GROUPE |U

TRATADO DEL SIGNO VISUAL

PARA UNA RETÓRICA DE LA IMAGEN

CATEDRA
Signo e im agen
 Título original de la obra: Traite du signe visuel.
Pour une rhétorique de l'image

Traducción: Manuel Talens Carmona

Créditos de las ilustraciones;

1. BN, París. 2. DR. 3. © KFS-Opera Mundi. 4. Basilea, galería Beyeler. 5- DR.
6. Zúrich, galería Schlégl. 7a. BN, París. 7b. O Casterman. 8. DR. 9. Nueva
York, galería Alexandre Iolas. 10a. Skoklosters Slott. 10b. © Julián Key.
lia . Colección SNCB. 11b. DR. 12. Galería Louise René. 13a. RMN. 13b, 14a,
DR. 14b. C o lección particular. 15a. O tterloo, m useo Kroller-M uller.
15b. Berna, colección Félix KJee. 16. Colección particular.
© ADAGP, 1992; por ). Miró, P. Klee, R. Magritte y M. Ernst
© SPADEM, 1992: por V. Vasarely y A. Fran^ois

© Hditions du Seuil, 1992

Ediciones Cátedra, S. A., 1993
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M, 28.101-1993
I.S.B.N.: 84-376-1190-3
Pñnted in Spain
Impreso en Gráficas Rógar, S. A.
c / León, 4 4 . Fuenlabrada (Madrid)
Vision is the Art o f seeing things invisible.
JONATHAN SWIFT
 Capítulo VI

Retórica visual fundamental

1. P rograma de una retórica general

El objetivo retórico general es describir el funcionamiento retó­

rico de todas las semióticas mediante operaciones potentes que sean
idénticas en todos los casos,
Esta descripción ha sido llevada a cabo por la lingüística y por
algunos 'sistemas transemióticos (com o el relato). En todos estos
campos, figuras tan diferentes como la sufijación argótica y el fla s h -
b a c k cinematográfico se dejan describir por operaciones de supre­
sión, de adjunción, de supresión-adjunción y de permutación. Lo
que difiere en cada caso son las unidades a las que se aplican estas
operaciones: semas para los tropos, índices para ciertas figuras del
relato, etc. La primera tarea de una retórica particular (del sentido
léxico, del relato, de lo plástico, de" lo icónico, etc.) es, pues, la de
delimitar los subsistemas hom ogéneos, definiendo y aislando las
'unidades a las que pueden aplicarse las operaciones retóricas (por
ejemplo, en el relato, ha sido preciso distinguir los subsistemas de
los personajes, los de los índices, los de los núcleos).
Al distinguir signos plásticos y signos icónicos que se integran en
mensajes visuales, aislamos sistemas distintos y le proporcionamos
al retórico un nuevo programa: deberá primeramente interrogarse
sobre la manera en que la retórica ha investido los dominios icónico
y plástico, preguntándose si lo ha hecho de la misma forma en los
dos casos.
En nuestra perspectiva, la retórica es la transformación reglada
de los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado
 percibido de un elemento manifestado en el enunciado, el receptor
deba superponer d ialécticam en te un grado co n ceb id o (véase
Groupe ¡x, 1970a, 1976b, 1911a). La operación presenta las fases
siguientes: producción de una desviación que se llama alotopía,
identificación y nueva evaluación de la desviación. Estas operacio­
nes no se hacen al azar, sino que siguen leyes muy estrictas que
serán detalladas en su momento. Pero primeramente ilustraremos
nuestras palabras con un ejemplo lingüístico: en el enunciado «La
cama rehecha de arenas que chorrean» de Saint-John Perle (anali­
zado por Edeline, 1972) se percibe una alotopía entre «cama» y
-arena», y el contexto impone la superposición del grado concebido
«playa» en el percibido «cama». Veamos un ejemplo icónico: en un
collage famoso de Max Ernst se percibe una alotopía entre una
-cabeza de pájaro» y el -cuerpo humano» que la sostiene. Una resolu­
ción de esta alotopía consiste en considerar la cabeza de pájaro
como el grado percibido icónico, y la cabeza supuesta del ser cuyo
cuerpo está manifestado, como el grado concebido.
Debemos, pues, en primer lugar, interrogarnos a propósito de las
reglas que actúan en los enunciados plásticos e icónicos, reglas que
llevan al receptor (1) a considerar tal enunciado particular (o parte
de enunciado) como no aceptable (no gramatical), y (2) a proyectar
en él tal grado concebido. En el cam po lingüístico estas reglas
empiezan a ser muy conocidas: las leyes de combinaciones sintácti­
cas y semánticas son descritas de forma cada vez más perfecta, y
esta d escripción es mejoradla tam bién por la in terv en ción de
conceptos pragmáticos.
La segunda tarea del retórico.-agrá la de observar la relación que
es susceptible de establecerse entre grado concebido y grado perci­
bido. Es este lazo el que da su especificidad a tal o a cual figura en
retórica, y el que, en definitiva, le confiere su efecto o su eficacia en
un enunciado dado.
La naturaleza de esta relación proviene de dos variables, que
son: a ) las reglas del dominio al que se aplica la operación retórica
y b) la operación misma.
Volvamos a tomar estos dos puntos, a ) Las reglas del dominio;
una supresión en el dominio de los metaplasmas conduce al apócope
o a la aféresis. El efecto de una maniobra como ésta es muy diferente
del que produce una supresión en el dominio de los metasememas,
en donde esta operación conduce, por ejemplo, a una sinécdoque
generaliza dora, b ) La operación misma: en un mismo campo, dos
operaciones distintas, como la supresión o la substitución, poseen
potencialidades diferentes. Siguiendo a Paul Ricoeur, hemos podido,
por ejemplo, demostrar que la particular eficacia de la metáfora en
campos tan variados como la publicidad, la poesía o la filosofía,
provenía de su carácter poderosamente mediador, y este carácter se
debe a la operación de substitución que la engendra.
Así, el programa completo de una retórica de los mensajes visuales,
en el seno de un programa de retórica general, se dibuja claramente:
 1. Elaborar las reglas de segmentación de las unidades que serán
objeto de las operaciones retóricas, en los planos plástico e icónico.
2. Elaborar las reglas de lectura de los enunciados, plásticos e
icónicos.
3. Elaborar las reglas de lectura retórica de esos enunciados.
4. Describir las operaciones retóricas que actúan en esos enun­
ciados.
5. Describir las diferentes relaciones posibles entre grados percibidos
y grados concebidos, y llegar, por lo tanto, a una taxonomía de figuras.
6. Describir el efecto de estas figuras.

