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El Beethoven de DeNora: El contexto

está en el texto.

Marcos Câmara de Castro (USP Campus Ribeirão Preto, São Paulo)

Traducido al español por Juan Madrid Lira (IMUS, PUCV, Rancagua, Rio de
Janeiro)

Resumen: Estudio sobre la repercusión del libro de DENORA (1995), y discusión


sobre los conceptos aparecidos recientemente, a partir de un abordaje
sociológico del fenómeno del “genio creador”; del surgimiento del concepto de
“música seria”1 en oposición al entretenimiento; de las estrategias de ocupación
de un determinado campo cultural y sus aplicaciones en nuevos contextos.
Todos los factores que eligieron Beethoven son inoperantes en un mundo en el
que nuevas reglas se imponen en la producción artística, tanto como en la
producción de mercaderías en general: esa es la principal contribución del libro,
que pasó desapercibida por la mayoría de las reseñas publicadas a la época de
su publicación. Los bocetos del proyecto de la música “sería” son fácilmente
detectables en la obra de Beethoven, en que su busca de profundidad, en
oposición a la música ligera, atiende nuevos espacios pari passu (en igualdad de
condiciones) con su posición social como compositor.

Palabras claves: Beethoven; canon; clasicismo vienés; contexto de recepción;


música y sociedad; Tia DeNora.

1-Introducción
Para comprender sentido, talento y valor, y porqué algunos compositores se
establecen como unanimidades clásicas y otros a quienes las puertas del
reconocimiento son cerradas, es necesario pensar sobre la construcción social
de la identidad y sus componentes políticos, pues la historia de la música no
puede ser comprendida solo por el discurso musicológico convencional. Nadie
es mejor que Beethoven para ilustrar la construcción social del genio que tiene
tantos paralelos con los libros sobre Villa-Lobos, de GUÉRIOS (2003) y de
FLÉCHET (2004) o con el trabajo sobre Mozart de ELIAS (1991). ¿Cuál es el
sentido en una búsqueda así?
En primer lugar, se trata del reconocimiento de que los clásicos son producto de
la ideología del canon, que se establecía, según DeNora, en el momento de la
llegada de Beethoven a Viena, y al análisis estructural es el instrumento político
de legitimación de un gusto determinado. Nos gusta decir que el genio es
comprendido a posteriori, ignorando los contextos de la recepción y las razones
sociales que determinan la elección de clásicos, como si el panteón fuera
inmutable e inmune a las revisiones y reconsideraciones.

Si la comprensión de los factores que eligen el canon contribuyen para una


renovación del lenguaje musical y nos permite revivir las razones por las cuales
este o aquel compositor sube o desciende en el ranking canónico, nada más
saludable que envolverse en los contextos históricos y recontarnos el proceso
para la época actual, de rupturas estéticas y discursos hegemónicos, y
evaluarnos en qué medida las estrategias que funcionaron para Beethoven son
operantes en la actualidad.
2- Reseña de las reseñas
Hecho significativo, este libro mereció por lo menos seis reseñas y una discusión
con Charles Rosen, en el New York Review of Books, con una réplica de la autora
y una nueva réplica del crítico/pianista2. Dependiendo de la intención se dirigen
más para el texto o más para el contexto, ciertos críticos prefieren decir que “los
sociólogos gustan de…”; o “como los sociólogos gustan de ver” etc., en una
tendencia por enflaquecer el discurso inconveniente de la sociología, cuando se
trata de asuntos frecuentemente ignorados por lo músicos prácticos e incluso por
los analistas.

De todas formas, como dice HANSON (1997), este libro está dirigido a
“estudiantes serios de la biografía de Beethoven, bien instruidos sobre las
personalidades y cuestiones relativas al final del siglo XVIII e informados sobre
los abordajes académicos de la historia cultural.3

KINDERMAN (2000) ya dice que DeNora ofreció su libro como una corrección al
conocimiento existente, “donde gran parte del campo de los estudios sobre
Beethoven es ocupado por la hagiografía, oponiéndose al hábito de separar su
obra como la única causa de su reconocimiento”. Kinderman también nota que
la autora le presta poca atención a la literatura existente en la lengua alemana.4
2.1- Knittel

