ANALES DE LITERATURA CHILENA

Año 5, Diciembre 2004, Número 5, 173-184

EL AMOR Y LOS METARRELATOS:

¿EL AMOR COMO METARRELATO?

Mario Lillo
Pontificia Universidad Católica de Chile

En una entrevista publicada en el número 28 de la revista Taller de Letras, el

escritor chileno Gonzalo Contreras afirma no conocer una novela, exceptuando Auto
de fe de Elías Canetti, que no contenga una historia de amor (vid. p. 196), y en otro
pasaje de la misma entrevista, Contreras sostiene que su narrativa se puede incluir
dentro de la posmodernidad y se refiere de la siguiente manera a los relatos de esta
época: “A diferencia de lo que ocurrió durante tanto tiempo […] hoy no existe una
gran idea hegemónica, no hay un metarrelato […] Tampoco hay un solo tema, exis-
ten pequeños núcleos temáticos, en fin, en cierto modo, celebro la existencia de la
posmodernidad” (192). Cuando emplea los términos anteriores, Contreras reconoce
expresamente en la mencionada entrevista una filiación conceptual con Lyotard,
Jameson y Baudrillard. En las siguientes notas se intentará una aproximación de
carácter exploratorio a estos dos aspectos, posmodernidad y afectividad, dentro de la
novelística de Contreras, es decir, se tratará de constatar la expresión discursiva de
los afectos, especialmente en las relaciones de pareja y en el amor, en estos tiempos
denominados posmodernos. Por razones de espacio y tiempo no se realizará un exa-
men pormenorizado y diacrónico del tema del amor en la literatura, pero sí se partirá
del presupuesto de que el imaginario social de los últimos dos siglos opera en torno
a la concepción del llamado amor romántico como paradigma desde el cual se obser-
van y evalúan las manifestaciones concretas del amor. La hipótesis que vertebra
estas reflexiones apunta a la posibilidad de considerar al amor, en el ámbito del
imaginario social ya mencionado, como una especie de metarrelato en proceso de
deconstrucción, de fragmentación y como manifestación concreta del movimiento
centrífugo de un sujeto posmoderno desperfilado hacia expresiones periféricas y
sustitutivas de la afectividad humana. En este sentido, una de las interrogantes que
surgen es: ¿Se ha convertido el amor en tiempos posmodernos, especialmente en la
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relación de pareja, en un espacio vacío irrelatable desde un centro, desde el paradig-

ma romántico canónico?

LA NARRATIVA DE GONZALO CONTRERAS

La recepción crítica que tuvo la novelística chilena de los 90, en la cual se

incluye la obra de Contreras, da cuenta de una narrativa incapaz de crear conflictos
de alcance general, a diferencia de la generación anterior. Para esta última, la litera-
tura como actividad social debía proponerse como eje programático llevar a cabo
una contribución al tema de la identidad y la cultura latinoamericanas (cf. Cánovas,
31). En este sentido, Jaime Valdivieso, citado por Cánovas, por una parte, habla
contrastivamente de aquellas obras situadas en la época previa al 1973 chileno que
“…tenían un valor antropológico y social agregado…” (Cánovas, 31); y por otra
parte se refiere a una generación actual, especialmente a la subgeneración de
Contreras, “…ligada a la literatura escéptica o lúdica, sin trascendencia en el orden
de la cultura…” (Cánovas, 31). La novela de la década del 90 “…transmite un
mensaje de desesperanza…” (Cánovas, 37) y de orfandad a través de “…sujetos
traslapados…” (Cánovas, 43), de “…desterrados de sí mismos (como el vendedor
viajero de La ciudad anterior y el nadador cuántico de El nadador)…” (ibíd.). Estos
personajes “…exponen su verdad en testimonios de muy diversa índole –diarios,
cartas, bocetos biográficos– y en la adopción de una serie de ritos y juegos paródicos
de suplantación –por ejemplo, la confección de la vida como sicodrama, el ejercicio
del arte como pastiche, el simulacro” (Cánovas, 44). Más adelante, y situando las
observaciones generacionales de Cánovas en el ámbito que nos interesa destacar, el
crítico afirma respecto de esta novelística que: “Sus personajes no se sitúan en el
centro del mundo (del amor, de la política, de la religión), puesto que consideran que
se ha eclipsado” (45). En resumen, la narrativa de los 90 en Chile sería una expre-
sión de ruptura con los relatos de la modernidad latinoamericana, cuya belle époque
(utilizamos una terminología propia) se encontraría en los años 50, 60 y 70. Estos
relatos, si recordamos las novelas del llamado boom, pretendían dar cuenta de los
destinos colectivos del subcontinente latinoamericano de manera totalizadora. Tal
vez como efecto colateral de las tragedias colectivas en nuestros países a partir de
los años 70, esta especie de programa sociopoético de los escritores latinoamerica-
nos es reemplazado por un proceso de atomización de un arte que ahora meramente
aspira a relatar al individuo y a su eventual proyecto personal de muy corto alcance.
Parafraseando la conocida afirmación de Balzac respecto de la ontología de la nove-
la, se puede afirmar que esta nueva narrativa de fines del siglo XX refleja la historia
presente y privadísima del individuo en un tono desperfilado y escéptico y sin el
menor rastro épico, por nombrar solo algunos rasgos distintivos. Es, por lo menos, el
caso de las tres primeras novelas de Gonzalo Contreras.
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AMOR Y ROMANCE

