SEMIQTICA

memoria primer del curso

1995

Adrián Gimate- Welsh

y
Juan Manuel López Rodríguez
coordinadores
UNIVERSIDAD
AUTONOMA
METROPOLITANA
llA\
Casa abierta al tiempo Azcapotzalco
 EL CAMPO DE LA
SEMIOTICA VISUAL
Iulíeta Haidar.
 EL CAMPO DE LA SEMIOTICA VISUAL
De los sistemas a las prácticas semióticas
INTRODUCCION.
E n este trabajo, procuramos
sintetizar algunos aspectos
teórico-metodológicos de la
semiótica, ciencia que ha reco-
rrido con bastante éxito este siglo
XXy llega con mucha fuerza a los
umbrales del siglo XXIy al fin de
este milenio. Esta introducción
es necesaria porque algunos
autores que utilizamos, para
establecer las discusiones más
pertinentes, son clásicos y casi
todos hasta la década del 60,
siempre enfrentaban la tarea de
la constitución del campo y de su
objeto de estudio, preocu-
paciones que de alguna manera
ya están superadas. Actualmente
la semiótica ya se aboca a resolver
los complejos problemas que
surgen con el desarrollo de la
cibernética y la producción de
nuevos lenguajes que de muchas
maneras están impactando al
mundo contemporáneo y a los
procesos comunicativos.
En la primera parte de nuestra
exposición analizamos la ubica-
ción epistemológica de la Semió-
tica en el macro-campo de las
Ciencias del Lenguaje, para
después considerar el desarrollo
específico del campo semiótico.
En una segunda parte, tomamos
Julieta Haidar.
en particular a la Semiótica Visual,
para señalar su constitución, sus
problemáticas y sus cambios
teórico-metodológicos.
LA SEMIOTICA:
PERSPECTIVAS ANALITICAS
En el macro-campo de las Ciencias
del Lenguaje podemos observar,
10 que es constitutivo de cualquier
campo científico, tres tipos de
movimientos: el de la acumu-
lación, el de la ruptura y el de
la convergencia analítica, que
a nuestro juicio es el que debe
constituir el vector de la pro-
ducción del conocimiento. En
efecto, ya hace algunas décadas
que se destaca en los procesos de
conocimiento una línea que
privilegia más la interdiscipli-
nariedad que la disciplinariedad,
10 que se explica por la necesidad
histórica y teórica de construir
objetos de estudio que puedan
dar cuenta de la complejidad del
mundo contemporáneo, en el
cual las coordenadas espacio-
temporales se van construyendo
y de construyendo con una rapi-
dez asombrosa, y por supuesto,
junto con ellas, los sujetos socio-
histórico-culturales.
185
 La interdisciplinariedad se
desarrolla tanto en un primero
como en un segundo grado. El
primer grado supone la articu-
lación de dos disciplinas, con
objetos de estudio menos com-
plejos; yel segundo grado implica
la articulación de más de dos
disciplinas, con objetos de
estudio más complejos (cf. Haidar
1994). Además, algunos autores
ya plantean la categoría de
transdisciplinariedad, con al-
cances diferentes en la puesta en
contacto de las disciplinas tanto
.de las ciencias sociales, como de
las naturales, así como entre las
sociales y las naturales.
La Semiótica, en términos espite-
mológicos se ubica en el macro-
campo de las Ciencias del
Lenguaje; primero como una
disciplina, como la denominan
sus dos fundadores simultáneos,
Saussure y Peirce; ya posteriori,
con todos los desarrollos que bajo
esta disciplina se realizan, la
Semiótica pasa a constituir uno
de los campos fundamentales.
En Halliday (1982), se plantea
que del núcleo duro de la
lingüística sistémica se despren-
den tres grandes ramas interdis-
ciplinarias:
a) la lengua como conocimiento,
b) la lengua como comporta-
miento y
e) la lengua como arte.
En el campo de la semiótica,
además, se observa un cambio
significativo del nivel analítico,
privilegiando los modelos más
contemporáneos las investi-
gaciones de las semi6tico- visual,laolfativa,lagustativa,
d1scurs1vas, más que de los s1s- la táctil. De las cuales, las dos
186
temas semi6tico-discursivos.
Estos cambios, por supuesto, no
se generan sin una profunda
polémica con los que quieren
defender a ultranza los análisis
estructurales clásicos. Sin embar-
go, desde la década de los 80,
está adquiriendo un mayor
consenso la búsqueda de un
debate constructivo en el cual se
aceptan las dos posiciones
polares, ubicándolas tanto en sus
límites, como en sus alcances
teórico-metodológicos (cf. Haidar
1994). En este sentido, de la
Semiótica del Signo, se pasa a
una Semiótica de la Narrativa
(que ya es textual), y a otras
Semióticas como las del Cine,
Teatro, . Danza, Objetos, etc.
Hasta el planteamiento de una
Semiótica de la Cultura, en la
cual se da la convergencia de 10
acústico, de 10 visual, de 10
gustativo, de 10 olfativo y de 10
táctil. En realidad, en la Escuela
de Tartu, cuyos fundadores son
Iuri Lotman y Boris Uspenskii
(1979), la semiótica es tratada
en todas sus posibilidades, y se
considera la producción semió-
tica como un funcionamiento de
la cultura, de la comunicación,
de la cognición, del arte, etc.
PROBLEMATICAS
FUNDAMENTALES DEL CAMPO
SEMIOTICO
La producción semiótico-dis-
cursiva contiene 13 materia-
lidades, con sus respectivos
funcionamientos.
1 -La acústica (verbal), la
primeras son las que sirven como
sustancias más pertinentes y
productivas para los diferentes
signiflcantes del signo.
2. La comunicativo-
pragmática. Enesta materialidad,
se han desarrollado varios
modelos, que analizan la semiosis
desde la perspectiva de la
comunicación masiva, en donde
se destacan los estudios de la
televisión, de la publicidad, de la
propaganda política, etc.
3 • La ideológica. Esta
materialidad, junto con la que le
sigue que es la del poder,
constituye una de las más
trabajadas, a nuestro juicio por
la importancia que tiene en la
producción y reproducción de
los sujetos y de la vida social
misma. Los procesos de inter-
pelación y constitución de los
sujetos tienen su soporte fun-
damental en la ideología.
4-La del pode~ Tan
importante como la anterior, esta
materialidad también cuenta con
muchas propuestas analíticas, de
las cuales resalta la de Foucault
(1980), y la de Bourdieu (1982),
entre otras.
s • La cultural. Esta mate-
rialidad encuentra su mejor
propuesta de análisis en la
Escuela de Tartu, así como en los
planteamientos de Eco y en las
propuestas de análisis cultural
desde la antropología, como son
las de Levi-Strauss, de Turner, de
Sperber, entre otros.
6.La histórica. Desde la
perspectiva semiótica, la dimen-
sión histórica se considera tanto
en los cambios de los sistemas
semióticos y de las prácticas se-
mióticas, como en el impacto de
los acontecimientos históricos
sobre la producción semiótica.
7. Lasocial. En esta mate-
rialidad, siguiendo los aportes
de la sociología, de la socio-
lingüística, se procura analizar
la producción y recepción de
los signos, de lo semiótico en
relación a los sujetos que pro-
ducen y que consumen los
productos culturales.
S-La cognoscitiva. En
los últimos años, han adquirido
gran relevancia las ciencias cog-
noscitivas, con lo cual esta
materialidad, la menos estudiada
en 10 semiótico, pero si muy
trabajada en la lingüística, en la
psicología, en el análisis del
discurso, vuelve a adquirir
relevancia en varias disciplinas.
g-La del simulacro. Esta
materialidad opera en sentido
contrario a la anterior, ya que el
simulacro, que no necesaria-
mente es la simulación, es muy
difundido en las tendencias
semióticas, desde Greimas, hasta
Eco, Baudrillard, Barthes, entre
otros.
10. La psicológica. Para
el estudio de esta materialidad,
son particularmente importantes
los aportes de la psicología de la
percepción, de la psicología de
masas y de la psicología cognitiva
que procuran investigar los
187
 impactos de las producciones funcionamiento distinto de
semióticas sobre los sujetos acuerdo a los diferentes sistemas
productores y consumidores. y prácticas semiótico-discursivas.
Por ejemplo, no funciona de la
11- La psicoanalítica. Los misma manera la ideología en un
modelos se desarrollan princi- discurso político, religioso, o
palmente por los psicoanalistas, científico. La síntesis de estas
o los investigadores que recurren materialidades y la proble-
al inconsciente para analizar las matización de sus funciona-
producciones semióticas de todo mientos es producto de muchos
tipo, tomando como premisa 10 años de investigación y docencia
propuesto por Lacan, de que 'el que hemos realizado en el
sujeto es su discurso' campo de la semiótica, y por lo
mismo condensa muchas pro-
12 - La estético-retórica. puestas. Para concluir sobre este
Materialidad muy trabajada, punto, debemos reconocer que
principalmente porque la pro- en general las propuestas son
ducción artística siempre fue muy parciales, ya que en cada
analizada en todas sus mani- tendencia, cada autor privilegia
festaciones; de ahí la importancia algunas materialidades y no las
de los estudios de la semiótica trece enunciadas (cf. Haidar
del arte, o de semiótica y estética. 1992,1994).

