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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum

MM 1516

Muralismus
Sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum

DIPLOMARBEIT

1615 MM 11. JANUAR 2016


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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
MM 1516

Muralismus
Sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Inhaltsverzeichnis
1 Vorwort 01
2 Einleitung 02

3 Muralismus 04
3.1 Begriffsdefinition 04
3.2 Hintergründe der Murales Bewegung 05

4 Die Mexikanische Murales Kunst 06


ab dem 20. Jahrhundert
4.1 Los Tres Grandes 06
4.2 José Clemente Orozco 08
4.3 Diego Rivera 10
4.4 David Alvaro Siqueiros 14

5 Verbreitung des Muralismus in Europa 18


5.1 Sozialpolitische Wandgemälde in Europa 18
5.2 Berliner Murales und deren Mauerkunst 19
5.3 Murales in Orgosolo 30

6 Street Art - die Guerillakunst 2.0 32


6.1 Street-Art eine urbane Inspiration 32
6.2 Street-Art in der Schweiz 34
6.3 Interview mit Luzerner Street Art Künstler Duo „QueenKong“ 36

7 Grenzen zwischen kulturellem-Erbe und 38


Sachbeschädigung
7.1 Denkmalschutz 38
7.2 Interview mit Alex Winiger 40

8 Handwerklich fachgerechte Massnahmen für 43


die Wandmalerei
8.1 Konservierung von Murales 43
8.2 Restaurierung von Murales 44
8.3 Entfernung von nicht erhaltenswerter öffentlicher Kunst 46

9 Technische Umsetzung der Murales 48


9.1 Erstellung eins mobilen Wandgemäldes 48
9.2 Al Fresco 50
9.3 Al Secco 50
9.4 Schablonen Technik in der modernen Kunst 50

10 Design von Murales in der Architektur 51


10.1 Ästhetik und Wirkung im urbanen Umfeld 51

11 Schlussfolgerung persönliches Fazit 53

12 Quellenverzeichnis 54

13 Reflexion der Arbeitsweise 58

14 Anhang 59
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Abbildung 1; Orgosolo, Politische Malereien im Zentrum des kleinen Bergdorfes


Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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1 Vorwort

Ausschlaggebend für die Auswahl meines Themas, waren zwei Wochen auf Sardinien. Ich
hatte für diese Tage einen Reiseführer gekauft, um mich über die Sardische Insel, deren
Geheimtipps und Hot Spots zu erkundigen. In einem Abschnitt, wo das sardische Leben
im Zentrum der Insel beschrieben wird, fand ich einen Bericht zum Thema Muralismus,
welches mit einem Foto eines Murales abgebildet auf die Wandmalerei von Orgosolo
hindeutete. Das Interesse für die Wandmalerei im modernen Stil wie Graffiti und Street
Art hatte sich bereits in meiner Jugendzeit zu einem meiner grossen Interessen entwi-
ckelt. Damals fand ich es faszinierend, wenn jemand symbolische Malereien mit Sprüh-
dosen oder Roller und Pinsel auf eine Wandfläche künstlerisch umsetzen konnte.

Wandbilder können visuell wahrgenommen werden und dadurch emotionale Reaktionen


auslösen. Ob ein Gemälde von den künstlerischen Fähigkeiten gut oder schlecht ausge-
führt wurde, ist eine Interpretationsfrage des Betrachters. Bei den Murales, unterschei-
det man zwischen der Verbreitung der Monumentalen Wandmalerei, welche anfangs der
20er und 40er Jahre in Südamerika in Auftragsform ausgeführt wurden und der moder-
neren Guerillakunst welche anfangs der 60er und 70er Jahre durch eine postmodernen
Subkultur der Popart und Musikszene eine neuen Weg in die Öffentlichkeit fand und als
Propaganda gegen politische Ereignisse aufkam.

Heute beleben solche Malereien urbane Zonen und die architektonischen Elemente. Egal
ob wir zu Fuss, im öffentlichen Verkehr oder im Auto unterwegs sind, die Veränderung
von Fassaden, Alten Mauerwerk, Lärmschutzwänden, Containern, Gegenständen usw.
schleicht sich in unser Umfeld und in unser Unterbewusstsein. Die Umgestaltung einer
Umgebung in Bezug auf die ästhetische Wahrnehmung sind wichtige Faktoren und Be-
standteil dieser Arbeit.

Die Entstehung des Muralismus, im Kontext zu der modernen Street Art Bewegung, wird in
dieser Arbeit mit dem Schwerpunkt der Berliner Mauer und deren Auswirkungen auf die Kunst
im öffentliche Raum verglichen. Die Diplomarbeit, welche eine schriftliche und praktische Arbeit
beinhaltet, ist während zehn Wochen intensiver Arbeitszeit entstanden. Die Arbeit genügt in
gewissen Aspekten nicht den Ansprüchen einer wissenschaftlichen Arbeit, sodass für detaillier-
tere Informationen zu gewissen Themen an mehreren Stellen auf die Fachliteratur und auf die
Informationsquellen verwiesen wird.

Für die Unterstützung und die Begleitung möchte ich nebst meiner Familie den folgenden Per-
sonen danken, die mich während meiner Weiterbildung zum Malermeister und meiner Diplom-
arbeit tatkräftig unterstützt haben.

Aregger Caroline Schaffner Hanns-Peter Schumacher Roger


Bürgi Veronika Schmid Jonas Winiger Alex
Meyer Martin Schmid Marco Zihlmann Samuel

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2 Einleitung

Die Spuren der Mauerkunst


Die Wandmalerei wird als Hilfsmittel zur Kommunikation genutzt. In ihrer Sichtweise,
dient sie als geschichtliche Reflexion der Vergangenheit und zeitgleich vermittelt sie die
Einfühlsamkeit menschlichen Sinnes und der Gegenwart. Der Stil der Wandgemälde wird
von unterschiedlichen ethischen, sozialkulturellen und geographischen Aspekten ge-
prägt.

Der Begriff Wandmalerei umfasst eine grosse Bandbreite zeitlicher Epochen, Stilrichtungen,
Techniken und Methoden. In dieser Arbeit geht es ausschliesslich um die moderne Wandmale-
rei des 20. Jahrhunderts, der sogenannten „avantgardistische Bewegung“ und dem Muralis-
mus wobei sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum und die Guerillakunst 2.0
„Street-Art“ im heutigen Kontext auf deren Entstehung und Popularität verglichen werden.
Abgrenzungen finden im Bereich der politischen Konflikte und in kunstgeschichtlicher Hinsicht,
im Bezug auf die Wandmalereien vor dem 20. Jahrhundert statt.

Mexiko im Eifer der Revolution


Konflikte zwischen dem „einfachen Volk“ und der regierenden Elite Mexikos führten anfangs
des 20. Jahrhundert zu Ausschreitungen. Muralismus, geprägt von europäischen Einflüssen,
entstand in Mexiko Mitte des 20. Jahrhunderts. Über Süd- und Nordamerika gelangte der Mu-
ralismus schliesslich nach Europa, wo sie zur Widerstandsbewegung wurde, der berühmte Ma-
lern, Kunststudenten und sozialpolitischen Aktivisten angehörten.

Wichtige Vertreter der mexikanischen Wandmalerei waren Diego Rivera, David Alvaro Siqueiros
und Jose Clemente Orozco, genannt „Los tres Grandes“ übersetzt „Die drei Grossen“. Diese
Arbeit zeigt ein Teil vom mexikanischen Muralismus, sowie den Entwicklungseinfluss, welchen
die drei Grossen auf die Europäische Mauerkunst hatten.

Muralismus erobert Europa


Murales sind in Europa als Urbanes Phänomen und Brücke zwischen Vergangenheit und Ge-
genwart bekannt. Wohlbekannt für öffentliche Wandgemälde ist die Stadt Berlin mit der Berli-
ner Mauerkunst, welche Mitte der Siebziger und Ende der Achtziger Jahre ihren Höhepunkt er-
lebte. Die Murales von Ulster und Belfast (Nordirland), welche im Zuge des Bevölkerungskon-
flikts zwischen Katholiken und Protestanten entstanden sind, aber in dieser Arbeit nicht näher
thematisiert werden, gehören auch zu einer Mauergrenzen-Dynastie. Welche Kräfte treiben die
ideologische Bewegung der Murales Kunst an, welche nicht eine Perfektion der Kunst sondern
eine Botschaft verlangt?

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Gestalter und Macher der Guerillakunst 2.0


Sind es angesehene Schaffer oder gejagte Verbrecher, welche dem Kapitalismus ein Ende
wünschen oder selbst davon profitieren können? Durch sie werden die Fassaden und Mau-
ern der urbanen Städte verändert und mit ihnen historische Momente festgehalten. Stillvolle
Malereien mit rückblickenden und gegenwärtigen Merkmalen oder einfach nur Vandalismus
aus Jähzorn heraus.

Medium für sozialpolitische Wandgemälde


Die Hilfsmittel, welche für die Umsetzung von propagandaartigen Gemälden, Motiven und Zi-
taten früher und heute verwendet werden, haben sich mit der Industrialisierung und der
modernen Technik verändert. Mauern, Fassaden, architektonische Stilelemente, Steinfestun-
gen usw. dienten als Träger für einfache Malereien. Basierend auf der Umsetzung und Me-
thodik der Murales Wandmalerei, werden mit dieser Arbeit die Applikationstechniken und die
Produkteigenschaften beschrieben.

Grenzen zwischen Kulturellem Erbe und Sachbeschädigung


Welchen Mehrwert erlangen diese Gemälde für die Architektur, die Kunst und die Bevölke-
rung? Haben diese Motive den Status Kulturerbe verdient? Hier geht es um die Erhaltung,
Konservierung, Restaurierung und Entfernung von historischen und modernen Wandgemäl-
den wie auch um die paradoxe Folgerung zwischen dem Sinne der modernen Kunst und
dem Kunsthandel?

Komposition und praktische Arbeit


Der theoretische Teil enthält den Grundstein für das Verständnis von Muralismus und Street
Art. Die Umsetzung der praktischen Arbeit und die Dokumentation der technischen Umset-
zung bilden eine Brücke zwischen Theorie und Praxis im Bezug auf den Materialeinsatz.

Abbildung 2; Winkel-Werk-Atelier

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3 Muralismus-
Sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum

3.1 Begriffsdefinition
Muralismus ist die deutsche Übersetzung vom Spanischen Wort Muralismo und steht all-
gemein für die Bezeichnung von Wandgemälden im öffentlichen Raum. Die Kunstform
definiert generell Wandmalereien mit nationalen, sozialkritischen und historischen Inhal-
ten. „Muralismo ist der feststehende Begriff für die mexikanische Nationalkunst der
Wandmalerei ab den 1920 Jahre“. 1

Bei den Wandgemälden welche Anfangs des 20.Jahrhunderts entstanden sind, handelt es sich
meist um die Stilrichtung welche durch die Avantgarden Bewegung geprägt wurde. Politische
Aufstände zwischen dem Arbeitervolk, Bauern und der Regierung, wie auch internationale poli-
tische Konflikte führten zu Wiederständen. Die Kunstform des Muralismus tritt in der Öffent-
lichkeit oft als provokant, innovativ und selbstreflektierend, sowie als Gestaltungsansatz der
Architektur auf.

Die Murales dienten zu jener Zeit als Erziehungsinstrument und als pädagogische Förderung
des Volkes. Damals waren viele Menschen in Südamerika durch die Unterdrückung Analphabe-
ten und ohne Bildung. Die Interpretation der Gemälde, liegt in der individuellen Ansicht jeder
Person, wobei der Künstler mit seiner Grundidee und der Betitelung des Werkes klare Bot-
schaften zu propagieren beabsichtigte.

Wandmalerei ist durchaus mehr als nur ein Bild für die Öffentlichkeit. Die Transparenz dieser
Kunst spricht eine universelle Sprache, sie reflektiert die Narben der Vergangenheit und ver-
mittelt die Hoffnung der Gegenwart in visueller Form. Der Muralismus wird zu einem sozial-
politischen Instrument und zu einem visuellen Ausdrucksmittel des kulturellen Erbes. Sie dient
Menschen unter anderem dazu, Forderungen nach mehr Solidarität und Wünschen, sowie für
die Bedürfnisse der geteilten und entwurzelten Bevölkerungsgruppen Ausdruck zu verleihen.

1 https://de.wiktionary.org/wiki/Muralismus
2 https://de.wikipedia.org/wiki/José_Vasconcelos
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3.2 Hintergründe der Murales Bewegung


In der heutigen Zeit, gehören Murales zu den urbanen Städten und verändern homogene Fas-
saden und Wandflächen durch ästhetische und kreative Wandmalereien. Die Murales haben
sich weiterentwickelt, was aber nicht heissen soll, dass damit eine perfekte Umsetzung der
Kunst gemeint ist. Murales variieren zwischen Abbildungen, Graffitis und Schriftzügen bis hin
zu flächendeckenden monumentalen Gemälden. Sie symbolisieren und vermitteln das Erlebte
und dessen Ursachen.

Betrachtet man die Entwicklung der politischen Wandmalereien etwas genauer, erkennt man
die Professionalisierung der Kunst und die der Künstler, welche diese Bewegung unterstützen.
Die Kunstform entsteht und verbreitet sich auf zwei verschiedene Arten. Die organisierte und
strukturierten Kunst, welche durch Fördergelder und Sponsoren oder Privatpersonen finan-
ziert wird und die Guerillakunst 2.0, welche unter dem Namen Street-Art sich anonym weiter
verbreitet.

Wandmalereien haben eine unterschiedliche Wirkung auf die Bevölkerung. Sie können ein Bild
der Öffentlichkeit im positiven, wie auch im negativen Sinne verändern. Die Ästhetik des Trä-
gers, die Umgebung, sowie die Umsetzung der Malerei spielen eine sehr grosse Rolle im Be-
zug die Ausgestaltung eines Wandgemäldes.

Relativ einfache Strichzeichnungen, welche mit einer Sprühdose auf die Wände gesprüht wer-
den haben teils Kultstatus. Sie erreichen dies aber nur mit der Entwicklung und mit der Verän-
derung der Kunst sowie einer neuen Art der Technik. Klar ist jedoch, dass die „Graffiti- Tags“
welche aus einem leichtsinnigen Jugendstreich entstehen, nicht in die Kategorie der Murales
Kunst gehören. Solche Artefakte stehen meistens in keiner Verbindung mit dem Volk, sondern
verletzen lediglich das Privat- und Eigentumsrecht der Hausbesitzer.

Der Übergang vom Murales zum Street Art ist nicht fliessend. Die Murales sind hauptsächlich
Wandmalereien mit sozialpolitischem Hintergrund im öffentlichen Raum. Street Art hingegen ist
ein weiter Begriff. Die künstlerische und kreative Szene verbreitet sich im öffentlichen Raum.
Durch die verschiedensten Techniken und einer originellen Umsetzung erhalten gewisse
Kunstprojekte den Kulturgut Status. Doch in der Malerei beider Kunstrichtungen, reflektiert
sich immer wieder der politische Agitationshintergrund der künstlerischen Vorstellungen.

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4 Die Mexikanische Murales Kunst ab dem


20. Jahrhunder t
4.1 Los tres Grandes
Die Kunstform des Muralismus entstand nach der Mexikanischen Revolution. „José Vas-
concelos Calderon war ein mexikanischer Politiker, Erziehungsminister, Schriftsteller und
Philosoph.“2 Er gilt als der Impulsgeber der Murales Kunst.

„Die Escuela National Prepatoria (Nationale Vorbereitungsschule) gilt als Experimentfeld der
mexikanischen Wandmalereibewegung, des sogenannten Muralismo. Hier gab es 1922-1924
die ersten kollektiven Versuche, aufbauend auf europäischen wie indigenen künstlerischen
Traditionen, einen von den politischen Veränderungen der Revolution beeinflussten Wege
neuer Bildproduktion zu finden, deren Ergebnisse für die Kunstströmung des Realismus im
20. Jahrhundert richtungsweisend werden sollten.“3

Die Kunst der Murales Malerei galt in Mexiko als Teil des revolutionären und pädagogischen
Programms. Die Studien und die Arbeit zu den Motiven, welche auf die Wände appliziert wur-
den, nahmen meistens viel Zeit in Anspruch. José Vasconcelos Calderon, der damaliger Bil-
dungsminister und Auftraggeber, lies den Künstler die Wahl was den Inhalt das Motiv und die
Form der Gemälde betraf.

Die Regierung, Institutionen, Schulen und Universitäten, sowie wohlhabende Familien wollten
mit solchen Wandgemälden ihre Häuser und Gebäude verschönern. Die Kunst diente Als Bil-
dungs- und Gestaltungsansatz der mexikanischen Revolution.

Zu den wichtigsten Vertretern des mexikanischen Muralismus gehören, wie bereits erwähnt,
die „Los tres Grandes.“

- José Clemente Orozco (1883-1949)


- Diego Rivera (1886-1956)
- David Alfaro Siqueiros (1896-1974)

Die grossen Drei waren politisch aktiv und unterstützten den Wiederstand und die kommunis-
tische Bewegung Mexikos. Ihre Murales, welche meist in al Fresco später in der al Secco
Technik appliziert wurden, erlangten nationale sowie internationale Anerkennung. Der ur-
sprüngliche Impuls lag in einer innovativen Alphabetisierungskampagne der neuen revolutio-
nären mexikanischen Regierung. Die Wandmalerei diente als Propaganda für die Übertragung
der politischen Kampagnen an das Volk, wobei das kreative Handwerk das kunstgeschichtliche
Erbe Muralismus hinterliess.

2https://de.wikipedia.org/wiki/José_Vasconcelos
Egbert Baqué und Heinz Spreitz; Jose Clemente Orozco1883-1949
3

Leibnitz-Gesellschaft für kulturellen Austausch Berlin 1981. S.130

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Abbildung 3; David Alvaro Siqueiros, Hommage an Diego Rivera, José Clemente Orozco, José Guadalupe Posada, Leopoldo Méndez und Gerardo Murillo, 1968-71

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4.2 José Clemente Orozco


Jose Clemente Orozco wurde am 23.November 1883 in
Ciudad Guzmàn im Südwesten Mexikos geboren. Im Alter
von zwei Jahren zogen seine Eltern nach Mexiko-Stadt.
Orozco wuchs in ärmlichen familiären Verhältnissen auf,
weshalb seine Familie schon früh auf seine Unterstüt-
zung angewiesen war. „Orozcos Begeisterung für die
Malerei, kam durch den mexikanischen Volkskünstler,
Karikaturisten und Kupferstecher José Gaudalupe Po-
sada.“ 4 Posada arbeitete damals in der Druckerei und
Werkstatt von „Antonio Vanegas Arroyo“5 als Karikaturist
und Illustrator für Lokalzeitungen und Verlagshäuser. In
seinen Zeichnungen thematisierte Posada oft die Hand-
Abbildung 4; José Clemente Orozco lungen der Regierung und des damaligen mexikanischen
General und Politiker „Porfirio Diaz“ (1830-1915) und
die Unterdrückung durch die mexikanische Oberschicht, gerichtet gegen das Arbeiter- und
Bauernvolk.

Die künstlerische Karriere von José Clemente Orozco, nahm erst nach dem Tod seines Vaters
und dem dreijährigen Studium im Bereich der Agrarwissenschaft seinen Lauf. Nach diesen Er-
eignissen, meldete sich Orozco zuerst bei der nationalen Vorbereitungsschule und trat später
ein Kunststudium an der damaligen nationalen Kunstakademie Academia de San Carlos in Me-
xiko-Stadt an. Seine ersten Aufträge, erhielt Orozco von einem örtlichen Architekturbüro für
das Skizieren von Bauplänen. Nach einer Zeit, kamen Aufträge von Verlegern und der Bevöl-
kerung, für Zeichnungen nach mexikanischer Tradition, dem sogenannten porträtieren und
einfärben der Toten im mexikanischen „Calaveras“6 genannt.

Im Jahre 1904 als Orozco zur Feier der Unabhängigkeit Mexikos ein Feuerwerk basteln wollte,
explodierte die von ihm erstellte Feuerkörpermischung und verletzte ihn dabei schwer. Auf-
grund dieses Ereignisses, musste seine linke Hand später amputiert werden. Orozco konnte
trotz seines Handicaps, weiterhin seiner Leidenschaft für die Kunst nachgehen.

Orozco war an diversen künstlerischen Projekten im Bereich der Kunstmalerei tätig. Seine po-
litische Aktivität gehörte zur Ideologie der mexikanischen Revolution. Orozco, widmete sich
fasziniert von den Erzählungen der Professoren, ab 1920 der Fresko Technik, dem Erstellen
von Wandgemälden im öffentlichen Raum. In seinen Szenen veranschaulichte Orozco das Le-
ben und die Kämpfe des Arbeiter- und Bauernvolkes, sowie die der mexikanischen Revolution.

4 Leibnitz-Gesellschaft für kulturellen Austausch Berlin 1981. S.27

Egbert Baqué und Heinz Spreitz; Jose Clemente Orozco1883-1949


5Antonio Vanegas Arroyo war ein Mexikanischer Verleger und Pionier im Bereich Journalistik
6 Calaveras (span. Schädel), Skelette aus Pappmaché beim mexikanischen Tag der Toten

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Orozcos Murales fanden national wie auch internationale Anerkennung. Er erhielt Aufträge in
den Vereinigten Staaten von Amerika und seine Technik und seine Fresken erlangten weltweit
grosse Bedeutung. „In den Werken Orozcos herrscht das Tragische vor, aber es überdeckt
niemals seinen Protest und dadurch wird das Gleichgewicht hergestellt“.7 José Clemente Oro-
zco verbrachte nebst seiner künstlerischen Tätigkeit in Mexiko insgesamt zehn Jahre in den
USA. Zu seinen Auftraggebern gehörten Freunde, etablierte Unternehmer und Geschäftsleute,
sowie Hochschulen und Museen der Modernen Kunst.

Die ca. 380 Quadratmeter grosse „Nationale Allegorie“ ist eines seiner letzten Fresken, wel-
che Orozco im Jahre 1947-1948 im Auftrag der nationalen meisterlichen Schule „Escuela Na-
cional de Maestros“ vollendete. Es ist seine einziges Murales welche, total der Witterung aus-
gesetzt ist.

José Clemente Orozco starb am 7.September 1949 im Alter von 65 Jahren, an Herzversagen.
Seine Meisterwerke welche er während seiner künstlerischen Karriere erschuf, brachten im
den Ruf „Meister des menschlichen Daseins“.

Abbildung 5; Orozco, Kampf in den Orient - Sklaverei, Imperialismus und Gandhi

Abbildung 6; Orozco, Kampf im Abendland - Carrillo Puerto und Lenin und die bolschewistische Revolution

7Zitat von Margarita Valladares de Orozco (Ehegattin von José Clemente Orozco)

Egbert Baqué und Heinz Spreitz; Jose Clemente Orozco (1883-1949)


Leibnitz-Gesellschaft für kulturellen Austausch Berlin 1981. -Zum Geleit

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4.3 Diego Rivera


Diego Rivera wurde am 8. Dezember 1886 in Guanajuato
Zentralmexiko geboren. Rivera wuchs ebenfalls in be-
scheidenen familiären Verhältnissen auf. Seine Eltern
waren beide Lehrer, sodass Rivera schon im Alter von
vier Jahren das Lesen erlernte. Die Familie Rivera über-
siedelte im Jahre 1892 nach Mexiko-Stadt. Die Situation
hatte sich damals für die Familie verschlechtert, weil
Freunde und die eher konservative Bevölkerung der
Region, die linksgerichteten Artikel, die Riveras Vater für
die liberale Zeitschrift „El Democrata 8 “ verfasste, nicht
duldeten.
Riveras zeichnerisches Talent wurde schon früh erkannt.
Abbildung 7; Diego Rivera Er besuchte bereits als kleiner Schuljunge die abendli-
chen Kurse für bildnerisches Gestalten, welche von der Nationalen Vorbereitungsschule
Academia de San Carlos angeboten wurden.

„Im Jahre 1898 nahm Rivera ein Kunststudium an der Academia de San Carlos in Kraft. Ri-
vera zählt seine damaligen Lehrer Felix Parra, José Maria Velasco und Santiago Rebull als
Impulsgeber und wichtige Personen, die zu seiner Tätigkeit beigetragen haben.“9 Nebst der
Arbeit in seinem Atelier, suchte er stets die Ruhe in der Natur. „Rivera lernte verschiedene
Techniken kennen und war von seinem Meister José Maria Velasco inspiriert, was die Dar-
stellung der typisch mexikanischen Landschaft und deren Farbigkeit anging.“10 Seine erste
Ausstellung hatte Diego Rivera 1906 an der Academie de San Carlo.

Die zeitgenössische Kunst Europas, reflektiert in Riveras Malereien seine Motivation und
Neugier. Im Alter von 21 Jahren erlangte Rivera ein Stipendium, worauf er zum ersten mal
nach Europa, genauer gesagt Spanien reiste. Diego Rivera arbeitete dort in der Werkstatt
von Eduardo Chicharro y Agüeras, einem zu der Zeit führenden Realisten. Rivera nutzte die
Möglichkeit seines Aufenthaltes um das Land, deren Sitten und Einflüsse kennen zu lernen.
Er erlangte in Spanien mit seinen Arbeiten Ruhm und Ehre. „Vom dadaistischen Schrift-
steller und Kritiker Ramon Gomez de la Serna wurde Rivera in Madrid in die Kreise der spa-
nischen Avantgarde eingeführt“. 11

8„El Democrata“ übersetzt „Die Demokratische“ war eine liberale Zeitschrift in Guanajoato
9 Pete Hamill; Diego Rivera, Verlag Harry N. Abrams INC New York, S.13
10 Pete Hamill; Diego Rivera, Verlag Harry N. Abrams INC New York, S.24
11 Andrea Kettenmann; Diego Rivera - Ein revolutionärer Geist in der Kunst der Moderne, Taschen Verlag Köln 2015, S.10

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Nach einer Zeit in Spanien bereiste er mehrere Länder in Europa, um einen Einblick in die eu-
ropäischen Stilepochen zu erhalten und deren Methodik und Technik zu studieren. Da Riveras
Studienaufenthalt auslief, kehrte er im August 1910 wieder nach Mexiko zurück. Die Begeiste-
rung und die Erfahrungen die Rivera in Europa sammeln konnte, weckten bereits 1911 sein
Verlangen wieder nach Europa zurückzukehren. Er engagierte sich mehrere Jahre in der eu-
ropäischen Kunstszene des 20. Jahrhunderts und wurde somit auch Teil davon. „Rivera schuf
während seiner Zeit diverse Tafelbilder, wobei er die Stillrichtungen und Techniken jeglicher
Künstler versuchte nachzuahmen.“12 Oft malte er Porträts von Personen und Selbstporträts,
sowie Landschaftsbilder und Bilder des mexikanischen Stilllebens. Doch seine Hauptbeschäfti-
gung lag in der figurativen Darstellung.

„Über José Vasconcelos Calderon, der als Bildungsminister in Mexiko tätig war, erhielt Rivera
1918 ein weiteres Stipendium, um in Italien die Technik der Freskomalerei zu studieren.“13 In
der Sixtinischen Kapelle, welche für ihre historischen Decken- und Wandmalereien in Fresko-
technik weltberühmt ist, erlernte Rivera die monumentale Darstellung und Ausdrucksmöglich-
keit dieser Gemälde.

Im Jahre 1921 zog es Rivera wieder in seine Heimat wo er durch Vasconcelos, dem damaligen
Bildungsminister, in das kulturelle Programm der Regierung aufgenommen wurde. „Eine Stu-
dienreise welche der Bildungsminister den Intellektuellen, Studenten und Künstlern nach
Yucatán ermöglicht hatte, weckte in Rivera das Interesse für die mexikanische Sitten, sowie die
ethischen und kulturellen Hintergründe des Volkes.“14

Die Aufgabe, welche Rivera und den anderen Künstlern erteilt wurde, lag in der Umsetzung
von Wandgemälden zur Förderung und Bildung des mexikanischen Volkes. An der Nationalen
Vorbereitungsschule „Escuela Nacional Preparaotria“, entstand 1922 das erste nicht mobile
Gemälde von Diego Rivera „Die Schöpfung“. Riveras europäischer Einfluss, reflektiert durch
die mexikanische Farbigkeit eine Mischung zwischen Renaissance und mexikanischem Mura-
lismus welche ab dem 20.Jahrhundert entstand.

Rivera liebte die Tätigkeit seines Berufes und fühlte sich dem Volk gegenüber verpflichtet. In-
nerhalb kürzester Zeit verzierte er die Wände von Schulen, öffentlichen Gebäuden und Regie-
rungshäusern mit seinen Wandgemälden. Seine zu dieser Zeit linkspolitische Aktivität bei den
Kommunisten spiegelt in seinen Darstellungen die Unterdrückung des Volkes in der Kolonial-
zeit, die Diktatur dem sogenannten „Porfiriat“15 sowie das kapitalistische Ausbeutungsgesetz
wider.

12 https://de.wikipedia.org/wiki/Diego_Rivera
13 Andrea Kettenmann; Diego Rivera - Ein revolutionärer Geist in der Kunst der Moderne, Taschen Verlag Köln 2015, S.30
14 https://de.wikipedia.org/wiki/Diego_Rivera
15 „Porfiriat“ steht für die fast 30-jährige Macht des Diktators Porfirio Diaz, die im Jahre 1910 mit der Revolution endete.

Raina Zimmering; Zapatismus - Ein neues Paradigma emanzipatorischer Bewegung, 2010 Verlag Westfälisches Dampfboot, S.145

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Mit seiner Arbeit, wollte Rivera das Volk aufklären und somit die ideologische Denkweise der
Sozialisten und sozialistische Vorzeichen für die Gleichberechtigung der Bevölkerung vermit-
teln. Rivera erreichte durch sein Engagement, welches zur mexikanischen Künstlerbewegung
beitrug, den Posten des Direktors an der akademischen Kunstschule der „Academia de San
Carlos“.