Los puntos 1 y 2 de este programa preceden obligatoriamente a

la perspectiva retórica. Han sido cubiertos en las páginas leídas
hasta aquí. El resto de este libro será, pues, consagrado a los cuatro
puntos últimos del programa.
Este programa deberá ser realizado de manera diferente para los
mensajes plásticos que para los icónicos. No obstante, nos ha pare­
cido interesante reagrupar en este capítulo consideraciones bastante
generales, bien porque son válidas para las dos familias de mensa­
jes, o porque nos permitirán distinguir claramente lo que es propio
de uno o de otro tipo de retórica.
En un primer tiempo, mostraremos la disparidad de los dos
campos con relación a la retórica. Si bien muchos investigadores
hasta ahora han hablado de «retórica de la imagen» — términos que se
encuentran tanto en Barthes como en Kerbrat-Orecchioni— , lo único
que consideraron fue una retórica del signo icónico. ¿Quiere esto
decir que una retórica del signo plástico no existe o no püede existir?
No, y lo vamos a demostrar. Pero es verdad que la retórica funciona
más fácilm ente en un enunciado cuyos signos dependen de un
código muy formalizado. Será, pues, en la oposición general «semió­
tica fuertemente codificada» ven u s «débilmente codificada» en donde
nos detendremos primeramente (§ 2), ya que esta oposición (ya estu­
diada en Groupe fi, 1980) explica la disparidad notada: muestra, en
efecto, la dificultad que existe, en el caso de lo plástico — una semió­
tica débilm ente codificada— para definir un «grado cero». Este
concepto ha sido a menudo discutido, pero parece ser indispensable
para describir una retórica, a condición de volver a formularlo en
términos adecuados. Por eso, la reflexión sobre los dos tipos de siste­
mas; deberá ser completada, con una reflexión a propósito del funcio­
namiento de este grado cero. La distinción que será propuesta entre
grado cero general y grado cero local nos ayudará luego a compren­
der por qué una retórica de lo plástico es posible.
En este párrafo, como en otros sitios del capítulo, tendremos que
servirnos a menudo de ejemplos lingüísticos. Que no se vea en esto
una inconsecuencia, sino el efecto de una doble preocupación.
Primero, un deseo de claridad: es más fácil ilustrar conceptos gene­
rales con hechos conocidos (com o lo son las figuras de la retórica
lingüística); y luego, una preocupación metodológica: se trata de
mostrar la aplicabilidad de los conceptos obtenidos al conjunto de la
semiótica.
Pero habrá también que plantear la pregunta de la aplicación de
estos conceptos generales a los mensajes visuales. En otras palabras:
¿reúnen éstos las condiciones necesarias para ser el lugar de manio­
bras retóricas? Y más precisamente: si sabemos que la condición
sine q u a n on para la existencia de una retórica de lo visual es la
posibilidad de discernir en ciertos mensajes un grado concebido que
coexiste con un grado percibido, ¿se ha satisfecho esta condición? A
este d eb ate con sagrarem os § 3. No o b stan te, el exam en del
problema no sería completo si no examináramos detalladamente el
lazo preciso que se establece entre el grado percibido y el grado
concebido. Este examen, hecho en el parágrafo 4, desembocará en
una primera clasificación de las figuras de la retórica visual.