13 - La lógico-filosófica. Un problema que de alguna

Enla cual se abordan, entre otras
posibilidades, el análisis de la
argumentación en los mensajes
visuales, así como el conjunto
de premisas implícitas en la
publicidad.
Enese breve y sintético desarrollo
de las materialidades que pueden
estar presentes en las prácticas
semióticas, es importante añadir
algunas consideraciones. En
primer lugar, los modelos de
análisis semiótico no pueden
considerar a todas las materia-
lidades señaladas, porque serían
poco operativos; en segundo
lugar, los modelos desarrollados
hasta el momento logran articular
de 4 a S materialidades, lo que ya
constituye un buen reto teórico-
metodológico; en tercer lugar,
las materialidades tienen un
188
manera se articula con las
materialidades, aunque también
las rebasa, es la homologación o
no entre lo simbólico y 10
semiótico. Entendemos que el
funcionamiento simbólico, tan
tratado en la antropología, en la
lingüística, en la filosofía, en la
literatura, es dialéctico porque
al mismo tiempo constituye a los
seres humanos y éstos a su vez
son responsables de las construc-
ciones simbólicas sobre la natu-
raleza, el mundo. Construcciones
simbólicas que van desde las
lenguas naturales hasta los
sistemas simbólicos más com-
plejos. Con esta definición, 10
simbólico en sentido amplio,
definitivamente se homologa
con lo semiótico, aunque desde
la óptica de las disciplinas se dis-
tingan en sus propuestas analíticas.
Pero, y ésto es muy importante,
si consideramos 10 simbólico en
el sentido restringido, como un
tipo particular de la función
semiótica, en donde además de
la representación de la realidad,
el signo instaura otra realidad,
no podemos homologarlo con 10
semiótica porque 10 simbólico
constituiría sólo un tipo de
funcionamiento semiótica pe-
culiar. Para aclara 10 planteado,
podemos ejemplificar con la
violencia simbólica, los pagos
simbólicos, los regalos simbó-
licos, la ritualidad simbólica tan
productiva de la semiótica de la
muerte en México. (Para ma-
yores detalles de este debate
entre 10 simbólico y 10 semiótica
en relación a la teoría del
simulacro, revisar HAIDAR1994).
Sin embargo, no podemos dejar
de evidenciar los significativos
aportes de las teorías semióticas
para el análisis de la producción
simbólica; tanto en su sentido
amplio como restringido.
Un tercer núcleo importante y
recurrente en cualquier expo-
sición de las problemáticas de la
semiótica, se refiere a la relación
ente 10 semiótica/simbólico y el
mundo/realidad. Estascomplejas
relaciones suponen por 10 menos
dos puntos de partida:
A) La problemática del sujeto,
porque en el se materializan las
construcciones semiótica-simbó-
licas, siendo al mismo tiempo
agente y paciente de la pro-
ducción, circulación y recepción
de los signos.
B) Lasconstrucciones semió-tico-
simbólicas del mundo estan
condicionadas por la praxis
sociocultural de los hombres, y
mediante ellas los seres humanos
se apropian tanto del mundo
natural, como del cultural, social
e imaginario en que viven.
Sintetizando varias posturas,
encontramos que la relación de
los signos con el mundo puede
ser establecida de las siguientes
maneras:
-El signo sustituye a la
realidad.
- El signo representa a la
realidad.
-El sign o refleja a la
realidad.
- El signo refracta a la
realidad.
- El signo indica a la
realidad.
- El signo construye a la
realidad.
Eneste mismo orden de ideas, las
relaciones pueden concebirse
como lo expuesto en el diagrama
siguiente:
Observando tal diagrama, pode-
mos ver que colocamos en la
base al mundo/realidad y arriba
10 semiótica/simbólico. Además,
mientras que en la primera
relación no hay articulación entre
los dos órdenes distintos, en la
última hay una determinación
total de 10 semiótica/simbólico
sobre el orden del mundo/
realidad. Las dos posiciones
polares nos parecen muy peli-
grosas heurísticamente (cf.
Haidar 1994).
189
 Diagrama
Cuadro 1: Relación de lo semiótica/simbólico con el mundo/realidad.
En base a estos tres puntos pre-
sentados, el de las materiali-
dades, el de la homologoación
entre 10 simbólico y 10 semió-
tico y el de la relación entre la
producción semiótica/sim-
bólica con el mundo/reali-
dad, queremos abordar a los
cuatro grandes fundadores de la
semiótica contemporánea, a los
cuales le damos este estatuto por
construir propuestas fundantes
yal mismo tiempo muy originales
y productivas.
En este sentido, de una semiótica
del signo lingüístico, desarrollada
magistralmente a inicios del siglo
por Saussure en 1906 (1973),
tenemos otra igualmente fasci-
nante, la planteada por Peirce a
finales del Siglo XIX,principios
del XX(1974), enlacual el campo
de la semiótica se configura de
una manera muy amplia, y abarca
desde los índices naturales hasta
una semiótica de las ideas,
190
cuando se refiere al interpretante,
a la terceridad. Posterior a estas
dos, que funcionan como inter-
discursos teóricos fundantes del
campo, surgen los plantea-
miencos sutantivos de Voloshinov,
que plantea una semiótica desde
un materialismo no dogmático y
articula su reflexión con la
ideología, siendo un pionero en
la homologación entre 10 semió-
tico y 10 ideológico. Ypor último,
aparecen los planteamientos de
Reznikov, que con todas las ade-
cuaciones necesarias, establece
un antecedente importante para
pensar la producción signica
como cognición, 10 que adquiere
actualmente gran relevancia,
como hemos mencionado.
Dando por supuesto que las
propuestas saussureanas son más
difundidas y conocidas, nos
detenemos de manera sintética
en las premisas principales de
Peirce, Voloshinov y Reznikov.
La semiótica peirceana vuelve, ampliamente difundidas (Peirce
hace más de diez años, a emerger 1974). A pesar de su abstracción
desde espacios no explorados y lógica, es necesario reconocer que
penetra la reflexión más contem- el aporte peirceano es de gran
poránea sobre la producción alcance para la reflexión de toda
sígnica. Las propuestas peir- la semiótica del siglo XX, hasta
ceanas, difíciles de operativizar, las tendencias más contem-
provienen de posturas lógico- poráneas. Es realmente sustan-
pragmáticas, privilegiando tivo su aporte, a mediados del
siempre el primero de los siglo XIX, sobre los elementos
conceptos. De este privilegio, indiciales del lenguaje, que
derivan las dificultades para después son retornados por
aprehender el pensamiento ]akobson y Benveniste, como
peirceano, que hace deambular . también )-s de largo alcance la
la reflexión sobre la semiótica concepción del campo de la
por tríadas, tricotomías que semiótica, así como los rigurosos
pasan por postulados lógicos y criterios de clasificación de los
alcanzan el funcionamiento del signos.
signo y su misma clasificación.
En este sentido, la primeridad- La semiótica de Voloshinov
dimensión de la posibilidad, la (1976) parte de una concepción
secundidad-dimensión de los que homologa 10 semiótico con
hechos existenciales y la terce- lo ideológico, lo que le permite
ridad-dimensión de las leyes, pensar la producción sígnica
constituyen los tres correlatos desde los social. Los signos
canónicos del funcionamiento constituyen objetos materiales
semiótico. El signo se constituye particulares, pues son parte de
como una relación triádica de la realidad; pero para funcionar
tres elementos. como signos, el mecanismo de
la producción semiótica tiene
De este triángulo básico salen como petícíórrde principio, que
tres tricotomías fundantes, que estos reflejen y retracten otra
dan 9 tipos de signos y poste- realidad. La materialidad del
riormente 10 clases de signos, ya signo, por lo tanto, es una

