CAJA DE RESONANCIA.

(Voz, cuerpo y movimiento en el espacio).

Diego Ignacio Casas Jaramillo.

DEDICATORIA

A la Mamá que lee 3 horas diarias y tiene 94 años.

Al Papá que ya no está, decidió marcharse.

Al Gilberto Martínez siempre curioso y obsesivo con escribir.

A Ana María asesora siempre sonriente.

A los compañeros de la maestría.

A los amigos del 1602 del edificio Caracas.

A los coordinadores que me incomodaron siempre.

Y a todas aquellas personas que por razones de espacio no puedo incluir,

Muchas gracias.
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CAJA DE RESONANCIA

(Voz, cuerpo y movimiento en el espacio)

Trabajo de grado para optar al título de:

Magister en artes.

Preparado por:

Diego Ignacio Casas Jaramillo

c.c. 71619014

Universidad de Antioquia

Facultad de artes

Departamento de Artes Visuales

Medellín, Colombia

2015
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Tabla de contenido

I. Presentación 3
II. Justificación 4
III. Referentes principales y secundarios 5
III. 1. La voz inmadura (adolescencia) 5
III. 2. Primera experiencia teatral 6
III. 3. Beckett y el innombrable 6
III. 4. El referente ideológico-religioso 7
III. 5. Referentes actuales (Los más cercanos) 8
III. 6. Otras ideas (algunas preguntas) que aportan
al desarrollo del tema 9
III. 7. Referentes directos de la maestría 10

IV. Planteamiento del problema 12

V. Marco teórico 14
VI. Desarrollo conceptual del problema a lo largo de los
4 semestres de maestría 20
VI. 1. ¿Qué hay de la voz? 20
VI.2. La voz y el cuerpo 21
VII. Aporte interdisciplinar 26
VII.1.Aporte fundamental de la búsqueda al estado
del arte investigado 26
VIII. Memoria del proceso 30
IX. Bibliografía 32
IX. 1. Fuentes de internet 34
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I. Presentación

Este informe expone las razones por las que se propone abordar el tema de
la voz en relación con las memorias particulares y profesionales. Incluye además
los referentes y motivaciones propios del proyecto y se constituye en una reflexión
escrita sobre el ejercicio escénico que se ha nombrado “Caja de resonancia”, del
cual se describen los referentes que motivaron su creación entre los que se erige
el cuerpo como soporte donde se genera el trabajo vocal.

Las maneras como se habla y se vive el cuerpo están relacionadas de un

modo íntimo. Se pueden separar para llegar a una comprensión de las
sonoridades dadas por el uso de la voz sin un texto determinado, en donde la
misma sonoridad puede generar las palabras.

A partir de la voz y sus implicaciones con el cuerpo y la exploración del

actor, se genera una reflexión acompañada de una descripción del problema que
se aborda, desde la búsqueda —como medio de expresión— del sonido, las
sensaciones y las emociones secretas del sujeto.
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II. Justificación

Dentro de este proceso de creación escénica es vital explorar con diversos

materiales corporales y sonoros; se parte del reconocimiento del cuerpo en el
espacio y de las tensiones que este ofrece, los desplazamientos del cuerpo/voz
del emisor, las formas de experimentación de lo vocal ante la presencia del
observador que a su vez es cuerpo/voz.

Para el trabajo de lo vocal/sonoro se usan diversas técnicas —como

sustento más no como fin— con el objetivo de conseguir que el movimiento del
cuerpo, en el espacio compartido con el espectador en una situación horizontal, se
realice. y el deseo es que tanto el actor que ejecuta como el público que participa,
estando en la misma situación hombro a hombro, logren afectar la relación entre
ambos a través del sonido. Se pone al actor en situación sustraída de todo
artilugio, sin maquillajes ni vestuarios, completamente “limpio” de todo truco. Se
busca así que la idea de “Caja de resonancia” corresponda a todos los cuerpos
que viven la experiencia.

De igual manera, para la creación, se explora con diversos materiales a

través de las técnicas vocales. Es con el cuerpo/voz en movimiento constante de
indagación, donde confluyen ambos elementos como posibilidad vocal/sonora más
allá de lo netamente físico. El cuerpo se comprende como materia escénica que
es constantemente vulnerada y transformada por la producción del sonido.

Por estos motivos en la maestría se aborda el trabajo de indagación a partir

de la técnica: para llevar a cabo un trabajo experimental que permita evidenciar
cómo el cuerpo y la voz son materiales y herramientas de creación; para mostrar
cómo esta relación sonoro/vocal devela estados relacionados con el devenir del
sujeto en un contexto socio-político, cargado de motivos en donde el sonido socio-
afectivo mismo no se constituye todavía en lenguaje con mensaje y las palabras
que constituyen el mundo, lo crean, pues a través de ellas se nominan las cosas y,
en su afectación sonora, son parte de la cultura que nos define como sujetos. A un
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lado de las palabras se experimenta con el sonido mismo, los balbuceos, la

sonoridad, la afectación.

III. Referentes principales y secundarios

En un principio, el objetivo es el de escribir una obra de teatro con base en

una experiencia con la comunidad indígena de Cristianía en el municipio de
Jardín, Antioquia. Para tal efecto se tiene una propuesta escrita en boceto, que se
presenta a consideración como proyecto para el ingreso.

Luego, el objetivo cambia y se transforma en una propuesta sonora/corporal

donde priman los elementos mencionados y vienen a aparecer los referentes que
se mencionan a continuación.

III.1. La voz inmadura (adolescencia)

Un primer referente, que no se incluye en la formulación del proyecto inicial,

tiene que ver con la voz, tema por el que se opta finalmente. Referente importante
que está relacionado con el tono de voz adolescente en proceso de maduración.
De aquí se desprende esta primera experiencia en las tablas.
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III.2. Primera experiencia teatral

En mi experiencia particular las primeras voces asumidas en la carrera

teatral tienen un matiz no silábico, por lo tanto el manejo del volumen se tiene que
buscar en la sonoridad. De ahí en adelante, esa condición sonora comienza a ser
más consciente y se vuelve motivo permanente de estudio. La proyección debe
ser clara, audible y consistente. Empieza a aparecer la voz —como parte del
personaje— generada en el cuerpo. Ya el sonido entonces adquiere otra
dimensión por cuanto aparece la palabra misma. Entre las advertencias que
impulsan la búsqueda de la voz propia, está la del director que exige una voz,
aunque no madura, “sí con más carácter”. Intuitivamente se comienza a explorar
en el propio cuerpo los puntos donde se produce la voz y comienza la fascinación
por el asunto mismo de la creación partiendo de las técnicas que se usan para
desarrollarla.