2. Retó r ic a y sem ióticas

2 .1 . Dos tipos d e sem ióticas

2. 1.1. Las semióticas fuertem ente codificadas (que llamaremos

«tipo 1») poseen dos características no necesariamente ligadas la una
a la otra: (I) La segmentación de los planos de la expresión y del
contenido es bastante neta en ellas (la formalización de la substan­
cia produce unidades con contornos relativamente estables y fácil­
mente identificables como unidadéfc); los conjuntos que se dibujan
en ellas son conjuntos estrictos. (ÍQ La relación entre las unidades
de cada uno de los planos está en ellas fuertemente estabilizada,
Como estas semióticas están hipercodificadas, estabilizadas insti­
tucionalmente, y las relaciones que unen los dos planos de la expre­
sión y del contenido tienden hacia la biunivocidad, las unidades
adquieren un valor en el sistema, independientemente de su actuali­
zación en mensajes. En otras palabras, estos sistemas pueden ser
objeto de una primera descripción fuera de los enunciados, con
ayuda de un diccionario y de una sintaxis21/1.

2 .1 .2 . Las semióticas poco codificadas (tipo 2 ) poseen característi­

cas inversas a las del tipo 1. (I) La formalización .del plano de la
expresión y del plano del contenido tiende a la fluidez: los conjun­
tos que se dibujan en ellas son conjuntos vagos. (II) El lazo entre los
conjuntos vagos de los dos planos es inestable, difícil de establecer.
Puesto que las relaciones entre expresión y contenido están en
ellas m enos sometidas a una legalidad, y por lo tanto, son plurí-
vocas, el valor de los signos que las une varía con los contextos.

21,1 De una sintaxis, en el ai so en que los signos que lo componen sean combina­
bles (lo que no siempre ocurre: existen sistemas de signo único),
A propósito de sistemas, Eco (1978: 178-191) hablaba de «galaxias
expresivas» y de «nebulosas de contenido215.
Señalemos que las características (I) y (II) de las semióticas de
tipo 2 no están ligadas necesariamente o, en todo caso, el carácter
vago de los conjuntos puede ser sólo la característica de un solo
plano (el de la expresión sola o el del contenido). Así, en tal compo­
sición de Vasarely, se disciernen unidades de expresión fácilmente
segregables y muy organizadas entre; ellas (de manera que el enun­
ciado parece parcialmente tener la característica de una semiótica de
tipo 1), pero ningún contenido es proporcionado al destinatario por
un diccionario que preexistiría al enunciado (y aquí, tenemos la carac­
terística (II) de las semióticas del tipo 2). En este caso, el destinatario
juega un papel decisivo en cuanto a la atribución de contenidos a las
unidades del enunciado y al enunciado en su conjunto.
Esta atribución de contenido no tiene, por otra parte, ningún
carácter de necesidad. Cuando no ocurre, no hay signo. Cuando
ocurre, porciones de contenido, tanto estrictas como vagas, pueden
ser asociadas con formas de la expresión216.