Rivera weckte mit seinen Wandbildern international grosses Interesse in der Kunstszene. Er
arbeitete während ca. drei Jahren für Museen, Institutionen sowie Unternehmer der Vereinig-
ten Staaten. Riveras Darstellungen wurden ihm jedoch zum Verhängnis. Da seine politisch ori-
entierten Gemälde, welche von Seiten der Auftraggeber wegen deren politischen Einstellungen
nicht unterstützt wurden, war er gezwungen diese zu verändern. Aufgrund dieser Auseinan-
dersetzungen kehrte er nach Mexiko zurück.

Diego Rivera trug mit seiner künstlerischen Tätigkeit in der mexikanischen Avantgarden Bewe-
gung vieles bei. Seine Murales gehören zum mexikanischen Kulturerbe und repräsentieren die
Geschichte des mexikanischen Volkes, die Revolution, sowie die durch die Industrialisierung
entstandene kapitalistische Unterdrückung des Arbeiter- und Bauernvolkes.

Rivera gilt als Sinnbild und wichtige Person, die dem Muralismus in Mexiko seine Bedeutung
gab. Er arbeitete mehrere Jahre für nationale sowie internationale Kunstprojekte. Wegen sei-
ner zunehmend schlechten körperlichen Verfassung widmete er sich im späteren Alter der Ta-
felmalerei.

Diego Rivera starb, am 24.November 1957, drei Jahre nach dem Tod seiner Frau Frida Kahlo
de Rivera die ebenfalls eine mexikanische Künstlerin war, während der Arbeit in seinem Atelier
an den Folgen eines Herzinfarktes.

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Abbildung 8; Diego Rivera, Mensch und Maschine Detroit Industrie - Detroit Institute of Arts Südwand

Abbildung 9; Diego Rivera, Mensch und Maschine Detroit Industrie - Detroit Institute of Arts Nordwand

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4.4 David Alvaro Siqueiros


David Alfaro Siqueiros wurde am 29.Dezember 1896 in
Chihuahua Nordmexiko geboren. Er war das mittlere von
drei Kindern. Die Familie Siqueiros gehörte zur gesell-
schaftlichen Mittelschicht. Bereits im Alter von vier Jahren
verstarb jedoch Siqueiros Mutter, woraufhin sein Vater
die Verantwortung und die Erziehung seiner Kinder
seinen Eltern übergab.
Siqueiros wuchs ab seinem vierten Lebensjahr, in Irapua-
to im mexikanischen Bundesstaat Guanajuato auf. Im
Alter von sechs Jahren kam er in die dortige Grundschu-
le. Während Siqueiros in den Vorbereitungsarbeiten für
das Aufnahmeverfahren der Academia de San Carlos
stand, wurden die Aufstände des mexikanischen Volkes
Abbildung 10; David Alvaro Siqueiros um den damaligen mexikanischen Diktator Porfirio Díaz
grösser.

„Im Alter von 16 Jahren begann Siqueiros an der Academia de San Carlos seine künstlerische
Ausbildung. Zu Beginn des revolutionären Umbruchs der politischen und gesellschaftlichen
Phase, entwickelte Siqueiros ein politisches Interesse.“16 Er beteiligte sich an diversen De-
monstrationen und Protesten.

Der Bürgerkrieg in Mexiko, welcher durch die mexikanische Revolution ausgelöst wurde, er-
reichte zu der Zeit den grössten Teil des Landes, so dass Siqueiros als 18-jähriger in die Ar-
mee der Konstitutionalisten berufen wurde. Seine militärische Ausbildung sowie die zur Revo-
lution beigetragenen Dienstleistungen erbrachten ihm die Möglichkeit 1918 als „Militäratta-
ché“ 17nach Europa zu reisen.

Der Aufenthalt in Europa, führte Siqueiros nebst seinem politischen Engagement zurück zur
bildenden Kunst. Er befreundete sich mit Diego Rivera, welcher zu Beginn der Freundschaft
die gleichen Interessen teilte. Über Rivera lernte Siqueiros bedeutende Künstler der europäi-
schen Avantgarde kennen. Die Kunst in die Bildung des Volkes einfliessen zu lassen, war sei-
ne Ideologische Vorstellung.

16 http://mural.ch/index.php?kat_id=p&sprache=ger&id2=654&submitted=2
17Militärattaché ist ein militärischer Experte, üblicherweise, aber nicht zwingend ein Berufsoffizier,
der einer diplomatischen Mission zugeordnet ist und damit diplomatischen Status besitzt.
https://de.wikipedia.org/wiki/Militärattaché

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Siqueiros folgte Rivera nach Italien, um dort die Technik der Freskomalerei zu studieren. „Er
wollte mit Rivera eine mexikanische Kunstform entwickeln, welche die gegenwärtige Demokra-
tie in der Öffentlichkeit repräsentiert.“18 David Alfaro Siqueiros gehörte auch zu den mexikani-
schen Künstlern, welche in das Bildungsprogramm der mexikanischen Regierung zur Bildung
des Volkes durch Wandmalerei berufen wurden.

„Zu seinen ersten Aufträgen gehören die, an der Deckengewölbe und dem Treppenaufgang
der Escuela National Prepartoria applizierten Gemälde - „Die Elemente“ und „Die Mythen“.“19

Im selben Jahr gründete Siqueiros mit Rivera und den anderen Kunstschafenden die Gewerk-
schaft der technischen Arbeiter der Maler und Bildhauer Mexikos. Als Generalsekretär dieser
Vereinigung entstand die unter ihm herausgebrachte Zeitschrift „El Machete“. Sie entwickelte
sich zum zentralen Kernpunkt der kommunistischen Partei Mexikos. Siqueiros war Mitglied
dieser kommunistischen Bewegung und galt als Stalinist.

„Unter den „Los tres Grandes“ war Siqueiros derjenige, der seine Ideen am radikalsten um-
setzte. Seine Bilder drücken die impulsive Energie seiner Persönlichkeit und die durch seine
kraftvollen, herausgestreckten Armen geschaffene Kunst aus.“20

Zwischenzeitlich entwickelte sich ein Konflikt zwischen Siqueiros und seinem Partner Rivera.
Siqueiros unterstellte Rivera, dass er touristische Exportkunst für reiche Nordamerikaner pro-
duziere und nicht die ausschlaggebende Ideologie der mexikanischen Revolution und die des
Muralismus vertrete. Ausserdem gefiel ihm nicht, dass Rivera sich dem Trotzkismus ange-
schlossen hatte.

Seine politischen Beweggründe sowie seine rebellische Art gegen den Kapitalismus zu kämp-
fen führten dazu, dass Siqueiros weitere Gewerkschaften gründete und durch die daraus fol-
genden Proteste und Streiks mit der Regierung in Konflikt geriet. Siqueiros wurde öfters we-
gen seiner politischen Einstellung verhaftet. Er verbrachte mehrmals längere Zeit in mexikani-
schen Gefängnissen und musste nach seiner Freilassung das Exil in den Nachbarländern er-
greifen.

18 https://de.wikipedia.org/wiki/David_Alfaro_Siqueiros
19 https://de.wikipedia.org/wiki/David_Alfaro_Siqueiros
20 http://mural.ch/index.php?kat_id=p&sprache=ger&id2=654&submitted=2

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Im Jahre 1940 hatte er, gemeinsam mit anderen Mitgliedern der kommunistischen Partei und
Stalin Sympathisanten, ein politisch motiviertes Attentat auf Leo Trotzki verübt. „Trotzki galt
als grösster Kritiker gegenüber der nationalistischen Diktatur von Josef Stalin“21 und durch die
Bemühungen Riveras erhielt er 1937 in Mexiko Exil. Der Anschlag scheiterte jedoch, da sich
Leo Trotzki rechtzeitig in Sicherheit bringen konnte. Im selben Jahr wurde Trotzki durch einen
Geheimagenten der Sowjetunion in Mexiko ermordet und Siqueiros, den man die Planungen
zum vorherigen Anschlag nachweisen konnte, wurde wieder für längere Zeit des Landes ver-
wiesen.

David Alfaro Siqueiros war ein Revolutionär. Er sah in der Industrialisierung seine Möglichkeit,
die Kunst des Muralismus in den modernen Techniken umzusetzen. Er versuchte nebst der
klassischen Malerei, die plastische Formbildung, welche durch die dreidimensionale Wirkung in
der Architektur eine neue Gestaltungsrichtung fand.

Seine weitere künstlerische Tätigkeit und die Kenntnisse der neuen Techniken und Materialien
ermöglichten es Ihm, das Medium zu nutzen und seine Wandbilder weiterhin in monumentaler
Grösse als Propaganda einzusetzen.

Siqueiros hatte nebst seinen Werken in Mexiko auch internationale Berühmtheit erlangt. Er ar-
beitete unteranderem in den Vereinigten Staaten von Amerika als Künstler und Professor, so-
wie 1941 in Chile am Wiederaufbau des Schulhauses „Escuela República De México“ welches
durch die mexikanische Regierung gestiftet wurde.

David Alfaro Siqueiros starb am 6.Januar 1974 in Mexiko-Stadt. Er gehörte zu den wichtigsten
Vertretern des Muralismus, den sogenannten „Los tres Grandes“. „Künstlerisch galt er als
Vertreter, der modernen Nachrevolutionären mexikanischen Avantgarden. Politisch befasst er
sich mit der kommunistischen Revolution und blieb Aktivist bis zu seinem Tod.“22

Abbildung 11; David Alvaro Siqueiros, El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo – Für die Nationale Kultur und die
neue mexikanische Universität

21 https://de.wikipedia.org/wiki/Leo_Trotzki
22 Raina Zimmering; Zapatismus - Ein neues Paradigma emanzipatorischer Bewegung, 2010 Verlag Westfälisches Dampfboot, S.146

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Abbildung 12; David Alvaro Siqueiros, sindicato de electricistas - Elektriker Union - Portrait der Bourgeoisie 1939

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

5 Verbreitung des Muralismus in Europa

5.1 Sozialpolitische Wandgemälde in Europa


Europa stand während vielen historischen Ereignissen im 20. Jahrhundert im Mittelpunkt
politischer und wirtschaftlicher Konflikte. Die Weltmächte bekämpften sich während dem
ersten, (1914-1918) und dem zweiten Weltkrieg (1939-1945). Der Kalte Krieg geführt
von den Vereinigten Staaten von Amerika, verbündet mit den sogenannten europäischen
Westmächten gegen die UdSSR und den Ostblock (1947-1991). Während des kalten
Kriegs gab es in südamerikanischen und asiatischen Ländern immer wieder Putschs, bei
welchen gewählte Regierungen von Militärjuntas, gewaltsam abgesetzt wurden.

Durch den mexikanischen Stil der Wandmalerei beeinflusst, verbreitete sich die Kunst und die
Technik der öffentlichen Wandgemälde über Nordamerika weiter nach Europa. Nach dem
Staatsstreich in Chile im Jahr 1973 suchten viele Künstler die Zuflucht in Europa, wodurch sich
der Muralismus erweiterte. Die Zeit der Flucht, der Künstler und Studenten begann bereits an-
fangs der sechziger Jahre. Sie formte und bildete verschiedene Gruppen, mit teils radikalen
Gedanken, die den Wiederstand der sozialkommunistischen Staaten gegen die konservativ ka-
pitalistischen Mächte anstrebten. Der Muralismus; sozialpolitische Wandgemälde im öffentli-
chen Raum fand wieder einen Weg zurück in die Öffentlichkeit und in die Architektur.

Was in Süd- und Nordamerika zu Beginn eine organisierte Kunstrichtung geprägt von revoluti-
onären, politischen und wirtschaftlichen Ereignissen war, entwickelte sich in Europa zu einer
anonymen Tätigkeit. Künstler, Studenten, Intellektuelle sowie sozialpolitisch aktive Personen
organisierten sich im Untergrund gegen das System und gegen die Regierung.

Sozialpolitische Wandgemälde erreichten in vielen europäischen Ländern das Volk. „Primäre


Funktion, der Murales ist die Übermittelung einer politischen Botschaft“.23 Bekannte Murales
im Stil der Wandmalerei findet man heute in der italienischen Gemeinde Orgosolo welche auf
der Sardischen Insel in der Provinz Nuoro liegt und in vielen verschiedenen Grossstädten wie
Berlin, Hamburg, Paris, Lyon, London, Belfast usw.

Die Fassaden und Mauern dieser Orte dienten als Plattform für politische Botschaften in Be-
zug auf die historischen und nationalistischen Ereignissen. Techniken und Materialien variie-
ren in dieser neuen Phase der Murales Kunst stark. Die unterschiedlichen Einflüsse und Be-
züge der Künstler werden deutlicher und sichtbar. Gleichzeitig tritt ein neuer Herstellungspro-
zess in den Hintergrund. Die Formsprache und der Stil dieser Bilder zeigen den ästhetischen
Anreiz, sich mit dem Inhalt und der Aussage der Murales zu beschäftigen.

23 Stefanie Böhm; Murales in Orgosolo, ibidem-Verlag Stuttgart 2010, S.43

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

5.2 Berliner Murales und deren Mauerkunst


„Berlin war ein konserviertes Resultat des zweiten Weltkrieges. 1945 nach dem das Deutsche
Reich kapitulierte und der Faschismus besiegt war, wurde Berlin von den siegreichen Alliierten
in vier Verwaltungssektoren aufgeteilt. Der US-amerikanische, britische und französische Sek-
tor umfassten den Westteil, der sowjetische Sektor umfasste den östlichen Teil der Stadt. Ab
1949 nach dem bereits die beiden West- und Ostwährungen in Kraft gesetzt wurden, entstan-
den durch die Konfliktsituation der Westmächte und den Sowjets, in den Westzonen die Bun-
desrepublik Deutschland und in der Ostzone gründete sich die Deutsche Demokratische Re-
publik. Durch diese Folgen wurde Berlin geteilt und der östliche Teil Berlins zur Hauptstadt
der DDR erklärt. Der westliche Teil Berlins blieb bis 1989 in den Händen der Alliierten.“

„Die DDR betrieb eine Planwirtschaft, nach kommunistischem Vorbild. Nach der Gründung der
DDR wurden jegliche privatwirtschaftliche Betriebe verstaatlicht. Die Menge und Art der land-
wirtschaftlichen Produktion wurde vorgegeben. Produziert wurde was auf dem Fünfjahresplan
stand und nicht nach der marktorientierten Nachfrage. Dies hatte eine wirtschaftliche Krise in-
nerhalb der DDR zur Folge. Die kommunistische Ideologie der Lohngleichheit konnte nicht
längerfristig Stand halten, sodass die Bevölkerung gezwungen war zehn Prozent mehr Arbeit
zum selben Lohn zu leisten. Durch die Verschuldung der DDR konnten die Subventionen, wel-
che den Familien Jahre lang von der Regierung bezahlt wurden nicht mehr weiter getragen
werden.“24

In den fünfziger und sechziger Jahre endstanden viele Trends in den westlichen Staaten. Dem
Bedürfnis der Menschen diesen Trends zu folgen, wurde durch die damalige Regierung ein
Verbot erteilt. Die UdSSR wollte die Gewohnheiten der westlichen Staaten nicht adaptieren.
Sämtliche Produkte welche aus den westlichen Staaten stammten wurden verboten und waren
nur über den Schwarzmarkt zu überteuerten Preisen erhältlich. Wer diesen Regelungen nicht
folgen wollte wurde sofort bestraft oder weggesperrt. Die Bevölkerung der DDR wurde mund-
tot gemacht, da keiner sich gegen das Gesetz stellen konnte.

Die Ideologie im Westen eine bessere Zukunft zu haben bewegte viele Menschen dazu, die
DDR zu verlassen und in den Westlichen Sektor der Bundesrepublik Deutschland zu ziehen.
Das radikale Vorgehen der Sowjets, nach den massiven Fluchtversuchen und Widerstandsbe-
wegung der Bevölkerung, führte die „DDR dazu am 13.August 1961 mit dem Bau der Berliner
Mauer zu beginnen.“25

Ostberlin wurde zu einer Festland Insel der sozialkommunistischen Sowjets. Die Mauer symbo-
lisiert die historischen Ereignisse der Bevölkerung, welche über Jahrzehnte dramatische Fol-
gen mit sich trug. Die Art und Weise wie man diese Schmerzen bekämpfen konnte, wurde auf
den Oberflächen der Betonelemente in Form von Muralismus umgesetzt und fand bis zum Fall
der Mauer immer mehr an Bedeutung.

24 Informationsquellen aus dem Dokumentarfilm - Die Geschichte der Berliner Mauer


25 http://www.welt.de/kultur/history/article13519471/Als-ein-weisser-Strich-die-Mauer-zum-Politikum-machte.html#

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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Aufbau und Funktion der Berliner Mauer


„Die Berliner Mauer, welche die innere Stadtgrenze Berlins in West und Ost Berlin teilte, war
45.1km lang.“26 Der Aufbau der Stahlbetonelemente war speziell gegliedert. Die Stahlbeton-
elemente bestehend aus Sockel (Basis), Mauerfläche (Schafft) und Betonrolle (Kapitel) wirk-
ten wie der Aufbau der Antiken Säulen. „Die Stahlbetonplatten mit Fundament hatten eine Hö-
he von 3.60m und eine Breite von 1.20m und je nach Element ein Gewicht von ca. 2.75 Ton-
nen.“27 Die primäre Funktion der Mauer war die Flucht zu verhindern. Fluchtwillige Personen
wurden festgenommen oder sogar erschossen. „Wer unsere Grenze nicht respektiert! Der be-
kommt die Kugel zu spüren.“28

Abbildung 13; Berliner Mauer, Grenze zwischen der BRD und DDR vor dem Brandenburger Tor

26 https://de.wikipedia.org/wiki/Berliner_Mauer
27 http://www.berliner-mauer-gedenkstaette.de/de/
28 Zitat von Karl-Heinz Hoffmann; Verteidigungsminister der DDR - Informationsquelle aus dem Dokumentarfilm - Die Geschichte der Berliner Mauer

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Entwicklung von Graffititags und Betonpoesie


Die Nutzfläche der Mauer wurde zu Beginn vereinzelt für schriftliche Parolen genutzt um aktu-
elle politische Ereignisse festzuhalten. Die Umsetzung dieser propagierenden Botschaften war
jedoch nicht eine perfektionierte Umsetzung im Bereich der Schriftenmalerei. Mit der Studen-
tenbewegung kam die Nutzung der Mauer als Träger, für visuelle Agitationsmedien in Form
von Plakaten, Wandmalereien und transparenten Wandparolen. „Den Durchbruch erreicht die
Berliner Mauerkunst mit der Sponti Bewegung und der Hausbesetzung.“29

Die propagierenden Texte, welche zum einen zur Mauer gehörten, deren Umsetzung jedoch
überhaupt nichts mit Kunst zu tun hatte, wurden als Kritik an die Regierung und somit als
Grenzverletzung angesehen. Diejenigen Personen, welche bei der Aktion erwischt wurden,
mussten mit Freiheitsstrafen rechnen. Die Bevölkerung kannte die Gefahren und trotzdem
weckte die Mauer spontane, provokative Reaktionen und wuchs unteranderem zu einer hoch
qualitativen Ausdruckssprache der Wandmalerei.

Abbildung 14; Malereien, Graffitis und Tags der Berliner Mauer

29 http://www.berlinermaueronline.de/berlin-fotos/index.htm

21
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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Ästhetik und Wirkung der Berliner Mauer


Die Wandmalereien, nahmen in den achtziger Jahren enorm zu. Aus der Beschaffenheit des
Bildträgers und den speziellen Arbeitsbedingungen entwickelte sich eine eigene Mauerästhe-
tik. Nicht alle Kunstwerke waren erwünscht. Es wurden Aufträge an berühmte Künstler verge-
ben, die Mauer mit nicht politischen Inhalten zu bemalen und zeitgleich, wurden an anderen
Gebieten der Grenze durch anonyme Künstler sozialpolitisch kritische Gemälde und Parolen an
die Mauer gemalt.

Die vertikale Komposition der Elemente, konnte für die anschliessenden Gemälde als Format
übernommen werden. Die Künstler versuchten ihre Malereien sinnvoll auf den gegebenen Un-
tergrund umzusetzen. Die Bilder füllten teils die einzelnen Elemente aus und teils verliefen sie
quer über den Grundriss der verschweissten Mauerteile, sodass sie wie ein endloses Orna-
ment die Fläche überdeckten.

Die Malereien wirken bunt, kreativ, inspirierend und trafen den Zeitgeist. Die Figuren und ge-
ometrischen Formen symbolisieren, was hinter dieser Mauer steckt. Die Wandkunst dient als
Informationsquelle für die Bevölkerung und wurde jeden Tag durch neue Mitteilungen ergänzt
oder ersetzt.

Die Dreiteilung der Mauer in Sockel, Mauerfläche und Betonrolle wurde bei der Gestaltung der
Kunstwerke gezielt eingesetzt. Die Betonrolle, welche auf die Mauerkrone gesetzt wurde und
somit relativ hoch war, diente meistens als Träger des Titels. „Die Künstler beschrifteten ihre
Malereien oberhalb der Mauerfläche auf die aus Asbestbeton bestehende Rohrauflage.“30 Die
Mauerfläche selbst wurde als Hauptfläche der Malerei angesehen. Die spielerische Umsetzung
der Kunst kannte keine Grenzen. Der Sockel wurde im ähnlichen Rahmen wie die Betonrolle in
der Gestaltung mit einbezogen, in dem man schriftliche Parolen darauf malte oder geometri-
sche Abgrenzungen der Elemente im künstlerischen Stil klar definierte.

Abbildung 15; Christophe Bouchet und Thierry Noir, Berliner Mauer Serigraffiti - Freiheitsstatue Schablonentechnik

30 Heinz J.Kuzdas; Berliner Mauer Kunst, Espresso Verlag GmbH Berlin, 1990/1998, S.20

22
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Die Technik der Künstlerischen Umsetzung


Die Techniken welche für die Umsetzung der Wandmalerei genutzt wurden, entwickelten sich
immer weiter. Man versuchte mit den künstlerischen Fähigkeiten eine dreidimensionale, illusi-
onsartige Wirkung für die Gemälde zu erreichen. Freihandmalereien mit Roller und Pinsel ap-
pliziert, Schablonenbilder, Piktogramme, Symbole, Ornamente, figurative Darstellungen und
Porträts berühmter Personen geschmückt mit schriftlichen Parolen. Die Mauerkunst ist vielsei-
tig und schliesst verschiedene Kunstformen, Techniken und Stile ein. In ihr finden sich Malerei,
Mosaikbilder, Graffiti, Bildhauerei und städtebauliches Engagement, bis hin zu Trompe l’oeile
Malerei.

Die Tätigkeit wurde von einzelnen Künstlern immer feiner und besser ausgearbeitet. Der
Schutz und die Garantie eines Gemäldes konnte nicht gewährt werden. Der mineralische Bau-
stoff Beton war prädestiniert für die Umsetzung von jeglichen Techniken der Wandmalerei.
Somit fand die Kunst ihren Platz auf der Mauer, egal ob sie mit Pinsel und Roller, Sprühdosen,
Filzstifte oder Mosaikbilder umgesetzt wurde. Die Ästhetik der Mauer lebte durch diese kreati-
ven Umsetzungen.

Abbildung 16; Berliner Mauer Aufforderungszitat zum Volkszählungsboykott

23
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Der erste Ansatz zum Street-Art


Die Bedeutung für Frieden und Freiheit symbolisierte man, in dem man eine Leiter vor die
Mauer stellte oder eine Leiter an die Mauer malte. Weitere symbolische Bedeutungen hatten
Löcher, Idyllische Landschaften, lächelnde Gesichter und die Darstellung einer besseren Welt,
welche an die Mauer gemalt wurden.

Gegen Ende der achtziger Jahre hatte sich die Existenz der Mauer langsam verändert. Die
„Schablonentechnik“, welche sich zu einem stilistischen Phänomen entwickelt hatte, verbreite-
te sich über die pariser Szene nach Berlin. Es entstand eine neue Technik welche „Serigraffiti“
genannt wird und ein mehrmals hintereinander folgendes Schablonenmotiv darstellt.
Durch die endlos lange Mauer und die zahlreichen einzelnen Motive welche über die Jahre
entstanden sind, entwickelte sich die Schablonentechnik zu einer einfachen Methode die
Schattenbilder mehrfach und an verschiedenen Orten zu applizieren. Durch die Wandmalerei,
wurde die Berliner Mauer, in den achtziger Jahren zu einem Ort, wo täglich eine Veränderung
stattfand.

Die Mauer hatte in den Achtzigern die Kunstszene erreicht. Die französischen Künstler und
Maler Christophe Bouchet und Thierry Noir trugen einen wesentlichen Anteil an der Berliner
Mauer Kunst bei. Ihre Gemälde waren stilsicher und humorvoll umgesetzt. Keith Haring
(1958-1990) welcher ein bekannter US-amerikanischer Street Art Künstler war, wurde im
Rahmen des Berliner Mauermuseums beauftragt die Mauer am Hause des Checkpoint Charlie
mit einer Figurenkette zu übermalen. An der Stelle, wo Keith Haring seine berühmte Figuren-
kette malte, stand vorher eine Serigraffiti, welches von den beiden französischen Künstlern
Bouchet und Noir appliziert wurde. Die Lösemittelhaltigen Farben welche Bouchet und Noir für
ihre Schablonenbild mit dem Motiv der Freiheitsstatue verwendet hatten, drückten sich unter
dem gelben Dispersion Anstrich der Grundbeschichtung durch so das eine Flimmer Kontrast
entstanden ist.

Abbildung 17; Berliner Mauer Figuren von Keith Harring Oktober 1986

24
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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Beschichtung und Schäden


Da verschiedene Anstrichmittel verwendet wurden, welche unterschiedliche Eigenschaften
aufweisen, kam es zu Adhäsionsproblemen, was zum Abblättern der Farbschichten führte.
Durch die Haftungsprobleme der Anstrichstoffe und die teils schlechte Überdeckung des Farb-
auftrages, sind transparente und flimmernde Bildmotive entstanden, welche nur schwer zu er-
kennen sind.

Farbigkeit und Gestaltung


Die Mauerflächen wurden vor der gestalterischen Umsetzung der Gemälde mit monochromen
Farbanstrichen unterlegt. Durch die kräftige Leuchtkraft der Farben kamen die Malereien bes-
ser zum Ausdruck. Den Künstlern war es wichtig, mit den Kontrasten zu spielen und diese
symbolisch in den Motiven einzusetzen. Mit der Farbgestaltung wollte man die Funktion der
kühlen, grauen Betonmauer brechen, indem man diese mit aktuellen politischen und wirt-
schaftlichen Themen bemalte.

Die Mauerflächen der „Berliner Mauer“, wurden ab den achtziger Jahren zum Westberliner
Kult. Täglich kamen neue Malereien dazu, welche mit sozialpolitischen Hintergründen verbun-
den waren. Die Formen und propagandaartigen Parolen wurden in sehr umfangreicher grafi-
scher, geometrischer und figurativer Form wieder gegeben.

Die Gemälde der „Berliner Mauer“ wurden relativ schnell und immer wieder von neuen Künst-
lern und Aktivisten übermalt. Die Entwicklung und die Veränderung der Bilder verliefen flies-
send. Sie standen nicht unter einem Schutz und wurden nicht für die Ewigkeit geschaffen. Der
ergänzende Kontext zu einem Motiv gehörte zu dieser Bewegung dazu. Die Murales Kunst an
der Berliner Mauer war ein kollektiver kreativer Prozess. Einzig durch die Fotographie und Vi-
deoaufnahmen konnten einzelne Bilder und Momente festgehalten werden, welche für die ge-
schichtlichen Hintergründe eine wertvolle Bedeutung haben.

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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Der Weisse-Strich eine Aktion gegen die Mauerkunst


Eine Gruppe von fünf Personen, die während der Zeit der „Berliner Mauer“ in Weimar, auf der
Seite der DDR lebten, konnten die touristische Attraktion der Mauer und deren Entwicklung
zur Kunstplattform nicht verstehen. Ihnen gelang es auf die westliche Seite Berlins zu flüchten,
wo sich die Mauer Kunst zu einem Mysterium entwickelte, welches jedoch das Leid der Bevöl-
kerung hinter der Malerei verbarg. „Die Mauer zwischen dem Mariannen- und Potsdamerplatz,
symbolisierte mit dem weissen Strich, welcher auf Augenhöhe und horizontal über die Gemäl-
de gezogen wurde, das Ende der Berliner Mauer und deren Kunst.“ 31 Mit diesem weissen
Strich, wollte die Gruppe die Mauer als Mauer der Grenze erlassen und nicht deren Funktion
mit der Kunst manipulieren.

Abbildung 18; Berliner Mauer, Der Weisser Strich - Akteure der Antti Mauer Kunst Bewegung

31 https://www.freitag.de/film-der-woche/striche-ziehen/striche_synopsis

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Berliner Mauer als Souvenirstück für den Weltfrieden


Nach dem Mauerfall am 9.November 1989 hatte der Abriss der Mauer für ein spektakuläres
Kapitel in der Geschichte und der des politischen Souvenirhandels gesorgt. US-amerikanische
Unternehmer fingen an die Mauer abzubauen und Stückweise in die Vereinigten Staaten von
Amerika zu transportieren. Eine Handelsfirma der DDR übernahm diese Arbeit nach kurzer
Zeit selbst und spendete den Erlös an humanitäre Zwecke. „Die DDR wurde zu einem Beton-
recycling Pionier. Der durchschnittliche Preis pro Element lag 1990 bei ca. 50000 DM.“32 Im
späteren Zeitpunkt wurden gut erhaltene Elemente nummeriert und mit einem Zertifikat verse-
hen. Die Stahlbetonelemente und deren Malerei brachten enorm viel Geld mit der Versteige-
rung am renommierten Kunsthandel.