Primer esquema

Interpretante
Terceridad
30

~
10 20
Primeridad Segundidad
Representamen Objeto

Cuadro 2: Las relaciones triadicas de Pierce. tipos y clases de signos

191
 L
Segundo esquema

e s
Pensamiento

3°
L L

S 1 G N O
zw.
1° 2°
e Comparación
S s
e Funcionammiento
CLAVES

S. Signo L. Legisismo
1 d •• t. Primeridad C. Cualigismo
2dod• Segundidad l. Icono In. In dice Sm. Simbolo
3dod. Terceridad A. Argumento R. Rema D. Dicisigno (o Signodicente)

192
Tercer esquema
TI T3 Tz
1° CUALISIGNO-REMATICO-ICONICO 1dad 1dad 1dad
Á
TI Tz T3
2° SINSIGNQ-ICONICO-REMATICO
2d2d 1dad ldad
Á
3° SINSIGNO-REMATICO-INDICIAL
T
2daJ. T3
1dad
T
2daá.
A
4° SINSIGNO-DICENTE-INDICIAL TI
2dad
T3
2dad
Tz
2dad
b
TI Tz T3
5° LEGISIGNO-ICONICQ-REMA TICO
3dad 1dad 1dad
Á
6° LEGISIGNO-REMATICO-INDICIAL TI
1dad
T3
1dad
Tz
1dad
A
7° LEGISIGNO-DICENTE-INDICIAL
T
2daJ.
Tz
1dad
T3
ldad
.r:
TI T3 Tz
8° SIMBOLO-REMA TICO-LEGISIGNO
2dad 1dad 2dad
Á
9° SIMBOLO-DICENTE-LEGISIGNO
TI T3 Tz
3dad 2dad 3dad
~

10° ARGUMENTO-SIMBOUCO-LEGISIGNO
T
3d2J.
Tz
3d2d 3d2d
T3
.r:
CLA VES: T¡- Primer CorreJato T1- Segundo Correlato T3- Tercer COITeJato

