “schreckt” (T, S.6). Ähnlich wie
sich das Ich des Erzählers an der kristallinen Fassade der psychiatrischen
Anstalt bricht, wird auch die “normale Wirklichkeit” gebrochen, entfaltet
sich eine prinzipielle Kritik am Vernunftsubjekt, werden überlieferte Normen,
letztlich die Normalität unseres Menschseins selbst in Frage gestellt.
Die Erzählung entfaltet sich entlang bestimmter Themenketten, die rein
assoziativ aneinandergereiht sind, aber über das rein Kognitive hinausgehen,
sich also logisch nicht mehr sicher nachvollziehen lassen. So erklärt der
junge Bernhard, das nominelle System der Zahlen, in dem wir denken, führe
zu Unterwerfung und Starrheit (T, S.37), produziere also Angst und Gewalt.
Bernhards Flucht aus der genormten Realität beginnt in der Schule, sein
Benehmen wird als “niemandes Weise” (T, S.15) beschrieben, er gilt als
“Meister des Verschwindens” (T, S.14), als “der große Kommunikations-
verweigerer” und “Netzezerschneider” (T, S.24). Obgleich “Star der Schule”
im Sinne einer bête noire, schirmt er sich, “desinteressiert an allem”
(T, S.27) vom Schulleben ab und schafft sich auf geradezu autistische Weise
seine eigene, imaginäre Welt, gleichzeitig aber unbewältigten Ängsten und
Grenzerfahrungen ausgesetzt, die sich nur im Rückgang auf Träume lindern
lassen. Wie in den Adoleszenzromanen um 1900 verfehlt auch Bernhard das
Klassenziel, mit dem Unterschied freilich, daß er den Abgang von der Schule
als Befreiung auffaßt, als das offene Tor zu einer Existenz als Künstler. Er
überredet den Erzähler Andreas zur Emigration nach Frankreich, wo er sich
eine Scheinexistenz aufbauen möchte. Noch einmal gelingt dem Erzähler der
Rückzug in die Normalität, in der Erzählzeit allerdings nur für Augenblicke,
bevor er über Bernhards Schwester Lisa unweigerlich an Bernhards Existenz
im Wahnsinn gekettet wird. Lisa möchte die an Autismus grenzende Kom-
munikationsunfähigkeit Bernhards brechen. Mittels verschiedener Codizi
(T, S.98–101) versucht sie seine Wahnsinnsträumereien zu entschlüsseln,
wird dabei aber wie ihr Bruder “unansprechbar” (T, S.49). Als Studentin der
Psychologie bringt sie, halb ungewollt, den Erzähler wieder mit Bernhard
zusammen, dann halten ihn beide “in einer Atmosphäre rätselhafter Gespannt-
heit” (T, S.51) gefangen.
Im zweiten Teil des Buches übernimmt Lisa seitenweise die Rolle des
Erzählers; dieser wird geradezu in ihrer persona aufgehoben. Wir erfahren
Bernhards Geisteszustand aus ihrer Warte und der Leser ist in diesem
Bannkreis gefangen: Bernhards Wahnsinn wird ihm dadurch noch näher
gebracht. Diese Verschmelzung aber ist nicht von Dauer. In einem ziemlich
abrupten Paradigmawechsel wird der Leser darauf hin in die Perspektive des
behandelnden Psychiaters, Rehberg, eingeführt: Bernhards verzweifelter
Zustand wird als unheilbar beschrieben, nur an Linderung sei zu denken
30
Carsten Probst: Träumer. Berlin 2001. S.5. Im folgenden im Text zitiert in
Klammern als T und Seitenzahl.
170

(T, S.121). Rehberg repräsentiert das Vernunftsubjekt des behandelnden


Arztes, der Wahnsinn als verfehlte Vernunft, als Leere und Negation dieser
Vernunft versteht. Die Erzählung selbst aber begegnet der Gefahr einer
Relativisierung des Themas Wahnsinn durch zwei Einschränkungen: Selbst
Rehberg bezweifelt, daß es einen Zustand völliger Normalität geben kann
(T, S.123), und die psychiatrische Behandlung Bernhards endet kläglich mit
dessen erfolgreicher Flucht aus der Anstalt.
Das Thema Wahnsinn wird durch zwei ihm unterstellte Themen weiter
erläutert, durch die sich leitthemenhaft wiederholenden Szenen von Gewalt
und durch hiermit verbundene Kommunikationsprobleme. Neben vorder-
gründiger Gewalt, wenn Bernhard unbeteiligte Passanten mit dem Messer
bedroht oder das Wohnungsinventar zerschlägt, gibt es auch Anzeichen sub-
versiver Gewalt. Bernhard erlebt den natürlichen Prozeß der Verrottung
als “Naturgewalt” (T, S.11). Andreas möchte sich mit Fossilien identi-
fizieren, diesen “in ihrer Verweigerung vor dem Verfall ruhende[n] kleine[n]
Panzer[n]” (T, S.28), er versucht sich von Bernhard zu befreien, indem er auf
geradezu ikonoklastische Weise die “Bilder” und “Bildprothesen” (T, S.24)
zerschlagen möchte, die ihn an Bernhard ketten. Bernhard bezeichnet den
Druck der Schule als “genial brutal” (T, S.34), und was hier für die Schule
gilt, läßt sich auf die gesamte Gesellschaft und das menschliche Leben
ausdehnen: “Keiner hält sich selbst aus, wer hält sich denn heute schon noch
selbst aus” klagt Bernhard und beginnt seinen “Kampf gegen die Selbst-
erhaltung” (T, S.35) durch die Hinwendung zu Träumen, in denen er die
eigentlich schöpferische Potenz des Menschen sucht. Die hier dargestellte
Selbstauflösung im Allgemeinen erinnert an Demians Ausbrüche aus einem
gesellschaftlich eingeschränkten Ich, mit dem Unterschied freilich, daß bei
Probst die Problematik erweitert und als postmoderne Kritik der Vernunft an
sich erfahren wird.
Aufs engste verwandt mit dem Thema Gewalt ist jenes der Kommunikation.
Gespräche finden stets nur “zufällig und bruchstücksweise” (T, S.35) statt,
sie sind als Medium der Kommunikation wenig tauglich. Stattdessen ver-
suchen sowohl der Erzähler als auch Bernhard sich in bestimmte Melodien
zu vertiefen, um sich zu ihrer Erinnerung zu verhelfen, um die “zwei Seiten
des Gedächtnisses” miteinander zu verbinden und vorhandene “Schübe von
Aggression” (T, S.77) zu lindern. Vivaldis Musik bringt Bernhard zur Ruhe,
erlaubt ihm, momentan von seiner Umgebung Besitz zu ergreifen (T, S.21).
Kunst hat hier die Funktion der Grenzüberschreitung; indem sie die
Subjektphilosophie der Aufklärung zu überwinden versucht, möchte sie mit-
tels der Phantasiewelt der Träume die Grenzen unserer vertrauten Lebenswelt
durchstoßen und zu ursprünglich existenten Erfahrungsdimensionen zurück-
finden. Auch der Erzähler erlebt am Ende der Erzählung eine derartige
Ich-Entfremdung (T, S.133). Als Folge eines Nervenzusammenbruchs emp-
findet er sich außerhalb seines Körpers, sein ihm fremder Körper beginnt zu
zittern und er erlebt eine “Grenzüberschreitung zwischen dem Diesseits und
Jenseits der Tatsachen” (T, S.147), steht die Realität “zur Disposition”. Das
171

Vernunftsubjekt ist im wahrsten Sinne des Wortes außer sich, empfindet völ-
lige “Ungewißheit” (T, S.148) gegenüber der Erfahrungswelt, gleichzeitig
aber Empathie, eine innige Gemeinsamkeit mit einer rational nicht erfaß-
baren Umwelt.
Zum Schluß soll noch einmal kurz auf den Begriff des integrierten
Außenseiters eingegangen werden, hier auf Probsts Protagonisten bezogen.
Auch der als Künstler kaum faßbare, in einer Scheinwelt lebende Bernhard
wirkt wie ein Katalysator, indem er den Erzähler in seine Welt hinüberzieht,
ihn sich zu eigen macht. Im Unterschied zu Hesses Helden aber wird man
den Erzähler Andreas kaum als Außenseiter bezeichnen können, während
Bernhard wiederum nur in den Denkmustern postmoderner Philosophie als
Künstler begriffen werden kann. Die Eingliederung in eine Vernunftwirk-
lichkeit findet daher nicht mehr statt, wohl aber eine Integration in eine
außerhalb unserer Vernunftsysteme wahrnehmbare Wahnwelt, wie sie in Träu-
men, Mythen und Wahnvorstellungen vernehmbar war und selbst von Moder-
nisten wie Adorno und Horkheimer als das “Andere der Vernunft” bezeichnet
werden kann. Um mit einem Wort des Autors zu schließen: “Es gibt im
Träumer die klassischen Rollenbesetzungen des (Selbst)-Befreiungsdramas
nicht mehr, die Positionen sind alle gleichwertig und auch gleich zweifel-
haft. Der Kranke kann nicht automatisch allein als Opfer der Gesellschaft
gelesen werden. Es gibt keine überindividuellen Zurechnungen mehr, eher
eine reichlich gewaltsame Expansion des Individuellen in den Bereich des
Allgemeinen. Daß ‘Realität’ und ‘Traum’ sich mischen, ist kein nachholen-
des Erfüllen surrealistischer Prinzipien, sondern ein Ergebnis individueller
Entgrenzung, die Teil des Allgemeinen, des sozialen Selbst ist”.31

31
Carsten Probst, E-Mail an den Verfasser vom 20. Oktober 2002.
This page intentionally left blank
Stefan Gullatz

Demian and the Lacanian Gaze

The character of Demian is widely read as a literary embodiment of the Jungian


archetype of the “self”. Using the theories of Jacques Lacan and Slavoj Ziz ek, this
paper considers him in terms of an analysis of discourse. Lacan’s discussion of
the sublime is derived not only from a psychoanalytic theory of desire but also from
the Kantian “Thing-in-itself” beyond phenomena. Accordingly, the sublime object
can be regarded as an object elevated to a traumatic level which remains inaccessible
to symbolic discourse. This is exemplified by the uncanny interstices between two
deaths that occur in the novel, between symbolic and real annihilation. A compari-
son with Lacan’s reference to Antigone, whose symbolic death in the wake of her
exclusion from the community is not matched by her real death, sheds new light on
the motif of the mark of Cain in Demian, which conveys exclusion from a community.
Outside of, yet dialectically dependent upon the symbolic order, Demian can be
aligned with the sublime-uncanny interstices of discourse. The Lacanian notion of
the “gaze” in opposition to the “eye” is a further aid to analysis. Lacan conceives
the gaze as the subject’s objective correlative, a material correlative to the master
signifier at the core of a symbolic identification. Subverting the distinction between
inside and outside, it describes the point in a tableau from which the subject’s gaze
is returned, the point where a viewer is “hooked onto” a picture without being able
to assume the position of a neutral observer.

Demian (SW3, Pp.233–365) marks a departure from the initial, neo-


Romantic phase of Hesse’s writing, which was informed by a derivative
focus on the “beautiful soul” of the aesthete who, sooner or later, falls vic-
tim to society’s cruel machinations. Although early novels such as Unterm
Rad, Peter Camenzind and Knulp were widely read and established Hesse as
a popular writer, he soon began to agonise over his success, sensing that
these works could not justify his early, idealistic aspiration to become a
Dichter. The effect of the First World War and his acute personal crisis was
a determination to move away from idyllic country scenes and find an
authentic mode of expression, which matched his increasingly tortuous
experience. This new focus is reflected in the fictionalised memoir of
Hesse’s Jungian therapy, Demian. As a result of Jungian influence, the recep-
tion of this novel has been heavily biased towards the search for archetypal
patterns, so that Demian – an enigmatic outsider who fascinates and repels in
equal measure – is generally read as a cipher for the archetype of the Self,
an underlying matrix of wholeness and mystical immanence that allows for
174

a liberation from the oppressive weight of bourgeois constraints (if it is actu-


alised in the process of analysis).1
In the light of Lacanian theory, we can supplement this conventional wis-
dom with a reading that revolves around the vicissitudes of discourse.
According to Lacan, the abstraction of every discourse requires a “real” object
to guarantee its consistency, a non-discursive surplus of the real that assumes
the guise of an ideal object guaranteeing the ontological consistency of a
narrative or an ideological edifice.2 Conversely, the “object stain” may smear
over the transparency of symbolic reality, introducing a substantial density, and
threaten it from within. As the transphenomenal Thing-in-itself can enter the
stage of constituted phenomena only indirectly, through an anamorphic distor-
tion of a part of reality; it possesses no objective reality, but merely materialises
the void at the heart of the Other. Accordingly, it is inherently ambiguous, and
can be perceived either as a “negative excess”, as the site of a vacuous horror,
or as a sublime surplus. Following in the wake of a long philosophical tradition
of discussing the “sublime”, Lacan further illuminates the phenomenon by
combining his psychoanalytic insight into human desire with Kant’s notion of
a Thing-in-itself – an absolute which transcends both the perceptual barriers of
time and space and the linguistic constrictions of conceptual thought.
Demian himself can, perhaps, be understood as a real object outside of,
yet dialectically dependent upon the symbolic order, a non-signifiable ker-
nel that emerges in the sublime, uncanny interstices of discourse and inter-
mittently stalls the forward movement of the narrative.

Negative Excess and Sublime Surplus

The textual substratum that links Demian with Kromer provides a perfect
example of the constitutive ambivalence of the Lacanian “object a”. The
kinship of the two protagonists appears counter-intuitive at first sight, as one
1
Jungian conceptions of a self-actualisation in Demian are poignantly encapsulated
in this statement by Rix Weaver:Von der Ethik der Instinkte. trans. Ursula Michels-
Wenz. In: Materialien zu Hermann Hesse “Demian”. Vol.2. Ed. Volker Michels.
Frankfurt/M. 1997. p.217: “Wenn man Demian so versteht, daß der Mensch den Geist
und die Weltseele in sich trägt, – wie es der Schluß des Romans erkennen läßt–, dann
ist die Möglichkeit gegeben, den ‘Stein der Weisen’ im Hier und Jetzt zu finden.”
2
By way of example, consider Slavoj Z iz ek: Tarrying with the Negative: Kant, Hegel
and the Critique of Ideology. Durham: Duke University Press 1993. p.202: “The pure
discursive effect does not have enough “substance” to compel the attraction proper
to a Cause – and the Lacanian term for the strange “substance” which must be added
for that Cause to obtain its positive ontological consistency, the only substance
acknowledged by psychoanalysis, […], is of course enjoyment. A nation exists as
long as its specific enjoyment continues to be materialised in a set of social prac-
tices and transmitted through national myths that structure these practices. […] Some
real, non-discursive kernel of enjoyment must be present for the nation qua discur-
sive entity-effect to achieve its ontological consistency.”
175

represents the abject outcast without a proper place in society, while the
other has an almost sacred status. The first hint of an association appears in a
dream diary which Hesse kept as a part of his Jungian analysis in 1917. In
one of the dreams, Hesse takes a walk through a surreal labyrinth of alleys
and passages in a Swiss mountain village. The portrayal of the town and its
nocturnal atmosphere suggests a mixture of fantastic and realistic elements,
a kind of magic realism. After encountering various figures, including a group
of skiers, as well as a possible glimpse of the poet Emanuel von Bodman, he
is accosted by a drunk who is eager for a fight: “Ich glaubte, ihn leicht zu
Fall bringen zu können, erst mit meinem Stock, dann ringend, aber er war
sehr stark und bezwang mich”.3 While not appearing out of the ordinary at
first, the character gradually assumes an air of diabolical menace. It turns
out that his name is Demian. The figure clearly lacks the sublime sophisti-
cation of the novel’s hero, but we would intuitively associate him with Kromer,
a narrative symbol for Sinclair’s Jungian “shadow”, the repressed, sinister side
of his being.
We can find further evidence of a conflation of the two figures in the
novel itself. Early on, Sinclair suffers from recurring nightmares in which he
is tortured by Kromer. However, as Demian supersedes Kromer in one of
those dreams, the horror and pain dissolves into an experience of jouissance
(“Wonne”), which retains traces of the traumatic, “nauseous enjoyment”
associated with the previous encounters:
Und – das war ganz neu und machte mir tiefen Eindruck – alles, was ich von
Kromer unter Qual und Widerstreben erlitten hatte, das erlitt ich von Demian gerne
und mit einem Gefühl, das ebensoviel Wonne wie Angst enthielt. (SW3, p.259)
Finally, both characters share an intense aura that places them outside the
social mainstream. While Kromer is portrayed as the embodiment of an
archaic evil, Demian appears to have shielded himself within a self-
cultivated reality and his perception of external events through this filter gives
him an air of great distance. In a passage recalling Nietzsche’s Zarathustra,
he is seen as inhabiting a refined intellectual sphere that defies the mediocre
culture around him:
Ich sehe ihn fremdartig, einsam und still, […] von einer eigenen Luft umgeben,
unter eigenen Gesetzen lebend. (SW3, p.272)
To the outside world, however, this is precisely what makes him appear sus-
picious, and a host of nasty rumours serve to stigmatise him: is he, perhaps,
an atheist who never attends church, a Jew, a Muslim, or a devotee of a
strange religious cult? Curiously, Demian does belong to the final category –
he is in Frau Eva’s cult of like-minded individualists who bear the “mark of
Cain” – yet the empirical truth of these rumours is largely eclipsed by the
subconscious undercurrents that constitute their social efficacy. From a

3
Michels: op.cit. p.112.
176

psychoanalytic perspective, the animosity against the religious Other that


becomes manifest in such gossip reveals a latent pattern of projections, which
revolves around the social regulation of enjoyment. Just as the controlling
and policing of enjoyment differs across cultures according to their distinct
sets of ritualised prescriptions and taboos, it is always the different way in
which the Other enjoys his food, music or sex that is the source of irrational
resentment.
A case in point is the example of anti-Semitism. Z iz ek sees the basis for
the paranoid construction of anti-Semitism in the Jew’s supposed access to a
life substance (jouissance) prior to symbolic mortification. In this construc-
tion, the Jew begins to function as
an external element, a foreign body introducing corruption into the sound social
fabric. In other words, what is excluded from the Symbolic (from the frame of
the Corporatist socio-symbolic order) returns in the real as the paranoid construc-
tion of the Jew.4
Far from designating any objective properties associated with Jews, this para-
noid construction is rooted in the unquantifiable excess of symbolic meaning
that materialises the inherent inconsistency of the Other. In this way, Fascist
propaganda taints Jews with an obscene surplus enjoyment that is supposed
to be “in a Jew more than a Jew himself ”. Anti-Semitism therefore functions
by constructing the Other as an uncanny double, externalising in the figure of
the Jew the phantom-like Thing. “In my double”, according to Z iz ek, “I don’t
simply encounter myself ” (my mirror image), but first of all “what is in me
more than myself ”.5 In a similar vein, Demian’s exclusive status is linked to
a vague sense that he has privileged access to some secret enjoyment, and
therefore the rumours elevating him to the “dignity of the Thing” alternately
provoke hidden admiration and nauseous revulsion.6 While this social con-
struction of his identity has libidinal connotations that are not immediately
evident, generally requiring a psychoanalytic hermeneutics, the rumour that
Demian is the sole student in class who “knows” everything as far as girls are
concerned demonstrates perfectly well what is at stake here.

Between Two Deaths

Demian’s sublimity can be elucidated with reference to the Lacanian con-


cept of an uncanny site “dans l’entre deux morts”, “between two deaths”.

