Johannes Lund With Speciale Formidling Af Digitale Genstande Via Hjemmesider

Johannes Lund With ”Museumsinstitution, Genstand, Formidling: Marts 2019
Kandidat i Visuel Kultur. Formidling af digitale genstande via hjemmesider”
”Museumsinstitution, Genstand, Formidling:

Formidling af digitale genstande via hjemmesider.”
Speciale i Visuel Kultur

ved Institut for Kunst og Kultur,
Københavns Universitet
Skrevet af Johannes Lund With

under vejledning af Kassandra Wellendorf
Marts 2019.
Abstract:
In recent decades, museums have increasingly started to exhibit digital versions of their
objects alongside their material counterparts. This paper examines one particular kind of such
digital museum practice, the mediation of digital objects by means of interactive web pages.
The paper proposes a three part model for the analysis of such web pages and applies it on a
project made by the author at the National Museum of Denmark. The project, an interactive
version of a chinese ”Qingming”-scroll from the 17 th century, was made in the autumn
semester of 2017 as part of an internship at the museum.
The model consists of three major elements of a given mediation-situation: the Museum
Institution, the Object and the Mediation. Each part of the model is discussed and used to
analyse the Qingming-page within seperate chapters. Afterwards, model and the findings of
the analysis are discussed from a theoretical perspective as well as in relation to practical
experience.
The paper finds that rather that both the Museum Institution and the Object should rather be
regarded as abstract systems that allow certain types of mediation rather than having
essential qualities that ought to be communicated. Mediation is understood as the
embodiment of the two abstract systems, wherein their potentials are turned into concrete
and specific content. In summary, the central question when it comes to mediation of digital
objects is the awareness and navigation of both abstract and concrete phenomena and how
they interact.
1 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Indhold:
Forside s. 1
Indhold s. 2
Illustrationer s. 5
1 Introduktion s. 6
1.1 Introduktion s. 6
1.2 Metode s. 9
1.2.1 Specialets fremgrangsmåde s. 9
1.2.2 Oversigt over strukturen s. 12
2 Qingming-projektet s. 15
2.2 Processen s. 18
2.3 Qingming-hjemmesiden s. 22
3 Museumsinstitutionen s. 25
3.2 Teori s. 26
3.2.1 Museet som ladet rum s. 26
3.2.2 Det virtuelle museum s. 29
3.3 Anvendelighed s. 32
3.3.1 Museumsrummets ladede indflydelse s. 32
3.3.2 Virtuel rumlighed s. 33
3.3.3 Analysespørgsmål s. 34
3.4 Analyse s. 35
3.4.1 ”Hvilken type autoritet giver museums- s. 35
institutionen til de udstillede genstande?”
3.4.2 ”Hvor er museumsinstitutionen placeret i den s. 37
bredere kulturproduktions sfære?
3.4.3 ”Hvordan er den virtuelle museumskontekst s. 38
forskellig fra den fysiske?”
3.4.4 Hvordan er sidens virtuelle rumlighed, s. 42
og hvad betyder det for måden, brugeren tilgår
genstanden?
3.5 Delkonklusion s. 45
4 Genstanden s. 46

4.2 Teori s. 48
4.2.1 Introduktion s. 48
4.2.2 Auraen s. 48
4.2.3 Auraens proliferation s. 50
4.4 Analyse s. 59
4.4.1 ”Hvordan fremstilles genstandens aura?” s. 59
4.4.2 ”Hvad er forholdet imellem genstanden, den s. 60
digitale udgave og andre kopier?”
5 Formidlingen s. 66
5.2 Teori s. 68
5.2.1 Genstandslektioner s. 68
5.2.2 Virkelighedseffekter s. 69
5.2.3 Opsamling s. 70
5.2.4 Rambaramp-figuren s. 71
5.2.5 Cooper-Hewitt-pennen s. 72
5.2.6 Tukutu Roimata-kappen s. 74
5.3.1 Opsamling s. 76
5.4 Analyse s. 79
5.4.1 ”Er der nogle steder, man kan se indflydelsen s. 79
fra museets hierarkiske strukturer afspejlet”
5.4.2 ”Hvordan er genstandens potentialehorisont s. 80
forhandlet?”
5.4.3Hvilke virkelighedseffekter produceres ved s. 81
samspillet mellem de to kræfter?
5.4.4 Hvilke genstandslektioner fortælles s. 85
igennem disse virkelighedseffekter?

6 Opsamling af hoveddelen s. 89
6.1 Overordnede pointer s. 89
6.2 Udgivelsen s. 91
7 Teoretiske perspektiver s. 97
7.1 De Tusind Plateauer s. 97
7.1.2 Trætækning s. 98
7.1.3 Rhizomet s. 100
7.1.4 Implikationer s. 101
7.1.5 Qingming-siden s. 103
8 Praktiske perspektiver s. 106
8.1 Erfaringer fra udviklingen s. 106
8.1.2 Mange og få involverede s. 107
8.1.3 Mange jern i ilden s. 108
8.1.4 Radikale repræsentationer og respekt for s. 110
genstanden
8.1.5 Diskussion og implikationer s. 113
9 Konklusion s. 118
9.1 Opsummering s. 118
9.1.1 Museumsinstitutionen s. 118
9.1.2 Genstanden s. 119
9.1.3 Formidlingen s. 119
9.2 Konklusion s. 121
9.2.1 Konklusion s. 121
9.2.2 Diskussion af specialet s. 126
9.2.3 Forslag til fremtidigt arbejde s. 127
10 Litteratur s. 129
Bilag i separat dokument.

Illustrationer
Fig. 1 ”Regnbuebroen” s. 8
Fig. 2 ”Modellen - Udvikling” s. 11
Fig. 3 ”Modellen – Analyse” s. 11
Fig. 4 ”Teateret” s. 14
Fig. 5 ”Regnbuebroen, Zedouans original” s. 17
Fig. 6 ”Regnbuebroen, Nationalmuseets udgave” s. 17
Fig. 7 ”Introskærmen” s. 22
Fig. 8 ”Nodesymboler” s. 23
Fig. 9 ”Kapsejlads” s. 24
Fig. 10 ”Modeloversigt: Museumsinstitutionen” s. 25
Fig. 11 ”Udstillingsrummet” s. 40
Fig. 12 ”Udstillingsrummet” s. 41
Fig. 13 ”Nationalmuseets hjemmeside” s. 43
Fig. 14 ”Qingming-siden” s. 43
Fig. 15 ”Modeloversigt: Genstanden” s. 46
Fig. 16 ”Dukker og kaligrafi” s. 62
Fig. 17 ”Modeloversigt: Formidlingen” s. 66
Fig. 18 ”Brætspil” s. 87
Fig. 19 ”Indlæsningsskærm” s. 92
Fig. 20 ”Model: forslået arbejdsgang” s. 95