Retornemos a una de las afirmaciones de este escritor mencionadas al co-

mienzo de estas notas. Contreras dice no conocer sino de novelas que hablan del
amor. ¿Novelas del amor serían, por lo tanto, también las suyas? Y si es así, ¿de qué
clase de amor estaríamos hablando? En un intento de clarificación, mencionemos,
en una breve síntesis, las más conocidas concepciones del amor a lo largo de la
historia de Occidente: el amor platónico, que supone amar una idea genérica presen-
te en el otro; el amor aristotélico, que es el hecho de amar al otro en su concreción
real e individual; el amor cortés propio del Medioevo, casto, sin motivación sexual;
el amor ilustrado, guiado por la razón, expresión de un deseo que se puede satisfacer
de un modo racional, puesto que el ser humano es racional; el amor romántico, pro-
pio de la modernidad occidental, que comienza a ocupar el lugar central en un nuevo
tipo de matrimonio que ya no será un contrato con una base económica, como fue la
característica en la Europa premoderna. Conviene detenernos brevemente en el amor
romántico, pues este forma parte importante del paradigma desde el cual se puede
evaluar contrastivamente su presencia o ausencia en la novelística de Contreras. Al
respecto, es interesante señalar que Anthony Giddens apunta a una coexistencia en-
tre amor romántico y modernidad: “Romantic love, which began to make its presence
felt from the late eighteenth century onwards, […] incorporated elements of amour
passion…” (39). Cuando Giddens habla de amour passion se refiere al concepto
desarrollado por Stendhal, es decir, a esa conexión genérica entre amor y sexo, pero
que constituye solo uno de los vértices del triángulo del amor desarrollado en nues-
tros días por Sternberg, compuesto por: la intimidad, la pasión y la decisión /com-
promiso (cf. Sternberg, 17-26). En todo caso, y para los efectos de nuestra aproxi-
mación al tema, es necesario acotar que las referencias que aquí se hacen al amor
están orientadas por el modelo romántico ya mencionado, pues constituye el de ma-
yor presencia en el imaginario colectivo desde fines del siglo XVIII hasta nuestros
días, y porque, en lo que a la literatura se refiere, “The rise of romantic love more or
less coincided with the emergence of the novel: the connection was one of newly
discovered narrative form” (Giddens, 40). Para este autor, la idea que se asumió del
concepto de “romance” a partir del siglo XIX contribuyó a una serie de cambios
seculares que afectaron la vida social de la época, y debemos tener presente que
amor y matrimonio tienen una breve historia como sinónimos. “Romance”, para los
habitantes europeos de ese siglo, aún conservaba antiguas resonancias en torno al
destino cósmico del hombre, es decir, tenía un componente marcadamente irracio-
nal, pero ahora complementado con una actitud de apertura hacia el futuro, como
correspondía a la edad racional que se vivía. Incluso el romance como “ideología”
“…became a potential avenue for controlling the future, as well as form of
psychological security (in principle) for those whose lives were touched by it”
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(Giddens, 41). Por otra parte, no hay que olvidar que uno de los significados origina-
les de la palabra romance es “contar una historia”, especialmente de contenido amo-
roso. Nos detendremos brevemente en este aspecto cuando nos refiramos a la “histo-
ria” que pretende contar Ricardo, protagonista de El gran mal. Por el momento, y
como antecedente directo del tema que nos ocupa, quisiéramos referirnos
someramente a la función del amor romántico en la novelística latinoamericana en el
siglo XIX, que en lo histórico corresponde al período de fundación de las naciones
del subcontinente.