193
 materialidad ideológica que está abstracción mental, la generali--
constituída desde la organización zación y la idealización, que son
social de los sujetos. A pesar de procesos cognoscitivos. Además
distanciarse mucho de las posi- de estos planteamientos, nos
ciones saussureanas ypeirceanas, interesa resaltar que en la pro-
Voloshinov retiene la primacía ducción sígnica se dan de modo
de la palabra como signo por simultáneo la dimensión subje-
excelencia, porque esta repre- tiva y objetiva, el mundo de los
senta la materia más condensada sujetos yel mundo de los objetos.
del funcionamiento semíótíco- De tal modo que la relación
ideológico. Sin embargo, conside- semiótica encuentra su funda-
rando los avances del campo, ya mento objetivo en las relaciones
a finales del sigloXXydel milenio, sociales de los sujetos con el
presenta cierta dificultad soste- mundo que los rodea.
ner tanto privilegio para 10 verbal,
cuando el desarrollo cibernético Además del desarrollo de estos
de los medios masivos de comu- cuatro planteamientos fundan-
nicación nos coloca ante hori- tes, encontramos en el campo
zontes de desarrollo de 10 visual- propuestas abundantes para el
kinético que no podemos todavía análisis de la semiótica narrativa
vislumbrar totalmente. en primer lugar, y a finales de la
década de los sesenta empiezan
Lasemiótica de Reznikov (197 O), a aparecer las primeras pro-
al contrario de las dos anteriores, puestas de análisis para una
postula la relación en el funcio- semiótica visual, que se aplican a
namiento semiótico, entre lo varios sistemas semióticos. Por
comunicativo y lo cognoscitivo, otro lado, correlacionado a estos
que adquiere gran actualidad con cambios, la categoría de signo
las ciencias cognoscitivas. En cede lugar a categorías más
Reznikov, se resalta de una ma- complejas como son las de
nera sintomática una concepción proceso semiótico, la de función
triádica del signo, influencia de semiótica, prácticas significantes,
la escuela peirceana, pero con hasta convergir en el campo una
mucha distancia de esta construc- reflexión sobre la producción
ción teórica. Todo funciona- simbólica en general.
miento sígnico implica una
relación de tres elementos: el Por supuesto que no pretendi-
signo (que corresponde al signi- . mos hacer una revisión exhaus-
ficante), el significado yel objeto. tiva de todas las problemáticas
Entre los tres elementos, existen del campo de la semiótica, como
tres relaciones, la de designación podría ser, por ejemplo, la
(entre el signo y el objeto), la de relacionada con los criterios
expresión (entre el signo y el tipológicos que siempre consti-
significado) y la de reflexión tuyen un problema severo que
(entre el significado y el objeto). enfrenta cualquier teórico de la
Para el autor, el signo es un semiótica. Pero creemos que con
elemento imprescindible para la esta preve exposición dimos
194
cuenta de los puntos funda-
mentales de la reflexión actual
en términos teóríco-metodo-
lógicos sobre el campo.
LA SEMIOTICA VISUAL:
TENDENCIAS y PRINCIPALES
MODELOS.
En el campo de la Semiótica,
podemos observar que después
de la semiótica acústico-verbal,
la semiótica visual es la más
productiva tanto en cuanto
sistemas y prácticas visuales,
como en cuanto a las teorías y
los análisis de lo visual. Esta
importancia se debe a dos
razones. En primer lugar, porque
en las diferentes etapas históricas
de todas las culturas 10 verbal y
10 visual no se separan, siempre
tienen una relación orgánica
constitutiva: de los dos órganos
sensoriales, los más productivos
para la producción semiótica son
los oídos y ojos. En segundo lugar,
por el desarrollo de los medios
masivos de comunicación, de la
cibernética aplicada a las imá-
genes, pero principalmente
porque el mundo moderno de
fines del siglo y de milenio
presenta formas de producción y
reproducción semióticas en
donde 10 visual adquiere cada
vez una mayor importancia. Sin
embargo, no deja de ser materia
de discusión la primacía de 10
visual sobre 10 verbal, o si 10
verbal tiene espacios que no se
pueden todavía borrar en las
culturas marcadas por la escri-
tura. Este problema se plantea de
manera muy diversa en las
culturas sin escritura fonética,
ya que hay otros tipos de
escrituras en las cuales 10 visual
es fundamental, aunque su
funcionamiento sea distinto.
La Semiótica Visual no puede
confundirse, como suele pasar a
veces, con la Semiótica de la
Imagen, porque 10 visual supera
en mucho el ámbito de la
producción de la imagen, como
veremos en seguida. Lo visual
implica en primer lugar una gran
división ya ampliamente acep-
tada entre lo visual estático y 10
visual dinámico. Aunque en
ambos tipos de producción
existan dificultades, 10 estático
metodológicamente parece ser
más accesible, menos difícil en
cuanto a la construcción y al
análisis del dato. En síntesis, lo
visual estaría para 10 plástico
como algunos autores prefieren
denominar, así como 10 icónico
estaría para lo figurativo: en todo
caso, todo 10 icónico es visual,
pero no todo visual es icónico,
como veremos con mayor concre-
ción, en los apartados de la
semiótica visual que proponemos
a continuación.
Para delimitar la Semiótica Visual
hay que considerar los siguientes
problemas:
1 • Definir que es lo visual y
como trabajar esta dimensión
semiótica, por ejemplo, las
formas, los colores, las perspec-
tivas, los volúmenes, etc.
2 • Establecer las relaciones
entre 10 visual y 10 verbal que han
cumplido diferentes funciones y
han sido distintas en las diversas
culturas y épocas históricas.
195
 3 • Las diferencias entre lo
visual estático y 10 visual kinético.
4. Analizar los problemas
relacionados con el iconismo y
los diferentes grados de íconí-
cidad de la imagen.
Los desarrollos más sistemáticos
en torno a la Semiótica Visual se
ubican en la decada de los 60 y
coinciden exactamente con el
desarrollo de los medios masivos
de comunicación, con los comics.,
etc. Las tendencias más impor-
tantes que destacamos en la
Semiótica Visual (por supuesto
también presentes en el Campo
General de la Semiótica) son las
siguientes:
1.- La lógico-pragmática;
2.- La estructuralista;
3.- La funcionalista;
4.- La materialista y
5.- La hermenéutica.
En los modelos costruídos, a veces
se opta por una sola tendencia,
pero cada vez más los autores se
preocupan en crear modelos
integradores que permitan una
mayor capacidad explicativa de