Tipo de semiótica I. Segmentación de 11. Relación

las unidades contenido/expresión

1, fuertemente codificada neta estable

2. débilmente codificada vaga inestable

Cuadro IX. Dos tipos de semióticas

2” En estos códigos, «la expresión es una especie de galaxia textual que debería
vehiculizar porciones imprecisas de contenido, o una nebulosa de contenido [...], Son
situaciones culturales en las que aún no ha sido elaborado un sistema de contenido
precisamente diferenciado cuyas unidades segmentadas pueden corresponder exacta­
mente a las de un sistema de expresión. En situaciones como ésta, la expresión es
producida según la ratio difficilis, y frecuentemente no puede ser reproducida,
porque el contenido, que sin embargo es expresado, no puede ser analizado ni regis­
trado por sus intérpretes. Es entonces cuando Ia ratio difficilis gobierna operaciones
de institución de código» (Eco, 1978: 147-148). El razonamiento de Eco no está siem­
pre exento de deslices, pues el término ratio se aplica unas veces a la relación conte­
nido/forma, y otras a la relación tipo/token, A propósito de estas semióticas, otros
invocaban enunciados que constituyen ellos mismos su propio código, Como mucho,
se debería hablar de «sistemas asistemáticós». El funcionamiento vago de estos siste­
mas puede sin duda explicarse por reglas bastante precisas, incluso estrictas, pero
esas reglas no son inmanentes al sistema (son, por ejemplo, determinaciones socio-
culturales).
21* Eco ha visto bien la existencia de este tipo de código, en el que él sitúa lo que
llama pseu do-im idades com binatorias: «Así, líneas de un cuadro de Mondrian o notas
de una partitura: es difícil de determinar el significado, ofrecidas como son a diversas
interpretaciones y privadas de un lazo riguroso con un contenido preciso. Se podría
decir que se trata de unidades dispuestas a llegar a ser funtivas sin que su destino sea
predeterminado» (1988: 143). Pero desde el momento en que el trabajo ele interpreta­
ción comienza, el lazo asignado puede ser riguroso.
2.1,3. Esto demuestra que no hay, de hecho, una simple polariza­
ción tipo 1 versus tipo 2, sino más bien un con tin u u m que nos hace
ir de lo que Eco llama la vatio fa c ilis más pura a la ratio difficilis más
pura: (A) expresión estrictamente formalizada + contenido estricta­
mente formalizado + lazo estable; ( B á) expresión estrictamente
formalizada + contenido poco formalizado + lazo inestable; (B b)
expresión poco formalizada + contenido, estrictamente formalizado +
lazo inestable; (C) expresión poco formalizada + contenido poco
formalizado + lazo inestable2’7. Como, ejemplos de semiótic|i próxi­
mas al tipo 1, podemos, citar el bastón blanco del ciego, las flechas
indicadoras, los logotipos , más famosos, los estereotipos icónicos, el
humo de la elección papal, La lengua tiende a habituarse a ese
modelo (incluso si sabemos que la biunivocidad de sus signos es una
añagaza), de la misma manera que el dominio icónico. Los signos
plásticos constituyen, por su parte, una semiótica de tipo 2.

2,2. Estrategias retóricas

Veamos ahora la aplicación de los conceptos teóricos a esta

distinción entre semióticas.
En los sistemas del tipo 1, producir, identificar y revaluar desvia­
ciones es algo relativamente fácil. Para producir la desviación basta
con apartarse de una de las reglas del sistema, y cuanto más cerrado
sea el sistema, más fácil resultará. La copresencia de un cuerpo y de
una cabeza es constitutiva de una isotopía, puesto que estos dos

217 Las combinaciones del tipo <ontenido ’(o expresión) poco formalizadas» y «lazo
inestable» son imposibles. F. Saint-Martin (1987: 105) reprocha igualmente a Eco su
excesiva binariedad: «Podríamos resumir esas ratios en el cuadro siguiente:

a) expresión codificada
b) contenido conocido, segmentado
Ratio fa cilis
c) expresión codificada
d) contenido confuso, no segmentado

Ratio difficilis a) expresión no codificada

b) contenido no codificado, no segmentado, confuso,

Se puede lamentar el que Eco no haya aplicado un término particular ál segundo

caso de ratio facilis, que participa a la vez de lo «fácil» y de lo "difícil», ya que da
lugar a ambigüedades en su demostración. ,
Así, situándose en el punto de vista deí locutor, plantea un caso de ratio difficilis,
lo que nos parece más como el fa c ilis del segundo caso. Se trata de Piero' délla
Francesca teniendo que representar en una obra el encuentro de Salomón con la reina
de Saba. Incluso si este acontecimiento pertenece a un texto y a un contexto cultural
bien conocidos, la Biblia, el -contenido culairal» del acontecimiento no ha sido nunca
analizado, segmentado ni veibalizado: «Cuando el pintor comenzó su trabajo, el conte­
nido que quería expresar (según su naturaleza de nebulosa) no estaba aún bastante
segmentado, por lo que tuvo que inventar. “Inventar" primeramente un contenido.»
Pero Saint-Martin no plantea la existencia de nuestra combinación (B¿>).
determinantes se integran en un signo de un rango superior. Para
Max Ernst será fácil, pues, subvertir esta regla de isotopía. En el
sistema lingüístico se podrá utilizar un término que posea el sema
n o-x en un contexto que induzca un clasema x, como en «bebería
vergüenza», en el que x = «liquidez»; en el dominio icónico se
puede producir un enunciado en el cual una cafetera tendría ojos,
o incluso un gato con un rabo echando humo (véase Groupe ji,
1976 a), etcétera. Resumiendo, para codificar o descodificar una
figura retórica en un sistema de tipo 1 basta con conocer las reglas
previas de ese sistema: /beber/ implica una distribución léxica en la
que el significado del término objeto contiene el sema «liquidez»; las
cafeteras no tienen ojos y los troncos humanos poseen encima
cabezas humanas.
Por definición, en los sistemas de tipo 2 (de los que depende el
signo plástico) no hay código previo. Este conocim iento de las
reglas no puede, pues, existir, y por consiguiente no puede haber
desviación, ni tampoco identificación ni revaluación de estas desvia­
ciones inexistentes, ni por lo tanto,.-retórica.
Evidentemente, es preciso corregir lo dicho teniendo en cuenta
la observación formulada más arriba a propósito del carácter de
modelo teórico que posee nuestra oposición. Pero sobre todo hay
que corregirlo distinguiendo dos conceptos distintos tras la expre­
sión «grado cero», de la que muchas veces hemos señalado las ambi­
güedades. En efecto, se debe hablar de grado cero general y de
grado cero local (al c u a lle añadiremos un tipo particular de grado
cero local: el grado cero pragmático; ver § 3.3.).

