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François Albera
Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 11-
32.
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François Albera
RÉSUMÉ
S’agissant de reconsidérer la question du montage à
partir des champs d’application de cette notion dans
l’épistémé de la fin du XIXe-début du XXe siècle — dont
participent les divers phénomènes de l’image successive
et animée —, cet article propose de ne pas se situer à
l’intérieur d’un champ, celui du cinématographe, qui
disposerait de sa « spécificité » ou qui travaillerait délibé-
rément ou souterrainement à la construire. Il préconise
de distinguer le discours technico-esthétique sur le
montage et le discours « prescriptif » de la critique ou de
la théorie du cinéma, afin de construire un niveau
épistémographique consistant à cerner les champs d’ap-
plication des concepts et des règles d’usage concernant
le montage, leurs transformations et leurs variations,
dans le but de les rapporter à leurs conditions de possi-
bilité. Ce début d’analyse s’attachera à quelques notions
à l’œuvre dans la dimension opérative du montage : la
« mécanicité », la discontinuité, la superposition.
ABSTRACT
Through a reassessment of the topic of editing, based
on its fields of application as they are described in the
episteme of the turn of the 20th century — invoking
the diverse phenomena associated with the successive
and animated image —, this article proposes not to be
constrained inside a field such as that of the ciné-
matographe, which has “specificity” at its disposal, or
otherwise works deliberately or surreptitiously to create
it. It recommends a differentiation of the techno-
aesthetic discourse on editing and the “prescriptive”
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d’autres noms, tant il est vrai qu’un mot — Deleuze le dit assez
clairement pour dissocier l’effectivité d’une notion ou d’un outil
de sa reconnaissance — précède toujours son baptême nominal ?
On l’a compris, pour sortir du flou entourant la notion de
« montage », plutôt que de « resserrer », « épurer » la notion, on
propose de l’envisager selon une problématique plus vaste qui ne
se limite ni au « cinéma » ni même au montage « en général »
dans les arts et les pratiques symboliques — comme s’y était
brillamment efforcé Eisenstein. La perspective de celui-ci, dès
ses commencements au théâtre et, a fortiori, avec les recherches
qu’il mène dans le cadre de l’enseignement de Meyerhold et au-
delà, est liée à l’expressivité, voire à la psychologie (qu’on
l’appréhende dans les termes physiologistes et behaviouristes par
lesquels il commence — Pavlov-Bekhterev, James — ou de la
topique freudienne à laquelle il vient assez vite). Or cette
réflexion, se donnât-elle des antécédents lointains dans la
culture et les manifestations psychiques, rituelles, magiques,
etc., appartient à une « seconde » (ou troisième) période du
cinéma. À son émergence — c’est-à-dire sa mise en place : qu’on
ne voie aucune épiphanie « attendue » dans le terme d’émer-
gence 2 —, le cinéma participe d’une épistémé qu’on dira pour
aller vite « mécanicienne », liée au cartésianisme et à ses avatars,
mais surtout au développement de la civilisation technicienne
que l’industrie porte en son sein 3. Et cette appartenance, si elle
se complique d’autres rattachements dans la suite de l’évolution
du cinéma (notamment de type dramaturgique, narratif, expres-
sif, etc.), n’en demeure pas moins perceptible jusqu’à nos jours,
qu’elle fût tour à tour exaltée, déplacée ou déniée. C’est d’ail-
leurs, paradoxalement, le passage à de nouvelles technologies de
l’image et du son qui rend cette appartenance plus sensible que
jamais.