4
Slavoj Z iz ek: The Sublime Object of Ideology. London 1989. Pp.126–7.
5
Slavoj Z iz ek: Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out.
London 1993. p.125.
6
See Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.140: “Lacan’s definition of the sublime (“an object
elevated to the level of the Thing”) could be rendered as ‘the sublime is an object, a
piece of reality, upon which the Real of desire is inscribed by means of an anamor-
photic grimace’.”
177

The topology of subjectivity rests upon an irreducible split between the sub-
ject’s symbolic status and the kernel of his biological existence which eludes
representation. It is this split that opens up the possibility of a distinction
between two deaths. Since our being as subjects is determined by our position
within the intersubjective network of the symbolic order (our professional
status, family, country etc.), any definitive exclusion from the community
denotes a suspension of subjectivity, a “symbolic death” that is distinct from
the demise of the organism. The ideal coincidence of the two deaths preserves
the stable transmission of social traditions. Yet in the event of a divergence –
symbolic death preceding biological death or vice versa – a haunting, limi-
nal sphere will be etched into cultural consciousness.
Lacan often cites Antigone, whose radical, intransigent commitment to
her outlawed brother culminates in her dignified acceptance of the tragic
consequences of her actions.7 The cruel punishment imposed by Creon –
burial alive – implies an endeavour to erase her abstracted social role from
the cultural memory, to condemn her to a symbolic death. Yet when she per-
sists as a physical being despite her ritual ex-communication, she is captured
between the two deaths, so that her ethical purity is finally transfigured into
a terrifying, sublime beauty. It is precisely her radical subjective destitution
that transforms her into a “fascinating fragment that has been buried alive”
which has been adopted in literature and criticism as a “symbol of the
unsymbolizable” par excellence.8 Likewise, Hamlet’s father exemplifies real
death without symbolisation, without a “settling of accounts” and appropri-
ate funeral rites, which would have ensured the “historic” inscription of his
death. His return as a ghost, lingering “between two deaths” and demanding
a settling of accounts from his son, is a result of this. According to Z iz ek,
“the ‘between-two-deaths’ is a place of sublime beauty, as well as terrifying
monsters […] the site of das Ding, of the real traumatic kernel in the midst
of the symbolic order”.9
The possibility of a cognitive apprehension of, or access to, death requires
that the natural cycles of generation and corruption have already been his-
toricised, caught in the symbolic network. In this way, death, an event con-
gruent with the trauma of an absolute horror in its “naked”, pre-symbolised
form, is retroactively imbued with a cultural meaning – for example, the
notion of religious martyrdom. Yet as the uncanny interstices between the
deaths imply a radical annihilation of the symbolic framework itself, death
at that point loses any “significance” and becomes associated with the sub-
stance of a forbidden, incestuous enjoyment.
A case in point is Edgar Allan Poe’s short story The Facts in the Case of
M. Valdemar. Valdemar agrees to be kept in a state of artificial life by his

7
Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960. New York 1997.
8
Lupton/Reinhard: After Oedipus: Shakespeare in Psychoanalysis. Ithaca: Cornell
University Press 1993. p.134.
9 
Ziz ek: The Sublime Object. p.135.
178

doctors, in order to enable him to deliver a report on the afterlife. The


deceased remains uncannily alive in a forbidden domain, from which he
only longs to be redeemed, as the sporadic, horrified screams that punctuate
his slumber indicate. In his living death, he is reduced to a seething, pulsating
substance that represents a traumatic enjoyment.10 The dreary remnants into
which he finally disintegrates embody a taboo that is constitutive of civil-
isation insofar as it functions to protect the Self from the forbidden Thing-
in-itself, the real that must be sacrificed in order to facilitate the persistence
of subjectivity.
The concept can shed new light on the motif of the mark of Cain in Demian,
the sign of an exclusion from the community. Early on in the novel, Hesse
re-deploys the biblical tale of Cain and Abel along Jungian lines, anchoring
Demian’s audacity in the ancient mythological tale. Demian subverts the con-
ventional, dogmatic interpretation of the story by casting Cain in the role of
a Nietzschean Übermensch who slays his “weaker” brother Abel, portrayed
as a hindrance to the unfolding of his true self. Accordingly, the murder
demonstrates his strong, heroic character. In this revisionist reading, Cain’s
mark is not an emblem of shame imposed in the wake of a crime, but a mark
of distinction that sets him apart from the herd:
Dieser Mann hatte Macht, vor diesem Mann scheute man sich. Er hatte ein
“Zeichen”. […] Leute mit Mut und Charakter sind den anderen Leuten immer
sehr unheimlich. (SW3, p.255)
In the original biblical text, Cain murders his brother in a fit of uncontrolled
anger and is punished for this transgression through exclusion from the
community. In order to “protect” him, the Lord puts a mark on his brow that
places any violence against him under a strict taboo. In a brief address, he
informs Cain of his sentence:
You are placed under a curse and can no longer farm the soil […] you will be a
homeless wanderer on earth […] if anyone kills you, seven lives will be taken in
revenge. So the Lord put a mark on Cain to warn anyone who met him not to kill
him. (Genesis 4:11–14)
In other words, Cain’s punishment marks a symbolic death, imposed with the
cruel intention to suspend him in the uncanny space between his symbolic
death and his eventual natural decay, for as long as possible. In this state, he
ceases to exist as a subject and thus materialises the “pure Nothingness of
the hole, the void in the Other”.11 It is as if his cruel punishment transfigures
him into a fascinating fragment of the real, an uncanny object permeated with
the forbidden substance of enjoyment.

10
The Complete Edgar Allan Poe Tales. Bury St Edmunds 1984. Pp.520–527. Com-
pare Lacan’s take on this tale in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.
London 1994. Pp.231–2.
11 
Ziz ek: Enjoy Your Symptom, p.8.
179

The biblical Cain and his representation in Demian both connote an


underlying sublimity. However, in the Bible the symbolic act producing this
numen, the punishment that transforms Cain into an outcast, remains visible,
whereas Hesse erases the traces of its constitution. Juxtaposing the original
text with Hesse’s revision, we may conclude that despite their divergence,
they are linked by inter-textual influence: the Bible’s a posteriori secretion
of a terrifying, sublime fragment is transmitted to Hesse’s text, where it
re-appears as an archetypal a priori. This transformation is accomplished by a
symbolic re-inscription which is consistent with the Jungian ideology that
strongly influenced Hesse. In this way, the essentialist Jungian concepts under-
lying Hesse’s novel disguise the ultimately structural cause of Cain’s sublimity.
The parable plays a pivotal role in the narrative. The “mark of Cain” is
situated alongside the sparrow hawk striving to free itself from the world egg
as the novel’s key motifs. Introduced early on, these two emblems accompany
the successive stages of Sinclair’s development. Jungian criticism has always
taken them as ciphers for the archetypal Self persisting beneath the multi-
plicity of masks, which the conscious ego adopts in the course of personal
development. David Richards proffers a typically Jungian interpretation of
the symbolism in Demian:
In Symbole der Wandlung zitiert Jung eine Stelle aus dem Ägyptischen Totenbuch,
wo das Ich aufsteigt wie ein mächtiger Falke “aus einem Ei”. Der Falke spielt auf
den Sonnengott an und kann daher, wie Hesses Raubvogel, mit der Libido oder
dem Selbst gleichgesetzt werden.12
In a similar vein, John Whiton links both motifs, the sparrow hawk and the
mark of Cain, with Sinclair’s soul:
[…] daß Sinclair nicht irgendeinen Vogel wählt – etwa eine Taube –, sondern
einen Raubvogel, nämlich einen Sperber. Dieses Sinnbild seiner Seele verweist auf
seinen aristokratischen Status als Mitglied einer geistigen Elite von Suchenden, die
nach Selbstverwirklichung streben und sich von anderen durch das Kainszeichen
unterscheiden.13
In a post-structural analysis, however, the “performative” dimension of these
symbols comes out, which means that we can no longer easily separate their
narrative function from their (supposedly archetypal) content. This content
is seen to be radically contingent, produced only by the dynamic of their per-
sistent enunciation. Thus the mark of Cain and the sparrow hawk, motifs that
impose a narrative form on a tale of biographical development that would
otherwise lack defined contours, do indeed elucidate the nature of the hero.
Precisely in their repetition and formalisation as motifs, devoid of a deter-
minate signification, they function as pure signifiers without signifieds that,

12
David G. Richards: Integrationssymbole in Hermann Hesses “Demian”. In:
Michels, op.cit. Pp.300–1.
13
John Whiton: Stil und Symbolik des “Demian” . In: Michels: op. cit. p.164.
180

above all, aim to evoke a “pregnant” meaning, a hidden excess above ordi-
nary signification – that which is in the subject “more than the subject him-
self ”. Hesse himself suggests this in a letter to F. Abel:
Der Demian und seine Mutter sind, so glaube ich, Symbole, das heißt, sie
umschließen und bedeuten weit mehr, als einer rationalen Betrachtung zugänglich
ist, sie sind magische Beschwörungen.14

The Uncanny Gaze of the Living Dead

While it is evident that Hesse wants to cast Demian as a symbolic represen-


tation of the Jungian Self, the translation of the abstract philosophical con-
cept into literary form must have presented a challenging task to the author.
Hostile critics frequently raise the issue of his literary competence. According
to Stephen Koch, for example, Hesse’s pervasive “adolescent” outlook ensures
that “in his chosen role of artist of ideas he is invariably second-rate”.15 In
his scathing Kultus der Mythologien, Volker Knüfermann argues that Hesse’s
key philosophical goal, his ideal of a unity of opposites (conjunctio opposi-
torum) at a higher, metaphysical level, is accomplished in his texts only at a
purely formal level – through a repetitive use of meaningless abstractions
and assorted mythological clichés and therefore fundamentally “durch Verlust
an sprachlicher Präzision”.16 However, as we will see, a number of accom-
plished passages that capture the mystery of Demian’s appearance bear tes-
timony to the author’s literary craft, to his capacity to transcend the abstraction
of language and work towards an underlying reality.
A new, critical appreciation of these poetic fragments, clearly aimed at a
literary figuration of an underlying, timeless Self, can be accomplished
through a return to the Lacanian gaze. One of Lacan’s most compelling
reviews of the dialectical relation of eye and gaze can be found in Seminar
XI,17 where he dismisses the Renaissance concept of vision as based on the
geometric laws of optics. The Renaissance philosophers typically situate a
unified subject at the apex of a triangular visual field. However, Lacan’s
notion of the subject as split and barred, as the void that is left when all sub-
stance has been drained, is reflected in his conception of the visual field as
constituted in relation to the subject’s fundamental experience of lack:
We can apprehend this privilege of the gaze in the function of desire, by pouring
ourselves, as it were, along the veins through which the domain of vision has
been integrated into the field of desire.18

14
Hesse to F. Abel in 1931. In: Michels, op.cit. Pp.208–9.
15
Stephen Koch: Prophet of Youth: Hermann Hesse’s Narcissus and Goldmund. In:
Hermann Hesse: A Collection of Criticism. Ed. J. Liebmann. New York 1977. p.85.
16
Volker Knüfermann: “Kultus der Mythologien”. In: Michels: op.cit. Pp.267–75.
17
See Lacan: The Four Fundamental Concepts. Pp.73–126.
18
Ibid. p.91.
181

The gaze, which is imagined in the field of the Other, subverts the traditional
subject surveying a scene, the subject as a sovereign “I” or “eye”, with his
own desire, so that it appears to be on the outside, within one’s visual field.
As a quasi-material correlative to the subject, or void, the gaze imposes itself
as the hyper-real gravitational centre around which the perceptual field
revolves.
In order to illustrate this idea, Lacan often referred to the intuition of
painters such as Goya who, he thought, captured the unsettling and elusive
insistence of the gaze as external object in the mask. By aligning the gaze
with the mask, Lacan sought to differentiate his own phenomenological con-
ception of the gaze from that of Sartre, and thus to demonstrate that the gaze
can actually be apprehended. In Being and Nothingness, Sartre shows how
the annihilating subject, constituted as the conceptual ruler over a world of
objects, is shamed, vanquished and turned into an object when he is sud-
denly confronted with the gaze of another. This experience is poignantly
exemplified by the voyeur peeping through a keyhole who is surprised in
this embarrassing pose by another. Sartre believed that the subject, under the
gaze, can no longer see the eye that looks at him, while the gaze disappears
whenever he sees the eye. Lacan counters this phenomenological analysis by
arguing that the subject who “solicits” or “obtains” the gaze can apprehend it
as such. Hence his reference to Goya’s masks, which give one a fleeting
grasp of the gaze.19
From this viewpoint, the source of Demian’s uncanny sublimity suddenly
becomes clear: as a projection of Sinclair’s inner psychic forces, Demian
embodies Sinclair’s de-centred identity, a split between his linguistically
constructed Self and the underlying desire. In this sense, Demian’s uncanniness
runs much deeper than, and thus exceeds, his well-known symbolic function –
that of conveying an aspect of the collective unconscious. It is only by embody-
ing the real correlative of Sinclair’s symbolic self, the “object gaze” within
his field of vision, that this abstract symbolic function is seen to acquire any
substantial density at all. There are instances when Sinclair, looking at his
strange friend, finds his face frozen into the mask of an archaic deity:
Der Anblick machte mich zittern. Er ist tot! dachte ich, beinahe sagte ich es laut.
Aber ich wußte, daß er nicht tot sei. Ich hing mit gebanntem Blick an seinem
Gesicht, an dieser blassen, steinernen Maske, und ich fühlte, das war Demian.
[…] Der wirkliche Demian aber sah so aus, so wie dieser, so steinern, uralt,
tierhaft, steinhaft, schön und kalt, tot und heimlich voll von unerhörtem Leben.

19
See the following passage in Four Fundamental Concepts (op.cit. p.85) sums up
the difference between Sartre and Lacan: “The gaze in question is certainly the pres-
ence of others as such. But does this mean that originally it is in relation of subject
to subject, in the function of the existence of others as looking at me, that we appre-
hend what the gaze really is? It is not clear that the gaze intervenes here only inas-
much as it is not the annihilating subject, correlative of the world of objectivity, who
feels himself surprised, but the subject sustaining himself in a function of desire?”
182

Und um ihn her diese stille Leere, dieser Äther und Sternenraum, dieser einsame
Tod! (SW3, S.285)
The “drama” of blurring the distinction between life and death can be staged
by eliciting the gaze as the real-material supplement to the purely virtual
construct of a conscious identity. The death-mask face conjures the real in
the Lacanian sense, the unassimilable hard kernel in the midst of constituted
reality on which any attempt to establish “sense” necessarily stumbles.
In solving the central challenge facing him in this text – the task of con-
figuring Demian as an emanation of Sinclair’s inner, transcendental dimen-
sion, his archetypal soul, Hesse relies crucially upon an inert, impenetrable
material element. The true significance of the image, however, lies in its evoca-
tive power, its implied tension between surface and depth: the strange rigor
mortis – in itself nothing but a blank, neutral screen – becomes suggestive inso-
far as it is perceived as the paradoxical veil for something trans-phenomenal
that could never be apprehended anyway, a nameless mystery. Underneath the
frozen surface, a person is deemed to be permeated with a hidden life, a
seething, traumatic substance (“heimlich voll von unerhörtem Leben”). In
other words, there is an implication that apart from his ordinary body, Demian
possesses a sublime second body composed of the impossible “substance of
enjoyment” that persists outside of the cycles of generation and corruption.
The popular cultural figures of the “living dead”, such as the vampires
who populate Gothic fictions, provide an analogy here. Z iz ek explains that
the place of the “undead” is not to be found somewhere between the living
and the dead, but that the undead appear more vigorously alive than ordinary
mortals. In psychoanalytic terms, vampires persist in a forbidden domain
excepted from symbolic mortification. Because of their supposed access to a
primordial life, their paradoxical death can be apprehended, in Z iz ek’s gloss,
as “a mask sheltering a life far more ‘alive’ than our ordinary daily lives”.20
In contrast to the “speaking reality” of the symbolic, that open sphere of
intersubjective dialogue which hinges on the constant motion of linguistic
displacements and substitutions (through metonymy and metaphor), the
impenetrable mask of Demian’s face functions as a brooding allegory for the
“mute reality of the real”,21 a traumatic kernel that cannot be mediated by
language, yet still coincides with the subject’s innermost being. As an
opaque “stain” within Sinclair’s field of vision, this mask “returns the gaze”
and thus undermines his stable subjectivity, designating him as radically
Other than himself.
The boundary between life and death is de-stabilised by the uncanny gaze of
inanimate objects which nonetheless “possess a gaze of melancholic expres-
siveness”.22 Z iz ek cites Edvard Munch’s enigmatic painting Evening on Karl

20
Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.116.
21
Lupton: op.cit. p.165.
22
See Z iz ek: Enjoy Your Symptom. Chapter 4.
183

Johan depicting a ghostly procession of pedestrians whose “goggling eyes”


contrast with their death mask faces.23 Thus, the uncanny gaze of blind,
unseeing eyes epitomises das Unheimliche, Freud’s repressed, unconscious
material that is perceived ambivalently as threatening and alien, yet also
strangely familiar. The following passage echoes the earlier quote in conjur-
ing a pre-symbolic life force:
Ich glaubte, er habe die Augen geschlossen, sah aber, daß er sie offen hielt. Sie
blickten aber nicht, sie waren nicht sehend, sie waren starr und nach innen oder
in eine große Ferne gewendet. Vollkommen regungslos saß er da, auch zu atmen
schien er nicht, sein Mund war wie aus Holz oder Stein geschnitten. Sein Gesicht
war blaß, gleichmäßig bleich, wie Stein, und die braunen Haare waren das
Lebendigste an ihm. Seine Hände lagen vor ihm auf der Bank, leblos und still wie
Gegenstände, wie Steine oder Früchte, bleich und regungslos, doch nicht schlaff,
sondern wie feste, gute Hüllen um ein verborgenes starkes Leben. (SW3, p.285)
Demian’s “melancholically expressive eyes” convey his sublimation, the
way in which his being has been “de-subjectivised” to acquire the quality of
an “objective” incursion into the real. However, unlike ordinary objects that
are signifiable, disclosed to us by language, he embodies the object-gaze
that occupies the site of the sublime Thing-in-itself persisting outside figu-
ration and introducing an abyss into the visual field.
How the Lacanian “part object” (the object gaze or object voice) materi-
alises the void in the Other is poignantly captured by Lupton’s designation
of the Lacanian Thing as “an enclosed void, a structure of occlusion whose
contents are its dis-contents”,24 a phrase which echoes the rhetoric of Zen-
Buddhist sages. Thus despite its apparently massive presence, the inert
Thing, “a petrified fragment of the liquid flux of jouissance”,25 has a phantom-
like quality designating a forbidden domain that should not be approached too
closely, for otherwise the ontological consistency of constituted reality would
be threatened with a psychotic collapse.
Insofar as Demian’s sublimity is constituted in this mirage, our appre-
hension of him depends on a certain “error of perspective”, so that if we
were to alter the angle of our gaze slightly, we would behold Kromer’s nau-
seous grimace instead. The constant threat of a dissolution of sublime beauty
into abject horror explains the alignment of the two figures in the text. Both
Kromer and Demian are linked metonymically to the parable of Cain and
Abel and the progression from the original, biblical version to Demian’s
revision mirrors their uneasy confluence.
23
A further example cited by Z iz ek is the corpse with pecked-out eyes in
Hitchcock’s “The Birds”. One is also reminded of Olimpia in E.T.A. Hoffmann’s
Der Sandmann.
24
Lupton: op.cit. p.158.
25 
Ziz ek refers to the Lacanian Thing as a “coagulated remnant of the liquid flux of
jouissance” in Lacan and the Subject of Language. Ed. Ragland-Sullivan/Bracher.
London 1991. p.203.
184