1 – Introduktion
1.1 INTRODUKTION
Formidling af genstande er en af museets centrale opgaver. Dette

er ikke mindre sandt, når det kommer til museets tilstedeværelse
på internettet, en platform der får en større og større rolle i
museets generelle formidlingsstrategi. Emnet for dette speciale er
én sådan form for formidling på internettet: formidling af digitale
genstande vha. hjemmesider.
'Digitale genstande' er en ny kategori af museumsgenstande, der

er opstået efter, at museer verden over er begyndt at digitalisere
deres samlinger - dvs. at fotografere eller på anden måde doku-
mentere dem i høj (eller relativt høj) opløsning. Digitale genstande
har en række kvaliteter, deres fysiske sidestykker ikke besider: de
er ”gratis”, kan ses hvor og når som helst og kan redigeres og
remikses frit uden at ødelægge noget, der ikke med det samme
kan genskabes. Omvendt mangler de kvaliteter, som det
materielle objekt har: højde, længde, dybde, vægt, taktile
kvaliteter og hvad end det er, der gør mødes med ”den ægte vare”
særligt.
Det betyder, at digitale genstande må formidles på andre måder

end de materielle – det skal de, da de eksisterer i helt seperate
rum: den digitale sfære og den, om man vil, ”analoge” sfære, det
fysiske udstillingsrum. Det rejser et yderligere spørgsmål:
hvordan formidler man sådanne genstande? – hvilke kvaliteter,
kan og kan ikke oversættes fra den materielle genstand til den
digitale oversættelse?.
Dette speciale vil gå til spørgsmålet, med udgangspunkt i tre

forskellige sider af spørgsmålet: Museumsinstitutionen,

Genstanden og Formidlingen. Hvert af disse spørgsmål vil

gennemgås på et teoretisk plan, hvorefter de teoretiske ideers
anvendelighed diskuteres. Endelig afsluttes hvert afsnit med
analyse af en formidlingshjemmeside, ”Qingming-projektet”, som
jeg udviklede hos Nationalmuseet på Prinsens Palæ, i forbindelse
med et praktikophold i efterårssemesteret 2017. Denne analyse
har til formål dels at illustrere ideernes anvendelighed, men også
at få indsigt i hvordan siden virker. Efter disse tre hovedafsnit
diskuteres resultaterne fra et teoretisk/filosofisk perspektiv, og i
relation til de praktiske erfaringer fra udviklingen af siden.
For at gå til spørgsmålet lidt mere specifikt, end blot ”hvordan

formidler man digitale genstande?”, er der tre gennemgående
spørgsmål, som specialet trods de mange mellemled i argumentet
forsøger at besvare:
- Hvilke roller spiller hhv. museumsinstitutionen,

genstanden og det formidlende indhold i den endelige
formidlingsoplevelse?
 Kan man, med afsæt fra konklusionerne herfra, antyde

nogle generelle forskrifter for god genstandsformidling via
hjemmesider?
 Hvor godt passer Qingming-projektet på disse forskrifter?

Hvilke forslag til forbedringer kan der gøres med afsæt i
specialets analyse?

Fig. 1 - ”Regnbuebroen”. Detalje fra Qingming-billedrullen.

1.2 METODE
1.2.1 Specialets fremgangsmåde.

Centralt i specialets argument er en model, hvormed man kan
analysere genstandsformidlende hjemmesider. Modellen er
desuden en referenceramme for udviklingen af sådanne
hjemmesider. Endelig bliver den også anvendt til at belyse en
formidlende hjemmeside fra begge vinkler. Det er dels for at
illustrere modellens brugbarhed, og dels for at se, hvad analysen
kan sige om modellen. Det analyserede objekt - en kinesisk
billedrulle fra midten af 1600-tallet – beskrives yderligere i det
følgende afsnit.
Modellen består af tre overordnede aspekter, der alle sammen

spiller en rolle i en formidlingshjemmeside: Museumsinstitutionen,
Genstanden og Formidlingen. Disse beskrives i hver deres
seperate afsnit, der sammen med en opsamlende delkonklusion
udgør opgavens 'hoveddel', som dernæst diskuteres fra forskellige
perspektiver, inden der til sidst konkluderes og opsamles.
I hvert afsnit introduceres der først relevant teori, fokuseret på en

eller to tekster hver. Denne teoris anvendelighed bliver diskuteret,
hvorefter diskussionen konkretiseres til en række analyse-
spørgsmål. Disse anvendes i afsnittenes tredje dele, der er en
analyse af Qingming-siden, som illustrerer, hvordan spørgsmålene
kan anvendes, til at sige noget kvalitativt om en hjemmeside.
Hvert afsnit starter på det abstrakte, teoretiske plan og bevæger
sig trinvis imod det praktiske og specifikke.
Kort sagt betragter modellen de første to elementer -

Museumsinstitutionen og Genstanden - som abstrakte systemer,
der i sig selv er brugeren utilgængelige, før deres potentialer
konkretiseres i den specifikke formidlingssituation. Det tredje

element, Formidlingen, bliver betragtet i det specifikke, nærmere

end det almene.
Diskussionen af Formidlingen er dog med forskelligt fortegn, alt

efter om modellen bruges til analysearbejde, eller i relation til
udviklingen af en formidlingsside. I sidstnævnte tilfælde
inkluderer spørgsmålet også ting, der ikke er synlige for brugeren
(f.eks. ideer, der ikke overlever hele vejen til udgivelsen, men
stadig påvirker projektets form). I analysesammenhæng kan man
kun se på det, der er, og bør prøve at undgå gætværk omkring
formidlingens tilblivelse. Derfor ser modellen lidt forskellig ud, alt
efter om der er tale om analyse, eller udvikling – se fig. 2 og 3.
Det sagt, er det dog stadig de samme mekanismer, der gør sig
gældende – forskellen er, så at sige, hvilken retning, man ser dem
fra. I hoveddelen er fokuset på, hvordan modellen kan anvendes i
analysesammenhæng, imens resultaterne herfra sættes i relation
til udviklingen af hjemmesiden i afsnit 8, ”Praktiske pers-
pektiver”.
Udgivelsen af hjemmesiden er således et interessant punkt – dér,

hvor siden ophører med, at være proceduel og omformelig, og nu
udgør en finit mængde karakteristika, der kan analyseres. Dette
diskuteres i afsnit 6, der desuden også opsummerer,
delkonkluderer og diskuterer hoveddelen.

MODELLEN – UDVIKLING:
Fig. 2 - ”Modellen – Udvikling”. Diagram over modellen, som den

ser ud i udvikingsperspektiv.
MODELLEN – ANALYSE:
Fig. 3 - ”Modellen – Analyse”. Diagram over modellen, som den ser

ud i analyseperspektiv.

1.2.2 Oversigt over strukturen

Specialet indledes af et introducerende afsnit, og et afsnit, der
beskriver det analyserede projekt. Dernæst er der en hoveddel
(afsnit 3-6), hvor tekstens fundamentale argumenter gøres. Disse
diskuteres følgende i afsnit 7 og 8, hvorefter der opsummeres og
afrundes i det afsluttende afsnit 9.
De tre hovedafsnit, der hver markerer et af tekstens hovedfokuser,

er hhv. Museumsinstitutionen, Genstanden og Formidlingen.
Hvert af disse afsnit beskriver en fundamental del, af den endelige
formidlingshjemmesides udtryk og virkemåde, der tilsammen
giver et indtryk af de måder, hvorpå abstrakte strukturer
konkretiseres til reel praksis.
Efter det første Introduktionsafsnit gennemgås der, i afsnit 2,

Analyseobjektet – formidlingshjemmesiden ”Forårsfest op ad
floden”. Her inkluderes også en beskrivelse af udviklingsprocessen
bag siden, da den bliver relevant senere i specialet.
Afsnit 3, Museumsinstitutionen, beskæftiger sig med museets

rolle i formidlingen, fra to perspektiver. Dels som den abstrakte
struktur, der eksisterer omkring, og forud for, både genstanden og
formidlingen af den. Samtidig også dels som det konkrete rum, der
udgør konteksten for formidlingen.
Afsnit 4, Genstanden, ser på museumsgenstanden ud fra

begrebet om aura. Det beskriver, kort sagt, det særlige ved mødet
med genstanden. Dette, argumenteres det, er ikke en essentiel
kvalitet ved genstanden, men nærmere at betragte som en vifte af
forskellige, potentielle auraer, der kan konkretiseres i den
endelige formidling. Genstanden har en 'horisont af potentialer',
som det beskrives.