El anterior referente es primordial pues explica de cierta manera la motivación que

suscita la organización entre lo vocal y lo creativo.

III. 3. Beckett y el innombrable

El siguiente referente es la novela de Samuel Beckett: El innombrable. En

ella hay un personaje que habla constantemente, sin detenerse ni un instante,
para tener la sensación de estar vivo mientras haya palabras para pronunciar.
Según esto no existimos, no somos nada mientras no haya sonido-palabras. El
título Innombrable es una contradicción en sí mismo, pues el personaje principal
habla todo el tiempo y se nombra, existe (sin un nombre definido), mientras que
ningún otro personaje lo hace. Aunque él está en el espacio con los otros
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integrantes de la obra, éstos no lo escuchan, de este modo si deja de hablar,

desaparece. ¿Cómo puede existir este personaje solo con sonido, sin palabras?
La emisión del sonido de la voz va más allá, las palabras existen y están definidas,
basta con pronunciarlas. El propósito de este personaje es hablar sin parar,
reinventarse en los sonidos mismos, ser a través de las sonoridades/palabras,
expandirse a través del sonido pues ya las palabras las tiene, él existe en sonido
audible. Como seres humanos somos más que palabras sin embargo ellas nos
definen, son materia creada por el entorno y cada sujeto las vive de acuerdo a su
experiencia. La voz se vuelve materia real cuando es sonido, tiene un cuerpo en sí
misma y el cuerpo físico es el soporte, no es una relación binaria. El silencio es la
posibilidad de dejar de existir hacia afuera mientras en el interior bullen cantidad
de sonidos clamando por salir.

III. 4. El referente ideológico-religioso.

Un tercer referente ideológico-religioso se extrae del libro del Génesis: “24

Por eso el hombre abandona padre y madre, se junta…” (Recuperado el 26 de
enero de 2015 de: http://www.bibleclaret.org/bibles/lbnp/AT/01Gen.pdf - ver IX.
Fuentes de internet). Esta frase es una metáfora; es la experiencia del sujeto en
nuestro contexto la que lo forma y las voces/palabras que habitan al individuo son
puestas en él desde el exterior. De la pregunta por la palabra me fui poco a poco
desplazando a la pregunta sobre el sonido humano.

Lo anterior representado inicialmente por su entorno (lo que influye en el sujeto):

 La familia (creyente de una determinada religión) lo religioso representado

por la iglesia.
 La escuela que instruye al sujeto y lo condiciona. Esta tiene con lo religioso
un estrecho vínculo, en ella se da la domesticación.
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 Inmediatamente vienen las relaciones que el sujeto establece con sus

amigos en el entorno socio-cultural, donde juega un papel preponderante
el componente religioso en torno del cual giran costumbres definidas por la
misma iglesia.
 Por último se suma la parte más íntima del individuo: lo intrapersonal.
Estos aspectos lo hacen sujeto compuesto por palabras. Algunas de ellas —junto
a las voces ancestrales, patrones de conducta y pensamiento que generan la
repetición de esquemas y formas de ser en el mundo— condicionan al sujeto en
formación pero él las necesita saber y conocer por cuenta propia, él busca su
universo basado en sus propias experiencias.

III. 5. Referentes actuales (Los más cercanos)

Otro referente relacionado con la voz es el libro El enigma de la voz

humana de Elena Cernei, cantante italiana que propone la emisión de la voz sin
sonido, partiendo de las imágenes que, inicialmente, se generan en la corteza
cerebral y después toman forma y se hacen presentes con el sonido mismo. Así
como los pensamientos —formas discursivas silenciosas— se hacen claros
cuando se verbalizan (dar voz al pensamiento), a través de la arquitectura
corporal, que tiene espacios vacíos, se produce un eco que se proyecta al exterior.
En el cuerpo, como caja de resonancia pulsan los sonidos que posteriormente son
susceptibles de hacerse palabras.

En relación con lo anterior, las palabras tienen un contenido y un sentido

emocional que se esconden en este mismo significado. Por eso la sonoridad junto
con la carga intencional de quien interpreta el sonido/voz, el actor, están presentes
en el contenido sonoro de cada pensamiento, de cada movimiento del cuerpo que
acompaña la emisión que afecta el sonido y, a su vez, es afectado por el cuerpo.
Se trata de juntar las imágenes del texto con los sonidos. De explorar esas
resonancias con la voz. De buscar los momentos claves de la sonoridad de las
 10

voces. Sonoridades que surgen de la resonancia a través del cuerpo para que la
voz explote, no desde la técnica —de la voz aprendida— sino desde la que se
transforma en creación. Aquí aparecen las motivaciones para desarrollarla y los
elementos necesarios para que el espectador capte sus sentidos.

III. 6. Otras ideas en el proceso creativo

A medida que se va desarrollando el proyecto, comienza a aparecer otra

idea relacionada con la voz y los sonidos que la definen como particularidad de
cada sujeto: la de generar con ella (la voz) acciones e imágenes sin movimientos
corporales (estando de espaldas al público). Es de tener en cuenta que dar la
espalda al público requiere una actitud distinta pues se niega la frontalidad que
nos identifica y se crea una relación indirecta con el espectador. Dada esta
situación, cada vez que se escucha la voz, el interlocutor ve cuál es el cuerpo que
la contiene, cómo se forma y de dónde sale para sentir su propio cuerpo (el cuerpo
de la voz, no el cuerpo físico en sí mismo), puesto que la voz está contenida en el
mismo cuerpo donde están ubicados los espacios que resuenan con el sonido a
través de las cuerdas vocales; no obstante, hay algo más: es el aire que las hace
vibrar, a través de ellas pasan nuestros pensamientos hechos sonidos.

Surge una pregunta: ¿cómo hacer visible la voz con el apoyo del cuerpo
como soporte sin que este se vea? Este ejercicio fue la primera entrega realizada
en el auditorio Harold Martina. Me ubico, y desde allí comienzo a emitir sonidos
relacionados con la propuesta sonora. Al final, los comentarios aportaron la
necesidad de la presencia del cuerpo, pues como soporte del sonido es necesario
que se vean las circunstancias en las que se encuentra y cómo va desarrollando la
ejecución, creando una relación directa con el espectador-participante. Después
de este ejercicio se retoma lo anterior y se lleva a cabo una segunda entrega en
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donde el público está presente en el escenario y no hay separación entre actor y

espectador.