Another narrative portrait of Demian poignantly encapsulates his eleva-


tion to the empty site of das Ding.26 Demian, who is sketching a fallen horse,
is secretly observed by Sinclair:
Ich mußte ihn lange ansehen, und damals fühlte ich, noch fern vom Bewußtsein,
etwas sehr Eigentümliches. Ich sah Demians Gesicht, und ich sah nicht nur, daß
er kein Knabengesicht hatte, sondern das eines Mannes; ich sah noch mehr, ich
glaubte zu sehen, oder zu spüren, daß es auch nicht das Gesicht eines Mannes sei,
sondern noch etwas anderes. Es war, als sei auch etwas von einem Frauengesicht
darin, und namentlich schien dies Gesicht mir, für einen Augenblick, nicht männlich
oder kindlich, nicht alt oder jung, sondern irgendwie tausendjährig, irgendwie
zeitlos, von anderen Zeitläufen geprägt als wir sie leben. Tiere konnten so ausse-
hen, oder Bäume, oder Sterne – ich wußte das nicht, ich empfand nicht genau
das, was ich jetzt als Erwachsener darüber sage, aber etwas Ähnliches. Vielleicht
war er schön, vielleicht gefiel er mir, vielleicht war er mir auch zuwider, auch das
war nicht zu entscheiden. Ich sah nur: er war anders als wir, er war wie ein Tier,
oder wie ein Geist, oder wie ein Bild, ich weiß nicht wie er war, aber er war anders,
unausdenkbar anders als wir alle. (SW3, p.273)
This string of conjoined opposites is usually conceived in terms of the Jungian
Self, the “organising dominant” among archetypes which sublates all con-
tradictions into a numinous unity. Apparently vague passages like this have
also given rise to the impression amongst some critics that Hesse is a sec-
ond-rate or even incompetent writer, incapable of rendering his figures con-
vincingly. Perhaps a Lacanian reading can open up a different perspective.
The passage uses a long signifying chain which is kept in motion by the
gap between the irresolution of meaning and the longing for closure. Since
each representation of Demian is ultimately insufficient, a distortion or mis-
representation, his portrait consists of a chain of provisional signifiers, each
of which is instantly retracted, displaced by another. This could potentially
lead to an endless chain of metonymic displacements, a “bad infinity” of
misrepresentations in search of the “proper” metaphor, but the floating of
signifiers is finally halted by a definite, assured statement: “Ich weiß nicht
wie er war, aber er war anders, unausdenkbar anders als wir alle.” A renun-
ciation of any further attempts to arrive at a conclusive description, this
statement has the precise, logical structure of Lacan’s signifier of symbolic
castration – the phallic metaphor of the No-of-the-Father. As an index of the
constitutive impossibility of the subject ever finding a signifier that would
adequately represent him to the other, the “phallic” signifier-without-signi-
fied marks the site of the reflective inversion of the “lacking signifier into
the signifier of lack”. This metaphor constitutes the empty human subject
opening access to the world of socio-symbolic relations. Accordingly,
Hesse’s attempt to render a substantive Self ironically reveals a structural

26
If Lacanian critics refer to the “site” of the Thing, it is because the concept has
no ontological consistency of its own, but exists relative to the symbolic “topology” of
the subject which excludes an impossible kernel of the real.
185

subject in the elliptical motion from an attempt at representation to the inscrip-


tion of its failure.
Yet this mode of signification produces its “negative”. It is precisely
through the repeated, failed attempt to attach the right signifier to Demian that
we finally get the sense of a hard kernel of the real that escapes representation.
This element has no essence and cannot be rendered directly, “by-passing the
circuitous route of meaning”.27 To evoke the sublime Thing-in-itself in litera-
ture, it must remain half-seen, in the shadows, emerging gradually as a
by-product of the text. We cannot avoid the conclusion that the subtle insinu-
ation of this element in Demian is a function of Hesse’s literary craft.
In terms of epistemology, Lacanian thought follows a thoroughly Kantian
tradition. In Hesse’s passage above, the many references to the infinite – or
at least to vast expanses of time – direct us to the contradiction between the
symbolic, which is co-extensive with the flow of time, and the abyss of the
Thing at its heart which threatens to stall its movement. Knowledge is medi-
ated by the symbolic order but, since the “Other does not exist” but is con-
tinuously posited by the subject, the knowing subject does not form an organic
part of the fabric of the material world. It is, on the contrary, the correlative
and ontological constituent of the world. It is therefore impossible to know
the infinite given that the medium of language binds the subject to the finite.
The inaccessible Thing-in-itself must remain hidden from phenomenal real-
ity, since “reality can only appear within the horizon of the subject’s finitude”.28
The procession of signifiers in Sinclair’s statement is replete with inade-
quate metaphors for the infinite. These contrast with the intimation of the
black, timeless space of the Thing-in-itself which is produced retroactively
in its wake. This tension creates a sense of danger as well as poetic potency.
In conclusion, we can say that Hesse’s skilful orchestration of an array of lit-
erary devices used to characterise Demian – the rumours that surround him, the
poetic evocation of his uncanny gaze and death-mask face – combine to elevate
him to the dignity of the Thing, which can never be represented directly. Critics
who accuse Hesse of literary incompetence, because of his refusal to cast some
of his figures and social constellations with “precision”, therefore miss their
target completely. According to Z iz ek, the Lacanian formula of fantasy
($ ⬍⬎ a), designating the confrontation of the empty subject with the amor-
phous presence of the real, reveals the truth of the mirror relationship (a – a’):
It is therefore clear why vampires are invisible in the mirror. Because they have read
Lacan and consequently know how to behave – they materialize object a, which
by definition cannot be mirrored.29

27
Z iz ek: Enjoy Your Symptom. p.122.
28
Z iz ek: op.cit. p.137.
29
Z iz ek: op.cit. p.126.
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C. Immo Schneider

Hermann Hesses Das Glasperlenspiel: Roman oder Essay?


Versuch einer literarischen Gattungsbestimmung
After examining Hesse’s place within the tradition of essay-writing, this paper explores
the idea of reincarnation, familiar from German classical and romantic literature,
in the three fictional biographies of Josef Knecht, each of which has distinctly essay-
istic qualities which need to be acknowledged as such. The underlying proposition
is that the life of the protagonist may be read as yet another projected life-story of
a Castalian Magister Ludi, whose biography is built up with the assistance of the
techniques of essay-composition. Hesse’s humour is underlined, while attempts to see
him as a satirist are refuted. The three completed biographies, “Der Regenmacher”,
“Der Beichtvater”, and “Indischer Lebenslauf” focus on the mythical; after writing
them, Knecht was officially reprimanded and advised to stick to facts in his final
exercise. “Der Regenmacher” may be more successful than the others on stylistic
grounds. These lives could be viewed as compensation for Hesse’s personal failure
when at school in Maulbronn. Knecht might be considered an avatar that is repeat-
edly born, though it remains uncertain whether this constitutes a mere theory or a
personal belief on the part of the author.

“Ein aus dem Griechischen in das spätere Latein übergegangenes exagium


wird als Ursprung des französischen essai und des italienischen saggio
angenommen. […] Eine Probe.” So beginnt Herman Grimm seine Über-
legungen “Zur Geschichte des Begriffs Essay” (1890).1 Trotz vieler neuerer
Versuche ist es bisher nicht gelungen, den literarisch seit je zur “offenen Form”
gehörigen Essay als Gattung präzise einzugrenzen, d. h. ihn von Aphorismus,
Abhandlung, Feuilleton, Kritik und besonders vom Roman eigenständig zu
unterscheiden – im Gegensatz etwa zur Novelle und Anekdote. Der Begriff
reicht von unverbindlichen Reflexionen und Meditationen in feuilletonisti-
schem Stil bis hin zu ästhetisch anspruchsvollen, mitunter auch sorgf ältig doku-
mentierten, “Versuchen” über alle möglichen Subjekte, Objekte und Themen,
die dem Autor ins Auge oder in die Feder springen. Während man in den
angelsächsischen Ländern zwischen formal essay (historische, biografische
Studien, kritische Besprechungen) und personal essay (Vorworte, Buch- und
Theaterkritiken, politische Analysen) unterscheidet, denkt man im deutschen

1
Herman Grimm: Zur Geschichte des Begriffs Essay. In: Deutsche Essays in vier
Bänden. Bd. 1. Hrsg. Ludwig Rohner. Neuwied 1968. S.29. Im selben Band auch
die für Geschichte, Wesen und Form des Essays aufschlussreichen Arbeiten von
Lukács, Bense, Adorno und Rohner selbst.
188

Sprachraum vor allem an “kleine Formen” wie kürzere Abhandlungen, die


sich von den wissenschaftlich-sachlichen durch aufgelockerten Stil und betont
subjektive Formulierung auszeichnen.
Seit Montaigne, in Anlehnung an Literaten der römischen Antike, 1580 in
Bordeaux seine namenprägenden Essais publizierte und Bacon sie (angeblich
nicht von Montaigne her, sondern von Senecas Briefen an Lucilius) zur
literarischen Form weiter entwickelte, hat diese Gattung in der abendländi-
schen Literatur Schule gemacht. Sie wurde im 18. Jahrhundert von Philosophen
wie Descartes, Pascal, Locke, Hume, Leibniz und Kant ebenso gepflegt wie
von Dichtern wie Lessing (wiederholt als “Vater des deutschen Essays” bezeich-
net), Herder, Goethe, Schiller und den Brüdern Schlegel; im 19. Jahrhundert
erlebte sie eine neue Blütezeit in England, bedingt durch höhere literarische
Anforderungen, wie sie sich unter anderen Carlyle, Stanhope, de Quincey
und Ruskin stellten. So auch der in den Vereinigten Staaten wirkende, Hesse
wohl bekannte “Transzendentalist” Ralph Waldo Emerson. In Deutschland
übernahm Herman Grimm 1859 die französische Bezeichnung “Essay” statt
des deutschen Begriffs “Versuch”. Ihre bislang höchste Geistigkeit und stili-
stische Verfeinerung erreichte die Kunst des Essays um die Wende vom 19.
zum 20. Jahrhundert in den Schriften von Wilde, Eliot, Valéry, Gide, Ortega y
Gasset, Hofmannsthal, Benjamin, Benn und Thomas Mann, welch letzterer
im Hinblick auf die eigene Produktion selten von “Essays” sprach, sondern eher
von “Stegreifwerk”, “Gelegentlichkeiten”, “Zufallserzeugnissen”, “Versuch”,
“Aufsatz” und “Abhandlung” – ganz ähnlich wie Hesse, den Gero von Wilpert
ebenso wie Fritz Martini auch zur Elite jener deutschen Essayisten zählt.2
Indessen gehört Hesse nach Meinung von Karl Günther Just nicht zu den
“sieben Persönlichkeiten”, welche die Entwicklungsgeschichte des deutschen
Essays entscheidend mitbestimmt haben.3 Selbstverständlich konnte er sich
als moderner ebenso wie postmoderner Schriftsteller dem wachsenden Einfluss
des Essayismus auf die deutsche Literatur nicht entziehen. Statt mit “Essay”
oder “Versuch” hat der Dichter dieses Genre seiner Schriften mit Betrachtung,
Gedenkblatt, Schilderung, Aufzeichnung, Rundbrief überschrieben. Näher
betrachtet, gehören auch seine ausf ührlicheren Buchrezensionen dazu. Hesses
allein vom Thema her fassbare “Essays” sind seine autobiografischen und
politischen Schriften sowie jene Gedenkblätter, wogegen manche Betrachtung
und Kurzprosa aus dem Nachlass Themenvielfalt und ein weites Spektrum
der verschiedensten – intergattungsmäßigen – Struktur- und Stilmerkmale

2
Vgl. Fritz Martini: Essay. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd.1.
Hrsg. W. Kohlschmidt u. W. Mohr. Berlin 1958. S.408 ff; Gero von Wilpert:
Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1964. S.190 f.; Wolfgang Ruttkowski u.
Eberhard Reichmann: Das Studium der deutschen Literatur. Nashville: NCSA
Literatur 1986. S.53.
3
Klaus Günther Just: Essay. In: Deutsche Philologie im Aufriss in 3 Bänden. Berlin
1960. Bd. 2, Spalte 1897/1948. Die “sieben Persönlichkeiten” seien Hofmannsthal,
R. Borchardt, Kassner, Benn, Benjamin, E. Jünger und Holthusen.
189

umfassen.4 Hesse entzieht sich auch hier wieder “eigensinnig”, wie auch in
seinen Hauptwerken, festen literarischen Einordnungsprinzipien, wenn er
seine in der Literaturkritik als Entwicklungsromane behandelten Bücher
Demian im Untertitel Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend und Narziß
und Goldmund Erzählung nennt.
Ludwig Rohner hat in seinem nach wie vor gültigen Standardwerk über
den deutschen Essay zahlreiche essayistisch signifikante Elemente in Hesses
Schriften nachweisen können.5 Nicht genügend beachtet wurde dabei Das
Glasperlenspiel, Hesses opus magnum, welches so häufig, vor allem hin-
sichtlich der komplementären Geisteshaltung, mit Manns Doktor Faustus
verglichen wird – dem “Glasperlenspiel mit schwarzen Perlen”, wie es im
Widmungsexemplar f ür Hesse heißt.6 Obschon von Anfang an der Umfang der
beiden vergleichbaren Romane es nicht zuläßt, sie auf biografische Essays
einzugrenzen, manifestiert sich in beiden – abgesehen von jenen traditionell
zum deutschen Bildungsroman gehörigen, von Goethe (im Anschluß an
Montaignes ich-bezogene Schriften) sogenannten “Bruchstücken einer großen
Konfession” – eine den Wesensmerkmalen des Essays verwandte Haltung
des Autors gegenüber einer ständig näher rückenden “Katastrophe” in der
Entwicklung des Protagonisten ebenso wie der Weltgeschichte. Doch ist dabei
zu beachten, daß Mann seinen Doktor Faustus mit dem Untertitel Das Leben
des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde aus-
drücklich als “Roman” und dessen Entstehungsgeschichte als “Roman des
Romans” charakterisierte, während Hesse Das Glasperlenspiel bescheiden
als Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt
Knechts hinterlassenen Schriften (SW5, S.5). Das lädt zu einer veränderten
Betrachtungsweise ein, insofern bei Mann das Problem von Essay- und
Romanform stets mitbeachtet, bei Hesse aber (vorderhand wenigstens)
eingeklammert werden kann. Die übersichtliche Disposition des Glasperlen-
spiels mit seiner Trichotomie von Einleitung, zwölf stichwortartig spezi-
fizierten Kapiteln der Lebensbeschreibung und hinterlassenen Schriften rückt
das ganze Werk näher in den essayistischen Blickpunkt als Thomas Manns
fingierte Biografie mit 47 unbezeichneten Kapiteln samt Nachschrift.7 Erweist
sich Das Glasperlenspiel, geläufig literaturkritischen Meinungen zum Trotz,
vielleicht mehr noch als Doktor Faustus, als Musterbeispiel eines zum Roman
erweiterten Essays oder eines essayifizierten Romans fortgeschritten
“moderner” Prägung? Dieser Frage soll im Folgenden nachgegangen werden.

4
Vgl. C. Immo Schneider: Hermann Hesse. München 1991. S.110f.
5
Ludwig Rohner: Der deutsche Essay. Materialien zur Geschichte und Ästhetik
einer literarischen Gattung. Neuwied 1966. Siehe Index Nominum, S.869. Im
Folgenden abgekürzt: Rohner, mit arabischen Seitenzahlen als Referenzen.
6
Hermann Hesse – Thomas Mann Briefwechsel. Hrsg. Anni Carlsson (1968) u.
erweitert von Volker Michels. Frankfurt/M. 1975. Fotografie 14 nach S.192.
7
Die hier benutzte Ausgabe des Doktor Faustus befindet sich in Thomas Mann:
Gesammelte Werke 6. Frankfurt / M. 1990.
190

Bereits die Einleitung (in ihrer vierten definitiven Fassung), terminologisch


signifikant formuliert als “Versuch einer allgemeinverständlichen Einf ührung
in seine Geschichte”, hat als Motto ein lateinisches Zitat aus einem fiktiven
Traktat samt Knechts “handschriftlicher Übersetzung”. Es bezieht sich auf
das Sein und die “Möglichkeit des Geborenwerdens” bisher weder beweisbarer
noch wahrscheinlicher “Dinge”, wodurch die Utopie des Glasperlenspiels
und Kastaliens signalisiert und zugleich historisch begründet werden soll
(SW5, S.7). Und tatsächlich hatte Goethe lange zuvor bereits eine vergleich-
bare, ebenfalls utopische, “pädagogische Provinz” in seinem Wilhelm Meister
entworfen, auf die in der Hesseforschung, wenn vom Kastalischen Orden die
Rede ist, häufig Bezug genommen wird. Hesse bezeichnet diesen Teil seines
Buches ausdrücklich als “Abhandlung” (SW5, S.13). In seiner Absicht lag
es offenbar, durch Titel und Motto dieser Einleitung den Hauptteil, die Vita
des Magister Ludi, nach Art eines Aphorismus zuerst einmal voranzulegen.
“Ein Aphorismus in größerem Maßstab ist der Essay”, definiert Richard
Moritz Meyer.8
Im Gegensatz zu Adrian Leverkühns zuweilen recht persönlich-
geschwätzigem Chronisten Zeitblom, tritt der fiktive Biograf von Knechts
Lebensgeschichte hinter die unpersönliche Wir-Form des Berichtes zurück;
was er erstrebt, ist: “in diesem Buch das Wenige festzuhalten, was wir an
biographischem Material über Josef Knecht aufzufinden vermochten” und es
möglichst quellengetreu darzubieten (SW5, S.8). Man bedenke hier auch, daß
der Anonymus etwa um das Jahr 2400 AD, also 200 Jahre nach Knechts Tod,
anhand der spärlichen Überlieferungen das Leben des “großen Abtrünnigen”
nachzuzeichnen versucht.9 Somit ist der Impuls f ür die Niederschrift ein
historisch-didaktischer. Er wirkt stilbestimmend in dieser Einf ührung, worin
die Geschichte des Glasperlenspiels zugleich erzählt und wertend, d. h. kri-
tisch beurteilt wird. Das nun ist nach Meinung von Richard Exner gerade ein
Hauptmerkmal des Essayisten: “er schreibt nie ohne zu urteilen”.10 Bei Hesse
kommt diese Haltung explizit in seiner Chiffre vom “feuilletonistischen
Zeitalter” ins Spiel – einer gegen Ende des 19. Jahrhunderts angebrochenen
und offensichtlich bis heute andauernden Epoche, in der die Menschen “von
den Kirchen nicht mehr tröstbar, vom Geist unberaten […] mit Ausdauer
das Lenken von Automobilen […], das Spielen schwieriger Kartenspiele
lernten und sich träumerisch dem Auflösen von Kreuzworträtseln” widmeten
(SW5, S.18).