2.3- G rados cero g en era les y locales

El grado cero general es proporcionado, tal como se ha dicho en

un primer enfoque, por el conocimiento previo del código: la defini­
ción de^ beber en la competencia léxica, los modelos del cuerpo
hum ano o de la cafetera en la com petencia enciclopédica. De
hecho, el proceso es más complejo, por lo que volveremos a él:
veremos que existen dos tipos de grado cero general.
El grado cero local lo proporciona la isotopía de un en u n ciad o.
Abriremos un paréntesis aquí para recordar que el concepto de
isotopía ha sido introducido en semántica estructural para darle una
base a la idea de totalidad de significación postulada en un mensaje
o incluso en un texto completo, El discurso se definiría, así, no sola­
mente por reglas lógicas de encadenamiento de secuencias, sino
también por la homogeneidad de un nivel dado de los significados.
Nos hemos dado rápidamente cuenta del interés del concepto al
estudiar lo s m ensajes relacion ad os con discursos particulares
(humor, publicidad, mito, poesía), caracterizados a menudo, de una
manera vaga, por la noción de «ambigüedad» o de «polisemia», o
incluso de «polifonía», pero que podrían ser definidos más rigurosa­
mente como discursos poliisotópicos.
 Hemos podido trasponer el concepto en el dominio visual (como
al menos parecía deber hacerlo la etimología del término: topos), en
la medida en que los mensajes visuales presentan semas, en el
sentido de Prieto, es decir, signos cuyo significado corresponde a un
enunciado (véase Minguet, 1979 y Odin, 1976). En los dos casos, la
isotopía está constituida por una redundancia: redundancia de
semas (en el sentido de Greimas esta vez) en el dominio lingüístico
(véase Klinkenberg, 1973, Rastier, 1987), y redundancia da determi­
naciones u homogeneidad de las transformaciones en el* dominio
visual. Volveremos más adelante al tema de la redundancia (§ 3.2.).
El productor de retoricidad es el grado cero local, inducido por
la isotopía: el grado cero general no es más que una de sus condi­
ciones de existencia. Utilicemos de nuevo nuestro ejemplo lingüís­
tico: el que yo identifique «beber» como unidad retórica y que le
presuponga un grado concebido se debe a que el enunciado /beber
la vergüenza/ aparece en un contexto de isotopía moral. Pero si se
me cuenta la vida disoluta de un hijo de familia noble que ha
muerto ahogado en una bañera llena de champaña, existe un funda­
m ento para que yo identifique «vergüenza» y no «beber» com o
unidad retórica. Resum iendo, el grado cero local es, pues, el
elemento esperado en tal sitio de un enunciado, en virtud de una
estructura particular de ese enunciado.
Por definición, en los sistemas de tipo 2, incluso si .no hay grado
cero general posible, se pueden identificar grados cero locales. Esto
sucede cuando los enunciados visuales plásticos engendran regulari­
dades internas (como en Mondriart o en Vasarely). Estos enunciados,
habiendo elaborado su propia regularidad, pueden tener rupturas de
regularidad, las cuales pueden volver a ser evaluadas. Esto es lo que
sucede en el paisaje que Folon tituló Frustm tion (Frustración), un
cuadro en forma de rompecabezas en el que falta una pieza: sabemos
qué forma, que textura y qué color debe tener el fragmento ausente.
Analizaremos en detalle estas figuras más adelante. Señalemos
ahora, en todo caso, que los grados cero locales se establecen de
manera bastante diferente en los sistemas de tipo 1 y en los sistemas
de tipo 2; la figura, pues, funciona en ellos diferentemente,
En el primer caso, el grado cero local, aunque: inducido por
mecanismos contextúales, está supeditado a la existencia del grado
cero general: se debe a que algunas redes distribuidoras están orga­
nizadas por el código (redes en las que «beber» por una parte, y
«agua», «vino», «aperitivo», etc., por otra, tienen sus lugares respecti­
vos), el que yo haya podido reconocer el enunciado /bebo agua/
como isótopo y el enunciado /bebo la vergüenza/ como aiótopo. La
isotopía, que induce los grados cero locales, me permite, además,
determinar, el lugar exacto de la producción de la alotopía (/beber/
o /vergüenza/, según los casos), lo cual no es posible con la sola
ayuda del grado cero general.
En los sistemas de tipo 2, el grado cero local no está supeditado de
ninguna manera a la existencia de un grado cero general, y es el enun-
ciado el que debe designar las isotopías o las alotopías. En estos siste­
mas, una simple ruptura de continuidad no se traduce automática­
mente en figura: el hecho de que tal mancha roja corte- una superficie
azul no convierte en retórico el enunciado plástico. Sólo se convertiría
si este enunciado incluyese un acontecimiento rojo — el grado perci­
bido— en una posición en la que el destinatario debiera esperarse que
se encontrara un enunciado azul — el grado concebido—■, y para que
sea así, es necesario que un dispositivo plástico cualquiera haya intro­
ducido una regularidad, una regla, en el enunciado.