EROS Y POLIS

En su texto Foundational Fictions – The National Romances of Latin America,

Doris Sommer se refiere a la novela latinoamericana de la siguiente manera: “It is
worth asking why the national novels of Latin America […] are all love stories”
(30). La respuesta fácil a esta interrogante, según Sommer, sería la constatación de
que todas las novelas del siglo XIX en Latinoamérica son novelas de amor. Se trata
casi de una tautología, por lo tanto. La respuesta menos sencilla apunta a una capa-
cidad predictiva de esta novela, muy apropiada, por lo demás, para la clase gober-
nante, que vio en estos textos, cuya lectura fue consistentemente fomentada, una
celebración de la identificación entre nación y Estado. En consecuencia, no es de
extrañar que las instancias educativas de la época hayan visto en ellas un medio de
impulsar valores cívicos concomitantes con los ideales sociales que se intentaba
poner en práctica. Este tipo de textos, pensemos en Amalia, en Martín Rivas y su
conocida impronta meritocrática, en María, constituyeron “ … a way of covering
over the gap between power and desire” (Sommer, 31). En este sentido, entonces, la
novela latinoamericana de mediados del siglo XIX cumplió, al presentar un modelo
romántico del amor de pareja, con una función social adicional –paradójicamente el
valor agregado del que habla Valdivieso, pero muy ajeno a una posición rupturista–
al concurrir con su modo de tramar romántico, en términos de Hayden White, a
“atraer” y a “domesticar” a la sociedad civil en formación tras la conquista de la
independencia política a comienzos de ese siglo (cf. Sommer, 6). De este modo,
“ Romantic passion, […] gave a rethoric for the hegemonic projects in Gramsci’s
sense of conquering the antagonist through mutual interest, or ‘love’, rather than
through coercion (ibíd.). Como expresa la misma autora, se trata de localizar una
“erótica de la política” en la novela del período, en concordancia con las necesida-
des políticas y la sensibilidad estética del momento, pues, en adición a lo anterior,
“…the domestic romance is an exhortation to be fruitful and multiply” (ibíd.). Sommer
agrega posteriormente que “… in Latin America, romance doesn’t distinguish
between ethical politics and erotic passion, between epic nationalism and intimate
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sensibility. […] In Spanish America the two are one” (24). Por supuesto, en lo ante-
rior se percibe la proximidad con la llamada “alegoría nacional” de Jameson; así
como la filiación con la alegoría en su formulación estándar, descrita por Sommer en
términos de “… a narrative structure in which one line is the trace of the other, in
which each helps to write the other…” (42). No obstante, respecto de este punto, la
posición de la autora en torno a la novela latinoamericana como construcción en
paralelo es matizada al afirmar que “…I describe the allegory in Latin America’s
national novel as an interlocking, not parallel, relationship between erotics and
politics” (43). La pregunta que se deriva de lo anterior, entonces, podría ser: cuando
escribo Eros, ¿estoy realmente pensando Polis? Si es así, la novela latinoamericana
del siglo XIX cumpliría con la tarea fundacional y educativa que la llevó rápidamen-
te a ser declarada de lectura obligatoria en colegios y escuelas de las distintas nacio-
nes emergentes, en una época en que existían evidentes vasos comunicantes entre
literatura y política. Piénsese en Blest Gana, Lastarria, Mitre, Sarmiento, Alberdi
etc.
Un hiato de un siglo nos sitúa en medio de la llamada novela del boom, y el
panorama respecto de ese papel fundacional de la novela y del amor romántico den-
tro de ella ha variado dramáticamente: “Son los tiempos, señor”, diría Abundio
Martínez, el personaje de Rulfo. Mientras los fundadores de las naciones latinoame-
ricanas proyectaron utópicamente una historia uniforme en el marco de un continen-
te-espacio vacío, los novelistas del siglo XX rastrean en sus obras una historia y una
cultura de mayor espesor y en el contexto de un panorama de proyectos sociales y
culturales mutilados o falsificados (cf. Sommer, 27). Lo que hacen entonces, por
ejemplo, los nuevos “(des)fundadores-escritores” es reescribir y desescribir la fic-
ción, des-fundando, deconstruyendo y denunciando el fracaso del romance y del
maridaje entre Eros y Polis, por cuanto estos (f)actores se deslegitimaron como po-
sibilidad de servir de elementos de unión verdadera entre sexos o clases sociales.
Sommer cita como ejemplo de este desarrollo La muerte de Artemio Cruz (cf. 27-8).
Nosotros agregamos, a modo de contraste, a Martín Rivas: la sátira y el cuento de
hadas en forma de novela frente a frente. ¿Estamos hablando de una posible “caída”
del romance como metarrelato (parcial) de la modernidad tardía? Por cierto, y sin
atenuantes, como también se constata en las novelas de Contreras. Veamos algunos
aspectos.