Luego vienen otras imágenes que comienzan a definir un poco más la

propuesta: voces grabadas, el cuerpo sin voz, la voz por fuera del cuerpo,
aspectos íntimos que refleja la voz. Después, a estas reflexiones se suman otras:
la voz de la imagen, la voz silenciosa, la neutralidad de la voz, la intencionalidad.
La voz como la respiración es inconsciente, y el tomar consciencia de ella es lo
que requiere profundización; voz, creación de objetos, narración, interpretación
total del cuerpo y la voz (en el cine mudo), actos de habla para el teatro.
Coordinación sonido-gesto, imagen: voz-cuerpo.

De aquí surgen varias categorías mencionadas más arriba y que van

realimentando la pregunta inicial:

1- Padre-madre: la tradición.

2- Los maestros: la instrucción-aprendizaje escolar.

3- Los amigos: lo social, el contexto.

4- Iglesia: lo moral, la religión, lo espiritual.

5- Yo interno: ¿lo intrapersonal?

III. 7. Referentes directos de la maestría

Más adelante, en el seminario interdisciplinar, el profesor Hasler nos

muestra ejemplos de las cantantes:

 Cathy Berberian en Stripsody. Aquí la cantante ejecuta una serie de

sonidos basados en una canción hecha a partir de algunos gráficos,
definidos como símbolos no semánticos, del autor John Knap. Ella crea una
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especie de puesta en escena donde está el cuerpo interpretando junto con

la voz. No son palabras, es el desplazamiento de estas hacia un ámbito
sonoro donde interesa el sonido y la acción; la técnica se usa de un modo
no convencional.
https://www.youtube.com/watch?v=0dNLAhL46xM

 Claron MacFaden interpretando “Aria”, una pieza de John Cage, donde la

cantante, al igual que Cathy Berberian, asume el papel de actriz llevando a
cabo una acción vocal a través del sonido y el cuerpo. Produce una
conmoción profunda el hecho de que en su interpretación no se oye solo el
canto sino que la acción cobra relevancia en su ejecución.
https://www.youtube.com/watch?v=Y3tbdHbqUsQ

 Kurt Schwitters quien interpreta con su voz sonidos —que se relacionan

con la pregunta principal— descritos en el papel como gráficos, no como
notas musicales, grafía estudiada y llevada a escena a través de la voz,
ampliando la sonoridad a niveles no imaginados para tener la sensación de
que las palabras se fracturan y cobran otros sentidos.
https://www.youtube.com/watch?v=6X7E2i0KMqM

 Y de nuevo aparece Beckett con su obra Persona, En una mujer que no

para de hablar durante 15 minutos y de su imagen solo se ve la boca
pintada sobre un fondo negro. Mientras ella habla se le ven los dientes, ríe,
llora, se asombra, hasta cuando su voz se va desvaneciendo. Este
monólogo aparece después de haber realizado un ejercicio con la boca
pronunciando una línea corta de distintas maneras.
https://www.youtube.com/watch?v=ZhzssmWVbr4

Los experimentos con la voz y el sonido basados en la música, los de

Cathy Berberian, Claron MacFaden y Ursonate, entre otros, van perfilando las
ideas y el modo de abordar el proyecto sobre la voz, el sonido y las imágenes que
aparecen en la partitura; son propuestas que tienen teatralidad definida en la
composición, en el espacio y con la voz misma.
 13

IV. Planteamiento del problema

La voz juega un papel importante como sustrato de lo que somos. Lo que

manifestamos a través de ella puede producir en quien la escucha sensaciones y
emociones. Es sonido íntimo y único en el sentido que devela lo que hay adentro y
se expresa. Cuando sale a la superficie muestra aspectos insospechados,
fórmulas de comportamiento, sensaciones, formas diversas que cada quien usa
para comunicar algo que solo se hace de este modo, hablando. Cuando sale, la
voz se expande y se deja sentir en tonos y derivaciones. No se puede detener
cuando ya está afuera así se encuentre en el tono que no esperábamos que fuera
y de modo indirecto.

A nivel cotidiano, la voz es un elemento subsidiario, sin tener en cuenta la

importancia que posee como parte del sujeto que la produce. En ocasiones llama
la atención cuando tiene un matiz que, por lo extraño, atrae, como el tono agudo
en los hombres o el tono grave en las mujeres. Es cuestión de oído porque es a
través de él como captamos la voz, sus inflexiones y acentos. Es de aclarar que a
través del oído no podemos registrar el sonido real que tiene nuestra propia voz,
excepto cuando es registrada por un soporte exterior como una grabación
magnetofónica. Entonces percibimos que la voz que escuchamos no es la nuestra
pues tiene matices y elementos desconocidos, y nos preguntamos: “¿así suena mi
voz?”, cuestionamiento que nos permite, no con mucha frecuencia, reflexionar
sobre dicho fenómeno.

A nivel profesional y artístico, la voz se utiliza de maneras aprendidas por

reflejo, por imitación y por entrenamiento, en muchas ocasiones, de modo intuitivo,
(casi inconsciente). Podemos subrayar dos maneras concretas en las cuales se
usa la voz con entrenamiento: para el canto y el teatro; y —en el segundo caso
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igualmente— hay que tener en cuenta no solo el entrenamiento sino la capacidad

para crear con ella imágenes y situaciones.

Las emociones están implicadas en la voz junto con los sentimientos, los
cuales se develan al momento de producir el discurso oral.

Pero el problema entonces no se reduce solo a la interpretación. ¿Qué de

extraño tiene la voz cuando sale como es y no como la imaginamos? ¿Qué y
cómo podemos expresar a través del sonido? Surge el problema al cual se ve
abocado el creador y, en ocasiones, el espectador. En este último también se
perciben las consecuencias de una voz interior, la que dialoga (pregunta y
responde, hace interjecciones) con la que viene de afuera para conectarse con lo
que está sucediendo en el espacio, si quien produce el texto no tiene carne en la
voz.

Esa voz llena de matices, volúmenes, colores, requiere laboriosidad, así el

problema principal que se plantea es el siguiente:

¿Qué alcance y qué poder de afectación tiene la voz, al momento de ser

emitida por un actor desde y a través de su caja de resonancia, para afectar al
espectador, generando sensaciones con el sonido vocal?

¿Cómo abordar la voz/cuerpo como materia de creación escénica que

alcance poder de afectación al momento de ser emitida por un actor, desde y a
través de su caja de resonancia, para que inquiete al espectador, generando
sensaciones con el sonido vocal?