Afsnit 5, Formidlingen, handler om det punkt, hvor de to

førnævnte elementer, der begge betragtes som abstrakte, mødes og
bliver til konkret indhold. Denne konkretiseringsproces itale-
sættes vha. begrebet genstandslektion - der kort sagt beskriver,
hvordan formidling er ”et udsagn om verden, gjort igennem ting” .
Tæt beslægtet hermed er begrebet virkelighedseffekt, der er
måden, museumsgenstandes tilsyneladende ”virkelighed” er en
konstrueret størrelse.
Disse resultater opsamles kort i afsnit 6, Opsamling på

hoveddelen, inden specialets anden del, diskussionen af
resultaterne, for alvor går i gang.
I afsnit 7, Teoretiske perspektiver, perspektiveres der til Gilles

Deleuze og Felix Guattaris tanker, som udlagt i Tusind Plateauer.
Disse tanker har inspireret modellens form, og kan derfor med
fordel bruges, til at sætte dens konklusioner i bredere perspektiv.
Afsnit 8, Praktiske perspektiver, nuancerer konklusionerne fra

det foregående afsnit med erfaringer fra udviklingen af Qingming-
hjemmesiden. Herved illustreres det, hvordan der kan være andre
overvejelser at tage for øje, end de rent filosofiske. Her diskuteres
der også anvendeligheden af den model, der udlægges i
hoveddelen, versus den praktiske erfaring fra udviklings-
processen.
Endelig opsummeres og konkluders der i afsnit 9, Konklusionen,

der desuden inkluderer en kort diskussion af specialet som helhed,
og et par bud på yderligere forskningsområder, der kan
undersøges med afsæt i det.

Fig. 4 - ”Teateret”. Detalje fra Qingming-billedrullen.

2. Qingming-projektet
2.1 INTRODUKTION
Specialets analyseobjekt er et projekt jeg lavede hos, og i
samarbejde med folk fra, Nationalmuseet. Det blev udviklet i
forbindelse med et praktikophold under museumsinspektør
Martin Petersen, der har ansvar for den østasiatiske samling og
forsker i koreastudier. Han var desuden projektets anden primære
udvikler, og stod for kontakten til resten af museet.
Projektets formål er, at formidle en genstand fra museets

kinesiske samling. Det er en billedrulle fra midten af 1600-tallet,
der forestiller en idealiseret by, der ligger langs en flod. Her fejres
Qingming-festivalen – en festival der ligger i starten af april, og er
dedikeret til at mindes ens forfædre og feje deres grave. Rullen
har på dansk fået det passende navn ”Forårsfest op ad floden”
(kinesisk: 清明上河圖 , ”Qingming shanghe tu” (Chang, 2013. s.

1)), et navn som projektet har overtaget. Herfra vil projektet dog
for klarhedens skyld blive refereret til som ”Qingming-projektet”.
Billedrullen er malet på silke. Dens motiv måler 34,5 centimeter i

højden og 7,35 meter i længden 1. I dens oprindelige kontekst er
den tænkt til at blive læst i enerum, eller få personer sammen, én
underarms længde af gangen. Motivet folder sig ud på tværs af
rullens motiv: en overgang fra landlig idyl i starten, til en travl
handelsstad i midten af rullen og et overdådigt palads til sidst i
rullen. Undervejs ses der over 1400 små figurer, der måler godt en
centimeter i højden, foruden en masse huse, skibe, træer, bjerge,
tønder, kasser, kalabasser og et utal af andre ting, der tilsammen
udgør et tæt befolket, urbant motiv. (Hornby, 2016. s. 24).
1
Billedrullen i sin helhed er over 11 meter lang (Hornby, 2016. s. 24), men det er kun motivet, der bliver afbildet på
hjemmesiden.

Rullen er en kopi af en mere berømt billedrulle med samme titel,

der er malet af maleren Zhang Zedouan, i 1100-tallet (ibid. s. 24)
imens maleren af Nationalmuseets rulle er anonym. Den er en
iblandt mange sådanne kopier – kopieringer/forfalskninger af
Zedouans rulle er nærmest en genre i sig selv. 'Kopi' skal dog ikke
forstås i den moderne forstand af ordet – kopierne er mere
genfortolkninger af motivet, end det er ”1-til-1” kopieringer. 2
F.eks. går motiver som den centrale regnbueformede bro igen på
næsten alle rullerne, selvom materialet den er bygget af, skifter
fra træ til sten. Qingming-rullerne, både Zedouans og hans mange
kopier, viser en idealby, men ideen om hvad en idealby er, skifter
igennem århundrerne (Chang, s. 79).
I det følgende afsnit er en opsummering af udviklingsforløbet, da

det kommer til at spille en rolle i argumentationen senere. Denne
gennemgang er dog med det in mente, at mange af de beskrevne
ting skete samtidig/sideløbende, eller muligvis i en lidt anden
rækkefølge end her angivet – processen var dynamisk, kort og
intensiv, hvorfor kronologien er lidt svær at rekonstruere. Når det
er sagt. er det dog ikke umuligt at opsummere de vigtigste
punkter i processen.
2
Kopiering og forfalskning har et tæt og indviklet forhold i periodens Kina. Kopiering var en nødvendig og
anderkendt praksis ift. distribution og studie af mestrene. Forfalskning blev både betragtet negativt og udført i stor
skala, også af overklassen. Se Chang, 2013. s. 24-30. og Hornby, 2016. s. 27-28. Det er derfor svært at kvantificere
nøjagtig i hvilken grad Nationalmuseets rulle er en kopi eller en forfalskning, den vigtige pointe er nærmere at
kopiering af Qingming-rullerne hverken er en ny eller simpel problemstilling.

Fig. 5 - ”Regnbuebroen, Zedouans original”. Detalje fra Zhang

Zedouans Qingming-billedrulle fra 1100-tallet.3
Fig. 6 - ”Regnbuebroen, Nationalmuseets version”. Detalje fra

Qingming-billedrullen.
3
https://www.comuseum.com/painting/famous-chinese-paintings/along-the-river-during-the-qingming-festival/ -
inkluderer også flere eksempler på Regnbuebroen fra forskellige ruller.