8
Richard Moritz Meyer zitiert nach Rohner. S.481.
9
Siehe hierzu das illuminierende “Nachwort des Herausgebers” (SW5, S.705–736,
bes. S.713).
10
Richard Exner: Zum Problem der Definition und einer Methodik des Essays als
dichterischer Kunstform. In: Neophilologus 46. S.176f.
191

Gunnar Decker interpretiert Hesses Begriff der Feuilletonepoche noch


aktueller, indem er von einer Zeit spricht, wo in Europa wahrscheinlich ebenso
wie in Amerika “Jugend nur noch karrieretauglich gemacht wird, wo der
platteste Egoismus als prestigeträchtiger Ersatz-Wert gehandelt wird”.11 An
der Überwindung dessen, was im kriegerischen 20. (und nun auch schon
wieder 21.) Jahrhundert vernachlässigt und sogar bekämpft wurde, nämlich,
mit Volker Michels gesprochen, “die freie Entfaltung und Ausbildung des
Menschen ohne staatliche Manipulation, die Unabhängigkeit der Wissenschaft
und Kultur von kommerziellen, ideologischen und politischen Zwecken”.
Daran arbeiten, vermöge einer “neu erwachten Freude an den exaktesten
Übungen des Geistes”, die Glasperlenspieler.12 Hesse geht sogar so weit, daß
er mit Hilfe dieser neuen Disziplin “alle diese Figuren verschwinden” läßt,
jene (Bestseller-) Dichter mit “den hohen Auflagen”, die Philosophen mit
den “Feuilletonfabriken und den hinreißenden Vorträgen in überf üllten Sälen”
(SW5, S.29). Aus ist es mit den Erfolgen von “Herstellern solcher Tändeleien”
wie Ausätze über “Friedrich Nietzsche und die Frauenmode um 1870”, “die
Lieblingsspeisen des Komponisten Rossini” und “die Rolle des Schoßhundes
im Leben großer Kurtisanen” (SW5, S.16).
Feuilletonismus, verstanden als “leichthin plaudernde literarische Form”,
ob nun im positiven Fall als “Suche nach Wahrheit”, im negativen als “ver-
antwortungsloses Blenden mit geistreichen Wahrheiten” (Wilpert), war von
jeher Bestandteil essayistischer Ausdrucks- und Stilformen. Ein Meister
dieser Kunst, ridendo dicere verum, war in der deutschen Literatur des 20.
Jahrhunderts der als brillanter Satirist verkappte Moralist Erich Kästner
mit seinen zum Großteil in Zeitungen und Zeitschriften journalistisch-
allgemeinverständlich geschriebenen, eine breite Leserschaft zur Besinnung
aufrufenden Essays.13 Hesses Polemik gegen den Feuilletonismus, die er
übrigens mit Gottfried Keller und Hermann Broch teilt, betrifft demnach
auch indirekt (und ungerechterweise) die Kunst unabhängiger Tatsachen- und
Wahrheitsvermittlung unter hervorragenden Schriftstellern und nicht zuletzt
auch seine eigenen Buchrezensionen und Gelegenheitstexte. Praktisch kann
kein Literat, geschweige denn Journalist, dem feuilletonistischen Stil vollends
entraten, besonders in unserer Zeit des “speed reading” und dem Lektüre-
Ersatz durch Fernseh(un)kultur.
Was aber ergibt eine nähere Betrachtung der sprachlichen und stilisti-
schen Eigenheiten innerhalb des Präludiums zur eigentlichen Lebensbeschrei-
bung des Magister Ludi? Es ist voll von bedachtsam reflektierenden und
(selbst)kritischen Wendungen, beispielsweise in Konzessivsätzen, wie: “Wenn
wir trotzdem auf unsrem Versuche bestanden haben, einiges über das Leben

11
Gunnar Decker: Hesse-ABC. Leipzig 2002. S.70. Gero von Wilpert, zitiert nach
Sachwörterbuch der Literatur, S.212.
12
Siehe Michels: Nachwort des Herausgebers (SW5, S.710 f).
13
Siehe hierzu Erich Kästner: Neues von gestern; Reden und Vorreden. In:
Gesammelte Schriften für Erwachsene 8. München 1969.
192

des Ludi Magister Josephus festzustellen” (SW5, S.8); “Wenn wir nun auch
die Idee des Spiels als eine ewige und darum längst vor der Verwirklichung
schon immer vorhandene und sich regende erkennen” (SW5, S.14). Gele-
gentlich finden sich floskelhafte, didaktisch begründende Phrasen: “Man
erwarte also von uns nicht eine vollständige Geschichte und Theorie des
Glasperlenspiels” (SW5, S.29f.). Desgleichen gibt es ausdrückliche Rück-
verweise, bei denen das Dispositionsskelett durchscheint: “Wir haben uns
damit den Quellen genähert, aus welchen unser heutiger Kulturbegriff ent-
standen ist” (SW5, S.22). “Über die Anf änge des Glasperlenspiels wollen
wir nun kurz das Wissenswerte berichten” (SW5, S.25). Dem postulierten
Charakter einer “Abhandlung” gemäß, ist diese Einf ührung reich an gelehrten
Anspielungen auf historische und fiktive Persönlichkeiten, wie H. Schütz, J.
Pachelbel, J. S. Bach, Plinius Ziegenhalß und Bastian Perrot, den angeblichen
Erfinder des Glasperlenspiels.14 Eine ganze Druckseite umfaßt eine Reihe
von Zitaten aus dem altchinesischen Musiktraktat Frühling und Herbst
des Lü Bu We (SW5, S.24f.). Einer ungeschriebenen Regel gemäß, gilt der
Gebrauch von Zitaten seit Montaigne als charakteristisches Stilmerkmal
anspruchsvoller Essays.15 Die Einf ührung schließt – an das lateinisch-deutsche
Motto anknüpfend – mit Josef Knecht zugeschriebenen Worten über das Wesen
der klassischen Musik. Danach kann der Biograf nicht umhin, pedantischer-
und mehr noch überflüssigerweise hinzuzuf ügen: “Mit ihnen beenden wir
unsere Betrachtung über das Glasperlenspiel” (SW5, S.38). Wohlbemerkt:
die Betrachtung, und nicht etwa den Essay, als welchen Rohner, “trotz der
traktathaften Form” (wie explizit in Der Steppenwolf), diesen ersten Teil des
Romans, teilweise wenigstens, verstanden wissen will.16

II

Die Lebensbeschreibung des Magister Ludi (mit 389 der insgesamt 509
Druckseiten in der vorliegenden Ausgabe des Glasperlenspiels) bildet eine
in sich geschlossene Struktur, in der alle zwölf Kapitel diskursiv auseinander
hervorgehen und rückwirkend aufeinander bezogen sind. Dabei unterschei-
den sie sich beträchtlich in ihrer stilistischen Eigenart – je nachdem mehr der
erzählerischen (genus medium) oder mehr der reflektierenden (genus sublime)
Ausdrucks- und Gestaltungsweise zuneigend. So befassen sich die Kapitel
eins bis drei (“Die Berufung”, “Waldzell”, “Studienjahre”) vorwiegend mit der
Entwicklungsgeschichte Knechts vom Eintritt bis zu den “niederen Weihen”

14
Huldigung an den Calwer Schlossermeister und Turmuhrenmacher, Johann
Immanuel Perrot (1835–1898), bei dem der junge Hesse 1894–95 Praktikant war.
15
“Große und hohe Gefühle verschanzen sich hinter einem Zitat; Hohn und Spott
werden zu feiner Ironie.” Bruno Berger, zitiert nach Rohner, S.632. Siehe ferner
auch Rohner. Index rerum. S.926f.
16
Rohner. S.574.
193

in Kastalien – mit seinem ersten “diplomatischen” Auftrag, bei dem er zeigen


kann, was er bis dahin gelernt hat. Abgesehen von geschichtlichen Erläuterun-
gen über das kastalische Erziehungs- und Moralsystem und einzelnen reflek-
tierenden Partien am Anfang des Kapitels “Studienjahre” (SW5, S.96ff.),
herrscht das biografisch-erzählerische Moment vor. Chronologisch genau wird
Knechts Leben und Denken im Spiegel der Ordensprovinz dargelegt. Die exakte
Schilderung seiner I-Ging-Studien beim “Älteren Bruder” und der Bericht
in Briefform an seinen Freund und späteren Gehilfen Tegularius über ein
inneres Erlebnis oder “Erwachen”, bei dem er sich seiner Bestimmung zum
Glasperlenspieler bewußt wurde, f ügen sich ohne merkliche Unterbrechung
in den Handlungsverlauf ein (SW5, S.104–107).
Ab dem vierten Kapitel (“Zwei Orden”) wird der Gang der Handlung
zunehmend von Reflexionen, psychologischen, musikwissenschaftlichen und
historischen unterbrochen. Gleich zu Anfang findet sich ein psychologi-
sches Gutachten Knechts über seinen Freund Tegularius im Stenogrammstil
(SW5, S.129ff.). Es folgt im selben und weiter im f ünften, “Die Mission”
überschriebenen Kapitel Knechts geistige Auseinandersetzung und diploma-
tische Vermittlung zwischen dem kastalischen und dem Benediktinerorden im
Kloster Mariafels. Hierbei sind die geistigen Anteile der beiden Exponenten
Knecht (Hesse) und Pater Jakobus (Burckhardt), also die ursprünglichen
und jene von dem berühmten Schweizer Historiker übernommenen, ohne
Nachprüfung der Quellen, kaum zu trennen.17 Es handelt sich dabei wiederum,
wie in der Einleitung, um (diesmal unverifizierte) Zitate, wie sie charakteri-
stisch f ür den essayistischen Stil sind. Die Gespräche zwischen Pater Jakobus
und Knecht, so heißt es wörtlich, “wuchsen oft zu richtigen Disputationen,
Angriffen und Rechtfertigungen aus”, etwa zu einem kritisch-intellektuellen
Meinungsaustausch über J. J. Bengel und den Pietismus, große Männer
der Weltgeschichte und Geschichtsphilosophie im Allgemeinen (SW5, S.147–
152). Die Form erinnert dabei an den platonischen Dialog. Hesse verzichtet
stellenweise völlig auf jegliche Überleitung und konfrontiert die beiden
Partner wie im Drama als Träger von Ideen, um deren Klärung es ihm geht:
Pater: Ihr seid große Gelehrte und Ästhetiker, ihr Kastalier, ihr messet das
Gewicht der Vokale in einem alten Gedicht und setzt seine Formel zu einer
Planetenbahn in Beziehung. […]
Josef: Sie meinen, Pater, es fehle uns das Fundament der Theologie?
Pater: Ach, von Theologie wollen wir gar nicht reden, davon seid ihr noch allzu
weit entfernt. (SW5, S.169)
“Alle Literatur ist ein Niederschlag, ein Kompressum der lebendigen
Rede”, meint Julius Zeitler im Anschluß an Montaigne, was Lukács
bestätigt, wenn er, zwei Jahrtausende zurückgehend, Platon als “den größten

17
Siehe Gerhard F. Hering: Burckhardts Worte im Glasperlenspiel. In: Die Zeit,
10.7.1947. S.6.
194

Essayisten” propagiert.18 Demnach gilt der Dialog als “offene Form” nicht nur
als stilistisches Merkmal vorzugsweise im Drama und in der Balladendichtung,
sondern ebenso in größeren und kleineren epischen Formen wie in Briefen,
Tagebüchern, Diatriben, Miszellen und somit auch im Essay. Im philosophi-
schen Wechselgespräch, wie zwischen Knecht und Pater Jakobus, dient der
Dialog vornehmlich zur Verlebendigung abstrakter Inhalte.
Kapitel sechs und sieben beziehen sich auf den Höhepunkt von Knechts
Lebensgeschichte und Karriere innerhalb der kastalischen Ordensprovinz;
vom neunten bis elften Kapitel tritt das Persönlich-Biografische sichtlich in
den Hintergrund. In der Dissertation über Blütezeit und Verfall der Kultur als
geschichtsbedingtem Phänomen werden wiederum Gedanken aus Burckhardts
Weltgeschichtlichen Betrachtungen wach.19 Knechts Auffassung vom Amt
des Magister Ludi wird zwar in seinen eigenen Worten dargeboten (SW5,
S.210–214), aber vom anonymen Biografen räsonierend ausgewertet, wenn
er schreibt: “Wir haben Knechts Worte, deren viele ähnliche von Schülern
aufgezeichnet und erhalten sind, wiedergegeben, weil sie seine Auffassung vom
Amte, wenigstens in den ersten Jahren seines Magistrats, so klar beleuchten”
(SW5, S.215). Solche und andere logisch begründende Einschübe sind
charakteristisch f ür die zunehmende Essayifizierung des Glasperlenspiels.20
Sie findet ihre Kulmination in den Kapiteln “Ein Gespräch” und “Das Rund-
schreiben”. Jenes “Gespräch” nämlich erweist sich bei näherer Betrachtung
als konzentrierte Abhandlung in Dialogform über kastalische und profane
Weltanschauung, verkörpert in den beiden Antipoden Knecht und Plinio
Designori. Der bahnbrechende Umschwung in Knechts Denken wird dabei
als Erwachen zu geistiger Heiterkeit und Bejahung des individuell gewählten
Lebensweges dargestellt – gleichgültig, wohin er noch f ühren mag (SW5,
S.287–291). “Das Rundschreiben” (SW5, S.216–333) kann als kulturkriti-
scher Essay gelesen werden. Diesem Schreiben f ügt der Dichter als zusätz-
lich essayistisches Merkmal eine Nachschrift bei, die ein Pater Jakobus in
den Mund gelegtes Zitat über das in Zeiten des Schreckens allein geistige
Glück enthält (SW5, S.334).21 Ebenso erfolgt die Antwort der Ordens-
behörde an den Magister Ludi in Briefform (SW5, S.334–339).

18
Julius Zeitler zitiert nach Rohner, S.488. Siehe ausführlicher Lukács: Über Wesen
und Form des Essays. S.47: “Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den
Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt […] Doch war der Anfang dieses Weges
[…] so groß, dass die spätere Entwicklung ihn nie ganz erreichen konnte. Selbstver-
ständlich meine ich Plato, den größten Essayisten, der je gelebt und geschrieben hat.”
19
Hierzu das sechste Kapitel, “Glück und Unglück in der Weltgeschichte”. In: Jakob
Burckhardt: Weltgeschichtliche Betrachtungen. Bern 1947. S.368–393.
20
Siehe SW5, S.243f., 249f., 252f.
21
Siehe Marin Pfeifer: Hesse Kommentar zu sämtlichen Werken. München 1980.
S.238. Pfeifer lokalisierte das Zitat in Burckhardts Vorlesung über die Geschichte
des Revolutionszeitalters. In: Historische Fragmente aus dem Nachlass 7. Berlin:
Deutsche Verlagsanstalt 1929. S.426.
195

Das zehnte Kapitel, offenbar als “Entspannung” zwischen dem schwer


wiegenden Gespräch und dem Rundschreiben gedacht, antizipiert in seiner
erzählerischen Auflockerung das zwölfte und letzte Kapitel. Darin treten
deutlich lyrische Züge in Erscheinung. Der prosaisch-theoretische Stil ver-
schwindet von Seite zu Seite. Wie bereits vorbereitet, wendet sich der Biograf
wieder der mehr persönlichen Lebensbeschreibung Knechts zu. Daf ür kann
er nun nicht mehr Dokumente im Glasperlenspielarchiv nachprüfen, sondern
muß sich auf Hörensagen und Legendäres verlassen, was dem fantasievoll-
improvisierenden Fluß der Erzählung zugute kommt. Kurz bevor Knecht aus
Kastalien aufbricht, f ällt ihm wie eine unbewußte Lebenshilfe und weitere
Bestärkung zu seinem Vorhaben sein eigenes Gedicht “Stufen” ein, das er
ursprünglich “Transzendieren” überschrieben hatte. Es wirkt überzeugender
als die Bedenken dagegen von Seiten seines Freundes Tegularius, mit dem
er es zum Abschied diskutiert (SW5, S.342–346). Knechts Wanderung in die
außerkastalische Welt hinaus oder vielmehr mitten in sie hinein bringt erneut
die Erzählung in Gang. Dabei setzt sich seine “magische” Verwandlung von der
fiktiv-historischen zur legendären Gestalt weiterhin auf lyrisch-ichhaftem
Wege fort – genau genommen, durch das lyrisch-musikalische Mittel der erleb-
nismäßig bedingten Stimmungs-Evozierung. Josef gibt sich mythisierend als
dem Pan verwandter Flötenspieler, scheint ganz in der herbstlich-todnahen
Natur aufgehen zu wollen und sich selbst den Eindrücken der Außen- und
Innenwelt nur noch passiv-spielerisch zu überantworten (SW5, S.375–378).
Die enge Beziehung zwischen Lyrik und Essay wird in der Literatur-
geschichte wiederholt betont. Ganz besonders von Richard Exner, dem zeit-
genössischen Lyriker und Literaturwissenschaftler. Er gibt zu bedenken, daß
“der moderne Essay der Struktur des lyrischen Gedichtes sogar näher”
stünde, “als der oft lyrisch konzipierte und spiralenf örmig von einer lyrischen
Konzeption aus wuchernde und sich ausbreitende moderne Roman”.22 An
dieser Stelle drängt sich die Frage auf: Könnte vielleicht das ganze Glasper-
lenspiel auf Grund des an so entscheidender Weichenstellung seines Lebens
wieder gefundenen Gedichtes “Stufen” als ein derartig “wuchernder und sich
ausbreitender” Roman verstanden werden? Ist es doch wohl auch nicht zuf äl-
lig an zwölfter Stelle in die hinterlassenen Gedichte Knechts aufgenommen
worden – zahlensymbolisch dem Kapitel entsprechend, in dem es zur Sprache
kommt und sich dabei wie ein Orakel zu erf üllen scheint (SW5, S.407). Es
nimmt eine Schlüsselstellung im Hinblick auf die gleichsam auch in Stufen
und Spiralen sich entwickelnde Lebensbeschreibung des Magister Ludi ein.
Und doch mutet “Die Legende” unter den vorangegangenen Kapiteln am
wenigsten essayistisch an, sondern vorab als geschlossene Dichtung. Nirgends
so stark wie in der Einleitung tritt der Biograf reflektierend dazwischen und
verzögert mit seiner Kritik den Gang der Handlung. Knecht, wie befreit,
scheint nicht mehr durch den Chronisten, die Ordensbehörde nicht mehr
f ür ihn, sondern nur er f ür sich selbst zu handeln. Scheinbar essayistische
22
Exner. Zum Problem der Definition und einer Methodik des Essays. S.171.
196

Stilzüge wirken auf einmal nicht mehr als solche, wie etwa das der Legende
organisch eingef ügte lyrische Intermezzo einer Strophe aus dem Morgenlied
“Die güldne Sonne” des (übrigens ungenannten) Paul Gerhardt (SW5, S.377).
Auch auf den Dichter der “Weisheiten des Brahmanen”, Friedrich Rückert,
wird als Urheber nicht ausdrücklich hingewiesen. Die vier zitierten Verszeilen
über “die Tage, die teuren”, die wir “gerne schwinden” sehen, drücken ähnlich
wie das Stufen-Gedicht Knechts Stimmung bei seinem letzten Aufenthalt im
Hause Plinio Designoris aus, deuten aber zugleich symbolisch auf unbewußte
Resignation gegenüber seinem bevorstehenden Tod am nächsten Morgen hin –
ein “eigener” Tod im Sinne Rilkes, der bei genauer Textanalyse des Legen-
denkapitels alles andere als unmotiviert oder gar abrupt zu verstehen ist.23
“Die Legende” bildet also, was von den vorangegangenen Kapiteln nicht
durchweg behauptet werden kann, der Struktur und Textur nach ein abgerun-
detes Ganzes und das Gegenstück zur vornehmlich essayistisch abgefaßten
Einf ührung in den Roman.
Knechts hinterlassene Schriften, die Gedichte und drei fiktiven Lebens-
läufe (“Der Regenmacher”, “Der Beichtvater”, “Indischer Lebenslauf ”), vom
Biografen selbst f ür den vielleicht “wertvollsten Teil des Buches” (SW5, S.101)
gehalten, gehören dem Inhalt und der Form nach eindeutig zur Gattung
Lyrik beziehungsweise (dichterisch konzentrierter) Epik.24 Auf das latent
essayistische Mitverständnis von Gedankenlyrik – und darum handelt es sich
bei allen 13 Gedichten Knechts – wurde bereits im Zusammenhang mit Exners
Erwägungen hingewiesen. Desgleichen könnten auch die Lebenläufe auf
etwa essayistisch relevante Historisierungsmethoden untersucht werden, wozu
sich ganz besonders der “Vierte Lebenslauf ” anböte, dem der Dichter eingeh-
ende Studien des schwäbischen Theologen-Milieus im 18. Jahrhundert
gewidmet hatte. “Paradoxically”, schreibt Joseph Mileck, “the very artfulness
of the autobiographies is perhaps Das Glasperlenspiel’s only major blemish.
These tales are obviously less the fumbling verbal exercises of a novice
bead-game player than the literary gems of a master writer”. Hesse wußte
selbst darum.25 Im Gesamtaufbau des Glasperlenspiels, so darf man wohl

23
Vgl. hierzu C. I. Schneider: Josef Knechts Abschied und Neubeginn. Ansätze zu
einer literaturkritischen Synopse der Schlußkadenz von Hermann Hesses
Glasperlenspiel. In: Materialien zu Hermann Hesse 2, S.270–292.
24
Zwei weitere (fragmentarische) Lebensläufe wurden erst posthum veröffentlicht.
Sie finden sich in SW5, S.585–601 (“Tessiner Lebenslauf ”); S.602–703
(‘Schwäbischer Lebenslauf’ in zwei Fassungen – da im Manuskript ohne Titel, in
der Literatur auch einfach “Der Vierte Lebenslauf ” genannt).
25
Vgl. Joseph Mileck: Hermann Hesse. Life and Art. Berkeley 1978. S.339. Hesse
schreibt hierzu: “Was die ‘Lebensläufe’ Knechts betrifft, so mögen Sie recht haben
(…), dass ein junger Schüler ohne praktische Lebenserfahrung sie nicht hätte
schreiben können. In der Tat hat nicht Knecht sie geschrieben, sondern der schon
sechzigjährige Hesse.” Brief an R. Koltz v. 28. 8. 1955. In: Materialien zu Hermann
Hesse 1. S.297f.
197

behaupten, sind Knechts hinterlassene Schriften als Dokumente der Haupt-


person essayistisch konzipierte Romanteile, nicht so jedoch in ihrer stilistisch-
gattungsbezogenen Wiedergabe. Dabei sollte vor allen Dingen nicht vergessen
werden, daß die Lebensläufe die eigentliche Keimzelle des ganzen Werkes
bilden.26