Die „Berliner Mauer“ wurde zerstückelt und fand an vielen neuen Orten einen Platz.
Als Symbol des Friedens und der Freiheit. Heute werden in Berlin, Souvenirs für Marketing-
zwecke genutzt und in Form von alltäglichen Gebrauchsgegenständen verkauft. Die Berliner
Mauer ist eine Attraktion für jeden Touristen. Die Spuren führen immer wieder zur „East Side
Gallery“ wo man ein Stück der Mauer, als Kulturgut erhalten hat.

Abbildung 19; Berlin, Einzelne Elemente der Berliner Mauer wie sie damals von verschiedenen Kunstsammlern und Politikern
als Erinnerung und Zeichen für den Weltfrieden einen neuen Standort fanden.

32 Heinz J.Kuzdas; Berliner Mauer Kunst, Espresso Verlag GmbH Berlin, 1990/1998, S.85

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East Side Gallery Berlin


„Die „Eastside Gallery“ ist mit 1.3km das längste erhaltene Kulturgut der Berliner Mauer.“33
Bis zu der Eröffnung am 28. September 1990 hatten sich bereits über 118 Künstler aus 21
verschiedenen Ländern verewigt. Mittlerweile wurden einzelne Elemente abgebaut und deplat-
ziert. Die „East Side Gallery“ ist zudem die grösste Freiluft Gallery der Welt. Die Funktion als
Grenze zwischen dem Westen und Osten Berlins, hat sie mit dem Fall der Mauer verloren. Die
Gemälde präsentieren heute ein Stück der Mauer und deren Geschichte sowie die Nutzung der
visuellen Kommunikation.

Seit 1991 steht die „East Side Gallery“ unter dem Denkmalschutz. Das „Kulturerbe“ dieser
Mauer trägt viele Ereignisse mit sich. Seit 1996 kümmert sich die Künstler Initiative „East Side
Gallery“ um den erhalt der Gemälde. Einige Kunstwerke der „Berliner Mauer“ wurden durch
neue Gemälde ersetzt oder als Replikate wieder hergestellt. Der Erhalt der Mauer für die Sa-
nierungsmassnahmen kostet viel Geld. Die Tatsache, dass die Gemälde durch die Witterungs-
einflüsse und Vandalismus zu Schäden kommen, ist darum sehr naheliegend und wird oft in
Frage gestellt. Trotzdem versucht man dieses Stück Kulturgut was an die Mauer und deren
Malereien erinnert durch Subventionen und Fördergelder zu erhalten.

Damit die Gemälde nicht nach kurzer Zeit durch Vandalismus beschädigt werden, hat man die-
se mit einer speziellen Beschichtung versehen, damit man die Spuren der „Graffiti-Tags“ leich-
ter entfernen kann. Diese Beschichtungen schützen gleichzeitig auch die Betonoberfläche in
dem sie die Aufnahme von CO2 verringern. Weitere Angaben zu Konservierungs- und Graffi-
tischutzmassnahmen werden im späteren Verlauf thematisiert und sind im Anhang unter
Technische Merkblätter der Firma Scheidel beigelegt.34

Abbildung 20; Berliner Mauer, Erhaltene Murales an der East Side Gallery

33 http://www.360.berlin/friedrichshain/east-side-gallery
34 Anhang A47ff: Technisches Merkblatt; Scheidel - Graffitischutz

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5.3 Murales in Orgosolo


Das kleine Dorf auf der sardischen Insel in der Provinz Nuoro, strahlt nicht mit der architekto-
nischen Schönheit der modernen Bautechnik. Nein, das kleine Bergdorf ist bekannt für die vie-
len Wandmalereien, welche an den alten Fassaden der Gebäude ein Stück nationale sowie in-
ternationale Geschichte wiederspiegeln.

Wie bereits im Kapitel „Verbreitung des Muralismus in Europa“ erklärt, führten zahlreiche poli-
tische Ereignisse auch in Orgosolo zu der Murales Bewegung. Hinzu kam, dass sich immer
mehr Emigranten auf die sardische Insel nieder gelassen hatten. Die Bevölkerung verlangte
somit mehr Unterstützung vom italienischen Staat und entwickelte eine neue Form des mexi-
kanischen Muralismus in Europa.

„Den Anfang der Murales Kunst in Orgosolo konnte man im Jahre 1969 feststellen, als man
das erste Wandbild mit einer politischen Aussage entdeckte. Das Bild zeigt eine Karte Italiens
mit einem roten Fragezeichen, an der Stelle Sardiniens. Es sollte das Interesse Italiens an
Sardinien symbolisieren.“35

Sechs Jahre später im Jahr 1975 lancierte der italienische Kunstlehrer Francesco del Casino
eine Wiederstands Kampagne zum 30. Jährigen Jahrestag des Antifaschismus. Geplant war
diese historischen Ereignisse und aktuelle Themen auf Plakate zu malen und diese an die
Fassaden der Häuser anzubringen. An den vorgesehenen Plakaten wurden die Wandmalerei-
en umgesetzt. Diese Fassadengestaltung wurde über die Jahre immer wieder von neuen Schü-
lern, Studenten und Kunstschaffenden weitergeführt.

Die Murales von Orgosolo weisen heute weit über hundert Gemälde auf. Die visuelle Darstel-
lung welche informativ und als Kommunikationsmittel verwendet wird, ist für die Betrachter
verständlich umgesetzt. Die Techniken und Stilrichtungen sind dabei sehr unterschiedlich. Sie
reichen vom Kubismus über den Impressionismus, bis zum Realismus, vom südamerikani-
schen Murales, zur hypographischen Malerei bis hin zu einfachen Kinderzeichnungen. Die
meisten Bilder sind in einem al Secco appliziert

Die Murales Kunst ist zu einem Ausdrucksmittel der Arbeiter und Bauernvolks geworden. Sie
erzählen die Geschichte aus ihrer Perspektive, welche in dieser Form so nicht vorkommt. Die
Murales von Orgosolo stehen als Gesamtkunstwerk eines Dorfes unter dem Denkmalschutz.

35 Stefanie Böhm; Murales in Orgosolo, ibidem-Verlag Stuttgart 2010, S.82

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Abbildung 21; Orgosolo, Che Guevara die Verurteilung von Gewalt und Krieg Abbildung 22; Orgosolo, Politik - Wladimir Lenin, Friedrich Engels, Karl Marx

Abbildung 23; Orgosolo, Demonstration der Bevölkerung gegen die Konjunktur Abbildung 24; Orgosolo, Die Freiheit und Gerechtigkeit für das Volk

Abbildung 25; Orgosolo, Einnerung an den Chilenischen Staatsstreich vom Abbildung 26; Orgosolo, Die Kämpfe für die Emanzipation der Frauen
11.September 1973 gegen den ehemaliger Präsident Salvador Allende gerichtet

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6 Street Art die Guerillakunst 2.0

6.1 Street Art eine urbane Inspiration


Street Art ist eine vergängliche Kunstform, welche sich seit Anfang der achtziger Jahre, schlei-
chend im öffentlichen Raum verbreitet hat. Sie hat sich in vielen Städten zu einem urbanen
Phänomen entwickelt. Die Kunstwerke erzielen bemerkenswerte Reaktionen der Betrachter.
Durch Street Art wird das Unsichtbare wieder sichtbar gemacht. Die Gemälde haben meist eine
begrenzte Lebensdauer. Sie sind konzeptionell darauf ausgelegt mit der Zeit zu erodieren o-
der komplett zu verschwinden.

Die Kunst findet in jeder erdenklichen Form und Richtung Platz im öffentlichen Raum. Für die
Gestaltungsarbeit greift man heutzutage auf digitale Hilfsmittel zurück. Grafikdesignprogram-
me sind sehr beliebt für die Herstellung von Motiven und Schablonen sowie die Visualisierung
eines Projekts in digitaler Form als Voransicht und Gestaltungsvorschlag. Die Künstler gestal-
ten und erarbeiten Ihre Projekte meistens selbstständig oder in Gruppen. Für die Umsetzung
eines Street Art Motivs verwenden die Künstler verschiedene Medien wie Roller und Pinsel,
Sprühdosen, Schablonen, selbst designte Plakate, Mosaiksteine, Textilien, Klebfolien, Objekte
usw.

Street Art erobert die internationale Kunstszene des 21. Jahrhunderts und fördert den indust-
riellen Faktor der Marktwirtschaft im Bereich der Kunstszene. Die rebellische Strassenkunst,
ist eine Kunstrichtung welche auf paradoxe Art, den Weg von der Galerie auf die Straße und
zurück in die Galerien gefunden hat und für Merchandising Zwecke einen guten Nutzten er-
bringt.

Ästhetischer Ansatz
Die meisten Künstler suchen für ihre Kunstwerke einen Ort aus, der einen geschichtlichen Hin-
tergrund hat und zeitgleich im Mittelpunkt des öffentlichen Raumes in Vergessenheit geraten
ist. Beliebt sind aber auch Orte, an denen viele Menschen anzutreffen sind, welche die visuel-
len Botschaften betrachten.

„Street Art beschränkt sich auf die Gestaltung von vorhandenen architektonischen Flächen
und erweitert deren Horizont. Das Ziel einer Street Art Kunst ist es, eine ästhetische Verände-
rung zu schaffen, welche das Bewusstsein der Menschen erregt.“ 36 Bei der Kunst geht es
nicht immer um Perfektion. Street Art ist im Unterschied zu der Murales Kunst anfangs des 20.
Jahr-hunderts oft auf eine anonyme Tätigkeit beschränkt. Dies ist unter anderem ein Faktor
weshalb Mängel in Street Art Motiven kaum unterbunden werden können und zu deren cha-
rakterlichen Merkmalen gehören.

Das breite Spektrum der urbanen Kunst lässt sich nicht als kriminellen, kunstlosen Vandalis-
mus abtun. In einer Form kreativen Ausdrucks, die auf Unmittelbarkeit und Direktheit basiert,
triumphiert oft vielmehr das Einfache, Rudimentäre über die Zivilisation und weist auf die äs-
thetische Veränderung eines Gebäudes hin.

Street Art ist ein Teil welcher das moderne Kulturgut des 21. Jahrhunderts vertritt, gleichzeitig
aber auch als Vandalismus und Sachbeschädigung im öffentlichen Raum betrachtet wird.

36 Seno Ethel: Trespass – Die Geschichte der Urbanen Kunst ,Taschen Verlag Köln 2010, S.82

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1615 MM

Abbildung 27; Banksy, Street Art - Domistic Work - Schablonentechnik Abbildung 28; JR, Street Art Los Angels Temporäre Plakative Umsetzung

Abbildung 29; Shepard Fairey, USA - André the Giant und Graffitti Abbildung 30; Evol, Street Art Illusion – Nostalgie des Beton Plattenbaus

Abbildung 31; Mr.Brainwash, Pop Art - Street Art - Comic Grafik Design Abbildung 32; Eduardo Kobra, Koloriertes Porträt von Nelson Mandela

33
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

6.2 Street-Art in der Schweiz


Die ersten künstlerischen Ansätze der Schweizer Graffiti respektive Street-Art Szene, weisen
auf die Strich-Figuren von Harald Naegeli hin, welche Ende der siebziger Jahre in der Stadt
Zürich von ihm an die öffentlichen Fassaden und Wänden gesprüht wurden. Mit seinen Zeich-
nungen kritisiert er gesellschaftliche, politische und umweltpolitische Ansichten sowie die kapi-
talistische Veränderung der Stadt.

Damals galten die dynamischen Strichfiguren für den grössten Teil der Bevölkerung als Graffi-
tis mit anarchistischen Absichten, welche durch die fahrlässige Sachbeschädigung hohe Kos-
ten für die Entfernung verursachten. Heute werden einzelne erhaltene Motive fachgerecht
konserviert und restauriert. „In Zürich steht beispielsweise die "Undine" des Künstlers Harald
Naegeli unter Denkmalschutz.“ 37 Die Graffiti Kunstwerke von Harald Naegeli waren in den
siebziger Jahren noch fremd, wirkten provokativ und verletzten das Privat- und Eigentums-
recht. Man kann sich darüber streiten ob diese schwarzen Strichfiguren nun erhaltenswert
sind oder nicht, auf jeden Fall hinterliess diese Art der Wandmalerei spuren in der Geschichte
der Schweizer Street-Art Szene.

Was einst mit den illegalen Strichfiguren begann, hat sich mittlerweile zu einer hochwertigen
künstlerischen Tätigkeit entwickelt. Heute gibt es in der Schweiz viele Möglichkeiten legal sol-
che Bilder an die Wände zu applizieren, welche durch Subventionen finanziert werden oder
der Öffentlichkeit zu Verfügung stehen. Trotzdem werden immer wieder Fassaden und Mauern
sowie öffentliche Verkehrsmittel aufgesucht, die nicht zu den legalen Spots gehören. Die
Street Art Künstler reizt die anonyme Tätigkeit, da die Bewunderung und Befriedigung eines
gelungenen Motives bei einer Guerilla Aktion meist grösser ist. Der Künstler jedoch bleibt für
die Öffentlichkeit geheim und somit stehen viele Fragen und evtl. hohe Kosten für die Sachbe-
schädigung im Raum.

Die Kunst bietet natürlich nicht nur sehenswerte und künstlerisch perfektionierte Werke. Viele
junge Leute werden durch solche Malereien inspiriert und versuchen dieser Bewegung zu fol-
gen. Meistens besteht die Gefahr, dass durch die unerfahrenen jugendlichen nur sinnlose Krit-
zeleien und Schmierereien an Hausfassaden und Mauern entstehen.

Street Art gilt als eine Mischung zwischen Popart und Comic, mit einem individuellen künstleri-
schen Einfluss welche in Form von Graffiti und Wandmalerei auf den Untergrund übertragen
wird. So finden Kulturevents zum Thema Street Art in den verschiedenen Schweizer Städten
einen öffentlichen Raum.

Die Wandgemälde welche im öffentlichen Raum an die urbanen Infrastrukturen realisiert wer-
den, gehören längst nicht nur zum modernen Stadtbild, sondern geht bereits stark in Richtung
etablierte Kunst. „Ob an der „Art Basel“ in Miami oder in ganzen Stadtvierteln wie in Heidel-
berg oder Richmond wird die Nachfrage von farbigen Kunstwerken bereits stark berücksich-
tigt.“38 In Luzern, haben Veronika Bürgi und Marco Schmid, mit der monumentalen Darstel-
lung eines Street Art Motives, eine Fassadengestalltung für das Kunst- und Kulturprojekt
„Himmelrich (2-5.Sep.2015)“ an der Tödistrasse realisiert.

37 http://www.dw.com/de/graffiti-unter-denkmalschutz/a-15923628
38 Aus dem interview mit „Queenkong“

34
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Abbildung 33; Harald Naegeli der Sprayer von Zürich Abbildung 34; Tapeziertes Plakat von Mani Matter, Bern

Abbildung 35; QueenKong, Kunstprojekt 2-5.September 2015 Nutzung Himmelrich ABL Luzern

Abbildung 36; Zürich, Anonyme Graffiti Crew KCBR Abbildung 37; Zürich, Anonyme Graffiti Crew TRUE LOVE

35
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

6.3 Interview mit Luzerner Street Art Künstler Duo


„QueenKong“
Veronika Bürgi und Marco Schmid alias „QueenKong“ sind zwei kreative Leute der Modernen
Kunstszene. Sie nutzen verschiedene Medien für ihre Kunst und hinterlassen ihre Spuren weit
über die Schweizer Grenzen.

Für die Umsetzung der Malereien können verschiedene Techniken angewen-


det werden. Welche Techniken und Methoden nutzt ihr für die Umsetzung
eurer Motive?

Methoden: wir recherchieren zu einem Thema, skizzieren, malen direkt auf die Wand mit
Sprühdosen und Acryl Farben.
Technik: Die Sprühdosen nutzen wir für saubere Linienführungen und feine Schattierungen
sowie die oft verwendeten Stencil-Muster. Die Acrylfarben werden genutzt für vollflächige
Farbgebung, für eine Patina mit Strukturen und gerne auch wässerig, um somit diverse Hellig-
keitsstufen zu erreichen. Schicht für Schicht ergibt sich so eine Abwechslung von den beiden
Materialien.

Welche Ressourcen nutzt ihr für die Vorarbeit der Visualisierung eines Pro-
jekts?

Wir holen unsere Inspiration aus unserem Leben und den Begegnungen. Wir erarbeiten Skiz-
zen und bedienen uns teilweise auch an unseren Fotografien.

Wie Finanziert sich eure künstlerische Tätigkeit?

Wir haben grosses Glück, dass sich unsere Kunst gut verkaufen lässt. Das davon erhaltene
Geld wird danach ausschliesslich für weiteres Material oder für das allgemeine Projekt
„QueenKong“ eingesetzt.

Wie fest setzt ihr euch mit der Untergrundbeschaffenheit zusammen? Prüft
ihr den Untergrund vor einem Auftrag auf dessen Eigenschaften?

Ja wir prüfen dies jeweils im Voraus. Wir besichtigen das Mauerwerk und entscheiden uns
dann, wie vorzugehen ist. Im Speziellen für Auftragsarbeiten an Wänden holen wir Fachkräfte
hinzu, da dies ein grosses Wissen voraussetzt.

Wie sieht es bei euch mit der Auswahl des Materialeinsatzes aus? Legt ihr
grossen Wert auf die Qualität der Beschichtung?

Das hängt vom Motiv, Location und Motivation des jeweiligen Kunstwerkes ab. Grundsätzlich
arbeiten wir gerne mit hochwertigen Materialen jedoch experimentieren wir auch gerne mit di-
versem Material um so auf Neues zu kommen.

36
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Wie steht ihr dem „Privateigentum“ gegenüber wenn man Fassaden und Ge-
bäudeteile durch unerwünschte Malereien verunstaltet?

Es ist verzwickt mit dem „Verunstalten“. Wir würden auch nicht vor Freude hüpfen, wenn un-
sere Hauswand mit wiederholten Tags bemalt werden würde. Jedoch muss man dazu erwäh-
nen, dass viele Street-Art Artisten mit dem „Tagen“ angefangen haben.

Anonyme „Street-Art“ Aktionen auf Architektonische Plattformen sind meis-


tens mit einem hohen Risiko verbunden, weshalb geht man als „Street-Art“
Künstler auf dieses Risiko ein?

Da müsste man wohl jene Fragen, die dies auch tun. Wir nutzen heutzutage nur noch legale
Wände, zumal unsere Arbeit auch viel Zeit beansprucht.

Street-Art sind häufig temporäre Projekte welche aber durchaus das Poten-
zial zum Kulturerbe haben. Welche künstlerischen Faktoren spielen eurer
Meinung nach eine wichtige Rolle ob ein Motiv geschützt wird oder nicht?

Meist geht es beim Schützen eines Motivs darum, ob der Künstler, der es erstellt hat, bereits
einen Namen hat in der Kunstszene. Also wenn das Bild bereits einen Wert hat. Wir haben je-
doch schon sehr viele Wandbilder gesehen, die es sich lohnen würde, zu schützen.

Wann macht es eurer Meinung nach Sinn, ein Kunstwerk zu schützen und
wann eher nicht?

Bezogen auf das Malen im öffentlichen Grund sind wir pragmatisch und lassen unser Bild, so-
bald es gemalt ist, wieder los. Das gehört irgendwie mit zur Street-Art.

Sollte eurer Meinung nach, für diese Kunstform in den schweizerischen


Städten mehr Platz geschaffen werden?

Sowieso und absolut! Am Besten nicht nur an Orten, an welchen versteckt nur einzelne Spa-
ziergänger erreicht werden. Es darf ruhig auch eine zentrale Lage sein.

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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7 Grenzen zwischen kulturellem Erbe und


Sachbeschädigung
7.1 Denkmalschutz
„Der eigentliche Denkmalschutz obliegt den 26 Kantonen, die ihre eigenen Gesetze erlassen
und dabei nicht an die Kulturgüterschutzgesetze gebunden sind. Neue, noch nicht aufge-
nommene Kunstdenkmäler erhalten oft den Status schutzwürdig oder schützenswert, dies ist
die Vorstufe zur Aufnahme in ein kantonales Denkmalschutzinventar. Bei schlechtem Erhal-
tungszustand kann auch eine Rückstufung im Status vorgenommen werden. Dies ist auch der
Fall, wenn anhand einer Renovation, die von der Denkmalpflege begleitet wird, festgestellt
wird, dass nicht so viel an alter Bausubstanz vorhanden ist, wie ursprünglich angenommen
wurde.“39

Als Malerunternehmen, kommt man immer wieder mit denkmalgeschützen und erhaltenswer-
ten Wandmalereien in Kontakt. Wandmalereien können auf verschiedene Arten und unter-
schiedlichen Untergründen vorkommen. Welche Form von Wandmalerei ist erhaltenswert und
welche nicht? Bei Graffitis, Tags und Street Art geht es in den meisten Fällen um die Entfer-
nung der Schriften und Motive, welche durch die schlechte Umsetzung keine Anerkennung
verdienen. Die Sachbeschädigung verursacht oft hohe Kosten für die fachgerechte Entfer-
nung.

Dieser Kontext scheint jedoch eine Grenze zu brechen in dem die Street-Art Kunst in der Öf-
fentlichkeit immer mehr Anerkennung erhält. Teils hervorragende Kunstwerke werden in ge-
wissen Städten in die Kartei und in das Inventar des Denkmalschutzes aufgenommen. Wie z.B.
die des momentan berühmtesten Street Art Künstlers Banksy, welcher durch seine anonyme
Tätigkeit und seine Schablonen Motive im gleichen Stil wie „Blek Le Rat“, auf der ganzen Welt
einen Namen gemacht hat. Seine Stencil Bilder werden in Fotobüchern vermarktet, sein Stil in
Mode Trends adaptiert und Teils originale Motive sorgfältig abgebaut und konserviert und für
viel Geld an renommierte Kunstsammler verkauft.

Betrachtet man diese Tätigkeit rein ästhetisch, ist es immer wieder Geschmacksache ob ein
solches Motiv den erhaltenswert Status verdient, denn Kunst ist grenzenlos und findet immer
eine Eingliederung in die Geschichte und die ortsbezogene Umgebung und ist somit auch of-
fen für Kritik.

Abbildung 38; Xavier Prou alias Blek Le Rat: Madonna mit Kind - gewidmet an seine Ehefrau
Denkmalgeschütztes Street Art Motiv - Schablonen Technik, Leibzig

39 https://de.wikipedia.org/wiki/Denkmalschutz#Schweiz

38
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Denkmal
Bei einem Denkmal handelt es sich meist um ein Bauwerk aus einer vergangenen geschichtli-
chen Epoche. Ein Denkmal reflektiert somit die früheren Sitten und die Lebenweisen in der Ge-
sellschaft. Die Entwicklung der architektonischen Bauweise wird durch die Denkmäler ersicht-
lich. „Ein Denkmal erinnert an historische Ereignisse, künstlerische Leistungen, soziale oder
technische Errungenschaften.“40 Es handelt sich aber nicht bei jedem alten Gebäude um ein
Denkmal.

Denkmalpflege
Unter Denkmalpflege werden alle Vorgänge verstanden, welche mit der Auswahl von
Schutzobjekten, der Festlegung des Schutzumfanges und der Beurteilung resp. Förderung
baulicher Massnahmen zusammen hängen. „Mit Denkmalpflege wird auch eine kantonale oder
städtische Fachstelle bezeichnet.“41

Denkmalschutz
Sobald für ein Denkmal rechtlich verbindliche Massnahmen zur Erhaltung festgelegt werden,
spricht man von Denkmalschutz. Der Schutz kann sich alleine auf ein architektonisches Merk-
mal oder auf eine an ein Bauwerk gebundene Wandmalerei beziehen.

Heimatschutz
Der Oberbegriff Heimatschutz findet in unterschiedlichen Gesetzesnormen und Verordnungen
Verwendung. In der Schweiz wird unter dem Begriff Heimatschutz die Pflege und Erhaltung
des Landschafts- und Ortsbildes sowie archäologischer Stätten und Kulturdenkmäler verstan-
den.

Ortsbildschutz
Mit Ortsbildschutz bezeichnet man die Massnahmen, welche für die Erhaltung und Aufwertung
eines Ortsbildes wichtig sind. Zum Ortsbildschutz gehören nicht nur die Architektur und künst-
lerischen Werke sondern auch deren Umgebung, Freiräume oder Blickwinkel in welchen sich
die Denkmäler befinden. Es heisst aber nicht, dass alle Gebäude in einem Ortsbildschutz dem
Denkmal zugeordnet werden.

40 http://www.denkmalpflege.ch/was_sind_denkmaeler.html
41 http://www.denkmalpflege.ch/was_sind_denkmaeler.html

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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7.2 Interview mit Alex Winiger


Alex Winiger (1966), ist ausgebildeter Zeichnungslehrer, selbstständiger Künstler und seit
2002 am Archiv des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur, der ETH Zürich ver-
antwortlich für Administration, Daten und Sonderprojekte. Im Jahr 2004 lancierte er den Auf-
bau einer Internetplattform für Wandmalerei in der Architektur - mural.ch.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Tätigkeit beschreiben? Und seit wann ar-
beiten Sie im Umfeld der öffentlichen Kunst?

Ich interessiere mich für öffentliche Kunst seit meiner Ausbildung um 1990 herum. Eine erste
Arbeit konnte ich 2001 realisieren, gefolgt von zwei weiteren 2003 und 2006. Ein weiteres
Projekt für eine Hauswand scheiterte, worauf ich mich vermehrt auf grossformatige Leinwände
konzentrierte. Ein Projekt für einen Tunnel offenbarte mir die Notwendigkeit, mich besser ins
Bild zu setzen über realisierte Werke, woraus das Projekt mural.ch entstand.

Der Muralismus wurde anfangs des 20.Jahrhunderts in Mexiko und weiteren


Gebieten Südamerikas als Kampagne zur Alphabetisierung des Volkes ein-
gesetzt. Heute steht diese ideologische Absicht nicht immer im Vorder-
grund. Kann diese Kunstbewegung als Vorreiter der Modernen Street-Art
Kunst gesehen werden?

Die Street Art ist, soviel ich weiss, aus zwei Quellen entstanden: den Tags resp. Zeichencodes
von Banden in US-amerikanischen Städten wie Los Angeles ab den 1930er-Jahren, dann vor
allem ab den 1960ern. Einen zweiten Ursprung könnte man im Einbrechen künstlerischer Ak-
tionen in den öffentlichen Raum sehen. Ich denke hier an Gérard Zlotykamiens Schattenfiguren
auf den Bauwänden in Les Halles, Paris, in den 1960er-Jahren.

Die Funktion der Volkserziehung war eine Idee José Vasconcelos. Die Idee ist aber nicht so
einfach zu verstehen. Sie müssen einmal Vasconcelos' Buch "La raza cósmica" lesen, um zu
sehen, wie kompliziert und teilweise abstrus sich der weisse Bildungsbürger Vasconcelos die
Erziehung der mestizischen und indianischen Unterschicht vorgestellt hat. Nicht umsonst hat
ihm Diego Rivera im Zyklus der „SEP“42 mit dem "Weisen" auf dem Porzellanelefanten das
Denkmal eines Narren gesetzt. In den Kunstprogrammen von 1934 bis 1943 stand die Ar-
beitsbeschaffung und die Dekoration öffentlicher Gebäude im Vordergrund, nicht die Erzie-
hung, ebenso in vergleichbaren Projekten beispielsweise in Deutschland. Im faschistischen Ita-
lien und später im nationalsozialistischen Deutschland hingegen stand sicher die ideologisch
standfeste Repräsentation im Vordergrund. In der Sowjetunion der 1930er-Jahre hatte die di-
rekte Bemalung der Bauten nicht einen sehr hohen Stellenwert. Es wurden eher monumentale
Leinwände kollektiv bemalt, die dann an verschiedenen Orten gezeigt werden konnten. Ab den
1960er-Jahren kann man hier eine Bezugnahme auf den Muralismus feststellen, jedoch eher
in einer „postmodernen“ Weise, nicht erziehend, eher schmückend.

42 SEP„Sekretariat (der Regierung) für öffentliches Bildungswesen“- Mexiko

https://de.wikipedia.org/wiki/Secretar%C3%ADa_de_Educación_Pública

40
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Was sind die Hauptfaktoren der heutigen öffentlichen Kunst?

Die öffentliche Kunst im Westen ist heute meiner Ansicht nach ein von einem überschaubaren
Kuratoren Kreis kontrolliertes Phänomen und hat mit dem Muralismus nichts, manchmal be-
reits mit der traditionellen bildenden Kunst wenig zu tun. Die Street Art verändert ihr Wesen im
Moment, da sie in den Kunstmarkt eintritt und wird zu einem Spielball resp. zu einem rein in-
tellektuellen und ästhetischen Phänomen.

In welcher Form verbinden Sie Street-Art mit dem öffentlichen Raum.

Die Street Art ist ursprünglich und vielleicht auch heute noch eher ein Verständigungssystem
einer Subkultur im öffentlichen Raum, ursprünglich sicher auch ohne Kunstanspruch im etab-
lierten Sinn. Sie richtet sich erst in letzter Zeit, mit ihrer neuen Marktgängigkeit, an das grosse
Publikum. Man muss aber differenzieren. Die Werke beispielsweise von Erica Ilcane haben ihre
Wurzel nicht in der afroamerikanischen Kultur, sondern in der westlichen Illustrationsgrafik um
1900. Neuere Street Art erobert sich ihren durchaus kapitalistisch monetär angedachten
Kunstanspruch aus der Anonymität heraus, aber werbetechnisch professionell begleitet (man
denke an den Banksy-Film - "Exit through the gift shop"), oftmals auch durch renditeorientier-
te Galerien betreut.