Le « montage », que l’on rattache dans le meilleur des cas à
l’assemblage de pièces d’usine à l’aide de vis et d’écrous (la tour
Eiffel ou le pont métallique comme effets de montage 4) ou de
briques, tire son origine lexicale d’une réalité quelque peu diffé-
rente, celle de l’horlogerie. On « monte » une horloge, comme
on « remontait » sa montre avant l’apparition du quartz, parce
que l’horloge dépendait anciennement d’un système de poids ;
Discontinuité
L’enjeu de cette remise en cause des taxinomies du montage
et de l’impasse actuelle où elles se trouvent, confrontées à des
pratiques liées aux mutations technologiques, comme à des
découvertes historiques concernant le cinéma « des premiers
temps », est de permettre une compréhension des transforma-
tions du champ conceptuel cinématographique (par l’entremise
de notions comme discontinuité, aboutage, assemblage, collage,
lien, etc.) en sortant justement de ce champ interne de défini-
tions, qu’elles soient descriptives ou « prescriptives », afin de
repérer un espace et un temps du montage aussi bien dans que
hors du cinéma, et sous ce nom-là ou sous d’autres noms. Que le
montage au cinéma soit le catalyseur qui permet de « voir » à
l’œuvre un montage « qui ne dit pas son nom » ne fait pas de
doute, mais ce privilège instrumental ne permet pas pour autant
de dater le montage du cinéma. Certes le cinéma lui a donné
une efficacité et une visibilité particulières, il l’a effectivement
Le cas Le Gray
On a parlé plus haut de superposition à propos du méca-
nisme de certains jouets optiques et on a constaté qu’Eisenstein
théorisait le passage d’un photogramme à l’autre en recourant à
ce terme qu’il distingue clairement de ceux de succession ou de
juxtaposition. Ce terme de superposition mérite qu’on s’y arrête,
car il permet une première distinction au sein même du champ
élargi du « montage ». La succession-juxtaposition se situe du
côté de l’assemblage, de l’enchaînement linéaire ; la superpo-
sition indique une complexité, une hétérogénéité, éventuelle-
ment un mélange.
Prenons le cas du photographe Gustave Le Gray qui inau-
gure, en 1856, des « montages photographiques » (le mot n’ap-
paraît pas sous sa plume) de deux ou trois négatifs dans ses ma-
rines et ses paysages.
Les contraintes techniques liées aux temps d’exposition,
différents selon les zones d’un paysage (ciel et terre, ciel et mer),
qui respectivement reçoivent et réfractent tout autrement la
lumière, conduisent Le Gray à dissocier ces zones et ces temps
d’exposition pour les monter ensuite en une seule image
composite. Le temps d’exposition du ciel et des nuages laisse la
mer sans détail, floue, car elle demeure insuffisamment exposée ;
à l’inverse, le temps de pose de la mer, si l’on veut saisir le détail
des vagues, l’écume, le déferlement sur les rochers, laisse le ciel
blanc car trop longtemps exposé. La dissociation des zones
permet de les réunir en une image construite qui conjoint deux
moments distincts. Par la suite, Le Gray dissocie également les
localisations en combinant des ciels méditerranéens avec des
paysages de l’Atlantique ; ou encore, il réutilisera les mêmes ciels
nuageux dans plusieurs situations différentes. Il fait du montage.
Le temps de la prise de vue — ici il y en a deux, dissociés — se
distingue du temps du montage et de la lecture par le spectateur
— là il n’y en a qu’un seul. On ne me montre pas deux instants
ou deux moments, mais un seul accompli au moment du
montage et qui ne permet pas de percevoir les deux moments de
la prise de vue. Pourtant ce « montage » n’est pas fusionnel, il ne
confond pas ces deux moments et ces deux lieux, car leur
association implique un mouvement différentiel dont la division
Le cas Méliès
Sans doute par identification à son maître Robert-Houdin,
Méliès se plaît à apparaître comme un « mécanicien » dans ses
Mémoires, ou lorsqu’il inspire à Maurice Noverre en 1929 les
lignes qui le concernent. Il veut apparaître comme étant
parvenu à fabriquer lui-même dans son atelier un « kinétoscope
Robert-Houdin », d’après les données de W. Paul : « Mécanicien
de précision, versé dans la fabrication des pièces mécaniques et
des automates qu’on exhibait à son théâtre », écrit-il de lui-
même 18. Au-delà de la vanité, il faut voir avant tout dans cette
volonté d’allier magie et mécanique un indice de l’appartenance
de la pratique mélièsienne à un environnement technique voire
industriel, que d’ailleurs la thématique des films évoque à plus
d’une reprise (le savant expérimentateur de L’Homme à la tête de
caoutchouc, Le Voyage dans la lune, À la conquête du Pôle, etc.).