III

Nun aber klammern wir das schon anfangs berührte Problem aus und fragen
gezielt: Welcher literarischen Gattung steht Das Glasperlenspiel von Hause
aus näher, dem Roman oder Essay? (Wir setzen dabei stillschweigend voraus,
daß die Problematisierung des – seit je verwirrenden – Romanbegriffs in
unserer Zeit hinlänglich bekannt ist und in diesem Rahmen keiner präli-
minaren Erklärungen bedarf.) Wenn man essayistische Stilmerkmale nicht nur
in der Einf ührung, sondern in mehr oder weniger konzentrierter Folge über das
ganze Werk verteilt findet – wäre Hesses opus magnum dann nicht entwe-
der ein groß angelegter Essay oder aber ein dissimulierter Roman? Anton
Frisé gibt gerade dieses Gattungsproblem zu bedenken. Er stellt grundsätzlich
die Frage, ob man noch oder schon von einem Essay sprechen könne, wenn
ein Erzähler das, was er an so genannten Zeitinhalten in seinen Roman
hineintrage, “klug, einsichtsvoll, gedankenreich oder geistvoll” kommentiere.
Diese Kriterien sind durchaus zutreffend f ür Knechts fiktiven Biografen.
Vollends provozierend formuliert Wilhelm Emrich: die großen Romane der
Weltliteratur seien gar keine Romane. Der Simplicius Simplicissimus z.B.
räsonniere dauernd, gäbe zum Geschehen einschubweise und oft in
geschlossenen essayistischen Kapiteln den Kommentar.27
Der Vergleich von Grimmelshausens Meisterwerk – in der Literatur-
geschichte als frühes Muster eines deutschen Bildungs- und speziell Schel-
menromans vorgestellt – mit Hesses Josef Knecht scheint von weit her
geholt zu sein, wird aber trotzdem u. a. von Theodore Ziolkowski nahe gelegt,
wenn er von dem Magister behauptet, er sei “much more of a picaresque
saint than a mandarin of autonomous art in a timeless spiritual realm.”28
Hierf ür könnte freilich auch die Tatsache sprechen, daß, allein vom Namen
her, Josef Knecht das absolute Gegenstück zu Goethes Wilhelm Meister
darstellt, der meines Wissens nirgendwo offiziell als “Schelmenroman” inter-
pretiert wurde, namentlich nicht Wilhelm Meisters Wanderjahre mit der
berühmten “pädagogischen Provinz”, von der Hesse mit seinem Kastalien
offenbar eine neue Niederlassung gegründet hat, wie aus der Literatur darüber
immer wieder hervorgeht. Mark Boulby geht sogar so weit, die ganze Coda

26
Siehe hierzu Hesses “Stichworte” (1931), 5mal wird X geboren (der Name
Knecht erscheint hier noch nicht) – wiedergegeben u.a. in SW5, S.570.
27
Anton Frisé und Wilhelm Emrich zitiert nach Rohner. S.566; S.571f.
28
Siehe Theodore Ziolkowski: The Novels of Hermann Hesse. Princeton 1965. S.51.
198

des Glasperlenspiels, Knechts Tod im Bergsee und die Umstände, die ihn
begleiten, als “an entirely consistent piece of irony” zu bezeichnen.29 Zwar
gehört Ironie nachweislich auch zur essayistischen Schreibweise, doch ist
im Falle Hesses und besonders im Hinblick auf die Schlußkadenz des
Legendenkapitels Vorsicht geboten. Was ist denn an dem von Hesse selbst
wiederholt und offenbar “seriös” als Opfertod interpretierten Ende Knechts
so ironisch? Daß er vielleicht umsonst war? Aber woher wissen wir das? Der
Text spricht klar dagegen. Denn der junge Tito, um dessentwillen Knecht zum
Wettschwimmen ins Wasser springt, f ühlt sich bereits “an des Meisters Tod
mitschuldig und ahnt, daß diese Schuld ihn selbst und sein Leben umgestalten
und viel Größeres von ihm fordern werde, als er bisher je von sich verlangt”
hatte (SW5, S.394). Was kann ein Pädagoge von seinem Zögling mehr
erwarten? Spricht aus Titos zukunftsträchtigem Mitverantwortungs-
Bewußtsein nicht Josef Knechts größter Erziehungserfolg? Sollten wir diese
letzten Worte in Knechts Lebensbeschreibung wirklich als “konsequente”
Ironie verstehen? Hinsichtlich sprachlicher Ausdrucksmittel hat Reso Kar-
alaschwili in einer Studie über Hesses Kritik der Romantechnik des jungen
Mann darauf hingewiesen, daß Hesse gerade die aus den Opern Wagners
übernommene Leitmotiv-Technik, welche bei der Charakterisierung von
Personen in der Literatur meist ironisierend wirkt, als “boshafte, häßliche
Manier” bezeichnete. Der Intellektualität Manns hält Hesse die Naivität eines
Balzac und Dickens entgegen.30
An dieser Stelle kommen drei f ür Roman und Essay wichtige Stilmerkmale
ins Spiel – neben der Ironie auch die Satire und erst recht der Humor. Dabei
f ällt im Vergleich der deutschen mit der angelsächsischen Kritik des
Glasperlenspiels, wie bereits angedeutet, ein beträchtlicher Unterschied auf.
“Der deutsche Roman großen Stils ist aristokratisch und innerlich, denn er
ist der Entwicklungs- und Bildungsroman Goethe’scher Prägung.”31 Auf Grund
dieses Diktums von Thomas Mann (der sich Zeit seines Lebens und erfolg-
reichen Wirkens selbst, wenn auch in Grenzen, als Nachfolger Goethes
betrachtete), scheint man in der deutschen Glasperlenspiel-Forschung, beson-
ders in der älteren, von der Betonung des Hagiographischen, des ernsten,
“feierlichen Charakters” des ludus solemnis auszugehen, von der kastalischen
Frömmigkeit – also von der Ansicht der “eigentlichen Spieler”, welche den
Ludi Magister als “Hohepriester”, ja als “beinahe eine Gottheit” verehren
(SW5, S.37). Das Glasperlenspiel: ein “Weihespiel” nach Art von Wagners
Parsival? Man erinnert sich an Richard Dehmels Verse, wonach “tiefster Ernst
höchstes Spiel” sei, und an die “sehr ernsten Scherze”, womit Goethe kurz vor

29
Mark Boulby: Hermann Hesse. His Mind and Art. Ithaca: Cornell University
Press 1967. S.321.
30
Reso Karalaschwili: Hermann Hesse: Charakter und Welt. Studien. Frankfurt/
M. 1993. S.373.
31
Thomas Mann. Gesammelte Werke 10. S.674.
199

seinem Tod, Wilhelm von Humboldt gegenüber, seine Faust-Dichtung


zusammenfaßte.32 Naheliegend allein vom Titel her, bringen Kritiker wie E. R.
Curtius und H. Schirmbeck, schon etwas aufgelockerter, Das Glasperlenspiel
in enge Verbindung mit Johan Huizingas Idee vom Homo ludens.33
Anders in der erst in den Fünfzigerjahren einsetzenden angelsächsischen
Kritik (übrigens gleichzeitig mit der eingehenderen Erforschung des bis
dahin vernachlässigten Genre des deutschen Essays). Darin treten von Anfang
an, wie in den bahnbrechenden Forschungen von J. Mileck, Th. Ziolkowski und
G. W. Field, bisher zweifellos übersehene Stilzüge im Werk Hesses zutage,
die sich gewiß auch, wenigstens zum Teil, aus Ironie, Parodie und Satire her-
leiten lassen. Das trifft freilich in erster Linie auf kürzere erzählende Texte,
Scherz- und Gelegenheitsgedichte zu, wie sie Volker Michels in dem
Sammelband Bericht aus Normalien mit dem bezeichnenden Untertitel
Humoristische Erzählungen, Gedichte und Anekdoten gebündelt hat.34 Zutref-
fender f ür Hesses Geisteshaltung, wie wir später noch sehen werden, wäre
es, im Zusammenhang mit größeren Werken, wie Kurgast, Die Nürnberger
Reise und auch Der Steppenwolf, von humoristischen, statt von ironischen
und satirischen Stilzügen zu sprechen. Im Glasperlenspiel kommt f ür letz-
tere, wie wir bereits feststellten, streng genommen nur die Einleitung in Frage
mit ihren freilich mehr als nur humoristischen, sondern bewußt satirischen
Spitzen gegen unser Feuilletonistisches Zeitalter.
Ein Mißverständnis der Intentionen Hesses muß zugrunde liegen, wenn
Osman Durrani die Frage aufwirft, ob Kastalien eine “Gelehrtenrepublik”
oder ein “Polizeistaat” sei. Er bringt selbst den Namen Kastalien (nach der
Kastalischen Quelle in Delphi) in Verbindung mit “Kasten” und “Kasteiung”
und sieht in Hesses Darstellung nichts anderes als “a satirical account of a
future republic of aesthetes under the shadow of a strife-torn present.”
Durrani betrachtet die Institution der Glasperlenspieler nurmehr als Zerrbild
einer faschistischen Gesellschaftsordnung, was er noch dadurch verdeutlicht,
daß ihn Knechts Vermittlung zwischen dem kastalischen und dem Benedik-
tinerorden an die Art und Weise erinnert, “in which the National Socialists
attempted to win over the Catholic Church and eventually succeeded in obtain-
ing diplomatic representation at the Vatican”, und dazu noch, wie Durrani
betont, “without any doubt”.35 Nun, der Zweifel setzt bereits ein, wenn man

32
Vgl. Otto Engel: Hermann Hesse. Dichtung und Gedanke. Stuttgart 1948. S.27–94,
und die Rezensionen über das Glasperlenspiel von Paul Bauer, Egon Vietta, Friedrich
Minssen, Eugen Zeller, in: Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik.
Hrsg. Adrian Hsia. Bern 1975. S.401–405, 410ff., 417ff., 426–429.
33
Die auf den Homo ludens bezüglichen Essays von E. R. Curtius u. H. Schirmbeck
in Materialien zu Hermann Hesse 2. S.68–73, S.85–90.
34
Hermann Hesse: Bericht aus Normalien. Humoristische Erzählungen und
Anekdoten. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt / M. 1986.
35
Osman Durrani: Fictions of Germany: Images of the German Nation in the
Modern Novel. Edinburgh 1994. S.xiv, 76.
200

bei Hesse liest, daß er mit Kastalien ja das gerade Gegenteil: “einen geistigen
Raum aufbauen” wollte, in dem er leben und atmen könnte, aller “Vergiftung
der Welt zum Trotz” – gegen “die Reden Hitlers und seiner Minister”, gegen
das “Giftgas, das aus ihren Zeitungen und Broschüren” aufstieg, gegen “diese
Entheiligung der Sprache und Entthronung der Wahrheit”.36 Warum hätte er
dazu einen Polizeistaat mit nurmehr anderen Vorzeichen schaffen sollen? Ist
etwa auch Goethes “Pädagogische Provinz” mit dem Prinzip der “dreifachen
Ehrfurcht” als ein solcher zu bezeichnen? Oder im Allgemeinen jede mona-
stische Ordnung, in der die Rechte und Pflichten ihrer (besonders heutzutage)
noch dazu freiwilligen Mitglieder beschränkt sind – beschränkt sein müssen
(Nietzsches “Freiheit – wozu”)? Ferner verbirgt sich hinter dem Repräsen-
tanten des Klosters, genau gelesen, kein ausgesprochener Theologe, sondern
der Historiker Jakob Burckhardt. Von ihm empf ängt Knecht die entschei-
denden Einsichten, die ihn zuletzt zur Niederlegung seines acht Jahre lang
gern und aus freien Stücken verwalteten Amtes bewegen. Daß ihm die
Ordensbehörde das Gesuch um Entlassung abschlägig beschied, war nicht
nur zu erwarten, sondern geschieht nach wie vor und allerorten dort, wo eine
Gemeinschaft, sei es nun eine geistliche oder profane, ein ihr wertvolles und
noch dazu höchst exponiertes Mitglied wie den Magister Ludi nur ungern zu
verlieren trachtet. Im Falle Knechts, so heißt es zudem wörtlich, “stand dem
Unwillen und der Abwehr doch eine andere Bewegung und Stimmung entge-
gen, eine spürbare Sympathie, ein Betonen aller milden und freundschaftlichen
Urteile und Äußerungen” (SW5, S.340). Gemeint ist hier besonders der
Knecht als Magister Ludi und Mensch hoch schätzende und ihm f ür monasti-
sche Verhältnisse echt freundschaftlich verbundene Vorstand der Ordensleitung,
Meister Alexander. Erst recht schickt man Knecht, nachdem er Kastalien
auch ohne offizielle Erlaubnis verlassen, keinen Häscher nach, ihn wieder
einzufangen oder gar zu ermorden, wie das von Seiten eines Polizeistaates,
namentlich faschistischer Prägung, zu erwarten gewesen wäre.
Teilhard de Chardin blieb, trotz Publikationsverbot, seinem Orden treu. Dem
entsprach auch Knecht, wenn er kastalischen Geist nicht länger en masse
vertritt und dort, wo er im Überfluß vorhanden ist (nämlich in der Ordens-
provinz), sondern – und wiederum freiwillig – einem jungen, daf ür rezep-
tiven Individuum gegenüber: Tito, dem Sohn von Plinio Designori. Denn: “Ich
bin zwar weder von einem allzu großen Optimismus angespornt noch von
hohen Idealen begeistert, sondern bloß bekümmert um das Schicksal, das
Wohl und Wehe des einzelnen Menschen, jener infinitesimalen Einheit, von der
eine Welt abhängt”. Diese Erkenntnis, welche so recht das neu gewonnene
“Berufsethos” Knechts auszudrücken scheint, stammt nicht von Hesse, son-
dern von seinem Freund und Psychotherapeuten, “Carl Gustav Jung”.37

36
Siehe Brief vom Januar 1955 an Rudolf Pannwitz. In: Materialien zu Hermann
Hesse. S.295f. Michels bekräftigt diese Ansicht in seinem Nachwort (SW5, S.706 ff.)
37
Carl Gustav Jung: Gegenwart und Zukunft. Zürich 1957. S.55.
201

Wie zuvor schon erwähnt, entspricht Hesses Mentalität nicht der Ironie,
sondern dem Humor. “Ironie”, schreibt Philipp Lersch, “Sarkasmus und
Zynismus wollen triumphieren, sie sind Attitüden der Überlegenheit und
Überheblichkeit, demonstrative Hinweise, wie anders, besser und klüger man
selbst ist”. Davon kann im Glasperlenspiel nicht die Rede sein. Jene aus dem
Humor resultierende Heiterkeit, wie sie – symbolisch f ür die klassische
Musik – zuerst der Altmusikmeister und später Knecht selbst erreicht hat,
beruht auf einem Wesenskern, der – nochmals mit Lersch gesprochen – “die
Welt trotz ihrer Unvollkommenheit liebt”.38 Es ist eine Weltbetrachtung sub
specie aeternitatis mit einem “Klang von übermenschlichem Lachen darin.
[…] So soll es auch in unsern Glasperlenspielen klingen, und in unsrem
ganzen Leben, Tun und Leiden” (SW5, S.38). Man erinnert sich hier auch
wieder an die Heiterkeit Mozarts und das “Lachen der Unsterblichen” im
Steppenwolf. Wer stets auch die Vergänglichkeit und Relativität unserer
Bemühungen und Zielvorstellungen in Betracht zieht, erscheint zuletzt, wie
Knecht, als Meister des Glasperlenspiels – des Lebens selbst. Also erweist
sich das Buch am Ende unzweideutig als Bildungsroman?

IV

Von jeher in der Hesseforschung hat Hugo Balls mißverständliche


Typisierung Hesses als des “letzten Ritters aus dem glanzvollen Zuge der
Romantiker” dazu verleitet, Das Glasperlenspiel in direkt traditioneller
Nachfolge als spätes Muster eines romantisch-progressiven “Universalromans”
abzustempeln.39 “In diesem Sinne” – so Adolf Muschg – “bleibt Hesses Glas-
perlenspiel ein konventioneller Roman: er beschreibt und beschwört die
Veränderung seiner Prämissen – doch an sich selbst f ührt er sie nicht vor.
[…] Niemals zerbricht ihm die Form, mit der er spielt”.40 Offensichtlich aber
ist der Anteil an Reflexion, Theorie und auch Ironie, wie er etwa im Heinrich
von Ofterdingen des von Hesse so sehr geliebten Novalis zur Sprache kommt,
gar nicht spezifisch romantisch, sondern zeitlos “modern”, sind davon doch
auch weite Strecken nicht nur in der Literatur des Realismus, in Gottfried
Kellers Der grüne Heinrich und im Romanwerk von Leo Tolstoi, Anton
Tschechow, James Joyce, Romain Rolland, André Gide, Virginia Woolf bis
hin zu Heinrich Böll und Günter Grass und vor allem von Hesses Freund und
Peer, Thomas Mann durchdrungen. Dieser prägte f ür die Gattungsbestimmung
des Romans in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die bis in unsere Zeit
richtungsweisenden Worte: “Heute sieht es beinahe so aus, als ob auf dem

38
Philipp Lersch: Der Aufbau der Person. München 1954. S.301.
39
Hugo Ball: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. Frankfurt / M. 1967. S.23.
40
“Der Dichter sucht Verständnis und Erkanntwerden.” Neue Arbeiten zu Hermann
Hesse und seinem Roman Das Glasperlenspiel. Hrsg. Eva Zimmermann. Bern 2002.
S.138.
202

Gebiet des Romans nur noch in Betracht käme, was kein Roman mehr ist.” Und
mit bedächtigem Rückblick f ügt er hinzu: “Vielleicht war es immer so”.41
Hesses Glasperlenspiel: Essay oder Roman? Vielleicht läßt sich abschlie-
ßend doch, statt einer vagen Antwort, auf Grund einer möglichst objektiven
Analyse des Essaybegriffs bei Rohner mit Anwendung auf Das Glasper-
lenspiel, eine wenigstens hypothetisch erhellende Erklärung über Hesse als
Essayisten und Romancier abgeben. Obschon sich Rohner bewußt ist, daß
Essays komparatistisch jeweils im Zusammenhang mit der französischen
und englischen Literatur betrachtet werden sollten, definiert er den Begriff
Essay “synthetisch aus einigen hundert Beispielen”, wie folgt:
Der (deutsche) Essay, eine eigenständige literarische Gattung, ist ein kürzeres
(1a), geschlossenes (1b), locker komponiertes Stück (2a) betrachtsamer Prosa
(2b), das in ästhetisch anspruchsvoller Form (3) einen einzigen (4a), inkommen-
surablen Gegenstand (4b) kritisch deutend umspielt (4c), dabei am liebsten rei-
hend, verknüpfend (5a), anschauungsbildend verf ährt (5b), den fiktiven Partner
im geistigen Gespräch virtuos unterhält (6) und dessen Bildung, kombina-
torisches Denken, Phantasie erlebnishaft einsetzt (7).42
Unter den sieben Hauptkriterien spricht eigentlich nur die geforderte
Kürze (1a) gegen den Gattungsbegriff des Glasperlenspiels als Essay. Die
übrigen Kriterien können ebenso f ür den Essay wie f ür den Roman in
Anspruch genommen werden. Sie treffen allenfalls f ür Hesses Werk nur teil-
weise zu. Positiv sehr wohl der sich nach der Lektüre einstellende Eindruck
der Geschlossenheit (1b); ebenso (freilich nicht immer gleich “virtuos”
gef ührt): das Gespräch mit dem fiktiven Partner (6) – besonders wenn man
dabei nicht nur an den quasi platonischen Dialog zwischen Knecht, seinen
Freunden und Vorgesetzten denkt, sondern an den Leser selbst, dessen Bildung
und Phantasie dabei durchaus erlebnishaft angesprochen werden kann (7).
Die anderen Kriterien scheinen hingegen nur fragmentarisch die innere und
äußere Form des Glasperlenspiels zu erfassen. So ist das Niveau der Prosa
zwar vorherrschend “betrachtsam” (2b), aber im Hinblick auf Struktur und
Stil nicht eben “locker komponiert” (2a), besonders wenn man die Ein-
leitung mit den Gedichten und Lebensläufen vergleicht. Letztere werden, wie
auch die Lebensbeschreibung Knechts, in zweifellos “ästhetisch anspruchs-
voller Form” (3) dargeboten. Hesse umspielt gewiß auch “kritisch deutend”
(4c) einen “inkommensurablen Gegenstand” (4b), doch handelt es sich dabei
nicht nur um einen “einzigen” (4a), sondern um Themenvielfalt, welche