las producciones semióticas, en
la perspectiva de las conver-
gencias teórico-metodológicas
que hemos señalado a principio.
Otro aspecto analítico que se
relaciona con la Semiótica Visual,
se refiere a la separación entre la
semiótica de la comunicación y
la semiótica de la significación.
De esta última, es fundamental
retomar la categoria acuñada por
Barthes (1970) defunción-signo,
que después fue muy utilizada
196
por Eco, por los Semióticos de la
Arquitectura, de la Moda, etc.
En el campo de la semiótica
visual, podemos separar tres
grandes áreas de producción de
diferentes sistemas visuales:
1. La semiótica de la
imagen estática. En ésta se
destacan las imágenes icónicas,
las indiciales y las simbólicas,
siguiendo la tricotomía peír-
ceana. Algunos ejemplos: la
fotografía, el dibujo, el diseño, la
pintura, los comics, la cartografía,
los tatuajes, el tránsito, los
carteles, los graffitis, la pro-
paganda, los museos, los códices,
los textiles, etc.
2. La semiótica de la
imagen dinámica, en la cual
también se destacan las imágenes
icónicas, indiciales y simbólicas.
Algunos ejemplos: el lenguaje de
los sordomudos, el lenguaje
paraverbal, la mímica, la tele-
visión, el teatro, la danza, el cine,
los museos con interacción
dinámica.
3. La semiótica visual
relacionada con la función-signo:
el espacio, la arquitectura, la
escultura, la cerámica, la moda,
los objetos como tajes.
En cada tipo y subtipo de
Semiótica Visual, es necesario
pensar en una taxonomía que
permita una construcción de
modelos operativos más per-
tinentes, así como análisis más
rigurosos. Las clasificaciones son
de gran utilidad para cualquier
investigación semiótica porque
permiten profundizar en los
funcionamientos peculiares, por
ejemplo de los variados tipos de
fotografia, del dibujo, del diseño,
del espacio, de los comics, etc.
En síntesis, con lo expuesto
podemos plantear que el campo
de la Semiótica Visual es tan
amplio y complejo como el de la
Semiótica en general, porque lo
visual (junto con lo verbal) es
una de las dimensiones más
productivas de la semiosis, como
hemos señalado. Por cierto, aquí
sólo podremos enunciar el
interesantísimo problema del
umbral inferior y superior de la
semiótica, ya discutido por Eco
(1978a) ypor Sebeock (1988). A
pesar de que los desarrollos
teóricos fueron y son abundantes
en este sentido, lo interesante es
que siempre queda todavía la
pregunta por la definición del
signo o de la función semiótica
(Eco: 1978b) articulad a con la
pregunta: ¿dónde empieza y
dónde termina el signo? Con
estas interrogante s, nos intro-
ducimos en la problemática de
cuestionar o de tomar una
posición pansemiótica, lo que
para los fines de este trabajo sólo
nosinteresa enundaryno resolver.
Modelos de análisis en la
Semiótica Visual.
La proliferación de propuestas
analíticas es un ejemplo evidente
de la fortaleza del campo semíó-
tico y de su importancia en el
horizonte cognoscitivo de nues-
tros tiempos. Para los objetivos
de este trabajo no podemos
agotar todas las posibilidades,
por 10 que optamos por selecionar
una muestra significativa de
algunos modelos, procurando
que sean de posidones diferentes,
para posibilitar las compa-
raciones y los contrastes. En este
sentido, pasamos a exponer los
siguientes modelos:
A) el de Barthes, con algunos
aportes de Eco;
B) el modelo greimasiano, apli-
cado a lo visual;
e) los modelos propuestos por la
Escuela de Tartu y
D) el modelo de análisis peirceano
la semiótica pictórica.
El modelo de Roland Barthes
La propuesta de Roland Barthes
aunque sea muy conocida y se
ubique como una de las pioneras,
es retornada para reconstruir sus
pasos metodológicos, ya que el
riesgo que corren los pioneros
siempre son motivantes para
avanzar analíticamente. Para
esto, tomamos como base las
propuestas metodológicas del
"MensajeFotográfico" (1976a) y
de "Retórica de la Imagen"
(1976b).
Los análisis estructuralistas más
clásicos insisten de manera
redundante en la inmanencia
metodológica, planteando in-
cluso que puede ser una dimen-
sión analítica anterior a la socio-
histórica (cf. Barthes 1976a). En
las primeras propuestas para el
análisis de la fotografía, Barthes
se enfrenta con reflexiones muy
novedosas que no dejan de traer
muchos riesgos, que a posteriori
muchos críticos mencionan, sin
considerar el carácter fundante
197
 de sus aportes. En la fotografía como va adquiriendo fuerza la
periodística (que implica una imagen sobre la palabra, cuando
necesaria taxonomía de la semió- ésta pasa a ser subordinada de la
tica fotográfica) existen dos imagen. Sin embargo, con más
estructuras que interactuan propiedad hay que reconocer que
constitutivamente: la visual y la relación es más continua y
la verbal. simultánea en las fotografías con
textos. Ensegundo lugar, plantea
Con la fotografía, Barthes se que la ubicación textual de la
enfrenta con la paradoja de un palabra, como título, subtítulo o
mensaje sin código, que intro- leyenda producen formas dife-
duce un problema severo para rentes de relación. Lasfunciones
las teorías de la comunicación. del texto en relación a la imagen
LaFotografía captura el momento pueden ser las siguientes: A)
de la denotación más pura y es la enfatizar o ampliar el mensaje
mayor plenitud analógica; esta visual; B) producir un sentido
afirmación simplifica algo más totalmente nuevo en el mensaje
complejo que el mismo Barthes a visual, e imponerle de alguna
posteriori cuestiona, junto con manera una lectura; e) contra-
Baudrillard y otros semióticos decir al mensaje visual, produ-
que ponen en duda la 'denotación ciendo nuevas connotaciones que
pura'. La conjunción en la están en oposición con 10 visual.
fotografía de un 'mensaje sin Estas funciones, por supuesto,
código denotado' y un 'mensaje pueden darse simultáneamente.
con código connotado' es uno de
los intentos más relevantes de Sobre estas primeras propuestas
los inicios del análisis de lo visual,de Barthes, nos interesa añadir
aunque ya se encuentren de. algunas consideraciones. En
alguna manera superados, pero· primer lugar, Barthes no cumple
no en su totalidad. la premisa básica del análisis es-
tructural inmanente porque no
Los sentidos connotados de la puede escapar alo extraestructural
fotografía se producen por cuando analiza las connota-
procedimientos de connotación ciones. En los cuatro tipos de
que permiten digitalizar 10 connotación posibles, la percep-
