La didáctica (del adj.

didáctico, del griego διδακτικός [didaktikós])12 es la disciplina científico-

pedagógica que tiene como objeto de estudio, los procesos y elementos existentes en
la enseñanza y el aprendizaje. La didáctica se encarga de articular un proyecto pedagógico
(objetivos sociales de la educación) con los desarrollos en las técnicas y métodos de
enseñanza (que se fundamentan en una teoría general del aprendizaje). 3
Díaz Barriga la define como: una disciplina teórica, histórica y política. Tiene su propio carácter
teórico porque responde a concepciones sobre la educación, la sociedad, el sujeto, el saber y
la ciencia; es histórica, ya que sus propuestas responden a momentos históricos específicos y
es política porque su propuesta está dentro de un proyecto social (Díaz Barriga, 1992:23).
Cabe destacar que esta disciplina es la encargada de articular la teoría con la práctica. Juan
Amos Comenio fue quién acuño la palabra didáctica en su obra Didáctica Magna, desarrollada
en 1657.4 Está vinculada con otras disciplinas pedagógicas como, por ejemplo, la organización
escolar y la orientación educativa, la didáctica pretende fundamentar y orientar los procesos
de enseñanza y aprendizaje.
Díaz Barriga5 menciona que los nuevos procesos en la construcción del conocimiento y en el
aprendizaje están generando una nueva didáctica, es decir, "un movimiento en desarrollo, con
distintas vertientes, que busca no excluir el sentido del saber, del trabajo docente, a la vez que
recupera la importancia del trabajo, el deseo y la construcción de un proyecto personal por
parte del alumno. Tiene acercamientos al constructivismo, pero se fundamenta en una
profunda tradición didáctica.6
También la didáctica o género didáctico es el género literario que tiene como finalidad la
enseñanza o la divulgación de ideas expresadas de forma artística, con un lenguaje elaborado
y recursos de la filosofía.
Antonio Medina en su libro Didáctica general, define este término como: "es una disciplina de
naturaleza pedagógica, orientada por las finalidades educativas y comprometida con el logro
de la mejora de todos los seres humanos, mediante la comprensión y transformación de los
procesos sociocomunicativos, y la adaptación y el desarrollo apropiado del proceso de
enseñanza-aprendizaje".
Para Domingo Contreras en su libro Enseñanza, curriculun y profesorado, "la Didáctica es la
disciplina que explica los procesos de enseñanza-aprendizaje para proponer su realización
consecuente con las finalidades educativas".

Índice

 1Acción didáctica[7]

o 1.1Punto de vista

 2Concepto

 3Ámbito

 4División de la didáctica

 5Clasificación

o 5.1Modelos
 6Componentes

 7Momentos didácticos

 8Véase también

 9Referencias

 10Enlaces externos

Acción didáctica7[editar]
Punto de vista[editar]
Sujeto / Actor
del alumno del maestro
¿Quién dirige el
¿Quién enseña? Maestro
aprendizaje?
¿A quién
¿Quién aprende? Alumno
enseña?
¿Cómo ¿Cómo orientar el
Metodología
enseñar? aprendizaje?
¿Cuándo ¿Cuándo orientar el
Fase evolutiva del alumno
enseñar? aprendizaje?
¿Qué enseñar? ¿Qué aprender? Contenido, disciplina o área de conocimientos.
¿Para qué
¿Para que aprender? Objetivos
enseñar?
¿Dónde En la escuela o en cualquier otro local que se revele
¿Dónde aprender?
enseñar? más adecuado.

Concepto[editar]
La didáctica es una disciplina de la educación de carácter teórico-práctico, cuyo objeto de
estudio son los procesos de enseñanza-aprendizaje, y cuya finalidad es la formación integral
del alumno por medio de la interiorización de la cultura (José María Parra, 2002).

Ámbito[editar]
La didáctica se puede entender como pura técnica o ciencia aplicada y como teoría o ciencia
básica de la instrucción, educación o formación. Los diferentes modelos didácticos pueden ser
teóricos (descriptivos, explicativos, predictivos) o tecnológicos (prescriptivos, normativos).
La historia de la educación muestra la enorme variedad de modelos didácticos que han
existido. La mayoría de los modelos tradicionales se centraban en el profesorado y en los
contenidos (modelo proceso-producto). Los aspectos metodológicos, el contexto y,
especialmente, el alumnado, quedaban en un segundo plano.
Como respuesta al verbalismo y al abuso de la memorización típica de los modelos
tradicionales, los modelos activos (característicos de la escuela nueva) buscan la comprensión
y la creatividad, mediante el descubrimiento y la experimentación. Estos modelos suelen tener
un planteamiento más científico y democrático y pretenden desarrollar las capacidades de
autoformación (modelo mediacional).
Actualmente, la aplicación de las ciencias cognitivas a la didáctica ha permitido que los
nuevos modelos sean más flexibles y abiertos, y muestren la enorme complejidad y el
dinamismo de los procesos de enseñanza-aprendizaje (modelo ecológico).

División de la didáctica[editar]
Según Juan Amos Comenius, en su "Didáctica magna" la didáctica se divide en tres formas:

 Matética: Que se refiere a quien aprende. la didáctica debe tener claro hacia quien va
dirigido el aprendizaje y en base a que necesidades se ejecutará.

 Sistemática: Se refiere a los objetivos de aprendizaje y a las materias por cursar. De

modo que la didáctica sirve como conducto para cumplir dichos objetivos.

 Metódica: Es el momento en el que se ejecuta la didáctica. el docente cumple una

labor muy importante en esta división, pues deberá ser actor por naturaleza, usar un nivel
de voz adecuado, etcétera.8

Clasificación[editar]
Cabe distinguir:

 Didáctica general, que se centra en definir formas sistemáticas de enseñanza;

mediando entre los objetivos sociales de la escolaridad y las capacidades de los
alumnos.3

 Didáctica específica, que se enfoca en las normas y métodos aplicables para el

aprendizaje de una materia en específico.

 Didáctica diferencial, que tiene en cuenta la evolución y características del individuo,

de manera que se personalice la enseñanza de acuerdo a ello.
Dentro la didáctica especial o específica se ubica a la Didáctica tecnológica. Con la
incorporación de distintas tecnologías en educación, fue necesario pensar en estrategias de
enseñanza y formas de uso adecuado que posibiliten mejores vínculos con el conocimiento. A
partir de la década del 90 y con el aporte de diferentes teorías (lingüísticas, culturales y
cognitivas) el acercamiento de la tecnología educativa y la didáctica fue mayor. Por ello, el
campo de la didáctica tecnológica se conformó como un cuerpo de conocimientos referidos a
las nuevas prácticas de enseñanza. Pero este cuerpo teórico necesitó y necesita
constantemente incorporar trabajos empíricos y analizados a la luz de los debates teóricos y
prácticas referidas a la tarea de enseñanza. Fuente: Litwin Edith; Tecnologías educativas en
tiempos de Internet; 1995; Amorrortu Editores.
Dentro de las didácticas específicas, la Didáctica de las Ciencias Sociales9 constituye un área
de conocimiento emergente, que se incluye en el campo más amplio de las Ciencias de la
Educación. En palabras de Pagés10 (1993: 128): “La Didáctica de las Ciencias Sociales tiene
un conocimiento específico propio que emana de una práctica -la de enseñar a enseñar al
profesorado de Geografía, Historia y Ciencias Sociales-"
La didáctica de la matemática o matemática educativa estudia las actividades didácticas, o
sea las actividades que tienen por objeto la enseñanza, en lo que ellas tienen de específico de
la matemática. El intenso proceso de culturización científica de los últimos tiempos ha
producido efectos que hacen necesarias modificaciones educativas adecuadas a los mismos,
con el consiguiente avance en esta disciplina.11
Una de las principales característica de la educación corporativa, que la distingue de la
educación tradicional, es la posibilidad de adoptar una didáctica diferencial. Las características
del público discente pueden ser conocidas al detalle.
Una situación de enseñanza puede ser observada a través de las relaciones que se «juegan»
entre tres polos: maestro, alumno, saber, porque se analiza:

 La distribución de los roles de cada uno.

 El proyecto de cada uno.

 Las reglas de juego: qué está permitido, qué es lo que realmente se demanda, qué se
espera, qué hay que hacer o decir para demostrar que se sabe.
Modelos[editar]
Muy esquemáticamente se describen tres modelos de referencia:

 El modelo llamado «normativo», «reproductivo» o «pasivo» (centrado en el contenido).

Donde la enseñanza consiste en transmitir un saber a los alumnos. Por lo que, la
pedagogía es, entonces, el arte de comunicar, de «hacer pasar un saber».

 El maestro muestra las nociones, las introduce, provee los ejemplos.

 El alumno, en primer lugar, aprende, escucha, debe estar atento; luego imita,
se entrena, se ejercita y al final, aplica.

 El saber ya está acabado, ya está construido.

 El modelo llamado «incitativo» o «germinal» (centrado en el alumno).

 El maestro escucha al alumno, suscita su curiosidad, le ayuda a utilizar fuentes

de información, responde a sus demandas, busca una mejor motivación
(medios centros de interés de Decroly, cálculo vivo de Freinet).

 El alumno busca, organiza, luego estudia, aprende (a menudo de manera

próxima a lo que es la enseñanza programada).

 El saber está ligado a las necesidades de la vida, del entorno (la estructura
propia de ese saber pasa a un segundo plano).

 El modelo llamado «aproximativo» o «constructivo» (centrado en la construcción del

saber por el alumno). Se propone partir de modelos, de concepciones existentes en el
alumno y ponerlas a prueba para mejorarlas, modificarlas, o construir unas nuevas.

 El maestro propone y organiza una serie de situaciones con distintos

obstáculos (variables didácticas dentro de estas situaciones), organiza las diferentes
fases (acción, formulación, validación, institucionalización), organiza la comunicación
 de la clase, propone en el momento adecuado los elementos convencionales del
saber (notaciones, terminología).

 El alumno ensaya, busca, propone soluciones, las confronta con las de sus
compañeros, las defiende o las discute.

 El saber es considerado en lógica propia.

Componentes[editar]
Hay seis componentes importantes que conforman el acto didáctico:12

 El docente o profesor(a)/maestro(a). Persona que promueve y orienta el aprendizaje,

 El discente o estudiante. Persona a quien se dirige la enseñanza.

 Los objetivos de aprendizaje. Metas educativas que reflejan los logros de

aprendizaje que se esperan en los discentes.

 Materia. Contenidos que han de ser enseñados y aprendidos. Formalmente están

plasmados en el currículo.

 Los métodos de enseñanza. Procedimientos seguidos para promover el aprendizaje.

Responden a la pregunta de cómo enseñar.

 El contexto del aprendizaje. Escenario donde se lleva a cabo el proceso enseñanza-

aprendizaje; incluye el entorno social, cultural y geográfico.
El currículo escolar es un sistema de vertebración institucional de los procesos de enseñanza
y aprendizaje, y tiene fundamentalmente cuatro elementos constitutivos: objetivos, contenidos,
metodología y evaluación. Aunque hay países que, en su sistema educativo, el elemento
«contenido» lo llegan a derivar en tres, como lo son los contenidos declarativos, actitudinales
y los procedimentales. Es importante tener en cuenta el denominado currículum oculto que, de
forma inconsciente, influye de forma poderosa en cuáles son los auténticos contenidos y
objetivos en los que se forma el alumnado. Por ejemplo, un docente tiene que conocer el CNB
(Currículum Nacional Base) de su país (porque no todos tenemos las mismas necesidades)
para trabajar de una manera eficiente de acuerdo a lo que localmente se necesite.

Momentos didácticos[editar]
El proceso de enseñanza se constituye por tres momentos que se van dando de manera
cíclica, por lo que en su conjunto también se les denomina como ciclo docente. 13 Los
momentos didácticos son: planeamiento, implementación y evaluación.
El planeamiento didáctico es el momento en el que se prevén todos los elementos necesarios
para implementar un programa educativo. Entre esos elementos se pueden mencionar
los objetivos, contenidos, estrategias, recursos didácticos, tiempos, entre otros.
La implementación es la parte del proceso en el que se pone en marcha el programa
educativo, es decir, se imparte con los alumnos. Aquí se implementa la planificación realizada,
pero haciendo los ajustes pertinentes para orientar el aprendizaje, de acuerdo con las
necesidades de los alumnos y demás condiciones que resultaron distintas a lo previsto.
La evaluación es un momento didáctico en el que se valora el alcance de los objetivos de
aprendizaje, aunque tiene una relevancia determinante al final del proceso, es indispensable
que se efectúe de manera simultánea a la implementación, con la finalidad de responder a las
necesidades de aprendizaje de los alumnos a lo largo del proceso.

Véase también[editar]
 Contrato didáctico

 Materiales didácticos

 Transposición didáctica

 Portal:Educación. Contenido relacionado con Educación.

Referencias[editar]
1. ↑ «didáctica», Diccionario de la lengua española (avance de la vigésima tercera
edición), Real Academia Española, 2014.

2. ↑ «didáctico», Diccionario de la lengua española (avance de la vigésima tercera

edición), Real Academia Española, 2014.

3. ↑ Saltar a:a b Jean-Paul, Bronckart,; Bernard, Schneuwly, (1996). «La didáctica de la

lengua materna: el nacimiento de una utopía indispensable». Textos de didáctica de la lengua y
de la literatura (9). ISSN 1133-9829. Consultado el 16 de octubre de 2017.

4. ↑ Amos Comenio, Juan (2000). Didáctica Magna. Porrúa. p. 188.

5. ↑ Díaz-Barriga, Ángel. «Construcción de programas de estudio en la perspectiva del

enfoque de desarrollo de competencias». Perfiles Educativos 36 (143): 142-
162. doi:10.1016/s0185-2698(14)70614-2. Consultado el 12 de marzo de 2016.

6. ↑ escuelaenlanube.com. «Las tendencias de futuro en la metodología didáctica».

Consultado el 27 de noviembre de 2018.

7. ↑ «Didáctica».

8. ↑ «Didáctica».

9. ↑ http://diegosobrino.com/. Falta el |título= (ayuda)

10. ↑ http://publicaciones.ua.es/publica/Detalles.aspx?
fndCod=LI9788479086343&idet=623. Falta el |título= (ayuda)

11. ↑ Matemática educativa: Una visión de su evolución. Ricardo Cantoral y Rosa María
Farfán. Aprende en línea. Revista Educación y Pedagogía, Vol XV Nº 35 p. 201 - 214.
Consultado el 16 de mayo de 2013
 12. ↑ Nérici, Imídeo (1969). Hacia una didáctica general dinámica.

13. ↑ de Mattos, Luiz Alves (1970). Compendio de didáctica general.

Enlaces externos[editar]

 Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre didáctica.

 «Didáctica de las Ciencias Sociales y TIC».

Categoría:
 Didáctica

ORATORIA
Se llama oratoria al arte de hablar con elocuencia.1 En segundo lugar, es también un género
literario formado por el discurso, la arenga, la disertación, el sermón, el panegírico, entre otras
varias.
Este segundo sentido más amplio se aplica a todos los procesos literarios que están
planteados o expresados con la misma finalidad y con propósito persuasivo. Esta finalidad de
persuadir al destinatario es la que diferencia la oratoria de otros procesos comunicativos
orales. Del mismo modo que la finalidad de la didáctica es enseñar y la de la poéticadeleitar, lo
que pretende la oratoria es convencer de algo. La persuasión consiste en que con las razones
que uno expresa oralmente se induce, mueve u obliga a otro a creer o hacer una cosa. Ahora
bien, no es su única finalidad. El propósito de la oratoria pública puede ir desde transmitir
información a motivar a la gente para que actúe, o simplemente relatar una historia. Los
buenos oradores deberían ser capaces de cambiar las emociones de sus oyentes y no sólo
informarlos. La oratoria puede ser una poderosa herramienta que se usa para propósitos tales
como la motivación, influencia, persuasión, información, traducción o simple entretenimiento.

Índice

 1Características

 2Consejos

 3Tipos

o 3.1Oratoria individual

o 3.2Oratoria grupal

 4Tipos de conferencias
 o 4.1Una simple conferencia

o 4.2Conferencia con ruegos y preguntas

o 4.3Conferencia-entrevista

 5Historia

 6Géneros

o 6.1Oratoria forense o judicial

o 6.2Oratoria política o deliberativa

o 6.3Oratoria epidíctica o demostrativa

 7Debate

 8Miedo a hablar en público

 9Oratoria en Chile

 10Oratoria Outdoor

 11Frases que fortalecen la oratoria

 12Véase también

 13Referencias

 14Enlaces externos

o 14.1Enlaces externos sobre oratoria contemporánea

Características[editar]
 Frecuentes vocativos (llamadas de atención a quienes están escuchando el discurso:
los jueces, el pueblo al que se llama «Quiritas» o ciudadanos, o bien a la misma persona
a quien se acusa).

 Abundante utilización de preguntas retóricas.

 Abundante uso de la segunda persona del singular.

 Frecuentes cambios de tono, inflexiones en la voz del que está hablando, que en el
texto se representan con las exclamaciones, las preguntas, los vocativos.

 Subordinación abundante.
Consejos[editar]
 Antes de plantear una intervención es preciso conocer el lugar donde se va a dar la
conferencia, para no dejarse llevar por las influencias del mismo. Tanto comportamiento,
como presentación, ademanes, trato, lenguaje, postura, deben variar en función del
recinto donde nos encontremos.

 La puntualidad y la asistencia de prisa son los aspectos más importantes tanto como el
hecho de apagar el móvil ante los desertores, llevar clasificados y ordenados todos los
documentos necesarios, no mirar nunca al reloj, cuidar el aliento y el perfume, mirar
siempre a los ojos de una persona, y mantener las formas y el tono de la voz.

 Comprobar la superficie de trabajo (atril, mesa). Evite excesivos desplazamientos y

realice un guion si tiene que utilizar varios soportes a la vez.

 En una Conferencia es importante que el público se lleve cuatro cosas, como mínimo:
algo en la cabeza (una idea), algo en el corazón (una emoción), algo en la mano (un
resumen) y algo en el estómago.

 Comunica con una postura abierta, cuando transmites alegría utilizas esa postura, eso
permitirá que tu audiencia genere mayor confianza contigo.

 Juega con tus emociones, la comunicación y la voz está ligadas.

Tipos[editar]
Según la cantidad de oradores, se clasifica en:

Oratoria individual[editar]
Porque hace uso de la palabra, sin la participación de otra u otras personas, se dice que está
utilizando la oratoria individual. Esta es quizá una de las formas elocutivas de más arraigo en
el ámbito social pues es de uso obligatorio en todas las medidas y esferas donde el hombre
desenvuelve su vida física, afectiva y laboral.

Oratoria grupal[editar]
Se caracteriza por la presencia de dos o más personas en el estrado hablando.

Tipos de conferencias[editar]
Una simple conferencia[editar]
Se puede denominar simplemente conferencia cuando los organizadores nos solicitan que
hablemos de un tema determinado, haciendo una amplia exposición de éste y una vez
expuesto se dé por finalizado el acto. En este caso no habrá posibilidad que el público formule
algún tipo de preguntas. Por lo general se trata de intervenciones a tiempo fijado, por lo que
se debe acordar con los organizadores cuánto tiempo se dispone para hablar.

Conferencia con ruegos y preguntas[editar]

Por lo general los organizadores ya advierten que se debe ser más breve para dejar paso a la
intervención del público que preguntará sobre el tema. Es importante en este tipo de
conferencias la presencia de un moderador, alguien que ayude y ponga punto final a las
preguntas o evite que las preguntas se conviertan en un diálogo entre el espectador y el
conferenciante.

Conferencia-entrevista[editar]
Se trata de una modalidad que últimamente se realiza mucho en algunos ámbitos, al margen
de la radio y la televisión. En este caso el conferenciante expone el tema de una forma breve y
seguidamente deja paso al presentador para que este formule preguntas a las que el
conferenciante va respondiendo ampliamente y sin límite de tiempo.

Historia[editar]
La oratoria nació en Sicilia y se desarrolló fundamentalmente en Grecia, donde fue
considerada un instrumento para alcanzar prestigio y poder político. Había unos profesionales
llamados logógrafos que se encargaban de redactar discursos para los tribunales.
El más famoso de estos logógrafos fue Lisias. Sin embargo, Sócrates creó una famosa
escuela de oratoria en Atenas que tenía un concepto más amplio y patriótico de la misión del
orador, que debía ser un hombre instruido y movido por altos ideales éticos a fin de garantizar
el progreso del estado. En este tipo de oratoria llegó a considerarse el mejor en su arte
a Demóstenes.
De Grecia la oratoria pasó a la República romana, donde Marco Tulio Cicerón lo perfeccionó.
Sus discursos y tratados de oratoria nos han llegado casi completos. Durante el imperio
Romano, sin embargo, la oratoria entró en crisis por cuenta de su poca utilidad política en un
entorno dominado por el emperador, aunque todavía se encontraron grandes expertos en ese
arte como Marco Fabio Quintiliano; los doce libros de su De institutione oratoria se consideran
la cumbre en cuanto a la teoría del género. Sin embargo, como ha demostrado Ernest Robert
Curtius en su Literatura europea y Edad Media latina, la Oratoria influyó poderosamente en el
campo de la poesía y la literatura en general pasándole parte de sus recursos expresivos y
retorizándola en exceso.