41
Thomas Mann: Joseph und seine Brüder. Ein Vortrag. In: Gesammelte Werke 11,
S.661.
42
Rohner, S.672 (“Synthetische Definition des Essays”). Die Ziffern und Buchstaben
in Klammern stammen von mir. Eine konzentrierte Übersicht über “Forschungsstand,
Forschungsaufgaben” bezüglich des deutschen Essays bietet Rohner im Anhang
desselben Buches, S.779–790.
203

neben der immanenten Komplexität des “Spiels der Spiele” auch die prob-
lematische Psychografie des Magister Ludi ebenso wie verschiedene
(geschichts)philosophische Reflexionen in den Gedichten und den vom Spiel
an sich losgelösten Gedanken wiederholter Erdenleben in den Lebensläufen
enthält. Eine vorzugsweise “reihende, verknüpfende” Methode (5a) kann
Hesse bei der Abfassung seines Werkes nicht unbedingt zugesprochen wer-
den – denkt man dabei an Rückblenden und Montagetechnik sowie auch an
jene Sprunghaftigkeit von Knechts Entwicklung durch das Erlebnis plötz-
lich geistigen Erwachens. Doch bemüht sich der Autor ständig – und darin
besteht die Hauptschwierigkeit der Darstellung – eine Abstraktion wie das
Glasperlenspiel mit allen möglichen Stil- und Ausdrucksmitteln “anschau-
ungsbildend” zu präsentieren (5b).
Zusammengefaßt ist Hesses Glasperlenspiel, verglichen mit Thomas
Manns Faustus-Roman, ein zwar nicht ausdrücklich so genannter, jedoch die
Wesensmerkmale eines solchen in sich vereinigender essayifizierter
Bildungsroman. Als essayistisch kann darin vor allem die Grundkonzeption
betrachtet werden, wonach das Werk die Möglichkeiten der erzählenden und
reflektierenden Darstellung in sich schließt. Als eindeutig essayistisch (der
Haltung des Autors sowie der sprachlich offenen Form nach) erweist sich die
Einf ührung in die Geschichte des Glasperlenspiels. Sie ist das einzige Stück,
das sinngemäß sehr wohl, strukturell jedoch nicht unbedingt zum Aufbau des
Buches gehört – ähnlich wie den meisten bekannten Opern eine Ouvertüre
eignet, diese aber nur akzidentell, nicht auch essentiell mit den Akten der
Handlung verbunden ist. Die einzelnen Kapitel der Lebensbeschreibung des
Magister Ludi sind in ihrer kompositorischen Dichte sowie teilweise auch
im Stilniveau verschieden. Während in den Anfangskapiteln das aufgelockert
erzählerische Moment überwiegt, wird zur Mitte und namentlich gegen
Ende der Handlungsverlauf vorwiegend als geistige Tätigkeit dargeboten,
die man als reflektiv-essayistische Grundhaltung bezeichnen könnte. Im
letzten Kapitel tritt das Erzählerische mit verstärkt lyrischen Zügen in den
Vordergrund: dichterisch geschlossene Form als Gegenstück zur essayistischen
Einleitung.
Die hinterlassenen Schriften Knechts sind ihrer Funktion innerhalb des
ganzen Romans nach scheinbar unerläßliche Dokumentationen zur eigentlichen
Lebensbeschreibung; ihre inhaltliche Wichtigkeit f ür den Hauptteil ist indessen
so groß nicht, daß sie notwendigerweise an den Schluß des Buches gestellt
werden müßten, ansonst man es nur unvollkommen verstünde. In Manns
Faustus-Roman gehen derartige Zeugnisse des Protagonisten in den einzelnen
Kapiteln auf. Auch Hesse dachte daran, die Gedichte am Ende des Kapitels
“Waldzell” und die drei Lebensläufe den “Studienjahren” folgen zu lassen,
d. h. chronologisch genau mit Knechts Lebensentwicklung übereinstimmend.
Doch kam er von “der Rosinenwirkung einer spielerischen und sinnlosen
Verteilung über das ganze Buch” vor der Drucklegung der Erstausgabe (1943)
wieder ab und blieb bei seinem “alten und richtigeren Plan”, die Schriften
an den Schluß zu stellen oder präziser: sie als dritten Teil des Romans
204

aufzuf ühren.43 Im Hinblick auf ihre Genesis gehörten die Lebensläufe


eigentlich an den Anfang des Buches, bilden sie doch die Keimzelle, aus
welcher das ganze Werk ursprünglich erwuchs. Erst auf Grund des Perspek-
tivenwechsels während der über zehnjährigen Arbeit am Glasperlenspiel
(offiziell zwischen 1932 und 1942, die gedanklichen Anf änge reichen jedoch
noch weiter zurück) entschloß sich der Dichter zu der definitiven Folge.
Abgesehen von dieser Formalität und ihrer Qualität als meisterhafte Prosadich-
tungen sind gerade die Lebensläufe als Varianten des Gedankens wieder-
holter Erdenleben überaus fruchtbar f ür das Selbstverständnis Knechts und
mithin seines Autors.44
Alles in allem kann Das Glasperlenspiel zwar als ein essayifizierter
Entwicklungsroman einer Persönlichkeit aus der Vergangenheit auf dem
Hintergrund gegenwärtiger Relevanz verstanden werden – ein Roman also,
der dem Gehalt nach individuell erfahrene sowie geschichtliche Wahrheiten
in dichterischer Form enthält; darüber hinaus aber entwirft Hesse ein utopi-
sches und relativ optimistisches Bild einer in etwa 200 Jahren noch immer
bestehenden Menschenwelt, wobei das Utopische ebenfalls, wie seit alters, die
Weltanschauung auch postmoderner Essayisten charakterisiert. Damit schließt
sich sein Werk an die Tradition ähnlich essayifiziert- utopischer Romane aus
der bekannten Literaturgeschichte an. Man denkt dabei aber nicht etwa nur an
Platos Politeia, sondern erst recht auch an Werke von Hesses Zeitgenossen,
an Franz Werfels Stern der Ungeborenen (1946), Hermann Kasacks Die
Stadt hinter dem Strom (1947) und Ernst Jüngers Heliopolis (1949). Diese
Zukunftsbezogenheit oder “Science-fiction der Innerlichkeit” (Joachim Kaiser)
konstituiert im Glasperlenspiel zugleich auch einen Wesenszug der Post-
moderne, welcher in Doktor Faustus fehlt.
Hesses Grundgedanken von der Einheit der Gegensätze gemäß, umfaßt
Das Glasperlenspiel in Struktur, Stil und Sprache Spielarten der literarischen
Hauptgattungen: Epik, Lyrik und Drama. Mag auch die Essayistik von Hause
aus der Epik am nächsten verwandt sein, so eignet sie sich doch besonders
günstig zur Amalgamierung mit Elementen der übrigen Gattungen – je nach-
dem stofflich konzentrierter oder verdünnter. Wenn das Glasperlenspiel, in
den Worten des Magister Ludi, die drei Prinzipien: “Wissenschaft”,
“Verehrung des Schönen”, “Meditation” (SW5, S.219) in sich vereinigt, so
hat der Dichter in den einzelnen Teilen seines Werkes eine fast schlacken-
lose Synthese von Gehalt und Form zustande gebracht. Doch bedeutet auch
hier das Ganze mehr als die Summe seiner Teile.

43
Vgl. Hesses Brief v. 18. 6. 1943 an Walther Meier, Lektor im Verlag Fretz &
Wasmuth, Zürich, wo die Erstausgabe des Glasperlenspiels erschien. In: Materialien
zu Hermann Hesse 1. S.229f.
44
Siehe C. I. Schneider: Hermann Hesse’s Glasperlenspiel. Genesis, Structure,
Interpretation. In: Hesse Companion. Ed. Anna Otten. Frankfurt / M. 1970.
S.222–259; C.I. Schneider: Wiederholte Erdenleben. Hermann Hesses Auffassung des
Reinkarnationsgedankens in den Lebensläufen Josef Knechts. In: “Der Dichter sucht
Verständnis und Erkanntwerden”. Hrsg. Eva Zimmermann. Bern 2002. S.73–108.
Rüdiger Görner

Letzte Lieder: Zur Sprache des Späten in der Lyrik


Hermann Hesses
The final paper returns to the vexed question of Hesse’s public standing as an author
when it is acknowledged that his extensive corpus of poetry is more often cited on
the pages of mass-circulation calendars than in research papers. University depart-
ments of German continue to ignore this aspect of his work, although it is currently
available in seventeen editions which together account for sales of more than a mil-
lion copies. The present paper makes a case for revisiting some key themes, begin-
ning with the writer’s response to the fragility of the linguistic medium in which he
operates. Hesse’s keen awareness of being a latecomer is a theme that is gradually
introduced into his lyrical work, where it is then manipulated, for example in rela-
tion to technology, in an increasingly deliberate manner. Political themes creep into
the most innocent-looking nature poetry. In his mature phase, Hesse sees himself
both as a poet who represents an older order and as one who is destined to explore
modernity and the modern consciousness, even if only to imbue it with a greater
awareness of what has been lost. A close reading of a number of poems, accompa-
nied by contextual references to the spirit of the Glass Bead Game, will provide the
basis for a critical re-evaluation of Hesse’s lyrical output, which represents a reser-
voir of timeless melancholy that may prove to outlive its critics.

Als es im Jahre 1977 aus Anlaß des hundertsten Geburtstages von Hermann
Hesse darum ging, seinen Ort in der Moderne zu bestimmen, die sich damals
selbst im Zustand ihres eigenen “Danach” einzurichten begann, verschaffte
sich eine im Hinblick auf die Bedeutung des Calwer Weltbürgers unerwar-
tete Stimme besonderes Gehör. Karin Struck, damals radikal-feministische
Autorin von Romanen wie Klassenliebe (1973), Die Mutter (1975) und Lieben
(1977), publizierte in der eher konservativ gelagerten Deutschen Zeitung ein
emphatisches Bekenntnis zu Hesse.1 Zwar fiel auch ihr nichts zu Hesses
Lyrik ein; und doch vermittelte sie eine Beobachtung zu dessen Prosastil,
die auch für seine Gedichte von Bedeutung ist. Hesse, so Struck, verfüge über
eine Sprache, die “noch im Korsett des Begrifflichen” sei und sich “doch in der
Begriffsauflösung” befinde – kraft der schieren Phantasie des Autors. Immer
sei, laut Struck, Hesse in seinem Werk “in die Sinnlichkeit und Anschaulichkeit
der Kindheit” unterwegs.
Bis heute gilt: Wer als Kritiker etwas auf sich hält, umgeht Hesses Lyrik.
Denn nach landläufigem Urteil hafte ihr etwas peinlich Naives, geradezu
1
Karin Struck: Die Kunst bedroht den, der sie macht. Kleine persönliche Anleitung
einer Schriftstellerin, Hermann Hesses Prosa zu lesen. In: Deutsche Zeitung. 6. Mai
1977. S.9.
206

Anti-Modernes, kitschig Neo-Romantisches an. Aber wie auch im Falle seiner


Prosa erfreuen sich seine Gedichte weiterhin großer Verbreitung. Vielfach
aufgespaltet finden sich Teile seines lyrischen Œuvres in Anthologien beinahe
jeder Themenlage verstreut: Das Glück im Gedicht, ein Hesse-Gedicht für
alle Lebenslagen, Hesse als lyrischer Tröster. Hesse, um das in der deutschen
Tradition vernichtendste Urteil sogleich auszusprechen – ein Verfasser von
Gebrauchslyrik, die sich auf Kalenderblättern häufiger finde als in den
Veranstaltungen germanistischer Seminare.
Der Weg zur Substanz von Hesses Lyrik beginnt jedoch mit der (von
Struck abgeleiteten) Einsicht, daß diese Gedichte in der Tat von dem Bemühen
ihres Verfassers zeugen, die Kindheit (in) der Sprache aufzusuchen, aber nur
um dabei Letztes, letzte Fragen aufzuspüren und ihnen poetische Gestalt zu
geben. Auszugehen ist ferner von Hesses vielleicht wichtigster Reflexion
über Sprache aus dem Jahre 1917. Darin heißt es u.a.:
Um eines beneidet er [der Dichter] den Musiker besonders tief und jeden Tag:
daß der Musiker eine Sprache für sich allein hat, nur für das Musizieren! Der
Dichter aber muß für sein Tun dieselbe Sprache benutzen, in der man Schule hält
und Geschäfte macht, in der man telegraphiert und Prozesse führt. Wie ist er arm,
daß er für seine Kunst kein eigenes Organ besitzt, keine eigene Wohnung, keinen
eigenen Garten, kein eigenes Kammerfenster, um auf den Mond hinauszusehen –
alles und alles muß er mit dem Alltag teilen! […] Er kann kein einziges Wort
gebrauchen, das nicht zugleich nach einer andern Sache schielte, das nicht im
selben Atemzug mit an fremde, störende, feindliche Vorstellungen erinnerte, das
nicht in sich selber Hemmungen und Verkürzungen trüge und sich an sich selber
bräche wie an zu engen Wänden, von denen eine Stimme unausgeklungen und
erstickt zurückkehrt. (SW11, S.192)
Hesse beschreibt, womit der Dichter umzugehen hat, seine condition d’écrire:
Er arbeitet mit einem Material, das zwischen Konkretheit und Abstraktion
oszilliert; das einen Gebrauchs- und Kunstwert zugleich hat; das zwischen
Alltäglichkeit und Außergewöhnlichkeit vermittelt; das aber auch die Mög-
lichkeit bietet, einem Gebrauchswort des Alltags einen unverhofften Kontext
zu geben.
Was Hesse hier herausarbeitet, ist ein Phänomen, das die Moderne
(keineswegs nur in der Dichtung!) mit konstituiert hat: Künstler nehmen den
Alltag nicht nur wahr (im realistisch-naturalistischen Sinne), sondern begrei-
fen ihn und seine Phänomene als ihr Material, mit dem sich spielen läßt.
Mallarmé hatte dies bereits vorgeführt; und genau zum Zeitpunkt von Hesses
Reflexionen stellte Marcel Duchamps ein urinoir ins Museum. Und bereits
um 1902/03 komponierte Richard Strauss seine Symphonia Domestica, die den
Alltag zum musikalischen Thema erklärte.
Hesses Sympathie für das Wagnis der Moderne, den Expressionismus im
besonderen und die Erweiterung der Sprachmöglichkeiten überhaupt, spricht
jedoch auch aus diesem Essay über Sprache:
Die Kunst zeigt neue Gesichter, neue Sprachen, neue lallende Laute und Gebärden,
sie hat es satt, immerzu die Sprache von gestern und vorgestern zu reden, sie will
207

auch einmal tanzen, sie will auch einmal über die Schnur hauen, die will auch ein-
mal den Hut schief aufsetzen und im Zickzack gehen. (SW11, S.194)
Man kann in diesen Zeilen eine unmittelbare Antwort auf den Expressionismus
und Dada sehen, und es ist schwerlich ein Zufall, daß eine der ersten bedeu-
tenden Studien über Hesses Werk (1927) aus der Feder des einstigen Dadaisten
Hugo Ball stammte.2 Zwar widmete Ball dem lyrischen Werk Hesses kein
eigenes Kapitel; aus seiner Studie geht jedoch eindeutig hervor, für wie wichtig
Ball Beispiele dieser Lyrik gehalten hat.
Balls Methode, die Lyrik Hesses als etwas zu begreifen, das der Prosa
entwachsen ist, hat seither Schule gemacht; und Hesse selbst hat dieser Deu-
tung schon allein dadurch Vorschub geleistet, daß er einige seiner in den
Romanen und Erzählungen integrierten Gedichte getrennt unter dem jeweili-
gen Romantitel publiziert hat, etwa 1926 in der Zeitschrift Neue Rundschau
die sogenannten Steppenwolf-Gedichte, auf die auch Ball eigens einging
(S.180).
Das Gedicht als Teil des Romans zu begreifen, in ihm einen unerhörten
Augenblick innerhalb der prosaischen Narration zu sehen, gehörte zu den
romantischen Überresten in Hesses Sprachkunst. Denkbar ist, daß diese
Eigenheit, an der Hesse noch im Glasperlenspiel festhielt, die Rezeption
seiner Lyrik eher beeinträchtigt als gefördert hat. Denn was Hesses Lyrik
kennzeichnet, was sie auszeichnet, ist eine subtile Dialektik von Gespür für
Vergangenes und dem, was Thomas Mann die “Zukunftsempfindlichkeit”
seines Freundes genannt hatte.3 Den Lyriker Hesse hätte “Mörike gerührt in
die Arme geschlossen” (S.131), so Mann im Jahre 1947. Etwa deswegen weil
dessen Lyrik einem so rührselig erscheint? Oder wollte der Autor des Doktor
Faustus damit sagen, daß Hesse ein Glasperlenspieler in der Lyrik gewesen
sei, der die Worte wie Glasperlen behandelt habe, nicht angefochten von den
ungeheueren Umbrüchen, die sich gerade in der Lyrik in seiner Schaffenszeit
ereignet hatten, sondern beharrlich für die Sache des seelenvollen Wortes
Partei ergreifend – auch und gerade dann noch, als sich sein Umfeld bar-
barisiert und damit entseelt hatte?
Die Anfänge von Hesses Lyrik reichen in eine Zeit zurück, die man
gemeinhin mit “Moderne” bezeichnet. Als sich 1898 der junge Rilke die
Aufgabe stellte, in einem öffentlichen Vortrag “moderne Lyrik” zu definieren,
begann er sein Unternehmen mit einer ironischen Relativierung: “[…] seit
den ersten Versuchen des Einzelnen, unter der Flut flüchtiger Ereignisse sich
selbst zu finden, seit dem ersten Bestreben, mitten im Gelärm des Tages
hineinzuhorchen bis in die tiefsten Einsamkeiten des eigenen Wesens, – gibt
es eine Moderne Lyrik. Und das ist […] etwas seit dem Jahre 1292. Dieses
ist das Jahr […], in welchem Dante die einfache Geschichte seiner ersten,

2
Hugo Ball: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. Frankfurt / M. 1977.
3
Hermann Hesse – Thomas Mann Briefwechsel. Hrsg. Anni Carlsson. Frankfurt/M.
1972. S.77. (“Dem sechzigjährigen Hermann Hesse”, 2. Juli 1937).
208

jungen Liebe in der Vita nuova erzählt”.4 Je unbedingter der Weg nach innen
desto “moderner” die Lyrik. In eben jenem Jahr (1898) schreibt Hesse sein
dreiteiliges Gedicht “Krankheit”, das, gemessen an Rilkes Maßstab, als
modern gelten konnte:
Ich hab dir Märchen oft erzählt
Von meiner fremden Dichterwelt,
Nun führ mich du an deiner warmen Hand,
Den Flügelmüden, durch mein eignes Land! (SW10, S.14)

Poetisch hatte sich Hesse damit den Weg nach innen gewiesen: “Führ mich
in meinen tiefen Wald” (SW10, S.14).
Aber auch in anderer, ganz und gar gegenmoderner Hinsicht schlugen
diese frühen Gedichte, die Hesse im Rahmen der ersten Gesamtausgabe
seines lyrischen Werks von 1942 gelten ließ, ein Thema an, das ihm bleiben
sollte. Es findet sich erstmals in seinem mit dem geradezu provokativen Wort
“altmodisch” beginnenden Gedicht “Zu spät”, nämlich die dem Titel gemäße,
refrainhaft vorgetragene Einsicht, als junger Mensch bereits “zu spät” gekom-
men zu sein (SW10, S.11). Man kann hierin auch die Wurzel für Hesses im
Laufe seines Lebens zunehmend emphatischer gewordene Unzeitgemäßheit
sehen, die scharf unterschied zwischen “modern” und “modisch”. Daß die
Hesse-Rezeption dann aber ihrerseits zu einem Modephänomen wurde, steht
auf einem anderen Blatt und läßt sich im wesentlichen auf ein Werk zurück-
führen, in dem Hesse tatsächlich einmal modischem Denken, in diesem Falle
dem Sich Verweigern, das Wort redete – auf den Steppenwolf.
Trotz des Liebäugelns mit dem korybantischen Tanz der Sprache, mit ihrem
über die Stränge Schlagen und den “lallenden Lauten”, wie er dies in seinem
eingangs zitierten Versuch “Sprache” kundgetan hatte, konkurrierte Hesse in
seinen Gedichten zu keinem Zeitpunkt mit der dadaistisch nach außen gekehr-
ten Innerlichkeit. Bei Hesse dürfte sich schwerlich eine Antwort darauf finden
lassen, ob es – analog zur Atonalität in der Musik – eine Alyristik im Gedicht
geben könne, eine gegen Teile des “Materials” rebellierende Form. Der
Materialbegriff selbst, der uns im Bereich der Ästhetik eher an Adorno erin-
nert, war Hesse jedoch keineswegs fremd. In seiner Vorbemerkung zur ersten
Gesamtausgabe der Gedichte spricht er davon, daß er Zeit und Reife gebraucht
habe, um das “restlose Hergeben des Materials, ohne Retouchierung und
Unterschlagung, als Bejahung des Ganzen, samt allen seinen Mängeln und
Fragwürdigkeiten” (SW10, S.8) zu bewerkstelligen.
Als Hesses lyrisches Schaffen die sechziger Jahre erreicht, steht das
lyrische Ich allerorten längst zur Disposition. Auf gültige Verankerung im
Wort kann es nicht mehr hoffen. Hesses Gedichte konnten Aquarellen in
Worten gleichen oder expressionistisch durchwirkten Mörike-Gedichten, ins