AMORES FINISECULARES

En su conocida obra La posmodernidad (explicada a los niños), Lyotard afir-

ma : “He aquí, pues, el diferendo: la estética moderna es una estética de lo sublime,
pero nostálgica. Es una estética que permite que lo impresentable sea alegado tan
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sólo como contenido ausente, pero la forma continúa ofreciendo al lector […] mate-
ria de consuelo y de placer” (25). Al revisar en lo que sigue las novelas de Contreras
tendremos en cuenta lo dicho por el crítico francés, pues, como se sugería más arri-
ba, una hipótesis preliminar postula que en las obras del escritor chileno, el amor
romántico es un contenido prácticamente ausente, y que el lector podría encontrar en
ellas una aproximación a lo sublime entendido como “…combinación intrínseca de
placer y de pena…” (Lyotard, 25).
Ya caracterizamos a grandes rasgos a la generación literaria de Gonzalo
Contreras. En 1991 aparece su primera novela, La ciudad anterior, en la cual un
vendedor de armas, Carlos Feria, deambula de ciudad en ciudad esperando pasiva-
mente a sus posibles clientes. En su pasado inmediato hay un matrimonio roto, en su
futuro, nada. La ciudad-escenario de la novela lo retiene más de lo acostumbrado,
porque cae enfermo y por un crimen que se comete con una de las armas que él
vende. Esta circunstancia le permite “trabar” (Borges diría que el verbo es excesivo)
relación con una adolescente promiscua y con una mujer casada con un inválido y
dueña de la pensión a la que ha llegado Feria. Por supuesto, cuando decimos “rela-
ción” en el caso del protagonista, estamos muy lejos de aquello que Giddens define
como: “… a close and continuing emotional tie to another…” (58), y que según el
crítico es una idea o experiencia de la cual se tiene tardía conciencia en la cultura
occidental. El personaje de Contreras está muy lejano a la posibilidad de establecer
relaciones afectivas duraderas ni siquiera con sus hijos, para quienes en las últimas
etapas de su matrimonio fracasado él se había convertido en una visita ocasional, y
no solo debido a sus ausencias por viaje. Feria es un profesional de tiempo completo
de una actitud distanciada frente a cuanto lo rodea, frente a la soledad, pero al mismo
tiempo no es ajeno a su realidad interior, sino que, por el contrario, a través de su
relato autodiegético revela una sorprendente y turbadora lucidez. Ya al comienzo
del relato observamos esta característica suya: “Yo sé cómo arrojo una bocanada de
soledad cuando entro a esas horas de la noche a un bar” (11). En la recepción crítica
que tuvo la novela se produjo casi unanimidad en destacar el carácter de ente
anestesiado, desperfilado, desplazado, aséptico, apático del protagonista, y concor-
damos en estos juicios. Por ello, no nos extraña que Feria parezca haber llegado muy
pronto a una posible relación con Susana, la adolescente; o muy tarde a una relación
con Teresa, la esposa del inválido, y esto no debiera extrañar si tomamos en conside-
ración una de las características señaladas por Jameson en Teoría de la posmodernidad
en la vida posmoderna que es el ocaso de los afectos (cf. 32). Sin embargo, más
adelante en su estudio, este autor precisa la idea anterior al referirse al sujeto centra-
do del período del capitalismo clásico y a la familia nuclear, hoy disueltos en el
mundo de la burocracia administrativa. En este contexto, Jameson afirma: “Esto no
significa que los productos culturales de la época posmoderna carezcan totalmente
de sentimientos, sino que ahora tales sentimientos –que sería más exacto llamar,
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siguiendo a J.-F. Lyotard, ‘intensidades’– flotan libremente y son impersonales, y