3. La retoricidad de los mensajes visuales

3.1. Base, elem en to fig u ra d o , in v arian te

Recordemos que en un enunciado que incluya figuras, podemos

teóricamente; distinguir dos partes; la que no ha sido modificada — la
base-— y la que ha sufrido operaciones retóricas — el elemento figu­
rado— , detectable gracias a ciertas marcas. La parte que ha sufrido
operaciones (el grado percibido) conserva una cierta relación con su
grado cero (el grado concebido). Es esta relación la que podemos
llamar mediación; se basa en el mantenimiento de una parte común
entre los dos grados, o invariante.
El hablar de parte común supone que el elemento figurado puede
ser descompuestp en unidades de orden inferior. Es esta posibilidad de
articulación la que permite: identificar el invariante, gracias a una
evaluación de las compatibilidades entre la base y el elemento figurado.'

3.2. R ed u n d a n c ia

Esta compatibilidad es medida gracias a la redundancia del enun­

ciado, que permite a la vez diagnosticar la desviación y volver a
evaluarla. La redundancia es producida por la superposición de
varias reglas en una misma unidad del enunciado.
En el campo lingüístico— en donde estas nociones son familia­
res— , en un mismo morfema se cruzan, por ejemplo, reglas fonéti­
cas, sintácticas, morfológicas y semánticas. La tasa de redundancia
global del francés escrito se estima, así, en un 52%, de manera que
un gran número de desviaciones con relación a una de las reglas
pueden ser detectadas y corregidas gracias al conjunto de las otras.
En el dominio visual las cosas son menos sencillas, aunque, en
principio, igual de claras. Pero, para comenzar, debemos distinguir
aquí los enunciados icónicos de los enunciados plásticos.

3.2.1. En los primeros, el papel del código recae en el repertorio de

los tipos, que enumera para cada unidad una serie de subunidades
que son las determinaciones (véase capítulo IV), clasificadas de la más
imperativa a la más contingente o a la más polivalente. Todo el mundo
puede proporcionar fácilmente una lista de criterios que permiten
reconocer el tipo «cabeza»: incluso si la /cabeza/ de un enunciado
dado no presenta todos esos Griteríos, y si el enunciado manifiesta
numerosas transformaciones (blanco y negro, dibujo a trazos, etc.), es
posible que eso no interfiera para nada en el reconocimiento. La
redundancia de lo visual, que no parece cifrable con los medios actua­
les, es con toda seguridad muy superior a la de lo lingüístico. En el
plano cualitativo puede hacer actuar tipos de determinaciones muy
variadas, lo cual multiplicará las estrategias retóricas posibles.

3.2.2. En cuanto a la imagen plástica, por definición no posee refe­

rente, y el estatuto del tipo es en ella muy diferente. En principio, el
enunciado plástico no puede, pues, ser interpretado basándose en
un código. Podríamos concluir que este enunciado no presenta
redundancia y que, por consiguiente, no podría dar lugar a ninguna
gestión retórica. No obstante, hemos establecido que lo plástico es
semiótico en el sentido que asocia formas de la expresión a formas
del contenido, y sobre todo, veremos que los enunciados plásticos
pueden establecer su propio código, de una manera lo suficiente­
mente estable como para que las desviaciones puedan ser percibi­
das y reducidas en ellos218.
La redundancia así creada es suficiente para el funcionamiento
retórico, y corre el riesgo de no ser lo suficientemente estable ni
intersubjetiva, pero nos autoriza a responder afirmativamente a la
pregunta planteada al principio, la,, cual era: ¿reúne la imagen visual
las condiciones para que en ella se manifieste la retórica?