analógico, es decir, permiten la tiva, congnitiva, ideológica y
segmentación en unidades de politica, necesariamente tiene
análisis de lo que en la fotografía que recurrir a la cultura, a la
aparece como un continuo. Los historia, tensión que persigue
procedimientos de connotación como fantasma a los análisis
son: 1) trucaje; 2) pose; 3) objetos; estructuralistas en todas las
4) fotogenia; 5) este-ticismo; 6) disciplinas.
sintaxis. (Barthes 1976a).
Otro elemento importante para
En la relación entre el texto y la hacer avanzar, para adecuar, y
imagen, Barthes ya da cuenta, a para dar mayor productividad al
mediados de la década de los 60, modelo de Barthes, es introducir
198
para el estudio de los sistemas
verbo-visuales, las propuestas del
análisis del discurso, que en
general no son consideradas. Es
decir, la palabra es tratada como
un mensaje, pero no se la explora
en su dimensión discursiva. Esto,
a nuestro juicio, constituiría un
gran avance teórico-metodo-
lógico, al permitir el análisis de
los implícitos y de los silencios
discursivos, entre otras tantas
posibilidades.
En Retórica de la Imagen, no
existen sólo tres mensajes, sino
cuatro, porque tanto en 10 verbal,
como en 10 visual estan operando
la denotación y la connotación.
En la dimensión visual, es muy
difícil separar la imagen denotada
de la connotada, ya que en la
recepción de la publicidad el
mensaje visual literal es el soporte
del mensaje visual connotado-
simbólico, porque éste no se
puede dar sin los códigos
perceptivos del primero. Despo-
jada utópicamente de sus conno-
taciones la imagen sería 'objetiva',
inocente, instaurando el mito de
la 'naturalidad fotográfica'. La
publicidad que utiliza mucho la
fotografía, implica por 10 tanto
conjugar dos semióticas: la de la
fotografia y la de la publicidad.
La imagen denotada naturaliza
el mensaje simbólico, 10 vuelve
inocente, cumpliendo así con la
función de enmascaramiento.
Al analizar la producción de
connotaciones visuales en la
publicidad de 'Panzani', una
marca para pastas, Barthes
plantea la existencia de cuatro
signos connotados, cuyos signi-
ficantes son complejos y consti-
tuyencasi un 'enunciado icónico',
esta categoría es utilizada a
posteriori por Eco (1978a). El
primer signo es el regreso del
mercado con dos valores eufó-
ricos: a) la frescura de los
productos y b) la preparación
puramente casera. Este signo
connotado tiene el siguiente
significante: la red entreabierta
de donde salen los alimentos. El
segundo signo tiene como conno-
tación la itaJianidad, que tiene
como significante al tomate, el
aji y la tonalidad tricolor (ama-
rillo, rojo, verde). El tercer signo
proyecta la idea de un servicio
culinario total que se tendría con
la pasta Panzani. El significante
es el conglomerado de diferentes
objetos. El cuarto signo trans-
mite la connotación de 'natu-
raleza muerta'; el significante
recuerda las representaciones
pictóricas de alimentos de este
tipo, utilizadas en diversas
épocas históricas. Como énfasis,
queremos destacar que nueva-
mente para explicar las conno-
taciones hay que recurrir a los
saberes culturales, históricos,
estéticos, etc.
Elanálisis de la imagen connotada
implica trabajar, tanto para,
Barthes, como para Eco, con una
retórica de la imagen que debe
adecuar los tropos a lo visual, por
ejemplo, la metáfora, la metonimia,
la hipérbole, el lítote, etc. Esta
adecuación que en el momento
actual parece fácil, tuvo muchas
dificultades en sus inicios, aspecto
que se suele olvidar cuando se
consideran a estos dos autores.
199
 El mensaje lingüístico denotado,
entendido como el primer grado
del significado, constituye el
soporte de todas las conno-
taciones posibles. El mensaje
lingüístico connotado sigue las
reglas de producción de los
sentidos flutuantes tanto en el
mensaje visual como en el verbal.
En realidad, la primera función
del mensaje lingüístico es intentar
fijar la cadena flotante de los
significados para combatir el
terror de los signos inciertos, es
la función de anclaje, que
procura desaparecer 10 ambiguo
del mensaje visual, anclaje como
un control del sentido, funcio-
namiento del poder. Lafunción
de relevo tiene otros alcances y
se encuentra ligada al compo-
nente diégetico (narrativo), por
ejemplo, a los dibujos humo-
rísticos, a las historietas. Estas
dos funciones pueden coexistir,
pero cuando la palabra tiene un
valor diegético de relevo la
información es más costosa
porque implica el manejo del
código linguístico; cuando tiene
un valor de anclaje, de control, la
imagen es quien posee la mayor
carga informativa, y como es
analógica implica un menor
esfuerzo.
El modelo greimasiano y la
semiótica de la pintura.
En contraste con 10 anterior, las
propuestas estructuralistas de
corte greimasiano son mucho más
complejas. Utilizamos como un
buen modelo de análisis el de
René Lindekens (1975). En esta
investigación, el autor se pro-
pone analizar los ejes semán-
200
ticos que pasan por la sexua-
lidad y que van de 10 erótico a
10 pornográfico.
Los datos fueron constituídos en
dos series. LaSerie A de imágenes
eróticas está constituida por fotos
y diseños y la Serie B,de imágenes
pornográficas, también obedece
a la misma constitución, fotos y
diseños. Estas semióticas visuales
se sometieron a la lectura de un
grupo de estudiantes y se llegó a
un vocabulario en el cual se
observan diferentes isotopías y
categorías semánticas como:
Orden (SI): Castidad, Cos-
tumbre, Fidelidad, Matri-monio,
Madre, Procreación, Virgen.
Complicidad (SI): Antojo,
Picardía, Obsesión, Pasatiempo,
Placer, Provocación.
Desorden (S2): Agresividad,
Degradación, Exhibición, Obsce-
nidad, Orgía, Pecado, Prostitución,
Placer, Violencia.
Recuperación/Sublima-ción
(S2): Amor, Arte, Belleza, Caricia,
Armonía, Ternura, Terciopelo.
Los 4 términos del cuadrado
lógico corresponden a los siguien-
tes contenidos semánticos (ver
cuadro 3).
El análisis continúa con resulta-
dos muy significativos, compa-
rando las dos series, en relación
a la semiótica de la foto y del
diseño. Sólo como un ejemplo,
nosotros vamos a exponer un
contraste en relación a la isotopía
de la complicidad. La isotopía de
 SI S2
Orden de la sexualidad a la subordinada a Desorden de la sexualidad no subordinada
la ética individual-social (no representada a la ética individual-social (representada
en las imágenes). en las imágenes).