tienden a estar dominados por una peculiar euforia” (36). Demás está decir que se
puede aseverar lo mismo –mutatis mutandis– respecto de los personajes, considera-
dos como “productos culturales”, de las novelas de Contreras, especialmente cuan-
do se piensa en la denominada “familia nuclear” como aspiración de la modernidad.
Así tenemos que Carlos Feria, narrador-personaje de La ciudad anterior está separa-
do de facto; Max Borda, de El nadador (1995), tiene una sola hija que vive en el
extranjero y es abandonado por Alejandra, su mujer, la cual vive constantemente
aletargada por su condición maníaco-depresiva y por los fármacos; Ricardo,
(auto)biografista de El gran mal (1998), nunca se casará ni ha tenido relación digna
de este nombre debido, según él, a su petit mal (o gran mal, si nos atenemos al
sugestivo título de la novela); Marcial, el (presunto) biografiado por Ricardo, tiene
diversos tipos e intensidades de relaciones, incluso tiene una breve experiencia de
casado, pero sin descendencia alguna.
¿Familia nuclear? El siglo XX nos reveló, entre tantas otras cosas, la
divisibilidad del átomo, y también dio paso a una cosmovisión en donde predomina
cada vez más lo espacial por sobre lo temporal. Por ello, es pertinente señalar la
importancia de los espacios ingrávidos, casi flotantes –la ciudad indistinguible, la
piscina, el departamento en altura, el hotel de cordillera (¿una montaña mágica?)–
respectivamente en las tres novelas. Y si el sujeto descentrado de la posmodernidad
encuentra crecientes dificultades en la comprensión de la temporalidad y en la
discriminación coherente entre nociones antaño indiscutibles, como la relación cau-
sa-efecto, entonces “… difícilmente sus producciones culturales pueden producir
algo más que ‘cúmulos de fragmentos’ y una práctica azarosa de lo heterogéneo,
fragmentario y aleatorio” (Jameson, 46-7).
Pero volvamos al amor y al romance, lo cual significa retornar al espacio
vacío mencionado por Lyotard. Un aspecto singular en las frágiles y desperfiladas
“relaciones de pareja” que encontramos en las tres novelas podría ser, tentativamente,
la estructura triangular en las relaciones que intentan los protagonistas en Contreras,
pero que no guarda ninguna similitud con el esquema triangular propuesto por
Sternberg para describir los componentes del amor: intimidad, pasión y decisión /
compromiso. Se trata, en este caso, de situaciones potencialmente conducentes a la
formación de una pareja, en el sentido tradicional del término, pero que no llegan a
materializarse. No obstante, la relación adúltera entre Max y su cuñada Virginia en
El nadador sí culmina con una probable convivencia estable de ambos cuando se
descubre el paradero de Alejandra, la desaparecida esposa de Max. Pero los triángu-
los amorosos en las otras dos novelas no llegan a “formalizarse” por desidia,
desinformación o por la falta del timing adecuado. En este contexto ya menciona-
mos a Carlos Feria, cuya permanencia fuera de programa en la ciudad lo podría
situar frente a una eventual relación casi pedofílica con la desorientada Susana, y /o
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frente a una relación seudoterapéutica con Teresa. Si bien Susana queda esperando
un hijo de Carlos con el consentimiento de Araujo, el virtual dueño del destino de la
púber, el futuro padre es convenientemente defenestrado sin mayores resistencias de
su parte, pues él mismo nos da a través de su relato numerosas muestras de ausencia
de cualquier atisbo de una voluntad activa al respecto. El doble triángulo amoroso
habría podido estar formado por Carlos, Susana y Teresa; y nuevamente por el mis-
mo Carlos, Teresa y Blas, el marido inválido de esta, respectivamente. En el caso de
El nadador, podemos agregar a lo dicho anteriormente, es decir, al motivo del trián-
gulo afectivo, la presencia del amor incestuoso entre Max y Virginia, hermana de
Alejandra. Respecto de El gran mal también encontramos una estructura triangular
en ciernes, pero esta no se materializa, ya que no llega a producirse una relación
sentimental entre Ricardo y Ágata, pero sí entre la joven y su hermano mentalmente
desequilibrado en el marco psicológico de una situación de dependencia. Por cierto,
el nombre “Ágata” unido al motivo del incesto nos remiten inevitablemente a El
hombre sin atributos de Robert Musil, más aún, cuando el título de la novela del
austríaco podría aplicarse indistintamente a cualquiera de los protagonistas de
Contreras sin mayores reservas. Pero este y otros casos de intertextualidad serían
materia de otro trabajo. En el caso de Marcial, el tío pintor cuya memoria intenta
rescatar Ricardo, se trata del personaje más prolífico en relaciones sentimentales
entre los desarrollados por Contreras. Merece entonces la pena detenernos en sus
diferentes experiencias amorosas.