2.2 PROCESSEN
De centrale, betydningsskabende elementer i formidlingen blev

skabt inden for praktikopholdets tidsramme, der gik fra starten af
september til og med slutningen af december 2017. Processen i sin
helhed går dog ud over denne tidsramme i begge ender: forud for
praktikopholdet var der preliminære møder og udvekslinger af
ideer. Den endelige implimentering af siden, på Nationalmuseets
hjemmeside, er tilsvarende en process, der er fortsat længe efter
praktikopholdets ophør - og som stadig, i skrivende stund (marts
2019), er undervejs. Derfor bliver siden i det følgende betragtet i
isolation, da dens endelige kontekst, når den er ”live”, endnu er
ukendt.
Situationen i starten af september er den, at der er foregået et par

møder, forud for projektets officielle begyndelse, hvor der er blevet
diskuteret forskellige ideer. På dette tidspunkt er det
grundlæggende billedredigeringsarbejde4 gjort, og der er blevet
udarbejdet en grov skitse af et bud på funktionaliten.
Programmeringen af hjemmesiden begyndte nærmest fra den

første dag. Som en studerende på en humanistisk uddannelse,
med kun begrænset formel undervisning i hjemmeside-
programmering (om end en smule praktisk erfaring fra
hobbyprojekter), var programmeringen det punkt, der blev givet
længst mulig tid til uforudsete komplikationer.
På dette tidlige tidspunkt i udviklingen var det ikke fastlagt, at

projektet skulle udmunde i en hjemmeside. I de første uger var
4
Affotograferingerne fra Nationalmuseets fotograf kunne ikke uredigeret sættes sammen til ét sammenhængende
billede. Rullen var affotograferet som 14 seperate fotos, der hver blev taget med bittesmå variationer i kameraets vinkel
– ikke noget man ser når man bladrer igennem dem, men nok til at der ikke er en direkte overgang imellem dem. Dette
blev gjort på en af HumLabs computere, da de trak kraftige væksler på computerens kræfter at redigere billedfiler så
store som den, den samlede rulle i den fulde opløsning ende med at være – over 40.000 pixels bred. Denne endte med at
blive skaleret ned og skåret op i mindre bider for realistisk at kunne blive hentet ned over en almindelig
internetforbindelse.

ideen, der blev arbejdet efter, at lave en skærm, der skulle sættes
op i udstillingsrummet. Denne ide blev imidlertid droppet efter
nogle uger og opfølgende møder med de involverede fagfolk, rundt
omkring i huset. Den tid, der viste sig at være nødvendig, for at få
noget ud i udstillingsrummet, kunne ikke realistisk klemmes ned
til fire måneder – projektet skulle simpelthen forbi for mange
mennesker, og involverede for meget teknisk besvær (såsom
omarrangering af udstillingsrummet, adgang til hardware,
installation og vedligeholdelse af ditto osv.), til at det kunne
gennemføres inden for tidsrammen, og være af en nogenlunde
standard.
Omvendt var projektet på hjemmesidemediet påfaldene nemt at få

søsat – det tog ét møde med Nationalmuseets webansvarlige, Rune
Clausen. Det var dybest set et spørgsmål om, at han lige skulle
høre hvad vi havde tænkt os, og om det var muligt inden for
Nationalmuseets hjemmesides rammer. Derefter var der grønt lys
til at arbejde videre på siden, så programmeringen og
tekstproduktionen blev her sat op i gear.
Programmeringen af de fundamentale dele af hjemmesiden var

klaret relativt tidligt i forløbet. Tekstproduktionen endte derimod
med at tage mere tid, end jeg havde forventet. I det første udkast
blev der skrevet over hundrede ord til hvert punkt (på den
endelige side nærmere 60-80 ord i snit), svarende til over otte
tusind ord, med det endelige antal på et par og firs punkter.
Den anden primære kilde til indholdet, ud over Hornbys tekst, er

taget fra hendes litteraturliste. Det er en ph.D.-afhandling skrevet
af den kinesisk/kanadiske kunsthistoriker Su-Chen Chang,
”Improvised Great Ages: the creating of the Qingming shengshi” fra
2013. Heri analysserer hun seks forskellige Qingming-ruller, fra
perioden imellem det sekstende og attende århundrede (1500-1700

evt.), for at demonstrere forskellige udviklinger, der kommer til

udtryk på tværs af dem. Nationalmuseets rulle er ikke iblandt de
ruller, hun analyserer, men den er af præcis samme type, og ville
ikke være malplaceret iblandt Changs eksempler - så hendes
konklusioner kan relativt nemt overføres til Nationalmuseets
kopi.
I udviklingsprocessens sidste halvdel blev Music Confucius

Institute (”MCI”) involveret i projektet. Det er en organisation,
der promoverer kinesisk kultur i Danmark/København, med
særligt fokus på musik. Det varetager bl.a. udvekslingsophold
imellem studerende fra Det Kongelige Danske Musikkonserva-
torium i København og Central Conservatory of Music i Beijing 5.
Iblandt MCIs andre bedrifter er der også formidlende arbejde, i
samarbejde med Musikmuseet, der er under Nationalmuseets
paraplyorganisation6. Det var herigennem, at kontakten til MCI
blev etableret.
Grunden til at MCI blev involveret var, at det blev besluttet, at

fokusere på musik som en fremtrædende vinkel i formidlingen.
Der optræder musikere 10 eller 11 steder i rullen (alt efter hvad
man tæller som ét sted), svarende til en ottendedel af de samlede
punkter. Dette er er altså et ikke ubetydeligt tema, rent
kvantitativt, samtidig med at det tillader formidlingen, at
engagere en ekstra sans. Lykkeligvis var MCI meget forberedte på
at samarbejde, og indvilligede i at finde musikstykker, der passer
til de steder i rullens motiv, hvor der bliver spillet musik. Desuden
har de suppleret kommentarer om, hvad der bliver spillet, og
hvilke instrumenter der bliver spillet på.
Projektet endte med at overskride praktikopholdets afslutning i
5
https://english.dkdm.dk/Confucius-Institute
6
https://natmus.dk/museer-og-slotte/musikmuseet/undervisning/undervisningsforloeb-paa-musikmuseet/grundskole-
forloeb-indskoling/

december 2017. Fordi at vi først relativt sent kom i kontakt med

MCI, kunne de ikke have musiknumrene klar før februar 2018, og
uanset hvad kræver det yderligere tid for Nationalmuseets
webansvarlige og eksterne udviklere, at få lagt Qingming-siden op
på Nationalmuseets hjemmeside.

2.3 QINGMING-HJEMMESIDEN
Til sidst er her en gennemgang af Qingming-siden, som den ender

med at se ud. Før brugeren kommer ind på siden bliver
vedkommende dirigeret igennem en longreadartikel78. Denne vil
ikke blive diskuteret meget i det følgende, ud over dens rolle som
overgangszone, imellem Qingming-siden og Nationalmuseets
øvrige hjemmeside. Efter at have læst så meget, eller lidt, af
denne artikel, som vedkommende ønsker, kommer brugeren
videre til selve Qingming-siden. Her mødes han/hun af en side, der
har en baggrund fra et af rullens mere fotogene steder, og noget
tekst, der forklarer hvordan hjemmesiden virker (se fig. 7).
Herefter tages han/hun til billedrullens rum, hvorefter der frit,
inden for sidens rammer, kan udforskes.
Fig. 7 - ”Introskærmen”. Den første skærm der møder brugeren,

efter at Qingming-siden er indlæst.
7
Hermed forstås en online artikkel der er lang, eller i hvert fald umiddelbart længere end en almindelig webartikel, og
kan inkludere mange billeder i høj opløsning, lydklip eller hvilke medier, der passer til indholdet.
8
Artiklen er ikke udkommet endnu, og jeg har ikke været i stand til at få adgang til en midlertidig kopi af den. Derfor
bliver artiklen kun behandlet i specialet ift. at den findes, der kommenteres ikke yderligere på indholdet.