Wie stehen Sie zu dem „Privat Eigentum“ gegenüber, wenn Fassaden und
Gebäudeteile durch unerwünschte Malereien verunstaltet werden?

Eine Verunstaltung besteht eigentlich nur, wenn die "Verzierung" minderwertig ist oder den
Bau ästhetisch stört. Eine unkonventionelle Lösung haben meiner Meinung nach die Jugendli-
chen von Santo Domingo in Mexico City gefunden, die nach Absprache mit Hausbesitzern,
Fassaden mit wasserlöslichen Graffiti schmücken.

Ihr habt in der Schweiz wie auch international Projekte der Wandmalerei un-
tersucht. Welche Richtlinien und Unterschiede liegen in diesem Kontext der
Wandmalerei gegenüber der Schweiz und z.B. Mexiko?

Der mexikanische Muralismus ist tot. In der Schweiz gibt es schon seit den 1950er-Jahren
kaum mehr Aufträge. Ein Vergleich lässt sich ziehen zwischen der repräsentativen Kunst in
der Schweiz der 1920er- und 1930er-Jahre und der entsprechenden, nach revolutionären
Kunst in Mexico. In Mexico sind die Themen in dieser Zeit die Entstehung der mestizischen
Kultur, der Kampf für bessere Arbeitsbedingungen und Bildung und der technische Fortschritt.
In der Schweiz finden wir die Rückwendung zum ländlichen Leben, den Patriotismus und sehr
viel Sakralmalerei.

41
Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

Wo macht es Sinn Fassaden, Mauern oder architektonische Elemente mit


Murales Motiven zu bemalen um einen Mehrwert zu erhalten?

Dekoration der Architektur kann diese durchaus aufwerten, das zeigt ja die ganze historisti-
sche Architektur.

Wo führt die Kunstform Ihrer Meinung nach hin? Hat die anonyme Street-Art
Kunst in Form von Wandmalerei längerfristig das Potenzial zu einem urba-
nen Gestaltungsprojekt zu lancieren oder ist die Perfektion der Murales das
Kulturerbe der Zukunft?

Der Bruch zwischen der anonymen resp. illegalen Zeichensetzung und der Gestaltung lässt
sich nicht vermeiden. Die monumentale Wandmalerei hingegen, wie es sie in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts gegeben hat, gibt es nicht mehr. Direkt an sie anknüpfen können wir
nicht, wir leben nicht mehr in der gleichen (Medien-)Welt. Wenn Sie unter Street Art allgemein
eine gestalterische Intervention im öffentlichen Raum verstehen, dann haben Sie das urbane
Gestaltungsprojekt bereits, in Form der öffentlichen Kunstpolitik. Falls Street Art eher so etwas
wie die ursprünglichen Graffiti sein sollte, dann bleibt sie vergänglich.

Street-Art bezieht sich oft auf sozialpolitische Themen wie Kapitalismus,


Konsumgesellschaft und Menschenrechte. In welcher Verbindung steht die
Politik, mit der Kunst von Ihnen?

Meine Wandarbeiten waren nicht politisch, manche Leinwandgemälde schon. Ich habe vor ein
paar Jahren eine Ausstellung in der Westschweiz gehabt im Kontext eines Militärmuseums mit
Bildern von menschlichen und ökologischen Tragödien. Dort habe ich unter anderem mein
"Floss der Medusa" gezeigt, Menschen, die sich auf den Trümmern eines zusammengebomb-
ten Gebäudes bewegen. Ein Wandprojekt, das die Ambivalenz von sogenannt humanitären Mi-
litäreinsätzen gezeigt hätte, konnte ich beinahe realisieren. Ich schaffte es leider nicht, es in
eine adäquate Form zu bringen in der gegebenen Zeit.

Abbildung 39; Alex Winiger, La Chaux de Fonds, Murales - Imaginäre Konstellation der Personen
Keim Farben, 2003

42
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8 Handwerklich fachgerechte Massnahmen


für die Wandmalerei
8.1 Konservierung von Murales
Die Konservierung ist meist die primäre Aufgabe bei der Erhaltung einer Wandmalerei. Sie be-
zieht sich auf ihre dauerhafte Erhaltung im vorgefundenen und unveränderten Zustand.
„Fremdkörper wie Schmutz und Staub, Verunreinigungen durch Abgase und Russ, Ausblühun-
gen, Schutzfilme aus Harz- und Wachslösungen sowie Flickstellen sollten vorgängig entfernt
werden.“43 Dieses Vorgehen dient einerseits um die ursprünglichen Farben wieder zu erlan-
gen und anderseits beugt es irreversiblen Veränderungen vor.

Wandmalereien welche sich im öffentlichen Raum an Fassaden und Mauerwerken befinden


können durch fachgerechte und bautechnische Massnahmen vor extremen Witterungsverhält-
nissen geschützt werden. Die mechanischen, physikalischen, chemischen und biologischen
Einflüsse sollten vor der Wandmalerei ferngehalten werden, da sie meistens mit dem Unter-
grund und der Farbschicht reagieren und stark schädigend bis zerstörerisch wirken. Das Ziel
der präventiven Konservierung ist es, den Aufwand für die Restaurierung eines Gemäldes zu
minimieren oder komplett zu vermeiden.

Witterungseinflüsse und UV-Strahlen, welche für die Alterung, Versprödung und Zerstörung ei-
ner Beschichtung verantwortlich sind, können zu grossen Schäden eines Gemäldes führen.
Deshalb verlangt die Konservierung korrekte Voruntersuchungen und ein kompetentes Fach-
wissen über die verschiedenen Techniken der Wandmalerei, sowie über die Untergründe, Bin-
demittel und Pigmente, welche damals für die Malerei verwendet wurden und heutzutage ver-
wendet werden dürfen.

Die Malereien auf mineralischen Baustoffen, sowie auf Holzwerkstoffen können durch eine
vorgängige Imprägnierung vor Feuchtigkeit und weiteren Schäden geschützt werden. Für die
Imprägnierung von Malereien auf alkalischen Untergründen können Kaliumwasserglas und
Hydrophobierungsmittel verwendet werden, welche die Feuchtigkeitsaufnahme verringern. Bei
den organischen Holzwerkstoffen erreicht man durch die Verwendung von Ölimprägnierungen
eine ideale Schutzmaßnahme, da durch die Wasserquellbarkeit der Ölimprägnierung die Was-
serdampf-Diffusion gewährleistet wird. Für andere Untergründe wie Metalle und Kunststoffe,
welche für die Malerei als Träger verwendet werden, eignen sich herkömmliche Lackfarben wie
auch Leinöl Beschichtungen, welche den Untergrund vor der Oxidation schützen.

Für den optimalen Konservierungsschutz der Malschicht leisten die Bindemittel und Pigmente
einen wesentlichen Beitrag. Die Eigenschaften der Bindemittel und Pigmente müssen berück-
sichtigt werden und sollten gegenseitig verträglich sein und auf dem Untergrund haften. Die
Adhäsion und Kohäsion sind Bestandteil der Anforderungen eines Gemäldes. Bindemittel und
Pigmente schützen ein Gemälde vor physikalischen und chemischen Einflüssen. Somit erreicht
man durch den richtigen Materialeinsatz, einen optimalen Schutz, welcher als Bestandteil ei-
ner Konservierung gesehen werden kann.

43 Kurt Schönburg; Technik der Wandmalerei Am Bauwerk, Beuth Verlag GmbH Berlin-Wien-Zürich, 1.Auflage 2012, S.293

43
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8.2 Restaurierung von Murales


Restaurieren bedeutet ein bestehendes Werk in seinen ursprünglichen Zustand wiederherzu-
stellen. Die Restaurierung eines Wandgemäldes verlangt die Perfektion eines gelernten Hand-
werkes, welche es versteht die vorhandene Substanz zur Geltung zu bringen. Die Arbeiten er-
folgen unter der Berücksichtigung des Alters, der Veränderung, der Funktion und des Bezugs
zu der jetzigen Umgebung.

Die Restaurierung von Wandgemälden, welche unter dem Denkmalschutz stehen, werden
meistens von den kantonalen Denkmalschutzbehörden begleitet, welche in der Zusammenar-
beit mit den Restauratoren und den Fachleuten im Bereich der Architektur und Kunsthistorik
zusammen arbeiten.

Der Arbeitsprozess, welcher für eine Restaurierung notwendig ist, setzt eine sehr sorgfältige
Recherchierarbeit voraus. In der dokumentarischen Auffassung werden verschiedene Faktoren
eines Gemäldes ermittelt und schriftlich und bildlich erfasst, welche für eine Restaurierung
entscheidend sein können. Dabei geht es um den Standort der Malerei und deren Bedingun-
gen und Einflüsse, der Entstehung und geschichtliche Ereignisse, aber auch um deren Verän-
derung, Schäden, Ursachen und Zwischenzeitliche Konservierungs- und Restaurierungsmass-
nahmen.

Jede Technik der Wandmalerei, erfordert eine unterschiedliche Herangehensweise was die
fachgerechte Restaurierung angeht. Für die Malereien welche in al Fresco Technik umgesetzt
wurden, ist die Restaurierung viel aufwändiger als diejenige des al Secco Verfahrens. Beide
Techniken jedoch sind sehr anspruchsvoll umzusetzen und benötigen Zeit und Geduld. Die
modernen Techniken der Street Art Malerei könne in unter die Kategorie al Secco eingeteilt
werden. Wobei diese je nach Bindemittel und Pigmenten eine schlechte Qualität der Bestän-
digkeit und Dauerhaftigkeit aufweisen, welche auf den Materialeinsatz zurückzuführen ist.

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Präventive Restaurierung der Silikatfarbenmalerei


Für die Restaurierung von Silikat gebundenen Malereien besteht meistens ein farblich und
technische einwandfreier Zustand. Die Gründe dafür liegen in den Erfahrungswerten über die
Bindemittel und Pigmente der mineralischen Farben und deren Dauerhaftigkeit und Bestän-
digkeit gegen die äusserlichen Einflüsse. „Das kann bei gut ausgeführten, atmosphärisch
normal beanspruchten Fassadenmalereien erst nach 50 Jahren Standzeit der Fall sein.“44

„Bei Wandgemälden welche mit Silikatfarben appliziert wurden, beginnt der Substanzverlust
mit dem Abbau der Beschichtung, welche durch atmosphärische und klimatische Bedingungen
zu mikroskopischen Rissbildungen an der Farbschicht führt.“45 Durch das Benetzen mit Was-
ser oder durch die Aufnahme der Luftfeuchtigkeit werden diese Risse erkennbar. Ein weiterer
Schadensfaktor oder Alterungsprozess der Silikatfarbenmalerei, ist das Abkreiden der nicht
mehr eingebundenen Pigmente an der Oberfläche der Malerei, welche durch das Abreiben mit
der Handfläche erkennbar werden. Diese ästhetischen Veränderungen sind visuell kaum
Sichtbar. Weitere Substanzveränderungen führen zu Abschwächungen der Konturen und
Farbstrukturen, welche unter anderem auch farbliche Aufhellungen aufweisen können. Diesen
Zeitpunkt sollte man aller spätestens für die fachgerechte Restaurierung des Gemäldes nut-
zen.

Die erste Massnahme welche bei Silikatfarben Malereien für die Restaurierung vollzogen wer-
den kann, ist eine Nachfixierung der Pigmente mit dem Untergrund. Vorher aber sollte man
versuchen das Gemälde mit klarem Wasser einem Schwamm oder einer feinen Bürste vor
Fremdkörpern und Schmutzpartikeln zu befreien. Chemische Reinigungsmittel sind oft zu ag-
gressiv. Stark verdünnte Säuren können je nachdem für die Reinigung eingesetzt werden.
Mann sollte sie aber sehr vorsichtig einsetzen, da sie eine Substanz stark verändern können.

Falls weitere Schäden aufkommen wie z.B. Abplatzungen oder loser Putzgrund, sollte man
diesen freilegen und mit einem gleichartigen Mörtel füllen und nachbilden. Die Flickstellen
müssen anschliessend, in der gleichen Maltechnik, je nach dem lasierend oder deckend res-
tauriert werden.

Zum Schluss der Restaurierung wird das Gemälde zwei- bis dreimal mit verdünntem Kalium-
wasserglas fixiert. Die Nachfixierung kann man mit feinen Bürsten im Kreuzgang einmassieren
oder im Sprühverfahren mit kreisenden Bewegungen applizieren. Zwischen den einzelnen
Schritten sollte man die Wartezeit der technischen Merkblätter beachten. Im Anhang stehen
weitere Informationen über die Verarbeitung von mineralischen Farben, welche nach der Keim
Technik erläutert werden46

44 Kurt Schönburg; Technik der Wandmalerei Am Bauwerk, Beuth Verlag GmbH Berlin-Wien-Zürich, 1.Auflage 2012, S.182
45 Kurt Schönburg; Technik der Wandmalerei Am Bauwerk, Beuth Verlag GmbH Berlin-Wien-Zürich, 1.Auflage 2012, S.182
46 Anhang A1ff: Keim - Einführung in die Mineralfarben

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8.3 Entfernung von nicht erhaltenswerter öffentlicher Kunst


Für die Entfernung von unerlaubten Gemälden, Graffitis und typografischen Tags, welche an
Fassaden, Mauerwerken und an öffentliche Verkehrsmittel durch Jugendliche und kulturelle Af-
fekte zu Stande kommen, entstehen für Privatpersonen, Unternehmen sowie für die Kantone
hohe Kosten. Die Schmierereien auf naturbelassenen Untergründen lassen sich meistens sehr
schwer entfernen. Je nach Motiv, Untergrund und Farbe werden nebst dem Neuanstrich
hauptsächlich mechanische und chemische Verfahren für die Entfernung eingesetzt.

Mechanische Verfahren
Bei dem mechanischen Verfahren handelt es sich meistens um das Schleifen oder Strahlen
der Farbschicht und der obersten Schicht des Untergrundes, welche durch die Kapillarität und
die Aufnahme der Farbschicht beschädigt wurde. Meistens ist eine komplette Eliminierung
nicht möglich, sodass eine leichte Silhouette des Motives auf dem Untergrund sichtbar bleiben
kann. Damit keine Spuren der mechanischen Entfernung ersichtlich bleiben, wird die Angren-
zende Untergrundfläche oft mitbehandelt.

Chemische verfahren
Die chemischen Verfahren eignen sich meistens, wenn es sich um einen nicht stark saugenden
Untergrund hält. Heutzutage findet man diese in vielen Produkten und Reinigungsmitteln, wel-
che für die Entfernung von Graffitis eingesetzt werden können. Man sollte jedoch immer deren
Gefahrenklassen beachten und nur soviel davon einsetzen wie es nötig ist. Da man durch den
Einsatz chemischer Mittel unter ständigem Abspülen mit Wasser die Umwelt und die biologi-
schen Organismen beschädigen kann. Die Fachkompetenz und die umweltbewusste Handlung
sind bei diesen Arbeiten sehr wichtig.

Renovationsverfahren durch neuen Farbanstrich


Die einfachste Möglichkeit, welche für die Entfernung besteht, ist immer noch das Überstrei-
chen eines Graffitis mit der entsprechenden Farbe und dem passenden Farbton. Dabei sollte
das Graffiti wenn möglich vorgängig durch eine mechanische oder chemische Entfernung vom
Untergrund entfernt werden. Die Gefahr das Farbresten durchschlagen ist relativ gross. Des-
halb ist eine zusätzliche Grundierung mit Absperrfunktion von Vorteil. Nachteile der Neuan-
strichsanierung entstehen durch die überflüssigen Farbschichten, welche auf Dauer keine gute
Diffusion gewähren und später zu Schäden führen können.

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Schutzmassnahmen gegen Sprayer Attacken


Graffitischutzsysteme haben die Funktion die Oberflächen Kapillarität zu schliessen und einen
irreversiblen Schutzmantel zum Schutz der Oberfläche zu bilden. Farben und flüssige Stoffe
können daher leicht wieder entfernt werden. Diese Schutzmassnahme kann unteranderem
auch als Konservierung für Wandmalereien verwendet werden, wie sie z.B. an der East Side
Gallery angewendet wird.

Permanenter Graffitischutz
Für die permanenten Graffitischutzsysteme haben sich polymere Kunststoffe auf Basis von
Epoxidharze und Polyurethanharz am besten bewährt. Der Schutzfilm wird in mehreren
Schichten auf den zu schützenden Bauteil appliziert. Durch dieses Verfahren können die per-
manenten Graffitischutzsysteme leicht sichtbar auftreten und den ästhetischen Charakter
durch die Veränderung des Glanzgrades, Farbvertiefung oder durch die Ausglättung eines
rauen Untergrundes verändern.

Temporärer Graffitischutz
Die temporären Graffitischutzsysteme bestehen im Allgemeinen aus einheitlichen chemischen
Verbindungen. Sie können je nach Porosität und Saugfähigkeit eines Untergrundes mehrmals
auf dessen Oberfläche aufgetragen werden. „Für temporäre Schutzsysteme werden häufig
wachsartige Verbindungen, Acrylate (Kunststoffe) und Polysacharide (vielfachzuckern) ver-
wendet.“47 Diese Beschichtungen bauen sich durch die Witterungseinflüsse oder durch me-
chanische Belastungen wieder ab. Diese Schicht gilt als Opferschicht und schützt vor Graffitis,
Tags und sonstige Schmierereien.

Semipermanenter Graffitischutz
Semipermanente Graffitischutzsysteme können als Einzel oder Mehrfachschicht auf einen zu
schützenden Untergrund aufgetragen werden. Die einfachen Systeme basieren auf hydropho-
bierende (wasserabstossend) oder oeleophobierenden (ölabstossenden) Verbindungen. Bei
der Graffiti Entfernung kann der Schutzanstrich aufgelöst werden sofern, keine anderen Sys-
teme eingesetzt werden.

Klebfolien als Graffitischutz


Transparente dünnschichtige Klebfolien lassen sich im Bereich der glatten Flächen und Ver-
kehrsschilder optimal für den Schutz gegen Schmierereien einsetzen. Sie können einfach ab-
getragen werden und durch neue Klebfolien wieder ersetzt werden.

„Weitere Angaben zu Graffitischutz, befinden sich mit den Technischen Merkblättern der Firma
Scheidel im Anhang.“48

47 Anhang A47ff: Technisches Merkblatt; Scheidel - Graffitischutz


48 Anhang A47ff: Technisches Merkblatt; Scheidel - Graffitischutz

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
1615 MM

9 Technische Umsetzung der Murales

9.1 Erstellung eines Mobilen Wandgemäldes


Für Die Praktische Umsetzung eines Murales, habe ich mich dazu entschieden, ein Schatten
Motiv eines mexikanischen Revolutionärs auf eine mobile Wandfläche zu erstellen. Die Silhou-
ette eines Mannes mit der Betitelung „REVOLUCION“ soll in Anlehnung an die sozialpolitischen
Murales symbolisiert werden.

Damit der Charakter einer Wand oder Mauer ersichtlich ist und das Wandgemälde möglichst
ästhetisch wirkt, habe ich eine Gipsfaserplatte als Wandkonstruktion verwendet. „Die homoge-
ne faserverstärkte, gipsgebundene Trockenbauplatte mit Papierfasern und Zusätzen nicht-
brennbarer Fasern ist werkseitig hydrophobiert.“49 Die Platten sind Ideal für den Innenausbau
und sollten vor Regen geschützt werden.

Anschliessend habe ich die 1.50m2 grosse Fläche mit einer Haftbrücke grundiert und mit Re-
nogran 60 einem gipshaltigen Sanierungsmörtel von der Firma Granol überzogen. Der Über-
zug, wirkt durch seinen beigefarbigen Grundton wie eine ältere Wandfläche, welch über die
Jahre einen patinierten Charakter aufweist.

Aufgrund der technischen Möglichkeiten, habe ich das Motiv mit Hilfe eines Hellraumprojektors
auf den Untergrund projiziert und mit einem Kohlenstift die Konturen des Motives übertragen.
Für die Visualisierung des Bildes auf die Wandfläche, gäbe es noch andere Varianten wie z.B.
die Netzvergrösserung, Freihandzeichnen, Schablonen oder die alt bekannte Tradition der
Graumalerei, bei der man ein Motiv auf ein Pauspapier zeichnet und anschliessend die Kontu-
ren mit dem Pausrädchen einstanzt. Durch das Abtupfen mit Schwarzpulver oder Kohle wird
die Zeichnung auf den Untergrund übertragen.

Da die Eigenschaften der Silikatfarben für Wandgemälde besonders gut geeignet sind, habe
ich mich für die mineralische Design Lasur der Firma Keim Farben entschieden. „Durch zwei
bis drei Lasuranstriche mit KEIM Design Lasur und Design-Fixativ können hochtransparente
Lasuren, insbesondere im Volltonbereich verwirklicht werden.“50 Die licht- und wetterbestän-
digen Pigmente weisen zudem eine hervorragende Beständigkeit und Dauerhaftigkeit.

Für die Verarbeitung der Restauro Design Lasuren, sind Bürsten und Künstlerpinsel ideal ge-
eignet. Es wird empfohlen die Lasur während des Arbeitsprozesses immer wieder gut aufzu-
rühren damit keine Farbtonveränderung durch das Sedimentieren der Pigmente entsteht. Bei
der Applikation sollten Ansätze vermieden werden, in dem man die Lasuren zügiger auf den
Untergrund aufbringt. Die Schwierigkeit besteht jedoch bei feinen Linien. Die dünnflüssige La-
sur bringt die Gefahr zu unterlaufen und somit können optische Mängel entstehen.

49 Anhang A51ff; Technisches Merkblatt; Fermacell Firepanel A1


50 Anhang A28ff: Technisches Merkblatt; Keim Design Lasur

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Abbildung 40; Gipsfaserplatte 1.50m x 1.00m Abbildung 41; Skizzierung des Motivs auf die Wandkonstruktion

Abbildung 42; Erster Anstrich mit Keim Design Lasur Restauro Fixativ Abbildung 43; Mexikanischer Revolutionär

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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9.2 Al Fresco Technik


Bei der Fresko Malerei handelt es sich um eine frische Malerei, bei der man die Pigmente über
Nacht in Kalksinterwasser Einsumpft und diese anschliessend auf den frischen schichtweise
aufbauenden Kalkputz appliziert. Der Maler ist für die Herstellung der Farbe verantwortlich.
„Es wird eine hohe Alkalibeständigkeit und Lichtbeständigkeit der Pigmente gefordert. Beson-
ders geeignet sind alle bunten Erdpigmente, ein Teil der künstlichen Mineralpigmente und
heute auch viel künstliche organische Pigmente.“ 51 Bei der Carbonatisierung des Kalkes
durch die Sauerstoffaufnahme werden die Pigmente mit dem feuchten Kalkuntergrund che-
misch verbunden. Dieser Vorgang ermöglicht eine enorme Resistenz und eine qualitativ hoch-
wertige Malerei. Diese Technik und die Herausforderung eine echte Freske zu erstellen sind
sehr schwierig. Ein echtes Fresko ist ein Tageswerk. Das heisst, der Künstler welcher das al
Fresco ausführt sollte nur so eine grosse Fläche vorbereiten, wie es ihm an einem Tag gelingt
aus zu malen. Durch die technisch sehr anspruchsvolle Herausforderung, entstehen Fresken
heutzutage eher nur noch selten. Die Fresko Malerei war in der Zeit der Antike sehr beliebt
und erlebte im Mittelalter während der Renaissance wieder einen Durchbruch in der monu-
mentalen Sakralmalerei.

9.3 Al Secco Technik


Bei der al Secco Technik handelt es sich im Gegensatz zu der al Fresco Technik nicht um die
frische Malerei, sondern um die trocken Malerei. Hier versteht man jede Möglichkeit von
Wandmalerei mit verschiedenen Materialien auf verschiedenen Untergründen. Für die al Secco
Malerei können verschiedene Bindemittel und Pigmente verwendet werden. Zu beachten sind
immer der Untergrund und die Eigenschaften der Anstrichmittel. Die richtige Vorbereitung ei-
nes Untergrundes, ist das A und O für die Qualität der Malerei. Die technische Umsetzung ist
je nach Art der Malerei unterschiedlich und nicht immer stur strukturiert. Die meisten Maler
entwickeln eigene Methoden und Werkzeuge, um das Ziel zu erreichen.

9.4 Schablonen Technik in der modernen Kunst


Die Schablonentechnik ist eine altbekannte Technik, welche bereits in den ägyptischen, chine-
sischen Malerei Verwendung und in der dekorativen Gestaltung fand. Schablonenmotive las-
sen sich einfach und relativ schnell an unterschiedlichste Stellen übertragen. Wichtig ist die
Verarbeitung der Schablone. Das Motiv welches auf einem Papier als Negativ oder Positiv
Muster hervorgehoben werden soll, sollte sorgfältig mit einem Schablonen-Messer oder auch
einem herkömmlichen Japanmesser ausgeschnitten werden. Damit keine Farbe unterläuft, soll-
te man das Motiv mit wenig Farbe und mehreren Wiederholungen aufbringen, bis man den er-
wünschten Deckungsgrad erreicht hat. Bei der historischen Malerei mit Schablonenmotiven, ist
meist eine lasierende Wirkung erwünscht. Die Herausforderung der Schablonenmalerei fängt
mit der Mehrfarbigkeit eins Schablonenbildes an. Diese Technik ist heute vermehrt in der
Street Art Szene beliebt und wird oft angewendet im Bezug auf den Hell-Dunkel-Kontrast und
im Sinne vom Wiedererkennungswert.

51 Siegfried Federl; Maler Lexikon, Verlag Georg D. W. Callwey GmbH München 2009, S.310

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10 Design von Murales in der Architektur

10.1 Ästhetik und Wirkung im urbanen Umfeld


Die flächendeckende Fassadengestaltung gehört zu den Aufgaben des Malerhandwerkers. Im
Frühling beginnt meistens die Zeit der Fassadensanierungen. Wohngenossenschaften und
Hauseigentümer, sowie Architekten und Bauherren beziehen oft die fachmännische Beratung
für die Umsetzung eines Farbkonzeptes. Dabei stellt sich häufig die Frage, wo die Grenzen lie-
gen und wie man Gebäude, Siedlungen, Stadtteile, Städte, Unternehmen, Plätze, Industriezo-
nen und Gewerbegebiete in ein anderes Licht setzen kann. Mit einem passenden Farbkonzept
einer zeitgenössischen Fassadengestaltung kann man vieles bewirken.

Die historischen Gebäude, haben meistens stimmige Farbkonzepte, welche aus sandigen und
pastellen Tönen kombiniert eher ruhig und elegant wirken. Bei der modernen Architektur hin-
gegen, werden experimentelle Methoden und Mischtechniken angewendet, um einen speziel-
len Effekt zu erzeugen. Die geometrischen Formen der Architektur durch die Farbigkeit zu
brechen oder hervorzuheben ist oft eine Herausforderung.

Die Fassaden- und Kunstmalerei kann im urbanen Gestaltungskontext einer Stadtplanung im


Bezug auf die Architektur und den öffentlichen Raum verschiedene Umgebungen und Bauten
wiederbeleben, welche zurückgelassen wurden und keine Beachtung mehr erhalten. „Als
Weltmarktführer der Wandmalerei realisierte Cité Création seit ihrer Gründung im Jahre 1978
mehr als 580 monumentale Wandgemälde.“52 Sie folgen alle ihrer farblichen Berufung indem
sie zum Pinsel greifen und mit augentäuschenden Trompe - l’oeil so wie mit urbaner Design-
malerei das Publikum verzaubern. Diese Gestaltungsarbeiten beanspruchen meist viel Zeit für
die Planung, Visualisierung und die gesamte Umsetzung.

Die Murales welche aus politischen oder sozialkritischen Ereignissen entstehen, sind oft Mo-
mentaufnahmen welche gewissen Mauern vom Design und der Ästhetik vollkommen scheinen.
Die Umgebung umschliesst den Kreislauf einer künstlerischen Umsetzung, sofern die Gemälde
auch den künstlerischen Anforderungen gerecht werden können. Daher spielt die Farbgebung
der Malerei im Bezug mit der Architektur und Umgebung eine wichtige Rolle in der Wirkung im
urbanen Umfeld.

Ein Wandgemälde entsteht nicht ohne Überlegung. Mit der dekorativen Malerei kann man eine
Fassade durchaus aufwerten, was in der historischen Architektur klar gezeigt wird. Deshalb ist
Farbe und Form zur richtigen Zeit am richtigen Ort ein Ansatz für Veränderung welche ge-
schichtlich erhalten bleiben kann und zu einem kreativen und künstlerischen Handwerk gehört.

52 http://cite-creation.com/de/wir-sind-fassadenkunstler/

51
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11 Schlussfolgerung persönliches Fazit

Für mich war der Begriff Muralismus ein Fremdwort, welches ich ohne gründliche Rechechier-
arbeiten kaum in die kunsthistorische Geschichte zugeordnet hätte. Die komplexe Thematik
zwischen beiden Subkulturen ist dementsprechend eine sehr grosse Herausforderung. Der
Muralismus wie er früher in Mexiko und stattgefunden hat, wurde immer seltener und hat ei-
nen anderen Stellenwert in der Öffentlichkeit als Street Art.