KNITTEL (2010) recuerda “todo lo que perdemos al tratar a Beethoven no como


una persona, sino como un Beethoven”, y considera “los aspectos más
importantes del libro el mirar que la autora dedica al joven Beethoven: no como
un titán listo para conquistar Viena, sino más bien como un joven ambicioso y
cauteloso, llegando a una ciudad distinta, aprendiendo cuidadosamente las
complejidades de su sociedad y también como las conversiones musicales
podrían ser entendidas, probadas e incluso rotas”.5
También según Knittel, “examinar a Beethoven como un ícono cultural solo
puede llevarnos a dos posibilidades: confirmar el mito o desacreditarlo. Fuera de
esos dos propósitos, dejar la partitura un poco de lado nos puede proporcionar
una distancia necesaria para escribir una historia crítica”.6

El crítico también recuerda que “la historia de la recepción es el estudio sobre


cuales otras cuestiones influenciaron a los críticos a mirar una parte de manera
particular, siendo así la música un punto de entrada para examinar el contexto
cultural”7 y, si partimos del presupuesto de la trascendencia, “perdemos otras
posibilidades de escuchar y de escribir la historia”.8
2.2- Bowen

El libro de DeNora hace a BOWEN (1998) preguntarse hasta qué punto nuestra
evaluación de la grandeza de Beethoven puede ser insertada en la historia de
los vencedores9 y lo hace cuestionar también si nuestras unidades de valor en
la música ya estarían preconcebidas, una vez que “aceptamos la música de
Beethoven como modelo”.10 Y continúa: “Un examen de los escritos del pasado
y del presente revela no solo los valores aceptados implícitamente, sino también
la tendencia por comparar todos los compositores subsiguientes a Beethoven”11
y que “hacer de él la medida de todas las cosas influye en la forma en como
vemos a esos otros compositores”12.
“Es precisamente durante la vida de Beethoven que comienzan a surgir las nuevas ideas sobre
la identidad de la obra musical, el canon musical, la música instrumental, el contenido poético y
la ideología de la música seria”13. “Es tan difícil escuchar con oídos de otra cultura como hacerlo
con los de otras épocas, e incluso podríamos reconsiderar las maneras por las cuales
aprendemos a escuchar – lo que podría abrir nuestros oídos a posibilidades adicionales” y ese
es el principal legado del proyecto de DeNora. 14

2.3- Charles Rosen

Es difícil leer la reseña de ROSEN (1996), y después su réplica a la réplica de


DeNora (1997), sin considerar las páginas 123-124 del libro de DeNora, donde
ella dice sobre el análisis de Rosen de la Hammerklavier: “afirmaciones de ese
tipo, que intentan establecer cambios estilísticos en la obra de un compositor,
son problemáticas desde un punto de vista sociológico porque el análisis musical
es formulado y solamente tiene sentido en contextos históricos y culturales
específicos”15. Lo que Rosen dice es que “la historia de la música es una
interacción entre el talento individual, presiones sociales y el sistema musical
vigente. Lo más estable de esos factores es, de hecho, el sistema musical. Al
ignorarlo completamente, DeNora vicia toda generalización”.16
En la reseña propiamente dicha, Rosen se embota al constatar que la autora “no
hace cualquier consideración histórica sobre la grandeza en música y en las
otras artes”, afirmando que las primeras ocurrencias del “genio temperamental”
son de bastante antes, y evoca a Josquin e Ockeghem para justificar su
afirmación17, pero queda claro que, aunque actitudes así ya existen antes, es
con Beethoven y la ideología de la música “seria” que la excentricidad se
convierte en un valor consciente y socialmente compartido.

Rosen recuerda que el abismo entre música “trivial” y “seria” fue puesto por los
propios músicos de la época y que la primera liga de músicos vieneses, formada
en el inicio de los 1780, expulsó a los intérpretes de música de danza y que el
crecimiento de la música llamada “seria” y no litúrgica fue “el resultado natural
del declive del patrocinio musical por la corte y por la iglesia”18 – lo que está
explicado claramente en el libro de DeNora.
2.4- Anderson

Anderson contesta equivocadamente19 la afirmación de DeNora, en la página


14, de que Mozart orquestó no solo el Messias sino también tres otros oratorios:
Mozart participaba de los conciertos de los domingos por la tarde en la casa de van Swieten (donde los
participantes cantaban la música coral de Bach, acompañados por Mozart al piano), y él orquestó cuatro
oratorios de Händel, sobre las instrucciones de van Swieten para “por un lado adecuarse a lo que está de
moda y por otro mostrar su sublimidad” (in DEUTSCH, 1965, p.337).20