UNA SUCINTA TIPOLOGÍA DEL AMOR

Siguiendo la tipología de Lee citada por Sternberg, la relación de carácter

adolescente y sin mayor relieve de Marcial con Matilde no corresponde en conteni-
do con ninguna de las seis clases de amor de la tipología propuesta, pues se trata de
una relación unidireccional en la cual él adopta una actitud pasiva y ajena; la si-
guiente relación con Adèle, ya en París, respondería al modelo llamado ludus, que
equivale al amor travieso, pícaro, juguetón, pero también salpicado de eros, estilo
caracterizado por la búsqueda de un amado cuya presentación física del yo coincide
con una imagen que ya obra en la mente del amante. Este último rasgo no concuerda,
sin embargo, con la realidad de Marcial, personaje más bien escéptico; Evangelina,
la tercera relación de este, corresponde a manía, estilo de amor apasionado, caracte-
rizado por la obsesión, los celos y una gran intensidad emocional; Jama, la sirvienta-
modelo de Tánger, pareciera ajustarse de algún modo a pragma, es decir, a un estilo
práctico del amor, aunque fácilmente se puede aducir la ausencia de este sentimiento
por parte de ambos involucrados; finalmente Eve, la norteamericana, la última y más
genuina relación amorosa de Marcial, corresponde claramente a estorge, vale decir,
a un estilo íntimo basado en un desarrollo lento del afecto y del compañerismo (cf.
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Sternberg, 157-8). Ahora bien, un balance somero de lo anterior nos permitiría suge-
rir que la experiencia del amor en Marcial parece coincidir en su sintaxis, si lo per-
mite la analogía, con el modelo paratáctico del discurso vanguardista y posmoderno,
en el sentido de operar según un esquema de yuxtaposición de elementos azarosos y
experiencias fragmentadas en el “discurso amoroso” formulado por el pintor, pace
Barthes. Como referencia cercana, recordemos lo dicho por Jameson acerca de los
cúmulos de fragmentos y la práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y alea-
torio en la posmodernidad. Ahora bien, ¿por qué se produciría este fenómeno en
Marcial Paz? Es posible que se deba al hecho de que el pintor ocupa escenarios
culturales muy diversos y heterogéneos (Santiago, París, Tánger, Nueva York, México
D.F., Tlapetaque), asimilando conflictivamente el Zeitgeist desde su relación inme-
diata con la vanguardia artística. Cada escenario en el que se inserta brinda a Marcial
la ocasión de experimentar la contemporaneidad en todas sus manifestaciones, y
cada vez las vivencias son radicalmente distintas, así también las afectivas. En con-
traste, cada ciudad es para Carlos Feria prácticamente un eslabón clonado del sintagma
espacial que recorre una y otra vez. La ciudad anterior es la actual y la próxima, pero
él tiene la suficiente lucidez para reconocerlo. Al menos su conciencia en este senti-
do no está anestesiada.