Der Übergang der legalen sozialpolitischen öffentlichen Kunst in die illegale sozialpolitische öf-
fentliche Kunst ist ein spannender Teil dieser Arbeit. Durch die Modernisierung der techni-
schen Möglichkeiten entwickelt sich ein Unikat zu einem Massenprodukt. Ein Wandgemälde zu
einem Schablonen Phänomen. Beide Stilrichtungen gehören jedoch zu einer monumentalen
Kunstrichtung. Street Art ist unteranderem für allgemeine Kunst in der Öffentlichkeit bekannt.
Der Muralismuas widmet sich der Malerei im Stile der Mexikanischen Revolution. Diese Kunst-
form, findet heute nicht mehr im gleichen Zusammenhang wie anfangs des 20. Jahrhunderts
statt.

Ein wichtiger Faktor in der öffentlichen Diskussion ist die Entscheidung über den Erhalt oder
die Entfernung eines politischen Wandgemäldes. Meistens spielen historische Hintergründe
der Malerei eine wichtige Rolle sowie deren aktueller Zustand. Für die Prüfmethoden eines Un-
tergrundes und Farbanstriches zählen Unternehmen im Dienstleistungssektor der Baumalerei
und Restauratoren zum handwerklichen Fachpersonal. Für genauere geschichtliche und histo-
rische Analysen einer denkmalgeschützten Malerei müssen Fachkräfte aus der Denkmalspfle-
ge dazu gezogen werden. Heute ist es wichtig, dass die Künstler und Maler die Grundgedan-
ken der Kunst und die technischen Voraussetzungen verstehen, um diese in einem späteren
Zeitpunkt Fachgerecht restaurieren und erhalten zu können.

Die Entfernung von Graffitis und der Schutz eines Mauerwerkes, einer Fassade oder der öf-
fentlichen Infrastruktur gehören zum Fachgebiet eines Malerunternehmens. Heute werden vie-
le öffentliche Gebäuden und Unterführungen automatisch nach deren Erstellung mit einem
Schutzanstrich vor Graffitis und sonstigen Malereien geschützt. Bekannt dafür sind Moderne
Betonbauten oder Unterführungen wie z.B. solche der Schweizerischen Bundesbahn, welche
für die öffentliche Kunst in der Ansicht der Künstler prädestiniert sind.

Für mich war das Thema „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
sehr Interessant und lernreich. Murales, entstehen nicht einfach so an einem bestimmten Ort.
Das Publikum wünscht sich Erklärungen zu einem Gemälde. Sie wollen wissen, was die Künst-
ler sich dabei denken, wenn sie solche Kunstmotive erschaffen. Aus diesem Grund versucht
man die Entstehung von neuen Wandgemälden zu kontrollieren und diese auch durch Subven-
tionen zu unterstützen. In der Gestaltung von öffentlichen Gebäuden durch die monumentalen
Wandgemälde, entsteht ein Potential neue Orte zu schaffen. Man muss einfach etwas offener
sein und dieser Kunst mehr Freiraum geben.

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12 Quellenverzeichnis

Sachbücher
Baqué Egbert und Spreitz Heinz: José Clemente Orozco 1883-1949
Leibnitz-Gesellschaft für kulturellen Austausch Berlin 1981

Böhm Stefanie: Murales in Orgosolo


Ibidem Verlag Stuttgart 2010

Federl Siegfried: Maler Lexikon


Verlag Georg D. W. Callwey GmbH München

Hamill Pete: Diego Rivera


Verlag Harry N. abrahms INC New York 1999

Kettmann Andrea: Diego Rivera - Ein revolutionärer Geist in der Kunst der Moderne
Taschen Verlag Köln 2015

Kuzdas Heinz J.: Berliner Mauer Kunst


Espresso Verlag GmbH Berlin 1998

Schönburg Kurt: Techniken der Wandmalerei am Bauwerk


Beuth Verlag GmbH Berlin-Wien-Zürich 2012

Seno Ethel: Trespass – Die Geschichte der Urbanen Kunst


Taschen Verlag Köln 2010

Zimmering Raina: Zapatismus - Ein neues Paradigma emanzipatorischer Bewegung


Verlag Westfälisches Dampfboot 2010

Dokumentationen / Dokumentarfilme
Phoenix von ARD und ZDF: Die Geschichte der Berliner Mauer, Neuerscheinung 2015

Auskunftspersonen
Bürgi Veronika
Schmid Marco
Winiger Alex

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Internet Adressen / Email Adressen


www.keim.ch
www.mural.ch
www.queenkong.ch
www.ard.de/home/wissen/Mauerfall_Fall_der_Berliner_Mauer/1325118/index.html
www.berliner-mauer-gedenkstaette.de/de/
www.berlinermaueronline.de/berlin-fotos/index.htm
www.cite-creation.com/de/wir-sind-fassadenkunstler/
www.denkmalpflege.ch/was_sind_denkmaeler.html
www.dw.com/de/graffiti-unter-denkmalschutz/a-15923628
www.freitag.de/film-der-woche/striche-ziehen/striche_synopsis
www.mural.ch/index.php?kat_id=p&sprache=ger&id2=654%submitted=2
www.360.berlin/friedrichshain/east-side-gallery
de.wikipedia.org/wiki/Berliner_Mauer
de.wikipedia.org/wiki/David_Alvaro_Siqueiros
de.wikipedia.org/wiki/Denkmalschutz#Schweiz
de.wikipedia.org/wiki/Diego_Rivera
de.wikipedia.org/wiki/José_Vasconcelos
de.wikipedia.org/wiki/Leo_Trotzki
de.wikipedia.org/wiki/Militärattaché
de.wikipedia.org/wiki/Secretar%C3%Ada_de_ Educación_Pública
de.wiktionary.org/wiki/Muralismus

info@alex-winiger.ch
info@queenkong.ch

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Abbildungsverzeichnis
Bild 1: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 2: Eigenes Foto - Winkel Werk Atelier
Bild 3: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=1717
Bild 4: http://cdn.ntrzacatecas.com/archivos/2015/11/jose-clemente-orozco-2.jpg
Bild 5: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=1689
Bild 6: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=1690
Bild 7: http://2.bp.blogspot.com/-NXlJjgkn_oI/U5NDda68aUI/AAAAAAABWC8/
kTUGnC6JHuQ/s1600/Diego+Rivera+4-001.jpg
Bild 8: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=2182
Bild 9: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=2181
Bild 10: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/David_Alfaro_Siqueiros_
(El_Coronelazo).jpg
Bild 11: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=2507
Bild 12: http://www.mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=3364
Bild 13: https://www.rbb-online.de/content/dam/rbb/rbb/fernsehen/stilbruch/2014/
2014_10/52765208_mauer_1280.jpg.jpg/size=708x398.jpg
Bild 14: https://deutschinpamak.files.wordpress.com/2011/10/5-mauer.jpg
Bild 15: http://www.lindemanns.de/shop/migal/bilder/lima/94031l~1.jpg
Bild 16: http://www.tip-berlin.de/blog?page=38
Bild 17: http://static.panoramio.com/photos/large/99961879.jpg
Bild 18: http://static.guim.co.uk/sys-images/Guardian/Pix/pictures/2014/11/3/
1415009459253/71a392d2-b4fe-494d-93e1-768f4e7c99b2-1020x612.jpeg
Bild 19: https://sloopjohnp.files.wordpress.com/2012/12/3384.jpg?w=640&h=359
Bild 20: http://www.majahitij.com/files/gimgs/38_BerlinWall109.jpg
Bild 21: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 22: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 23: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 24: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 25: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 26: Eigenes Foto - Urlaub Sardinien
Bild 27: http://mural.ch/index.php?kat_id=i&sprache=ger&id2=1588Street-Art-Graffiti
Bild 28: http://www.thedirtfloor.com/wp-content/uploads/2011/02/jr-street-art-on-venice-
blvd-in-los-angeles-eye-3.jpg
Bild 29: https://s-media-cache-
ak0.pinimg.com/736x/7a/58/0c/7a580c7ea09410598198418640f6a824.jpg
Bild 30: http://arrestedmotion.com/wp-content/uploads/2011/11/Evol-street-artist-
smithfields-london-4.jpg

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Bild 31: http://stylabl.com/wp-content/uploads/2015/06/Everyday-Life-1.jpg


Bild 32: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/64/1e/
6c/641e6c3e2ed352364fe13e1cc6d2f57b.jpg
Bild 33: http://archivelikeyou.com/files/fullimages/Harald_Naegeli_kr_riehen_13.jpg
Bild 34: http://files.newsnetz.ch/story/2/6/9/26962377/3/topelement.jpg
Bild 35: http://www.queenkong.ch
Bild 36: https://s-media-cache-
ak0.pinimg.com/736x/0c/0e/4e/0c0e4ee512db3b241ac08ed4a0057607.jpg
Bild 37: https://c2.staticflickr.com/4/3801/12518024383_bfac7655d2.jpg
Bild 38: http://farm9.staticflickr.com/8538/8649672852_80b780cc89_b.jpg
Bild 39: http://www.alex-winiger.ch/Wandmalerei
Bild 40: Eigenes Foto - Winkel Werk Atelier
Bild 41: Eigenes Foto - Winkel Werk Atelier
Bild 42: Eigenes Foto - Winkel Werk Atelier
Bild 43: Eigenes Foto - Winkel Werk Atelier
Bild 44: http://www.express.de/blob/4240892/c46d058f359928ae976fbb48676146a6/
tikabru-êsselerstr-foto--robertwinter-jpg-data.jpg
Bild 45: https://41.media.tumblr.com/2d93ba23f552db926910444f32135a83/
tumblr_mn5hvgHgZE1rimosvo1_500.jpg

Abbildung 45; Gérard Zlotykamiens, Schattenfiguren ca. 1969 im Stil von Graffiti - Medium Sprühdose

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13 Reflexion der Arbeitsweise

Ich habe mich mit meinem Wunschthema, „Muralismus“- sozialpolitischen Wandgemälde im öf-
fentlichen Raum auseinander gesetzt. Der Grund wieso ich mich für dieses Thema entschieden
habe, liegt an meinem Interesse für die moderne Kunst im öffentlichen Raum und an meinem
handwerklichen Beruf, welcher zum Gestaltungsbereich der urbanen Infrastruktur gehört. Die
Wände sprechen ihre eigene Sprache und dienen als Sprachrohr einer Gesellschaft. Und diese
Sprache Interessiert mich sowohl als Maler, wie auch als Betrachter.

Für die genaue Einplanung und die Ideen Sammlungen meiner Arbeit, diente mir ein Notiz-
buch, auf welches ich meine Gedanken fortlaufend festhalten konnte. Für die Recherchearbei-
ten, habe ich mich hauptsächlich mit der Fachliteratur im Bereich von Wandmalerei, Muralis-
mus und Street Art auseinandergesetzt. Weitere Informationsquellen aus dem Internet sowie
Dokumentarfilmen über Politik, Muralismus und Street Art erbrachten mir den erwünschten In-
haltsstoff für meine Diplomarbeit im Bezug auf den Muralismus im Kontext zum modernen
Street Art. Nebst der theoretischen Arbeit konnte ich mich mit der Technik der Wandmalerei
auseinander setzten, welche unter anderem für die Umsetzung der Murales und modernen
Street Art Gemälde vorausgesetzt werden.

Der Arbeitsprozess während meiner Diplomarbeit, erforderte eiserne Disziplin und volles En-
gagement. Die Zielsetzungen welche ich mir zu Beginn gesetzt hatte, versuchte ich in schriftli-
cher und praktischer Form einzuhalten. Die Fragestellung im Bezug auf die öffentliche Kunst
zwischen den kulturellen, ethischen und politischen Einflüssen ist sehr komplex und schwierig
zu definieren. Es fiel mir nicht immer leicht die Fachbücher zu studieren und den Inhalt zu ver-
stehen. Die Schwierigkeiten lagen daher in dem verfassen der schriftlichen Arbeit. Den Aus-
gleich, fand ich in der praktischen Arbeit mit der Umsetzung eines mobilen Wandgemäldes. Die
Stärken und Schwächen während dieser Arbeit, konnten sich somit im Gleichgewicht halten.

Ich würde mich heute eher auf ein Gebiet fokussieren, um den theoretischen Teil dieser Arbeit
etwas genauer erläutern zu können. Zudem würde ich auf die praktische Arbeit einen grösse-
ren Stellenwert legen. Mit dem Wandgemälde bin ich jedoch absolut zufrieden, da die techni-
sche Umsetzung nicht zu meinen alltäglichen Arbeiten gehört und ich das Gemälde nun als
Unikat und Erinnerungsstück an meine Diplomarbeit behalten und erhalten darf.

Mit dieser Diplomarbeit habe ich für mich ein neues Thema der Wandmalerei entdecken kön-
nen. Die monumentale Wandmalerei wie sie früher mit den Murales statt fand und heute in
Form von Street Art statt findet ist sehr interessant. Muralismus und Street Art haben nicht
den gleichen Sinn, beide Stilrichtungen reflektieren aber mit der bildlichen Darstellung eine
künstlerische Bewegung der Wandmalerei und sie haben durchaus das Potenzial, der Fassa-
dengestaltung einen neuen Stellenwert zu verleihen.

Im Endeffekt ist die öffentliche Kunst eine individuelle Wahrnehmung, welche unterschiedliche
Emotionen auslöst. Kunst ist nicht gleich Kunst. Die gelungenen Wandgemälde im öffentlichen
Raum sollten die Kriterien erfüllen, die für den Schutz und Erhalt einer denkmalgeschützten
Malerei erforderlich sind. Diese Anforderungen zu überprüfen und eine fachgerechte Ent-
scheidung zu treffen gehört unter anderem zu unseren Aufgaben.

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Kandidatennummer „Muralismus“- sozialpolitische Wandgemälde im öffentlichen Raum
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14 Anhang

Inhaltsverzeichnis
Keim Farben
Keim - Einführung in die Mineral Farbe Seite A1 ff
Keim - Design Lasuren Seite A28 ff
Restauro Lasur Seite A37 ff
Restauro Fixativ Seite A39 ff

Technische Merkblätter Scheidel


Merkblätter Graffiti Entferner Systemtasche Seite A41 ff
Merkblätter Graffiti Entferner Cocopaste Seite A43 ff
Merkblatt C6 Gel Graffitireiniger Seite A45 ff
Fluoromer Graffiti-Imprägnierung Seite A47 ff
Fluorosil Classic Graffiti-imprägnierung Seite A48 ff

Technische Merkblätter Trockenbauwand


Technisches Merkblatt Granol Renogran 60 Seite A50
Fermacell Produkten Blatt, Firepanel A1 Seite A51 ff

59
Einführung in die
Mineralfarben

A1
1
Inhalt

Der Begriff der Beschichtung 3

Was bedeutet mineralisch? 4

Der chemische Kreislauf der mineralischen Bindemittel 5

Der Kalk als Bindemittel 6-7


Die Aufbereitung des Luftkalkes als Bindemittel 8
Der Abbindevorgang des Luftkalkes (Carbonatisierung) 9
Traditionelle Kalkputze 10
Die Maltechniken a fresco und a secco 11
Das Salzbildepotential des Kalkes 12

Der Quarz als Bindemittel 13


Die Herstellung von Kaliwasserglas als Bindemittel 14
Die Abbindung von Kaliwasserglas (Verkieselung) 15
Die reine Silikatfarbe (Zweikomponentensilikatfarbe) 16 - 17
Die Dispersionssilikatfarbe 18
Die Kieselsolfarbe 19
Wässerige Wandfarben im Überblick 20

Der Feuchtehaushalt mineralischer Farben 21


Die physikalischen Grössen zur Beschreibung des Feuchtehaushaltes 22
Sd-Wert 23
W-Wert 24
V-Wert 25

Die mineralische Optik 26 - 27

A2
Der Begriff der Beschichtung

Unter dem Begriff der Beschichtungen Mauerwerk. Es ist sinnvoll, zum Schutz
sind im folgenden Beitrag Wand- bzw. der Bausubstanz, Opferschichten zu
Fassadenbeschichtungen zu verste- wählen, die sich durch allmählichen
hen. Es handelt sich hierbei um Putze, Abtrag abbauen und nicht als versprö-
Abriebe, Schlämmen, Farben und La- deter, abblätternder Sondermüll anfal-
suren, wobei den Farben besonderes len. Mineralische Putz- und Farbsyste-
Augenmerk geschenkt wird. Im minera- me weisen diesbezüglich die besten
lischen Bereich sind die Grenzen zwi- Eigenschaften auf. Sie erlauben der
schen diesen einzelnen Beschichtungs- Architektur ein Altern in Würde.
arten nicht immer eindeutig zu ziehen,
so zum Beispiel zwischen Putz und Putze und Anstrichstoffe werden durch
Schlämme oder Farbe und Lasur. ihr Bindemittel definiert; z. B. Kalk-Putz,
Kunstharz-Putz, Leim-Farbe, Dispersi-
Die Funktion dieser Beschichtungen ons-Farbe, Ölfarbe, Silikat-Farbe. Das
ist eine zweifache: Zum einen gestal- Bindemittel bestimmt hauptsächlich
ten und zieren sie die Architekturo- die Eigenschaften einer Beschichtung.
berfläche durch ihre Struktur und ihr Unter der Vielzahl verschiedenartiger
Colorit. Zum anderen schützen sie die Bindemittel weisen die mineralischen
Bausubstanz. Man spricht in diesem ganz spezifische chemische, physika-
Zusammenhange von Opferschichten. lische und ästhetische Eigenschaften
Der Anstrich opfert sich durch Verwit- auf. Diese werden im Folgenden be-
terung dem Putz, der Putz opfert sich schrieben.
seinerseits, in längeren Zyklen, dem

A3
2

Mineralische Verbindungen (1)

Was bedeutet Basieren auf Mineralien. Diese bilden das


mineralisch? Glied zwischen Molekülen und Gestei-
nen:
Atom - Molekül - Mineral - Gestein -
In der Chemie unterscheidet man all- Erdkruste
gemein zwischen anorganischen und
organischen Verbindungen. Die mine- Ein Gestein kann aus einem oder mehre-
ralischen Verbindungen sind allesamt ren Mineralien bestehen. Granit setzt sich
anorganischer Natur. beispielsweise zusammen aus den Mine-
ralien Feldspat, Quarz und Glimmer.
Auch bei den Bindemitteln für Putz und
Farbe unterscheidet man zwischen mi-
neralischen und organischen. Minera-
lische Beschichtungen sind solche mit Organische Verbindungen (2)
einem mineralischen Bindemittel. Bei
mineralischen Farben stehen als Binde- Basieren auf der Chemie der Kohlenwas-
mittelbasis der Kalk (CaCO3) oder der serstoffe. Kohlenwasserstoffe werden pri-
Quarz (SiO2) zur Verfügung. mär von Pflanzen durch Photosynthese ge-
bildet. Neben den natürlich organischen
gibt es auch künstlich (=synthetische) or-
ganische Verbindungen.

So bezeichnet man beispielsweise sowohl


Naturharze wie auch synthetische Kunst-
harze als organisch, weil sie Kohlenwas-
serstoffe enthalten.

4 A4
Der chemische Kreislauf
mineralischer Farbbindemittel

Kalk und Quarz werden bergmännisch Zuschlagstoffe, Pigmente und Unter-


gewonnen und dienen als Basis zur grund werden chemisch miteinander
Herstellung von Bindemitteln für Putz verbunden. Die Untergründe müssen
und Anstrich. Diese Mineralien durch- für diese Reaktion auch mineralischer
laufen vom Abbau über die Formulie- Natur sein: Stein, Kalk- oder Zement-
rung zum Bindemittel bis zur ihrer Ab- putz, Beton.
bindung einen chemischen Kreislauf.
An dessen Ende steht eine chemisch Gegenüber den Mineralfarben bindet
wieder identische Verbindung wie der die Mehrheit der organischen Farben
Rohstoff: Kalk wird zu Kalk, Quarz zu physikalisch, das heisst durch „kleben“
Quarz. Man spricht vom Kreislauf der ab. Daher neigen diese zu bauphysi-
mineralischen Bindemittel. Die Abbin- kalisch eher problematischen Filmbil-
dung der mineralischen Bindemittel er- dungen und sind langfristig schwie-
folgt demnach als chemische Reaktion. riger oder gar nicht renovierbar.

Kalkstein

abbinden brennen
=”carbonatisieren”

Kalkhydrat Ätzkalk
(Sumpfkalk) löschen (Brandkalk)

Quarz und Pottasche

abbinden schmelzen
=”verkieseln”

Wasserglaslösung Wasserglasschmelze
lösen

A5
Der Kalk als
Bindemittel

Kalk kommt in der Natur als Kalkstein, Hydraulischer Kalk =


Marmor, Kreide, div. Mineralien (z.B. Wasserkalk
Kalkspat) vor. Es ist das älteste minera- Der hydraulische Kalk wird aus tonhal-
lische Bindemittel, das schon die alten tigem Kalkgestein gewonnen, zusätz-
Chinesen, Ägypter, Griechen und Rö- liche Bestandteile sind Ca-Silikate und
mer verwendeten. Man unterscheidet Ca-Aluminate. Der Abbindevorgang
zwischen: erfolgt zunächst unter fester Einbindung
von Wassermolekülen (Hydratation)
„Der Kalk“ existiert Luftkalk in die Kristallstruktur (Kristallwasser),
nicht, sondern eine Luftkalk bindet als Ca(OH)2 (= Bind- weswegen hydraulische Bindemittel
Vielzahl verschie-
mittel) an der Luft durch Aufnahme von auch unter Wasser abbinden können.
dener Kalktypen. Als
CO2 = Carbonatisierung (siehe Kal- Weiter bindet der hydraulische Kalk
Farbbindemittel eignet
kreislauf). Nur magnesiumarmer Luft- auch durch Carbonatisierung ab. Hy-
sich aber nur magnesi-
umarmer Luftkalk. kalk eignet sich als Farbbindemittel. draulische Kalke bilden Calciumsilika-
thydrate - CSH.
Weisskalk / CaCO3
mit max. 5 % Verunreinigung
(MgCO3 = Magnesiumcarbonat)

Dolomitkalk / CaCO3 MgCO3


ca. 50 % MgCO3

6 A6
Bild links: Kalkstein CaCO3,
Bild Mitte: historischer Kalkofen,
Bild rechts: Sumpfkalk Ca(OH)2

Einteilung nach DIN 1060


(Kalknorm)

Weisskalk (Zahl entspricht dem


Kalk = Trasskalk Gehalt an Calciumhydroxid in %)
Mineral, Gestein, Trass ist vulkanisch (Tuff) oder durch
Bindemittel, Füllstoff, Meteoreinschlag entstandenes Glas. Weisskalk 90
Pigment, Filterstoff,
Trass enthält Kieselsäure (SiO2) und bil- Weisskalk 80
Futtermittelzusatz
det bei der Abbindung schwerlösliche Weisskalk 70
und säurestabile Calciumsilikathydrate
(CSH). Trass kann Salz bildende Alka-
lien enthalten (Kalium, Natrium), deren Dolomitkalk (Zahl entspricht dem
Gehalt für die Verwendung von Trass Gehalt an Calciummagnesiumcarbo-
als Mörtelbeimischung wegen der sonst nat in %)
eintretenden Salzbildung unter 0.1 %
bleiben sollte. Durch die Beimischung Dolomitkalk 85
alkaliarmen Trasses zum Luftkalk erhält Dolomitkalk 80
man äusserst resistente Putze, die aber
nach der Verarbeitung keinesfalls früh-
zeitig austrocknen dürfen, da sonst die Hydraulischer Kalk (Zahl ent-
CSH-Bildung nicht vollständig abläuft spricht der Druckfestigkeit in N/mm²)

und der Putz dadurch nicht richtig ab-


bindet. Hydraulischer Kalk 2
Hydraulischer Kalk 3,5
Hydraulischer Kalk 5

A7 7
Die Aufbereitung des
Luftkalkes als Bindemittel

Bei Wasserzugabe von 35 Gewichts- Bei höherer Wasserzugabe entsteht


prozenten entsteht Kalkhydratpulver trübe, weisse Kalkmilch, welche fil-
(Trockenlöschen). triert oder dekantiert Kalksinterwasser
ergibt. Kalksinterwasser ist eine klare,
Bei Wasserzugabe von bis zu 55 Ge- gesättigte Calziumhydroxidlösung.
wichtsprozenten entsteht Kalkbrei oder
Sumpfkalk (Nasslöschen).

CO2

CaCO3 CaO

Calciumcarbonat Brennen bei ca. 800°C, Calciumoxid


Kalkstein CO 2 entweicht, Ätzkalk
44% Gewichtsabnahme

H2O

CaO Ca(OH) 2

Calciumoxid Löschen mit Calciumhydroxid,


Ätzkalk Wasser gelöschter Kalk
hoch alkalisch unter starker hoch alkalisch
Wärmeentwicklung

A8
Der Abbindevorgang des Luftkalkes
(Carbonatisierung)

Durch CO2-Aufnahme aus der Luft bin- Der Kalk brennt auf. Andererseits be-
det der Kalk von aussen nach innen hindert permanente Feuchte den CO2-
ab; er carbonatisiert. Dazu braucht er Zutritt und damit auch die Abbindung.
Feuchte. Zu frühes Trocknen führt zu
mangelhafter Bindung.

Bezeichnungen von Calciumcarbonat


und Calciumhydroxid

CaCO3 Ca(OH)2
Calciumcarbonat Calciumhydroxid
Weisskalk Weisskalkhydrat (Pulver)
Feinkalk Sumpfkalk (Brei)
Stückkalk Grubenkalk
Luftkalk Kalkbindemittel

Ca(OH) 2 + CO2 + H2O CaCO3 + 2H2O

Ca(OH) 2 CaCO3

A9
Traditioneller Kalkputz hat die
Farbe bzw. das „Lokalkolorit“
des regionalen Kalkgesteins

Traditionelle
Kalkputze

Calciumhydroxid vermengt mit Sand gend Putze mit hydraulischen Kompo-


dient als Putzbindemittel. Aufgrund der nenten. Reine Sumpfkalkputze bildeten
sehr kostspieligen Transporte wurden die Ausnahme.
früher meist lokale Kalkvorkommen
verwendet. Da je nach Reinheit des Reine Sumpfkalkputze, d.h. Putze
Kalkvorkommens das Gestein weiss, ohne hydraulische Anteile, binden re-
gräulich, gelblich oder rötlich vorliegt, lativ langsam von aussen nach innen
war den Putzen und Kalktünchen der ab, wobei sich an der Oberfläche
Gegenden, wo Kalk abgebaut wurde, durch Feuchtetransport Calciumhyd-
ein charakteristisches Lokalkolorit ei- roxid konzentriert und dort abbindet.
gen. So entsteht eine harte, transparente
und glänzende Kalkschicht, die Sinter-
Traditioneller Kalkputz Meist beinhaltet Kalkstein natürliche schicht. Diese kann so dicht sein, dass
hat die Farbe bzw. das hydraulische Bestandteile (z. B. Ton). der weitere CO2-Zutritt in den Kalkputz
„Lokalkolorit“ des re-
Da diese mit Wasser abbinden, kön- behindert wird und sich der Abbinde-
gionalen Kalkgesteins
nen solche hydraulischen Kalke nicht vorgang (Carbonatisierung) dadurch
eingesumpft gelagert werden. Der stark verlangsamt. Sinterschichten kön-
gebrannte Kalk wurde früher entspre- nen mechanisch oder chemisch durch
chend direkt auf der Baustelle ein- Absäuern entfernt werden. Reine Kalk-
gesumpft (starke Wärmeentwicklung) putze brauchen eine gewisse Schichtdi-
und in noch warmem Zustand verar- cke, um nicht frühzeitig auszutrocknen;
beitet (Warmputz). Diese Warmputze ebenso sollten sie ab einer gewissen
sind oft härter und beständiger als Schichtdicke, wegen der Frostgefahr
reine Sumpfkalkputze. An historischer des Herbstes, vor der zweiten Jahres-
Bausubstanz findet man, entgegen hälfte appliziert werden.
weit verbreiteten Meinungen, überwie-
A10
Frescomalerei im Kloster St.
Georg in Stein am Rhein

Die Maltechniken
a fresco und a secco

Bei der Frescotechnik werden in


Wasser angeteigte, alkalistabile, kal- Ein Anstrich in Frescotechnik ist

kechte, mineralische Pigmente oder beständiger als einer in Secco-

Kalkmilch auf den noch frischen Kalk- technik, weil durch den frischen

putz gestrichen. Die Pigmentbindung Putz mehr Bindemittel für die Pig-

erfolgt durch die Carbonatisierung des menteinbindung zur Verfügung

Kalkes. Bei der Kristallisation lagern steht.

sich Carbonatkristalle um die Pigmente


und schliessen diese in der oberfläch-
lichen Sinterschicht ein.

Bei der Seccotechnik wird Kalkmilch


(s. o.) auf den abgebundenen Kalkputz
gestrichen. Gründliches Vornässen
und Nachnässen mit Kalksinterwasser
erhöht die Beständigkeit des Anstrichs.
Der Kalk kann bis etwa sieben Prozent
mit kalkechten Pigmenten abgetönt
werden.