En el catálogo de obras de EINSTEIN (1971, p.500-501), constan: Acis und


Galathea (K. 566); Messiah (K. 572); Alexander’s feast (K. 591) y Ode to Saint
Caecilia (K. 592) – obras que son consideradas oratorios por el diccionario
Grove. 21
3- Beethoven y la identidad social

La división entre experto (Kenner) y amateur (Liebhaber) ya existía en la Viena


pre-Beethoven, impregnada de la noción de la grandeza en la música. Afirmar
su reconocimiento por medio de la separación de las cualidades de las obras es
contar la mitad de la historia. Incluso en ciencia, un determinado descubrimiento
es socialmente acumulado, a veces por largos periodos, y la retórica del genio
requiere un examen crítico.

Compositor de verdaderas grandes obras, la posición que Beethoven adquirió


en la historia no debería convertir a sus contemporáneos en “equivocados” solo
porque objetaron a su estilo, y ahí vemos como la autoridad estética es producida
y sustentada.

Por otro lado, es necesario también estudiar en qué medida la leyenda “por las
manos de Haydn”, enunciada por el Barón Waldstein, fue construida bajo
circunstancias en que interesaba a todos los actores y también a los aristócratas
del gusto – recurso de distinción para hacer frente a la creciente participación de
la burguesía en la promoción de conciertos públicos.
4- El surgimiento de la cultura de la música llamada “seria”, 1784-1805
DENORA (p.12-16), cuenta que, en 1789 la suerte de Mozart cambiaba, cuando,
después de hacer circular por dos semanas una lista de suscripción, fue forzado
a abandonar el plan por haber recibido una única firma. Esa única adhesión tenía
el nombre del Barón Gottfried van Swieten – personaje central en Viena en el
periodo y uno de los principales artífices de la aristocracia del gusto llevada a
cabo justamente cuando el concierto público vivía un declive temporal en la
capital austríaca debido a la falta de recursos de la nobleza. La metáfora
culinaria, tan habitual hoy, ya era común en el discurso musical del siglo XVIII.
De acuerdo con la noción de Burney sobre naturalidad y facilidad como criterios
de gusto, en una “estética del amateurismo” (DENORA, p.16) que podemos
encontrar un paralelo en las Leyes de Platón, en que toda la música que no fuera
fácil de aprender o de tocar era reprobada. 22 Lejos de ser considerada como
un fin en sí misma, la música en el siglo XVIII era pensada y hecha para
entretener, y un cambio ocurriría en el mundo privado de los salones
aristocráticos. Reconocido en su época como el decano de los patrones
musicales, van Swieten – a quien Beethoven dedicó su I Sinfonía en 1800 – tuvo
un importante papel inicialmente como el único protector de Beethoven entre los
aristócratas.
El movimiento Sturm und Drang (Tempestad e Impulso), de los círculos literarios
berlines, y que coincide con la llegada a Viena de van Swieten, predicaba el
completo rechazo de la disciplina y de la tradición y se ligaba a la espontaneidad.
La moderna noción de “genio” fue articulada primeramente en el norte de
Alemania entre 1770 y 1780, frecuentemente en respuesta a la obra de
Shakespeare – vista “menos como teatro que como poesía y retratos
psicológicos” (DENORA, 1995, p.23). Goethe se oponía directamente a la
metáfora culinaria, considerando vil la noción de la composición musical como
“un pedazo de pastel hecho con huevos, harina y azúcar”, sino “una verdadera
creación en todo pormenor, y el todo como espíritu y actitud” (DENORA, p.23-
24).

Hasta entonces, la música como vehículo de expresión personal y emocional era


extraña para Viena en la época, y van Swieten fue propagador de ideas de
“grandeza” y “verdad”, que abrieron las puertas para la hegemonía
beethoveniana. Su entusiasmo por la música “seria” se tornó una figura clave en
la promoción de la ideología del canon en Viena entre los años 1780-1790 y fue
considerado por sus contemporáneos como pionero de las nuevas convenciones
del consumo de la música en las salas de concierto, en las fronteras del consumo
aristocrático.