Rullen er, i sin oprindelige kontekst, tænkt til at blive læst fra
højre mod venstre, så hjemmesiden starter tilsvarende i rullens
højre ende. Navigation af rullen er bevidst holdt minimalistisk –
man kan f.eks. ikke med en scrollbar eller lignende hurtigt hoppe
fra et sted til et andet, og siden tillader ikke brugeren at zoome
trinløst ind og ud, som det er tilfældet på andre lignende sider 9.
Brugeren kan derimod kun se nærmere på specifikke,
forudbestemte punkter, hvortil der er en titel og noget tekst.
Effekten af dette bliver diskuteret yderligere i afsnit 1.3.
Musikken, omtalt ovenfor, spiller de steder, hvor der optræder

udøvende musikere. Disse varierer fra soloopførsler, såsom
hyrdedrengen der spiller fløjte på ryggen af en bøffel, til mindre
ensembler og hele orkestre, der sætter takt til f.eks. en
militærparade eller en kapsejlads. Fælles for dem er, at musikken
begynder at spille, når punktet optræder på skærmen – små
svævende nodesymboler10 markerer (se fig. 8), hvilke punkter, der
spiller musik.
Fig. 8 - ”Nodesymboler”. Detalje fra Qingming-siden. Eksempel på

et punkt med musik, markeret ved de små nodesymboler, der
hænger over orkesteret. Disse bevæger sig på hjemmesiden.
9
Se hollandske public service kanal NTRs interaktive udgave af Hieronymus Boschs ”Garden of Earthly Delights”
(https://tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl/en) eller Cyrus Tang Hall of Chinas bud på en interaktiv Qingming-
rulle (http://chinahall.fieldmuseum.org/interactive/qingming-scroll)
10
Det blev diskuteret, om der skulle anvendes symboler fra den kinesiske musiknotation, der er markant anderledes
end den vestlige. Det blev i sidste ende besluttet at bruge genkendelige vestlige nodesymboler for lettere læselighed
for et dansksproget publikum, da siden nu engang er formidlet på dansk.

Fig. 9 - ” Kapsejlads”. Detalje fra Qingming-siden.
Forskellige temaer går igennem det tekstuelle indhold, der

ledsager de forskellige punkter. Et af de centrale temaer er det
merkantile liv, der er omkring den afbildede by. Tekstmaterialet
inkluderer bl.a. oversættelser af alle butiksskiltene, så brugeren
kan læse, hvad der sælges i de mange forskellige forretninger.
Andre temaer, som f.eks. kvinders rolle i samfundet, eller
forskellige underholdningsdiscipliners rolle i festivalfejringen, er
mere eller mindre velrepræsenterede ved siden af de centrale
fokusområder, handel og musik.

3 – Museumsinstitutionen
Fig. 10 - ”Modeloversigt: Museuminstitutionen”.
3.1 INTRODUTION
Museumsinstitutionen er på en gang konteksten for formidlingen

og afsenderen af den. Den har med andre ord en stor rolle at spille
i, hvordan formidlingssituationen ser ud. Museumsrummet er
ikke neutralt, men farvet af institutionens forskellige kvaliteter.
Museumsinstitutionen inkluderer her både det konkrete rum,
genstanden bliver udstillet i, og den abstrakte struktur, som
museet udgør i sin helhed: de organisatoriske forgreninger,
forskerne, sekretariatet, formidlingsafdelingen, ansigtet imod
offentligheden og de videnshierarkier som samlingerne repræsen-
terer.
Disse to måder, at betragte museumsrummet på, bliver her

diskuteret sideløbende – som seperate, men ikke uden indflydelse
på hinanden. Disse to akser – de abstrakte systemer og det
konkrete udstillingsrum – og de udvekslinger, der er imellem dem,
udgør tilsammen det, der senere i opgaven referes til som
”museumsinstitutionens systemer” og lign.

3.2 TEORI
3.2.1 Introduktion
Der er mange perspektiver, med hvilke man kan se på de
strukturer, der udgør Museumsinstitutionen. Den forstås her som
en abstrakt størrelse, der inkluderer alt fra samlingen på
fjernlageret til personalet, forskerne, formidlerne og sekretariatet
- til det fysiske og det virtuelle udstillingsrum – og til hvad end
det er, der holder det hele samlet. Man kan se på hvilke
hierarkistrukturer, der er imellem disse elementer. Her er
fokusset ikke hvilke hierarkier og systemer, der specifikt
organiserer alle disse elementer, men det at de findes 11, og at de
påvirker museumsrummet - ”lader” det med mening.
3.2.2 Museet som ladet rum

Det, at museet er et ”ladet rum”, vil nærmere bestemt sige, at det
giver de udstillede genstande merbetydning og værdi. Denne
værdi kan være positiv, negativ, begge dele eller hverken eller,
men er et resultat af museets placering i den bredere
kulturproduktions sfære.
Ideen om museet som et et ladet rum kommer fra teksten ”The

museum as a charged space. The duality of digital museum
communication” fra 2019, skrevet af Bjarki Valtysson, lektor ved
Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet, og Nanna
Holdgaard, post.doc ved IT Universitetet, København. Nærmere
bestemt beskriver teksten, at museet ikke kan adskilles fra dens
position i den bredere kulturproduktions sfære (Valtysson &
Holdgaard, 2019. s. 159). Det er en anden måde at sige, at det ikke
er en neutral baggrund, men en arena hvorpå forskellige kræfter
11
Ser man på de fleste museer er der hierarkiske systemer overalt: en bestyrelse og en direktion og et sekretariat;
måden stedets forskere er organiseret, de forskelige afdelingers interne roller i beslutningsprocesser – for slet ikke at
nævne måden, museumsudstillingen (fysisk eller digital) i sig selv næsten uundgåeligt skaber strukturer og systemer
omkring de udstillede genstande – om det er ”Franske malere 1600-1800”, museets valg af ”highlights” til
hjemmesiden eller Geologisk Museums samling af mineraler. Se den teoretiske diskussion i afsnit 7 for en mere
filosofisk gennemgang/problematisering af ideerne bag museumshierarkier.

gør sig gældende – foreningen af ”commercial interests, political

objectives and the emancipatory potential of digital media
technologies” (ibid. s. 160).
Dette er af stor betydning for modtagelsen af genstanden, da det

er tæt knyttet til den sociale anderkendelse af genstandens værdi.
Denne værdi er ikke statisk, men resultatet af et dynamisk
netværk af forskellige stemmer (ibid. s.165-66). Det ladede
museumsrum lægger værdi(er) i de genstande, der udstilles:
”The artworks that are chosen […] are established in a process

where the museum as a charge (sic) space has assigned certain
values to them. […] this is by no means a ”natural” process only
steered by some kind of sublime characteristic of artworks. Rather,
the field of cultural production is a field of struggles and forces in
which works of art only get ascribed certain capital if they are
socially instituted as such and recieved by visitors as such” (ibid. s.
168)
Den dualitet, der bliver omtalt i titlen, referer til måden værdi
bliver forhandlet, imellem det fysiske og det digitale rum. Den
digitale afbildning af en genstand får værdi fra dens fysiske
modstykkes værdi, der igen, helt eller delvist, får værdi fra
genstandens indlemmelse i museets samling. ”The digitised
versions of these works are therefore still ”charged”, precisely
because of the works significance in its ”analogue” onsite museum
settings” (ibid. s. 168).
Valtysson og Holdgaards analyse inddrager den franske sociolog

Pierre Bourdieus begrebverden. Her er det især interessant,
hvordan Bourdieus ide om hierarkiseringsprincipper anvendes til
at beskrive museet.