S2 SI
Recuperación-Sublimadón de las irná- Complicidad de los lectores, en relación
genes del desorden, implicando su cara-cara con las imágenes del desorden.
negación

Orden (S 1 ): Castidad, Costumbre, Fidelidad, Matrimonio, Madre,

Procreación, Virgen.

Complicidad (S 1): Antojo. Picardia, Obsesión, Pasatiempo, Placer,

Evocación.

Desorden (S 1): Agresividad, Degradación, Exhibición, Obscenidad,

Orgia, Pecado, Prostitución, Placer, Violencia.

Recuperaclón/Sublimaclón (S2 ):Amor, Belleza, Caricia, Armonia,

Ternura, Terciopelo.

CUADRO 3: Semiótica de la sexualidad: de lo erótico a lo pomografico

la complicidad en la Serie A, del Los modelos de la Escuela de

desnudo artístico, produce un
cambio de las fotos al diseño. En
las fotos, la isotopía de la
complicidad es aprobada por los
lectores, en los diseños la isotopía
es mucho menos avalada. La
isotopía de la complicidad en la
Serie B, de la imagen porno-
gráfica, en las fotos es débilmente
aprobada, mientras que en los
diseños, la recuperación que es
menos evidente que para el
diseño de la serie precedente, es,
sin embargo más fuertemente
avalada. Como se puede observar,
es interesante observar en esta
isotopía los valores eufóricos y
disfóricos que funcionan no sólo
entre el erotismo y la pornografía,
sino entre la foto y los diseños
eróticos, y entre las fotos y los
diseños pornográficos.
Tartu
Los modelos de esta tendencia,
están poco difundidos en. occi-
dente y menos todavía en Amé-
rica Latina. Las pocas traduc-
ciones que existen al español, al
italiano, al portugués y al francés
nos permiten dar seguimiento
muy parcial de los avances de
esta escuela que adquiere su
perfil y madurez, alrededor de
los años sesenta. Su fundamento
es materialista-estructuralista. En
otras palabras, al contrario del
interés, o del énfasis que ponía
tanto Voloshinov, como Reznikov
en una reflexión semiótica desde
premisas más materialistas, en la
Escuela de Tartu, cuyos expo-
nentes principales de la primera
generación son Lotmany Uspenski,
201
 su reflexión teórico-metodo-
lógica deriva más bien de una
base materialista-estructuralista.
Con ésto queremos decir que el
estructuralismo inmanente,
estático, pasa a ser dinámico y
dialéctico, lo que constituye uno
de los aportes más originales de
esta tendencia.
En Lotman y Uspenski (1979)
encontramos también, de manera
sintomática, un privilegio de la
dimensión lingüística sobre otros
sistemas semióticos, ya que la
primera constituye un sistema
de modelizacion primaria y los
otros sistemas semióticos, como
el arte, son sistemas de mode-
lización secundaria, con lo cual
todavía la propuesta no se
despega de 10 lingüístico. Incluso
en algunos análisis culturales de
la década del 70, los ejemplos se
refieren a las lenguas, más que a
otros sistemas semióticos, aunque
no podemos dejar de mencionar
el desarrollo de muchos trabajos
sobre la semiótica visual, como
la del cine, del teatro, del espejo,
entre otras.
En la Escuela de Tartu, además,
se encuentra una teoría original
de los cambios culturales. Los
sistemas semióticos que forman
la cultura humana estan sujetos
a una ley obligatoria de desarrollo
por el dinamismo de las rela-
ciones sociales. Esta premisa
abarca los otros factores de
cambio como son las relaciones
interculturales o la dominación
cultural, que producen cambios
culturales y transformaciones
profundas, como son ejemplos
ahora los fenómenos de globa-
202
lización política, económica y
cultural.
La aceptación de la hipótesis
Sapir-Whorf, es solamente inicial,
y se plantea la relación lenguaje-
cultura como como una totalidad
compleja, eliminando el carácter
determinista de la mencionada
.hípótesís. Sin embargo, Lotman
y Uspenski (1979) plantean que
la cultura es un funcionamiento
que organiza estructuralmente
el mundo, "la cultura es un
generador de estructuralidad"
(1979:70), cuyo dispositivo
estereotipizador es desarrollado
por las lenguas naturales. En el
centro del sistema de la cultura
es fundamental la fuerza estruc-
tural del lenguaje y este énfasis
en el lenguaje de alguna manera
implica un regreso a la hipótesis
Sapir -Whorf, que ya ha sido
materia de muchas polémicas.
Siguiendo con la definición de
cultura como memoria no
hereditaria de la colectividad, se
llega a las siguientes conse-
cuencias: la cultura es social, es
panhumana, es memoria de la
experiencia histórica pasada. De
10 anterior se derivan dos
planteamientos básicos: a) la
longevidad de los textos y b) la
longevidad de los códigos. En
oposición a Leví-Strauss, en la
postura de Tartu no se trabaja
sólo con estructuras codificadas,
sino con textos culturales, 10 que
de alguna manera prenuncia la
relación entre lo sistémico y las
prácticas culturales. En efecto,
esta dialéctica entre culturas
codificadas y culturas textuales,
es un avance al inicio de la década
del 70 de la dimensión prag- parte izquierda como su "dere-
mática que adquiere relevancia cha". En otras palabras, el punto
en los análisis culturales de los de vista adoptado no es el del
años 80, cuando los antropólogos espectador, sino del observador
y sociólogos de la cultura se interno eventualmente repre-
preocupan más por las prácticas sentado en el mismo cuadro.
culturales, buscando en estas el
funcionamiento sistémico. Siguiendo estos manuales, en El
Descenso del Espíritu Santo,
Al ubicar la cultura como vemos que San Pedro figura a la
memoria, Lotman y Uspenski, derecha, mientras que él se
definitivamente la estan abor- encuentra a la izquierda para el
dando como un proceso cogní- espectador. De la misma manera
tivo, privilegiando en éste 10 se dice que San Juan Evangelista
nemotécnico, con 10 cual también debe ser representado del lado
se colocan como antecedentes de derecho. En efecto, el lado
la Antropología Cognoscitiva de derecho de Cristo está ligado a
Dan Sperber y también se los fieles y el lado izquierdo a los
articulan a la reflexión de infieles. Simultáneamente, el lado
Reznikov que ya hemos expuesto. derecho se dirige a la altura y el
lado izquierdo a lo bajo. A.
Para ejemplificar, utilizamos un Saltykov (en Uspenski 1976) ha
modelo de Uspenski (1976) en el descubierto las relaciones de la
cual analiza espacialmente la izquierda y la derecha con otras
derecha y la izquierda en el arte relaciones espacio-temporales.
de los iconos. La premisa básica Por ejemplo, en el análisis de una
de la cual parte es que en la composición pictórica del siglo
representación medieval icónica, XVIVxvrrI se observa que: la parte
hay una orientación de prefe- derecha de la imagen (el punto
rencia hacia un punto de vista de vista interno, 10 que para
interno, o sea, de un observador nosotros está a la izquierda) está
que puede estar representado al en relación con el primer plano,
interior de la realidad descrita y mientras que la izquierda está en
ocupa una posición de cara a relación con el plano de atrás.
cara con el espectador de la Del mismo modo, el primer plano
pintura, al contrario de la imagen y el lado derecho se relacionan
del Renacimiento que se concibe con el presente y el plano de
como una 'ventana al mundo' atrás y el lado izquierdo con el
(1976:168). Para su análisis, porvenir.
Uzpenski resalta las pinturas
propiamente icónicas, ya que los El modelo de análisis
pintores de iconos medievales peirceano
solían seguir a manuales, que
hasta planteaban esquemas. De Para ilustrar esta aplicación,
este modo, la parte derecha de la damos por supuesto que se
imagen es considerada como su conocen los planteamientos
"izquierda" e inversamente la básicos de la teoría semiótica
203
 peirceana y utilizamos el análisis
realizado por Nicole Everaert-
Desmedt (1994), presentado en
un Coloquio sobre Peirce en la
Universidad de Neuchatel.
En este análisis la autora se
propone la dificil tarea de aplicar
la teoría peirceana para analizar
la obra del gran pintor Magritte,
que algunos catalogan como
surrealista, otros, como él mismo,
lo catalogan como realista, de un
peculiar tipo de realismo por
cierto.
La metodología de análisis parte
de una relación en tres etapas,
para seguir las triadas de Peirce:
La REPRESENTACION implica
dos partes:
1) La manera de pintar de
Magritte:
En su pintura existen cuatro
características que facilitan el
reconocimiento inmediato de los
objetos: a) un repertorio de obje-
tos familiares; b) objetos pro-
totípicos: c) objetos aislados y
d) una representación realista.
Para Magritte, como para Peirce,
los signos sirven para pensar. La
pintura como signo debe servir
para pensar, para desplegar el
proceso cognitivo, de tal suerte
que conduzca al espectador a una
modificación de su mundo real.