Examinando el contexto de la vida musical en Viena, entre 1791 y 1810, DeNora


(DENORA, p.29-30) verifica que, en comparación con sus contemporáneos (Par,
Weigl o Cimarosa), Mozart, Haydn y Beethoven ocuparon una gran cantidad de
espacio de los conciertos públicos23, pueden ser considerados verdaderas
“estrellas” musicales del periodo – celebridades sobre las cuales las atenciones
se concentraron, aunque la noción de música “seria” fuera solo compartida por
los antiguos aristócratas vieneses y no todavía por la clase media.
5- Patrocinio musical y mudanza social

La música era entonces el vehículo más importante a través del cual se podría
demostrar, ganar (y eventualmente perder), prestigio y status. Al final del siglo
XVIII, las fortunas de los aristócratas se perdieron o redujeron significativamente,
obligándolos a ser menos exclusivistas con relación al patrocinio musical y
llevando a los músicos a trabajar en un sistema de evento por evento (quasi free-
lance style), al revés de trabajar full time en una Hauskapelle o Hofkapelle. Esa
caída económica de la nobleza proporcionó un aumento del público de concierto
y de patrocinio de la burguesía, que culminaría en el control absoluto de la vida
musical a mediados del siglo siguiente.

Considerando que una fuente de prestigio adoptada por una determinada clase
social pierde luego su carácter distintivo para las clases inmediatamente
superiores, como que las Hauskapellen se pusieron de moda, comenzaron a ser
imitadas por la nobleza inferior que, en la falta de recursos, patrocinaban bandas
– más baratas de mantener y bastante menos gloriosas que una Capilla
completa. Aquellos que no tenían recursos para mantenerla – y ni siquiera a una
banda, que era la “Capilla del pobre” – podían encajarse en la vida musical a
través de suscripciones a los conciertos o promoviendo, y viendo, conciertos
privados.

Por otro lado, en la medida en que la corte se retira de la competición por la


mantención de una Hauskapelle, su principal razón de existir se pierde, abriendo,
aunque involuntariamente, espacio para una participación más amplia en los
negocios musicales. Es justamente en ese momento cuando los músicos
comienzan a dejar la situación de servicio para convertirse en profesionales
autónomos. En 1796, el 30% de los participantes en asuntos musicales ya eran
de la clase media vienense. (DENORA, 1995, p.46).

Incluso con la “democratización” de los conciertos privados, los salones


permanecían como espejo social e instrumento de estabilidad, y de algún modo
había fraternización entre la nobleza y la burguesía cortesana. Si ahora el
patrocinio no era exclusivamente noble, alguna distinción tendría que haber, y
es ahí cuando entra el énfasis en el “buen gusto” y en la “grandeza” como formas
de construcción de una nueva aristocracia: la aristocracia del gusto.

Un medio de reconstrucción de la identidad social, a través de nuevos medios


culturales, la ideología del canon encuentra su legitimación en las estrategias
analíticas, bajo el riesgo de perder el lugar de liderazgo de la vida cultural. La
vieja aristocracia vienense, consciente de las implicaciones de ese cambio,
adopta la nueva ideología de la música “seria” como forma de mantener su
status, y considerando decadente la extensión del público de los conciertos,
como una contaminación social. Eso favoreció al surgimiento de un músico quasi
free lance protagonizando la transición a una estructura organizacional que
favorecía el estrellato, y cuyas celebridades emergían independientemente de
Beethoven.

Lo que había era un terreno fértil para una grandeza musical cualitativamente
diferente y Beethoven tenía una posición ventajosa cuando llegó a Viena.
6- Los recursos sociales de Beethoven

En un momento en el que las conexiones aristócratas eran todavía cruciales para


la sobrevivencia del músico, Beethoven estaba excepcionalmente bien ubicado,
en la medida en que sus composiciones se orientaban para un gusto refinado y
exclusivo.

Comparado con Dussek (1760-1812), DENORA (p.61-62) dice que: “es irónico
que Dussek sea recordado principalmente como uno de los contemporáneos
menores de Beethoven, más que como una probable fuente de inspiración” para
el maestro de Bonn, ya que Breitkopf y Härtel (principales editores de Beethoven
después de 1802) publicaran obras enteras de Dussek (elogiado por Haydn)
mucho antes de que publicaran a Beethoven.