V. Marco teórico
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• Cicely • Dario Fo
Berry
El grammlot, juego
con la voz para
Los usos de la voz
generar con el
desde la
cuerpo unos gestos
comprension de las
que comunican
intenciones.
junto con el sonido
de la voz.

Análisis de las
Habla acerca de la
formas sonoras a
importancia en el
partir de las
teatro de otros
palabras, detrás de
recursos que
las cuales se
pueden no ser
esconde algo más
dramáticos.
que un significado.
• Pablo • Hans-Thies
Garrofe Lehmann

En estos cuatro autores se presenta el fenómeno de la expresión como

punto central para el manejo y desarrollo de la voz. Se combinan puntos de
encuentro sobre la creación a partir de lo que se puede llamar las motivaciones no
dramáticas del actor.

Cicely Berry:

Los ejercicios propuestos por Berry se basan en un trabajo corporal intenso que
apunta, en primer lugar, a la adquisición de resistencia. Luego, estimulando la
imaginación de los actores, ella fomenta la búsqueda, siempre placentera, de
articular en escena las diversas dimensiones del lenguaje (…) (incluyendo poesía
y humor), sin solemnizarlo: ‘desarrollé una forma de trabajar el lenguaje a través
de su corporalidad: usamos el movimiento corporal junto con el lenguaje para
definir la resistencia intrínseca al lenguaje’ (Berry, 2006: 321).

El trabajo con el lenguaje y la corporalidad hacen parte de sus principios

para la producción de la voz y la creación, venciendo barreras y liberando
sensaciones en cada participante.

“Es mucho lo que vehicula el sonido de las palabras” (Berry, 2011: 322).
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Son las palabras las que nos construyen y, a la vez, muestran lo que somos o lo
que ocultamos cuando alcanzamos a leer dentro de ellas a través del sonido.

“Cuanto más trabajaba en esto, más aprendía (…) cuán corporal es el

lenguaje –es decir, muscular– y cómo las imágenes ponen en juego todo el
cuerpo” (Berry, 2011: 325).

El lenguaje hablado es netamente corporal pues a través de él se mueven los

sonidos, y las imágenes se hacen evidentes a través del sonido y el cuerpo como
vehículo que las contiene (Davini, 2011: 1).

Pablo Garrofe es el siguiente:

La voz, en tanto objeto, nos conduce, es el instrumento del poder. Pero la voz se
lee cuando en lugar de obedecer, que es tomar la delantera en una audición,
tomamos distancia. Todo lo que se dice gira alrededor de algo que no es dicho,
pero se escribe con voz o mirada (2007: 107).

Es decir, lo que se expresa con palabras no solo se lee a través de su significado,

también está el sonido como forma de leer que, a su vez, influye de modo
particular en cada sujeto que escucha, y por ello para aprender a leer de otro
modo es necesario enfocarse en tomar distancia de lo que se oye para poderlo
transformar.

La ideología se lee igual que las palabras y para poderlo hacer Garrofe
pregunta: “¿Qué quieren obligarnos a hacer con todos esos discursos? ¿Qué
quieren que hagamos una vez sabido eso?” (2007:108).

Todos los cuentos que nos han contado tienen un fondo de

aleccionamiento, nos duermen a lo largo de la vida. También en el pasado otros
han sido arrullados, para luego despertar y no saber más, y quedar en el vacío
que el otro aprovecha para llenar de nuevo.

Toda ley se basa en la escritura, pero lo escrito no obliga a nadie, es necesario

que la ley se promulgue, se anuncie, se imponga o se ordene. Es ahí que la voz
 17

aparece. Y su característica fundamental estriba en que la voz que ordena ya no

se ocupa del sentido (Garrofe, 2007: 108).

Se entiende que la letra está muerta mientras no se haga oír, sin el sonido vital del
aire expirado no tienen sentido que algo que está escrito sea válido. Y para ello se
recurre a los mecanismos que incluyen lo comunicativo, lo imaginativo y lo
pulsional:

…la voz es el vehículo por el cual nos llega el deseo del otro. Por un lado, la voz
hace pasar una escritura de la memoria del vehículo social; luego, la letra del
discurso es el vehículo de las leyes no escritas —lo que situamos como escritura
del deseo puro—. Por otro lado, la voz en el fantasma encanta, adormece,
sugestiona. No siempre del Otro nos llega la ley, también puede llegarnos la
música. Si del otro nos llega la voz, tenemos el goce. La voz (…) que ordena
gozar, sacrificarse finalmente para el deseo del Otro. En cambio, si nos llega la
música del inconsciente, tenemos el amor, fundado en la resonancia de dos
saberes inconscientes (Garrofe, 2007: 110-111).

Para comprender esto es necesario tener en cuenta entonces que la voz no es

solo las palabras, sino también las emociones y sensaciones que conectan con
dos sujetos o más para establecer un contacto entre subjetividades. Cuando esto
no se logra viene la imposición clara y evidente a través de la palabra escrita e
impuesta como fundamento de todo poder.

Lehmann plantea en su texto Teatro posdramático (2013) lo siguiente:

Si se parte de la idea de que el teatro dramático es un teatro de representación

que imita a la realidad, está subordinado a la supremacía del texto y plantea un
conflicto entre personajes; el "teatro posdramático" es un teatro de presentación,
ya que borra las fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por supuesto, no se postula
como doble o espejo, sino como equivalente de la vida misma. Además, impugna
la categoría de personaje y los principios lógicos de narración, y el texto cobra la
misma importancia que el resto de los elementos de la escena (2013: 256).

Es evidente aquí que la idea de representación pierde sentido en tanto que el

actor ya no es un personaje sino un individuo que asume su rol de exponente y
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esposito de las situaciones cotidianas —ya no para transformarlas— para

mostrarlas tal cual. El texto se pone en el plano horizontal, no está arriba, y es
sobre el que se crea la obra. Las fronteras, como lo plantea Lehmann, comienzan
a desaparecer para dar paso a una fusión entre lo convencional y lo real; lo que se
muestra ya no es la ilusión sino una realidad tratada sin artilugios: la vida y la
escena son equivalentes en el modo como se trata el tema o los temas y los
sujetos son los directos responsables de mostrar, ya no de re-presentar. A partir
de estas ideas de Lehmann explore la relación presencia actor-espectador.
Copresencia ser y mostrar.

Lehmann al respecto sostiene:

Todo puede tener una dimensión política a través de lo artístico ya que, algo es
político no por su contenido sino por cómo es presentado. Así, discute la noción de
teatro político como aquel que plantea problemáticas de la vida pública e intenta
producir un efecto, ya que esto conlleva a la reproducción ideológica o al tratamiento
de temas políticos de manera superficial al servicio del entretenimiento (2013: 258).