Troisi1me étape: EVOCACION libération de

du Mystére --... la penseé

r r
· SU1rice
Deuxiéme étape: EVOCACION
d'objects Mystére

r
Premiéme étape:
r
EVOCACION - e identification
d'obiects banals

Tercera etapa EVOCACION LIBERACION

del misterio 00,
DELPENSAMIENTO

Segunda etapa Presentación SORPRESA

de objetos misteriosos

Primera etapa Representación de IDENTIFICACION

objetos banales

Cuadro 4: Tres etapas de la interpretación semiótica

204
 II) La semiosis de la pri-
mera etapa.
Lasemiosis de esa primera etapa,
implica reflexionar sobre el ícono
en relación a 10 similar (tsimili-
tude') y a lo parecido (tressem-
blance'). Las definiciones que
Peirce da del ícono oscilan, según
la autora, entre la similitud,
que reposa sobre la convención,
la terceridad, y lo parecido que
pertenece al orden de la prime-
ridad. Así, el hipoícono se
relaciona con la terceridad
(similitud) yel ícono con la prime-
ridad (ressemblance) (1994: 99).
LA PRESENTACIÓN:
A) La semiosis de la segunda
etapa.
Cada uno de los elementos
inmediatos, identificados en la
primera etapa, es reinterpretado
dentro del cuadro; ya nos
encontramos en la dimensión de
la experiencia, del choque
producido por la reunión inusual
de dos o más objetos, como es
ejemplo, un vaso de agua puesto
arriba de un paraguas abierto
(cuadro: Les vacances de Hegel).
Los dos objetos funcionan como
índices porque atraen la atención
uno sobre el otro por una relación
de contigüidad. Es muy intere-
sante, como en esta segunda
etapa, dos objetos conocidos,
cuando se representan de una
manera especial, constituyen la
presentación de un objeto miste-
rioso, un objeto híbrido, com-
puesto de un paraguas y de un
vaso de agua, pero que no remite
ni a uno ni a otro. Es un objeto
mental, puramente posible.
B) Los procedimientos de
Magritte.
En efecto, es la disposición de los
objetos en los cuadros de Magritte
que provocan. una experiencia
novedosa, muy original, un cho-
que visual que atrae la atención
sobre el mismo acto de ver, sobre
la mirada misma: a) Una sorpresa
visual que recurre a varios pro-
cedimientos: la reunión de pares
opuestos como la noche y el día,
el interior y el exterior (proyec-
ción del eje paradigmático sobre
el sintagmático), o también por
yuxta-posición insólita; b) las
metamorfosis, como por ejemplo,
cambiar los estados de las cosas,
la petrificación, la liquidación,
por ejemplo, la carne humana
transformada en madera, el barco
que toma la sustancia del agua,
etc.; e) 10 escondido se hace
visible, cuando los senos se hacen
visibles debajo de la ropa, los
pies dentro de los zapatos y d)
coloca en escena para enfatizar
el acto de ver: los cuadros se
presentan siempre como una
escena, en la cual intenta colocar
a los espectadores.
C) El efecto sobre el espec-
tador: el malestar
La sorpresa, el choque visual,
produce en el espectador un
malestar. Magritte busca, por 10
tanto, que los objetos perdidos
en su cotidianeidad, en su
banalidad, logren volver a ser
simbólicos, procura hacer surgir
una nueva realidad que nos
sorprende.
205
 LA EVOCACION: B1) Efectoinmediato: orientación
Estamos en la tercera etapa, el del pensamiento en dirección a
pensamiento necesita buscar la libertad. El percurso cognos-
nuevos soportes. Estamos en la citivo suscitado por los cuadros
dimensión de 10 mental. de Magritte nos conduce a través
de las categorías pierceanas: de
A) La semiosis de la tercera la terceridad, pasando a la
etapa. secundidad, para llegar a la
primeridad. Todo lo expuesto es
Al) En primer lugar existe diagramado por la autora de la
un interpretante mental: la siguiente manera: (ver cuadro 5
primeridad del pensamiento. El en la pagina siguiente).
pensamiento no es la razón, es el
pensamiento de 'la ressemblance', En este diagrama, aunque la
que conduce a la liberación de autora justifica porqué empieza
las cosas, que las ubica en el por la terceridad para llegar a la
misterio: se trata de una apre- primeridad, nos parece un poco
hensión poética del mundo. En complicado pod er articular las
esta concepción, uno puede tres tricotomías, sin respetar la
encontrar una correlación con la lógica que está en el mismo
primeridad del pensamiento en pensamiento peirceano, a pesar
Peirce. de los argumentos que presenta.
A2) El ícono del Misterio. La complicación analítica se
La relación entre el objeto produce al utilizar la autora la
misterioso y el misterio funda- segunda tricotomía (signo-
mental es profundamente icónica, objeto), partiendo del símbolo,
porque se soporta en la prime- del índice para llegar al ícono;
ridad. El objeto misterioso es el con tal planteamiento, en su
ícono del misterio. Todos los diagrama no existe corres-
cuadros de Magritte son icónicos pondencia con las relaciones
no porque ellos representan de tricotómicas peirceanas, en
manera realista a los objetos del .términos de la primeridad,
mundo real, sino porque ellos secundidad y terceridad en esta
pueden hacer descubrir las tricotomía. Un segundo pro-
verdades escondidas de estos blema, es que el punto de partida
objetos, que al ser descubiertas para la semiosis infinita, para los
orientan el pensamiento hacia la diferentes interpretantes en la
libertad, ésto es, en dirección a lo teoría peirceana, no está en el
posible. Por ejemplo, 'la pipa que ángulo del objeto, sino del mismo
no es una pipa', 'el vaso sobre el interpretante.
paraguas' 'la rosa que ocupa toda
una sala', son imágenes mentales, Sin embargo, a pesar de estas dos
que no pueden actualizarse en el consideraciones que proble-
mundo real. matizan el análisis, no podemos
dejar de reconocer que éste es
B) El efecto sobre el es- brillante, muy creativo, enrique-
pectador cedor y además muy pedagógico,
206
(!)
s::
OI Mistére

1 penseé
(!)
01

<,objects Mistériex

1 didsigne
o
u
....•
:aus:: le verre est le
....• parapluie

R Ol R
objects parapluie, verre
mystérieux représentés visuellement

1 rhréme

Od
parapluide verre
•R image peinte d'un parapluide
image peinte d 'un verre

Cuadro 5: Diagrama analítico sobre Les Vacances de Hegel.

al lograr operativizar a Peirce, una aplicación concreta para

aplicando su teoría a la semiótica aprovechar los aportes peír-
pictórica. ceanos y sacarles el mayor
provecho posible, no sólo para el
En realidad, si queremos ac- avance de la teoría, sino para la
tualizar a Peirce, adecuarlo a construcción de modelos ope-
análisis concretos, debemos rativos para las diferentes
seguir este ejemplo, que no se semióticas visuales.
preocupa mucho con las expli-
caciones teóricas sino que realiza

Cuadro 6: Serniosis infinita

O
1
S~----~
1 S~ ~
O s= Signo del Centro
1 S= Signo Primeridad
S ~---''---_----'>. O 0= Objetivo del Signo-Segundidad
1= In terpretan te- Terceridad
SL- -"""O

207
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Carta (síntesis) de René Magritte a Maurice Rapin, mayo 22, 1958

Mi último cuadro empieza con la pregunta: ¿Cómo pintar un cuadro con un vaso de agua como
motivo? Yo esbocé varios vasos de agua:
(Ilustraciones)
siempre aparecía una linea (Ilustración) en estos dibujos.
Esta linea (Ilustración) se fue deformando hasta que tomó la forma de un paraguas (Ilustración), y
finalmente el paraguas se abrió y apareció situado bajo un vaso de agua (Ilustración). Con lo cual yo sentí
la respuesta a la pregunta inicial.
El cuadro así concebido se titula:
Les vacances de Hegel
Yo creo que a Hegelle hubiera gustado este objeto con dos funciones contrarias: contener y repeler el
agua. ¿No se hubiera divertido él tanto como nos divertimos nosotros en vacaciones?

Tu amigo,
René Magritte
Les Vacances De Hegel.
UNIVERSIDAD AUTONOMA
METROPOLITANA

Dr. Julio Rubio Oca

RECTOR GENERAL
M. en C. Magdalena Fresán Orozco
SECRETARIA GENERAL

UNIDAD AZCAPOTZALCO
Lic. Edmundo Jacobo Molina
RECTOR
Mtro. Adrián de Garay Sánchez
SECRETARIO

DIVISION DE CIENCIAS Y
ARTES PARA EL DISEÑO
Arq. Jorge Sánchez de Antuñano Barranco
DIRECTOR
Mtro. Jose Ignacio Aceves Jiménez
SECRETARIO

DEPARTAMENTO DE
EVALUACION DEL DISEÑO
EN EL TIEMPO
Arq. Francisco Santos Zertuche
JEFE DE DEPARTAMENTO

DEPARTAMENTO DE
EVALUACION DEL DISEÑO
Diseño Portada: D.C.G. Ricardo Godinez EN EL TIEMPO