A11
Das Salzbildepotential
des Kalkes

Silikatfarbe ist härter Immer wieder werden in Fachdiskussi- die Wasserlöslichkeit der sich bilden-
und beständiger, onen Kalk- und Silikattechnik als sich den Salze können stark säurebelastete
Kalkfarbe weicher konkurrenzierend dargestellt. Diese Kalkanstriche und Putze, insbesondere
aber dafür chemisch
Diskussionen sind nicht zielführend, da jene ohne hydraulische Zusätze, früh-
weniger stabil weil
jede der Techniken ihre spezifischen zeitig abwittern. Aufgrund des deut-
der Kalk mit Säuren
Eigenschaften mit Vorzügen und Nach- lich gesunkenen Schwefelgehaltes der
reagiert
teilen aufweist. Die Techniken ergän- Luft weisen Kalkanstriche an Fassaden
zen sich. seit ca. 1980 wieder eine bessere Ge-
Die Verbrennungsgase Schwefeldio- brauchstauglichkeit auf.
xid, Stickoxid und Kohlendioxid zu-
sammen mit Wasser ergeben Säuren, Vorteil von Kalk in Innenräumen:
die wiederum mit Kalk bauschädliche Extrem hohe Schadstoffabsorbtion nach
Salze bilden. den oben beschriebenen Chemismen.
Sämtliche entstehenden Salze können Schwefel- und Stickoxide werden im
in gelöster Form durch Kapillaraktivität Innenraum durch Kalkputze innerhalb
ins Mauerwerk aufgenommen werden. von kurzer Zeit irreversibel gebunden.
Die Salzbildung ist durch Kristallisation Hier spielt die Wasserlöslichkeit der
mit einer Volumenausdehnung verbun- Reaktionsprodukte von Kalk und Säu-
den, was zu Abplatzungen führt. Die ren keine Rolle.
gebildeten Salze sind hygroskopisch Schimmelwidrig aufgrund der anfäng-
(= wasseranziehend) und sorgen so lichen Alkalität, Offenporigkeit, Hydro-
für Mauerfeuchte, was auch zu Abplat- philie und der anorganischen Mate-
zungen durch Frost führen kann. Durch rie.

SO3 Schwefelsäure H2SO4


NOx Salpetersäure HNO3
CO2 Kohlensäure H2CO3

+ H2O

Schwefelsäure H2SO4 Gips CaSO4


Salpetersäure HNO3 + CaCO3 Salpeter A4 Ca(NO3)2
Kohlensäure H2CO3 Calciumhydrogencarbonat Ca(HCO3)2

A12
Bild links: Kaliwasserglas ungelöst
Bild oben: Keim’sche Farbpulver

Der Quarz
als Bindemittel

Quarz oder Kiesel- In der Natur kommt es als Gestein, Kaliumsilikat genannt. Farben und Put-
säure, chemisch SiO2, Quarzsand oder Kristall vor. In Kom- ze, die so gebunden sind, nennt man
ist ein sehr häufiges bination mit anderen Mineralien bildet Silikatfarben bzw. Silikatputze.
Mineral.
SiO2 diverse andere Gesteinsarten.
Granit besteht z.B. aus Feldspat, Adolf Wilhelm Keim, Forscher und
Quarz und Glimmer. Quarz ist ein Handwerker aus München und Weg-
hartes, säurebeständiges Mineral, das bereiter der Silikattechnik (= Wasser-
in Form von Sand vielseitig eingesetzt glastechnik), prägte den Begriff der
wird z.B. als Zuschlagstoff für Putze, Mineralfarbe für Kaliwasserglas ge-
als Füllstoff, als Strahlmittel, etc. bundene Farben. Mit der Patentierung
seiner Keim’schen Mineralfarben im
Quarz bildet aber auch den Aus- Jahre 1878 verhalf er dem Kaliwas-
gangsstoff für die Glasproduktion. Seit serglas als Bindemittel für Farben und
dem späten Mittelalter verstand man Putze zum Durchbruch. Seine heraus-
es, Quarz auch zu Wasserglas zu ragende Leistung bestand allerdings
schmelzen, fand aber wohl keine rech- nicht nur in der gezielten Verwen-
te Verwendung dafür. Die Wasserglä- dung von Kaliwasserglas, sondern in
ser haben die spezifische Eigenschaft, der Formulierung mineralischer Pulver
wasserlöslich zu sein. Es gibt Natrium- verschiedenster Farbe, die, mit Kali-
und Kalium- und Lithiumwasserglas. Als wasserglas gemischt, die legendäre
Bindemittel für Putze und Farben eignet Keim’sche Mineralfarbe ergeben.
sich nur das Kaliumwasserglas, auch

A13
Die Herstellung von
Kaliwasserglas als Bindemittel

Quarzsand und Kaliumcarbonat wer- Druck bei ca. 200 Grad gelöst, ent-
den zusammen geschmolzen. Daraus steht flüssiges Wasserglas. Die Kali-
ergibt sich ein wasserlösliches Glas. wasserglaslösung dient als Bindemittel
Daher stammt die Bezeichnung Was- für die Silikatfarbe und wird auch als
serglas. Wird dieses Glas dann unter Fixativ bezeichnet.

CO2 CO2

+ +

SiO2 SiO2 K2COK32CO3 schmelzen


schmelzen bei 1400°C,
bei 1400°C, K2O 2(SiO
K2O (SiO )4 2)4
Siliciumdioxid
Siliciumdioxid Kaliumcarbonat
Kaliumcarbonat CO2 CO 2 entweicht
entweicht „Kaliwasserglas“
„Kaliwasserglas“
„Quarzsand“
„Quarzsand“ „Pottasche“
„Pottasche“ = wasserlösliche
= wasserlösliche Schmelze
Schmelze
alkalisch
alkalisch

H2O H2O

+ +

K2O 2(SiO
K2O (SiO )4 2)4 FestesFestes Wasserglas
Wasserglas wird wird
bei bei K2O (SiO
K2O 2(SiO )42in
)4 in 2H OH 2O gelöst.
gelöst.
„Kaliwasserglas“
„Kaliwasserglas“ ca. 200°C
ca. 200°C unterunter
DruckDruck
in in DurchDurch weiteres
weiteres Verdünnen
Verdünnen
= wasserlösliche
= wasserlösliche Schmelze
Schmelze WasserWasser gelöst.
gelöst. Es entsteht und leichtes
Es entsteht und leichtes Einfärben
Einfärben
eine flüssige
eine flüssige Kaliwasser- entsteht
Kaliwasser- entsteht Fixativ.
Fixativ. Es istEs ist das
das
glaslösung.
glaslösung. Bindemittel
Bindemittel der Silikatfarben.
der Silikatfarben.

A14
Der Abbindevorgang von
Kaliwasserglas (Verkieselung)

Achtung: Besonders geeignet sind Trasskalk- Es entsteht unter anderen Verbin-


reine Silikatfarben putze, Kalkzementputze, Kalkputze dungen wieder Kieselsäure (SiO2); da-
können nur mit mine- (wenn gut carbonatisiert), Beton und mit schliesst sich der Quarzkreislauf.
ralischen und saugfä-
gewisse Natursteine. All diese Unter-
higen Untergründen
gründe enthalten Kalk (CaCO3) als Da Pigment sowie mineralische Füll-
abbinden.
chemischen Reaktionspartner für das stoffe chemisch mit dem Bindemittel
Kaliwasserglas. Mineralische Pig- (Kaliwassergals) reagieren, wird diese
mente (Metalloxide) und mineralische Farbe in zwei Komponenten geliefert;
Füllstoffe reagieren ebenfalls mit dem in Farbpulver und Fixativ. Man nennt
Kaliwasserglas. So entsteht unter Auf- deshalb dieses System auch Zwei-
nahme von Luftkohlensäure (CO2), ein komponenten-Silikatfarbe. Die beiden
äusserst licht-, hitze- und säurebestän- Komponenten werden erst vor der
diger reinmineralischer Anstrich. Verarbeitung zusammengebracht (ein-
gesumpft).
Den dreifachen Abbindevorgang
von Silikatfarben nennt man Ver-
kieselung.

Luftkohlen- SiO2 x H2O + K2CO3


CO2 säure Kieselgel Pottasche
(=amorpher Quarz) (gelöst im Anstrich)

Mineralische
+ Pigmente
kristallin gebundenes Pigment

Kalkhaltiger CaSiO3 x H2O


K2O (SiO2)4 in H2O Untergrund Calciumsilikathydrat
gelöst (CaCO3) hitze-, UV- und säurestabil
Fixativ z.B. minerali-
scher Putz

A15
Die reine Silikatfarbe
(Keim’sche A-, B-, und C-Technik)

Aufgrund der Säureempfindlichkeit


A-Technik
des Kalkes gingen zu Zeiten der In-
dustrialisierung immer wieder Fassa-
Die A-Technik, Keim-Künstlerfar-
denmalereien in Kalktechnik frühzeitig
ben, lehnt sich vom Arbeitsablauf
verloren, was den Ruf nach einer be-
her noch an die Kalkfresko-Technik
ständigeren Technik laut werden liess.
an. Zwar wird auf einem schon
Adolf Wilhelm Keim entwickelte gegen
abgebundenen mineralischen
Ende des 19. Jahrhunderts die Silikat-
Putz, dem Malgrund gearbeitet,
farbe als chemisch stabilere Alternati-
doch werden auch hier, wie bei
ve zur Kalktechnik, zunächst aber nur
der Kalkfrescotechnik, in Wasser
für Ziermalereien.
angeteigte mineralische Pigmente
appliziert. Diese werden nach
Fertigstellung der Malerei mit ver-
dünntem Fixativ mehrfach besprüht
und damit eben fixiert. Das heisst,
bei der A-Technik sind eigentlicher
Malvorgang und Bindevorgang
noch völlig voneinander getrennt.

A16
B-Technik C-Technik

Die B-Technik, Keim-Dekorfar- Die C-Technik, Keim-Purkrista-


ben, geht einen Schritt weiter. Hier lat, ist mit der B-Technik identisch,
werden Farbpulver (= Pigment und nur werden hier gröbere Pig-
Füllstoffe) und Fixativ vor der Ap- mente und Füllstoffe verwendet.
plikation miteinander eingesumpft Im Gegensatz zur B-Technik, die
und anschliessend verarbeitet. für Dekormalereien bestimmt ist,
Aufgrund der oben beschriebenen werden in der C-Technik grossflä-
chemischen Reaktion zwischen chige Malerarbeiten ausgeführt.
den zwei Komponenten kann die Mit der C-Technik war es erstmals
eingesumpfte Farbe nur während möglich, grosse Fassadenflächen
maximal drei bis fünf Tagen verar- in einem intensiven und beständi-
beitet werden. Sobald die Farbe gen Farbton (rot, gelb, blau, ...)
auf den mineralischen Untergrund zu streichen. Diese coloristischen
kommt, beginnt sie binnen weni- Möglichkeiten wurden erstmals
ger Stunden irreversibel abzubin- in der Architekturbewegung der
den. Das Verhältnis von Farbpul- Zwanziger Jahre Die farbige Stadt
ver und Fixativ muss ausgewogen in grösserem Umfange umgesetzt.
und der Saugfähigkeit des Unter- Exponenten dieser Bewegung
grundes angepasst sein. Bei zu sind Bruno Taut, Otto Rudolf Sal-
geringem Fixativanteil neigt der visberg, Le Corbusier
Anstrich zum Kreiden, bei zu ho-
hem Anteil zu sehr dichten, harten
und glänzenden Verglasungen.

Ein Farbkonzept der


späten 20er Jahre
des letzten Jahr-
hunderts, daneben
das entsprechende
Keim’sche Farbpulver.

A17
Dispersionssilikatfarben

Die Dispersionssilikatfarbe
(Organosilikatfarbe)

Aufgrund der raschen Entwicklung der Dieser Farbtyp enthält einen orga-
Petrochemie in den letzten Jahrzehnten nischen dispergierten Bindemittelzu-
haben immer mehr organische Verbin- satzt (Acrylbinder) und in der Regel
dungen in der Putz- und Anstrichstech- auch hydrophobierende (= wasserab-
nologie Anwendung gefunden. Putze weisende) Bestandteile. In der Deut-
mit organischen Bestandteilen eignen schen Industrie Norm DIN 18.363
sich aber nur bedingt oder überhaupt 2.4.1. wird der gesamte organische
nicht für eine reine Silikatfarbe, de- Anteil einer Dispersionssilikatfarbe auf
ren Bindemittel (Wasserglas) einen max. fünf Masseprozente beschränkt.
reinen mineralischen Untergrund als Damit ist gewährleistet, dass der bau-
chemischen Reaktionspartner braucht. physikalisch wichtigste Aspekt der
Um auch auf teilweise organisch ge- reinen Silikatfarbe, nämlich die hohe
bundene Putze streichen zu können, Dampdiffusionsfähigkeit, nicht be-
wurde die Dispersionssilikatfarbe (Be- einträchtigt wird. Bis zu einem orga-
zeichnung nach DIN), in der Schweiz nischen Anteil von fünf Prozent entsteht
auch Organosilikatfarbe genannt, ent- noch keine dampfdiffusionshemmede
wickelt. Filmbildung in der Anstrichsmatrix.

A18
Die Kieselsolfarbe

Eine neuartige Bindemittelkombinati-


on weist die Sol-Silikatfarbe auf. Hier
kommt eine von Keimfarben paten-
tierte, stabilisierende Kombination aus
Kieselsol (≈ vorverkieseltes Wasserglas
mit reduziertem Alkalianteil) und klas-
sisches Wasserglas zum Einsatz. Diese
neue Kombination ergibt eine gestei-
gerte Bindekraft bzw. eine hervorra-
gende Haftung auch auf organischen
Hintergründen. Da Keim’sche Kisel-
solfarben auch mit einen organischen
Anteil von weniger als fünf Prozenten
formuliert sind, können sie als Dispersi-
onssilikatfarben nach DIN bezeichnet
werden.

Sol-Silikatfarbe

A19
Wässerige Wandfarben
im Überblick

Merke: Farben mit einem höheren Dispersions- organisch gebundenen Farbsysteme


Siliconharzfarben sind anteil als fünf Prozent müssten laut DIN (wie z.B. die Siliconharzfarbe) ange-
siliconharzhaltige als Dispersionsfarben bezeichnet wer- boten werden.
Dispersionsfarben.
den. Diese Norm ist in der Schweiz
bekannt, aber nicht verbindlich, wes- Unter der chemischen Reaktion der Ver-
wegen unter der Bezeichnung Mineral- kieselung binden jedoch ausschliess-
farbe oder Silikatfarbe fälschlicherwei- lich Silikatfarben und Dispersionssili-
se alle möglichen, mitunter sogar rein katfarben (= Mineralfarben) ab.

Silikatfarben Dispersionssilikatfarbe Siliconharzfarben Dispersionsfarben


Kieselsolfarbe

nach DIN definiert: nach DIN definiert: orga- nicht definiert nicht definiert
0% organischen Anteile nischer Anteil < 5%

2 Komponenten (Farbpulver eine Komponente anwen- eine Komponente anwen- eine Komponente anwen-
+ Fixativ) A-, B- und C-Technik dungsfertig dungsfertig dungsfertig
z.T. anwendungsfertig

Pigmente und Füllstoffe rein Pigmente und Füllstoffe rein Pigmente und Füllstoffe mine- Pigmente und Füllstoffe minera-
mineralisch mineralisch ralisch und oder organisch lisch und oder organisch

Abbindung rein mineralisch Abbindung überwiegend Abbindung rein organisch Abbindung rein organisch
(chemisch) mineralisch (chemisch), teils (physikalisch) (physikalisch)
organisch (physikalisch)

auf min. Untergründen keine auf min. Untergründen keine auf min. Untergründen Grun- auf min. Untergründen Grun-
Grundierung erforderlich Grundierung erforderlich dierung erforderlich dierung erforderlich

A20
Der Feuchtehaushalt
mineralischer Farben

Es muss zwischen Ausschlaggebend für die Gebrauch- In der heutigen Beschichtungs- und
historisch-traditio- stauglichkeit von Putz und Farbe ist ihr Wärmedämmtechnologie wird die
nellen und modernen
spezifischer Feuchtehaushalt. Opferschicht Putz auf ein Minimum an
Techniken unterschie-
Schichtdicke reduziert. Dies bedeutet,
den werden.
An historischer Bausubstanz werden im dass besonderes Augenmerk auf den
Fassadenbereich üblicherweise rein mi- Feuchtehaushalt des Beschichtungsauf-
neralische Beschichtungen verwendet baus gelegt werden muss. Hinterfeuch-
(Kalkputz, Kalkfarbe oder reine Silikat- tungen, die zu Frostschäden führen,
farbe). Diese Beschichtungen sind in sind zu vermeiden, weshalb moderne
der Regel wassersaugend (=hydrophil) Putze und Anstriche durchweg was-
und sehr dampfdiffusionsoffen. serabweisend (=hydrophob) formuliert
sind.
Die im Vergleich zur heutigen Techno-
logie verwendeten grossen Putzschicht-
dicken von z. T. mehreren Zentimetern
und ihrem spezifischen Porengefüge
können auch mit grösseren Wasser-
mengen gut umgehen. Schäden durch
Frost oder Kondensationsfeuchte sind
eher selten.

A21
Die pysikalischen Grössen zur
Beschreibung des Feuchtehaushaltes

W – Wert V – Wert
(Wasseraufnahme in Liter/m2x24h) (Dampfdiffusionsstromdichte = „Trock-
nung“ in Gramm Wasser /24h bei
Sd – Wert 23°C)
(Dampfdiffusionswiderstand in Me-
tern)

= Anstrich

Der Sd-Wert beschreibt den


Dampfdiffusionswiderstand
der Farbe bzw. Beschichtung

Der W-Wert beschreibt die Wasseraufnahme


der Farbe (flüssig).

Der V-Wert beschreibt die Wasserabgabe


durch die Farbe (dampfförmig).
Er ist abhängig vom Sd-Wert:
V-Wert = 21/Sd-Wert bei 23°C.

KEIMFARBEN AG

A22
Sd-Wert =
Dampfdiffusionsfähigkeit in Metern

Der Sd-Wert errechnet µ = Konstante, die besagt, wievielmal


sich aus dem Produkt
dichter als Luft ein Stoff ist. Mineralische Beschichtungen
von µ und s. sind sehr porös und unerreicht
s = Schichtdicke (in Metern)
dampfdiffusionsfähig.

Sd-Wert = µ x s (m) Organisch gebundene Beschich-


tungen können leicht zehn- bis

Der sd-Wert gibt an, welcher Luft- hundertmal dichter sein.

schichtdicke der Dampfdiffusionswi-


derstand eines Baustoffes entspricht (in
Metern).

Beispiel:
Reinsilikatfarbe sd-Wert 50 x 0,0002
m = 0,01 m.

A23
W-Wert = Wasseraufnahmekoeffizient
(Wasseraufnahme)

Wasseraufnahme- Die Wasseraufnahme, ausgedrückt Multiplizert man den W-Wert (Herstel-


koeffizient in kg im W-Wert, besagt, wie viel flüssiges lerangabe) einer Beschichtung mit 5
Wasser/m2 x √h Wasser bei Dauerberegung in den (≈√24) so weiss man, wie viel Wasser
Untergrund während 24 Stunden ein- bei Dauerberegnung in 24 Stunden
dringt. Stark Wasser aufnehmende pro Quadratmeter Oberfläche aufge-
(= hydrophile) Beschichtungen haben nommen wird.
einen hohen W-Wert, Wasser abwei-
sende (= hydrophobe) Beschichtungen
Beispiel:
haben einen niedrigen W-Wert. Man
W-Wert = 0,1
spricht von einem hydrophoben Un-
ergibt 0,5 kg Wasseraufnahme
tergrund, wenn w < 0,5 ist. Minera-
pro m2 in 24 h (hydrophob)
lische Beschichtungen sind von Natur
W-Wert = 0,6
aus eher Wasser aufnehmend, können
ergibt 3,0 kg Wasseraufnahme
aber durch den Einsatz von hydropho-
pro m2 in 24 h (hydrophil)
bierenden Zusätzen wasserabweisend
ausgerüstet werden.

A24
V-Wert = Wasserdampfdiffusionsstrom-
dichte (Austrocknung)

V-Wert-in Gramm- Der V-Wert ist vom Sd-Wert abhängig Die Berechnung des V-Wertes bezieht
Wasser/m2 x 24h und gibt an, welche Menge flüssigen sich auf Laborbedingungen bei 23
Wassers in Gramm pro Quadratmeter Grad. Pro 10 Grad tieferer Temperatur
und Tag verdunsten können. halbiert sich der V-Wert. Entsprechend
der unerreichten Dampfdiffusionsfähig-
V-Wert = 21/sd-Wert keit von Mineralfarben ist auch deren
Fähigkeit zur Austrocknung unerreicht
hoch.
Beispiel für eine
reine Mineralfarbe:
Sd-Wert = 0,01 m: V-Wert =
21/ 0,01 = 2100g (m2xTag)

Austrocknung in Abhängigkeit von der Dampfdiffusion


2500

Werte vom KEIM-Granital


KEIM-Purkristalat und KEIM-Soldalit.
2000
Gemessen bei 23°C.
Pro 10°C tiefere Temperatur
halbieren sich die V-Werte.
1500
V-Wert

1000

Ab einem V-Wert von 150 (g/m2 x d)


spricht die EN 1062 – 1 von „hohen“,
also guten Werten!
500

0
01

02

03

04

05

06

07

08

09

11

12

13

14

15

16

17

18

19

21

22

23

24

25

26

27

28

29
1

3
0.

0.

0.
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0.

0.

0.

0.

sd-Wert

A25
Die mineralische Optik

Mineralische Bindemittel schliessen in einem bestimmten Winkel kristallin


im Gegensatz z.B. zu Dispersionen reflektiert werden. Filmbildende Binde-
die Pigmente nicht in einen Film ein, mittel dagegen reflektieren das Licht
sondern lassen die Lichtstrahlen direkt eher abgedunkelt und diffus.
auf das Pigment treffen, von wo sie

Ca(OH) 2

Pigment
Pigm
Pigment

mineralische Lichtreflexion: Lichtreflexion des Filmbildners:


gerichtet diffus
brillant stumpf
strukturbetonend egalisierend

A26
Bild links: Mineralfarben Bild links: Charakteristische Lichtre-
wirken strukturbetonend. flexion der Reinmineralfarbe
Bild rechts: Charakteristi- am Dreikönigshaus in Trier.
sches Bild einer auftrock- Bild unten: Mineral- und Kalkfar-
nenden Reinsilikatfarbe. ben leuchten kristallin.

A27 27
KEIM Design-Lasur

Die Eroberung der Leichtigkeit –


transparente Eleganz mit Lasuren

A28
Faszination
lebendiger Wände

Lasuren faszinieren durch ihren überaus


lebendigen Charakter: Ob verhalten
schimmernd oder kraftvoll vibrierend, ob
an der Fassade oder im Innenraum, ob
von subtiler Schlichtheit oder spektakulä-
rer Raffinesse – die Unmittelbarkeit ihrer
Wirkung bannt jedes Auge.

Schier unerschöpflich sind dabei die


Möglichkeiten, die sich dem kreativen
Gestalter mit den Produkten aus dem
Design-Lasur-System auftun. Die Transpa-
renz der silikatischen KEIM Design-Lasur
lässt sich mannigfaltig beeinflussen. Von
deckend bis hoch transparent ist alles
möglich.

Die Wahl zwischen zwei un-


terschiedlichen Produkten zur
Beimengung in die Design-
Lasur erlaubt zusätzlich ganz
besondere Effekte.
Die Abmischung mit
Design-Base ermöglicht bei-
spielsweise eine lasierende
Verarbeitung mit der Rolle.
Ergebnis: fantastische Wirkun-
gen in der Farbtiefe.

2A29
Für hochtransparente Lasur- Silikat-Lasuren bieten auch in
effekte empfiehlt sich besonders der Kombination mit einer
die Verdünnung mit Design-Fixativ. anderen Gestaltungstechnik,
wie z.B. der Kalligrafie
oder der Sprenkeltechnik,
faszinierende Möglichkeiten.

A303
Eleganz
mineralischer
Lasuren

Ganz gleich, welche der vielfältigen Einzel-


techniken auch zur Anwendung gelangt:
Immer ist der matte, edle Charakter einer
gekonnt gearbeiteten mineralischen Lasur
hervorragend geeignet, um einer Wand
jenes Leben zu verleihen, das sie schon fast
als eigenständiges Kunstwerk erscheinen
lässt.

4A31
Lasuren sind auch in hervorragender
Weise dafür geeignet, verschiedenartigste
Untergründe zu „veredeln“. Es entstehen
Oberflächen, die das Auge des Betrachters
in spannendem Wechselspiel zwischen
ruhiger Homogenität des Deckanstrichs und
lebendiger Transparenz des Lasur-Finishs
bannen. Im Gesamteindruck fasziniert die
Oberfläche durch Tiefe und Zurückhaltung
zugleich und unterstreicht auf dezente
Weise die Architektur des Gebäudes, ohne
sie zu dominieren.

So unerschöpflich wie die Anzahl der ein-


setzbaren Techniken, so vielfältig sind auch
die Anwendungsbereiche einer minerali-
schen Lasur. Lasuren finden in der Denkmal-
pflege zur hochwertigen Restaurierung Ver-
wendung, sie werden aber auch in und an
Gebäuden mit modernem architektonischem
Ambiente eingesetzt. Sowohl Fassaden als
auch Innenwände werden so in besonderer
Weise optisch akzentuiert.
A335
Einzigartig!

Die vier Metallic-Farbtöne der


KEIM Design-Lasur erlauben
faszinierende Effekte nicht nur D 1001 Gold D 1002 Silber
im Innen-, sondern auch im
Außenbereich.

KEIM Design-Lasur –
Faszination erleben.
D 1003 Kupfer D 1004 Lavarot

Monochrom-Farbtöne
KEIM Design-Lasur

D 9001 D 9002 D 9003

D 9004 D 9005 D 9006

D 9007 D 9008 D 9009

D 9010 D 9011 D 9012

D 9018 – D 9020 nur für den Innenbereich

D 9018 D 9019 D 9020

Hinweis: Farbtonabweichungen zum Original sind drucktechnisch bedingt unvermeidbar.

6A34
A357
KEIM Design-Lasur –
Faszination erleben
© KEIM Design-Lasur
Farbmaterial für brillante,
anspruchsvolle Gestaltun-
gen im Innen- und Außen-
bereich

© KEIM Design-Base
Zum Einstellen der
gewünschten Transparenz

© KEIM Design-Fixativ
Zum Einstellen der
gewünschten Transparenz,
insbesondere bei hoch-
transparenten Lasuren

Stand 03/2012 CH

KEIMFARBEN AG KEIMFARBEN
Wiesgasse 1
9444 Diepoldsau
Tel. 071-737 70 10 konsequent mineralisch
Fax 071-737 70 19
www.keim.ch





•





info@keim.ch
A36
TM Technisches Merkblatt
KEIM Restauro®-Lasur

1. Produktbeschreibung Grundanstrich:
Der Lasurgrundanstrich soll im allgemeinen stark ver-
KEIM Restauro-Lasur ist eine anwendungsfertige dünnt mit der Bürste aufgebracht werden.
Dünnschichtfarbe auf Sol-Silikatbasis, speziell fürLasur- Verdünnungsverhältnis: 1:1 bis 1: 20 mit KEIM Restauro-
anstriche auf Naturstein. KEIM Restauro-Lasur ist was- Fixativ oder KEIM Spezial-Fixativ.
serabweisend eingestellt und erfüllt auch die
Anforderungen der DIN 18363, 2.4.1. Schlußanstrich:
Der Lasurschlußanstrich kann mit unverdünnter KEIM
Restauro-Lasur oder je nach gewünschtem Lasureffekt,
2. Anwendungsbereich verdünnt mit KEIM Restauro-Fixativ oder KEIM Spezial-
Fixativ aufgebracht werden.
KEIM Restauro-Lasur ist in Verbindung mit KEIM
Restauro-Fixativ besonders gut geeignet zur lasieren- Verbrauch:
den Farbgestaltung von Sandsteinoberflächen, z. B. Vorfixierung:
zur farblichen Angleichung von Ausbesserungen an ca. 0,2 l/m2 KEIM Restauro-Fixativ
die Originalsteinsubstanz.
Für zweimaligen Lasuranstrich:
KEIM Restauro-Lasur und KEIM Restauro-Fixativ sind 0,1 – 0,2 l/m2 KEIM Restauro-Lasur und
untereinander in jedem Verhältnis mischbar, je nach 0,1 – 0,4 l/m2 KEIM Restauro-Fixativ
gewünschtem Lasureffekt. Für gering saugende
Oberflächen ist das Verdünnungsmittel KEIM Spezial- Die angegebenen Verbrauchszahlen sind Richtwerte.
Fixativ zu verwenden. Exakte Werte können nur am Objekt durch Anlegen
von Musterflächen ermittelt werden.

3. Produkteigenschaften Zusätzlicher Feuchteschutz:


Besonders bei dünnschichtigen Lasuranstrichen können
Materialkenndaten: zusätzliche Feuchteschutzmaßnahmen an stark wasser-
©i†{D]{y~ŠP GBHCGBI}Eyƒ3 belasteten Flächen oder zum Schutz von feuchtigkeits-
©Zwƒ†|z||‹‰…„‰z{ˆ‰Šw„zP ‰ ≤ 0,01m
d
empfindlichen Baustoffen notwendig sein. In solchen
Fällen wird eine hydrophobierende Grundierung mit
Farbton: KEIM Silangrund und als Verdünnungsmittel KEIM Spe-
Nach KEIM Natursteinkarte und KEIM Palette exclusiv. zial-Fixativ empfohlen.

Trocknungszeiten:
4. Verarbeitungshinweise Zwischen Vorfixierung und dem Lasuranstrich ist eine
Wartezeit von 12 Stunden, zwischen den Lasuranstrichen
Untergrund: ist eine Wartezeit von 24 Stunden einzuhalten. Im Falle
Der mineralische Untergrund muss staubfrei und trok- einer Grundierung mit KEIM Silangrund sollte der fol-
ken sein. Schlecht haftende Altanstriche müssen ent- gende Lasuranstrich nach ca. 4 Stunden erfolgen.
fernt werden.
Hinweis:
Vorfixierung: Eine Nachbehandlung mit einem Hydrophobierungs-
Stark saugende oder sandende Untergründe erfordern mittel ist bei KEIM Restauro-Lasur nicht erforderlich.
eine farblose Vorfixierung mit unverdünntem KEIM
Restauro-Fixativ. Reinigung der Werkzeuge:
Sofort nach Gebrauch mit Wasser reinigen.
Lasuranstriche:
Im Außenbereich ist wegen der Anforderung an die
Stand 05/13

Wetterbeständigkeit ein zweimaliger Lasuranstrich 5. Lieferform


erforderlich. Wird eine besonders transparente Wir-
kung gewünscht, ist ein einmaliger Lasuranstrich mög- Gebinde mit 1 l, 5 l und 15 l Inhalt
lich, wenn eine farblose Vorfixierung mit KEIM Restau-
ro-Fixativ vorgenommen wird.