No se trata de hacer teatro político, se trata de mostrar la política a través del arte,
lo que los sujetos muestran de la vida pública, tratar de producir un efecto, no de
llevarle la ideología al espectador como una moraleja, sino buscar mostrar lo no
evidente y elegir qué posición tomar, no se trata, como lo dice Lehmann, de
entretener.

Y para hacerlo más claro Lehmann lo plantea del siguiente modo: “…el
teatro no debe transmitir una enseñanza, sino producir significado en el momento
mismo en que acontece” (2013: 259).

Y ese acontecer va más allá de toda convención, se instala en escena, la

cual deja de estar separada del espectador, teniendo en cuenta que este último
puede participar directamente de un modo menos oculto.

Y, por último, está Dario Fo, quien, en su libro Manual mínimo del actor,
plantea: “Cada actor deberá experimentar con atención hasta dar con la técnica
que le es más idónea y ventajosa” (1998: 215).
 19

Todo lo anterior, para comprender que cada actor tiene su propia caja de
resonancia, sus matices, habla de acuerdo a sus necesidades y las desarrolla
dependiendo de sus intenciones. Además hay que tener en cuenta la sonoridad
propia, que también es capaz de captar sus propios impulsos para lograr un
trabajo vocal sincero. Y que por supuesto el actor entra en relación con otras
subjetividades, con otras cajas particulares de resonancia, es decir con
espectadores diversos y no con un público general.

Este uso de la voz —definido así— centra la atención en las propias

habilidades a desarrollar, provocando momentos y situaciones totales donde la
voz sea un instrumento bien afinado. En este sentido: “Cada cual debe descubrir
cómo está estructurado su aparato vocal y buscar en cada caso la práctica más
correcta y los ejercicios más eficaces para desarrollar sonoridad y potencia” (Fo,
1998: 315).

Es necesaria entonces la experimentación vocal, la búsqueda de momentos

de creación y adaptación a las formas particulares que cada (sujeto) actor
propone desde sus sensaciones.

Y continúa Fo: “El órgano que hay que trabajar para obtener una buena
sonoridad es el abdomen (…) la sonoridad se produce sobre todo por la presión
que se ejerce en el abdomen y en todos los músculos del aparato vocal…” (1998:
316).

El diafragma es un músculo que también tiene una importancia definida en

la producción de la voz —y, además, de todo el cuerpo— que se pierde cuando se
crece como sujeto y se descuida cuando lo social nos condiciona. Fo plantea lo
siguiente sobre el grammelot: “Es una palabra que no tiene un significado
intrínseco, un engrudo de sonidos que logran igualmente evocar el sentido del
discurso” (1998: 197).

En este caso, el grammelot es una manera de expresar los sonidos,

comunicar las imágenes y lograr que todos comprendan de qué se trata el
espectáculo a través del sonido. Estos sonidos tienen la característica de
 20

proporcionar un sentido según el acento que se les dé y pueden comunicar más

allá de las palabras. Son las entonaciones propias de regiones particulares las que
se develan allí e inducen a la comprensión, como si estuviéramos escuchando el
idioma original a través de las mismas palabras. Fo nos indica: “grammelot
significa, precisamente, juego onomatopéyico de un discurso, articulado de forma
arbitraria, pero que es capaz de transmitir, con ayuda de gestos, ritmos y
sonoridades particulares, un discurso completo” (1998:107). No se necesitan las
palabras articuladas como las conocemos, ni la gramática formal de la lengua en
cuestión para lograr comunicar y que el espectador comprenda de qué se trata el
sentido mismo. Aparece en este texto de Fo una alusión a los niños que
demuestra la eficacia del grammelot. Los pequeños agregan fantasía fingiendo
que elaboran discursos clarísimos, extraordinariamente farfullados, que permiten a
los adultos, si bien no participar directamente, comprender en qué va el “diálogo”.
Para improvisar en grammelot se debe tener un “bagaje de los estereotipos
sonoros y tonales más evidentes de una lengua, y tener claro el ritmo y las
cadencias propias del idioma” (109).

Entonces se evidencia la necesidad de una especie de oído entrenado para

captar, en sutiles tonos, la lengua que se quiere imitar a través del grammelot.

Lo anterior sumado a las formas culturales de desarrollo del sujeto y a los

discursos que el mismo repite o descarta —palabras presentes en su cuerpo que
lo controlan por los significados puestos desde las situaciones emocionales y
vivenciales, que no están solo en su cuerpo—, es el reflejo de lo que lleva por
dentro; porque hablar también significa hacerse responsable de lo que se dice,
producir una corriente de comunicaciones entre el hablante y su entorno que se
puede llegar a transformar a través de su propia voz, si sabe que es lo que quiere
decir.

VI. Desarrollo conceptual del problema a lo largo de los 4 semestres de maestría

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VI. 1. ¿Qué hay de la voz?

La voz es el instrumento que usamos constantemente de un modo natural. Se

forma cuando el aire hace vibrar las cuerdas vocales y modulamos las palabras;
antes de esto es sonido, balbuceos a través de los cuales podemos expresar
momentos de incomodidad, miedo, dolor, entre otras sensaciones o, simplemente,
es silencio que nos ayuda a conservar lo que somos. Para explicar lo anterior
podemos recurrir a José Luis Pardo quien en su libro: “Las formas de la
exterioridad dice “…no abrir la boca es el único modo de conservar la memoria,
pues la boca es una de los principales orificios” (1992: 69).

La boca, como parte del sujeto, produce la voz y tiene en su interior cavidades
donde suenan las letras al paso del aire. Allí mismo se forman las palabras que
definen lo que sentimos, cuya materia, el pensamiento, se vuelve sonido cuando
articulamos las frases; pero esos discursos son solo palabras; si las dejamos de
lado aparece de nuevo el sonido, vibración que nos define, nos identifica y, al
mismo tiempo, combinado con letras (los símbolos), nos describe de un modo u
otro a través de las palabras.

“Y si la memoria del ser penetra por el oído es porque esa memoria, el líquido
del tiempo que se conserva en el interior del alma, es en su esencia una voz”.
(Pardo, 1992:70) Esa memoria constituye, en este caso, las voces que quedan y
se reproducen constantemente, la mayoría de las veces, inconscientemente. Esas
voces poco a poco van definiendo al sujeto en su modo de ser, pensar y
comportarse delante de quienes lo miran y a quienes mira y escucha, en un
intercambio constante.