3.3. Contexto p ra g m á tico

Hemos visto que la desviación podía provenir de la falta de

pertinencia con relación a una regla del sistema (grado cero general)
o con relación a una regla del enunciado (grado cero local).- Pero la
falta de pertinencia puede igualmente provenir de un contexto más
amplio, de orden pragmático, que proporciona, por eso mismo, un
tipo particular de grado cero local.
Utilicemos un ejemplo trivial. En unos urinarios hemos obser­
vado un dibujo muy estilizado en el cual la totalidad de una muestra
de la población adulta masculina reconoció sin dudarlo un sexo
femenino. El mismo dibujo* reproducido en una hoja, no fue de
ninguna manera interpretado como tal por un grupo equivalente. Es,
pues, el lugar en el que se produjo el encuentro entre el mensaje y
el espectador el que; actuó como revelador al mostrar el nivel de
redundancia: dentro de los urinarios, un graffiti sólo podría .ser esca-
tológico, sexual o político. La retórica se instala de golpe: lo que en

218 Haremos esta demostración en el capítulo VIII partiendo de un ejemplo

preciso: un cuadro de Vasarely, el cual será evocado en éste (§ 4.3.).
el papel no es más que pura forma plástica se convierte en signifi­
cante icónico en el retrete. Para aquel que prefiera un ejemplo más
noble, veamos el célebre B a iser (B eso) de Bráncu§Í, tal como está
reproducido en la puerta del mismo nom bre en Tírgu-Jiu, en
Rumania. A primera vista, se trata de un simple motivo geométrico,
pero la primera lectura puede ser colmada con otra, y entonces
podemos completar el emblema. Esta segunda lectura se termina
con el conocim iento que tenem os de las reglas de estilización
propias del arte popular en la región y de los códigos propios del
escultor de está provincia romana.
Para concluir, la tensión entre los dos polos de una unidad retó­
rica puede provenir de lo que, en otra parte, hemos llamado las
isotopías proyectadas (Groupe ji, 1976), que dependen del uso que
hace una cultura con los grandes campos que abarca. En efecto, hay
enunciados que sólo funcionan e n relación con situaciones o con
realidades exteriores al m ensaje. En el plano lingüístico, todo
proverbio funciona de esta manera; en /Tanto va el cántaro a la
fuente/, que, sin embargo, no contiene ninguna desviación interna,
cántaro puede ser cualquier situación219.
Pero no es solamente la producción del hecho retórico la que
depende del contexto pragmático, éste puede también determinar el
tipo de lazo que se constituirá entre los dos polos de la unidad retó­
rica, problema que será examinado de manera sistemática en los
parágrafos 4 y 6. Nuestro ejemplo, más honesto, será tomado de la
pintura oriental, de la que Frangois Cheng (1979) ha proporcionado
un buen análisis.
El espacio de nuestra percepción es «simplemente conexo»; hay
continuidad, sin solución, entre las diferentes porciones de lo perci­
bido. La pintura occidental conserva generalmente este carácter, mien­
tras que la pintura oriental — china o japonesa— no lo hace, sino que
nos presenta, por el contrario, islas de percepción, separadas por
blancos en los que sólo se ve el plano de soporte y que pueden
ocupar hasta dos tercios del enunciado. Así, podemos encontrar dos
campos icónicos contrastados (por ejemplo «mar» y «montaña», que
son una de las numerosas parejas tópicas disponibles), no sólo
desglosadas, sino separadas totalmente por una zona no pintada,
vacía o representando el vacío. Y es que este /vacío/ puede ser
representado de varias maneras. Una mirada occidental puede hacer
de él el signo del aislamiento de los elementos del mundo (nuestro
universo estaría hecho de enclaves aislados sin . comunicación posi­
ble). Se podrá ver también un enunciado retórico: la zona no recu­
bierta de color crearía lo que más tarde, en el capítulo XI, analizare­
mos como una retórica del reborde. En ciertas zonas reina la ilusión

21í> El enunciado proverbial es, pues, figurado globalmente, pero no ofrece una
pareja base-elemento figurada: es entre el enunciado y el contexto donde se sitúa la
desviación. A propósito de la gramática del proverbio, véase el aún actual artículo de
Greimas, 1960 (reimpreso en Greimas, 1970: 309-314).
de la profundidad (las zonas icónicas), en otras se afirma lo plano
del soporte: retórica, pues, ya que un mismo enunciado hace
coexistir la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, a la cual se
añade una retórica de la discontinuidad: los blancos percibidos
pueden ser revaluados ¡cónicam ente en p orciones de paisajes
concebidos (el /blanco/ com o «cielo», «nieve» o «niebla») o, a la
inversa, los fragmentos manifestados son denunciados como artifi­
cios. La lectura oriental, aunque igualmente retórica, es c^ferente:
revela otro tipo de emparejamiento de los polos de la figura (modo
de representación que llamaremos más adelante— en 12.3.— el in
p ra esen tia desglosado), cuyo ejemplo más claro es el acoplamiento
(o comparación en.el dominio lingüístico). Aquí todo es orden, nada
es desorden, no hay discontinuidad, sino fusión, y es que el/vacío/
es esta vez una especie de zona histolítica, una niebla genitoía, el
lugar de una metamorfosis de los contrarios. Es, sin duda, la forma
más extrema que ,se pueda concebir de lo que llamaremos el tercer
mediador (véase § 6.2,).
Aquí tenem os, pues, una vez más, una isotopía proyectada,
proporcionada por la cultura. Lo que es proyectado es la obligación
de proceder a una conjunción retórica cuando hay un /vacío/, y el
sentido dado a ese /vacío/ es muy general: lejos de tener las funcio­
nes, precisas que le da la lectura occidental, reviste el sentido que el
álgebra le da a x o el lenguaje corriente a fu la n o .