Géneros[editar]
Originalmente, la oratoria se dividía en varias partes. Anaxímenes de Lámpsaco propuso una
clasificación tripartita que asumió después Aristóteles.

Oratoria forense o judicial[editar]

Artículo principal: Género judicial

La oratoria judicial o forense2 se ocupa de acciones pasadas. Al género judicial lo califica un

juez o tribunal que establecerá conclusiones aceptando lo que el orador presenta como justo y
rechazando lo que presenta como injusto. La definición brindada en el diccionario jurídico
elemental de Guillermo Cabanellas, la define como: La exigida o practicada ante los tribunales
de justicia, en las vistas o audiencias en que, lista para sentencia la causa, las partes o, con
mayor frecuencia, sus letrados, resumen ante el juez o los magistrados los hechos, las
pruebas y los fundamentos de Derecho que apoyan su tesis y su petición de condena o
absolutoria.

Oratoria política o deliberativa[editar]

Artículo principal: Género político
La oratoria política se ocupa de acciones futuras. Al género deliberativo o político lo califica el
juicio de una asamblea política que acepta lo que el orador propone como útil o provechoso y
rechaza lo que propone como dañino o perjudicial.

Oratoria epidíctica o demostrativa[editar]

Artículo principal: Género epidíctico

El género demostrativo o epidíctico se ocupa de hechos pasados, pero, al contrario que el

género judicial, se dirige a un público que no tiene capacidad para sancionar los hechos
mismos, o influir sobre el asunto tratado; sino tan solo de asentir o disentir sobre la manera de
presentarlos que tiene el orador, alabándolos o vituperándolos. Está centrado en lo bello y en
su contrario, lo feo. Sus polos son, pues, el encomio y el denuesto o vituperio.

Debate[editar]
Es una forma de defensa de los puntos de vista de los participantes de una charla, por ello, es
conveniente estar preparado antes de aceptar el reto, no se debe olvidar que el público espera
un debate que encarne en sí mismo una lucha. En toda guerra existen alianzas, por ello, en un
momento determinado, si se sabe llevar la conversación de forma correcta, se defenderán las
posturas del otro contertulio.

Miedo a hablar en público[editar]

El miedo a hablar en público pertenece al subtipo de ansiedad social de actuación dentro de
la fobia social y es uno de los trastornos psicológicos más frecuentes.3 En jóvenes adultos,
hablar frente a una audiencia es una situación de actuación social especialmente común que
puede representar un reto para muchos jóvenes adultos. De hecho, de entre todas las
situaciones sociales temidas, hablar en público es la más prevalente en la población general, 4
con escasa diferencia en función del sexo y la edad.5 Un estudio reciente llevado a cabo por
García-López, Diez-Bedmar y Almansa-Moreno ha demostrado que un entrenamiento a
estudiantes universitarios en Psicología permitió que éstos pudieran actuar como terapeutas
ante otros estudiantes, mediante una metodología colaborativa. 6

Oratoria en Chile[editar]
La realidad chilena requiere de una formación permanente y hay algunas organizaciones que
poco a poco han ido incorporando la oratoria como un elemento importante a considerar para
el desarrollo de habilidades blandas. Es importante considerar que la oratoria se ha centrado
en desarrollar técnicas para sacarle partido a la voz, técnicas para controlar el aire al hablar,
técnicas para controlar la ansiedad física y mental, técnicas para hablar en Público con
efectividad y el uso adecuados de distancia y espacios.7 Los pioneros en el país sudamericano
son los guías de Team Nómade, organización que, en sus inicios se dedicaba
esporádicamente a prestar servicio a universidades y entidades privadas. Hoy han
incorporado de forma permanente una serie de elementos que fortalecen el desarrollo de
habilidades de comunicación, liderazgo y trabajo en equipo en la organización más importante
de Chile en estos temas. La oratoria no debe ser trabajada por si sola, hay que incorporar
otros elementos para fortalecer el desarrollo humano.

Oratoria Outdoor[editar]
Una tendencia nueva, que busca sacar de las cuatro paredes a quienes deseen estudiar
comunicación verbal y no verbal. El trabajo va mucho más allá y se fortalece al ser como un
individuo íntegro. Fortalecer el liderazgo, la oratoria y el trabajo en equipo son demandas que
cada día más exige el mercado laboral. Sin embargo muchas organizaciones ofrecen
desarrollar estas habilidades sin tener las herramientas necesarias y sin considerar que un
trabajo significativo requiere de que este sea incorporado de forma trascendental,
considerando la integralidad de los contenidos que se abordarán. Desarrollar la capacidad
comunicativa, liderar equipos con seguridad y conformar equipos requiere de un
entrenamiento arduo, intenso y que genere experiencias significativas.

Frases que fortalecen la oratoria[editar]

Véase también[editar]
 Ensayo Grama

Referencias[editar]
1. ↑ Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua
Española (2014). «Oratoria». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).
Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7.

2. ↑ Discursos forenses de Juan Meléndez Valdés

3. ↑ García-López, L. J. (2013). «Tratando...trastorno de ansiedad social/Treating...social

anxiety disorder». Madrid: Piramide.

4. ↑ Pollard, C. A. y Henderson, J. G. (1988). «Four types of social phobia in a community

sample.» The Journal of Nervous and Mental Disease, 176, 440-445.

5. ↑ García-López, L. J., Inglés, C. J. y García-Fernández, J. M. (2008). «Exploring the

relevance of gender and age differences in the assessment of social fears in
adolescence.» Social Behavior and Personality, 36, 385-390. doi: 10.2224/sbp.2008.36.3.385

6. ↑ García-López, L. J., Diez-Bedmar, M.B., & Almansa-, Moreno, J.M. «From being a
trainee to being a trainer:helping peers improve their public speaking skills.» Journal of
Psychodidactics, 18, 331-342.

7. ↑ «Habla con seguridad». www.teamnomade.cl. Consultado el 14 de abril de 2018.

E
POESIA EPICA
Para otros usos de este término, véase Épica (desambiguación).
La épica (del adjetivo: ἐπικός, epikós; de ἔπος, épos, "palabra, historia, poema")1 es un género
narrativo en el que se presentan hechos legendarios o ficticios relativos a las hazañas de uno
o más héroes y a las luchas reales o imaginarias en las que han participado.
Su forma de expresión tradicional fue la narración en verso, bajo la forma de poemas
épicos cuya finalidad última era exaltación o engrandecimiento de un pueblo. En algunos
casos, la épica no tenía forma escrita, sino que era contada oralmente por los rapsodas. Con
posterioridad la épica adoptó también la forma narrativa en prosa, incorporando elementos
 de descripción y diálogo y dando lugar, en primera instancia, a la novela de caballerías y
posteriormente al género conocido como fantasía épica.

Índice

 1Características

 2Subgéneros

 3Referencias

 4Enlaces externos

Características[editar]
Alternancia de discursos que tiene como origen la observación aristotélica de la diferencia
entre mímesis y diégesis, es decir, entre narración y descripción.

1. Pueden basarse en hechos verdaderos.

2. La narración se realiza en pasado.

3. El narrador puede aparecer en la obra o no. No está siempre presente, como en

el género lírico, pero tampoco desaparece por completo, como ocurre en el género
dramático.

4. La forma que se utiliza preferentemente en la obra literaria épica o narrativa, es la

prosa o el verso largo (hexámetro, verso alejandrino...)

5. Tiende a incluir todos los géneros (lírico, dramático y didáctico), razón por la cual suele
ser de mayor extensión.

6. Puede presentar divisiones en su estructura externa tales como capítulos, epígrafes...

7. Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de

gesta, romance, cuento tradicional, mito, leyenda, relato, novela. Cada uno, a su vez,
cuenta con diferentes tipologías o clases de textos, especialmente el mito, el cuento
tradicional, y la novela.

8. Puede ser de dos formas: directa e indirecta.

9. También puede ser de carácter ideológico.

10. Mezcla lo real con lo fantástico.

11. Magnificación de la figura del héroe, a través de las hazañas que realiza.

12. La mayor parte de estos contienen como personaje principal a un héroe.

Subgéneros[editar]
El género épico se encuentra en todas las literaturas, pues es un género esencial, y se puede
dar y se ha dado históricamente en formas muy diferentes.

Héctor traído de vuelta a Troya

Doré Marco Lombardo

Los sumerios (Epopeya de

Gilgamesh), griegos (Ilíada, Odisea), romanos (Eneida), hinduistas (Majabhárata)
y persas (Shahnameh) compusieron epopeyas en torno a las hazañas de un héroe
arquetípico, que representaba los valores tradicionales colectivos de una nación, y otros
personajes como dioses y hombres, incluyendo además elementos fantásticos.
En la Edad Media la epopeya se denominó cantar de gesta, y en ella empezaron a escasear
los elementos divinos y fantásticos. En Francia se compusieron la mayoría de ellas, y la más
influyente fue la Chanson de Roland o Cantar de Roldán. En España se compuso el Cantar de
Mío Cid, entre otros. Los alemanes compusieron el Cantar de los Nibelungos, y los sajones
el Beowulf. En Inglaterra, no llegaron a reunirse leyendas dispersas en torno a Robin Hood,
pero se escribieron en prosa historias sobre un hipotético rey llamado Artus o Arturo. En
Islandia, las sagas, aunque tienen un marcado carácter histórico, se emparentan con esta
tradición narrativa, sobre todo en las sagas arcaicas como la Volsunga Saga.
Con el paso a los tiempos modernos, la epopeya empezó a estar protagonizada no por héroes
y dioses, sino únicamente por personas vulgares y corrientes, cuya única hazaña era la
supervivencia o conseguir una mejor condición social; de igual manera, las hazañas
fantásticas fueron sustituidas por una tendencia realista. Ésa fue la gran contribución de
novelas como la anónima novela picarescaespañola El lazarillo de Tormes y, sobre todo, las
dos partes del El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Cervantes, que
desacreditaron por completo los restos de epopeya que venían de la Edad Media, encarnados
por los llamados libros de caballerías. El Quijote supone, pues, el nacimiento de la novela
moderna realista y polifónica, escrita en prosa, y cuyos protagonistas son personas vulgares y
corrientes que se mueven en ambiente realista, sin hechos sobrenaturales y sin que
intervengan los dioses. Este tipo de novela se desarrolló extraordinariamente en el siglo XIX,
cuando la burguesía lo tomó como modelo para exponer sus inquietudes y como espejo de su
nueva ideología materialista. La novela realista del siglo XIX es la epopeya de la clase media
o burguesía.
El poema épico intenta reactualizar en los tiempos modernos la epopeya griega y romana,
sus antecedentes, en un estilo generalmente lleno de reminiscencias y en rima consonante. A
este género pertenecen, por ejemplo:

 La Eneida, del romano Virgilio.

 La Divina Comedia, del florentino Dante Alighieri.

 Os Lusíadas, del portugués Luís de Camões.2

 Orlando furioso, del italiano Ludovico Ariosto

 La Araucana, del español Alonso de Ercilla.

 El Bernardo del Carpio o La victoria de Roncesvalles, del español Bernardo de

Balbuena.

 La Henriada, del francés Voltaire.

 El Paraíso perdido, del inglés John Milton.

 Canto General, del chileno Pablo Neruda.

El cuento tradicional es una narración anónima de carácter oral que sirve para pasar el
tiempo y se suele contar a los niños. En el siglo XVIII y XIX empezaron a recogerse y
estudiarse. Colecciones de cuentos populares son las de los hermanos Jacob y Wilhelm
Grimm en Alemania, o Charles Perrault en Francia.
La leyenda, escrita en verso o en prosa, es característica del siglo XIX y narra hechos con
alguna base histórica de verdad, pero fabulándose mucho en ellos libremente. Cabe destacar,
por ejemplo, las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer.
El mito es una narración corta que tiene una función cognoscitiva o explicativa, etiológica,
frecuentemente de carácter alegórico. Es por esto que su estudio está más relacionado con
la mitología. En ella se habla a cerca de personajes divinos o extraordinarios, que forman
parte de las creencias de una cultura.
El relato es una narración escrita de autor conocido, con pocos personajes y sin la
complicación y meandros de que hace gala la novela clásica.
 El romance o, en los países nórdicos, balada, es una narración corta en verso, casi siempre
de carácter anónimo, surgida en general de la descomposición de los cantares de gesta
medievales, aunque pronto fueron compuestos algunos romances y baladas por nuevos
autores imitando los romances viejos (La Balada del Caballo Blanco, de G. K. Chesterton).
La fantasía heroica o fantasía épica, es un subgénero del género fantástico,34 principalmente
de la literatura, aunque también presente en la historieta, el cine fantástico y los juegos de rol,
caracterizado por la presencia de seres mitológicos o fantásticos, la ambientación ficticia de
carácter medieval, antiguo, indefinido o, en cualquier caso, sobre la base de sociedades
tecnológicamente atrasadas, y un fuerte componente mágico y épico.5

Referencias[editar]
1. ↑ http://www.etymonline.com/index.php?term=epic

2. ↑ «Los lusiadas». World Digital Library. 1800-1882. Consultado el 1 de septiembre de

2013.

3. ↑ Neveleff, Julio; Clasificación de géneros literarios, p.23. Ed. Noveduc Libros

(1997).ISBN 978-987-9191-10-1.

4. ↑ Introducción básica al género (.pdf) (última lectura: 13-julio-2010).

5. ↑ Barceló, Miquel, y Sanroma, Manuel; La ciencia ficción - El Big Bang, pp 39-41. Ed.
UOC (2008). ISBN 978-84-9788-722-9.

POESIA LIRICA
La poesía lírica (del griego λυρική, lyriké; y este de λύρα, lýra, lira) es la forma poética que
expresa tradicionalmente un sentimiento intenso o una profunda reflexión, ambas ideas como
manifestaciones de la experiencia del yo. Para los griegos antiguos la lira era un instrumento
musical creado por Hermes o Polimnia y de cuya ejecución, entre otros, se encargaba Erato,
la musa griega de la poesía. Aristóteles, en su Poética (ca. 330 a. C.), hace mención a la
poesía lírica (para ser cantada junto a la cítara) junto a la dramática, la epopeya, la danza y
la pintura como otras formas de mimesis. El adjetivo «lírico» aparece por primera vez en el
siglo XV, haciendo mención a la poesía griega antigua que era cantada y distinguida de esta
manera de la poesía dramática o narrativa y en el siglo XVI se define más como una forma de
expresión más subjetiva, que concierne principalmente al dominio de los sentimientos
privados.
La poesía lírica popular se refiere a canciones, cantos y romances.

Índice

 1Historia del término

 2Historia de la poesía lírica

o 2.1El período clásico

  2.1.1Grecia

 2.1.2Roma

 2.1.3China

 3Características de la poesía lírica

 4Referencias

 5Fuentes

 6Enlaces externos

Historia del término[editar]

El lirismo (poesía lírica) se encuentra ausente como tal en la Poética Aristotélica y el adjetivo
"lírico" no aparece hasta fines del siglo XV con un significado unido al dominio de la música:
"durante la antigüedad se aplicaba a los poetas que componían sus poemas para ser
recitados con el acompañamiento de la lira".1
Técnicamente el término se aplica a la poesía greco-latina de la antigüedad
(Teócrito, Píndaro, Anacreonte, Virgilio, Horacio, Cátulo, etc.) junto a géneros como la elegía.
También se aplica junto a la música característica de los troveros y trovadores de la edad
media y a sus sucesores que cantaban los temas típicos de la reverdie y del amor cortés junto
a las chanson de toile, las albas, las pastorales, las layes, los rondó (poesía) o
las baladas (ver Poesía medieval).
A mediados del siglo XVI Pierre de Ronsard en oposición al estilo elevado de
la tragedia escribe de su "petite lyrique muse" que canta "l'amour qui (le) point".2 El concepto
que de hoy en día que la misma es una expresión de los sentimientos y sensaciones íntimas
proviene de una definición dada en 1755 por Charles Batteux en sus "Principios de la
literatura" (Principes de littérature, decía: «se dice de las poesías que expresan los
sentimientos íntimos del poeta», y al mismo tiempo que trata de la parte real de los
sentimientos y de los sentimientos «falsos», simulados por el poeta. 3 Se inicia entonces la
concepción moderna del lirismo por encima de la condena de los 'autores vanos' de églogas o
de elegías que hacía por ejemplo Nicolas Boileau en su "Arte poética" (Art Poétique) diciendo:
"Sus arrebatos no son más que frases vanas".4 Sin embargo, el lirismo será considerado
durante dos siglos (XVII y XVIII) como una orientación menor y desvalorizada de la poesía, a
costa de la poesía épica, narrativa o dramática a menos que se encuentre al servicio de un
sentimiento religioso.
La palabra "lírico" guardará todavía su relación primera con la música mediante la expresión
del término "obra lírica" que designa en el siglo XVIII (Voltaire –Siècle de Louis XIV, 1751) una
obra tipo ópera u opereta– "puesta en escena y cantada sobre el escenario de un teatro"; un
sentido que se le da también al arte lírico y por lo tanto también al artista lírico.
El sustantivo "lirismo" aparece por primera vez en el siglo XIX: la primera ocurrencia conocida
es de 1829, en una carta donde Alfred de Vigny que dice "el lenguaje (que debería) ser de la
tragedia moderna" hablando del "lirismo más alto".5 El término, entonces se aplicará a los
movimientos del alma que serán una de las características del romanticismo de la época.

Historia de la poesía lírica[editar]

El período clásico[editar]
Grecia[editar]

Alceo y Safo de Mitilene. Ca. 470 a. C. Staatliche Antikensammlungen, de Múnich(Inv. 2416).

La poesía lírica la desarrolló el músico y poeta Terpandro en la isla de Lesbos. Para los
antiguos griegos, la poesía lírica tenía un preciso significado técnico: verso que es
acompañado por la lira u otro instrumento de cuerda (como el barbitón). El poeta lírico fue
diferenciado del escritor de las obras (aunque el drama ateniense incluía odas corales, en
forma lírica), como el autor de versos trocaicos o yámbicos (los cuales eran recitados), o el
escritor de elegías (acompañadas por una flauta más que por la lira) y el de épica.6 Los
alumnos helenísticos de Alejandría crearon un cánon de nueve poetas líricos considerados de
especial importancia. Estos poetas-músicos arcaicos y clásicosincluyen a Safo de
Mitilene, Alceo de Mitilene, Anacreonte y Píndaro. La lírica arcaica se caracterizaba por una
composición estrófica y por una ejecución musical. Algunos poetas como Píndaro extendieron
las formas métricas a una tríada que incluían una estrofa, una antistrofa(métricamente igual a
la estrofa) y un epodo (el cual no coincide con la estrofa).789
Roma[editar]
Entre los principales poetas romanos del período clásico, solo Catulo y Horacio (Odas)
escribieron poesía lírica, que sin embargo no había sido escrita para ser cantada sino para ser
leída o recitada. Lo que permanecieron fueron las formas, los metros líricos de los griegos
adaptados al latín. Catulo fue influenciado por el verso griego arcaico y helénico y perteneció a
un grupo de poetas romanos llamados los neoteroi ("poetas nuevos") que rechazaban
la epopeya, siguiendo la influencia de Calímaco y en su lugar compusieron breves y muy
refinados poemas de variados temas y géneros métricos. Las elegías de amor romanas
de Tibulo, Propercio y Ovidio (Amores, Heroidas) focalizadas en el "yo poético" y en la
expresión del sentimiento personal, pueden constituir el antecedente de la poesía lírica
medieval, renacentista, romántica y moderna; pero tales trabajos, fueron compuestos
mediante el uso del dístico elegíaco y por lo tanto no son poesía lírica en el sentido antiguo del
término.10
China[editar]
En China, una antología de poemas de Qu Yuan y Song Yu. Las Elegías de Chu definieron
una nueva forma de poesía que provenía del área de Chu durante el período de los reinos
combatientes. Como un nuevo estilo literario, chu ci abandonó los clásicos versos de cuatro
caracteres usados en los poemas de Shi Jing y formó versos de diversas longitudes.[cita requerida]

Características de la poesía lírica[editar]

 El autor que transmite un determinado estado de ánimo, es decir, la poesía lírica se
suele caracterizar por la introspección y la expresión de los sentimientos.

 Un poema no narra una historia propiamente dicha, en él no se desarrolla una acción,

sino que el poeta expresa, de manera inmediata y directa, una emoción determinada.

 La poesía lírica exige un esfuerzo de interpretación al lector, que debe estar, cuando
menos, algo habituado a esta forma de expresión literaria.

 Suele haber una gran acumulación de imágenes y elementos con valor simbólico.

 La mayoría de los poemas líricos se caracterizan por su brevedad: no es frecuente que

sobrepasen los cien versos. Debido a esa brevedad, hallamos una mayor concentración y
densidad que en el resto de géneros literarios.

 Un poema es la expresión directa del sentimiento del poeta al lector; esto es, debe ser
considerado una especie de confidencia hecha a solas.

 La poesía lírica, al ser eminentemente subjetiva y estar expresada, con gran

frecuencia, en primera persona, se convierte, así, en un relato autobiográfico, aunque no
hemos de confundir el yo del poema con el autor que hay detrás, ya que puede estar
expresando unos sentimientos que no siente en realidad, con lo que el poema no sería
más que un ejercicio estético.