ACERCA DE TRIÁNGULOS, RELATOS Y MEMORIAS

Si hay un rasgo que identifica con nitidez el tipo de relaciones que se produ-
cen entre los personajes de El nadador, este es la precariedad y lo provisional,
aunque también conviene recordar la situación triangular que afecta a Max, Alejan-
dra y Virginia. Agreguemos al anterior otro triángulo afectivo, el constituido provi-
soriamente por Max, Bibi, su fugaz amante y vecina, y Mario Salman, el también
intermitente amante de esta. No detectamos en los vínculos que “ligan” a estos per-
sonajes una mínima voluntad de permanencia en el tiempo, sino por el contrario, una
actitud de constante fuga hacia el margen de todo compromiso. Como decíamos
antes, el amor de pareja, en realidad, cualquier clase de amor, aquí es una estructura
prácticamente ausente, pues ni siquiera entre los hermanos o entre padres e hijos se
observa una decisión /compromiso (cf. Sternberg, 24-6) de entrega hacia el otro. No
obstante, hay que destacar, como en el caso de Carlos Feria respecto de su lugar en el
mundo, la lucidez de Max frente a los sentimientos hacia su cuñada. Por ello, no es
fácil pronosticar el futuro de la relación que vincula a Max y Virginia, a pesar de la
decisión de Alejandra de mudarse/fugarse para vivir con Boris, el entrenador de la
perra de la ex pareja. Es azaroso formular un pronóstico porque Max es un ser desen-
cantado del presente y parece ausente de su propio futuro, y es en este contexto en el
que se explica la virtual renuncia, año sabático de por medio, a su carrera académica
como profesor de física. Max se ha convertido en una especie de fantasma de sí
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mismo, en un hombre que no tiene mayor aliciente para ir formando su esencia en