Kulturproduktionens sfære er, iflg. Bourdieu, en konflikt imellem

to forskellige hierarkiseringsprincipper: det heteronome og det
autonome. Førstnævnte er ”favourable to those who dominate the
the field economically and politically” (ibid. s. 166), imens
sidstnævnte vedrører 'kunst for kunstens skyld'. Museet er en af
de store institutionelle kræfter, der instituerer værdiskabelses-
hierarkier, så når det autonome værk indgår i museets samling,
får det værdi. Det sker på bekostning af en transformation, hvor
genstandens autonome hierarkiseringsprincip erstattes af (eller
omdannes til) et heteronomt – hvad f.eks. tillader gavebutikker, at
sælge kopper og t-shirts med motiv af kronjuvelerne, fra den givne
samling. (ibid. s. 166).
Set fra denne vinkel, er et museum nærmest som et lille

Romerrige, der både giver værdi (om det er badeanlæg eller
kulturel anseelse) og bestemte strukturer (om det er nye skatter
eller skift i hierarkiseringsprincip) til det, som det opsluger.

3.2.3 Det virtuelle museum

Foruden mere uhåndgribelige kvaliteter, som værdiproduktion og
hierarkier, er museet imidlertid også det rum, der helt reelt er
rammerne om formidlingen. Denne konkrete ramme er ikke
mindre vigtig end overvejelser om den bredere kultursfære. Den
påvirker i hvert fald brugerens oplevelse, på helt håndgribelige
måder. På nogle måder kan rummet siges at afspejle
museumsinstitutionens bagvedliggende strukturer - om ikke
andet i det omfang, at udstillingsrummene (eller undersiderne på
hjemmesiden) er organiseret efter institutinens hierarkiserings-
principper. Samtidig har forskellige rum også forskellige
kvaliteter, der ikke lader sig simpelt afkode som repræsentationer
af institutionelle hierarkier.
En god beskrivelse af museumsrummet i en online kontekst findes

i kunsthistoriker Lianne McTavish fra Universty of Albertas tekst
”Visiting The Virtual Museum”, fra antologien New Museum
Theory and Practice, 2006. Her beskriver hun det virtuelle
museum, som et rum fyldt med modsætninger, der både har
postive potentialer og mere problematiske kvaliteter.
McTavish tager udgangspunkt i ideen om, at digitale medier kan

afhjælpe de mere negative, elitære træk ved det traditionelle
museum, og tilbyde en mere inkluderende oplevelse: ”While
certain critics insist that museums are elitist institutions that both
exclude popular classes and attempt to fashion them into
”civilized” members of society, museum administrators claim that
online resources make collections more accessible, offering patrons
an ”interactive” experience” (McTavish, 20xx, s. 228-29) Disse ideer
forplanter sig imidlertid ikke altid i virkeligheden, skriver
McTavish, der opsummerer hendes analyserede hjemmesider
(Rijksmuseums online tour og MOMAs onlinegallerier) som ”not
exactly utopian” (ibid. s. 229).

Det virtuelle museum bliver tværtimod beskrevet som et rum, der

er fyldt af modsætninger. På nogle måder opfordrer det til en
refleksiv praksis iblandt brugerne imens det på andre reiterer
traditionelle museumsformer – virtuelle museer er ”paradoxical
enteties ripe for analysis” (ibid. s. 229).
Virtuelle museer fremhæver ofte sig selv som rammen om

oplevelsen - som for eksempel, når det overdådige interiør ender
med at tage fokusset fra kunsten på Louvres virtual tour. Herved
fremhæver museet sin egen rolle som, meningsskabende aktør
(ibid. s. 231). Det kan sameksistere med et forsøg på at give
autentiske oplevelser – ofte formuleret i termer, fra det fysiske
udstillingsrum: man ”går” igennem en online ”tour” af
udstillingen. Det virtuelle museumsrum gør altså på en gang
opmærksom på sig selv, alt imens det forsøger at udviske sin
'virtualitet' (ibid. s. 232).
Det virtuelle rum er altid konstrueret, og alle brugerens

interaktionsmuligheder dikteret af det. Brugeren er, med andre
ord, tvunget til at være en mønsterbruger (ibid. s. 233). Det blik,
som brugeren ser udstillingen med, kan godt virke empowering: en
nærmest panoptikonagtig fornemmelse af totalt overblik.
McTavish bemærker, at det i realiteten nok nærmere er brugeren,
der bliver overvåget (ibid. s. 233-34).
Den digitale tilgængeliggørelse af samlinger hænger ofte, for

McTavish nærmest uundgåeligt, sammen med senkapitalistiske
forbrugsmønstre. Den digitale samling lover adgang hvor- og
nårsomhelst, og mange digitale platforme tilbyder forskellige
muligheder for personliggørelse, customizability og udvælgelse,
der nærmest efterligner en shoppingoplevelse (ibid. s. 241-43). Se
f.eks. Geismars penneeksempel i afsnit 5.4.5. Det er et helt
konkret eksempel på, hvordan de udstillede genstande

underlægges et heteronomt hierarkiseringsprincip.
Måden, rummet er formet, er altså ikke alene med til at påvirke

oplevelsen af det, men bestemmer også selve de muligheder,
brugeren har for at interagere med det. Som McTavcish skriver
afsluttende i konklusionen: ”virtual museums often continue to
impose narrative structures on objects, while positioning visitors as
either well-behaved individuals or clients desiring service.” (ibid. s.
243.).
På en måde kan dette betragtes som et uundgåeligt, eller i hvert

fald karakteristisk nærværende, træk ved hjemmesiderummet:
fordi at det i sin natur er konstrueret fra bunden, kan det næsten
per definition kun inkludere interaktionsformer, som udviklerne
har 'tilladt'12. Selvfølgelig behøver disse interaktionsformer ikke
afspejle senkapitalistiske forbrugsmønstre, og det gør de heller
ikke nødvendigvis altid – men det er svært at forestille sig en
hjemmeside, der er programmeret så brugeren kan være en
”uartig” besøgende, hvis alle interaktionsformerne er
forudbestemte (og således ”godkendte” som korrekt opførsel inden
for sidens rum).
Det er måske at tage McTavish for bogstaveligt, Den vigtige pointe

er nærmere, at brugerens agens er rammesat af museumsrummet
og kan ende med at effektuere enten en docil række overfladiske
valg. eller et reelt interaktivt rum, hvor brugeren selv danner
mening inden for rammerne.
12
Det er medmindre, at man inkluderer utiltænkte måder at bruge siden på, hvad naturligvis også er en mulighed.
Dette kan være utiltænkte måder at bruge siden på (at have den kørende i baggrunden for at lytte til lyden, f.eks.)
eller reapropriationer, hacks og remixes. Disse utiltænkte interaktionsformer er dog svære at hyptosisere for en
endnu uudgivet side og vedrører i alle fald et aspekt af formidlingen, der ikke bliver betragtet i denne gennemgang.

3.3 ANVENDELIGHED
Den grundlæggende udfordring i dette afsnit er, at gøre de

deskriptive karakteristika beskrevet ovenfor, om til anvendelige
spørgsmål, der kan udnyttes til at sige noget om hvordan disse
ting kommer til udtryk, og hvilken effekt det har på den endelige
formidling.
3.3.1 Museumsinstitutionens ladede indflydelse

Først og fremmest er der spørgsmålet om, hvordan museums-
rummet specifikt giver værdi til genstanden, og/eller underkaster
den forskellige strukturer. Det er i sagens natur ikke til at
”rekonstruere”, hvad genstanden betød før den indtrådte i museets
samling - og selv uden et sådant komparativt blik er der faktorer
omkring museumsinstitutionen, der kan farve forståelsen af de
udstillede genstande.
Er museet f.eks. udtryk for en national samling, som

Nationalmuseet eller Statens Museum for Kunst? Er samlingen
funderet på private midler, som f.eks. Davids Samling? Et sted
derimellem? Kan man desuden sige noget om museets ry uden for
dets fire vægge? Er det ungt og hipt eller gammelt og traditionelt?
Er sådanne anseelser nogle, som museet aktivt med- eller
modarbejder, eller sker de helt hinsides museets indflydelse?
Dette nærmer sig et andet centralt spørgsmål, navnlig

Museumsinstitutionens placering i den bredere kulturproduktions
sfære. Dette inkluderer ovennævnte spørgsmål som museets ry,
men også andre overvejelser, såsom inter-institutionelle
samarbejder, det politiske klima osv.