 Los poemas suelen ajustarse a unas normas formales que los caracterizan: versos,
estrofas, ritmo, rima, englobadas todas ellas bajo la denominación de métrica. Además,
con el fin de lograr un discurso lo más bello posible, o una crítica a la sociedad, los
autores se valen de los recursos literarios o estilísticos.

 La unión de la temática sentimental, la métrica, la depuración lingüística y los recursos

literarios recibe el nombre de poética. Así, la poética de un autor o de un movimiento
literario concreto será el conjunto de rasgos que los caracterizan e individualizan frente a
otros autores o movimientos literarios, respectivamente.

 Mucha de la poesía lírica no busca inmortalizar la elegancia de la palabra a través del

escrito, sino más bien, destacar en palabras sencillas el cuerpo, mente y alma del relato
(La Circunstancia, El Mensaje y El Sentimiento), es decir su esencia.11

Referencias[editar]
1. ↑ TLF http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=4060971390;

2. ↑ Ronsard -Odes de 1550 -Livre III Odes XVIII, «Vous faisant de mon écriture / La
lecture» - Text en «Copia archivada». Archivado desde el original el 15 de febrero de 2010.
Consultado el 17 de junio de 2010.: Vos vertus, graces, & merites, / Seront dites / Par un
Maclou mieus fortuné, / Ma petite lyrique muse / Ne m’amuse / Qu’a l’humble vers où je suis
né. / Quant est de moi j’aime ma mode, / Par mainte ode / Mon renom ne périra point, / Les
autres de Mars diront l’ire, / Mais ma lire / Bruira l’amour qui me point.
 3. ↑ Suivant Batteux, les sentiments exprimés dans la poésie lyrique sont partiellement
feints au-delà d'un impetus original (conçu sur le modèle de
l'inspiration).http://www.fabula.org/compagnon/genre6.php

4. ↑ Boileau,Art Poétique chant II

5. ↑ « Il fallait (...) détendre le vers alexandrin jusqu'à la négligence la plus familière (le
récitatif), puis le remonter jusqu'au lyrisme le plus haut (le chant), c' est ce que j' ai
tenté»http://www.amis-arts.com/poetes/De_Vigny/lettre_a_lord_De_Vigny.pdf

6. ↑ Cecil Maurice Bowra, Greek Lyric Poetry: From Alcman to Simonides, Oxford
University Press, 1961, p3.

7. ↑ James W. Halporn, Thomas G. Rosenmeyer, Martin Ostwald, The Meters of Greek

and Latin Poetry, Hackett Publishing, 1994, p16. ISBN 0-87220-243-7

8. ↑ Definición de «antistrofa» en el sitio del DRAE.

9. ↑ Definición de «epodo» en el sitio del DRAE.

10. ↑ Peter Bing and Rip Cohen, Games of Venus: An Anthology of Greek and Roman
Erotic Verse from Sappho to Ovid, New York and London, Routledge, 1999.

11. ↑ Julio César Galán Cueva "Jaherus": IKRATHA -Cuentos De Soledad 1- La Espada
Rota

Fuentes[editar]
 PREMINGER, Alex y BROGAN, T.V.F.: Princeton Encyclopedia of Poetry and
Poetics (Enciclopedia Princeton de poesía y poética). Princeton University Press.
Princeton (Nueva Jersey). 1993. ISBN 0-691-03271-8

Enlaces externos[editar]
 Thomas R. Martin: An Overview of Classical Greek History from Mycenae to
Alexander (Panorama de la historia de la Grecia Antigua desde la época micénica hasta la
de Alejandro); texto inglés, con índice electrónico, en el Proyecto Perseus.

 Apartado Lyric poetry (Poesía lírica).

 Fragmentos de literatura antigua que tratan sobre la lírica; en inglés, en el sitio Theoi.

 Clara Álvarez: Análisis morfológico y sintáctico de fragmentos de lírica griega arcaica;

textos de Solón, Mimnermo, Anacreonte, Arquíloco y Píndaro.

 Julio Cesar Galán Cueva "Jaherus": IKRÄTHA - Cuentos De Soledad I -La Espada
Rota- "La Pesía Lírica", Loja - Ecuador. 2009. IEPI 031891
POESIA DRAMATICA

La poesía dramática, es aquella poesía que se enfoca en las obras de

teatro principalmente en las tragedias o propiamente dramas, en las que
mezclan lo irónico con las adversidades del drama. En este tipo de poesía
se realizan con diálogos entre los personajes. La contraparte de esta
poesía, es la comedia, aunque pertenece a esta misma rama y en la que el
final es feliz o por lo menos no es trágico.

La poesía dramática, tiene su origen en Grecia y la palabra dramática deriva

del griego “dramatikos”. Originalmente se hablaba en latín para que los
vieran los romanos.

Algunos autores antiguos reconocidos fueron:

Plauto

Terencio y

Seneca.

Ejemplo de poesía dramática:

“Fragmento del eunuco de Publio Terencio Africano”

Acto I

Escena I

FEDRO, PARMENÓN.

FEDRO.- ¿Pues qué haré? ¿Será bien que vaya ahora que ella de su
voluntad me llama, o será mejor que me esfuerce a no sufrir afrentas
de rameras? Echome y ahora me torna a llamar: ¿Volveré? No, así me
lo ruegue.

PARMENÓN.- A fe, a fe que si tú pudieses hacer eso, nada mejor ni

más propio de un hombre. Pero si lo emprendes y no perseveras en
ello firmemente, cuando no pudiéndolo tú sufrir, sin llamarte nadie
y sin hacer las paces, vinieres a su casa mostrando que la amas y
que no puedes soportar su ausencia, acabado has, no hay más que
hacer, perdido eres. Burlarse ha de ti cuando te sintiere rendido.

FEDRO.- Por tanto, tú, ahora que es tiempo, míralo muy bien.
PARMENÓN.- Señor, cuando la cosa en sí no tiene consejo, ni manera
ninguna, nadie puede regirla ni tratarla con consejo. En el amor hay
todas estas faltas: agravios, sospechas, enemistades, treguas,
guerras, luego paces. Quien cosas tan inciertas pretendiese regirlas
con razón cierta, sería como quien quisiese hacer el loco con buen
seso. Y todo eso que tú ahora piensas entre ti, muy colérico y
airado: «¿Yo... a una mujer que al otro... que a mí... que no...?
Poco a poco; ¡más quiero morir! Ya verá quién soy yo»; todas estas
palabras las pagará ella, a buena fe, con una falsa lagrimilla, que,
a fuerza de restregarse los ojos, hará ella salir por fuerza, y te
acusarás a ti mismo, y tú voluntariamente le darás de ti entera
venganza.

FEDRO.- ¡Oh, qué indignidad! Ahora entiendo yo cuán gran bellaca es

ella, y yo cuán mísero: y me enfado, y me abraso en su amor, y a
sabiendas, en mi juicio, vivo, y viéndolo yo, me pierdo, y no sé qué
me haga.

PARMENÓN.- ¿Qué has de hacer, sino, pues estás cautivo, rescatarte

por lo menos que pudieres; y si no pudieres por poco, por lo que
pudieres, y no afligirte?

FEDRO.- ¿Eso me aconsejas?

PARMENÓN. Sí, si eres cuerdo. Y que no aliadas más pesadumbres a

las que el mismo amor se trae consigo, y que las que él trae, las
sufras con valor. (Indicando a TAIS, que en este momento sale de su
casa.) Pero hela dónde sale la piedra de nuestra granja; pues lo
que nosotros habíamos de medrar ella lo rapa.

NOVELA
La novela es una obra literaria en la que se narra una acción fingida en todo o en parte y cuyo
fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances
interesantes así como de personajes, pasiones y costumbres, que en muchos casos sirven de
insumos para la propia reflexión o introspección. La vigesimotercera edición del Diccionario de
la lengua española de la Real Academia Española la define de manera más general como una
«obra literaria narrativa de cierta extensión» y como un «género literario narrativo que, con
precedente en la Antigüedad grecolatina, se desarrolla a partir de la Edad Moderna».1 La
novela se distingue por su carácter abierto y su capacidad para contener elementos diversos
en un relato complejo. Este carácter abierto ofrece al autor una gran libertad para integrar
personajes, introducir historias cruzadas o subordinadas unas a otras, presentar hechos en un
orden distinto a aquel en el que se produjeron o incluir en el relato textos de distinta
naturaleza: cartas, documentos administrativos, leyendas, poemas, etc. Todo ello da a la
novela mayor complejidad que la que presentan los demás subgéneros narrativos.
 Portada de la 1.ª edición del Quijote(1605), probablemente la primera novela moderna.

Índice

 1Características

 2Finalidad

 3Elementos esenciales

 4Forma expresiva

 5Tipología

 6Historia

o 6.1Precedentes

o 6.2Edad Media

o 6.3Edad Moderna

 6.3.1Siglo XVI

 6.3.2Siglo XVII

 6.3.3Siglo XVIII
 o 6.4Edad Contemporánea

 6.4.1Siglo XIX

 6.4.2Siglo XX

 6.4.3Boom latinoamericano

 7Véase también

 8Referencias

 9Bibliografía

o 9.1Puntos de vista contemporáneos

o 9.2Literatura secundaria

 10Enlaces externos

Características[editar]
Las características que permiten diferenciar una novela de otro género literario son las
siguientes:

 Narra hechos, reales o ficticios pero creíbles.

 Predomina la narración aunque incluye: descripción, diálogo, monólogo interior o

epístola.

 Describe mucho el ambiente donde se desarrolla la narrativa.

 La novela se escribe en forma de prosa.

 Cuida la estética de las palabras.

 El desarrollo de personajes es más profundo que en un cuento o un relato.

 Una narrativa extensa: las novelas tienen, generalmente, entre 60 000 y 200 000
palabras, o de 150 a 1200 páginas o más.
Aquí radica la diferencia con el cuento y el relato. Existe una zona difusa entre cuento y novela
que no es posible separar en forma tajante. A veces se utiliza el término nouvelle o novela
corta para designar los textos que parecen demasiado cortos para ser novela y demasiado
largos para ser cuento; pero esto no significa que haya un tercer género (por el contrario,
duplicaría el problema porque entonces habría dos límites para definir en lugar de uno).

Finalidad[editar]
Dependiendo del objeto de la narración puede tener dos fines muy específicos
 Difundir las vivencias, inquietudes y las ideas del autor con la finalidad de influir alguna
manera en la sociedad a la cual va dirigida.

 Difundir costumbres, forma de vida y las aspiraciones de un grupo social determinado.

Elementos esenciales[editar]
 La acción: Es la narrativa de los acontecimientos que suceden en la historia:

 La introducción: Es la parte inicial de la narrativa donde se anuncia el tema e

inicia el desarrollo de los conflictos o presenta a los personajes con sus características
físicas y psicológicas. Además, describe el ambiente.

 El nudo: Es la parte central de la narrativa donde se enlazan los conflictos o

acciones para alcanzar un punto máximo.

 El desenlace: Esta es considerada como la parte final, debido a que los

conflictos o acciones de la narrativa después de haber alcanzado un punto máximo
desencadenan acciones que pueden ser feliz o infeliz, lo que dependerá del objeto
planteado en la narrativa.

 Los personajes: son los que desarrollan la acción:

 Los personajes principales: Son los protagonistas, los que conducen las
acciones, y la narrativa se desenvolverá alrededor de los mismos.

 Los personajes secundarios: Son los que apuntalan la historia de los

personajes principales con sus propias historias.

 Los personajes de relleno o fugaces: Son todos aquéllos que aparecen en la

narrativa con una función poco importante, y desaparecen.

 El ambiente: Es el lugar donde se mueven los personajes. Estos pueden ser:

 Físico: Todos los elementos que componen la escena, por ejemplo: casa, río,
ciudad.

 Social: Creencias, formas de vidas, pensamientos de una época o de una

sociedad.

 Emocional: Presentan los estados de ánimo, las angustias, los sentimientos

que rodean a los personajes.

Forma expresiva[editar]
 La narración: Esta forma de expresión es predominante en la novela donde esta puede
ser:
  Narración en primera persona: Cuando el personaje narra su propia la historia.
(El protagonista es el narrador.)

 Narración en tercera persona: El narrador cuenta el relato (narrador

omnisciente).

 La descripción: Es una expresión utilizada para describir los aspectos físicos y

psicológicos de los personajes.

 El diálogo: Forma de expresión para que los personajes se comuniquen entre sí.
Se refleja el lenguaje propio de quienes hablan de acuerdo a su edad, sexo, educación, nivel
social y emotivo.

 El monólogo (conversación interior): Es una forma de expresión que consiste en

mostrar lo que el personaje piensa y que no dice. Meditaciones silenciosas del personaje.

 La epístola: Esta expresión es poco utilizada, y consiste en narrar los acontecimientos

a través de una carta que se escriben los personajes entre sí.

Tipología[editar]
La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que
presenta a lo largo de la historia múltiples formas y puntos de vista.
Para clasificar este género ha de tenerse en cuenta que existen diversos criterios, empleados
por las distintas tipologías propuestas:

 Por el tono que mantiene la obra, se habla de:

 novela satírica

 novela humorística

 novela didáctica

 Novela lírica

 Por la forma:

 autobiográfica

 epistolar

 dialogada

 ligera

 novela corta o novella

  novela polifónica

 novela de aprendizaje o Bildungsroman

 metanovela

 Según el público al que llegue o el modo de distribución, se habla de:

 novela trivial

 superventas o best seller

 novela por entregas o novela folletinesca

 Atendiendo a su contenido, las novelas pueden ser:

 de aventuras

 bélica

 bizantina

 caballeresca

 libros de caballerías

 de ciencia ficción

 cortesana

 costumbrista o de costumbres: describe el ambiente en que se mueven y las

formas de vida cotidiana de un grupo social concreto: costumbres, personajes típicos.
Dentro de este tipo de novela, según el estilo, se dio lugar al realismo y al naturalismo.
Es un género típico del siglo XIX, con autores
como Balzac y Zola en Francia; Dickens; Gógol y Turguénev en Rusia; y
en España: Fernán Caballero, F. Trigo, Pardo Bazán, Pereda o Blasco Ibáñez.

 de espías y suspense

 fantástica

 ficción criminal

 gótica

 histórica

 de misterio
  morisca

 negra

 pastoril

 picaresca

 policíaca

 rosa

 sentimental

 social: disminuye en lo posible la descripción de vidas individuales,

sustituyéndolas por una colectividad, pues no importa el ser humano en sí, sino como
parte de un grupo o clase social. Su actitud es crítica, con afán de denunciar
situaciones, ambientes y modos de vida de un grupo. Fue cultivada en España en
los años 1950: novela social española

 de terror

 novela del oeste o westerns

Hay que añadir a esta lista otras tipologías que toman como criterio el estilo de la obra y
entonces se habla de:

 realista

 novela naturalista

 existencial

 Roman courtois
O, si se consideran sus argumentos, puede hablarse de:

 psicológica

 novela de tesis: Es la que da más importancia a las intenciones del autor,

generalmente ideológicas, que a la narración. Muy cultivada en el siglo XIX,
especialmente por Fernán Caballero y el Padre Coloma

 novela testimonio
Desde finales del periodo victoriano hasta la actualidad, algunas de estas variedades se han
convertido en auténticos subgéneros (ciencia ficción, novela rosa) muy populares, aunque a
menudo ignorados por los críticos y los académicos; en tiempos recientes, las mejores
novelas de ciertos subgéneros han empezado a ser reconocidas como literatura seria.
Historia[editar]
Artículo principal: Historia de la novela

La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en
la Edad Antigua, no logró implantarse sino hasta la Edad Media.

Precedentes[editar]
Existe toda una tradición de largos relatos narrativos en verso, propios de tradiciones orales,
como la sumeria (Epopeya de Gilgamesh) y la hindú (Ramaiana y Majabhárata).
Estos relatos épicos en verso se dieron igualmente en Grecia (Homero) y Roma (Virgilio). Es
aquí donde se encuentran las primeras ficciones en prosa, tanto en su
modalidad satírica (con El Satiricón de Petronio, las increíbles historias de Luciano de
Samosata y la obra protopicaresca de Lucio Apuleyo El Asno de Oro). Dos géneros aparecen
en la época helenística que se retomarían en el Renacimiento y están en el origen de la
novela moderna: la novela bizantina (Heliodoro de Émesa) y la novela pastoril (Dafnis y Cloe,
de Longo).

Edad Media[editar]

Los peregrinos entreteniéndose con cuentos; grabado en madera de la edición de Caxton, 1486, de Los
cuentos de Canterbury de Chaucer.

La Novela de Genji (Genji Monogatari), de Murasaki Shikibu, es una obra clásica de

la literatura japonesa y está considerada como una de las novelas más antiguas de la historia.
En Occidente, en los siglos XI y XII, surgieron los romances, que eran largas narraciones de
ficción en verso, que se llamaron así por estar escritos en lengua romance. Se dedicaron
especialmente a temas histórico-legendarios, en torno a personajes como el Cid o el ciclo
artúrico.
En el Siglo XIII, el mallorquín Ramon Llull escribe las primeras novelas modernas
occidentales: Blanquerna y Félix o libro de las maravillas, así como otros relatos breves en
prosa como el Libro de las bestias.
En los siglos XIV y XV surgieron los primeros romances en prosa: largas narraciones sobre los
mismos temas caballerescos, sólo que evitando el verso rimado. Aquí se encuentra el origen
de los libros de caballerías. En China se escriben dos de las cuatro novelas clásicas chinas,
el Romance de los Tres Reinos (1330) de Luo Guanzhong y la primera versión de A la orilla
del agua de Shi Nai'an.
Junto a los libros de caballerías, surgieron en el siglo XIV las colecciones de cuentos, que
tienen en Boccaccio y Chaucer sus más destacados representantes. Solían recurrir al artificio
de la "historia dentro de la historia": no son así los autores, sino sus personajes, los que
relatan los cuentos. Así, en El Decamerón, un grupo de florentinos huye de la peste y se
entretienen unos a otros narrando historias de todo tipo; en los Cuentos de Canterbury, son
unos peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada uno escoge
cuentos que se relacionan con su estado o su carácter. Así los nobles cuentan historias más
"románticas", mientras que los de clase inferior prefieren historias de la vida cotidiana. De esta
forma, los verdaderos autores, Chaucer y Boccaccio, justificaban estas historias de trampas y
travesuras, de amores ilícitos e inteligentes intrigas en las que se reía de profesiones
respetables o de los habitantes de otra ciudad.
A finales del siglo XV surge en España la novela sentimental, como última derivación de las
convencionales teorías provenzales del amor cortés. La obra fundamental del género fue
la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro.2
El cambio de un siglo a otro estuvo dominado por los libros de caballerías. En Valencia, este
tipo de prosa novelesca se difundió al idioma valenciano, con obras como Tirante el
Blanco "Tirant lo Blanc" de Joanot Martorell (1460-1464) o la novela anónima Curial e
Güelfa (mediados del Siglo XV). La obra más representativa del género fue el Amadís de
Gaula (1508). Este género siguió cultivándose el siglo siguiente, con dos ciclos de novelas:
los Amadises y los Palmerines.2

Edad Moderna[editar]
Siglo XVI[editar]
La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances,
aunque los libros impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura
que en cuanto a la escritura.
Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto
amoroso en un entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502),
de Jacopo Sannazaro y se expandió a otros idiomas, como el portugués (Menina y
moza, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580, de Sidney).
No obstante, a mediados de siglo, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo,
superando en este punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en
el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais y en la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus
fortunas y adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca. En Oriente se
escriben dos de las cuatro novelas clásicas chinas, la segunda versión de A la orilla del
agua (1573) de Shi Nai'an y Luo Guanzhong, y Viaje al Oeste (1590), atribuida a Wu
Cheng'en.
Siglo XVII[editar]
Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, por Juan de Jáuregui.