VI. 2. La voz y el cuerpo

 22

A través de las palabras de Pardo, el cuerpo se relaciona con la voz de la

siguiente manera: “Porque, al hablar, la voz se hace cuerpo, y el cuerpo es el
signo de la muerte…” (1992: 71). Sin cuerpo no hay voz, él reúne memorias
dejadas por la experiencia y las formas de percepción del mundo. El cuerpo es
signo de muerte y cuando hablamos generamos pequeñas muertes, pues las
palabras no son más que pensamientos, ideas que van y vienen y se pierden en el
espacio-tiempo; cuando hablamos morimos un poco cada vez, en cierto modo, el
hablar implica morir. El silencio y el sonido de la voz están emparentados, según
lo que afirma Pardo en la cita anterior, porque el sonido mismo pertenece al
cuerpo y sin este no habría voz, igual que el silencio en su expresión más clara
tiene que ver con el cuerpo que, estando en movimiento, tiene dinámicas que lo
proyectan tanto como la voz. Las maneras como se habla y se vive el cuerpo
están relacionadas de un modo íntimo. Se podría aislar la voz para llegar a una
comprensión de las sonoridades sin un texto determinado, donde el mismo sonido
puede generar las palabras.

Entonces, ¿qué es el lenguaje hablado? Es un conjunto de signos y códigos

que sirven para interpretar un mensaje. Pero existen lenguajes corporales, y un
lenguaje sonoro, que también puede ser forma de comunicación. Como ejemplo,
la música es un lenguaje “universal”, puesto que —a pesar de ser sonido que se
escucha— solo se puede comprender bajo unos parámetros determinados por el
nivel de conocimiento que se tenga de ella, la cultura de quien la escucha y sobre
todo por quienes la componen y la ejecutan. El lenguaje musical desde la grafía
son los signos, figuras musicales que tienen una duración de tiempo determinada,
que se ejecutan por sujetos que conocen su lenguaje y que, no obstante, muchos
disfrutan teniendo en cuenta que es sonido.

Volviendo a Garrofe, para conectar estas última ideas, podemos comprender

la relación de la música y el lenguaje, que el expresa de este modo: “Uno de los
enigmas más herméticamente cerrados a nuestra comprensión es la relación de la
música con el lenguaje” (2007: 11). Cerrado porque solo es comprensible si se
conocen los signos, aunque se puede escuchar; cerrado porque las habilidades
 23

que se tienen para ello se deben ejercitar para producir la música y la relación con
el lenguaje es porque solo quien conoce los signos y los valores es capaz de
componer una melodía.

Y para para relacionar el lenguaje con la música dice “…hay en el lenguaje una
especie de música” (11), que se puede interpretar. El sonido de la voz puesto en
las palabras es música ya que es sonido articulado y se relaciona con la misma
música que, cuando no tiene letra, es sonido igual que la voz.

Y allí mismo escribe refiriéndose a la voz: “Tus palabras son música, dicen los
amantes (…) Lo prueba el hecho de que luego les damos cualquier sentido, a las
palabras” (11). Así, el sentido que tiene la frase anterior se interpreta no solo
desde el significado de los signos sino desde lo que el amante pretende expresar;
ya no son las palabras, es el sonido, aunque tenga palabras.

Entonces se establece esa relación: “Quizá no haya vehículo más común y

eficaz para un texto que la música” (11), para referirse al sonido que llevan las
palabras.

…una serie de cuestiones se aclara a partir del estudio de la voz, en su relación con
la música y con la letra. La voz como fundamento de la moral, en tanto no hay moral
ni religión sin obediencia, palabra que proviene del obaudire que en latín significa
oír. La voz como aquello con lo que el hombre sabe hacer lo llamamos política” (16).

Aquí el autor plantea que “obedecer” tiene su origen en la palabra latina obaudire y
se traduce como obediencia. Escuchar es ser obediente y, al hacerlo, no se
admite la réplica y por ende se condiciona el comportamiento; la escucha pasiva
(obediencia ciega a las normas) es importante dentro de los cánones de la
comunicación. Para aclarar lo anterior se hace mención al latín como lengua de
donde surgen muchos de los términos empleados en las ramas de la ciencia, la
filosofía, el derecho; como lengua que tiene vigencia y fue sinónimo de un gran
poder que todavía conserva.
 24

Otra de las citas de Garrofe, importante para el tema en cuestión, es la

siguiente: “La voz es un modo del goce. Como tal es posible captar su presencias
tan dispares como en la política, la religión, el arte, el amor…” (47).

Igual como lo menciona Lehmann, la voz se convierte, en este caso, en un

fetiche relacionado con las sensaciones que produce en quien la escucha. Es el
cuerpo quien genera la voz y a través de él salen las ideas, en forma de sonido,
que han de tener un efecto deseado por quien domina la palabra. Al mismo tiempo
éste es quien manipula con ella a través de las resonancias, y devela lo siguiente:
“Bien, la voz, justamente, es un objeto que nunca se asimila, se incorpora”. “Es un
cuerpo extraño incorporado, como en esas películas de ciencia ficción donde hay
seres teledirigidos por algún dispositivo que los convierte en autómatas
semimuertos (50).

Aquí es importante tener en cuenta las películas traducidas de otras

lenguas al idioma de quien escucha. Los actores se ven y ejecutan acciones pero
su voz no se hace presente, están ausentes en su sonido (voz) real, solo se oye el
sonido sugerido por un lenguaje de otros actores, detrás de ellos, que ponen su
voz y cuya presencia es un doble que tiene sentido en tanto los primeros muestran
un cuerpo virtual —imágenes procesadas por la cámara y la voz de los otros que
no se ven—. Ambos (los actores que se ven y los que no) forman una unidad de
cuerpo y voz que crea una sensación de extrañeza en los espectadores que, en la
mayoría de los casos, no asimilan y dan por sentado que el actor que interpreta el
personaje habla así, por lo tanto si lo escucharan hablar fuera de la pantalla lo
identificarían inmediatamente. No obstante, la traducción tiene sentido en tanto
que el lenguaje hablado y la sonoridad transmiten lo que productores y
realizadores necesitan que la gente escuche y crea.