4
Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden 4. Hrsg.
Manfred Engel et al. Frankfurt / M. und Leipzig 1996. S.61.
209

Seelenvolle zurückgenommenem Gottfried Benn, ins Tessin verlagertem


Oskar Loerke, in den Süden übersetztem Wilhelm Lehmann. Zeitweise hätte
er Elisabeth Langgässer geschwisterlich grüßen können, auch sie eine Späte,
die sich dessen bewußt war. In ihrem Gedicht “Späte Zeit” findet sich eine
Wendung, die Hesse wohl nicht korrigiert hätte:
An Flut und Staub verhandelt
sind Krone, Ball und Ring
und schon in Schmerz verwandelt
und Abschied jedes Ding.5

Vergleiche, und seien sie nur stichwortartig, metonymisch, belegen nicht nur
die Ungleichzeitigkeit sondern auch die Unförmigkeit des Gleichzeitigen.
Wo wäre er beispielsweise zu suchen, der gemeinsame Nenner zwischen
dem späten Hesse und Celan oder Nelly Sachs? Fände sich “Brechtisches”
in Hesse und “Hessehaftes” in Brecht? Einfach wäre es um einen Vergleich
zwischen Hesses und Carossas lyrischem Formverständnis und ihre jeweilige
Motivik bestellt.6 Und doch zeigt sich in Hesses Gedichten eines immer
wieder – eine genuine Art, paradox gesagt, auf metaphorisch-symbolische
Art explizit zu sein, wie etwa in seinem Gedicht “Blumen nach einem
Unwetter” aus dem Sommer 1933:
Geschwisterlich, und alle gleichgerichtet,
Stehn die gebückten, tropfenden im Wind,
Bang und verschüchtert noch und regenblind,
Und manche schwache brach und liegt vernichtet.
Sie heben langsam, noch betäubt und zagend,
Die Köpfe wieder ins geliebte Licht,
Geschwisterlich, ein erstes Lächeln wagend:
Wir sind noch da, der Feind verschlang uns nicht. (SW10, S.317)

Das Politische als Naturereignis – damit sind Stärke und Schwäche von
Hesses politisch motivierten Gedichten auch bereits benannt. Hesse dachte und
sah, zumal als Lyriker, den gesellschaftlich-politischen Bereich von Natur-
bildern umrahmt und durchdrungen, was ihn wiederholt zu organischen
Deutungsmodi des politischen Geschehens verleitete; es erbrachte aber auch
eine politische Naturlyrik von unbestreitbarer Aussagekraft.

5
Elisabeth Langgässer: Gedichte. Frankfurt / M./ Berlin / Wien 1981. S.153.
6
Diese Nähe zwischen beiden Dichtern geht zum Beispiel aus einem Brief
Carossas an Hesse vom 28. Mai 1943 hervor, in dem er für die Zusendung der
“Gesammelten Gedichte” dankt und u.a. schreibt: “Ihr Buch hat mir wieder so recht
zum Bewußtsein gebracht, daß nichts in der Welt so unzerstörbar ist wie ein Lied,
ein Gedicht. Eine Luftbombe kann die ehrwürdigsten Kathedralen, die schönsten
Theater und Musiksäle zerschlagen, einem zarten Gedicht kann sie nichts anhaben.”
Hans Carossa: Briefe 3. Hrsg. Eva Kampmann-Carossa. Frankfurt / M. 1981. S.208.
210

Und dennoch drängt sich die Frage auf, ob nicht gerade die Gedichte
Hesses ein Beleg für seine Verweigerung gegenüber der Moderne liefern?
Kein nennenswertes Großstadt-Gedicht ist von ihm überliefert. Wenn Stadt
dann allenfalls Venedig, Fiesole oder Cremona, aber nicht die Stadt der Expres-
sionisten, nicht einmal Zürich. Zwar war ihm in einem späten Gedicht eine
Autofahrt über den Julierpaß ein Gedicht wert, in dem er den “Heer-und Pil-
gerweg” von einst als eine “von schnurrenden Maschinen abgewetztes” Stück
Straße schildert, für Menschen, die zu wirklichem Reisen keine Zeit mehr
haben und nur noch hasten können (SW10, S.382f.) Aber ansonsten ließ er die
Maschine, den Automaten, selbst die Eisenbahn weitgehend unbedichtet.
Zwei Ausnahmen gilt es jedoch anzuführen. So gedachte er in einem im
März 1913 verfaßten Gedicht einer “Fahrt im Aeroplan”:
Durch dünne Lüfte hingerissen,
Das Herz vor wildem Jubel matt,
So fliegen wir im Ungewissen
Hoch über Acker, Fluß und Stadt.
Die Erde weicht und sinkt entlegen
In kleine Nichtigkeit zurück,
Mit atemlosen Flügelschlägen
Erobern wir der Ferne Glück.
Und alle Nähe ist versunken,
Die Welt ward unabsehbar weit,
Wir fliehn erschreckt, doch heimlich trunken
Durch uferlose Einsamkeit (SW10, S.545)

Das klingt eher nach den Eindrücken von Jean Pauls Luftschiffer Gozzi.
Anders gesagt: Hesse reflektiert hier die (technische) Moderne in neo-
romantischer Bildlichkeit. Das zweite Beispiel von 1926 entzaubert die
Maschinenwelt und zeigt ihre abstumpfende, den Menschen von sich selbst
entfremdende Wirkung. In diesem Gedicht “Die Maschinenschlacht” bezog
Hesse die absolute Gegenposition zu einem Maschinenfetischismus, wie
ihn etwa der italienische Futurismus praktiziert hatte. Dieses Gedicht gehört
zu den kuriosesten lyrischen Zeugnissen einer Kritik am maschinellen Auto-
matismus in deutscher Sprache, die sich zu einer verspäteten Maschinen-
stürmerei von bizarrer Vehemenz steigert:
Auf der Straße und in allen Fabriken
Hinter den neidischen trostlosen Mauern
Schnurren dumm und tückisch die vielen Maschinen,
Singen das Fabrikantenlied vom Geldverdienen.
Es wird nicht lange dauern,
Dann werden die Autos noch böser aus ihren Grellaugen blicken,
Noch lauter und wüster aus ihren Hupen brüllen,
Die Luft noch dichter mit Staub und Dampf
Und unsre Herzen noch dichter mit Haß erfüllen,
Und dann geht es los, dann endlich beginnt der Kampf!
211

Wütend greifen uns an die Maschinen,


Drücken uns brüllend an die zementenen Wände,
Rennen uns um, überfahren uns Köpfe und Hände,
Sind stark wie der Teufel, doch wehe ihnen!
Sie bestehen ganz und gar aus Verstand,
Das macht dumm und flach, es fehlt diesem Vieh
Ganz an Torheit und Liebe, an Traum, Musik, Phantasie!
Gleich ihren Schöpfern und Herren kommen sie
Viel zu happig und schnell und witzlos dahergerannt,
Und das wird ihr Verderben.

Bald haben die Menschen die Oberhand,


Und die ganze verfluchte Mechanik muß sterben.
Maschinen, Rechenschieber und Fabrikanten,
Wir schlagen sie alle in Fetzen und Scherben,
In ihren eigenen Rädern krepieren die klugen Erfinder,
Werden zertrampelt vom sterbenden Elefanten.
Singend bleiben übrig wir Menschenkinder,
Pflanzen Bäume über den öden Ruinen,
Tanzen noch lang auf dem Grab der dummen Maschinen. (SW10, S.286)

Dieses Gedicht arbeitet mit Klischees, die auf den idyllisch-romantisch


begründeten maschinenstürmenden Unmut des 19. Jahrhunderts zurück-gehen,
und erzeugt dennoch den Eindruck, etwas Besonderes zu sein und zu sagen.
Es verlagert die kaum ein Jahrzehnt zurückliegende Materialschlacht in einen
Krieg gegen die Maschine. Indem das Gedicht die Maschine verteufelt, heiligt
sie die Gegenwelt, die es mit betont konventionellen bis naiven Bildern in den
letzten drei Versen entwirft. Es siegen in diesem Kampf, wie so oft in Hesses
Lyrik – Parataxe und Reim: “Maschinen” reimt irgendwie auf “Geldverdienen”
und “Ruinen”. In den Maschinen, so der Gestus des Gedichts, automatisiert
sich das Ruinöse. Dabei können sie nicht merken, daß auch für sie eine
Spätzeit angebrochen ist. In ihrer Unförmigkeit sind sie zu den “Elefanten”
oder Dinosauriern des zivilisatorischen Fortschritts geworden. Hesses trägt in
diesem Gedicht eine ökologisch bewußte Kapitalismuskritik vor, der er eine
ästhetisch-organische Utopie entgegenhält, die aus Singen, Bäumepflanzen
und Tanzen besteht; denn in seinen Augen sollte der voll mechanisierte Futu-
rismus keine Zukunft haben. Hinter diesem Gedicht steht Hesses Überzeugung,
daß die moderne Zivilisation dabei sei, in und durch die Maschine ihre eigene
Zerstörung zu produzieren, eine Auffassung, die er mit Franz Kafka, Gottfried
Benn, Carl Einstein und Georg Kaiser teilte.7
Man hat für Hesse frühe Bereitschaft, sich aus der Moderne zurück-
zuziehen, um poetisch-utopische Gegenwelten zu konstruieren, in der

7
Darin dürfte auch einer der Gründe zu sehen sein, weshalb zumindest einige
Dadaisten eine gewisse Affinität zu Hesse spürten. Vgl. Hermann Korte: Die
Dadaisten. Reinbek 1994. S.12–18.
212

Hauptsache seine frühe Beschäftigung mit Jacob Burckhardt verantwortlich


gemacht;8 und als ein Hesses Zivilisationsskepsis mitbestimmender Faktor
hat die Burckhardt-Rezeption fraglos ihr Gewicht. Schwerer wiegt jedoch
Hesses frühe Einsicht in das Späte, welche die Moderne einschließt; denn
auch sie kommt, was die deutschen Verhältnisse angeht, im konkreten und
übertragenen Sinne “zu spät”. Der oft konstatierte Widerspruch zwischen
industriellem Modernisierungsschub und einer reformfeindlichen, reak-
tionären Politik, welche die deutschsprachigen Länder im 19. Jahrhundert
weitgehend bestimmte, verursachte nicht nur in Hesses kleinstädtisch
geprägtem Bewußtsein eine partielle Lähmung des Fortschrittsdenkens. In
seinem Falle jedoch erfolgte eine geradezu systematische Poetisierung der
Lebenswelt als Antwort auf die an ihren inneren Widersprüchen sich
aufreibende Wirklichkeit. Und bei dieser Poetisierung kam dem “Späten” und
seiner lyrischen Rhetorik eine besondere Rolle zu. Das “Späte” wurde zum
Trostmittel, aber auch Narkotikum, zur Quelle von Melancholie (bei Hesse
anders als bei Thomas Mann nicht durchgängig von Ironie begleitet und
relativiert!) und resignativ beantworterer Verlusterfahrung. Bei der lyrischen
Umsetzung dieser Erfahrungen intendierte Hesse eine gewisse Archetypik in
der Wahl der Sprachbilder, die den Eindruck von Zeitlosigkeit evozieren soll-
ten. Man nehme etwa das mit “Skizzenblatt” betitelte Gedicht, das er seinem
am 10. März 1947 an Thomas Mann geschriebenen Brief als Gruß beilegte:
Kalt knistert Herbstwind im dürren Rohr,
Das im Abend ergraut ist;
Krähen flattern vom Weidenbaume landeinwärts.

Einsam steht und rastet am Strande ein alter Mann,


Spürt den Wind im Haar, die Nacht und nahenden Schnee,
Blickt vom Schattenufer ins Lichte hinüber,
Wo zwischen Wolke und See ein Streifen
Fernsten Strandes noch warm im Lichte lächelt:
Goldenes Jenseits, selig wie Traum und Dichtung.

Fest im Auge hält er das leuchtende Bild,


Denkt der Heimat, denkt seiner guten Jahre,
Sieht das Gold erbleichen, sieht es erlöschen,
Wendet sich ab und wandert
Langsam vom Weidenbaume landeinwärts. (SW10, S.378f.)

Hesses poetisches, zeitbewältigendes Verfahren zeigt sich in diesem Gedicht


exemplarisch. Die romantische Vorlage, unübersehbar Wilhelm Müllers
Gedicht “Die Krähe” aus der Winterreise, sieht sich entsubjektiviert.9 Lebte
8
Vgl. Urs Bitterli: Die Verweigerung der Moderne: Rückzugsphänomene bei Jacob
Burckhardt und Hermann Hesse. In: Neue Zürcher Zeitung. 18/19.11.2000. S.52.
9
Wilhelm Müller: Die Winterreise und andere Gedichte. Hrsg. Hans-Rüdiger
Schwab. Frankfurt/M. 1986. S.52.
213

Müllers Gedicht von der immensen Spannung zwischen dem Ich und der es
unheilvoll begleitenden Krähe (“Meinst wohl bald als Beute hier/Meinen
Leib zu fassen?”), so stellt Hesses “Skizzenblatt” geradezu betont objektive
Korrelationen zwischen den Phänomenen der Natur her, zu denen auch der
“alte Mann” als eines von vielen gehört. Er verhält sich wie die Krähe –
nicht gegen sie, ausgesprochen durch den auffallenden Parallelismus zwischen
Vers drei und 14 (“vom Weidenbaume landeinwärts”). Die Verhältnisse inner-
halb der Natur verweisen den Leser auf bloßes Betrachten: Der Herbstwind
im Rohr, der ergrauende Abend, das Schattenufer in kontrastierendem
Bezug zum (verblassenden) Lichtstreifen am Horizont – eine Zeichnung, ein
Bild des Späten. (Seltsam genug, daß Thomas Mann weder in seinem Ant-
wortschreiben noch in seinem Tagebuch das Gedicht erwähnt, was in seinem
Falle freilich nicht unbedingt auf Ablehnung, eher auf Betroffenheit
schließen läßt.)
Hier ist keine Dialektik am Werke, keine Klage über die Naturbeherrschung
durch den Menschen; aus diesem Gedicht spricht eher der unheimliche
Gleichklang zwischen Natur und Mensch, den man als melancholische
Gefaßtheit angesichts des Unabwendbaren bezeichnen könnte.
Um es zu wiederholen: Das Spezifikum der Hesse’schen Lyrik ist, daß
dieser Ton bereits seine frühen Gedichte auszeichnete. Nun wäre es verfehlt, in
ihnen ein bloßes lyrisches Begleitprogramm zu seiner Prosa zu sehen. Vielmehr
positionierte er seine Lyrik von Anbeginn zwischen einem melancholisch
gewordenen Volkston und einer selbstaufklärerisch gestimmten Romantik.
Schon die frühen Gedichte bestimmt jene animierte Nüchternheit, die noch aus
dem poetischen Bekenntnis des “letzten Glasperlenspielers” spricht, Hesses
Antwort auf Prospero. Bedeutend ist in dieser Hinsicht der sechsteilige Zyklus
von 1899 “Der Geiger”, der von der progressiven Ernüchterung eines Virtuosen
über den Wert seiner Kunst handelt. Dieses Künstlergedicht endet damit, daß
der Geiger seine Violine “zerschlägt” (SW10, S.50) und dorthin zurückgeht,
“Wo ich in Jugendtagen vernahm/ Den Traum vom Lied der Lieder” (SW10,
S.50). Nicht Erfindung von Melodien kennzeichnete die Kunst des Geigers;
vielmehr orientierte auch er sich an der Natur. Mimetisch versucht er, das
“Rauschen überm Feld” zu seinem eigenen Ton werden zu lassen:
Dann sucht mein Finger seinen Grund
Nachtastend auf und müht sich wund,
Den Dämmerlauten nachzugeigen,
Bis ihm der zarteste Ton zu eigen. (SW10, S.49)

Dem folgt die nüchterne Einsicht: Ich “gebe, was noch keiner gab -/ Mich
aber freut mein Spiel nicht mehr” (SW10, S.49). Was ereignete sich hier?
Selbstkritik, Entfremdung vom musikalischen Material? Es scheint, als sei
der “Traum vom Lied der Lieder” schlicht stärker gewesen als die eigene
künstlerische Leistung.
Oft ereignet sich in diesen Gedichten das Wechselspiel von Ideal und
schaler Wirklichkeit, von Lockung und Enttäuschung. “Wohin? Wohin?/
214

Mich hat ein Ton gerufen/ […] Nun schwingt er aus und tönt nicht mehr”
(SW10, S.157), so im Gedicht “Nachtgang” von 1906. Form- und sprachvol-
lendet spricht der Lyriker Hesse vom Unzulänglichen, allzu Vergänglichen,
vom Dichter, dessen Gedächtnis “verschollen” (SW10, S.160) ist, von den
Enden des Sommers und dem Abschied (von) der Liebe. Diese Lyrik insistiert
auf dem “schönen Wort”, dem gerundeten Vers, auch und gerade weil sie von
kaum etwas anderem berichtet als von Brüchen, Endstadien, vom Verblühen,
Welken (wenngleich nicht vom Verwesen!) und vom Alleinsein in der Welt,
vor dem keine Maske schützt. Es ist eine Lyrik, die kaum einmal ein Formex-
periment wagt, wohl aber die Schönheit selbst angesichts der Zeitumstände,
denen sie abgerungen ist, zum Wagnis erklärt.
Und doch wäre es einseitig, von einer bloßen Zeitferne der Hesse’schen
Lyrik zu sprechen. So offenkundig sein Bemühen war, die von politischen
Diskursen monopolisierte Zeit wenn nicht zu verdrängen, dann doch zu rela-
tivieren, ähnlich offensichtlich zeugt Hesses Lyrik von seinem Versuch, die
“humane” Seite des Zeitlichen zurückzugewinnen. Denn indem er das Späte,
Letzte, den Sommerabend, die spezifische Jahres- und Tageszeit, aber auch
das Entstehungsdatum eines Gedichtes thematisierte, erklärte er diese Seite
der Zeit zu seinem Anliegen. In einer Welt der unauf hörlichen Beschleunigung
und immer müheloser werdenden Überwindung der Räume stehen diese
Gedichte für Entschleunigung und die Wiedergewinnung des Raumgefühls.
Das intensivierende Langsamwerden, von Nietzsche als Indiz wahrer Vornehm-
heit ausgezeichnet, charakterisierte auch die Unzeit-gemäßheit von Hesses
Lyrik.
Man wird sich dieser Zusammenhänge besonders bei der Lektüre
seiner Reisegedichte aus dem Jahre 1911 bewußt, die von der allmählichen
Annäherung an das Fremde, Asiatische sprechen. Rotes Meer, Ceylon, ein
Fluß im Urwald, Chinesen in Singapore und Sumatra heißen einige von Hesses
lyrischen Reisethemen. Er beobachtet, wie Matrosen “das Gepäck der Heimat-
losen” (SW10, S.182) verstauen, fühlt sich aber insgesamt in Ceylon, im
Urwald heimischer als in Calw oder Gaienhofen: “Weil hier wie überall, wo
Menschen sind,/Sich zage Seelen ihren Göttern nähern,/Den Schreck der
Nacht beschwörend durch ein Lied” (SW10, S.177).
In der Begegnung mit dem so Anderen und doch Wahlverwandten ver-
liert sich für die Dauer der Reise das Motiv des Späten, Letzten, Unwie-
derbringlichen. Nur gelegentlich taucht es wieder auf, dann etwa, als
Hesses lyrisches Ich sich “in einer Sammlung Ägyptischer Bildwerke”
wiederfindet:
Aus den Edelsteinaugen
Blicket ihr still und ewig
Über uns späte Brüder hinweg. (SW10, S.200)