La novela moderna, como técnica y género literario está en el siglo XVII en la lengua
española, siendo su mejor ejemplo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes.
Se considera como la primera novela moderna del mundo, ya que innova respecto a los
modelos clásicos de la literatura grecorromana como lo eran la epopeya o la crónica.
Incorpora ya una estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente unitario. Se
inició como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los
defensores del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni
ofrecía un héroe al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer es
hacer burla de los ideales nobles. Don Quijote fue la primera obra auténticamente anti-
romance de este periodo; gracias a su forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés,
representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela.
Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas ejemplares (1613). Por «novela»
se entendía en el siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa,
o sea lo que hoy llamamos novela corta.3 Las Novelas ejemplares de Cervantes son
originales, no siguen modelos italianos, y frente a la crítica al Quijote, que se decía que no
enseñaba nada, pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a los modelos
heroico y satírico. No obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba
de adulterio, celos y crimen. Si estas historias proporcionaban ejemplo de algo, era de
acciones inmorales. Los defensores de la "novela" respondieron que sus historias
proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir compasión y simpatía con
las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos de maldad.
Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado,
con incursiones al mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más
famosa. Se criticaron estos romances por su falta de realismo, a lo que sus defensores
replicaban que se trataba en realidad de "novelas en clave" (roman à clef), en los que, de
forma encubierta, se hacía referencia a personajes del mundo real. Esta es la línea que
siguió Madeleine de Scudéry, con tramas ambientadas en el mundo antiguo pero cuyo
contenido estaba tomado de la vida real, siendo sus personajes, en realidad, sus amigos de
los círculos literarios de París.
Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio el paso decisivo, siendo su obra más
conocida La princesa de Clèves (1678), en la que tomaba la técnica de la novela española,
pero la adaptaba al gusto francés: en lugar de orgullosos españoles que se batían en duelo
para vengar su reputación, reflejaba detalladamente los motivos de sus personajes y el
comportamiento humano. Era una "novela" sobre una virtuosa dama, que tuvo la oportunidad
de arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su
infelicidad confesando sus sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era
enteramente nueva y sensacional.
A finales del siglo XVII se escribieron y divulgaron, sobre todo por Francia, Alemania y Gran
Bretaña, novelitas francesas que cultivaban el escándalo. Los autores sostenían que las
historias eran verdaderas y no se narraban para escandalizar, sino para proporcionar
lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y contaban las
historias como si fueran novelas. También surgieron colecciones de cartas, que incluían estas
historietas, y que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.
Es entonces cuando aparecen las primeras "novelas" originales en inglés, gracias a Aphra
Behn y William Congreve.
Siglo XVIII[editar]

Portada de la versión inglesa del Telémaco de Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No califica su obra
como "novela", como habían hecho Aphra Behn y William Congreve.

Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres: W. Taylor, 1719), tampoco califica su obra de "novela".

El cultivo de la novela escandalosa dio lugar a diversas críticas. Se quiso superar este género
mediante el regreso al «romance», según lo entendieron autores como François Fénelon,
famoso por su obra Telémaco (1699/1700). Nació así un género de pretendido «romance
nuevo». Los editores ingleses de Fénelon, sin embargo, evitaron el término «romance»,
prefiriendo publicarlo como «nueva épica en prosa» (de ahí los prefacios).
Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte de la
"literatura", sino otro elemento más con el que comerciar. El centro de este mercado estaba
dominado por ficciones que sostenían que eran ficciones y que se leían como tales.
Comprendían una gran producción de romances y, al final, una producción opuesta de
romances satíricos. En el centro, la novela había crecido, con historias que no eran heroicas ni
predominantemente satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de
conductas humanas.
Sin embargo, se daban también dos extremos. Por un lado, libros que pretendían ser
romances, pero que realmente eran todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más
famoso de ellos, su New Atalantis, llena de historias que la autora sostenía que había
inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía historias que desacreditaban a
los whigs en el poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía llamada
Atalantis, lo que les impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que
eso era lo que ocurría en Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas,
creando un género diferente de amor personal y batallas públicas sobre reputaciones
perdidas.
En sentido opuesto, otras novelas sostenían que eran estrictamente de no ficción, pero que se
leían como novelas. Así ocurre con Robinson Crusoe de Daniel Defoe, en cuyo prefacio se
manifiesta:
Si alguna vez la historia de un hombre particular en el mundo merecía que se hiciese pública, y que se
aceptase al ser publicada, el editor de este relato cree que será esta.
(...) El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en ella...
[1]

Esta obra ya advertía en su cubierta que no se trataba de una novela ni de un romance, sino
de una historia. Sin embargo, el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo"
con el que Fénelon se había hecho famoso. Y ciertamente, tal como se entendía el término en
aquella época, esta obra es cualquier cosa menos una novela. No era una historia corta, ni se
centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un final bien cortado. Tampoco es Crusoe
el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del singular y haber
tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque los
lectores con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus proclamas acerca de ser
un hombre real). No es el autor real sino el fingido el que es serio, la vida le ha arrastrado a
las más románticas aventuras: ha caído en las garras de los piratas y sobrevivido durante
años en una isla desierta. Es más, lo ha hecho con un heroísmo ejemplar, siendo como era un
mero marinero de York. No se puede culpar a los lectores que la leyeron como un romance,
tan lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían que todo lo que se decía
resultaba totalmente increíble, y sin embargo afirmaban que era cierto (o, que si no lo era,
seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría).
La publicación de Robinson Crusoe, sin embargo, no condujo directamente a la reforma del
mercado de mediados del dieciocho. Se publicó como historia dudosa, por lo que entraban en
el juego escandaloso del mercado del XVIII.
Clásicos de la novela del siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta de novelas(1720-22).

La reforma en el mercado de libros inglés de principios del dieciocho vino de la mano de la

producción de clásicos. En los años 1720 se reeditaron en Londres gran cantidad de títulos de
novela clásica europea, desde Maquiavelo a Madame de La Fayette. Las "novelas" de Aphra
Behn habían aparecido en conjunto en colecciones, y la autora del siglo XVII se había
convertido en un clásico. Fénelon ya lo era desde hacía años, al igual que Heliodoro.
Aparecieron las obras de Petronio y Longo.
La interpretación y el análisis de los clásicos ponía a los lectores de ficción en una posición
más ventajosa. Había una gran diferencia entre leer un romance, perdiéndose en un mundo
imaginario, o leerlo con un prefacio que informaba sobre los griegos, romanos o árabes que
habían producido títulos como Las etiópicas o Las mil y una noches (que se publicó por
primera vez en Europa entre 1704 a 1715, en francés, traducción en la que se basaron la
edición inglesa y alemana).
Poco después aparecieron Los viajes de Gulliver (1726), sátira de Jonathan Swift, cruel y
despiadada frente al optimismo que emana de Robinson Crusoe y su confianza en la
capacidad del hombre para sobreponerse.

Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras:
"Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos,

una narración que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente..."

Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender ficciones al
tiempo que amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias
verdaderas". El nuevo título ya indicaría que la obra era de ficción, e indicaba cómo debía
tratarlas el público. Pamela, de Samuel Richardson (1740) fue uno de los títulos que introdujo
un nuevo formato de título, con su fórmula [...], o [...]ofreciendo un ejemplo: "Pamela, o la
virtud recompensada - Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud
y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el
fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente". Así
dice el título, y deja claro que es una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto
determinado, pero para ser discutido por el público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya
no necesitaron ser más que novelas: ficción. Richardson fue el primer novelista que unió a la
forma sentimental una intención moralizadora, a través de personajes bastante ingenuos.
Semejante candor se ve en El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1766).
Mayor realismo tiene la obra de Henry Fielding, que es influido tanto por Don Quijote como por
la picaresca española. Su obra más conocida es Tom Jones (1749).
En la segunda mitad de siglo se afianzó la crítica literaria, un discurso crítico y externo sobre la
poesía y la ficción. Se abrió con ella la interacción entre participantes separados: los
novelistas escribirían para ser criticados y el público observaría la interacción entre la crítica y
los autores. La nueva crítica de finales del siglo XVIII implicaba un cambio, al establecer un
mercado de obras merecedoras de ser discutidas, mientras que el resto del mercado
continuaría existiendo, pero perdería la mayor parte de su atractivo público. Como resultado,
el mercado se dividió en un campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica.
Sólo las obras privilegiadas podían discutirse como obras creadas por un artista que quería
que el público discutiera esto y no otra historia.
Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía
a la crítica seria y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de
periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta convertirse en la prensa amarilla. El mercado
inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la inmediata satisfacción de un público que
disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más sofisticado se hizo complejo,
con obras que jugaban nuevos juegos.
En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban
con el arte de la ficción —Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas— el otro más
cercano a las discusiones que prevalían y modos de su audiencia. El gran conflicto del siglo
XIX, de si el artista debe escribir para satisfacer al público o para producir el arte por el arte,
aún no había llegado.
La ilustración francesa utilizó la novela como instrumento de expresión de ideas filosóficas.
Así, Voltaire, escribió el cuento satírico Cándido o El optimismo (1759), contra el optimismo de
ciertos pensadores. Poco después, sería Rousseau el que reflejaría su entusiasmo por la
naturaleza y la libertad en la novela sentimental Julia o la nueva Eloísa(1761) y en la larga
novela pedagógica Emilio (1762).
La novela sentimental se manifiesta en Alemania con Las cuitas del joven Werther, de Johann
Wolfgang von Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal
sentimiento de compasión y comprensión que muchos estaban preparados a seguir a Werther
en su suicidio. En esta época también se hizo popular Bernardin de Saint-Pierre, con su
novela Pablo y Virginia (1787), que narra el amor desgraciado entre dos adolescentes en una
isla tropical.
En China se escribe al acabar el siglo la última de las cuatro novelas clásicas, el Sueño de las
mansiones rojas, también llamada Sueño en el pabellón rojo (1792) de Cao Xueqin.

Edad Contemporánea[editar]
Siglo XIX[editar]
A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico
que abren el período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición
de la novela histórica, psicológica, poética y social. El género alcanza su perfección técnica
con el realismo y el naturalismo. Es en esta época en la que la novela alcanza su madurez
como género. Su forma y su estética ya no cambiaron más hasta el siglo XX: su división en
capítulos, la utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.
Uno de los primeros exponentes de la novela en este siglo es la novela gótica. Desde
comienzos del siglo XVII la novela había sido un género realista contrario al romance y su
desmesurada fantasía. Se había tornado después hacia el escándalo y por esto había sufrido
su primera reforma en el siglo XVIII. Con el tiempo, la ficción se convirtió en el campo más
honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de novelas de fantasía en el
tránsito hacia el siglo XIX, en las que se acentuó la sensibilidad y se convirtió a las mujeres en
sus protagonistas. Es el nacimiento de la novela gótica. El clásico de la novela gótica es Los
misterios de Udolfo (1794), en la que, como en otras novelas del género, la noción de
lo sublime (teoría estética del siglo XVIII) es crucial. Los elementos sobrenaturales también
son básicos en estas y la susceptibilidad que sus heroínas mostraban hacia ellos acabó
convirtiéndose en una exagerada hipersensibilidad que fue parodiada por Jane Austen con La
abadía de Northanger (1803). La novela de Jane Austen introdujo un estilo diferente de
escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas a menudo son no solo cómicas, sino
también mordazmente críticas de la cultura restrictiva y rural de principios del siglo XIX. Su
novela más conocida es Orgullo y prejuicio (1811).

El gato Murr, de E.T.A. Hoffmann, edición de 1855.

También es en este siglo cuando se desarrolla el Romanticismo, que, contrariamente a lo que

se pudiera pensar, no cultivó tanto el género
novelístico. Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el drama o la poesía, pero aun así
fueron los primeros en darle un lugar a la novela dentro de sus teorías estéticas.
En Francia, sin embargo, los autores prerrománticos y románticos se consagraron más
ampliamente a la novela. Se puede citar a Madame de Staël, Chateaubriand, Vigny (Stello,
Servidumbre y grandeza militar, Cinq-mars), Mérimée (Crónica del reinado de Carlos IX,
Carmen, Doble error), Musset(Confesión de un hijo del siglo), George Sand (Lélia, Indiana) e
incluso el Victor Hugo de (Nuestra Señora de París).
En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las hermanas Brontë
(Emily Brontë, Charlotte Brontë y Anne Brontë) y Walter Scott, cultivador de una novela
histórica de carácter tradicional y conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o
la Edad Media (Ivanhoe o Quintin Durward). En Estados Unidos, cultivó este tipo de
novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El último mohicano. En Rusia, puede
citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin y en Italia, Los Novios de Alessandro
Manzoni (1840-1842).
Las obras de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero
conservaron la estética heteróclita del siglo XVIII, de Laurence Sterne y de la novela gótica.
Por otro lado está la novela realista, que se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, que
a menudo están inspiradas por hechos reales, y también por la riqueza de las descripciones y
de la psicología de los personajes. La voluntad de construir un mundo novelístico a la vez
coherente y completo vio su culminación con La Comedia humana de Honoré de Balzac, así
como con las obras de Flaubert y Maupassant y acabó evolucionando hacia
el naturalismo de Zola y hacia la novela psicológica.
En Inglaterra encontramos autores como Charles Dickens, William Makepeace
Thackeray, George Eliot y Anthony Trollope, en Portugal, Eça de Queiroz y
en Francia a Octave Mirbeau, los cuales tratan de presentar una "imagen global" de toda la
sociedad. En Alemania y en Austria, se impone el estilo Biedermeier, una novela realista con
rasgos moralistas (Adalbert Stifter).
Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio numerosas obras maestras al género
novelístico, especialmente en el estilo realista: Anna Karénina de León Tolstói (1873-
1877), Padres e hijos de Iván Turguénev (1862), Oblómov de Iván Goncharov (1858). También
la obra novelística de Fiódor Dostoyevski como, por ejemplo, la novela Los hermanos
Karamázov puede por ciertos aspectos ser relacionada con este movimiento.
Es en el siglo XIX cuando el mercado de la novela se separa en "alta" y "baja" producción. La
nueva producción superior puede verse en términos de tradiciones nacionales, a medida que
el género novelístico reemplazaba a la poesía como medio de expresión privilegiado de la
conciencia nacional, es decir, se buscaba la creación de un corpus de literaturas nacionales.
Pueden citarse como ejemplo La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos,
1850), Eugenio Oneguin de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831), Soy un gato de Natsume
Sôseki (Japón, 1905), Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881)
o La muerte de Alexandros Papadiamantis (Grecia, 1903).
La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se deriva del
espectro de géneros de los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento de dos nuevos
géneros novelísticos populares: la novela policiaca con Wilkie Collins y Edgar Allan Poe y la
novela de ciencia-ficción con Julio Verne y H. G. Wells.
Con la separación en la producción la novela probó que era un medio para una comunicación
tanto íntima (las novelas pueden leerse privadamente mientras que las obras de teatro son
siempre un acontecimiento público) como públicamente (las novelas se publican y así se
convierten en algo que afecta al público, si no a la nación, y sus intereses vitales), un medio
de un punto de vista personal que puede abarcar el mundo. Nuevas formas de interacción
entre los autores y el público reflejaban estos desarrollos: los autores hacían lecturas públicas,
recibían premios prestigiosos, ofrecían entrevistas en los medios de comunicación y actuaban
como la conciencia de su nación. Este concepto del novelista como una figura pública
apareció a lo largo del siglo XIX.
Siglo XX[editar]
El inicio del siglo XX trajo consigo cambios que afectarían a la vida diaria de las personas y
también de la novela. El nacimiento del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell,
del relativismo y los avances de la lingüística provocan que la técnica narrativa intente también
adecuarse a una nueva era. Las vanguardias en las artes plásticas y la conmoción de las dos
guerras mundiales, también tienen un gran peso en la forma de la novela del siglo XX. Por
otro lado, la producción de novelas y de los autores que se dedican a ellas vio en este siglo un
crecimiento tal, y se ha manifestado en tan variadas vertientes que cualquier intento de
clasificación será sesgado.
Una de las primeras características que pueden apreciarse en la novela moderna es la
influencia del psicoanálisis. Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban
desarrollar un análisis psicológico de sus personajes. Algunos ejemplos son las novelas
tardías de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette o D.H. Lawrence. La intriga,
las descripciones de lugares y, en menor medida, el estudio social, pasaron a un segundo
plano. Henry James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el estudio
de la historia de la novela: el estilo se convierte en el mejor medio para reflejar el universo
psicológico de los personajes. El deseo de aproximarse más a la vida interior de éstos hace
que se desarrolle la técnica del monólogo interior, como ejemplifican El teniente Güstel,
de Arthur Schnitzler (1901), Las olas de Virginia Woolf (1931), y el Ulises de James
Joyce (1922).
Por otro lado, en el siglo XX también se manifiesta una vuelta al realismo con la novela
vienesa, con la que se buscaba recuperar el proyecto realista de Balzac de construir una
novela polifónica que reflejara todos los aspectos de una época. Así, encontramos obras
como El hombre sin cualidades de Robert Musil (publicado póstumamente en 1943) y Los
Sonámbulos de Hermann Broch (1928-1931). Estas dos novelas integran largos pasajes de
reflexiones y comentarios filosóficos que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la
tercera parte de Los sonámbulos, Broch alarga el horizonte de la novela mediante la
yuxtaposición de diferentes estilos: narrativa, reflexión, autobiografía, etcétera.
Podemos encontrar también esta ambición realista en otras novelas vienesas de la época,
como las obras de: (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más
frecuencia en otros autores en lengua alemana como Thomas Mann, que analiza los grandes
problemas de nuestro tiempo, fundamentalmente la guerra y la crisis espiritual en Europa con
obras como La montaña mágica, y también Alfred Döblin o Elias Canetti, o el francés Roger
Martin du Gard en Les Thibault (1922-1929) y el americano John Dos Passos, en su
trilogía U.S.A. (1930-1936).

En busca del tiempo perdido, con correcciones del autor.

La búsqueda y la experimentación son otros dos factores de la novela en este siglo. Ya a

comienzos, y quizá antes, nace la novela experimental. En este momento la novela era un
género conocido y respetado, al menos en sus expresiones más elevadas (los "clásicos") y
con el nuevo siglo muestra un giro hacia la relatividad y la individualidad: la trama a menudo
desaparece, no existe necesariamente una relación entre la representación espacial con el
ambiente, la andadura cronológicase sustituye por una disolución del curso del tiempo y nace
una nueva relación entre el tiempo y la trama.
Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la concepción
de la novela como un universo encuentra su fin. En cierta manera es también una
continuación de la novela de análisis psicológico. Estas dos novelas tienen igualmente la
particularidad de proponer una visión original del tiempo: el tiempo cíclico de la memoria en
Proust, el tiempo de un solo día dilatado infinitamente de Joyce. En este sentido, estas
novelas marcan una ruptura con la concepción tradicional del tiempo en la novela, que estaba
inspirado en la historia. En este sentido también podemos aproximar la obra de Joyce con la
de la autora inglesa Virginia Woolf y el americano William Faulkner.
La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental, así como la conmoción
causada por dos guerras mundiales consecutivas provocaron un cambio radical en la novela.
Las historias se tornaron más personales, más irreales o más formales. El escritor se
encuentra con un dilema fundamental, escribir, por un lado, de manera objetiva, y por el otro
transmitir una experiencia personal y subjetiva. Es por esto que la novela de principios del
siglo XX se ve dominada por la angustia y la duda. La novela existencialista de la que se
considera a Søren Kierkegaard como su precursor inmediato con novelas como Diario de un
seductor es un claro ejemplo de esto.
Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es la novela
corta caracterizada por una imaginación sombría y grotesca, como es el caso de las novelas
de Franz Kafka, también de corte existencialista, como El proceso o La metamorfosis.
Especialmente en los años 1930 podemos encontrar diversas novelas de corte existencialista.
Estas novelas son narradas en primera persona, como si fuera un diario, y los temas que más
aparecen son la angustia, la soledad, la búsqueda de un sentido para la existencia y la
dificultad comunicativa. Estos autores son generalmente herederos del estilo de Dostoievski, y
su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul Sartre. Otros autores existencialistas
notables son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le sitúa en un contraste directo con
Sartre, Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, Dino Buzzati, Cesare Pavese y la novela
absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de después de la guerra también comparte
similitudes con el existencialismo, como puede apreciarse en autores como Yukio
Mishima, Yasunari Kawabata, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe.
La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada en la
literatura de la época. Las narraciones o testimonios de aquellos que combatieron en ambas
guerras mundiales, los exiliados y los que escaparon de un campo de concentración trataron
de abordar esa experiencia trágica y de grabarla para siempre en la memoria de la
humanidad. Todo esto tuvo consecuencias en la forma de la novela, pues vemos aparecer
gran cantidad de relatos que no son ficción que emplean la técnica y el formato de la novela,
como pueden ser Si esto es un hombre (Primo Levi, 1947), La noche (Elie Wiesel, 1958) La
especie humana (Robert Antelme, 1947) o Ser sin destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de
novela influenciaría después otras novelas autobiográficas de autores como Georges
Perec o Marguerite Duras.
También en el siglo XX, aparece la distopía o antiutopía. En estas novelas la dimensión
política es esencial, y describen un mundo dejado a la arbitrariedad de una dictadura. Entre
las obras más notables se encuentran El proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un
mundo feliz de Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgeni Zamiatin.
Boom latinoamericano[editar]
También después de la Segunda Guerra Mundial se desarrolla el llamado boom
latinoamericano con exponentes notables y talentosos, situación que se presenta en los años
1960 y alcanza su apogeo en la década de los 1970 y principios de los 1980. Entre estos se
puede citar a Julio Cortázar y su obra Rayuela (1963); Gabriel García Márquez, colombiano,
cuyo libro más conocido es Cien años de soledad (1967) y de quien el género más destacado
es el llamado realismo mágico; Mario Vargas Llosa, peruano, autor de La ciudad y los
perros, Pantaleón y las visitadoras o La tía Julia y el escribidor; Carlos Fuentes, autor de La
región más transparente, Aura, La muerte de Artemio Cruz, entre otros libros; y José Donoso,
cuyas obras más destacadas son El lugar sin límites y El obsceno pájaro de la noche, entre
otros autores.