7- “Por las manos de Haydn”: construcciones narrativas del talento de


Beethoven y de su futuro éxito
Siendo nuestras evaluaciones sobre Beethoven hechas con retrospección, es
bueno recordar que el valor de él fue respondido hasta por Haydn, y lo que hoy
nos parece axiomático – su superioridad en relación a sus contemporáneos –
era en la época solo una promesa. Haydn, por lo tanto, estaría más forzado a
contribuir con la historia “por las manos de Haydn”, independientemente de lo
que pensaba al respecto. (En este capítulo, DeNora omite los cinco años en que
Sugismund Neukomm vivió activamente en Rio de Janeiro, a pesar de haber
usado casi toda la página 92 sobre su carrera).

Haydn, como profesor, gozaba de una reputación que hacía que sus alumnos lo
citaran en una vía de doble sentido en la que ganaban status al mismo tiempo
que prestaban credibilidad al maestro. Posiblemente por ser “alumnos devotos”,
se transformaron también en contemporáneos menores, ya que Beethoven
demostraba claramente su intención de superar al maestro, bastante protegido
por sus aristócratas, mientras que los otros alumnos de Haydn permanecían
enteramente dependientes de su profesor para recomendaciones y contactos.
La idea de la tradición canónica Bach-Händel-Mozart-Haydn, la noción de
compositor extraordinario y las nuevas prácticas de comportamiento en los
conciertos construyeron una ruta de distancia del concepto de compositor como
sirviente (DENORA, p.113).
8- Beethoven en los salones

La reputación de Beethoven, construida a partir de la acumulación de registros y


publicaciones sobre él, construyó su fama en función del aumento del
conocimiento que se tenía al respecto de su grandeza: leyendas e imágenes que
alimentaron el asunto.

En una comparación que nos es familiar, la fama de Beethoven en la época no


fue consecuencia de su popularidad, sino fruto de los análisis que le conferían
recursos para su confirmación como compositor canónico, de la misma manera
que los arcadistas brasileños del siglo XVIII se convertirían en la literatura
representativa de una época en que la poesía religiosa devocional no litúrgica
era la práctica popular más conocida. 24

DeNora responde el abordaje sin “contexto histórico y cultural” que Charles


Rosen hace de la Sonata Hammerklavier, y afirma cuánto nosotros atribuimos a
los oídos de 1790 nuestro cuadro de referencias. “En otras palabras”, ella dice,
“como eran experimentadas esas piezas, no por analistas del siglo XX, sino por
miembros del concierto vienés y público de los salones”, en una perspectiva del
contexto de recepción. Hasta hace poco, ella continúa, “había una ausencia de
enlaces entre la musicología y las ciencias humanas y esa brecha venía
ayudando a sustentar una forma implícita de positivismo naïf del análisis y de la
crítica”, esto es, “categorías de análisis como históricamente trascendentes”
(DENORA, p.125).

DeNora insiste en la importancia del contexto de recepción para considerar


críticamente las posiciones musicológicas convencionales, considerando que los
significados sociales son apropiados para el discurso analítico, proponiendo la
realización de un análisis más completo que incluya el texto y el contexto25,
aunque había sido muy criticada en las reseñas citadas por su distancia del texto.
Ella dice que “cualquier lectura del contenido o significado en música es mejor
que afirmaciones sobre la relación entre status, contenido y estructura musical
(…) y aquello que puede haber sido dicho y las varias identidades imputadas al
texto por sus receptores permanece conspicuamente ausente” (DENORA,
p.127).

La gran contribución de este libro es la proposición de una teoría y de una


metodología de estudios de la recepción en oposición al que ella llama de
“posición formalista pseudocientífica” (DENORA, p.128), por lo menos
admitiendo otras voces que a la del propio analista: “los formalistas gustan de su
autodenominar ‘puramente’ técnicos, como si las técnicas de análisis pudieran
desenvolverse independientes de valores y presupuestos sobre el texto musical
y sus relaciones con factores sociales y culturales”.

Para ilustrar, DENORA (p.129)26 cita el distanciamiento impreso durante los


años 1790, con relación a la obra de Beethoven: 1) textura gruesa (thicker
textured); 2) escritura pianística menos inclinada a patrones escalares; 3)
melodías estructuradas de forma ambigua y menos periódicas; 4) armonías
aventureras y ambiguas; 5) mayor contraste dinámico con cambios súbitos y
esforzandos más comunes; 6) composiciones más largas que aquellas de sus
antecesores y contemporáneos.