3,4. C o n co m ita n cia d e lo p lástico y d e lo icón ico

En un enunciado en el que se" observa la copresencia de signos

icónicos y de signos plásticos, el grado cero parece ser una regla
general de concomitancia. Con esto queremos decir que las uni­
dades que dependen de un plano, al ser segregadas en el conjunto
del enunciado, coinciden con unidades o con partes de unidades
del otro plano. Dicho de otra manera, ios significantes de una enti­
dad icónica coinciden generalmente con los significantes de una
entidad plástica, y viceversa.
¿De qué nace esta regla de concomitancia? De la mirada dirigida
hacia los espectáculos naturales. En su caso, ío plástico sólo está
presente como el servidor del reconocimiento, y se reabsorbe ente­
ramente en el espectáculo. Este modo, de lectura es transpuesto de
buen grado a los enunciados artificiales o supuestamente artificiales.
Tal mancha roja está ahí, parece ser, para permitir la identificación
de la vestimenta de tal personaje; tal empaste está ahí para marcar la
cara de tal otro220.

Si el papel de un enunciado es el de permitir el reconocimiento de tipos icóni­

cos, es por lo tanto normal que cié signo icónico a signo icónico los medios plásticos
utilizados difieran. En el lenguaje, de la misma manera, la producción ele una isotopía
de contenido tiene por corolario la variedad de las formas de la expresión, presente
únicamente a título de vehículo.
 Evidentemente, esta regla de concomitancia iconoplástica sólo es
pertinente en el caso de un enunciado hecho con signos plásticos y
signos icónicos y, por definición, cesa de serlo en el caso de enun­
ciados puramente plásticos. No obstante, en este caso, entra en
funcionamiento otra regla de concomitancia: la de los parámetros
del signo plástico. A una homogeneidad de forma le corresponderá
igualmente una homogeneidad de color. Esta expectativa de conco­
mitancia se explica por el modo de producción de las figuras (en el
sentido perceptivo): una figura, cuyo contorno la hace siempre
distinta del fondo, se obtiene tanto por el reconocimiento de zonas
homogéneas en cuanto a su color o a su textura, como por el reco­
nocimiento de formas propiamente dichas. La evidencia de figuras
es, pues, favorecida por la redundancia las estructuraciones
observadas en los tres órdenes de lo plástico.
Señalemos de paso que la regla de concomitancia iconoplástica
se; enriquece con esta segunda regla de concomitancia, puramente
plástica. En el caso de un enunciado iconoplástico, la concomitan­
cia será, pues, por un lado, la de una unidad icónica, y por otro
lado, la de una forma, de un color y de una textura. Las desviacio­
nes retóricas serán a menudo tentativas para contradecir la necesi­
dad de la concomitancia221.

3.5. Evidentemente, no hemos dicho aquí la última palabra a

propósito del funcionamiento de los enunciados plásticos y de los
enunciados icónicos, y particularmente a propósito de las redundan­
cias que actúan en ellos. El examen será profundizado en las divi­
siones consagradas a la retórica icónica (en donde volveremos a
encontrar la noción de isotopía), a la retórica plástica (en donde
veremos, por ejemplo, que la redundancia puede ser producida por
regularidades como las repeticiones y las alineaciones) y a la retó­
rica iconoplástica. Nos bastaba aquí con poner en evidencia los
mecanismos comunes a estos diferentes tipos de retórica.

4. LA RELACIÓN RETÓRICA

4.1. Cuatro m od os d e relación en tre g ra d o s co n c eb id o y p erc ib id o

Es preciso ahora concentrarse en las diferentes modalidades de

enfoque del grado concebido y del grado percibido, ¿Cómo se mani­
fiesta su invariante? ¿Cuál es la relación (lógica o cualquier otra) de

221 Algunos grandes pintores han podido describir explícitamente esta concomi­
tancia como una servidumbre de la que era necesario liberarse; citemos, por ejem­
plo, estas palabras de Braque: «La puesta a punto del color llegó con ios papeles
pegados Ahí llegamos a disociar netamente el color de la forma [...]. El color
actúa simultáneamente con la forma, no tiene nada que ver con ella» (citado por
Leymarie, 1961: 56).