Véase también[editar]
 Historia de la novela

 Literatura
 Ficción

 Relato

 Cuento

 Novela corta

 Romance (narración)

 Novela bizantina

 Teatro y drama

 Poesía

 NaNoWriMo

Referencias[editar]
1. ↑ Real Academia Española (ed.). http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?
IDLEMA=78281&NEDIC=Si. Falta el |título= (ayuda)

2. ↑ Saltar a:a b García López, J.

3. ↑ García López, J. p. 158

Bibliografía[editar]
Puntos de vista contemporáneos[editar]
 1651: Paul Scarron, The Comical Romance, capítulo XXI. "Que quizás no se encuentre
muy entretenido" (Londres, 1700). Alegato de Scarron por una producción francesa que
rivalizada con las "novelas" españolas. Marteau

 1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l'origine des Romans", Prefacio a la obra de la
condesa de La Fayette, Zayde, histoire espagnole (París, 1670). Una historia mundial de
la ficción. Edición en pdf de Gallica France

 1683: [Du Sieur], "Sentimens sur l’histoire" de: Sentimens sur les lettres et sur
l’histoire, avec des scruples sur le stile (París: C. Blageart, 1680). Las nuevas novelas, tal
como han sido publicadas magistralmente por Marie de LaFayette. Marteau

 1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques
Reflexions sur l’Histoire" en: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haya: Adrian
Moetjens, 1702). Paráfrasis del texto de Du Sieur. Marteau
 1705/1708/1712: [Anon.] En inglés, francés y alemán, el Prefacio a La historia secreta
de la reina Zarah y los zarazianos (Albigion, 1705). El artículo de Bellegarde
plagiado. Marteau

 1713: Deutsche Acta Eruditorum, crítica alemana de la traducción francesa de la

obra New Atalantis 1709, de Delarivier Manley (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Un raro
ejemplo de una novela política discutida por un diario literario. Marteau

 1715: Jane Barker, prefacio a su Exilius or the Banish’d Roman. A New

Romance (Londres: E. Curll, 1715). Alegato por un "nuevo romance" después
del Telémaco de Fénelon. Marteau

 1718: [Johann Friedrich Riederer], "Satyra von den Liebes-Romanen", de: Die
abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 (Núremberg, 1718). Sátira alemana
sobre la amplia difusión de la lectura de novelas y romances. Marteau

 1742: Henry Fielding, prefacio a Joseph Andrews (Londres, 1742). La "épica cómica
en prosa" y su poética. Blackmask. Una edición reciente de Joseph Andrews, en España,
Círculo de Lectores, S.A., 1998, ISBN (10): 84-226-4645-5

CUENTO
Un cuento (del latín, compŭtus, cuenta)1 es una narración breve creada por uno o
varios autores, basada en hechos reales o ficticios, cuya trama es protagonizada por un grupo
reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo.
El cuento es compartido tanto por vía oral como escrita; aunque en un principio, lo más común
era por tradición oral. Además, puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos pero siempre
partiendo de la base de ser un acto de ficción, o mezcla de ficcióncon hechos reales y
personajes reales. Suele contener varios personajes que participan en una sola acción central,
y hay quienes opinan que un final impactante es requisito indispensable de este género. Su
objetivo es despertar una reacción emocional impactante en el lector. Aunque puede ser
escrito en verso, total o parcialmente, de forma general se da en prosa. Se realiza mediante la
intervención de un narrador, y con preponderancia de la narración sobre el monólogo, el
diálogo, o la descripción.
El cuento, dice Julio Cortázar, como en el boxeo, gana por knock out, mientras que
la novela gana por puntos. El cuento recrea situaciones. La novela recrea mundos y
personajes (su psicología y sus caracteres).234
Básicamente, un cuento se caracteriza por su corta extensión pues debe ser más corto que
una novela, y además, suele tener una estructura cerrada donde desarrolla una historia, y
solamente podrá reconocerse un clímax. En la novela, y aun en lo que se llama novela corta,
la trama desarrolla conflictos secundarios, lo que generalmente no acontece con el cuento, ya
que este sobre todo debe ser conciso.
Los límites entre un cuento y una novela corta son un tanto difusos. Una novela corta es una
narración en prosa de menor extensión que una novela y menor desarrollo de los personajes y
la trama, aunque sin la economía de recursos narrativos propia del cuento. 536
 Índice

 1Tipos de cuentos

 2Estructura

 3Características

 4Subgéneros

 5Cuentistas famosos en lengua portuguesa

 6Evolución

o 6.1Fase oral

o 6.2Fase escrita

 7Críticas

 8Influencia

 9Extensión

 10Características básicas de un cuento

 11Necesidades básicas

o 11.1Final enigmático

o 11.2Diálogos

o 11.3Focos narrativos

 12Expresiones relacionadas

 13Véase también

 14Referencias y notas

o 14.1Notas

o 14.2Referencias

 15Enlaces externos
Tipos de cuentos[editar]
Hay dos tipos de cuentos:78

 Cuento popular: es una narración tradicional breve de hechos imaginarios que se

presenta en múltiples versiones, que coinciden en la estructura pero difieren en los
detalles, donde los autores son desconocidos en la mayoría de los casos (aunque puede
que se conozca quien lo recopiló). Tiene tres subdivisiones: los cuentos de hadas, los
cuentos de animales y las fábulas y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son
también narraciones tradicionales, pero suelen considerarse géneros autónomos, un
factor clave para diferenciarlos del cuento popular es que no se presentan como
ficciones.910

 Cuento literario: es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura. El autor en

este caso suele ser conocido. El texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una
sola versión, sin el juego de variantes características del cuento popular de tradición
fundamentalmente oral. Se conserva un corpus importante de cuentos del Antiguo Egipto,
que constituyen la primera muestra conocida del género. Una de las primeras
manifestaciones de este tipo en lengua castellana es la obra El conde Lucanor, que reúne
51 cuentos de diferentes orígenes, escrito por el infante don Juan Manuel en el siglo XIV.11
12
En el mundo musulmán la colección clásica más conocida es Las mil y una noches. En
el renacimiento, fue Giovanni Boccaccio el autor más influyente con su Decamerón. En los
tiempos modernos se consideran autores clásicos de cuentos Edgar Allan Poe, Anton
Chéjov, Leopoldo Alas y Jorge Luis Borges, entre muchos otros.

Estructura[editar]
El cuento se compone de tres partes:

 Introducción, inicio o planteamiento: Es la parte inicial de la historia, donde se

presentan todos los personajes y sus propósitos, pero principalmente se presenta la
normalidad de la historia. Lo que se presenta en la introducción es lo que se quiebra o
altera en el nudo. La introducción sienta las bases para que el nudo tenga sentido.

 Desarrollo, nudo o medio: Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de

la historia; allí toman forma y suceden los hechos más importantes. El nudo surge a partir
de un quiebre o alteración de lo planteado en la introducción.

 Desenlace, final o conclusión: Es la parte donde se suele dar el clímax y la solución al

problema, y donde finaliza la narración. Incluso en los textos con final abierto hay un
desenlace, e incluso hay casos que dentro del cuento puedes encontrar el clímax
relacionado con el final.

Características[editar]
El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:

 Ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar
como tal, recortarse de la realidad.
 Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción-
consecuencias) en un formato de introducción-nudo-desenlace (consultar
artículo Estructura argumental).

 Única línea argumental: a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos

los acontecimientos se encadenan en una sola sucesión de hechos.

 Estructura central: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento
están relacionados y funcionan como indicios del argumento.

 Protagonista: aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en

particular, a quién le ocurren los hechos principales.

 Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser
leído de principio a fin, y si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto
narrativo. La estructura de la novela permite, en cambio, leerla por partes, y por otra parte,
la extensión de la misma tampoco deja otra opción.

 Prosa: el formato de los cuentos modernos, a partir de la aparición de la escritura,

suele ser la prosa.

 Brevedad: para cumplir con las características recién señaladas, el cuento debe ser
breve.

Subgéneros[editar]
Algunos de los subgéneros más populares del cuento son:

 Cuento fantástico

 Cuento de hadas

 Cuento de suspenso

 Cuento de comedia

 Cuento histórico

 Cuento romántico

 Microrrelato

 Cuento de ciencia ficción

 Cuento policíaco

 Cuento de terror

 Cuento de aventuras
 Cuento de Navidad

Cuentistas famosos en lengua portuguesa[editar]

Lendas e Narrativas, 1851, es un libro de cuentos deAlexandre Herculano, autor romântico
portugues.Eça de Queirós, en realidad más novelista que cuentista, es bien conocido
en Portugal por sus cuentos que fueron publicados en 1902, dos años después de su
fallecimiento. En el siglo XX, Miguel Torga publicó Bichos, 1940, y Novos Contos da
Montanha, 1944. Destaca también para José Cardoso Pires en obras como Jogos de Azar,
1963, y A República dos Corvos,1988.
Machado de Assis, Aluísio Azevedo, y Artur Azevedo, se destacan en el panorama brasilero
del cuento, abriendo espacios para que unos años más tarde se afirmaran cuentistas
como Monteiro Lobato, Clarice Lispector, Ruth Rocha, Lima Barreto, Otto Lara Resende, Lygia
Fagundes Telles, José J. Veiga, Dalton Trevisan, y Rubem Fonseca.
En Mozambique, el cuento es un género próspero, como se puede comprobar por la obra
de Mia Couto, y por la antología de Nelson Saúte titulada As Mãos dos Pretos.
Corresponde señalar que la figura del cuentista en lengua portuguesa en realidad se
encuentra un poco disminuida en la actualidad, dada la valorización que tiene la novela frente
a la prosa corta y a la poesía. Uno de los pocos reductos en el que el cuento sobrevive bien, y
más que eso incluso puede decirse que impera, es en la ficción científica, sector impulsado
por las importantes contribuciones de los cuentistas modernos.

Evolución[editar]
Los cuentos atravesaron una evolución desde la literatura oral a la escrita. El
folclorista Vladímir Propp, en su libro Morfología del cuento maravilloso desmontó la estructura
del cuento oral en unidades estructurales constantes o funciones narrativas, con sus
variantes, sistemas, fuentes y asuntos, etc. Además de eso, este autor aventura una posible
cronología de este tipo de narraciones, cuya primera etapa estaría integrada por el cuento de
inspiración mítico-religiosa, mientras que una segunda etapa constituiría el verdadero
desarrollo del cuento.
La mayoría de los escritores y de los críticos literarios reconocen tres fases históricas en el
género cuento: la fase oral, la primera fase escrita y la segunda fase escrita.

Fase oral[editar]
La primera fase en surgir fue la oral, la cual no es posible precisar cuando se inició. Es de
presumir que el cuento se desarrolló en una época en la que ni siquiera existía la escritura, así
que posiblemente las historias entonces eran narradas oralmente en derredor de fogatas, en
tiempos de los pueblos primitivos, generalmente en las tardes y por las noches, al aire libre o
en cuevas, para crear cohesión social mediante la narración de los orígenes del pueblo común
y sus funciones. Presumiblemente por ello, la suspensión, lo mágico, lo maravilloso y
fantástico fue lo que caracterizó a estas primeras creaciones de rango mítico, que pretendían
explicar el mundo de una forma primitiva, aún alejada de la razón.

Fase escrita[editar]
La primera fase escrita probablemente se inició cuando los egipcios elaboraron el
llamado Libro de lo mágico13 o Textos de las Pirámides (cerca 3050 a. C.) y el llamado Libro
de los Muertos (hacia el 1550 a. C.). De allí pasamos a la Biblia —donde por ejemplo se
recoge la historia de Caín y Abel (circa 2000 a. C.)— la que tiene una clásica estructura de
cuento.
Obviamente tanto en el Antiguo Testamento como en el Nuevo Testamento, hay muchas otras
historias con estructura de cuento, como el episodio de José y sus hermanos, así como las
historias de Sansón, de Ruth, de Susana, de Judith, de Salomé. A los mencionados
obviamente también pueden agregarse las parábolas cristianas: El buen samaritano; El hijo
pródigo; La higuera estéril;14 El sembrador; entre otras.

Geoffrey Chaucer, autor de los cuentos de Canterbury.

En el siglo VI a. C. surgieron las obras Ilíada y Odisea, de Homero, así como la

literatura hindú con Panchatantra (siglo II a. C.). Pero de un modo general, Luciano de
Samosata (125-192) es considerado el primer gran autor en la historia del cuento, ya que
entre otros escribió El cínico y El asno. De la misma época es Lucio Apuleyo (125-180), quien
por su parte escribió El asno de oro. Otro nombre importante de esa primera época (siglo I)
fue Cayo Petronio, autor de Satiricón, libro que continúa siendo reeditado hasta hoy día y que
incluye una clase especial de cuentos, los relatos milesios. Con posterioridad y en Persia,
surgió y se difundió la recopilación de cuentos Las mil y una noches(siglo X de la llamada era
cristiana).

Imagen de la Bella durmiente de Charles Perrault

La segunda fase escrita comenzó alrededor del siglo XIV, cuando surgieron las primeras
preocupaciones estéticas. Así, Giovanni Boccaccio (1313-1375), inspirándose en el género del
novellino, compuso en esos años su Decamerón, que se volvió un clásico impulsando las
bases del cuento tal como lo conocemos hoy día, de forma que se puede afirmar sin ambages
que fue el creador de la novela corta europea, al margen de la influencia recibida por
escritores posteriores tales como Charles Perrault y Jean de La Fontaine del cuento popular o
tradicional como obra literaria. Boccaccio dio una estructura exterior a los relatos, la
llamada cornice: una serie de narradores que se reúnen en un lugar para contarse
mutuamente cuentos para distraerse, forzados por alguna desgracia exterior que pretenden
evitar. Por su parte Miguel de Cervantes (1547-1616) escribió las Novelas
ejemplaresensayando nuevas fórmulas e intentando separarse del modelo italianizante de
los novellieri discípulos de Boccaccio (Mateo Bandello, Franco Sacchetti, Giraldi Cintio, el
valenciano Juan de Timoneda, entre otros de menor trascendencia), y Francisco Gómez de
Quevedo y Villegas (1580-1645) nos trajo Los sueños, donde, inspirándose en los diálogos
de Luciano de Samosata y el género literario del sueño, satirizó a la sociedad de su época.
Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (1340?-1400), por su parte, fueron
publicados alrededor de 1700, y en cuanto al citado Perrault (1628-1703), escribió y
publicó Barba Azul, El gato con botas, Cenicienta, Piel de asno, Pulgarcito, entre otros. En
cuanto a Jean de La Fontaine (1621-1695), debe decirse que fue un gran cuentistas
de fábulas; recordemos por ejemplo La cigarra y la hormiga, La liebre y la tortuga,15 La zorra y
las uvas, La zorra y la cigüeña, etc.
En el siglo XVIII el maestro fue Voltaire (1694-1778), quien escribió obras importantes como por
ejemplo Zadig16 y Cándido.17

Imagen de Blancanieves

Llegando al siglo XIX, el cuento despegó con apoyo de la prensa escrita, entonces tomando
aún más fuerza y modernizándose. Corresponde señalar que Washington Irving (1783-1859)
fue el primer cuentista estadounidense de importancia, descollando por sus obras Cuentos de
la Alhambra (1832), El jinete sin cabeza (1820), Rip van Winkle (1820), etc. Los hermanos
Grimm (Jacob 1785-1863, y Wilhelm 1786-1859) por su parte,
publicaron Blancanieves, Rapunzel, El gato con botas, La bella
durmiente, Pulgarcito, Caperucita roja, etc. Nótese que los hermanos Grimm escribieron
muchos cuentos que ya habían sido contados por Perrault, pero aun así, fueron tan
importantes para este género literario, que André Jolles dijo al respecto:

O conto só adotou verdadeiramente o sentido de forma El cuento obtuvo verdaderamente su sentido de

literária determinada, no momento em que os irmãos forma literaria, en el instante en que los hermanos
Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título de Grimm pulicaron su colección llamada Cuentos
«Contos para crianças e famílias» para niños y familias.

El siglo XIX fue pródigo en verdaderos maestros de la literatura: Nathaniel Hawthorne (1804-
1864), Edgar Allan Poe (1809-1849), Henry Guy de Maupassant (1850-1893), Gustave
Flaubert (1821-1880), Liev Nikoláievich Tolstói (1828-1910), Mary Shelley (1797-1851), Antón
Chéjov (1860-1904), Machado de Assis (1839-1908), Arthur Conan Doyle (1859-
1930), Honoré de Balzac (1799-1850), Henri Beyle "Stendhal" (1783-1842), José Maria Eça de
Queirós (1845-1900) y Leopoldo Alas "Clarín" (1852-1901).
Tampoco podemos dejar de mencionar a Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (uno de
los padres del cuento fantástico, que más tarde influenciaría a autores tales como Edgar Allan
Poe, Joaquim Maria Machado de Assis, Manuel Antônio Álvares de Azevedo y otros), ni
tampoco olvidarnos de escritores como Donatien Alphonse François de Sade (Marqués de
Sade), Adelbert von Chamisso, Gérard de Nerval, Nikolái Gógol, Charles Dickens, Iván
Turguénev, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, entre otros.

Críticas[editar]
Aun cuando se tienen tantas historias para contar, el cuento continúa siendo blanco de
prejuicios, al punto que por ejemplo algunas editoriales en lengua portuguesa tienen
como política no publicar nada en el género, y esto ciertamente no es una decisión caprichosa
sino un asunto de mercado. Lo cierto es que el cuento no vende.
El motivo posiblemente sea la excesiva oferta que se tiene a través de diarios y revistas, e
incluso a través de Internet. Tal vez la falsa idea de que el cuento sería una literatura más fácil,
secundaria, o de menor importancia.nota 1
Considero siempre que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vitalidad posee, por
la simple razón de que las personas jamás dejaron de contar lo que sucede, ni de interesarse por lo que
les cuentan bien narrado.181920
Mempo Giardinelli

Ya René Avilés Fabila, en la obra Assim se escreve um conto, dice que

Comecei escrevendo contos, mas me vi forçado a
mudar de rumo por pedidos de editores que queriam
romances. Mas, cada vez que me vejo livre dessas
pressões editoriais, volto ao conto… porque, em
literatura, o que me deixa realmente satisfeito é escrever
um conto.
Empecé a escribir cuentos, pero me vi obligado a
cambiar de rumbo por solicitud de los editores que
querían novelas. Pero cada vez que me deshago de estas
presiones editoriales, vuelve al cuento... porque en la
literatura, lo que me hace muy feliz es escribir un
cuento.
René Avilés Fabila

Henry Guy de Maupassant, quien escribió cerca de trescientos cuentos, decía que escribir
cuentos era más difícil que escribir novelas. Joaquim Machado de Assis, citado por Nádia
Battella Gotlib, en Teoria do Conto, también afirmaba que no era fácil escribir cuentos: «Es un
género difícil, a pesar de su aparente facilidad», y algo similar pensaba William Faulkner:

quando seriamente explorada, a história curta é a mais cuando es seriamente explorado, el cuento es más
difícil e a mais disciplinada forma de escrever prosa... difícil y más disciplinado que la prosa... En una
Num romance, pode o escritor ser mais descuidado e novela, el escritor puede ser más descuidado y dejar
deixar escórias e superfluidades, que seriam descartáveis. escoria y lo superfluo, que sería desechable. Pero en
Mas num conto... quase todas as palavras devem estar em un cuento ... casi todas las palabras deben estar en su
seus lugares exatos ubicación exacta
citado por Raymundo Magalhães Júnior en A arte do conto: sua historia, seus gêneros, sua tecnica,
seus mestres, Edicoes Bloch [1972], 303 páginas.

El escritor gaúcho Moacyr Scliar, más conocido como novelista que como cuentista, también
revela su preferencia por el cuento:

Eu valorizo mais o conto como forma literária. Em
termos de criação, o conto exige muito mais do que o
romance... Eu me lembro de vários romances em que
pulei pedaços, trechos muito chatos. Já o conto não tem
meio termo, ou é bom ou é ruim. É um desafio
fantástico. As limitações do conto estão associadas ao
fato de ser um gênero curto, que as pessoas ligam a
uma ideia de facilidade; é por isso que todo escritor
começa contista
Valoro más el cuento como género literario. En terminos
de creativos, el cuento requiere mucho más que la
novela... Recuerdo varias novelas en que salté pedazos,
tramos muy aburridos. Mientras que el cuento no tiene
término medio, es bueno o malo. Es un reto fantástico.
Las limitaciones del cuento están asociadas con ser un
género corto, que la gente liga a una idea de la facilidad;
por eso cada escritor comienza cuentista
 Folha de São Paulo, 4 de febrero de 1996, pág. 5 y 11.