Bemerkenswert an diesen Gedichten ist, daß sie eine Komplementarität


zwischen Uranfänglich-Mythischem und Spätem behaupten und darstellen.
Den Urwald etwa deutet Hesses reisendes Ich als unauf hörlichen Anfang
215

und unablässiges Ende; den “Fluß im Urwald” als die träge Bewegung des
Ersten und Letzten.
“Verirren”, “verlieren”, “vergessen” – Hesses Lyrik bestimmen Verben des
Verlustes von Glauben, Zusammenhalt, Sinn. Andererseits versuchte er in
seinen Gedichten eben diese Verlusterfahrung als Sinn zu begreifen, den
Klang der Verse, das Ebenmaß ihrer oft den Leser und Hörer bezwingenden
Parataktik als das letzte in Erinnerung zu rufen, was von der großen
lyrischen Tradition geblieben sei. Dieses Insistieren hat etwas Beruhigendes
und Entnervendes, soll beides haben. Denn dies ist die Bedingung dieser Art
Auseinandersetzung mit der Tradition. Dabei fällt auf, daß sich Hesse eines
der beliebtesten sprachlichen Darstellungsmittel des 20. Jahrhunderts so gut
wie nicht in seiner Lyrik bediente – des Paradoxons. Man kann geradezu
behaupten, daß er auf die paradoxen Welt- und Daseinsverhältnisse mit einer
betont antiparadoxalen Lyrik antwortete.
Dichten wurde Hesse jedoch auch zu einer langen Einübung ins Sterben.
Mit unerbittlicher Konsequenz vollzog er in seiner Lyrik nahezu von Anbeginn
die Einsicht, daß der Preis für das Leben im Tod zu suchen sei: “Sterben lern
auch du und dich ergeben,/Sterben können ist ein heiliges Wissen”
(260–261), heißt es in seinem Gedicht “November” von 1921.10
Ungezählt sind in Hesses Gedichten die Verweise auf “das Ende”, den ver-
früht das Land überziehenden Herbst, die Krankheit und Gicht als Vorboten
des Todes, den Eindruck der Vergeblichkeit menschlichen Tuns, aber auch
des stillen Glücks Besonderes erlebt zu haben:
Mir ist noch immer vielerlei geblieben:
Mozart und Bach, Chopin und Schubertlieder,
Blumen betrachten, träumen, Dichter lieben. (SW10, S.292)
Das klingt nicht nur nach spätester (oder: verspäteter) Spätromantik nach
Art des Eichendorffschen Taugenichts, diese Verweise klagen genau das ein:
den unverlorenen Restbestand der großen Tradition in widriger Zeit vertei-
digen und genießen zu können.
Hesses Gedichte ergeben eine Lyrik des “noch einmal” und “schon oder
bald nicht mehr”. In dieser Lyrik dominiert das Herbstliche, auch wenn vom
Frühling die Rede ist. Nichts bestätigt diesen Umstand mehr als die
Tatsache, daß Richard Strauss im Sommer und Herbst des Jahres 1948 drei
Hesse-Gedichte für seine große abschließende Hymne an die Melancholie in
Gestalt der Vier letzten Lieder auswählte. Es handelte sich um Hesses frühes,
1899 verfaßtes Gedicht “Frühling” (I), das im Juli 1911 verfaßte lyrische
Stimmungsbild “Beim Schlafengehen” (III) sowie das 1927 entstandene Lied
“September” (II). Strauss fügte sie seinem bereits im Mai 1948 zuende kom-
ponierten Orchesterlied nach Eichendorffs Gedicht “Im Abendrot” (IV)
hinzu, wodurch es zur spätromantischen Schlußkadenz des Zyklus wurde,

10
Eine Resonanz dieses Gedankens findet sich noch in Ilse Aichingers These
“Schreiben ist sterben lernen”. In: Kleist, Moos, Fasane. Frankfurt/M. 1987. S.78.
216

man könnte auch sagen zum Ausklang des Spätestromantischen, Auf- und
Abgesang in einem, zu einer letzten Aufwallung des Gemüts und am Ende
einem abschwellenden Lebenshymnus, einer finalen Feier eines im Einsamen
Liebenden und dessen Gesang des Unwiederbringlichen.
In der seit ihrer Londoner Erstaufführung im Mai 1950 durch Wilhelm
Furtwängler und Kirsten Flagstad festgelegten Reihenfolge ergeben sie eine
für den Charakter von Hesses Lyrik bezeichnende Aussage, auch wenn sie
von Strauss so nicht intendiert war (er stieß auf die Texte eher durch Zufall):
Hesses Lyrik stimmt ein auf die Rückwendung zum Spätromantischen.
(Umgekehrtes galt für den Schaffensprozeß von Strauss: Die Beschäftigung
mit Eichendorff-Gedichten, insbesondere eben mit “Im Abendrot”, hatte ihn
für die Lektüre von Hesses Gedichten sensibilisiert und damit für die unver-
lorene Gegenwart romantischen Empfindens – selbst nach 1945.)
Was Strauss speziell in seinen drei Hesse-Vertonungen erreicht, ist eine
Tonfärbung der Worte, die dort, wo sie glänzt, dunkel bleibt, und wo sie
dunkel klingt (etwa zu Beginn von “Frühling” oder in der Einleitung zu “Im
Schlafengehen”), glänzen kann. Gefordert ist daher eine Sopranstimme mit
Alt-Qualitäten, die das Melancholisch-Verklärende der Gedichte und der
ihnen entlockten Musik auszudrücken versteht.
Hesses Lyrik war musikalisch konditioniert wie unter seinen Zeitgenossen
wohl nur noch jene von Oskar Loerke. Musik, das Hören, auch das Hören
auf und in die Sprache, das Klangliche – als Teil eines unablässigen
“Glasperlenspiels” in der Kunst fand in seinen Gedichten, gerade eben in den
späten, polyphonen Ausdruck. Dieses Dichten will ein Singen sein – zwi-
schen der “Musik des Weltalls” (SW10, S.338) und dem “kleinen Gesang”
auf einen Regenbogen und dessen “Zauber aus sterbendem Licht”, dessen
“Glück wie Musik” zerrinnt (SW10, S.398). Aber es finden sich auch
prinzipielle lyrische Aussagen über das Daseins, man denke an “Stufen”,
jenes Gedicht, durch das Hesse als Lyriker von Niveau am ehesten in
Erinnerung geblieben ist, in denen die Musik keinen poetisch-akustischen
Raum zur Verfügung hat, es sei denn auf eine sehr indirekte Weise, etwa
wenn es in diesem Gedicht heißt: “Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne”
(SW10, S.366), was natürlich auch den musikalischen “Anfang” umfaßt.
In seinem im Frühjahr 1937 entstandenen Gedicht “Orgelspiel” benannte
Hesse sein “räumliches Ideal”: von Musik aufgebaute “geistige Räume”
sehnte er herbei, Räume einer Schönheit, in der sich die Zeiten wechselseitig
durchwirken und aufheben und in der das Jenseitige ins Diesseitige hinein-
spielt und umgekehrt. Zeitenwandel und Entgeschichtlichung sollen im Zei-
chen der (Orgel-)Musik zu einer Erfahrung werden. Ganz ähnlich disponiert
ist der Zyklus “In einem alten Tessiner Park” aus dem Herbst desselben
Jahres. Nun ist es die Landschaft gewordene Melancholie, welche einen geisti-
gen Raum aufbaut; man kann diesen Ansatz durchaus als Gegenentwurf zu
einer Ideologie sehen, die allein auf territorialen Raumgewinn setzte. Das
Tessin als geschichtliche Landschaft erweist sich als entzeitlichter Ort, an
dem das Dunkel davon träumen kann, Licht zu werden, wobei dieses Licht
217

mit den Schatten in “ewigem Spiel” befangen bleibt, ein Spiel, das “zufrieden
mit sich selber spielt” (SW10, S.359).
Hoffnung ist in diesen Gedichten, solange das Spiel sich spielt. Das
Gedicht “Der letzte Glasperlenspieler” (1937) zeigt dagegen (lange bevor
Hesse seinen Roman Das Glasperlenspiel abgeschlossen hatte), was sich
ereignet, wenn das Spiel zerbricht. Aus den “Perlen” werden “bunte gläserne
Scherben”: “Sie rollen lautlos aus des Hochbetagten/Händen dahin, verlieren
sich im Sand” (SW10, S.354).
Zur Rhetorik des Letzten, Späten in Hesses Lyrik zählt die Denk- und
Sprachfigur des “Wieder”. Gedichte wie zum Beispiel “Beim Wiedersehen
einer Kindheitsstätte” (1900), “Beim Wiederlesen des Maler Nolten” (1916),
“Mit der Eintrittskarte zur Zauberflöte” (1938: “So werd ich dich noch ein-
mal wiederhören”), “Beim Wiederlesen eines meiner frühesten Bücher” (1941),
“Beim Wiederlesen von ‘Heumond’ und ‘Schön ist die Jugend’ ” (1944) bele-
gen, daß sich dieses “Wieder” oder “Noch ein (letztes) Mal” durch das ganze
Werk Hesses zieht. Dieses “Wieder” dient einerseits der Selbstvergewisserung;
andererseits vermittelt es das Unbehagen mit der Wiederbegegnung – und das
vor allem wenn es sich um Fälle von Wiederbegegnungen mit Ansichten,
Zeugnissen, Orten des eigenen Selbst handelt:
Dort unten träumet
Am alten Ort
Vom Wald umsäumet
Meine Kindheit fort.
Und könnt ich sie wecken
Und bei ihr knien,
Sie würde erschrecken,
Wie fremd ich bin. (SW10, S.472: “Beim Wiedersehen einer Kindheitsstätte”)

Vergleichbar bang wird es dem alten Hörer, der wieder einmal die Zauberflöte
zu hören sich anschickt. Seine Sorge teilt er der in Teilen personifizierten
Oper vertrauensvoll mit:
Diesmal, Tamino, macht das Wiedersehen
Mir heimlich bang. Wird das ermüdete Ohr,
Das alte Herz euch noch wie einst verstehen,
Ihr Knabenstimmen und du Priesterchor –
Werd ich vor eurer Prüfung noch bestehen? (SW10, S.356)

Das “Wieder” erweist sich nun seinerseits als Prüfung. Seltener, dafür aber
um so wirkungsvoller bewährt sich Hesses Umgang mit dem lyrischen Motiv
des Wiederholten als Form unverhoffter Selbstbestätigung. So in seinem
Gedicht “Beim Wiederlesen eines meiner frühesten Bücher”:
So kindlich und so streng, so stolz und scheu
Ist dazumal mein Spiel und Sinn gewesen.
Ihr, Freunde, wißt: nicht immer blieb ich treu,
218

Aus manchen meiner Bücher könnt ihr lesen,


Wie weit und oft ich abwärts mich verlor.
Nun aber ist, in diesen späten Tagen,
Der Ton von einst aufs neue angeschlagen
Und wirbt noch einmal um ein hörend Ohr. (SW10, S.370f.)
Entwicklung im Sinne der “Stufen” ist das eine; die Erfahrung von Zirkularität
das andere. Dort wo sich Spätes mit Erstem berührt, ereignet sich in Hesses
später Lyrik ein Glücksmoment weitgehend ohne selbstironische Relativie-
rung. Die Frage nach der Darstellbarkeit von Glückserfahrung in der Lyrik
verbindet sich bei Hesse mit der Tendenz in seiner Lyrik, komplexe
Daseinsprobleme zu verharmlosen.11 Einen Aufweis für diese Tendenz kann
man in seinem beharrlichen Verwenden des Reims erkennen, der oft an Gebet-
formen erinnert.12 Wie erwähnt, stellt Hesses Gedicht “Besinnung” (1933)
eine der wenigen reimlosen Ausnahmen in seinem lyrischen Œuvre dar,
einem Hymnus auf das “liebende Dulden” in prekärer Zeit.13
Diese Lyrik mit ihrem neo-romantischen Habitus unterhält ein
zwiespältiges Verhältnis zum “Spielen” und meidet das Experimentieren, das
Hesse freilich im Steppenwolf ebenso wie im Glasperlenspiel virtuos hand-
habte. In einer Hinsicht jedoch “spielen” diese Gedichte gewiß, nämlich mit
den Zeitstufen, den Richtungen, dem Zurück oder Voraus. Als Lyriker wollte
Hesse ein “Wegweiser” sein, wie Emanuel von Bodman einmal schrieb,14
der ins Schlichte, paradox gesagt: bewußt Naïve wies.
Es findet sich Vollendetes in diesem lyrischen Werk, obzwar man den
Eindruck gewinnt (und eben gewinnen soll!), daß es nicht von dieser Zeit
sei. Betrachtet man diese Gedichte aus der Perspektive des Glasperlenspiels,
dann könnte man viele von ihnen im doppelten Wortsinn “verspielte Perlen”
nennen.15 Denn zum einen behandeln sie Worte wie “Perlen” mit denen sich
nach bestimmten Regeln “spielen” läßt; zum anderen aber hatten diese
lyrischen Sprach-Regeln im Sinne der Moderne längst ausgespielt.
Man hat zurecht auf das spannungsvolle “Widerspiel von ethischem
Anliegen und ästhetischem Anspruch” gerade in Falle von Hesses Lyrik
gesprochen,16 und davon, daß es dessen lyrischem Ich gelungen sei, seine
11
Vgl. Jürgen Söring: ‘Über die ‘Grenze der Darstellbarkeit’. Novalis und Hesse.
In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 21 (1977). S.468–516.
12
Vgl. Gerhart Mayer: Hermann Hesse. Mystische Religiosität und dichterische
Form. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1960). S.434–462.
13
Dazu ausführlich: Horst S. Daemmrich: Hermann Hesses ‘Besinnung’. In: Jahrbuch
der Deutschen Schillergesellschaft 11 (1967). S.557–565.
14
Emanuel von Bodman: Gedichte und Erzählungen. Eine Auswahl. Hrsg. Otto
Heuschele. Marbach und Stuttgart 1964. S.109.
15
So Karl Korn in seiner Kritik des Romans im Jahre 1947. In: Materialien zu
Hermann Hesse “Das Glasperlenspiel” 2. Hrsg. Volker Michels. Frankfurt/M. 1974.
S.91–100.
16
So Peter Huber in seinem Nachwort zu seiner Ausgabe der Gedichte Hesses in
SW10, S.615.
219

Lebenserfahrungen mit denen seiner Leser in Einklang zu bringen. Das


erklärt durchaus, weshalb sich diese Lyrik weiterhin einer solchen Beliebtheit
erfreut.17 Dieses eingangs erwähnte Mißverhältnis von öffentlicher
Wertschätzung und kritischer Geringschätzung durch die Zunft dürfte mithin
die einzig wirkliche ironische Pointe dieser Lyrik sein.
Trotz vermeintlicher Einfältigkeit haben Hesses Verse oftmals etwas unmit-
telbar Eingängiges, ja, geradezu Betörendes, gar Hypnotisches. Die private
bis intime Erfahrung, die sich in den Gedichten zuweilen mitteilt, gewinnt
sogleich eine bezwingend schlicht formulierte Allgemeingültigkeit. So das
Gedicht “Welkes Blatt”, geschrieben im August jenes Jahres, in dem sich an
der nördlichen Grenze der Schweiz ein tausendjähriges Reich zu etablieren
anschickte:
Jede Blüte will zur Frucht,
Jeder Morgen Abend werden,
Ewiges ist nicht auf Erden
Als der Wandel, als die Flucht.
Auch der schönste Sommer will
Einmal Herbst und Welke spüren.
Halte, Blatt, geduldig still,
Wenn der Wind dich will entführen.
Spiel dein Spiel und wehr dich nicht,
Laß es still geschehen.
Laß vom Winde, der dich bricht,
Dich nach Hause wehen. (SW10, S.324)
Das sind Töne, Motive und Wendungen, wie man sie unter Dichtern der
sogenannten “inneren Emigration” finden könnte. Schicksalsergebenheit und
Glaube an das Getriebenwerden, aber auch an das Prinzip Verwandlung
sprechen aus diesen wie aus so vielen Versen dieses Dichters.
Diese Lyrik ist nicht insofern vollkommen, als sie in ihrer Art über ihre
Art hinausgeht und etwas anderes Unvergleichbares wird, so das Kriterium
Goethes für Vollkommenheit, sondern im Gegenteil: sie kommt einem voll-
ständig, abschließbar, gerundet vor, weil sie vergleichbar sein will, ihre Art
und Gattung, halb Taglied, halb Traumgebilde – “Es ist immer derselbe
Traum:/Ein rotblühender Kastanienbaum” (SW10, S.108) – oder eben Gebet
im Geiste Mörikes, mit herkömmlichen Mitteln sprachlich ausschöpft. Hesses
Gedichte suchen nach Anknüpfungspunkten im Gewöhnlichen, aber auch
im unverfälschten Naturerlebnis, auf dem sie insistieren. Und dort, wo sich
solche Anküpfungspunkte nicht finden lassen, wollen diese Gedichte selbst
solche liefern und sein.
Das Irritierende an diesen Gedichten ist, daß sie viel vom Spiel reden,
ohne selbst neue Regeln zu wagen; daß sie sich den ästhetischen Kriterien
17
Es liegen derzeit 17 verschiedene Sammelbände von Hesses Lyrik vor mit einer
Gesamtauflage von allein in Deutschland mehr als einer Million Exemplaren.
220

der Moderne entziehen, keine Strukturprobleme im Sinne von Hugo Friedrich


stellen: und daß sie beharrlich an einem (spät-)romantischen Naturbegriff
festhielten, der sie selbst für Anthologien von “moderner” deutscher Naturlyrik
untauglich machte, die immerhin noch Lyriker wie Georg Britting, Hans
Carossa, Rudolf Hagelstange, Oskar Loerke und Wilhelm Lehmann Platz
einräumten.18
Hesses Lyrik gleicht einer Feier des Späten, wobei hier auch die Art des
eigenen Urteilens zu reflektieren ist. Es fällt nämlich auf, daß man beständig
versucht ist, diese Lyrik pauschal zu werten. Selbst bei der Analyse eines
einzelnen Gedichtes rückt stets das ganze lyrische Werk dieses Dichters ins
Blickfeld. Selten entsteht beim kritischen Sichten eines anderen lyrischen
Œuvres ein so bestimmter Eindruck wie im Falle von Hesses Dichtungen,
daß nahezu jedes Gedicht einen pars pro toto Effekt erzielt. Hesses lyrisches
Schaffen war motivisch begrenzt, wirkt in sich geschlossen, ohne je her-
metisch zu sein; die rhythmisch-metrischen Strukturen weisen wenige Varia-
tionen auf. Das “Wieder” bleibt auch in dieser Hinsicht verbindlich.
Und doch. Was diese Verse in ihrem Gleichmaß sagen, betrifft uns weiter,
auch wenn wir uns dies wohl nicht immer eingestehen wollen. Denn ihre
zage Melancholie wirkt tatsächlich zeitenthoben, prototypisch und entspricht
der Gemütsverfassung eines Menschen, der von sich glaubt, ein Letzter zu
sein, wobei ihn immer wieder überrascht, daß andere ihn für einen Ersten
halten, der sich im Bunde mit uranfänglichen Einsichten weiß.

18
So etwa die weit verbreitete Anthologie Moderne deutsche Naturlyrik. Hrsg. Edgar
Marsch. Stuttgart 1980.
Notes on the Editors

Ingo Cornils

Senior Lecturer in German and Head of Department at the University of Leeds.


He has published widely on the literary representation of the German Student
Movement and German Science Fiction. His article ‘Ein Glasperlenspiel im
Internet. Hesse lesen im globalen Zeitalter’ appeared in Andreas Solbach
(ed.), Hermann Hesse und die literarische Moderne in 2004.

Osman Durrani

Professor of German and Head of Department at the University of Kent,


Canterbury. He has published widely on many aspects of German literature
and culture. His monograph Fictions of Germany investigates key texts of
German literature, including the Glasperlenspiel, and he has written several
short papers on aspects of Hesse’s work. He is also known for a number of
jointly edited volumes, including The New Germany (1995) and Travellers in
Time and Space (2001). His latest book, Faust: Icon of Modern Culture was
published in 2004.