Au-delà des enseignements de nature technique (quant aux
procédés) qu’on peut tirer de Méliès, car il est vrai que les amé-
nagements de ses studios comme ses expériences d’éclairage et
Université de Lausanne
NOTES
1. Voir l’un des derniers exemples du genre avec l’article « Montage » de l’Ency-
clopædia Universalis électronique (CD-Rom version 1998), dû à Joël Magny.
2. Selon Le Robert : « Fig. (Biol., philos.). Théorie de l’émergence (de G.-H. Lewes,
1874) : théorie “selon laquelle la combinaison d’unités d’un certain ordre réalise une
entité d’ordre supérieur dont les propriétés sont entièrement nouvelles” (P. Ostoya, in
Foulquié, Dict. de la langue philosophique). »
3. Sur cette visée, voir notre exposé programmatique dans F. Albera et M. Tortajada,
« L’épistémé 1900 », 7e Congrès international de Domitor, Montréal, juin 2002 (dans
A. Gaudreault, K. Russel et P. Véronneau (dir.), Le Cinématographe, nouvelle
technologie du 20e siècle/The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne,
Payot, à paraître en 2004). Par ailleurs, j’ai abordé cette problématique dans plusieurs
contributions auquel le présent texte renvoie çà et là : « Nauman cinématique » (Albera
1997) ; « Pour une épistémographie du montage : le moment-Marey » (Albera 2002) ;
« Montage et mémoire », intervention au colloque du Centre de recherche sur
l’intermédialité (Université de Montréal) sur les « Nouvelles Technologies de l’Infor-
mation et de la Communication » (ACFAS, Québec, mars 2002).
4. Dans ses Mémoires, Eisenstein rapproche le montage d’un pont flottant par le
génie militaire auquel il appartenait du montage des plans dans un film (auquel il ne
songeait alors pas, bien entendu).
5. C’est le sens de la fameuse opposition Eisenstein c. Kouléchov(-Poudovkine) qui
s’exprime par le biais d’une métaphore constructive — les briques des uns opposées
au bond de l’autre —, mais se comprend mieux à partir de la métaphore biologique
de la cellule — qu’Eisenstein reprend peut-être à Kouléchov, mais en en privilégiant
l’acception dynamique, génératrice alors que Kouléchov n’en retenait que le sens
d’élément minimal — sens qu’on retrouve d’ailleurs tel quel chez Jean Rostand bien
plus tard : « Selon une comparaison consacrée, les cellules forment l’organisme comme
les briques forment la maison » (Esquisse d’une histoire de la biologie, cité dans Le
Robert), formule qui « oublie » la contradiction organique-mécanique évoquée tout à
l’heure. La controverse se déplace enfin sur le plan sémiotique : la référence à la langue
est, chez Kouléchov, fonctionnaliste — il parle de « mot » mais aussi bien de « lettre »
avec l’exemple des cubes alphabétiques destinés aux jeunes enfants — alors qu’Eisenstein,
comme Tynianov dans Le Problème du vers (1924) qui inspire sa contribution à
Poétika kino (1927), sont dans une perspective discursive, énonciative attentive à la
« gestualité » de la langue — ou plutôt de la « parole » (sur ces problèmes, outre les
textes d’Eisenstein et Kouléchov des années vingt, voir ceux des formalistes russes
dans leur « Poétique du film » et mes commentaires en notes de l’édition française de
Les Formalistes russes et le cinéma (Albera 1996).
6. Le « ça marche » ne disparaît pas après Marey, dissous dans Freud… Celui-ci use éga-
lement d’un modèle machinique d’où le montage n’est pas absent, ce que — pour aller vite
— Deleuze nouera sous le nom de « machines désirantes », « flux », « montage d’affects ».
7. Le montage d’extraits d’Alain Fleischer, Un monde agité (production Arte-
Cinémathèque française, 1999), relève cela et à la fois l’escamote en coupant les cli-
max de l’enchaînement qui y conduit.
8. Voir son entretien avec Cinéa-Ciné pour tous (Renoir 1926, p. 14-15) et ses
propos dans Ma vie et mes films : « Je m’étais mis dans la tête […] que le cinéma
dépendant des saccades de la croix de Malte, il fallait jouer saccadé » (1974, p. 46). Le
Joueur d’échecs de Raymond Bernard (1927) offre une autre réflexion brillantissime en
acte sur la question de l’homme et de l’automate grâce au talent de Charles Dullin.