Por su parte, Italo Calvino (1923-1985) dice:

Pienso que, no por casualidad, nuestra época (años 1980), es la época del cuento, de la novela corta
(cf. Por que ler os clássicos).21
Italo Calvino

Y en un artículo sobre Jorge Luis Borges (1899-1986), Calvino dice:

Leyendo a Borges le veo muchas veces tentado a formular una poética de escritura breve, alabando sus
ventajas en contraposición a escribir largo.22
Jorge Luis Borges

Tal vez la última gran innovación de un género literario a la que hemos asistido en los últimos
años, nos la ha dado un gran maestro de la escritura breve: Jorge Luis Borges, quien se
inventó a sí mismo como narrador, un huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que
por cerca de 40 años le impidió pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa (cf. Italo
Calvino, Seis propostas para o próximo milênio).23
En el curso de una vida dedicada principalmente a los libros, he leído muy pocas novelas y, en la
mayoría de los casos, apenas el sentido del deber me dio fuerzas para abrirme camino hasta la última
página. Al mismo tiempo, siempre fui un lector y relector de cuentos… La impresión de que grandes
novelas tales como Don Quijote y Huckleberry Finn son virtualmente amorfas, me sirvió para reforzar mi
gusto por el cuento, cuyos elementos indispensables son la economía, así como un comienzo, un
conflicto, y un desenlace, claramente determinados. Como escritor, pensé durante años que el cuento
estaba por encima de mis poderes, y solamente fue luego de una larga e indirecta serie de tímidas
experiencias narrativas, que fui tomándole la mano a escribir historias propiamente dichas.
cf. Jorge Luis Borges, Ficciones: Un ensayo autobiográfico.2425

Influencia[editar]
Es evidente la identificación del cuento con la falta de tiempo de los habitantes de los grandes
centros urbanos, donde a partir de la Revolución Industrial imperaron e imperan los largos
recorridos en los desplazamientos, así como las complejidades del tráfico y las largas
jornadas laborales impuestas por la industrialización y por la globalización. Finalmente, fue
gracias a la prensa escrita, que el género cuento se popularizó en Brasil en el siglo XIX: los
diarios importantes y también otras publicaciones periódicas, allí siempre tenían espacios para
este género.
Es así como Antônio Hohlfeldt en Conto brasileiro contemporâneo resaltaba: pode-se verificar
que, na evolução do conto, há uma relação entre a revolução tecnológica e a técnica do conto.
Y por su parte en la introducción de Maravilhas do conto universal, Edgard Cavalheiro decía:
A autonomia do conto, seu êxito social, o experimentalismo exercido sobre ele, deram ao gênero grande
realce na literatura, destaque esse favorecido pela facilidade de circulação em diferentes órgãos da
imprensa periódica. Creio que o sucesso do conto nos últimos tempos (anos 1960 e 1970) deve ser
atribuído, em parte, à expansão da imprensa.
Edgard Cavalheiro

Además de crear un gran mercado de consumo y la necesidad de una alfabetización en masa,

la industrialización también creó la necesidad de servirse de informaciones más sintéticas y
concretas. Y en el siglo XX, ese estilo de informar sin duda fue impulsado por el periodismo y
por el libro. Y hacia el último tercio del siglo XX y principios del siglo XXI, las vías privilegiadas
agregadas fueron el cine, la radio, y la televisión. Así por tanto, en su inicio, el cuento logró
impacto a través de la prensa escrita (siglo XIX y buena parte del siglo XX), aunque hoy día
este espacio se está reduciendo frente a algunos cambios de hábitos. ¿Será que el cuento se
adaptará a las nuevas tecnologías?: televisión, Internet, etc. Indudablemente es por lo
expresado que en su inicio, tanto en Brasil como en Estados Unidos y como en otros países,
la mayoría de los escritores de cuentos también eran periodistas.
Sea como fuere, la vía de la prensa escrita sin duda ha sido positiva para el cuento, aunque
también es culpada por acentuar el preconcepto negativo en relación al género. Se tiene la
impresión que no se paga por un cuento publicado en una revista, lo que indirectamente resta
valor a este tipo de literatura. Además, luego de cierto tiempo una revista en muchos casos se
tira, y con ella el o los cuentos allí contenidos; en cambio, una novela en formato libro suele
guardarse en una biblioteca, o en algún otro lugar de la casa. En definitiva, una revista popular
o el suplemento de algún diario no son un buen soporte para la difusión de cuentos, pues está
involucrada con una comercialización no muy adecuada en relación a literatura seria y de
valor.
En resumidas cuentas, en la era industrializada del capitalismo americano, el cuento pasa a
ser arte padronizado (con excesivas reglas en cuanto a extensión y estructura), impersonal o
de autor poco conocido, de producción veloz, barata, y de baja o media calidad. Estas
preocupaciones y estas reflexiones, a su vez acentúan las diferencias entre el cuento
comercial de las publicaciones periódicas, y el cuento literario de las recopilaciones. Por este
lado muy posiblemente es que hayan surgido ciertos preconceptos en contra de los
cuentos…" (Nádia Battella Gotlib, op. cit.).
Esta cuestión fue notada en muchas partes, y también en Brasil, especialmente durante
los años 1970. Las influencias en un principio tal vez positivas ejercidas por la prensa
escrita (revistas, semanarios, suplementos), unida a cierta difusión a través de radios y de
tele-emisoras muy comerciales y con mucha publicidad, impulsaron al género a perder parte
de su identidad: en un principio habiendo sido casi todo, el cuento como género pasó a
ser casi nada.
En la década de 1920 surgen los modernistas, y entonces el cuento pasa a ser esencialmente
urbano/suburbano. Los escritores procuraron la renovación de las formas, la ruptura con el
lenguaje tradicional, la renovación de los medios de expresión, etc. Se procuró evitar los
rebuscamientos con el lenguaje, la narrativa pasó a ser más objetiva, las frases se volvieron
más cortas, y la comunicación tendió a ser más breve.
En esa misma línea, Poe, que también fue el primer teórico del género, dijo:
Tenemos necesidad de una literatura corta, concentrada, penetrante, concisa, y contraria a una literatura
extensa, verbosa, pormenorizada… Es una señal de los tiempos… La indicación de una época en la
cual el hombre es forzado a escoger lo corto, lo condensado, lo resumido, en lugar de lo voluminoso
cita de Edgard Cavalheiro en la introdução de Maravilhas do conto universal.

Extensión[editar]
Según ciertas definiciones, el cuento no debería ocupar más de 7500 palabras. Actualmente,
se entiende como usual o normal que pueda variar entre un mínimo de 1000 y un máximo de
20 000 palabras, aunque justo es reconocer que cualquier limitación en cuanto al mínimo o al
máximo de palabras de una obra, siempre tiene algo de arbitrario, y que por otra parte, con
frecuencia estos límites son ignorados tanto por escritores como por lectores. 262728
La novela Vidas secas de Graciliano Ramos,29 así como también A festa de Ivan Ângelo3031 y
algunas novelas de Bernardo Guimarães (1825-1884) o de Autran Dourado (1926-2012), bien
pueden ser leídas como una serie de cuentos. También ese es el caso de Memorias póstumas
de Blas Cubas y de Quincas Borba, ambas obras de Machado de Assis.
Por su parte también corresponde destacar la obra El proceso de Franz Kafka, escrito de
hecho constituido por varios cuentos cortos. En sí, esta clase de literatura es llamada novela
desmontable, dada precisamente la característica que viene de ser expresada.
Assis Brasil va aún más lejos al afirmar que Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, es
un cuento largo, y que por tanto merece ser clasificado como narrativa corta. La citada obra,
como sabemos, tiene más de 500 páginas, aunque claro, allí también es posible reconocer
características propias del cuento.
Todas estas observaciones tienden a demostrar lo difícil que es definir exactamente lo que es
un cuento, así que una solución podría ser la de dejar esta tarea de clasificación al propio
autor o al editor. No obstante, las características principales de este género literario han sido
bien establecidas, y quien conoce de literatura tiene bien claro lo que es un cuento.
En el siglo XX pueden incluirse entre los grandes escritores de cuentos a O. Henry, Anatole
France, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, William Faulkner, Ernest
Hemingway, Máximo Gorki, Mário de Andrade, Monteiro Lobato, Aníbal Machado, Alcântara
Machado, Guimarães Rosa, Isaac Bashevis Singer, Nelson Rodrigues, Dalton
Trevisan, Rubem Fonseca, Osman Lins, Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, y Lima Barreto.
Otros nombres importantes del cuento en Brasil son: Julieta Godoy Ladeira, Otto Lara
Resende, Manoel Lobato, Sérgio Sant’Anna, Moreira Campos, Ricardo Ramos, Edilberto
Coutinho, Breno Accioly, Murilo Rubião, Moacyr Scliar, Péricles Prade, Guido Wilmar
Sassi, Samuel Rawet, Domingos Pellegrini Jr, José J. Veiga, Luiz Vilela, Sergio Faraco, Victor
Giudice, Lygia Fagundes Telles, Miguel Sanches Neto. En Portugal por su parte se destacan,
entre otros, Alejandro Herculano y Eça de Queirós.
Para un escritor que hace un cuento, lo que en realidad más le debe importar es cómo (forma)
cuenta la historia, y no tanto lo qué (contenido) cuenta. Jorge Luis Borges (1899-1986) decía
que contamos siempre la misma fábula. Sin llegar a tanto, Julio Cortázar (1914-1984) decía
que no hay ni temas buenos ni temas malos, sino un tratamiento bueno o inadecuado para un
determinado tema (cf. Aspectos del cuento,32 Algunos aspectos del cuento,33 y Valise de
cronópio34). Claro que hay que tener cuidado con los excesos de formalismo, para no caer en
personajes acartonados ni en esquemas excesivamente rígidos: cierto escritor pasó buena
parte de su vida trabajando en las formas de lograr un estilo literario perfecto, para así
impresionar al mundo todo; y cuando finalmente consiguió alcanzarlo, descubrió que nada
tenía que decir.35
La tendencia contemporánea en este inicio del siglo XXI, es a jerarquizar al microcuento, una
especie de haiku de cuño narrativo, cuya extensión se define, en la mayoría de las veces, por
cierto máximo recomendado para los intercambios de mensajes de texto (sms) en la telefonía
celular, o por la extensión de un tuit. Además de Twitter, otras redes sociales también han
sido medio para la publicación de microcuentos, por fuera de la plataforma tradicional de los
libros y de las publicaciones periódicas.
El microcuento tal vez más famoso,[cita requerida] es uno de Augusto Monterroso, autor
guatemalteco, y cuyo título es El dinosaurio. En Brasil, cultivan este subgénero autores tales
como Dalton Trevisan, Millôr Fernandes, Daniel Galera, Samir Mesquita, y Rauer (nombre bajo
el cual firma sus publicaciones en Twitter el escritor de Minas Gerais llamado Rauer Ribeiro
Rodrigues).

Características básicas de un cuento[editar]

Cuando se escribe un cuento, hay que tener muy en cuenta los siguientes aspectos:
 Forma: expresión o lenguaje utilizando elementos concretos y estructurados (palabras,
frases, párrafos).

 Contenido: se refiere a los personajes, a sus acciones, y a la historia (sobre este

asunto se recomienda consultar la obra O conto brasileiro contemporâneo de Alfredo
Bosi).363738
Hay cuentos como por ejemplo de Joaquim Machado de Assis, de Katherine Mansfield,
de José J. Veiga, de Antón Chéjov, de Clarice Lispector, que hasta podría decirse que no se
pueden contar pues no hay nada aconteciendo, y entonces a lo sumo, lo único que se podría
expresar son descripciones de situaciones y perfiles de personajes. Lo esencial en un cuento
está en el aire, en la atmósfera que se vaya creando y transmitiendo al lector, en el modo y el
estilo de narrar, en la tensión y el suspense, en la emoción y la conmoción que se logre
provocar. En el libro ¿Qué es la literatura? (Qu’est-ce que la littérature? -1948-)3940 de Jean-
Paul Sartre, se expresa claramente que
nadie es escritor por el solo hecho de haber decidido decir ciertas cosas y hacerlo, sino por haber
decidido decirlas de una determinada forma; es el estilo, ciertamente, lo que determina el valor de la
prosa.414243

Necesidades básicas[editar]
El cuento necesita de tensión, de ritmo, de lo imprevisto y de lo sorpresivo dentro de
parámetros previstos (o sea, dentro de cierto cauce razonable de los acontecimientos), y
además necesita unidad, continuidad, compactación, conflicto, y división en partes (principio-
planteamiento, medio-nudo, y fin-conclusión) más o menos clara y definida. El pasado y
el futuro en el cuento tienen una significación menor, y el flashback (retroceso temporal) no
está impedido, aunque debe usarse solamente si es absolutamente necesario, y de la forma
más corta y marginal posible.

Final enigmático[editar]
El final enigmático en el cuento prevaleció hasta Henry Guy de Maupassant (fin del siglo XIX)
y por cierto hasta esa época ello era muy importante, pues aportaba un desenlace
generalmente sorprendente, cerrando la obra con broche de oro, como entonces solía decirse.
Hoy en día este tipo de final tiene mucho menos importancia; algunos escritores y algunos
críticos incluso opinan que esta característica es perfectamente superflua o dispensable, léase
aún anacrónica. Asimismo, no se puede negar que el final en el cuento mayoritariamente
siempre es más cargado de tensión que en la novela o que en el relato, y que un buen final en
un cuento es fundamental: Eu diria que o que opera no conto desde o começo é a noção
de fim; tudo chama, tudo convoca a um "final" (Antonio Skármeta, Assim se escreve um
conto, cf.44).
En el género cuento, como afirmó Antón Chéjov, es mejor no decir lo suficiente que decir de
más; y para no decir demasiado, es mejor sugerir, como si tuviera que haber cierto silencio o
cierta cortina en el curso del relato, para así sustentar la intriga, para así mantener la tensión.
Y como ejemplo, puede ponerse el cuento A missa do galo, de Joaquim Machado de Assis;45
en ese texto, y especialmente en los diálogos, no es tan importante lo que se dice sino lo que
se deja de decir.
Ricardo Piglia,46 comentando algunos cuentos de Ernest Hemingway (1899-1961), afirma que
lo más importante nunca se cuenta:
O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto.
Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permite ver,
sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta (O laboratório do escritor, cf.47).
El citado Piglia decía que había que contar una historia como si se estuviese contando
otra, o sea, como si el escritor estuviera narrando una historia visible, pero disfrazando y
escondiendo una historia secreta apenas insinuada o sospechada:
Narrar é como jogar pôquer: todo segredo consiste em fingir que se mente quando se
está dizendo a verdade (Prisão perpétua, cf.48).
Es como si el cuentista o el relator pegara en la mano del lector o le hiciera señas
para darle a entender que lo llevaría para un lugar, para una encrucijada, aunque el
personaje y la acción en el final de la historia, lo empujan hacia otro lugar. Tal vez por
lo que acaba de decirse, David Herbert Lawrence dijo que el lector debía confiar en el
cuento pero no en el cuentista, pues el cuentista suele ser un terrorista que se finge
diplomático (como por su parte decía Alfredo Bosi sobre Machado de Assis, op. cit.).
Según Cristina Perí-Rossi, el escritor contemporáneo de cuentos no narra solamente
por el placer de encadenar hechos y situaciones de una manera más o menos casual
y original, sino para revelar lo que verdaderamente hay detrás de los mismos (cita de
Mempo Giardinelli, op. cit). Desde este punto de vista, la sorpresa se produce cuando,
al final del relato, la historia secreta o escondida viene a la superficie.
En el cuento, la trama es lineal y objetiva, pues el cuento, dada su brevedad, ya desde
el inicio no está tan lejos del desenlace, así que es preciso que el lector clara y
rápidamente vea y tome conciencia de los acontecimientos. Si en la novela
el espacio/tiempo es saltarín, en el cuento ciertamente es lineal, y expresado bajo
la forma narrativa por excelencia.
En el cuento, la narrativa ideal probablemente comienza con una situación estable,
que pronto será perturbada por alguna fuerza o por algún desequilibrio, resultando en
una situación de inestabilidad. Con posterioridad entra en acción otra fuerza, inversa,
que restablece el equilibrio, aunque la estabilidad lograda en el desenlace, nunca es
idéntica a la inicial si bien podría tener con ella cierta similitud (Gom
Jabbar en Hardcore, basado en Tzvetan Todorov).
En otras palabras: En general, el cuento se presenta con un orden o un conflicto antes
de un desorden y la solución de ese conflicto (favorable o no) o frente a la posibilidad
de retornar al orden (retornar al inicio), aunque ahora con pérdidas y ganancias,
puesto que ese otro orden difiere del primero. El cuento es un problema y una
solución, dice Enrique Aderson Imbert.

Diálogos[editar]
Los diálogos son de suma importancia en la novela y en cierta medida también en el
cuento, pues con este recurso se transmiten bien las discordias, los conflictos, las
particularidades de género, etc. Los diálogos son un muy buen recurso para informar,
incluso en el cuento en donde el ingrediente narrativo sin duda siempre es importante
(Henry James, 1843-1916).
Para algunos escritores, el diálogo es una herramienta absolutamente
indispensable. Caio Porfírio Carneiro por ejemplo, llega al punto de escribir cuentos
solo compuestos por diálogos, y sin que, en ningún instante surja un narrador.
Considerado el mayor autor brasileño en el arte de escribir diálogos y un verdadero
maestro, el escritor Luiz Vilela es inclusive quien escribió una novela corta, Entre
amigos (1984), donde allí también solamente se expresa con diálogos y sin presencia
de un narrador. Otro ejemplo del mismo tipo son las 172 páginas de Trapiá, un clásico
de la década de 1960, también escrito por Caio Porfírio Carneiro, y en donde apenas
hay seis páginas sin diálogos.
Veamos seguidamente los distintos tipos de diálogo:
 1. Directo: Discurso directo. Los personajes conversan entre sí. Además de ser
el tipo de diálogo más conocido, también es el que predomina en el cuento.

2. Indirecto: Discurso indirecto. Es cuando el escritor resume el habla del

personaje en forma narrativa. O sea, es cuando el personaje cuenta cómo
aconteció el diálogo, casi reproduciéndolo. Tanto el diálogo directo como el
diálogo indirecto pueden ser observados en el cuento A Missa do Galo, del
escritor Machado de Assis.

3. Indirecto libre: Discurso indirecto libre. Es una fusión entre autor y personaje
(primera y tercera persona de la narrativa); el narrador narra en la forma
habitual, pero en un punto de la narrativa surgen diálogos indirectos del
personaje, como complementando lo que expresa el narrador.
Es interesante analizar el caso de Vidas secas, donde en ciertos pasajes no se sabe
exactamente quién es el que habla: ¿es el narrador (tercera persona) o
la consciencia de Fabiano (primera persona)? Este tipo de discurso permite exportar
o expresar los pensamientos del personaje, sin que el narrador pierda su poder y su
condición de mediador.

1. Monólogo interior (o flujo de conciencia): Es lo que pasa dentro del mundo

psíquico del personaje, hablando consigo mismo; véase por ejemplo algunos
pasajes de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector. Corresponde
señalar que el libro A canção dos loureiros (1887), de Édouard Dujardin, es un
precursor moderno de este tipo de discurso del personaje. Por su parte, la
conocida obra Lazarillo de Tormes, de autor desconocido, también es
considerado un precursor de esta clase de discurso. En Ulises, James
Joyce (inspirado en Édouard Dujardin) radicalizó el monólogo interior.495051
Focos narrativos[editar]
1. Primera persona: El personaje principal cuenta su historia;
este narrador generalmente se limita a saber sobre sí mismo, o sea, se refiere
a sus propias vivencias.52 Esta es una narrativa típica de la novela
epistolar (siglo XVIII).

2. Tercera persona: El desarrollo del texto se hace en tercera persona,53 y en

este caso se puede tener:

1. narrador observador: El narrador se limita a expresar lo que está

sucediendo, describiendo todo desde el exterior, o sea, sin
involucrarse, sin colocarse en la cabeza del personaje principal ni de
ningún personaje, y de esta forma, no se usa esta vía para transmitir
emociones, ideas, opiniones. El observador es imparcial y objetivo
dentro de lo que puede esperarse, limitándose a describir lo que pasa
y no especulando por sí mismo.54

2. narrador omnisciente: Al contar la historia y ya desde su inicio, el

narrador todo lo sabe sobre todos los personajes, sobre sus destinos,
sobre sus ideas y pensamientos, sobre sus sentimientos, sobre sus
respectivas buena o mala suerte.55
Expresiones relacionadas[editar]
 Cuento de nunca acabar: relación muy pesada y en extremo difusa. Cosa
parecida a la tela de Penélope, que por la noche destejía lo que había tejido por la
mañana. Esta animosa griega, a quien se creía viuda por la larga ausencia
de Odiseo, rey de Ítaca, viéndose cada día más apurada por las reiteradas
pretensiones de sus amantes, prometió contraer nuevos lazos luego que
terminase un tejido de púrpura que tenía comenzado. Valiéndose del ingenioso
medio que hemos visto, acalló a sus pretendientes y vio al fin coronada su
estratagema con la vuelta de Odiseo.

 Cuento de hornos: cuento o hablilla vulgar de la que se hace conversación entre

la gente común. Noticia de la que se apodera el vulgo y que va desfigurando y
adicionando hasta desfigurarla y hacerla apócrifa.

 Cuento de vieja; la noticia o especie que se juzga falsa o fabulosa, tomada la

alusión de las consejas que las ancianas suelen referir en los hogares para
entretener a los niños, procurar que no se duerman, etc.

 Cuento largo: locución familiar que hace referencia a un asunto cualquiera del que
hay mucho que hablar o decir.

 En todo cuento (anticuado): En todo caso, de cualquier modo, sea como quiera.

 Acabados son cuentos: frase familiar que equivale a punto concluido, no se hable
más del asunto, capítulo de otra cosa, etc. Locuciones dirigidas a cortar alguna
disputa, especie o conversación desagradable.