3.3.2 Virtuel rumlighed

Når det kommer til at kvantificere det virtuelle rums kvaliteter,
er en sammenligning med det fysiske rum et umiddelbart
udgangspunkt. Det giver en række ligheder og forskelle, der tit
antyder den måde, det virtuelle rum er konstrueret på. Det
virtuelle rum behøver imidlertid ikke være i forlængelse af det
fysiske, det kan sagtens afvige radikalt fra det – i nogle tilfælde er
den fysiske kontekst helt fraværende, såsom hvis genstanden er
ødelagt eller i sikker forvaring pga. skrøbelighed eller tyverifare.
Det digitale rum er ikke alene konstrueret fra bunden ift. måden
rummet fremstår, det vedrører også brugerens horisont af
interaktionsmuligheder. Der kan ikke ske meget på en
hjemmeside, der ikke bevidst er blevet programmeret af
udviklerne (eller er en fejl). Denne erkendelse er anledning til
spørgsmål om, hvilke interaktionsmuligheder der er åbne for
brugeren, og hvordan disse former/påvirker brugerens bevægelse
rundt i det virtuelle museumsrum. Bliver vedkommende tvunget
til at være en mønsterbruger, der artigt gør som museet vil have,
eller giver siden reel mulighed for, at brugeren kan træffe
meningsfyldte valg? – eller er begge dele, eller ingen af delene,
tilfældet?
Den vigtige pointe herfra er, at en hjemmeside i alle fald er

konstrueret, og må betragtes som sådan. Når denne erkendelse
indarbejdes i analyseprocessen er det en vigtig pointe, at det er
svært at generalisere hinsides den enkelte hjemmeside. Med
andre ord må man se på den specifikke sides måde at etablere
rumlighed, for at få en ide om, hvilke dele af konstruktionen der
er bidrager til formidlingsoplevelsen, og hvilke, der er mindre
vigtige – det kan sagtens variere fra side til side.

3.3.3 Analysespørgsmål:
 Hvilken værdi skænker museumsinstitutionen til de

udstillede genstande? Giver institutionen autoritet til genstanden,
og i så fald, hvordan?
 Hvilke strukturer eller hierarkier overtager genstanden

som følge af dens indlemmelse i museets samling?
 Hvor er museumsinstitutionen placeret i den bredere

kulturproduktions sfære?
 Hvordan er den virtuelle museumskontekst forskellig fra

den fysiske? Hvad er forholdet imellem de to? Er der tale om
kontinuitet eller brud imellem dem?
 Hvordan er sidens virtuelle rumlighed, og hvad betyder det

for måden, brugeren tilgår genstanden? Er der en eksplicit rumlig
logik, eller eksisterer det kontinuerligt med resten af internettet?

3.4 ANALYSE
3.4.1 Hvilken type autoritet giver museumsinstitutionen til de

udstillede genstande? Hvordan giver denne autoritet værdi?
Nationalmuseet er iblandt Danmarks største museer, hvad end

der kun er tale om selve museumsbygningen i Prinsens Palæ, eller
om Nationalmuseet som paraplyinstitution, der inkluderer
forskellige museer rundt omkring i landet. Det er hinsides dette
speciales skala at lave en dybdegående analyse af den almene
danskers forhold til museet, eller til hvorvidt det er en autoritet
når det kommer til f.eks. historie.
Hvad der er mere håndgribeligt er, at Nationalmuseet (i begge

ordets forstande) huser nogle af landets største historiske
udstillinger, ikke mindst om dansk historie. Det betyder helt
kvantitativt, at museet har ansvaret for en (relativt) stor andel af
den historieformidling, der bliver formidlet til befolkningen. Det
placerer museet i en stærk autoritetsposition, der kun bliver
forstærket når museets personale bliver kaldt ind til at være
historieeksperter i dokumentarer osv., som det ses i Danmarks
Radios dokumentarserie ”Historien om Danmark” fra 2017, hvor
Nationalmuseets forskere er velrepræsenterede iblandt flokken af
eksperter13. Lang historie kort har det en del autoritet bag sig, når
der står ”Nationalmuseet” på noget.
På den anden side er denne autoritet ikke uden sine egne

problemer. Nationalmuseet har ry for at være et tørt og kedeligt
sted, med de samme støvede relikvier i skabene. Så meget siger
museets, på tidspunktet nyudnævnte, direktør, Rane Willerslev, i
13
F.eks. optræder museumsinspektør fra Nationalmuseet Peter Wang Petersen i den første episode om stenalderen
(https://www.dr.dk/tv/se/historien-om-danmark/historien-om-danmark-3/historien-om-danmark-stenalder#!/ ved 23
minutter og 16 sekunder). I episode 2, ”Metallernes tid”, har Flemming Kaul, museumsinspektør, og Karin
Margarita Frei, professor i arkeologi - begge fra Nationalmuseet – fremtrædende roller
(https://www.dr.dk/tv/se/historien-om-danmark/historien-om-danmark-3/historien-om-danmark-metallernes-tid#!/
8:28 og 17:50-20:10 m.fl.).

hvert fald i et interview i Zetland fra slutningen af 2017:
“Lige inden jeg kom til, der blev der lavet en ikke-
brugerundersøgelse, der viste, at rundt regnet 60 procent af den
danske befolkning ikke kommer på Nationalmuseet eller ikke har
været der de seneste ti år, fordi de syntes, det er kedeligt. Der er
ingen hook, som de siger. Ikke noget, der trækker dem ind. De
forstår ikke, hvorfor de skal komme, for, som de siger: De har jo set
det,” siger Rane Willerslev.” 14
Qingming-hjemmesiden er blevet til for at afhjælpe nogle

problemer der ligner dem, Willerslev beskriver. Qingming-rullen
er en, i min optik, både smuk og spændende genstand, der har
meget at fortælle om datidens Kina. Når den ligger udstillet i et
tyndt besøgt hjørne af museet, der ligner at det ikke er blevet
opdateret siden 90'erne, udfoldes dette potentialle ikke til fulde.
Det var i hvert fald ideen, der satte gang i Qingming-projektet i
første omgang.
Det er ikke kun udstillingsomgivelsernes skyld, det er en reel

udfordring, at gøre rullen interessant i det fysiske udstillingsrum.
Hvordan oversætter man f.eks. de små butiksskilte på kinesisk på
en måde, der ikke kræver at den besøgende bruger mere tid på at
kigge på en planche eller skærm, end på billedrullen?
For at vende tilbage til det centrale spørgsmål, så får genstanden i

sin digitale udgave ikke sin værdi fra det, at den er udstillet på
Nationalmuseet – der har ry for at være 'de samme gamle
lerkrukker', så at sige – men fra den autoritet, genstanden har i
sig selv (som et historisk vidnesbyrd om 1650'ernes Kina og som
æstetisk objekt), hjulpet på vej og understøttet af Nationalmuseets
ethos som eksperter.
14
https://www.zetland.dk/historie/s8DPlQ95-aoV3ME1j-82f5b