Para clarificar lo expuesto en el párrafo anterior, son útiles las palabras del
Garrofe en el siguiente texto: “Un hecho esencial de cualquier acto de palabra es
que el emisor recibe del receptor su propio mensaje en forma invertida” (Garrofe,
51). Dicho en relación con el mundo sonoro que nos ocupa, quien recibe nos
permite resonar en él. En otros que a su vez resuenan en nosotros.
 25

De este modo, se comprende el sentido que tienen el sonido y la

entonación no gramatical para comunicar sensaciones definidas en un discurso,
sea verbal o no verbal. Es necesario, como lo plantea Fo, conocer también los
gestos, los ademanes, las maneras de comportamiento vocal para adelantar ese
estilo de comunicación.

Por su parte, Cicely Berry tiene otros planteamientos interesantes sobre la

voz: “Etapas para el desarrollo de la voz: Primera etapa: descubrimiento de las
propias posibilidades. Segunda etapa: aplicación a la escena. Tercera etapa:
unidad de energía física y emocional” (1994: 336). Además de esta clasificación
menciona los: “Factores que condicionan la voz: (El) ambiente. (El) Oído. (La)
Agilidad física. (La) Personalidad. (La) Imagen de la propia voz” (2006: 17 -
19).

Como puede observarse, estos factores son una cadena de conceptos

importantes. Se comienza con tener en cuenta las propias posibilidades —el
tener una voz para desarrollar con la que cuenta el sujeto y sus habilidades
corporales que son soporte para el sonido—. Después de esto, viene la
aplicación a la escena, el momento creativo en el cual se deja ver la técnica
aprendida para elaborar los asuntos relacionados con la misma, logrando
incorporarla (ponerla en el cuerpo) a la generación de imágenes sonoras. Y, luego,
la unidad de energía física y emocional se establece como el resultado —no
final sino inicial— para avanzar en la exploración hacia lo que se puede llamar una
sugerencia de situaciones y estados del sujeto actuante, quien comparte con el
público aquello que ha elaborado y lo invita a intercambiar sus propias
experiencias y sonoridades.

A estos tres elementos se suman los que siguen:

“Factores que condicionan la voz: (El) ambiente (todo lo que rodea al sujeto y que
incluye): (El) Oído (su capacidad para captar la sonoridad, aquí si de las palabras);
(La) Agilidad física (para poner en el cuerpo y mostrar de dónde proviene la voz);
 26

(La) Personalidad (que el sujeto agrega para dar, en cierta manera una presencia
al sonido); (La) Imagen de la propia voz (es decir, lo que se ve en la voz y cómo la
capto a través del sonido) 1 (Berry, 2006: 17 - 19).

De este modo, el aporte de Berry es evidente en el entrenamiento para la voz que

se hace para desarrollar esas habilidades, aplicadas a la escena, y que transmiten
unidades físicas y emocionales.

Lo anterior —sumado a la propuesta que se fue transformando y aparece

como resultado—, a su vez, genera otros momentos, más allá de los iniciales,
para la exploración. Esta conceptualización incluye el texto inicial de donde partió
esta parte final que es la que se muestra como resultado.

VII. Aporte interdisciplinar

VII. 1. Aporte fundamental de la búsqueda al estado del arte investigado

1
Lo que está entre paréntesis en este párrafo fue agregado por el autor del trabajo.
 27

A partir de la exploración del sonido de la voz, se puede notar que esta hace
parte de un mundo sonoro particular del cual se puede echar mano para la
experimentación en diferentes áreas, como en el caso de la música, ejemplo que
se atestigua con Claron MacFaden y el “Aria” de John Cage —cuya potencia vocal
está cifrada en lo musical que sale a otro ámbito de la interpretación, la teatralidad
de las palabras y el cuerpo en la escena y fuera de ella— junto con Cathy
Berberian en sus intervenciones, en donde hay una teatralidad evidente en la
manera cómo se usa el cuerpo y en los gestos para la elaboración e intervención
musical.

La danza que está presente aporta a esta creación —en el momento en el

cual el cuerpo es objeto de exhibición y desplazamiento definidos para la
realización del entorno coreográfico— los movimientos y las maneras cómo se
asume el cuerpo cuando se está en la “escena”. Lo anterior es lo que hace que el
movimiento cotidiano se transforme en danza a partir de la elaboración de
pequeñas unidades coreográficas para la comprensión del producto.

Al mismo tiempo, las artes visuales —en relación con la definición del lugar
del público no como espectador pasivo que mira desde lejos sino como el que
acompaña en el mismo espacio la acción no performática que tampoco es
teatral— se podrían denominar con la acepción de “arte relacional”. La puesta en
escena misma puede definirse como la concreción de términos, creación de
situaciones y dramaturgia de elaboración de contenidos fijados que se pueden
transformar partiendo de lo que se quiere decir y de lo que capta el público en el
desarrollo del producto.

En este caso, la puesta en escena del cuerpo —que atraviesa el espacio

con elementos mínimos, aquellos que se usan para definir un área determinada en
la ejecución de la acción, está desprovisto de maquillaje, vestuario, escenografía,
utilería— se asume como elemento desencadenante de emociones y sensaciones
compartidas. El cuerpo entonces es atravesado por las miradas, la respiración, la
presencia directa de los acompañantes, quienes limitan su movimiento y
desplazamiento, al mismo tiempo que le permiten adaptarse a esa nueva
 28

situación, como parte del momento presente, para resolverla. Luego, se rompe la
cuarta pared que da seguridad. Los espectadores en el espacio se mueven
siguiendo cada momento de la acción presente, en la cual no hay pausas. La
ilusión del personaje desaparece, él no fue creado según la elaboración de unas
líneas textuales, la acción se desarrolla en el azar.

Después, el texto escrito que se usa como palabras cifradas se desplaza

hacia el sonido, adquiere una dimensión de resonancia que se proyecta para
llegar a cada espectador en particular de acuerdo con su posición en el espacio.

Asimismo, vestuario, maquillaje, utilería y escenografía desaparecen; no es

necesario que estén allí, no cuentan como parte del movimiento de la acción. Por
ello, la elaboración del sonido, que rebota en quienes están presentes, adquiere
una dimensión clara y directa. Se crea un vínculo en el instante y, de igual
manera, desaparece cuando el actor se mueve en todas direcciones. La escena
no es un cuadro vivo, es el ruedo en donde todo sucede al mismo tiempo.

A estos aspectos se suman la fotografía y el video que se usan como parte

del registro y la creación de imágenes. Memoria a la cual se recurre a la hora de
analizar y recomponer una nueva propuesta desde la óptica de la exploración, que
aporta momentos claves que no se ven de otro modo si no están registrados a
través de estos medios.