 Como digo de mi cuento, como decía, o iba diciendo de mi cuento: expresión

familiar del estilo festivo o jocoso con que se suele principiar una relación o
anudar el hilo interrumpido de ella. Equivalen a las usualísimas de: pues señor...",
"pues como decía... y otras locuciones análogas que emplean los narradores de
cuentos del hogar doméstico.

 Degollar algún cuento: cortar el hilo del discurso, interrumpiéndolo con otra
narración, episodio o pregunta impertinente. Frase enérgica por medio de la cual
protesta el vulgo contra las digresiones inoportunas o pesadas. También se alude
con ella al narrador que no sabe lo que cuenta con todos sus pelos y señales, es
decir, de una manera minuciosa y a satisfacción de sus oyentes.

 Dejarse de cuentos: tiene una significación análoga a la anterior, pues tiende a

significar que se omitan los rodeos ya en un relato, ya en la couversación, o que
se vaya en derechura a lo más interesante o sustancial de una cosa. Significa
igualmente no mezclarse en chismes, no intervenir en asuntos ajenos, prescindir,
en fin, de cuanto pueda alterar la paz en lo más mínimo.

 No querer cuentos con la vecindad: no meterse con nadie, no provocar a nadie, ni

buscar rencilla, especialmente con ningún vecino; vivir tranquilamente en su casa
sin buscar ruidos ni promover disensiones de ninguna clase.
 Ese es el cuento o ahí está el cuento: esa es, o ahí está la dificultad, el quid, el
alma, lo fuerte, el busilis del negocio: en eso consiste, y se reasume la sustancia
de lo que se trata.

 Estar a cuento: ser alguna cosa útil o provechosa por algún respecto. Llegar
oportunamente para alcanzar alguna cosa, sacar provecho o presenciar algún
negocio.

 Venir o no venir a cuento alguna cosa: ser o no oportuna, a propósito,

conveniente para el caso; venir o no a la cuestión una especie vertido. Convenir o
no un objeto a otro u otros de que se trate.

 Poner en cuentos: comprometer a alguno, exponerlo a un riesgo o peligro, a un

disgusto o cosa equivalente, dando lugar o pretexto para que hablen de él de una
manera que le desdore o difame.

 Quitarse, dejarse de cuentos: atender solo a lo esencial y más importante de una

cosa; huir de todo compromiso, separarse de personas y de cosas capaces de
comprometerle a uno, después de haber vivido entre chismes y bachillerías.

 Sabe su cuento: locución con que se da a entender a otro, que alguno obra con
reflexión o motivos que no quiere o no puede manifestarle.

 ¡Es mucho cuento! modismo que expresa burla, chacota, etc., o bien admiración o
extrañeza y que equivale a decir ¡es mucho asunto!, ¡tiene que ver!, ¡parece
increíble!, etc. Se usa ponderando la extrañeza o sensación que causa alguna
cosa y entonces se dice en el sentido de: ¡es admirable! ¡sorprendente!
¡grandioso!.

 Traerá cuento: citar oportunamente, hacer venir a la conversación de una manera

hábil la especie o especies que conviene tocar, poner en juego el modo de que
recaiga la plática sobre determinado asunto; enderezar, encaminar, llevar o dirigir
el discurso hacia el fin u objeto que se desea, que se quiere. Sacar a colación las
faltas de alguno, echárselas al rostro, etc.

 Amigo de cuentos: el que es aficionado a chismes y enredos; el que lleva de una

parte a otros para indisponer, ocasionar disgustos, enemistades, etc. El que es
pendenciero y busca continuas ocasiones de disputa o pendencia.56

Véase también[editar]
 Estructura argumental

 Fábula

 Leyenda

 Mito

 Nanorrelato
 Narrativa

 Novela

 Relato

Referencias y notas[editar]
Notas[editar]
1. ↑ Anderson Imbert, Enrique (enero de 1992). «Teoría y técnica del cuento».
Ariel. ISBN 978-84-344-2513-2. «Cuentos, cuentos, cuentos, es lo que con más gusto he
leído, y con más ambición escrito. Ahora que soy viejo, ¡qué bueno sería —me dije−
aprovechar mi doble experiencia de lector y escritor! Y me puse a improvisar unos
ensayos breves sobre cuentos ajenos y míos. Con facilidad, con felicidad, me
deslizaba cuesta abajo por el camino, cantando y borroneando páginas y páginas,
cuando, en una encrucijada, se me apareció el Demonio del Sistema: ¿Por qué, me
tentó, en vez de dispersarte en reflexiones sueltas, no te concentras en una
sistemática descripción de todos los aspectos del cuento? No te olvides de que
también eres profesor...»

Referencias[editar]
1. ↑ «cuento.» Diccionario de la lengua española. Consultado el 10 de noviembre de
2015.]

2. ↑ Julio Cortázar, Sobre el cuento, sitio digital Ciudad Seva.

3. ↑ Saltar a:a b Carmen Roig, Diferencias entre cuento y novela, sitio digital Ciudad Seva.

4. ↑ Julio Cortázar, Algunos aspectos del cuento, sitio digital Literatura.us.

5. ↑ La diferencia entre una novela y un cuento, sitio digital Rincón de los Escritores –
Comunidad Literaria, 2 de mayo de 2008.

6. ↑ La narrativa: Cuento y novela (diferencias), sitio digital El Ciclo, 8 de junio de 2009.

7. ↑ “Del cuento popular al cuento literario”: resumen de la conferencia de José María

Merino, 27 de enero de 2010.

8. ↑ Cuentos populares (géneros literarios, y narrativa).

9. ↑ Begoña Roldán, El cuento popular (características y elementos comunes), 23 de

marzo de 2011.

10. ↑ Selección de cuentos populares

11. ↑ María Ángeles Cuéllar, El cuento literario, 7 de agosto de 2010.

12. ↑ Francisco Rodríguez Criado, Los mejores 1001 cuentos literarios de la Historia
(72): Las lunas de Júpiter, de Alice Munro, 4 de junio de 2011.

13. ↑ Christian Jacq, El saber mágico en el Antiguo Egipto, 143 páginas.

14. ↑ Ricardo Paulo Javier, La parábola de la higuera estéril, 20 de febrero de 2008.

15. ↑ Fábulas de La Fontaine: La liebre y la tortuga (las fábulas más famosas de los
tiempos modernos acompañadas de las imágenes del gran ilustrador de la literatura
universal,Gustave Doré), 6 de octubre de 2007.

16. ↑ Voltaire, Zadig o el destino (historia oriental)

 Archivado el 5 de noviembre de 2012 en la Wayback Machine. (texto

completo).

17. ↑ Voltaire, Cándido o el optimismo (cuento largo) (texto completo 1

 Archivado el 21 de octubre de 2012 en la Wayback Machine., texto completo

2).

18. ↑ Lucas Lacerda, Uma Breve Introdução ao Conto, 5 de enero de 2012.

19. ↑ Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli, 1 de marzo de 2010.

20. ↑ PEQUENO MANUAL DO CONTO PARA INICIANTES: HISTÓRIA E TEORIA.

21. ↑ Italo Calvino, Por qué leer a los clásicos (1993), 6 páginas.

22. ↑ Gêneros textuais e ensino de língua materna, pág 32/58.

23. ↑ Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (enlace roto disponible en Internet
Archive; véase el historial y la última versión).

24. ↑ Ficciones: Un ensayo autobiográfico

25. ↑ Tobias Rohmann, Un análisis de “Las Ruinas circulares” del Jorge Luis Borges con
foco en la función del sueño, página 4, ISBN 978-3-640-29081-9.

26. ↑ José Joaquín, La extensión de una novela o de un cuento, 27 de septiembre de

2010.

27. ↑ Carmen Roig, Diferencias entre cuento y novela.

28. ↑ Ramón Alcaraz, Relato y microrrelato: diferencias

 Archivado el 1 de julio de 2012 en la Wayback Machine.

29. ↑ J. Freddy, M. Monasterios, Vidas secas de Graciliano Ramos: Una visión del
proletariado

30. ↑ Resumos comentados: A festa de Ivan Ângelo

31. ↑ “A Festa” – Ivan Ângelo

 Archivado el 21 de noviembre de 2010 en la Wayback Machine., 16 de

diciembre de 2007.

32. ↑ Julio Cortázar, Aspectos del cuento (texto completo

 Archivado el 21 de diciembre de 2012 en la Wayback Machine.).

33. ↑ Julio Cortázar, Algunos aspectos del cuento (texto completo).

34. ↑ Julio Cortázar, Valise de cronópio, Editora Perspectiva (1974), 257 páginas.

35. ↑ «cuentos cortos».

36. ↑ Alfredo Bosi, O Conto Brasileiro Contemporâneo, Editora Cultrix (1997), 293
páginas, ISBN 85-316-0070-7 y 9788531600708.

37. ↑ Alfredo Bosi, História concisa da Literatura Brasileira, Editora Cultrix (1997), 528
páginas.

38. ↑ Breve referencia: Para ALFREDO BOSI, la actividad literaria así como toda obra de
arte, sobrepasa toda especificidad individual y se vuelve un instrumento de enorme
importancia para la formación y la caracterización de la cultura de un pueblo. El citado
es profesor catedrático, ensayista, e historiador literario, así como un fino analista de
la sociedad brasilera. Sus ensayos y sus libros — entre los que ya hay clásicos
consagrados como por ejemplo História Concisa da Literatura Brasileira — no se
limitan exclusivamente al ámbito literario, sino que también profundiza en el rol
cumplido por el escritor o la obra que se analiza, en los aspectos culturales,
históricos, y sociales. Obras de Alfredo Bosi: O Pré-Modernismo (1966); História
Concisa da Literatura Brasileira (1970); O Conto Brasileiro Contemporâneo (1975); A
Palavra e a Vida (1976); O Ser e o Tempo na Poesia (1977); Araripe Jr. — Teoria,
Crítica e História (1978); Reflexões sobre a Arte (1985); Cultura Brasileira, Temas e
Situações (1987); Céu, Inferno: Ensaios de Crítica Literária e
Ideológica(1988); Dialética da Colonização (1992); O Enigma do Olhar (1999).

39. ↑ Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?, Editorial Losada (2004), 320 páginas, ISBN
950-03-9263-1 y 9789500392631 (fragmento).

40. ↑ Jean-Paul Sartre: Obras para descargar o leer en línea, acompañadas de muestras
artísticas clásicas y contemporáneas.

41. ↑ Juan Ramón Pérez, El arte de decir las cosas (disertaciones en favor de la técnica),
3 de agosto de 2003.
 42. ↑ Donaire Galante, ¿Quieres ser escritor?: Escritura de compromiso, 25 de octubre de
2012.

43. ↑ En torno al oficio del escritor, ensayo leído por el escritor venezolano Eduardo
Liendo, el 27 de noviembre de 2011, Círculo de Escritores de Venezuela.

44. ↑ Consultar entrada Esteban Antônio Skármeta Branicic en Estudos Literários:

Conceitos de escritores sobre o conto, 4 de mayo de 2009.

45. ↑ Joaquim Machado de Assis, Misa de gallo (consultar texto completo

 Archivado el 17 de octubre de 2012 en la Wayback Machine. en español)

46. ↑ Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y la máquina de la ficción, documento

Universidade Federal de Minas Gerais.

47. ↑ Ricardo Piglia, O laboratório do escritor, documento-ensayo ufrgs-br.

48. ↑ Ricardo Piglia, Prisão Perpétua

 Archivado el 11 de marzo de 2013 en la Wayback Machine., Editora Iluminuras

(1989), 124 páginas, ISBN 85-85219-16-5 (texto).

49. ↑ Monólogo Interior.

50. ↑ James Joyce: el maestro del revolucionario monólogo interior, 13 de enero de 2011.

51. ↑ María Ángeles Sanz Manzano, El poeta y su teoría de la novela, 29 páginas.

52. ↑ El baúl de cuentos: Primera Persona

53. ↑ El narrador en tercera persona

54. ↑ Narradores

55. ↑ Narrador omnisciente

56. ↑ Enciclopedia moderna, 1853

Enlaces externos[editar]
 Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Cuento.

 Esta obra contiene una traducción parcial derivada de Conto de Wikipedia en

portugués, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de
GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported.

 El Diccionario de la Real Academia Española tiene una definición para cuento.

 Contr

ENSAYO
El ensayo es un tipo de texto en prosa que analiza, interpreta o evalúa un tema. Se considera
un género literario comprendido dentro del género didáctico.
Las características clásicas más representativas de un ensayo son:

 Es un escrito serio y fundamentado que sintetiza un tema

significativo. Que tiene como finalidad argumentar el tema.

 Posee un carácter preliminar, introductorio, de carácter

propedéutico.

 Presenta argumentos y opiniones sustentadas.

Casi todos los ensayos modernos están escritos en prosa. Si bien los ensayos suelen ser
breves, también hay obras muy voluminosas como la de John Locke Ensayo sobre el
entendimiento humano.
En países como Estados Unidos o Canadá, los ensayos se han convertido en una parte
importante de la educación. Así, a los estudiantes de secundaria se les enseña formatos
estructurados de ensayo para mejorar sus habilidades de escritura, o en humanidades y
ciencias sociales se utilizan a menudo los ensayos como una forma de evaluar el
conocimiento de los estudiantes en los exámenes finales, o ensayos de admisión son
utilizados por universidades en la selección de sus alumnos.
Por otra parte, el concepto de "ensayo" se ha extendido a otros ámbitos de expresión fuera de
la literatura, por ejemplo: un "ensayo fílmico" es una película centrada en la evolución de un
tema o idea; o un "ensayo fotográfico" es la forma de cubrir un tema por medio de una serie
enlazada de fotografías.
El ensayo literario se caracteriza por su amplitud en tratar los temas. La mayoría parten de
una obra literaria pero el ensayo literario no se limita a su estudio exclusivo. En un texto
subjetivo donde se combinan la experiencia del ensayista, hábitos de estudio, trabajo literario
y opiniones de una persona que muestra interés en la literatura. Los ensayos literarios tienen
características comunes: subjetividad, sencillez y estilo del ensayista. Así busca resaltar el
punto de vista, reflexiones literarias y pensamiento del autor. En cambio el ensayo científico
trata un tema del campo de las ciencias formales, naturales y sociales con creatividad,
logrando una combinación del razonamiento científico con el pensamiento creativo del
ensayista. En el ensayo científico se toma de la ciencia la meta, que es buscar y explorar la
realidad en busca de la verdad. Del aspecto artístico toma la belleza y la expresión a través de
la creatividad sin descuidar el rigor del método científico y la objetividad de las ciencias.

Índice

 1Definición
  2Historia del ensayo

o 2.1Europa

o 2.2Japón

 3Evolución del ensayo en España

 4El ensayo en Hispanoamérica

 5Lógica en el ensayo

 6Ensayos celebres y algunos fragmentos

 7El ensayo en la educación: estructura

o 7.1Introducción

o 7.2Desarrollo

o 7.3Conclusión

 8Consejos y recomendaciones para realizar correctamente un

ensayo

 9Tipos de ensayo

 10Véase también

 11Notas y referencias

 12Bibliografía

 13Enlaces externos

Definición[editar]
Un ensayo es una obra literaria relativamente breve, de reflexión subjetiva pero bien
informada, en la que el autor trata un tema por lo general humanístico de una manera
personal y sin agotarlo, y donde muestra cierta voluntad de estilo, de forma más o menos
explícita, encaminada a persuadir al lector de su punto de vista sobre el asunto tratado. El
autor se propone crear una obra literaria y no simplemente informativa, y versa sobre todo de
temas humanísticos (literatura, filosofía, arte, ciencias sociales y políticas...), aunque también,
más raramente, de asuntos científicos.
El ensayo, a diferencia del texto informativo, no posee una estructura definida ni sistematizada
o compartimentada en apartados o lecciones, por lo que suele carecer de aparato crítico,
bibliografía o notas, o estas son someras o sumarias (en el caso del ensayo escolar, es
preciso aportar todas las fuentes); ya desde el Renacimiento se consideró un género más
abierto que el medieval tractatus o tratado o que la suma, y se considera distinto a ellos no
solo en su estructura libérrima y nada compartimentada en secciones, sino también por su
voluntad artística de estilo y su subjetividad, ya que no pretende informar, sino persuadir o
convencer del punto de vista del autor en el tratamiento de un tema que, como ya se ha dicho,
no pretende agotar ni abordar sistemáticamente, como el tratado: de ahí su subjetividad, su
carácter proteico y asistemático, su sentido artístico y su estructura flexible, que personaliza la
materia.
El ensayo es una interpretación o explicación de un determinado tema —
humanístico, filosófico, político, social, cultural, deportivo, por mencionar algunos ejemplos—,
desarrollado de manera libre, asistemática, y con voluntad de estilo sin que sea necesario
usar un aparataje documental.
En la Edad Contemporánea este tipo de obras ha llegado a alcanzar una posición central.
En la actualidad está definido como género literario, debido al lenguaje, muchas veces poético
y cuidado que usan los autores, pero en realidad, el ensayo no siempre podrá clasificarse
como tal. En ocasiones se reduce a una serie de divagaciones y elucubraciones, la mayoría
de las veces de aspecto crítico, en las cuales el autor explora un tema concreto o expresa sus
reflexiones sobre él, o incluso discurre y diserta sin tema específico.
Ortega y Gasset lo definió como «la ciencia sin la prueba explícita». Alfonso Reyes afirmó que
«el ensayo es la literatura en su función ancilar» —es decir, como esclava o subalterna de
algo superior—, y también lo definió como «el Centauro de los géneros». El crítico Eduardo
Gómez de Baquero —más conocido como Andrenio— afirmó en 1917 que «el ensayo está en
la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al
otro». Y por su parte Eugenio d'Ors lo definió como la «poetización del saber».
Utiliza la modalidad discursiva expositivo-argumentativa y un tipo de «razonamientos blandos»
que han sido estudiados por Chaïm Perelman y Lucie Ollbrechts-Tyteca en su Tratado de la
argumentación.
A esto convendría añadir además que en el ensayo existe, como ha apreciado el crítico Juan
Marichal, una «voluntad de estilo», una impresión subjetiva que es también de orden formal.
Otros géneros didácticos emparentados con el ensayo son:

 El discurso (en el sentido de «discurrir» sobre un tema

concreto).

 La disertación.

 El artículo de prensa.

 Los géneros renacentistas y humanísticos del Diálogo, en sus

variantes Platónica, Ciceroniana y Lucianesca.

 La epístola.

 La miscelánea.

Historia del ensayo[editar]

Europa[editar]
Portada de Essays de Francis Bacon de la primera edición de 1597 que luego iría revisando y
ampliando hasta la versión definitiva de 1625. También Michel de Montaigne revisó sus Essais. En la
segunda imagen, conservada en la Biblioteca Municipal de Burdeos, sobre una copia de su quinta
edición escribió sus propias adiciones y modificaciones manuscritas con las que se publicó su última
edición a título póstumo en 1595.

El desarrollo moderno y más importante del género ensayístico vino sobre todo a partir de
los Essais (1580) del escritor renacentista francés Michel de Montaigne. Unos años
después, Francis Bacon siguió su ejemplo y publicó sus Essays que en su primera edición de
1597 contenía 10 ensayos y en su tercera edición, la más amplia e impresa en 1625, contenía
59 ensayos.
Los precedentes más antiguos del ensayo hay que buscarlos en el género epidíctico de
la oratoria grecorromana clásica; las Cartas a Lucilio (de Séneca) y los Moralia (de Plutarco)
vienen a ser ya prácticamente colecciones de ensayos. En el siglo III d. C. Menandro el Rétor,
aludiendo a ello bajo el nombre de «charla», expuso algunas de sus características en
sus Discursos sobre el género epidíctico:
  Tema libre (elogio, vituperio, exhortación).

 Estilo sencillo, natural, amistoso.

 Subjetividad (la charla es personal y expresa estados de

ánimo).

 Se mezclan elementos (citas, proverbios, anécdotas,

recuerdos personales).

 Sin orden preestablecido (se divaga), es asistemático.

 Extensión variable.

 Va dirigido a un público amplio.

 Conciencia artística.

 Libertad temática y de construcción.

En Grecia donde el ensayo tiene su origen, se consideraba como una proposición original que
dispone elementos de creación, generación e innovación. Se partía del conocimiento normal
(establecido) para romperlo. A partir de elementos que lo hacen, al conocimiento, diferente en:
perspectiva, conjunción, relación, conformación, etc.
Japón[editar]

Yoshida Kenko (1283-1350). Monje budista japonés autor de Tsurezuregusa, colección de 243 ensayos
cortos, publicados póstumamente. Tratan de la belleza de la naturaleza, la transitoriedad de la vida, las
tradiciones, la amistad y otros.