La cuestión se desplaza para cuando la relación entre la obra de Beethoven y la


de sus antecesores ilustres fue construida y politizada. Bajo el punto de vista de
sus contemporáneos, su música “controversial y diferente” (DENORA, p.130)
implicaba un nuevo criterio de valor. Czerny observa que en los años 1800 “el
público en general condena completamente la obra de Beethoven” (DENORA,
p.131) en favor de Hummel – el favorito de los diletantes. Y Tomaschek comenta
que “la cosa más importante en la composición para él [Beethoven] parece ser
lo inusual y lo original” (DENORA, p.132-133). Frecuentemente, observa DeNora
con perspicacia, “la diferencia, en condiciones favorables, puede ser construida
como novedad y, aun así, como innovación” (DENORA, p.134) – una
constatación útil para los días actuales en que se observa la tendencia por la
protección de los discursos hegemónicos. 27

“En el comienzo de los años 1800, Beethoven fue el primer músico en ser
conocido como compositor y no como pianista-compositor” (DENORA, p.134) y
el siglo XIX es palco de la división entre la música como entretenimiento y como
construcción. En los salones de Lichnowsky, la obra de Beethoven era
presentada para ser vista y aceptada como importante y próvida de sentido, lejos
de una exposición a la recepción aleatoria de cualquier oyente. Esa es la
estrategia que se ve hoy en día, tanto en los vernissages28 como en los
conciertos de música contemporánea.

La música en el siglo XVIII era un medio diplomático y de intercambio cultural,


un pretexto para contactos con la nobleza extranjera y razón para la socialización
al presentarse un compositor a un público nuevo y curioso (DENORA, p.141) –
lo que no es diferente hoy en día, dentro de las múltiples manifestaciones
musicales que los países divulgan internacionalmente. Beethoven adquirió el
aura de haber alcanzado su éxito público independientemente, cuando en
verdad su éxito se debió en gran parte a las fuertes conexiones diplomáticas
entre su jefe y figuras claves en el extranjero.

Las contribuciones emprendedoras de Beethoven, tanto sociales como


musicales, impidieron que él fuera un “objeto pasivo en torno al cual sus jefes
construyeron su moldura de grandeza” (DENORA, p.142). Esa reputación,
insiste DeNora, es producto de la “interacción entre sus propios esfuerzos, sus
circunstancias sociales, y los esfuerzos de otros” (DENORA, p.143). “Un recurso
clave para Beethoven fue la tradicional concepción de privilegio, esto es, que
algunos individuos (los nobles) son más dignos que otros” y él no estaba
interesado en la abolición de ese concepto (DENORA, p.143) y evidencia sus
pretensiones aristócratas, tema bastante explorado por Solomon (la historia del
van/von) – que es citado con frecuencia por la autora – y que también es
vislumbrado por ELIAS (1994) con respecto a Mozart.
Nunca está de más recordar la reforma de la etiqueta del concierto, estrategia
que Beethoven emprendió en dirección a una solemne y ritualista devoción a la
performance, en una época en la que los participantes podían conversar, andar
por el salón, comer y beber, jugar cartas y otros juegos de azar, y realizar
encuentros con amantes y cortesanas (DENORA, p.146).
9- El duelo Beethoven-Wölffl: debates estéticos y fronteras sociales

A mediados de 1790, todavía no había ninguna posición coherente articulada


contra Beethoven y sus participaciones menos convencionales parecen haber
ocurrido en sus improvisaciones, más que en su obra publicada – bastante más
accesible (DENORA, p.148). El duelo pianístico era entonces más que un evento
“deportivo” y proporcionaba un foro para debates estilísticos y estéticos, en una
demarcación todavía evidente entre música “seria” y música de entretenimiento
(para Kenner y para Liebhaber).

En una comparación entre Beethoven y Wölffl, redactada en la Allgemeine


Musicalische Zeitung (AMZ, de propiedad de Breitkopf y Härtel, que comenzarían
a publicar a Beethoven), se podría no solo admirar, sino también apreciar sus
obras. No solo los abordajes pianísticos de ambos eran discutidos, sino también
las relaciones entre connoisseur y dilletante eran puestas en cuestión. La
sinfonía “Heroica” – dos veces más larga que cualquier sinfonía de Mozart o
Haydn – polarizó todavía más las opiniones, cuando fue criticada por “perderse
en la anarquía” y por ser “estridente y bizarra” (DENORA, p.160). El duelo sirvió
como vehículo a través del cual dos redes sociales eran distinguidas: la nobleza
y la segunda sociedad, sirviendo para redefinir sus patrones no solo como
príncipes de la sociedad, sino también como “príncipes de gusto” (DENORA,
p.169).
10- Primeras campañas estéticas de Beethoven