Después de lo anterior, se elaboran una serie de ejercicios con las

palabras. Primeramente, se las descompone en vocales, después en consonantes
y, por último, se las pronuncia de atrás para adelante (es decir, de forma invertida)
para, finalmente, llegar a entender que de allí se derivan unos sonidos particulares
desde lo sonoro. Esta experiencia solo con las vocales, con las consonantes y con
las palabras pronunciadas de atrás para adelante, indica que ya no son estas (las
palabras) ni la manera de interpretarlas, ni las intenciones; lo que se busca es el
sonido mismo de la voz que emerge, se transforma y adquiere un carácter extraño
provenientes de otras partes del cuerpo que son inexploradas.
 29

Se trata de interpretar el texto con una intención en la emoción. Esto surge

de un modo personal de comprender el texto que hace una confrontación entre la
técnica aprendida y la desarrollada.

Grabar la voz con intención de explorar la sonoridad y la musicalidad de las

vocales cambia la entonación rítmica. El trabajo de exploración para generar el
sonido/texto-oral es complejo, no fluye. Es como aprender a hablar.

¿Cómo seleccionar, elaborar y experimentar con el sonido de la voz y de lo

oral para que sea claro? Debe tenerse en cuenta al texto no como conjunto de
palabras sino como sonidos. Cuando se lleva a cabo el ejercicio con las
consonantes sin las vocales, todo cambia. El sonido no es igual y presenta
dificultades, no hay aire para producir las letras, la caja de resonancia se cambia,
muchas de las consonantes son explosivas, otras frisadas o guturales, el esfuerzo
es doble y el aparato fonador encuentra su propia dinámica, es una especie de
trance.

Entonces surgen las preguntas: ¿cómo interpretar el texto con las vocales o
las consonantes? ¿De dónde surge la motivación para comenzar a producir el
sonido? Porque la interpretación ya no tiene aquí ningún sentido, se trastoca el
significado y pierde fuerza la palabra misma saliendo a flote el sonido como tal.

A esta altura ya el problema del no personaje se esfuma; las características

definidas no están, las palabras se desplazan y se vuelven sonido, oralidad.
Comprenderlo así es una manera arriesgada de exploración, de encontrar cosas
delicadas y sutiles a través de las sonoridades que se buscan.

La propuesta de in-visibilizar el cuerpo pierde sentido para lograr la

contundencia en la sonoridad y mostrar que esta es la caja de resonancia que no
se puede esconder. Des-territorializar y descomponer las palabras en sonido
implica una manera del cuerpo y del aparato fonador que exigen organización. La
idea entonces es la de buscar allí los sonidos elementales y hacer que el público
acceda a una manera de escuchar no cotidiana.
 30

En el libro de Serge Wilfart, Encuentra tu propia voz (1999), está el

concepto de los 4 diafragmas:

1. El de la cabeza.
2. El de la lengua en la garganta.
3. El que se ubica encima del estómago y
4. El último, que está más abajo en el suelo pélvico.
Según este autor, la respiración comienza en la cabeza, pasa a la garganta,
va al pecho y baja hasta el punto más bajo en la pelvis, el periné.

La consciencia de que el cuerpo es una caja de resonancia cobra sentido a

partir de aquí, de la respiración que va de la cabeza al periné y regresa de nuevo a
la garganta cuando está la voluntad de producir los sonidos. La idea inicial del
monólogo se desvanece y arranca el proceso de producir los sonidos mismos,
haciendo vibrar el cuerpo en toda su dimensión, para encontrar otra forma de
componer las intenciones.

Por último se encuentra el texto de Foucault, Las palabras y las cosas, donde él
propone:

La existencia del lenguaje en la época clásica es, a la vez, soberana y discreta.

Soberana dado que sobre las palabras ha recaído la tarea y el poder de

"representar el pensamiento". Pero representar no quiere decir aquí traducir,
proporcionar una versión visible, fabricar un doble material que sea capaz de
reproducir, sobre la vertiente externa del cuerpo el pensamiento en toda su
exactitud. Representar es oír en el sentido estricto: el lenguaje representa el
pensamiento, como éste se representa a sí mismo (1968, 83).

VIII. Memoria del proceso

Bocetos que muestran al cuerpo como caja de resonancia en sus partes

constitutivas, cartografías de recorridos sonoros y de fotografías particulares que
 31

muestran al autor de este trabajo en distintas épocas, registros y ejercicios de

clase que aportaron al desarrollo de la propuesta creativa.

Ejercicio: Lectura en público del texto inicial. El actor se encuentra de

espaldas y buscando las sonoridades iniciales. Al final, este se da la vuelta con
una nariz de payaso para soltar el dramatismo propio del texto.

Primer ejercicio (entrega): En el auditorio Harold Martina, detrás de una

pantalla de proyecciones, se ejecutan unos sonidos articulados y otros guturales
con un texto improvisado, combinando el nivel sonoro y las palabras con objetos
como tubos de cartón, vasos de agua con pitillo para hacer burbujas, entre otros.

Segundo ejercicio (entrega): En el centro cultural, cuarto piso, camerino, un

espacio pequeño, con una pantalla prestada, por la premura del tiempo y los
cambios de horario allí las cosas se transforman y definen una nueva propuesta.
El sujeto se despoja de las ropas detrás de la pantalla, las pone en el piso frente al
público que está dispuesto en el escenario, como una necesidad de inclusión y de
participación real de este último en el ejercicio. Hay tres espacios donde el sujeto
realiza una serie de sonidos relacionados con el primer texto que se leyó en una
de las clases. De allí surge la necesidad de mostrar el tercer ejercicio en el
espacio más amplio y con más posibilidades de desplazamientos, donde el
público, a pesar de estar señalando el espacio como sugerencia para que lo
ocupara, se replegó hacia los lados, asumiendo la posición convencional de
espectador ausente.

Tercer ejercicio (entrega): en el cuarto piso del centro cultural, el espacio del
galpón. Antes de iniciar se observa el espacio, se necesitan 3 sillas. Cuando se
organizan casi siempre quedan de un modo simétrico. Se hace la prueba varias
veces y no se alcanza a definir que no queden, aún, en orden aleatorio. Después,
entre ires y venires, es necesario ubicar una cuarta silla desde donde el sujeto
observa qué es lo que sucede, se erige como testigo mudo del acontecer. De este
modo, se rompe la simetría y surge un elemento interesante que consiste en hacer
un silencio desde donde este sujeto observa la silla 1, después la silla 2, mira la 3
 32

y la 2, después la 3 y la 1, haciendo movimientos precisos. Este silencio rompe

con la sonoridad vocal durante el transcurso del tiempo en el cual se está
desarrollando el ejercicio-puesta.
 33

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