A37
TM KEIM Restauro®-Lasur

6. Lagerung

KEIM Restauro-Lasur ist 12 Monate lagerfähig, bei


verschlossenen Gebinden und kühler, aber frostfreier
Lagerung. Vor Hitze und direkter Sonneneinstrahlung
schützen.

7. Entsorgung

EG-Abfallschlüssel Nr. 08 01 12
Nur restentleertes Gebinde zum Recycling geben.

8. Sicherheitshinweise

Gisbau Produkt-Code/ Giscode: M-SK 01

Nicht zu behandelnde Flächen (z. B. Glas, Keramik,


Holz usw.) durch entsprechende Maßnahmen schüt-
zen. Spritzer auf Umgebungsflächen oder Verkehrsflä-
chen sind sofort mit viel Wasser anzulösen und zu ent-
fernen.
Augen und Haut vor Spritzern schützen. Bei der Arbeit
nicht essen, trinken oder rauchen. Für Kinder unzu-
gänglich aufbewahren.

EG-Sicherheitsdatenblatt beachten.

Die genannten Werte und Eigenschaften sind das Ergebnis intensiver


Entwicklungsarbeit und praktischer Erfahrungen. Unsere Empfehlungen zur
Anwendung in Wort und Schrift sollen Hilfestellung bei der Auswahl unserer
Produkte geben und begründen kein vertragliches Rechtsverhältnis. Insbesondere
entbinden sie den Käufer und Verarbeiter nicht von der Verpflichtung, sich von
der Eignung unserer Produkte für den vorgesehenen Verwendungszweck mit der
gewerbeüblichen Sorgfalt selbst zu überzeugen. Die allgemeinen Regeln der
Bautechnik müssen eingehalten werden. Änderungen, die der Verbesserung des
Produktes oder seiner Anwendung dienen, behalten wir uns vor. Mit Erscheinen
dieser Ausgabe sind frühere Ausgaben ungültig
Stand 05/13

KEIMFARBEN Keimstraße 16
86420 Diedorf
Tel. +49 (821) 4802-0
Frederik-Ipsen-Straße 6
15926 Luckau
Tel. +49 (35456) 676-0
www.keimfarben.de
info@keimfarben.de
GmbH Fax +49 (821) 4802-210 Fax +49 (35456) 676-38

A38
TM Technisches Merkblatt
KEIM Restauro®-Fixativ

1. Produktbeschreibung Grundanstrich:
Der Lasurgrundanstrich mit KEIM Restauro-Lasur soll im
KEIM Restauro-Fixativ ist ein anwendungsfertiges allgemeinen stark verdünnt mit der Bürste aufgebracht
Verdünnungs- oder Grundiermittel auf Sol-Silikatbasis werden.
für KEIM Restauro-Lasur. Verdünnungsverhältnis: 1:1 bis 1: 20 mit KEIM Restauro-
Fixativ.

2. Anwendungsbereich Schlußanstrich:
Der Lasurschlußanstrich kann mit unverdünnter KEIM
KEIM Restauro-Fixativ ist in Verbindung mit KEIM Restauro-Lasur oder je nach gewünschtem Lasureffekt,
Restauro-Lasur besonders gut geeignet zur lasierenden verdünnt mit KEIM Restauro-Fixativ, aufgebracht
Farbgestaltung von Sandsteinoberflächen, z. B. zur werden.
farblichen Angleichung von Ausbesserungen an die
Originalsteinsubstanz. Die zu behandelnden Verbrauch:
Oberflächen müssen porös (saugfähig) sein. Vorfixierung:
ca. 0,2 l/m2 KEIM Restauro-Fixativ
KEIM Restauro-Fixativ ist mit KEIM Restauro-Lasur in
jedem Verhältnis mischbar; je nach gewünschtem Für zweimaligen Lasuranstrich:
Lasureffekt. 0,1 – 0,2 l/m2 KEIM Restauro-Lasur und
0,1 – 0,4 l/m2 KEIM Restauro-Fixativ
KEIM Restauro-Fixativ dient auch als Grundierungs-
mittel bzw. zur Vorfixierung. Die angegebenen Verbrauchszahlen sind Richtwerte.
Exakte Werte können nur am Objekt durch Anlegen
von Musterflächen ermittelt werden.
3. Produkteigenschaften
Zusätzlicher Feuchteschutz:
Materialkenndaten: Besonders bei dünnschichtigen Lasuranstrichen können
©Zy~Š{P GBFK}Eyƒ3 zusätzliche Feuchteschutzmaßnahmen an stark wasser-
©[ˆ‰y~{„‹„}‰x‚zP |wˆx‚…‰B‚wˆ belasteten Flächen oder zum Schutz von feuchtigkeits-
empfindlichen Baustoffen notwendig sein. In solchen
Fällen wird eine hydrophobierende Grundierung mit
4. Verarbeitungshinweise KEIM Silangrund und als Verdünnungsmittel für die
KEIM Restauro-Lasur KEIM Spezial-Fixativ empfohlen.
Untergrund:
Der mineralische Untergrund muss staubfrei, saugend Trocknungszeiten:
und trocken sein. Schlecht haftende Altanstriche müs- Zwischen Vorfixierung und Lasuranstrich 12 Stunden.
sen entfernt werden. Zwischen den Lasuranstrichen ist eine Wartezeit von
24 Stunden einzuhalten.
Vorfixierung:
Stark saugende oder sandende Untergründe erfordern Hinweis:
eine farblose Vorfixierung mit unverdünntem KEIM Eine Nachbehandlung mit einem Hydrophobierungs-
Restauro-Fixativ. mittel ist bei KEIM Restauro-Lasur nicht erforderlich.

Lasuranstriche: Reinigung der Werkzeuge:


Im Außenbereich ist wegen der Anforderung an die Sofort nach Gebrauch mit Wasser reinigen.
Wetterbeständigkeit ein zweimaliger Lasuranstrich
erforderlich. Wird eine besonders transparente Wir-
kung gewünscht, ist ein einmaliger Lasuranstrich mög-
Stand 05/13

lich, wenn eine farblose Vorfixierung mit KEIM


Restauro-Fixativ vorgenommen wird.

A39
TM KEIM Restauro®-Fixativ

5. Lieferform 8. Sicherheitshinweise

Kanister mit 5 Liter und 20 Liter Inhalt. Gisbau Produkt-Code/ Giscode: M-SK 01

Nicht zu behandelnde Flächen durch entsprechende


6. Lagerung Maßnahmen schützen. Spritzer auf Umgebungs-
flächen oder Verkehrsflächen sind sofort mit viel Wasser
KEIM Restauro-Fixativ ist 12 Monate lagerfähig, bei anzulösen und zu entfernen.
verschlossenen Gebinden und kühler, aber frostfreier Augen und Haut vor Spritzern schützen. Bei der Arbeit
Lagerung. Vor Hitze und direkter Sonneneinstrahlung nicht essen, trinken oder rauchen. Für Kinder unzu-
schützen. gänglich aufbewahren.

EG-Sicherheitsdatenblatt beachten.
7. Entsorgung

EG-Abfallschlüssel Nr. 06 02 99 Die genannten Werte und Eigenschaften sind das Ergebnis intensiver
Nur restentleertes Gebinde zum Recycling geben. Entwicklungsarbeit und praktischer Erfahrungen. Unsere Empfehlungen zur
Anwendung in Wort und Schrift sollen Hilfestellung bei der Auswahl unserer
Produkte geben und begründen kein vertragliches Rechtsverhältnis. Insbesondere
entbinden sie den Käufer und Verarbeiter nicht von der Verpflichtung, sich von
der Eignung unserer Produkte für den vorgesehenen Verwendungszweck mit der
gewerbeüblichen Sorgfalt selbst zu überzeugen. Die allgemeinen Regeln der
Bautechnik müssen eingehalten werden. Änderungen, die der Verbesserung des
Produktes oder seiner Anwendung dienen, behalten wir uns vor. Mit Erscheinen
dieser Ausgabe sind frühere Ausgaben ungültig

Stand 05/13

KEIMFARBEN Keimstraße 16
86420 Diedorf
Tel. +49 (821) 4802-0
Frederik-Ipsen-Straße 6
15926 Luckau
Tel. +49 (35456) 676-0
www.keimfarben.de
info@keimfarben.de
GmbH Fax +49 (821) 4802-210 Fax +49 (35456) 676-38

A40
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schichtungen und Graffitientferner in Originalgebindegrößen
zusammen mit nützlichen Hilfsmitteln wie Checklisten, Putztü-
cher uvm. Eine Profiausstattung mit der Sie gleich loslegen
können!

Die m.a.c.s.® Graffiti-Entferner Systemtasche enthält alle


Graffitientferner in kleineren Gebindegrößen um effektiv vor
Arbeitsbeginn die optimale Produktauswahl und Reinigerkom-
bination zu treffen. Ausführliche technische Informationen
finden Sie selbstverständlich auch.

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oder persönlich am Objekt durch unsere Fachberater zur Ver-
fügung.

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Mit Hilfe der Anwendungstabelle finden Sie immer das pas-
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sende Produkt aus dem m.a.c.s.® System. Sehen Sie selbst! 1 x 500 ml Oxydizer Schattenbleiche
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Entferner
1 Anwenderscheibe
1 CD mit allen techn. Informationen, Sicherheitsdatenblättern,
Gestrichene Flächen
Referenzartikeln, etc.
Sandstein, Tuff, (Farben auch auf Beton),
2 Sprühköpfe
Beton Ziegel, Klinker, lackierte Flächen, Kunst-
Spezial-Einweg-Wischtücher
reiner Mineralputz stoffe, Fliesen, Putze
(auch WDVS)

1.Wahl Fluorosil® Classic Fluoromer® Eposilan Schutzlack 2K m.a.c.s.® Anti-Graffiti Testbox


1x1l C6 Gel Graffitireiniger
® Fluorosil® Classic 1 x 500 ml Liquid Graffitientferner
Alter- Fluoromer
- bedingt - 1 x 500 ml Plexireiniger Graffitientferner
nativen 1x1l Cocopaste Graffitientferner
Wachs 1x1l Cracker Schattenentferner
1x1l Oxydizer Schattenbleiche
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1x1l Wachs Graffitischutz
1x1l Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung
mineralische 1x1l Fluorosil® Classic (2005) Graffiti-Imprägnierung
Untergründe empfindliche, schutzbeschichtete Flächen, 1 Testset Eposilan Schutzlack 2K 1 Infomappe mit allen techn.
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Plexireiniger 2 Produktkataloge
1.Wahl Liquid + Cracker C6 Gel oder Liquid
oder C6 Gel 1 Protokoll + Objektdokumentation (eingeschweißt)
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Cracker+C6 Gel
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oder Cocopaste Cocopaste
Liquid+C6 Gel 1 Paar Gummihandschuhe
1 Schutzbrille
Alter- Cracker 1 Poly-Mask-Spender 550 mm x 33 m
Cocopaste Plexireiniger
oder Liquid 1 Spezial-Einweg-Wischtücher
nativen
Schattenentferner: Cracker—Schattenbleiche: Oxydizer 1 Folienstift (Board-Marker)
1 Abfallbehälter (1 l Dose, leer), 1 Sprühflasche 500ml— leer
Grundsätzlich vor großflächiger Anwendung testen und TI beachten.

Rückfax an Scheidel-Innovative Chemie 09543/8426-31

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Email
Tel. 09543/84 26-0
□ Bitte rufen Sie mich bzgl. technischer Beratung Fax 09543/84 26-31
A42 zurück. info@scheidel.com
Unterschrift
Cocopaste Graffitientferner
Technische Information
m.a.c.s.® Anti-Graffiti-Entferner Eigenschaftsentwicklung
Anwendungstabelle Zur Entwicklung der vollen Löseeigenschaften ist vor allem
auf einen ausreichenden, satten Materialauftrag zu achten.
mineralische schutzbeschichtete
Untergründe (Beton, empfindliche, Flächen, Störende Einflüsse:
Klinker, etc.) glatte Flächen gestrichene Regen, Zugluft, niedrige Temperaturen (Kälte), sehr stark
Flächen
saugende Untergründe, keine ausreichende
1. Plexireiniger C6 Gel Belüftungsmöglichkeit während der Verarbeitung, kein
Liquid + Cracker
Wahl oder C6 Gel oder Liquid ausreichender Materialauftrag. Geruchsbildung nach Kokos.
Cracker+C6 Gel
Cocopaste Cocopaste Fördernde Einflüsse:
Alter- oder Liquid+C6 Gel
nativen Cracker oder Warme Temperaturen, Abdecken der eingestrichenen
Cocopaste Plexireiniger
Liquid Flächen mit dünner PE-Folie (kein Muss!); im Innenbereich
Schattenentferner: Cracker - Schattenbleiche: Oxydizer wird dadurch die Geruchsentwicklung deutlich minimiert.
Grundsätzlich vor großflächiger Anwendung testen
und TI beachten. Einwirkzeit:
1 Minute bis 30 Minuten (Testen!).
Eigenschaften
Cocopaste ist CKW-frei (Chlorkohlenwasserstoffe) auf Basis Verarbeitung
von nachwachsenden Rohstoffen (Kokusester) und anderen Cocopaste ist gebrauchsfertig und darf nicht verändert
speziellen Lösern. Cocopaste löst Bitumensprays und werden. Gebinde öffnen. Bei abgesetzter Flüssigkeit (dies ist
Bitumendickschichten von den verschiedensten kein Mangel!) Produkt umrühren.
Untergründen. Cocopaste löst Graffitis von Untergründen die Bitumendickbeschichtung: Cocopaste mit Kelle oder
mit Scheidel-m.a.c.s. Graffiti-Imprägnierungen und Traufe satt aufziehen und entsprechend lange einwirken
Schutzlacken geschützt wurden. Cocopaste ist ein lassen. Bei großflächiger Anwendung mit PE-Folie zur
Spezialentferner für einige Silbersprays und Fettstifte. Geruchsminimierung abdecken. Gelöste Schichten mit
Cocopaste ist kennzeichnungsfrei nach Spachtel oder Flächenschieber abnehmen. Fläche zeitnah
Gefahrstoffverordnung, nicht ätzend, hat einen hohen nachreinigen – manuell mit Bürste und Powerfluid 1:3
Flammpunkt und ist in Kläranlagen biologisch leicht gemischt. Anschließend mit klarem Wasser nachwaschen.
abbaubar. Maschinelle Entfernung siehe Entfernungstechnik.
Bitumenspray auf saugenden Untergründen
Anwendung (Sandstein): Untergründe um das Graffiti herum vornässen
Cocopaste löst: Bitumenspray oder –anstriche, Fettstifte (ausgenommen imprägnierte Fluoromer/ Fluorosil-
(Wachsmalkreiden), einige Silbersprays. Cocopaste kann im Untergründe), Graffiti dabei nach Möglichkeit nicht
Innen- und Außenbereich auf allen dauerhaft und kurzzeitig benetzen. Das Vornässen dient dazu ein tiefes Eindringen
lösemittelbeständigen Untergründen eingesetzt werden von gelösten Bitumen zu vermeiden. Gelöste Sprays insb.
(Testfläche!). Cocopaste löst und entfernt Graffitisprays auf bei porösen, saugenden Untergründen mit Heiß-Wasser-
mit Scheidel-m.a.c.s.® Graffiti-Imprägnierung und Hochdruckreiniger von unten nach oben arbeitend, entfernt
Schutzlacken geschützten Untergründen im Innen- und werden. Weitere Nachbehandlung zur Schattenentfernung
Außenbereich. Im Innenbereich für gute Belüftung sorgen. mit Cococlean 10. Cococlean 10 (enthält Emulgatoren) auf
der noch nassen Oberfläche auftragen (im Bedarfsfall
Untergründe: Auf allen mineralischen und
einmassieren) und nach ca. 10 Min. mit Heiß-Wasser-
lösemittelbeständigen Untergründen, Beton, rein
Hochdruckreiniger nachwaschen.
mineralische Putze, alle Natursteinarten, Mauerwerk wie
Bitumenspray auf nicht saugenden Untergründen:
z.B.: Klinker, Ziegel etc.; Lacke, Pulverbeschichtungen
Cocopaste gleichmäßig mit Pinsel, Quast, Bürste, Rolle,
Kunststoffflächen, m.a.c.s.® Schutzbeschichtungen –
Spachtel, Kelle oder Glättkelle auftragen und entsprechend
Beständigkeit an verdeckter Stelle testen.
einwirken lassen. Gelöste Bitumensprays möglichst mit
Technische Daten Tüchern aufnehmen und Flächen zeitnah mit Powerfluid 1:3
mit Wasser verdünnt nachwaschen. Flächen nochmals mit
Form: pastös
klarem Wasser nachwaschen.
Farbe: gelblich
Graffiti allgemein (z.B. Silbersprays, Fettstifte,
Dichte bei 20 °C: 0,92 g/cm3
Sprühlacke): Die Anwendung ist gleich zu handhaben wie
Viskosität: > 5000mPas
bei der Bitumenentfernung auf saugenden und nicht-
Flammpunkt: >100°C
saugenden Untergründen (siehe oben).
Mindestverarbeitungs-
Achtung: Gelöste Schichten immer im optimalen Lösepunkt
temperatur: 5°C
entfernen. Dieser ist dann erreicht wenn sich die Schicht
Lagerzeit: 1 Jahr
einfach abschieben lässt. Eine schattenfreie Entfernung von
Transport: Kein Gefahrgut
bitumenhaltigen Beschichtungen ist möglich kann aber
Gebinde: 1 l, 3 l, 10 l
aufgrund unterschiedlicher Praxisvoraussetzungen nicht
Artikelnummer: 1250
zugesichert werden.
Cocopaste ist gebrauchsfertig eingestellt und darf nicht Reinigung der benutzten Geräte mit Powerfluid
verändert werden. Entlackungsnachreiniger gemischt mit Wasser 1:10 und
danach mit klarem Wasser nachspülen.
Verbrauch
150 ml/m² bei dünnen Sprühlacken, ca. 1 l/m² bei
Bitumendickbeschichtungen. Eine Testfläche gibt nähere
Auskünfte darüber.

A43
Scheidel GmbH & Co.KG, Jahnstr. 38-42, 96114 Hirschaid, Tel. 09543/8426-0, Fax: -31
www.scheidel.com – info@scheidel.com
Technische Information
Verarbeitungshinweise Kennzeichnung
Vorbereitende Maßnahmen: Arbeitsschutz:
Die Objektbedingungen bzw. Umgebungsbedingungen sind Darf nicht in die Hände von Kindern gelangen. Berührung
zu prüfen (siehe Eigenschaftsentwicklung). Sofern die mit den Augen und der Haut vermeiden. Schutzbrille und
gelösten Beschichtungen mit einem Heiß-Wasser- Schutzhandschuhe tragen. Bei Anwendung in Innenräumen
Hochdruckreiniger entfernt werden sollen, müssen gut lüften, Einsatz von Lüftern. Beim Airlessverfahren und
Auffangvorrichtungen eingeplant werden (siehe im Innenbereich immer Schutzmaske A2/P2 verwenden.
Entfernungsverfahren). Das Objekt ist bei den zuständigen
Behörden anzumelden. Vorsichtsmaßnahmen:
Kunststoffflächen sind zu schützen (z.B. abkleben).
Testflächen:
Über Testflächen erfahren Sie die Einwirkzeit, den etwaigen
Verbrauch und prüfen der Lösemittelbeständigkeit des
Alle Angaben dieser technischen Information beruhen auf
Untergrundes. Beachten Sie die Anwendungshinweise für die
praktischer Erfahrung. Allgemeinverbindlichkeit wird wegen
Testfläche bei obiger Beschreibung (siehe Verarbeitung).
der unterschiedlichen Praxisvoraussetzungen
ausgeschlossen. Eigenversuche sind durchzuführen. Mit
Entfernen
Erscheinen dieser technischen Information verlieren frühere
Allgemein:
Ausgaben ihre Gültigkeit.
Die Entfernung der gelösten Bitumenbeschichtungen sollte
im Dezember 2011
immer direkt zum optimalen Lösezeitpunkt erfolgen. Je
länger die bereits gelösten Beschichtungen auf
mineralischen Untergrund verbleiben, desto schneller
können sie in den Untergrund wandern, was u. U. zu
längeren Reinigungszeiten führen kann.
maschinelle Entfernung:
1. Heiß-Wasser-Hochdruckreiniger
Gelöstes Bitumen oder Graffiti auf Fluoromer mit dem
Hochdruckreiniger mit heißem Wasser bei mind. 80°C im
Bereich von 60 bis 130 bar von unten nach oben und auf
die bereits abgereinigte Fläche hin abspritzen.
2. Sprüh-Saugverfahren:
Gelöste Beschichtungen können auch im Sprüh-
Saugverfahren (z. B. Reinigungskrake 80) entfernt werden.
Dadurch entfällt oben genannte
Schmutzwasserauffangwanne.

Produkt- und Abwasserentsorgung


Allgemein:
Vor Arbeitsbeginn sollte die Situation immer mit den
örtlichen Behörden geklärt werden. Abwasser (Gemisch aus
gelöster Farbe und CKW-freien Entferner) kann in den
meisten Kommunen nach Trennung der Feststoffe (über
Kiesbett, Absetzen, o.ä.) direkt in die
Schmutzwasserkanalisation eingeleitet werden. Gutachten
über die biologische Abbaubarkeit des Produktes liegen vor
und können angefordert werden.
Abwasser aus der Bitumendickschichtentfernung kann u.U.
Sondermüll sein.
Schmutzwasserauffangwanne:
Zum Erstellen einer Schmutzwasserauffangwanne kann wie
folgt vorgegangen werden: Deltaplane oder chemikalienfeste
Folie mit einem starkhaftenden Klebeband an die Wand
kleben. Gegenüberliegende Folienseite mit Kanthölzern
unterlegen und dadurch eine Wanne ausbilden.
Schmutzwasser absaugen und ordnungsgemäß entsorgen.
Schmutzwasservorratsbehälter im Bedarfsfall aufstellen.

Entsorgungsdaten
Abfallschlüsselnummern:
Produktreste: EAK-Nr. 080199
Farbschlamm: EAK-Nr. 080109
Wassergefährdung: WGK 1
Enthält: unter 5 % nichtionische Tenside
Produktcode: M-AB10
Artikelnummer: 1250

A44
C6 Gel Graffitireiniger
Technische Information
m.a.c.s.® Anti-Graffiti-Entferner Störende Einflüsse:
Anwendungstabelle Feuchte Untergründe, Regen, Zugluft, niedrige
Temperaturen (Kälte), sehr stark saugende Untergründe,
mineralische schutzbeschichtete kein ausreichender Materialauftrag.
Untergründe (Beton, empfindliche, Flächen,
Klinker, etc.) glatte Flächen gestrichene Fördernde Einflüsse:
Flächen Warme Temperaturen, Abdecken der eingestrichenen
Fläche mit dünner PE-Folie (kein Muss!); ausreichend lange
1. Plexireiniger C6 Gel Einwirkzeit (Testflächen), Kombianwendungen mit anderen
Liquid + Cracker
Wahl oder C6 Gel oder Liquid
Graffitientfernern gem. dieser technischen Information
Cracker+C6 Gel
Cocopaste Cocopaste
Alter- oder Liquid+C6 Gel Einwirkzeit:
nativen Cracker oder Wenige Minuten/Stunden je nach Untergrund.
Cocopaste Plexireiniger
Liquid
Schattenentferner: Cracker - Schattenbleiche: Oxydizer Auftragen/Werkzeug
Grundsätzlich vor großflächiger Anwendung testen C6 Gel Graffitireiniger ist gebrauchsfertig und darf nicht
und TI beachten. verändert werden. Gebinde öffnen. Bei abgesetzter
Flüssigkeit (dies ist kein Mangel) Produkt möglichst
Eigenschaften maschinell umrühren.
C6 Gel Graffitireiniger ist CKW-frei (Chlorkohlen- C6 Gel Graffitireiniger gleichmäßig mit Airlessgerät, Pinsel,
wasserstoffe), auf Basis von speziellen Estern und Quast, Bürste (keine Kunststoffborsten), Wischmop oder
Wirkungsverstärkern. C6 Gel Graffitireiniger eignet sich zur Pad; bei glatten Flächen mit Rolle, Spachtel, Kelle oder
Entfernung von üblichen Graffiti-Spraylacken, Filzstiften, Glättkelle auftragen.
Tinten und Kugelschreiber auf glatten und sensiblen, aber Untergrundverträglichkeit an verdeckter Stelle vor
kurzzeitig lösemittelbeständigen Untergründen (z.B. Graffiti der großflächigen Anwendung prüfen.
auf Fahrzeugen) sowie auf mineralischen Untergründen in Verarbeitung im Airlessverfahren: Filter und Siebe im
Kombianwendung mit anderen Graffitientfernern, auf Gerät komplett entfernen. Standarddüsen: mm/inch
unseren Anti-Graffiti-Schutzbeschichtungen und 0,530/0,021 bis 1,070/0,043. Arbeitsdruck je nach
gestrichenen Flächen im Innen- und Außenbereich. C6 Gel eingesetzter Düse 40–80 bar. Das Auftragen des
Graffitireiniger kann auf Dispersionsfarbe o.ä. eingesetzt Graffitientferners erfolgt immer von unten nach oben, die
werden, wobei diese bei der Graffitientfernung mit angelöst Reinigung ebenso.
und entfernt wird. C6 Graffitientferner ist biologisch Reinigung der benutzten Geräte mit Powerfluid gemischt
abbaubar. mit Wasser 1:10 und danach mit klarem Wasser
C6 Gel Graffitireiniger ist der neue Graffitientferner mit nachspülen.
breitem Anwendungsgebiet der besonderen Tiefenwirkung.
Verarbeitungshinweise
Anwendung Vorbereitende Maßnahmen: Die Objektbedingungen bzw.
C6 Gel Graffitireiniger entfernt u.a. Spraylacke auf Nitro- Umgebungsbedingungen sind zu prüfen (siehe
Kombi-, Kunstharz- und Acrylbasis, Tinten, Faserschreiber Eigenschaftsentwicklung). Sofern die gelösten
etc. C6 Gel Graffitireiniger kann innen sowie auch außen Beschichtungen mit einem Heiß-Wasser-Hochdruckreiniger
klein- und großflächig angewandt werden. entfernt werden sollen, müssen Auffangvorrichtungen
Untergründe: kurzzeitig lösemittelbeständige, glatte eingeplant werden (siehe Entfernungsverfahren). Das
Untergründe wie Lackflächen (Vortesten!), m.a.c.s.® Objekt ist bei den zuständigen Behörden anzumelden. Bei
Schutzbeschichtungen (Lacke wie Imprägnierungen), alle Verarbeitung von C6 Gel Graffitireiniger im Airlessverfahren
mineralischen Untergründe sowie Keramik, Glas. empfiehlt es sich, je nach Umgebung, die Flächen
Technische Grenzen: Plexiglas (Scheidel-m.a.c.s.® einzuplanen und die Sicherheitshinweise besonders zu
Plexireiniger einsetzen), PVC, Kunststoffe die Weichmacher beachten. Kunststoffflächen abkleben!
enthalten.
Zur Entfernung von Spraylacken auf Bitumenbasis oder Verarbeitung bei glatten Untergründen (z.B.
Unterbodenschutz empfehlen wir unseren Speziallöser pulverlackierte Blendfassaden, Fahrzeuge, o.ä.):
Cocopaste.
C6 Gel mit geeignetem Werkzeug auftragen. Sobald sich
Technische Daten das Graffiti löst oder kräuselt, die Flächen mechanisch mit
Form: pastös kratzfreiem Pad oder Bürste verreiben. Nach vollständiger
Geruch: charakteristisch, mild Ablösung das Graffiti mit einem Abzieher abziehen oder mit
Farbe: transparent bis milchig Papiertüchern aufnehmen. Fläche mit Powerfluid-
Verbrauch: 200 bis 1.000 g/m2 Nachreiniger, gemischt 1:5 bis 1:10, nachwaschen. Ist
Mindestverarbei- keine vollständige Graffitientfernung möglich gewesen,
tungstemperatur: 5 °C Vorgang wiederholen und dabei als Reiniger Scheidel-
Lagerung: frostfrei m.a.c.s.® Liquid oder Cracker einsetzen. Achtung: Liquid
Lagerfähig: 2 Jahre sowie auch Cracker sind stark lösend. Ebenfalls wieder mit
Gebinde: 1 l, 3 l, 10 l Powerfluid nachwaschen.
Artikelnummer: 1175

Eigenschaftsentwicklung
Zur Entwicklung der vollen Löseeigenschaften ist vor allem
auf einen ausreichenden, satten Materialauftrag zu achten.
Die gelösten Graffitis immer zum optimalen Lösepunkt
entfernen. Dies spart Reinigungskosten und schont den
Untergrund.