actos concretos de su existencia, ni siquiera en el terreno afectivo, en el cual tiende a
ser un paciente antes que un agente. En términos sartreanos, los personajes de
Contreras están a medio camino entre los tramposos y los indecentes, pues no les
interesan ni afectan las opciones. Por ello, Max, Carlos Feria, Ricardo y, en menor
medida Marcial, tienen una deuda filial con Meursault, de El extranjero, y con Ulrich,
el matemático (Max es físico) de El hombre sin atributos, quien se toma un año
sabático de la vida para entregarse a un proyecto absurdo. Acaso todos ellos alber-
gan una secreta e inconfesada conciencia de que la época actual no ofrece señales de
un futuro viable, porque las utopías de futuro propias de la modernidad son parte del
pasado, y ya ni siquiera es posible la historia en un sentido moderno como relato,
como romance, quisiéramos decir, de una individualidad. Incluso el amor romántico,
al cual ninguno de ellos aspira, también se ha convertido en una utopía por la cual no
vale la pena comprometerse individual ni colectivamente. Lo que tal vez relaciona a
algunos de estos personajes con un pasado difuminado por la ingravidez y atomiza-
ción del presente es una actitud de nostalgia. En Carlos Feria esta nostalgia consisti-
ría en acceder a una versión contemporánea del paraíso perdido, el cual significaría
la reconstitución de la afectividad. Pero no se observa en él un ejercicio proustiano
de rescate por la memoria, como sí sucede en el caso de Ricardo en El gran mal. En
el contexto de la discusión en torno al binomio modernidad /posmodernidad, Ricar-
do pretende formular un discurso legitimador del pasado de su tío Marcial, y para
ello debe reconstituir a través de la memoria los componentes de ese pasado que es,
sin embargo, irrecuperable, como lo descubre lúcidamente al final de la novela, por-
que la vida está hecha de trazos. Y porque el principal obstáculo para esa recupera-
ción parece ser aquello que Craig Owens denomina “… una crisis en la función
legitimadora de la narrativa…” (104) como fenómeno característico del advenimiento
de la posmodernidad. Si bien Owens, cuando habla de las narrativas deslegitimadas,
se refiere al conjunto de los relatos de la modernidad, en nuestro caso el fenómeno se
puede circunscribir a la voluntad escritural que manifiesta Ricardo al proponerse
narrar mediante la biografía los avatares de la existencia anecdótica y artística de su
tío. No obstante, a pesar suyo y de su pertinaz y crítica lectora Ágata, en este proyec-
to el biógrafo se ve interpelado por ese otro aspecto también propio de la
posmodernidad que consiste en la disolución o indeterminación de los límites, no
solo entre los géneros literarios –efecto de lo anterior es la aparición, entre otros, de
la técnica del collage y la legitimación del pastiche– sino también entre realidad y
ficción, una de cuyas consecuencias es la emergencia de esa zona intermedia que se
ha denominado el espacio del happening. En el curso de su intento por reconstituir la
memoria, Ricardo descubre la imposibilidad de “contar una historia” legítima,
legitimadora y con pretensiones de objetividad, pues constata que ahora solo hay
lugar para el “romance” en su acepción original. Ese discurso desde el amor que
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pretendió articular en torno a la vida de su tío, esa “historia de amor o de un senti-

miento”, resulta inconclusa, fragmentaria, descentrada, azarosa, pero además los lec-
tores concluimos en que el texto de Ricardo remite principalmente a su propia vida,
pues aquí los significados están también desplazados y los significantes parecen
transformarse en alegorías, a semejanza de lo que habíamos observado en la relación
especular entre Eros y Polis en el contexto de la novela fundacional latinoamericana
del siglo XIX. Cuando escribo Marcial, ¿quiero decir Ricardo? ¿Toda biografía es
autobiografía y es alegoría?

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Sommer, Doris, Foundational Fictions The National Romances of Latin America. Berkeley:
University of California Press, 1991.
Sternberg, Robert J., La experiencia del amor. La evolución amorosa a lo largo del
tiempo. Barcelona: Paidós, 2000.

RESUMEN / ABSTRACT

En una entrevista, el escritor Gonzalo Contreras afirma no conocer una novela, exceptuando Auto de fe
de Elías Canetti, que no contenga una historia de amor, y en otro pasaje de la entrevista, Contreras
incluye su narrativa dentro de la posmodernidad, haciendo hincapié en la inexistencia de una idea o un
metarrelato hegemónicos. Al examinar sus primeras tres novelas, podemos observar un hilo conductor
que nos lleva a especular con la posibilidad de considerar al amor como un ejemplo de la deconstrucción
y caída de los metarrelatos y del movimiento centrífugo del sujeto hacia manifestaciones o actividades
periféricas –en el caso de Contreras– de la afectividad humana. ¿Puede considerarse al amor como un
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metarrelato más o este se ha convertido en los tiempos posmodernos en un espacio vacío imposible de
relatar desde un centro?

LOVE AND METANARRATIVES: ¿LOVE AS A METANARRATIVE?

Chilean writer Gonzalo Contreras states in an interview that he does not know of any novel, excepting
Canetti’s Auto de fe, which does not tell a love story. He includes his own narrative within postmodernity,
stressing the absence of a hegemonic idea or a metanarrative. In light of these two assertions, I exami-
ne his first three published novels and find that they lead us to consider love as another example of
deconstructionism and the fall of the metanarratives. That is, the centrifugal movement of the person
towards peripheral manifestations or activities (human affection in Contreras’ narratives). Can love
be considered as a metanarrative? Has love in postmodern times turned into a vacuum which cannot
be narrated from its very center?