9. Rappelons, pour mémoire, l’enseignement, en la matière, de Lev Kouléchov
quant au travail du « modèle » (de l’acteur). Voir Kouléchov 1995 et Albera 1995.
10. Ce cadre a déjà été proposé lors du colloque Jacques-Cartier de Montréal en
2000 et dans ma contribution à l’ouvrage collectif Arrêt sur image, fragmentation du
temps. Aux sources de la culture visuelle moderne/Stop Motion, Fragmentation of Time.
Exploring the Roots of Modern Visual Culture (Albera, Braun et Gaudreault 2002), où
je me suis attaché au « cas » Marey.
11. Werner Nekes expose sa théorie dans une série d’articles en allemand dont on
trouve une synthèse en anglais dans « Whatever Happens between the Pictures »
(1977).
12. On trouve des reproductions des disques de phénakistiscope évoqués ici dans le
catalogue dû à Laurent Mannoni, Le Mouvement continué (1999).
13. Cf. la métaphore « lanterniste » ou « cinématographique » qu’emploie Marcel
Proust (1965, p. 69) qui distingue bien superposition (dans la perception) et succes-
sion (sur le support matériel en quelque sorte) : « la superposition […] des images
successives qu’Albertine avait été pour moi, […] en une germination, une efflores-
cence charnue. »
14. « Du bergsonisme nous acceptons presque tout, sauf la continuité » (Bachelard 1993,
p. 7).
15. Comme il a contourné le vaste massif des rapports du bergsonisme et du
cinéma, qui s’étend des années 1910 aux années 1970, où la nature « bergsonienne »
du cinéma est un topos, jusqu’à son renversement par Claudine Eizykman et Guy
Fihman dans leur enseignement à l’université de Vincennes, qui précède de peu la
série de cours de Deleuze sur le cinéma dans le même établissement.
16. Sa philosophie du « non » est discutée au fond par Michel Serres (1972, p. 91-
92) dans la perspective d’un « nouveau nouvel esprit scientifique » à partir de la
« complexité essentielle », que Bachelard envisageait de manière trop limitative, et des
paradigmes de la pensée structurale et de la pensée informationnelle, mais certes pas
par un retour à Bergson, sévèrement critiqué, dont la philosophie « couronne l’esprit
du XIXe siècle loin de s’y opposer, [elle] accomplit sa tradition, loin de faire nouveauté,
[elle] reflue même à l’âge classique ».
17. Voir sur ce point la thèse d’André Corboz, Venezia immaginaria (1985).
18. Voir Mannoni 2002 (p. 119-120). « Méliès […] aime à se poser en génie de la
mécanique et de l’invention » (ibid., p. 123).
19. Les mots qui reviennent les plus souvent dans les évocations des récits sadiens
sont ceux de répétition et de machinal. Dans son étude « Faut-il brûler Sade ? »,
Simone de Beauvoir parle également d’une assimilation des corps à des « jouets » et
relève — pour le déplorer en regard de sa conception de la « vérité esthétique » — que
« les héros de Sade, nous ne les saisissons que du dehors », que « les débauches qu[’il]
met en scène avec minutie, épuisent systématiquement les possibilités anatomiques
du corps humain plutôt qu’elles ne découvrent des complexes affectifs singuliers » (de
Beauvoir 1972, p. 37 et 51).
20. Selon Méliès, la caméra Gaumont-Demenÿ ne convenait pas aux trucages par
arrêt de caméra en raison de son imprécision, son manque de « franchise » qui
débinait le truc (Malthête et Mannoni 2002, p. 154). Gaudreault et, plus récemment,
Le Forestier affirment qu’une coupe d’images floues, voilées, etc. et un collage étaient
toujours pratiqués dans le cas d’une substitution dite « par arrêt de caméra » (Le
Forestier 2002, p. 220). Il paraît donc exclu que l’effet ait pu être découvert à la
projection de la bande qui l’aurait enregistré par hasard !
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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Nekes 1977 : Werner Nekes, « Whatever Happens between the Pictures », Afterimage,
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