Interesado en la reforma del instrumento piano, para que fuera capaz de resistir
su “energía animal” y proyectar sus sentimientos intensos, más allá de
compensar su progresiva sordera, Beethoven fue protagonista de una campaña
en favor de nuevas tecnologías de construcción del instrumento y recibió en
Viena el sello de aprobación de la nobleza y pasó a contar con el apoyo
incondicional de la AMZ cuyos dueños comenzaban a publicar sus obras. En
oposición a la “adherencia a convenciones composicionales externas”, su obra
se destaca por su “unidad estética interna” (DENORA, p.182). Los críticos de la
AMZ pasan a utilizar términos como “en sus propios términos” o como un objeto
que “en sí mismo tiene sentido”. Una vez más, lo que importa, para nosotros del
siglo XXI, es el surgimiento de la concepción de una pieza musical independiente
de su contexto social, que creó, a partir del romanticismo la “torre de marfil” que
encierra la obra bajo una protección inaccesible. Pionera en las tácticas
emprendedoras en el campo musical, su obra fue el divisor de las aguas de un
público, cuya fracción diletante seria colocado al margen del proceso.
11- Beethoven y los recursos de autoridad cultural

“La historia del éxito de Beethoven es como la historia de la creación de una


cultura, la formación y la implementación de instrumentos y dispositivos a través
de los cuales una imagen de Beethoven como talento extraordinario puede ser
transmitida para varias audiencias” (DENORA, p.187-188). “En retrospectiva, el
talento de Beethoven es visto de modo que destaca su ‘extraordinaria’ cualidad.
Pero en el momento de su construcción, todo fue acumulado gradualmente,
prácticamente, y ordinariamente, en el tiempo y en el espacio, ni
predestinadamente ni planeado en su totalidad” (DENORA, p.188).

Decir que su éxito es solo producto de su obra, según DeNora, sería una falacia,
ya que se despreciaría la interacción de su música y el contexto de recepción.
Sería como ver a través de un telescopio, tomando como verdad el acto de que
el pasado conduciría inevitablemente a las circunstancias presentes, en una
empobrecida concepción de Historia (DENORA, p.188). A lo largo del libro,
DeNora se propone demostrar qué tanto el éxito de Beethoven es también
tributario de un “proceso colaborativo de movilización de recursos, dispositivos
de presentación y actividades prácticas que produjeron su autoridad cultural”
(DENORA, p.189).

En los años 1790, la originalidad musical todavía no estaba automáticamente


relacionada al valor en la música, muy por el contrario, el compositor que no se
adecuaba a los patrones tradicionales y a los afectos compartidos podía ser
considerado un outsider, no estaba, en ese caso, todo el background social y los
intereses envueltos.
12- Conclusión
A pesar de las críticas presentes en las reseñas, lo que importa en este trabajo
son las implicaciones de un modelo de construcción de la genialidad que
compartimos hasta hoy, y que se tornó inoperante en un sistema de todo-vale de
la creación musical, heredera de las concepciones románticas de las cuales
Beethoven y su círculo fueron los fundadores, produciendo lo que MARTINS
(1999, p.96) llamó “máquina de inmortalidad”. RAYNOR (p.410) ya lo señaló en
1972. 29
La música había pasado de la fase en la que era una necesidad social para convertirse en placer
remoto y esotérico retumbado por inmensas orquestas o por ejecutantes y cantantes prodigiosos.
Se volvió cada vez más en el placer de una elite refinada que en una comunicación inmediata
entre hombres y mujeres. No pasó mucho y el compositor ambicioso descubrió que hacer música
de danza y entretenimiento fácil estaba debajo de su dignidad, y una sociedad dividida tuvo que
obtener artes divididas; la necesidad social era atendida, no por Brahms y Wagner, Verdi y
Bruckner, pero por la familia Strauss y sus vals y polkas; y los Strauss eran, al final, grandes
maestros en su estilo. Pronto, nada con el ritmo adecuado debería satisfacer la necesidad social
de la música.

Las anotaciones no fueron traducidas ya que gran parte de ellas están en


inglés y no en portugués. Ante cualquier duda pueden consultarme.