A45
Scheidel GmbH & Co.KG, Jahnstr. 38-42, 96114 Hirschaid, Tel. 09543/8426-0, Fax: -31
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Technische Information
Verarbeitung bei porösen, saugfähigen Untergründen Entsorgungsdaten
(z.B. Beton, Naturstein, etc.). Abfallschlüsselnummern:
Grundsätzlich wird die Kombianwendung der flüssigen Produktreste: EAK-Nr. 080111
Graffitientferner Scheidel m.a.c.s.® Liquid und m.a.c.s.® Wasser-
Cracker empfohlen. Sofern die Anwendung eines Gels gefährdung: WGK 1 (Selbsteinstufung)
bevorzugt wird, empfehlen wir folgende Vorgehensweise: Enthält: Ester, Tenside, Verdickungsmittel
Zur Wirkungsverstärkung von C6 Gel Graffitientferner Produktcode: M-AB20
Cracker oder Liquid auf den mineralischen Untergrund
vorlegen und mechanisch einarbeiten. Dann erst C6 Gel Gefahrenhinweise
auftragen und im Bedarfsfall mit Folie abdecken. gem. aktuellem Sicherheitsdatenblatt.
Es ist empfehlenswert, vor dem unmittelbaren Einsatz des
Vorsichtsmaßnahmen:
Hochdruckreinigers, die gelösten Graffitis mit einer
Kunststoffflächen abkleben.
Wurzelbürste, eingetaucht in C6 Gel Graffitireiniger,
mechanisch zu bearbeiten. Danach die gelösten Graffitis mit
dem Hochdruckreiniger und heißem Wasser bei 80°C im Alle Angaben dieser technischen Information beruhen auf
Bereich von 60 bis 130 bar von unten nach oben und auf praktischer Erfahrung. Allgemeinverbindlichkeit wird we-
die bereits abgereinigte Fläche hin abspritzen. Die gen der unterschiedlichen Praxisvoraussetzungen ausge-
Sprühlanze wird dabei immer von der eingestrichenen schlossen. Eigenversuche sind durchzuführen. Mit Erschei-
Fläche weg gehalten, um einen Reaktionsstop des nen dieser technischen Information verlieren frühere Aus-
Graffitientferners durch Wasser zu vermeiden. Das gaben ihre Gültigkeit.
Abwasser ist aufzufangen. Alternativ kann zum im Januar 2012
Hochdruckreiniger ein Sprüh-Saugverfahren (z.B.
Hochdruckkrake) eingesetzt werden.

Verarbeitung auf verputzten, gestrichenen Flächen


(z.B. Fassadenanstriche)
Testfläche an verdeckter Stelle anlegen, um das
Löseverhalten zu prüfen. Grundsätzlich lösen sich bei
Fassadenanstrichen das Graffiti und die Fassadenfarbe. Nur
bei geschickter, kleinflächiger Anwendung von C6 Gel ist
u.U. eine Graffitentfernung ohne große Beeinträchtigung
möglich. Dazu das C6 Gel auftragen und nach wenigen
Minuten mit sanftem Wasserdruck abspülen.

Produkt- und Abwasserentsorgung


Allgemein:
Vor Arbeitsbeginn sollte die Situation immer mit den
örtlichen Behörden geklärt werden. Abwasser (Gemisch aus
gelöster Farbe und CKW-freien Entferner) kann in den
meisten Kommunen nach Trennung der Feststoffe (über
Kiesbett, Absetzen, o.ä.) direkt in die
Schmutzwasserkanalisation eingeleitet werden.
Im Sprühsaugverfahren darf bei vielen Kommunen das
Abwasser direkt in den Schmutzwasserkanal eingeleitet
werden.

Schmutzwasserauffangrinnen:
Zum Erstellen einer Schmutzwasserauffangwanne kann wie
folgt vorgegangen werden: Mechanisch und
chemikalienfeste Folie mit einem starkhaftenden Klebeband
an die Wand kleben. Gegenüberliegende Folienseite mit
Kanthölzern unterlegen und dadurch eine Wanne ausbilden.
Schmutzwasser absaugen und ordnungsgemäß entsorgen.
Schmutzwasservorratsbehälter im Bedarfsfall aufstellen.

Wasseraufbereitung:
Fordern die Behörden eine Abwasserbehandlung, können
abgestimmte Reaktionstrennmittel hergestellt werden. Das
entstehende Abwasser ist dann im Objektverlauf zu
sammeln (z.B. 1000 l Container) und mit sofchem
Reaktionstrennmittel zu behandeln. Der abgetrennte
Farbschlamm ist entsprechend seiner Zusammensetzung
zu entsorgen.

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A46
Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung

Technische Information
Störende Einflüsse:
m.a.c.s.® Anti-Graffiti-Schutz Feuchte und nasse Untergründe, hohe Luftfeuchtigkeit, Frost,
Anwendungstabelle direkte Sonneneinstrahlung.
Gestrichene Flächen
Sandstein, Tuff, (Farben, auch auf
Auftragen/Werkzeug
Beton Ziegel, Klinker, Beton), lackierte Fluoromer® ist gebrauchsfertig und darf nicht verdünnt
reiner Mineral- Flächen, Kunststoffe, werden. Gebinde im Bedarfsfall vor dem Öffnen aufschütteln.
putz Fliesen, Putze (auch Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung semi-permanent kann
WDVS)
im Airlessverfahren, 0,012 inch/0,30 mm Düse mit 20° oder
Eposilan
1. Wahl Fluorosil® Classic Fluoromer® 40°Abstrahlwinkel, mit 80 bar, oder mit einer Kurzflorrolle
Schutzlack 2K
®
Fluorosil Classic (Lackierwalze!) im Kreuzgang, Pinsel oder Bürste, mit einem
Alter- Fluoromer® Pumpsprühgerät und anschließendem Verschlichten mit Kurz-
- bedingt -
nativen
Wachs florrolle, aufgetragen werden.
Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung semi-permanent immer
Eigenschaften von unten nach oben auftragen, um ein Ablaufen des Materi-
Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung mit der neuen C6- als zu verhindern. Ablaufendes Material mit einem Schwamm
Technologie zählt zu den semi-permanenten Schutzsyste- aufsaugen (abtupfen) oder mit einer Lammfellrolle ohne An-
men und bildet eine kaum wahrnehmbare matte, transparen- druck abnehmen. Schwamm und Lammfellrolle immer wieder
te (farblose), atmungsaktive, wasserdampfdiffusionsoffene ausdrücken.
und UV-stabile Schutzimprägnierung mit Anti-Haft-Wirkung. Reinigung der benutzten Geräte mit Powerfluid gemischt mit
Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung ist ein wässriges Produkt Wasser 1:10 und danach mit klarem Wasser nachspülen.
auf Basis von Fluor-Co-Polymeren mit Acrylat mit hydropho-
ber und oleophober Wirkung. Die Oberflächenstruktur der Verarbeitungshinweise
behandelten Fläche bleibt erhalten. Graffiti kann leicht mit Vorbereitende Maßnahmen:
Heißwasserhochdruckreiniger oder mit abgestimmtem Entfer- Die Objektbedingungen bzw. Umgebungsbedingungen sind zu
ner gelöst werden. Nach der Graffiti-Entfernung muss nur ein prüfen (siehe Eigenschaftsentwicklungen). Testfläche mit
geringer Teil der Schutzbeschichtung erneuert werden. Fluoromer anlegen, um eventuelle optische Veränderungen
Fluoromer® ist so entfernbar, dass Flächen anschließend des Untergrundes festzustellen.
wieder überstrichen werden können.
Objekt von Verschmutzungen jeglicher Art reinigen. Flächen
Fluoromer ist ein zugelassener m.a.c.s. Graffitischutz der
anschließend trocknen (mindestens optisch trocken!) lassen.
Gütegemeinschaft Anti-Graffiti Berlin und der BAST (Bundes-
anstalt für Straßenwesen). Die Behandlung der Oberfläche ist bei einer Objekttempera-
tur im Bereich von 5°C bis 25°C möglich. Eingestrichene
Anwendung Flächen ca. 5 Stunden gegen Schlagregen schützen.
Fluoromer® schützt Bauwerke, Denkmäler und Skulpturen
vor Farbschmierereien und Umweltverschmutzungen. Allgemeiner Hinweis: Zeigt die Fläche eine sichtbare opti-
Untergründe: Fluoromer® eignet sich für alle mineralischen sche Veränderung, so lässt man die Beschichtung mit Fluo-
Untergründe wie Sandstein, Kalksandstein, Natursteine, Klin- romer oberhalb einer Trennlinie langsam nach oben schwä-
ker, Kalkzementputz, Beton, 100%ige Silikatputze, 100%ige cher werdend auslaufen. Ein einmaliger Auftrag von Fluoro-
silikatisch gebundene Farbanstriche. mer gewährt einen optischen Angleich und bietet gleichzeitig
Technische Grenzen: nicht geeignet für Lacke, Dispersions- einen Witterungsschutz (Hydrophobierung).
farben, Silikat-Dispersionsfarben, Kunststoffputze, frische
kalkhaltige Untergründe und nicht mineralische Untergründe. Hydrophobierung
Fluoromer® ist hydrophob, sodass die zu behandelnde Fläche
Technische Daten vorher nicht hydrophobiert werden darf. Flächen oberhalb
Inhaltsstoffe: Fluor-Co-Polymer mit Acrylat, Wasser - der schutzbeschichteten Fläche können durch 1x Auftrag von
Nicht verdünnen - Fluoromer hydrophobiert werden.
Mindestfilmbildungs-
temperatur: + 5 °C Auftragen von Fluoromer auf verschiedenen, mi-
sd-Wert: 0,02 neralischen Untergründen
Trockenzeit: 2-3 Stunden bei 20 °C und Anmerkung: Fluoromer® ist stark hydrophob. Die hydro-
normaler Luftfeuchtigkeit phobe (wasserabweisende Wirkung) entfaltet sich erst bei der
Lagerung: kühl, aber frostfrei mind. Durchtrocknung der Imprägnierung. Diese Produkteigen-
1 Jahr schaft beeinflusst daher die Verarbeitungsbedingungen.
Wassergefährdung: WGK 1
Gebinde: 1 l, 5 l, 10 l, 30 l Schwach saugende bis nicht saugende Untergründe
Artikelnummer: 3770 (z.B. gestockter Granit, etc.)
Aufbau in 2 Schritten:
Eigenschaftsentwicklung Die erste Beschichtung wird so aufgetragen, dass kein Mate-
Fluoromer® ist ein wässriges System, das sich in den Kapil- rial auf der Oberfläche abläuft. Die zweite Imprägnierung
largängen einlagert und diese vor Eindringen von Verschmut- erfolgt im noch feuchten Zustand. Auf einen dritten Beschich-
zungen und Farbschmierereien schützt. Die Eindringtiefe tungsgang kann bei schwach saugenden bzw. nicht saugen-
hängt von der Verarbeitungsweise ab. Fluoromer® hat hyd- den Untergründen verzichtet werden.
rophobe und oleophobe Eigenschaften. Fluoromer® trocknet
transparent auf. Zu viel aufgetragenes Fluoromer® kann Verbrauch ca.: 100 bis 130 ml/m² insgesamt.
weißlich auftrocknen (Nasen, Läufer etc.), dies kann durch
korrekte Verarbeitung vermieden werden.

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Fluorosil®Classic Graffiti-Imprägn.

Technische Information
m.a.c.s.® Anti-Graffiti-Schutz Technische Daten
Anwendungstabelle Inhaltsstoffe: Fluorpolymere, Wasser
Mindestverarbeitungs-
Lackierte Flächen,
gestrichene Flächen temperatur: + 5 °C
Sandstein, Tuff sd-Wert: 0,02
auf Putz (auch WDVS)
Sichtbeton, Klinker, und andere stär-
harter Naturstein ker saugende
Betonbeschichtungen, Trockenzeit: 2-3 Stunden bei 20 °C und
Pulverbeschichtungen, normaler Luftfeuchtigkeit
mineralische
andere nicht saugen-
Untergründe
de glatte Untergrün- Lagerung: kühl, aber frostfrei mind. 1 Jahr
de, z.B. Fliesen Wassergefährdung: WGK 1
1. Wahl Fluorosil®Classic Fluoromer®
Eposilan Gebinde: 1 l, 5 l, 10 l, 30 l
Schutzlack 2K Artikelnummer: 3790
Fluorosil®Classic
Alter- Fluoromer®
(nur bedingt)
nativen
Wachs Eigenschaftsentwicklung
Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent ist ein
Eigenschaften wässriges Produkt, das sich in den Kapillargängen einlagert
Hinweis: Fluorosil® Classic (vorm. Fluorosil® 2005) ist nun und so vor Eindringen von Verschmutzungen und Farb-
auf Basis der neuen C6 Technologie. Die hervorragenden schmierereinen schützt. Fluorosil® Classic Graffiti-
Produkteigenschaften konnten nochmals verbessert werden. Imprägnierung permanent hat hydrophobe und oleophobe
Daher bleibt auch die Bezeichnung „Fluorosil“, nur die Zu- Eigenschaften. Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung
satzbezeichnung änderte sich von „2005“ auf „Classic“. Das permanent trocknet transparent auf.
neue Gutachten finden Sie auf unserer Homepage.
Störende Einflüsse:
Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent ist der Feuchte und nasse Untergründe, hohe Luftfeuchtigkeit,
preiswerte, zuverlässige Schutz für Beton und andere harte, Frost, direkte Sonneneinstrahlung.
aber saugende mineralische Untergründe.
Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent erzeugt
eine matte, transparente (farblose), atmungsaktive, wasser-
Auftragen/Werkzeug
dampfdiffusionsoffene und UV-stabile Schutzimprägnierung Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent
mit Anti-Haft-Wirkung. ist gebrauchsfertig und darf nicht verdünnt werden.
Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent ist ein
wässriges Produkt mit hochwirksamen C6-Fluor- Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent kann im
komponenten, die zu einer hydrophoben und oleophoben Airlessverfahren, 0,012 inch/0,30 mm Düse mit 20° oder
Oberfläche führen. Die Oberflächenstruktur der behandelten 40°Abstrahlwinkel, mit 80 bar oder mit einer Kurzflorrolle
Fläche bleibt erhalten. Graffiti können leicht mit dazugehöri- (Lackierwalze!) im Kreuzgang, Pinsel oder Bürste, mit einem
gem chemischen Reiniger und einem Heißwasserhochdruck- Pumpsprühgerät und anschließendem Verschlichten mit
reiniger entfernt werden. Lammfellrolle, aufgetragen werden.
Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent ist ein
zugelassener m.a.c.s. Graffitischutz der Gütegemeinschaft Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent immer
Anti-Graffiti Berlin und der bast (Bundesanstalt für Straßen- von unten nach oben auftragen, um ein Ablaufen des Materi-
wesen). als zu verhindern. Ablaufendes Material mit einem Schwamm
aufsaugen (abtupfen) oder mit einer Lammfellrolle ohne
Andruck abnehmen. Schwamm und Lammfellrolle immer
Anwendung
wieder ausdrücken.
Untergründe: Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung Reinigung der benutzten Geräte mit Powerfluid gemischt mit
permanent schützt Betonbauwerke wie Brücken, Hallen etc. Wasser 1:10 und danach mit klarem Wasser nachspülen.
vor Farbschmierereien und Umweltverschmutzungen. Das
Produkt eignet sich auch für andere harte, aber saugende
mineralische Untergründe wie z.B. Klinker.
Verarbeitung
Vorbereitende Maßnahmen:
Hinweis: Auf Kalksandstein, weichen Sandstein und anderen Die Objektbedingungen bzw. Umgebungsbedingungen sind
weichen, saugenden, mineralischen Untergründen kann die zu prüfen (siehe Eigenschaftsentwicklungen). Testfläche mit
permanente Schutzwirkung mit mehreren Reinigungszyklen Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent anle-
nicht erzielt werden. Speziell für diese Untergründe steht gen, um eventuelle optische Veränderungen des Untergrun-
unser Produkt m.a.c.s. Fluoromer® Graffiti-Imprägnierung des festzustellen. Fluorosil® Classic Graffiti-Imprägnierung
semi-permanent zur Verfügung. permanent ist transparent und je nach Untergrund mehr
Bereits hydrophobierte Untergründe: Der Untergrund soll oder weniger optisch sichtbar. Objekt von Verschmutzungen
generell nicht vor der Verwendung von Fluorosil Classic jeglicher Art reinigen. Flächen anschließend trocknen (min-
hydrophobiert sein. Falls doch, sollte die Fläche in jedem Fall destens handtrocken!) lassen.
noch einen gewisse Aufnahmefähigkeit von Wasser an der
Oberfläche aufweisen. Fluorosil Classic kann dann eingesetzt Die Behandlung der Oberfläche ist bei einer Objekttempe-
werden, wobei sich die Anti-Graffiti-Wirkung aber ver- ratur im Bereich von 5°C bis 25°C möglich. Eingestrichene
schlechtert. Auf Tiefhydrophobierungen kann Fluorosil Classic Flächen gegen Schlagregen schützen.
frühestens nach 14 Tagen, nach der Entfernung der Ben-
tonitkruste eingesetzt werden.

Technische Grenzen: nicht geeignet für Putze, Dispersi-


onsfarben, Kunststoffputze, frische kalkhaltige Untergründe
und andere nicht mineralische Untergründe.

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Technische Information
Allgemeiner Hinweis: Zeigt die Fläche eine sichtbare opti- Alle Angaben dieser technischen Information beruhen auf praktischer
sche Veränderung, so lässt man die Beschichtung mit Fluo- Erfahrung. Allgemeinverbindlichkeit wird wegen der unterschiedlichen
Praxisvoraussetzungen ausgeschlossen. Eigenversuche sind durch-
rosil® Classic Graffiti-Imprägnierung permanent oberhalb
zuführen. Mit Erscheinen dieser technischen Information verlieren
einer Trennlinie, langsam nach oben schwächer werdend, frühere Ausgaben ihre Gültigkeit.
auslaufen. Ein einmaliger Auftrag von Fluorosil® Classic im Januar 2012
Graffiti-Imprägnierung permanent gewährt einen optischen
Angleich und bietet gleichzeitig einen Witterungsschutz
(Hydrophobierung).

Untergründe Aufbau in 2 Schritten:


Die erste Beschichtung wird so aufgetragen, dass kein Mate-
rial auf der Oberfläche abläuft. Auf den noch leicht feuchten
Untergrund erfolgt die 2. Schicht. Diese erfolgen in zeitlich
kurzer Abfolge, wobei immer nass in feucht gearbeitet wer-
den muss. Der Zeitabstand richtet sich nach der Saugfähig-
keit des Untergrundes und der Objekttemperatur, so dass
diese stark schwanken können zwischen 10 Min. und 1-2
Std.
Verbrauch ca. 130 ml/m² - 180 ml/m2 (insgesamt)

Graffitientfernung
Hinweis:
Aus psychologischen und technischen Gründen sollten Graffi-
tis grundsätzlich so schnell wie möglich von den schutzbe-
schichteten Flächen entfernt werden.

Scheidel-m.a.c.s. ® C6 Gel oder Liquid Graffitientferner mit


Pinsel, Bürste oder im Sprühverfahren auftragen und mind.
20 Minuten (je nach Objektbedingung) einwirken lassen.
Anschließend mit einem Heißwasserhochdruckreiniger mit
mindestens 80°C Wassertemp. an der Baustoffoberfläche das
Graffiti großflächig von unten nach oben zur bereits gereinig-
ten Fläche hin abwaschen.

Im Bedarfsfall können die weiteren Graffitientfernungspro-


dukte aus dem m.a.c.s.® Graffitientfernungssortiment ein-
gesetzt werden, wobei aber die Permanenteigenschaften
beeinflusst werden können.

Achtung: Die Wassertemperatur des Hochdruckreinigers


verändert sich je nach Druck u. gewähltem Abstand von der
Düse zum Objekt. Der Wasserdruck ist vom Untergrund
abhängig. Flachstrahldüsen benutzen. Bei Punktstrahldüsen
entsteht der Fräseffekt, Beschädigung der Oberfläche.

Allgemein: Einen 100%igen Schutz, gegen alle in der Graf-


fitiszene verwendeten Farbmittel, kann keine Schutzbe-
schichtung im Markt erzeugen.

Abwasserentsorgung
Allgemein:
Vor Arbeitsbeginn sollte die Situation immer mit den örtli-
chen Behörden geklärt werden. Abwasser (Gemisch aus
gelösten oder ungelösten Lackresten) kann in den meisten
Kommunen, nach Trennung der Feststoffe (über Kiesbett,
Absetzen o.ä.) direkt in die Schmutzwasserkanalisation ein-
geleitet werden.

Wasseraufbereitung:
Fordern die Behörden eine Abwasserbehandlung, können
abgestimmte Reaktionstrennmittel angeboten werden, wel-
che die Einhaltung der örtlichen Abwassergrenzwerte ge-
währleistet. Das entstehende Abwasser ist dann im Objekt-
verlauf zu sammeln (z.B. 1000 L Container) und mit sofchem
Universaltrennmittel, gem. Verarbeitungshinweisen, einzuar-
beiten. Der abgetrennte Farbschlamm ist nach seiner Zu-
sammensetzung entsprechend zu entsorgen.

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Renogran 60
Produkte Beschreibung Renogran 60 ist ein gipshaltiger Sanierungsmörtel für den trockenen Innenbereich.

Zusammensetzung Bindemittel: Gips, Weisskalkhydrat, org. Bindemittel


Zusatzstoffe: Kalkstein
Zusatzmittel: Wasserrückhaltemittel, Verzögerer, etc.

Anwendungsbereich Als Untergrund eignen sich Beton, Grundputze/Glattputze (Gips oder Zement), Gipsplatten,
Gipsfaserplatten, Zwischenwandplatten, Abriebe, Farbanstriche (nicht geeignet sind Ölfarben,
Kalkfarben), Dämmstoffe (Hartschaum oder Mineralfaserplatten) im trockenen Innenbereich.
Renogran 60 eignet sich zusätzlich für Netzeinbettungen (bei Materialwechsel oder vollflächig)
auf den genannten Untergründen. Renogran 60 kann im trockenen Innenbereich auch zum
Ansetzen von Dämmstoffen (Hartschaum oder Mineralfaserplatten) und Gips-Verbundplatten
sowie Gipsplatten verwendet werden. Renogran 60 eignet sich nach genügender Austrock-
nung zur Aufnahme von Abrieben, Spritzputzen, Spachtelungen auf Gips und Dispersionsba-
sis. Renogran 60 ist wegen seinen vielseitigen Anwendungsmöglichkeiten ein ideales Produkt
bei Renovationen, Sanierungen und Umbauten.
Mindestauftragsstärke: 2 mm

2
Verbrauch pro m ca. 1 kg/mm

Lieferform Sack à 30 kg

Verarbeitung Wasserzugabe pro Sack ca. 15 Liter


Verarbeitungszeit ca. 45 Minuten
Verarbeitung nicht unter +5° C

Renogran 60 wird von Hand auf tragfähige, saubere und trockene Untergründe aufgetragen.
Renogran 60 kann nach genügender Austrocknung und Aufrauen der vorangegangen Schicht
mehrschichtig ausgeführt werden. Bei Dämmstoffen und kritischen Untergründen sind vorgän-
gig Haftversuche durchzuführen.
Für eine Weiterbeschichtung des Renogran 60 muss dieser immer gut aufgeraut/gekratzt wer-
den und trocken sein. Bei mineralischen Weiterbeschichtungen wie Glattputze/Spachtelungen
und Abriebe muss pro Sack 2 kg Granol Binder A beigemischt werden.
Zu hohe Luftfeuchtigkeit und tiefe Temperaturen sowie schockartiges Heizen oder Entfeuchten
führen beim Renogran 60 zu Folgeschäden wie unterschiedliches Saugverhalten, Verlust von
Eigenfestigkeit und Haftung, etc.
Beschichtungen auf Gips- und Gipsfaserplatten dürfen erst aufgebracht werden, wenn keine
grösseren Längenänderungen der Gipsplatten infolge Feuchte- oder Temperaturänderungen
auftreten und die Platten grundiert sind.

Bemerkungen Als Grundlage gelten die entsprechenden gültigen Unterlagen wie Normen, SIA Empfehlungen,
Merkblätter des Schweizerischen Maler- und Gipserunternehmer-Verbandes SMGV sowie der
aktuelle Stand der Bautechnik.
Unsere Produkte-Merkblätter sind unter www.granol.ch abrufbar.

Lagerung An einem Platz lagern, der nur berechtigten Personen zugänglich ist. Im Originalbehälter bei
Raumtemperatur lagern. Im geschlossenen Gebinde und trocken gelagert, ist das Produkt bis
zu 6 Monate über das Produktionsdatum hinaus haltbar. Abpackungsdatum siehe Verpackung.

Sicherheitshinweise Achtung P260d: Staub nicht einatmen


H319: Verursacht schwere P280e: Schutzhandschuhe/Augenschutz tragen
Augenreizung P302a: BEI DER BERÜHRUNG MIT DER HAUT: sofort mit viel Wasser ab-
Calciumhydroxid, waschen.
CAS-Nr. 1305-62-0, P305+P351+P338: BEI KONTAKT MIT AUGEN: einige Minuten lang behut-
EG-Nr. 215-137-3 sam mit Wasser spülen. Vorhandene Kontaktlinsen nach Möglichkeit entfer-
Reagiert mit Feuchtigkeit nen. Weiter spülen.
stark alkalisch. P501e: Abfälle und Behälter müssen in gesicherter weise beseitigt werden.

Entsorgung Nicht in die Kanalisation gelangen lassen oder mit Hausmüllentsorgen. Restmaterial mit Was-
ser mischen, aushärten lassen und als Bauschutt wie Betonabfälle entsorgen. Abfallschlüssel-
Nr. gem. EAK: 10 13 14.
Leere Verpackungen zur örtlichen Wiederverwertung, Wiedergewinnung oder Abfallbeseitigung
geben.

Ersetzt alle früheren Merkblätter

Granol AG Telefon 041 926 96 96


Zeughausstrasse 5, Postfach Telefax 041 926 96 86
A50 6210 Sursee www.granol.ch
fermacell Produktdatenblatt

fermacell Firepanel A1
Die gipsgebundene A1 Brandschutzplatte

Produkt
Homogene faserverstärkte gipsgebundene Trockenbauplatte mit Papierfasern und Zusätzen
nichtbrennbarer Fasern, werkseitig hydrophobiert.

Anwendung
Innenanwendung für den baulichen Brandschutz im Bereich Wand und Decke.

Zulassungen
Kennzeichnung gem. DIN EN 15283-2
Baustoffklasse gem. DIN EN 13501-1: nichtbrennbar, A1
IMO FTPC part 1: nichtbrennbar
Bauteilklassifizierungen: national/europäisch

Oberflächen
Vorder- und Rückseiten geschliffen. Aufdruck der Produktionsdaten und Zulassungen auf der
Rückseite, Aufdruck des Firepanel A1 Schriftzugs auf der Vorderseite.

Lagerung
Auf Paletten liegend verpackt, vor Feuchtigkeitseinflüssen, insbesondere Regen, zu schützen.

Verarbeitung

Mit herkömmlichen Holzbearbeitungsmaschinen, beim Zuschnitt sollten generell hartmetallbestückte


Werkzeuge eingesetzt werden. Wie bei der Bearbeitung von Gips- und Gipsfaserplatten üblich,
empfehlen wir bei Staubentwicklung das Tragen einer Atemschutzmaske, Filter FFP1.

Unterkonstruktionsabstand*
Wand Dicke der Platten [mm] x 50**
Decke Dicke der Platten [mm] x 35
* ergänzende Informationen in den zugehörigen Verarbeitungsunterlagen
** vertikale Flächen 2x10 mm 625 mm

Fermacell GmbH Schweiz: Telefon: 031 724 20 20 | Telefax: 031 724 20 29 | E-Mail: fermacell-ch@xella.com | www.fermacell.ch
Es gilt die jeweils aktuelle Auflage. Stand 09/2014. Technische Änderungen vorbehalten. Aktuelle Verarbeitungsanleitung beachten!
fermacell® ist eine eingetragene Marke und ein Unternehmen der XELLA-Gruppe.

A51
2

fermacell Firepanel A1

Beschichtung
Gespachtelte, gestrichene, verputzte oder geflieste Oberflächen.

Materialkennwerte

Rohdichte 1200 ± 50 kg/m

Biegefestigkeit > 5,8 N/mm

Ausgleichsfeuchte bei 65% rel.


1,3 %
Luftfeuchtigkeit und 20°C Lufttemperatur

Wasserdampf-Diffusionswiderstandszahl = 16

Wärmeleitfähigkeit (nach DIN EN 12664) 10,tr = 0,38 W/mK

Dehnung/Schwindung bei Veränderung der


0,25 mm/m
rel. Luftfeuchtigkeit um 30% (20°C)

PH-Wert 7-8

Maßtoleranzen bei Ausgleichsfeuchte für Standardplattenformate

Plattendicken 10 / 12,5 / 15 mm

Länge, Breite + 0 / - 2 mm

Diagonaldifferenz 2 mm

Dickentoleranz ± 0,2 mm

Formate 10 mm 12,5 mm 15 mm

Flächengewicht ca. 12 kg/m ca. 15 kg/m ca. 18 kg/m

150x100 cm

200x125 cm

Zuschnitte

Weitere Hinweise
Unsere Empfehlungen basieren auf umfangreichen Prüfungen und Praxiserfahrungen. Sie ersetzen
nicht Richtlinien, Normen, Zulassungen sowie mitgeltende technische Merkblätter. Wegen der
Vielzahl möglicher Einflüsse bei der Verarbeitung und der Anwendung empfehlen wir, stets eine
Probeverarbeitung und -anwendung vorzunehmen. Aus den Angaben können keine Ersatzansprüche
hergeleitet werden. Lieferung, Abwicklung und Gewährleistung auf die von uns zugesicherten
Eigenschaften erfolgt gemäß unserer AGB.

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