Artículo principal: Zuihitsu

Los ensayos existían en Japón varios siglos antes de que se desarrollaran en Europa en un
género denominado Zuihitsu que se remonta a casi los inicios de la literatura japonesa.
Muchas de las primeras obras más notables de la literatura japonesa están en este género.
Un ejemplo notable es Makura no Sōshi (El libro de la almohada) del siglo XI escrito por Sei
Shonagon, dama de compañía de la emperatriz, en la que recogió sus experiencias diarias en
la corte Heian. Un segundo ejemplo es Tsurezuregusa (Ensayos en ociosidad) escrito por el
monje budista Yoshida Kenkō. Kenkō describió sus breves escritos de manera similar a
Montaigne, refiriéndose a ellos como "pensamientos sin sentido", escritos en "horas muertas".
Se trata de su trabajo más famoso y una de las obras más estudiadas de la literatura japonesa
medieval.
Evolución del ensayo en España[editar]
En España el género surge con el Renacimiento en forma
de epístolas, discursos, diálogos y misceláneas en el siglo XVI. La primera muestra del género
son las Epístolas familiares (1539) de Fray Antonio de Guevara, todavía con forma de carta,
quien se inspira además en las Letras (1485) de Fernando del Pulgar; también hay
numerosos diálogos (casi siempre erasmistas, como los de los hermanos Alfonso y Juan de
Valdés; el Diálogo de la dignidad del hombre de Fernán Pérez de Oliva...) escritos no solo en
castellano, sino también en latín, o misceláneas como la de Luis Zapata (1592) o el Jardín de
flores curiosas (1573) de Antonio de Torquemada. En el XVII se continúa con
el Pusilipo (1629) de Cristóbal Suárez de Figueroa, las Cartas filológicas (1634) de Francisco
Cascales y los Errores celebrados de la antigüedad (1653) de Juan de zabaleta.
Luego aparece sólidamente constituido a principios del siglo XVIII con el muy
reimpreso Teatro crítico universal (1726-1740) y las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) del
padre Benito Jerónimo Feijoo, quien los denomina discursos (de "discurrir") o cartas; a finales
del mismo, bajo la vaga y falsa apariencia de novela epistolar, aparecen las Cartas
marruecas (1789) de José Cadalso y las Cartas económico-políticas (1785-1795) de León de
Arroyal.
Solamente en el siglo XIX tomará la denominación propia como género autónomo
de ensayo cuando empiecen a escribirlos algunos autores de la Generación de 1868: Emilia
Pardo Bazán (La cuestión palpitante, 1883 y 1884), Juan Valera (Disertaciones y juicios
literarios, La libertad en el arte...), Marcelino Menéndez Pelayo, quien emplea ya el término
(Ensayos de crítica filosófica), Leopoldo Alas (Solos, 1881, y Palique, 1894)... La prensa
empieza a acogerlos en algunas revistas de fin de siglo y ya se encontrará completamente
asentado propiamente con los escritos en el siglo XX por la Generación del 98: Miguel de
Unamuno (En torno al casticismo, 1895, y otros), José Martínez Ruiz (Al margen de los
clásicos, 1915), Pío Baroja (La caverna del humorismo, 1919; El tablado de Arlequín y Nuevo
tablado de Arlequín, 1903 y 1917; Vitrina pintoresca, 1935; Momentum catastroficum,
1918), Ramiro de Maeztu (Hacia otra España, 1899; La crisis del humanismo, 1919) y Antonio
Machado (Juan de Mairena, 1936).
Destaca especialmente el Novecentismo, que contó con ensayistas tan dotados como José
Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote, 1914; El Espectador 1916-1934, 8 vols.; España
invertebrada, 1921; La deshumanización del arte, 1925 etc.), Ramón Pérez de Ayala (Las
máscaras, 1917-1919; Política y toros, 1918, etc.), Gregorio Marañón (Ensayo biológico sobre
Enrique IV de Castilla y su tiempo, 1930; Tiempo nuevo y tiempo viejo, 1940; Don Juan.
Ensayo sobre el origen de su leyenda, 1940; Ensayos liberales, 1946), Eugenio d'Ors (Glosari,
1915-1917; Oceanografía del Tedi, 1918; Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético,
1922), Rafael Cansinos Assens (El divino fracaso, 1918; Ética y estética de los sexos,
1921; La nueva literatura 1917-1927, 4 vols.; Los temas literarios y su interpretación, 1924
etc.), Ramón Gómez de la Serna (La utopía, 1909; El concepto de nueva literatura, 1909; El
rastro, 1915; Ismos, 1931), José Bergamín (La cabeza a pájaros, 1934; El arte de
birlibirloque - La estatua de Don Tancredo - El mundo por montera 1961; Ilustración y defensa
del toreo, 1974; Beltenebros y otros ensayos sobre literatura española Barcelona, 1973; El
clavo ardiendo, 1974; La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, 1974; Al fin y
al cabo: (prosas) 1981 etc.) o Manuel Azaña (Ensayos sobre Valera), entre otros.

El ensayo en Hispanoamérica[editar]
El ensayo en Hispanoamérica cuenta con grandes figuras. Entre los precursores más
influyentes cabe destacar al escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) con
su Facundo o Civilización y barbarie (1845) y al uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) por
su Ariel (1900). El mexicano José Vasconcelos (1881-1959) escribe sobre filosofía, estética e
historia, pero es especialmente renombrado por sus ensayos de tema americano, por ejemplo
su La raza cósmica, donde postula que una raza mestiza americana es la que en el futuro
dirigirá el mundo. El dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) y el argentino Ricardo
Rojas (1882-1957) exploran la identidad de sus respectivos países y los que escribe el
peruano José Carlos Mariategui (1895-1930) están enfocados desde el punto de vista de las
ciencias sociales. También son importantes el argentino Eduardo Mallea, el
mexicano Leopoldo Zea y el cubano José Antonio Portuondo, entre muchos otros.
Ya en pleno siglo XX destacan poderosamente cuatro figuras por su amplitud de
conocimientos y ancho de banda: el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) con Cuestiones
estéticas, Visión del Anáhuac, La experiencia literaria o El deslinde, entre otras obras; el ya
citado Pedro Henríquez Ureña (Ensayos críticos, Historia de la cultura en América
Latina, Plenitud de América); el muy original e influyente argentino Jorge Luis
Borges (Inquisiciones, Otras inquisiciones, Historia de la eternidad...) y el mexicano Octavio
Paz, bien con sus ensayos sobre la idiosincrasia mexicana (El laberinto de la soledad), bien
con otros de tema más variado (Las peras del olmo, Cuadrivio).

Lógica en el ensayo[editar]
La lógica es crucial en un ensayo y lograrla es algo más sencillo de lo que parece: depende
principalmente de la organización de las ideas y de la presentación. Para lograr convencer al
lector hay que proceder de modo organizado desde las explicaciones formales hasta la
evidencia concreta, es decir, de los hechos a las conclusiones. Para lograr esto el escritor
puede utilizar dos tipos de razonamiento: la lógica inductiva o la lógica deductiva.
De acuerdo con la lógica inductiva el escritor comienza el ensayo mostrando ejemplos
concretos para luego deducir de ellos las afirmaciones generales. Para tener éxito, no sólo
debe elegir bien sus ejemplos sino que también debe presentar una explicación clara al final
del ensayo. La ventaja de este método es que el lector participa activamente en el proceso de
razonamiento y por ello es más fácil convencerle.
De acuerdo con la lógica deductiva el escritor comienza el ensayo mostrando afirmaciones
generales, las cuales documenta progresivamente por medio de ejemplos bien concretos.
Para tener éxito, el escritor debe explicar la tesis con gran claridad y, a continuación, debe
utilizar transiciones para que los lectores sigan la lógica/argumentación desarrollada en la
tesis. La ventaja de este método es que si el lector admite la afirmación general y los
argumentos están bien construidos generalmente aceptará las conclusiones.

Ensayos celebres y algunos fragmentos[editar]

Algunos de los ensayos más reconocidos, tanto en otros idiomas como en español, son los
siguientes:

 Ensayos de Michel de Montaigne.

 Los Pensamientos de Pascal

 El espíritu de las leyes de Montesquieu

 Eureka de Edgar Allan Poe

 Una buena taza de té de George Orwell

  Arte y revolución de Richard Wagner

 Los monstruos y los críticos y otros ensayos de J. R. R.

Tolkien

 Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges

 El escritor y sus fantasmas de Ernesto Sabato

 Nuestra América de José Martí

 La expresión americana de José Lezama Lima

 El laberinto de la soledad de Octavio Paz

 La tentación de lo imposible de Mario Vargas Llosa

 Las Cartas marruecas de José Cadalso

 La España invertebrada de José Ortega y Gasset

 Tiempo viejo y tiempo nuevo de Gregorio Marañón

Los siguientes son fragmentos de ensayos.

 Fragmento del ensayo de Gabriel García Márquez, Por un

país al alcance de los niños:
Una educación desde la cuna hasta la tumba, inconforme y reflexiva, que nos inspire un nuevo modo de
pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se quiera más a sí misma. Que
aproveche al máximo nuestra creatividad inagotable y conciba una ética —y tal vez una estética— para
nuestro afán desaforado y legítimo de superación personal.

 José Ortega y Gasset. Teoría de Andalucía:

Si viajamos por Castilla no encontramos otra cosa que labriegos laborando sus vegas, oblicuos sobre el
surco, precedidos de la yunta, que sobre la línea del horizonte adquiere proporciones monstruosas. Sin
embargo, no es la castellana actual una cultura campesina: es simplemente agricultura, lo que queda
siempre que la verdadera cultura desaparece. La cultura de Castilla fue bélica. El guerrero vive en el
campo, pero no vive del campo -ni material ni espiritualmente.

 Jorge Luis Borges. Historia de la eternidad:

Aquí de cierta réplica varonil que refiere De Quincey (Writings, onceno tomo, página 226). A un
caballero, en una discusión teológica o literaria, le arrojaron en la cara un vaso de vino. El agredido no
se inmutó y dijo al ofensor: “Esto, señor, es una digresión, espero su argumento”. (El protagonista de
esa réplica, un doctor Henderson, falleció en Oxford hacia 1787, sin dejarnos otra memoria que esas
justas palabras: suficiente y hermosa inmortalidad.) 2

 Michel de Montaigne. Ensayos:

No hay ningún hombre más desacertado que yo para hablar de memoria, pues es tan escasa la que
tengo que no creo que haya en el mundo nadie a quien falte más que a mí esta facultad. Todas las
demás son en mí viles y comunes, pero en cuanto a memoria me creo un ente singular y raro digno de
ganar reputación y nombradía. Además de la falta natural que experimento (en verdad vista su
necesidad Platón hace bien en nombrarla diosa grande y poderosa) si en mi país quieren señalar a un
hombre falto de sentido, dicen de él que no tiene memoria; cuando me quejo de la falta de la mía me
reprenden y no quieren creerme, como si me acusara, de falta de sensatez: no establecen distinción
alguna entre memoria y entendimiento, lo cual agrava mi situación, pero no me perjudica, pues por
experiencia se ve que las memorias excelentes suelen acompañar a los juicios débiles. 3

El ensayo en la educación: estructura[editar]

La estructura del ensayo es sumamente flexible, ya que toda sistematización es ajena a su
propósito esencial, que es deleitar mediante la exposición de un punto de vista persuasivo que
no pretende agotar, sino explorar un tema, como sí haría (y sistemáticamente) el género
literario meramente expositivo del tratado; por eso estas indicaciones son meramente
orientativas.4
Por eso su estructura, a nivel macro estilístico o micro estilístico, puede ser:

1. analizante y deductiva (tesis o tema al principio y

desarrollo de las argumentaciones después);

2. sintetizante o inductiva (exploración de

los datos y argumentos al principio y tesis o tema como
conclusión final);

3. encuadrada (tesis al principio, examen de los datos y

argumentaciones en el centro y reformulación de la tesis,
corregida por esos datos y argumentaciones, al final).
Esta flexibilidad, que permite a una persona escribir un texto expresando lo que sabe, siente y
opina sobre cualquier tema, es muy empleada en la educación. En la escuela es una práctica
habitual que los alumnos redacten ensayos. De hecho, el ensayo es el género que se emplea
con más frecuencia, dadas las facilidades que permite. Cada vez que un profesor pide a los
alumnos desarrollar un tema, o que se realicen una investigación y se ponga por escrito, es
probable que se escriba en forma de ensayo.5
Un ejemplo de los pasos a seguir por un estudiante que pretende escribir un ensayo escolar
podrían ser los siguientes. Lo primero y antes de redactarlo hay que documentarse sobre el
tema elegido hasta alcanzar un conocimiento suficiente lo cual supone buscar la información
necesaria consultando fuentes bibliográficas o de cualquier otro tipo. El segundo paso sería
organizar las ideas teniendo presente para quién se escribe, qué interesa exponer y cómo
hacerlo mejor. Y finalmente redactarlo siguiendo un orden, escribiendo las ideas lo mejor
expresadas que se pueda y comprobando que la información, el estilo, el punto de vista y el
formato son coherentes y se ajustan a lo exigido.5
Un ensayo escolar convencional se suele estructurar de forma encuadrada en 3 partes:
introducción, desarrollo y conclusión:5
Introducción[editar]
Es la que expresa el tema y el objetivo del ensayo; explica el contenido y los subtemas o
capítulos que abarca, así como los criterios que se aplican en el texto, es el 10% del ensayo y
abarca más o menos 6 renglones.
Además, esta parte puede presentar el problema que plantea al tema al cual vamos a abocar
nuestros conocimientos, reflexiones, lecturas y experiencias. Si este se plantea, entonces el
objetivo del ensayo será presentar nuestro punto de vista sobre dicho problema (su posible
explicación y sus posibles soluciones).
Una introducción en un ensayo científico suele ser la exposición de una hipótesis y de los
motivos que nos han llevado a la misma. Una hipótesis es una teoría que se presenta para la
solución de un problema y que a lo largo del desarrollo del ensayo se defenderá con todas las
pruebas científicas que podamos aportar.
Cuando hablamos de un ensayo argumentativo en la introducción se presenta el trabajo y se
expone la tesis. Una tesis en un ensayo argumentativo es similar a la hipótesis del científico.
Se trata de una idea, una afirmación, que vamos a defender a lo largo de cuerpo o desarrollo
del ensayo. Esta tesis se defiende con argumentos que no tienen por qué ser científicos,
pueden ser opiniones subjetivas (En un ensayo científico las opiniones subjetivas deben estar
validadas científicamente)
En un ensayo expositivo la introducción tiene la finalidad básica de captar el interés del lector
en el argumento del ensayo. Aunque evidentemente esto se busca en todos los ensayos que
se realizan en este caso es la base de esta parte de presentación.
Cuándo realizamos un ensayo de análisis literario en la introducción ponemos al lector en
antecedentes sobre la obra que vamos a tratar y lo situamos el aspecto concreto de ésta que
queremos analizar en nuestro ensayo.
Desarrollo[editar]
Contiene la exposición y análisis del mismo tema, se plantean las ideas propias y se sustentan
con información de las fuentes necesarias: libros, revistas, Internet, entrevistas entre otras.
Constituye el 75 % del ensayo. En él va todo el tema desarrollado, utilizando la estructura
interna: 50 % de síntesis, 15 % de resumen y 10 % de comentario.
Se sostiene la tesis, ya probada en el contenido, y se profundiza más sobre la misma, ya sea
ofreciendo contestaciones sobre algo o dejando preguntas finales que motiven al lector a
reflexionar.
Conclusión[editar]
En este apartado el autor expresa sus propias ideas sobre el tema, se permite dar algunas
sugerencias de solución, cerrar las ideas que se trabajaron en el desarrollo del tema y
proponer líneas de análisis para posteriores escritos.
Esta última parte mantiene cierto paralelismo con la introducción por la referencia directa a la
tesis del ensayista, con la diferencia de que en la conclusión la tesis debe ser profundizada, a
la luz de los planteamientos expuestos en el desarrollo.

Consejos y recomendaciones para realizar correctamente un

ensayo[editar]
Antes de escribir un ensayo, es conveniente elaborar un listado de las ideas que se van a
abordar, un esquema inicial y un primer borrador. De este modo, se puede ordenar y organizar
mejor la información y la estructura, con miras a un resultado más maduro, satisfactorio y
competente.
Para realizar en un ensayo argumentativo, la primera de las tres partes de la estructura
básica, la introducción, el autor debe presentar su opinión (tesis). En el caso de un ensayo
expositivo, deberá realizar una clara delimitación del tema. No es recomendable que la
introducción se exceda de un párrafo. A lo sumo, dos.
En la segunda de las partes, el desarrollo, es conveniente que se atenga a aspectos como son
los siguientes: análisis, contraste, definición, clasificación, y causa y efecto.
La última de las partes, la conclusión, debe consistir en un breve resumen de todo lo
expuesto.
Tan importante es la preparación de los contenidos, la documentación de los mismos y su
redacción, como su posterior revisión gramatical, ortográfica y de organización.
Se mejorará progresiva y notablemente el desempeño de realizar ensayos leyendo muchos y
diferentes entre sí, escribiendo varios géneros, leyendo el periódico en red, etc. 6

Tipos de ensayo[editar]
El ensayo ha sufrido varios intentos de clasificación, pero por lo general, se establecen a partir
de dos puntos de vista distintos:

 los que se fijan predominantemente en el contenido:

históricos, críticos-literarios, filosóficos, sociológicos, etc.

 y los que toman en cuenta el modo como el ensayista trata su

tema: informativos, críticos, irónicos, confesionales, etc.
Al final, todas estas clasificaciones varían con la época y son útiles desde el punto de vista
pedagógico, pero todas son insuficientes cuando se enfrentan con la complejidad de la obra
de un ensayista.7

Véase también[editar]
Teoría del Ensayo

Notas y referencias[editar]
1. ↑ Gómez-Martínez, José Luis (1991). «Teoría del ensayo».
México.UNAM Ctso anal Ctso
anal https://www.dropbox.com/s/ugoj208aarpt37o/foce2new.iboo
ks?dl=0=. Consultado el 10 de octubre de 2015.

2. ↑ Borges, «Historia de la eternidad», p. 422.

3. ↑ Montaigne, Michel. «Ensayos». Biblioteca Virtual Miguel de

Cervantes. Consultado el 10 de octubre de 2015.

4. ↑ Orlando Cáceres Ramírez, ¿Qué es un ensayo?

5. ↑ Saltar a:a b c «¿Qué es un ensayo?». Servicios estudiantiles.

Universidad de Colima. México. Archivado desde el original el
22 de enero de 2016. Consultado el 12 de octubre de 2015.

6. ↑ Gamboa, Yolanda. Guía para la escritura del ensayo.

7. ↑ Gómez Martínez, José Luis (1981). Teoría del ensayo.

Consultado el 30 de junio de 2018.

Bibliografía[editar]
 ARENAS CRUZ, María Elena: Hacia una teoría general del
ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1997.

 AULLÓN DE HARO, Pedro: Teoría del ensayo. Madrid:

Verbum, 1992.

 CERVERA SALINAS, Vicente - HERNÁNDEZ GONZÁLEZ,

Belén - ADSUAR FERNÁNDEZ, María Dolores (eds.): El
ensayo como género literario. Editum, 2005.

 DAVIS, Harold Eugene: Latin American Social Thought. Baton

Rouge: Louisiana State University Press, 1972.

 DÍAZ, Oscar A.: El ensayo hispanoamericano del Siglo XIX:

Discurso hegemónico masculino. Madrid: Pliegos, 2001.

 EARLE, Peter G., Robert G. EARLE, y J. MEAD: Historia del

ensayo hispanoamericano. México: Ediciones de Andrea,
1973.

 GÓMEZ DE BAQUERO, Eduardo: «El ensayo y los

ensayistas españoles contemporáneos», en su El
renacimiento de la novela española en el siglo XIX, Madrid:
Mundo Latino, 1924.

 GÓMEZ-MARTÍNEZ, José Luis: Teoría del ensayo.

Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1981.

 JAIMES, Héctor: La reescritura de la historia en el ensayo

hispanoamericano. Madrid: Fundamentos, 2001.

 LEVY, Kurt L. y Keith ELLIS: El ensayo y la crítica literaria en

Iberoamérica. Toronto: Universidad de Toronto, 1970.

 LUKÁCS, Georg: Esencia y forma del Ensayo, ed. de

P. Aullón de Haro, Madrid, Sequitur, 2015.

 MARICHAL, Juan: La voluntad de estilo. Barcelona: Seix-

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 OVIEDO, José Miguel: Breve historia del ensayo

hispanoamericano. Madrid: Alianza, 1990.

 SACOTO, Antonio: Del ensayo hispano-americano del siglo

XIX. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1988.

 WARD, Thomas: La resistencia cultural: la nación en el

ensayo de las Américas. Lima: Universidad Ricardo Palma,
2004.
  WEINBERG, Liliana: El ensayo, entre el paraíso y el infierno.
México: Fondo de Cultura Económica, 2001.

 VERA T., Juan Camilo: La importancia del ensayo. Colombia:

Enciclopedia Académica, (2012).

 BORGES, JORGE LUIS (2005). Obras Completas. Tomo I.

Historia de la eternidad. Barcelona: RBA Coleccionables,
S.A. ISBN 84-473-4161-5.

Enlaces externos[editar]
 ensayistas.org (Proyecto Ensayo Hispánico).

 revistaexo.com (ensayos en la Revista Iberoamericana de

Ensayo y Opinión).

 Ensayo: Guía para su elaboración (Tutorial; Estrategias de

aprendizaje; Universidad Nacional Autónoma de México

Proyectos Wikimedia

Datos: Q35760

Multimedia: Essays

Citas célebres: Ensayo

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