3.4.2 Hvor er museumsinstitutionen placeret i den bredere

kulturproduktions sfære?
Et museum af Nationalmuseets størrelse har utvivlsomt et utal af

forbindelser ud af huset, så at få et komplet overblik er, igen,
uladsiggøreligt inden for specialets ramme. Hvad der derimod kan
lade sig gøre, er at se på nogle af de omstændigheder, der har
berørt projektet specifikt.
Først og fremmest er ekspert-ethos-vinklen, som nævnt ovenfor,

det, der bærer præsentationen af genstanden. Det kommer dels til
udtryk i den fundamentale rolle, som Joan Hornbys artikel til
Nationalmuseets Arbejdsmark har spillet i projektet, og dels i
samarbejdet med Music Confucius Institute (MCI) København.
Samarbejdet med MCI var ikke oprindeligt en del af projektet,

men opstod som et resultat af Nationalmuseets forbindelser
udadtil, og det lavpraktiske problem, at siden skulle have en
lydside. Da der optræder spillende musikere flere steder i rullen
(omtrent ti steder) , blev det besluttet at lade baggrundsmusikken
afspejle det, der bliver vist på rullen. Ingen på projektet havde
imidlertid tilstrækkelig viden om historisk kinesisk musik, til at
kunne udvælge (endsige skaffe rettighederne til) passende
musikstykker. Den ekspertise var imidlertid at finde hos MCI,
hvortil kontakten blev etableret igennem Musikmuseet, som
diskuteret i afsnit 2.1.2. Samarbejdet er således et direkte afkast
af Nationalmuseets store, forgrenede struktur, der tillader
sådanne forbindelser ud af huset.
Samtidig er samarbejdet også, i ren autoritetsmæssig forstand, en

udveksling. Nationalmuseet, der ellers ikke har ry for at være en
særlig autoritet på kinesisk musik, kan drage gavn af MCIs ry
som eksperter, og MCI har omvendt selv gavn af endnu en

platform med Nationalmuseets navn på, som de kan sprede

kendskab til kinesisk musik igennem.
Det er naturligvis ikke påstanden, at der er sket en bevidst

autoritetsberegning, eller at det på anden vis er kalkuleret – det
er tværtimod nærmere et naturligt afkast af museets placering i
'kulturproduktionens sfære' - som det, som Valtysson og Hold-
gaard understreger, ikke kan isolere sig fra.
3.4.3 Hvordan er den virtuelle museumskontekst forskellig fra

den fysiske? Hvad er forholdet imellem de to? Er der tale om
kontinuitet eller brud imellem dem?
Qingming-rullen er et godt eksempel på en genstand, hvor de

fysiske og digitale udstillingsomstændigheder er meget forskellige.
I den fysiske samling er Qingming-rullen udstillet sammen med
en række andre historiske genstande fra Kina. Her er den, iblandt
bl.a. embedsmandsdragter og -hatte, lakskærme og små dukker, et
eksempel på fint, gammelt kinesisk kunsthåndværk. Den digitale
udgave er derimod entydigt fokuseret på rullen og dens indhold
alene.
Man kan nærmest tale om en omvending af situationen: I det

fysiske rum er rullen én genstand iblandt mange, der sammen
illustrerer én bredere ide, Kinas historie. I det digitale rum
kommer én genstand til at repræsentere mange ideer, fra handel
til musik, og hverdagsliv til fest.
Umiddelbart kan det virke som om, at den digitale udgave er mere
kompleks eller mere nuanceret. Dog er det værd at bemærke, at
der også er noget, der går tabt fra det fysiske rum. Det analoge
udstillingsformat stiller en masse genstande i samme rum, der

begynder at skabe meningssammenhænge – f.eks. kan man se

embedsmænd på billedrullen, hvis dragter omtrentligt matcher
dem, der er udstillet i rummet. Der er også rum til mere frie
associationer, som f.eks. den mere underspillede minuature-
tematik, der går fra rullens små figurer og de små dukker
ovenover.
Denne form for association bliver dog hjulpet kraftigt på vej af

viden om tingene, og plancher på væggene har sine egne
udfordringer ift. at give baggrundsinformation på en dynamisk
måde, der hjælper brugeren reflektere frit over genstandene. Der
har den digitale platform anderledes frie tøjler, ift. at præsentere
information på forskellige måder, og lade brugeren gå i dybden
med det, han/hun finder interessant. Der er ikke nogen
begrænsning på ”vægpladsen”. og den digitale genstand, der i
sagens natur ikke er et skrøbeligt unikum, tåler mere drastiske
indgreb – som f.eks at stikke over firs knappenåle med noter på, i
billedrullen, hvad ville være den 'analoge' pendant til det,
Qingming-hjemmesiden gør med den.
De to udstillingsrum giver altså helt forskellige oplevelser, der

hver har noget at byde på. Når det digitale udstillingsmedium
synes særligt egnet til at give baggrundsinformation, giver det
mening at tænke brugerens møde med hjemmesiden, som et
separat møde med værket, der ideelt ligger forud for et evt.
museumsbesøg. Ideelt eksisterer de to udstillingsrum ikke i
modsætning til hinanden – skønt de fungerer på modsatte måder
– men i tandem, således at det enes styrker forbedrer det andet.

Fig. 11 - ”Udstillingsrummet”. Foto af billedrullen som den er

udstillet på Nationalmuseet/Prinsens Palæ. Rullen ligger i
montren til venstre, langs væggen, under de tre kasser. Foto taget
d. 30 marts, 2019.

Fig. 12 –”Udstillingsrummet”. Samme som fig. 11. Rullen ses

bagved dukkerne, midtfor til højre. Foto taget d. 30 marts 2019.

3.4.4 Hvordan er sidens virtuelle rumlighed, og hvad betyder det

for måden, brugeren tilgår genstanden? Er der en eksplicit rumlig
logik, eller eksisterer det kontinuerligt med resten af internettet?
Der gøres en tydelig markering af overgangen imellem

Nationalmuseets generelle hjemmeside, hvortil Qingming-siden er
en underside, og billedrullens eget lille, seperate 'univers'.
Longreadartiklen der møder den besøgende inden selve
formidlingshjemmesiden markerer et grænseterritorium imellem
de to forskellige kontekster.
Nationalmuseets hjemmesides formidlingsdel/online udstillinger

er generelt organiseret efter et ”frit valg på alle hylder”-agtigt
format, hvor alskens forskellige tilbud møder brugeren simultant -
fra podcasts til billedarkiver og highlights fra udstillinger. I
modsætning hertil, er Qingming-sidens fokus rettet imod én
enkelt genstand, der bliver udforsket dybdegående. Longread-
artiklen ”passer ind” i Natmuseets hjemmesides generelle format,
hvor den vender brugerens opmærksomhed, fra et bredt fokus til
et mere snævert, før han/hun sendes videre til den interaktive
side. Den interaktive sides rumlighed er forhandlet på en måde
der er distinkt forskellig fra resten af hjemmesiden15.
15
En af de første ting der blev vedtaget under udviklingen, så snart det blev besluttet at lave en hjemmeside, var at
denne side skulle være sepererat fra resten af Nationalmuseets hovedhjemmeside. Hermed forstås, at siden ikke er
en del af det netværk af menu'er, der udgør resten af hjemmesiden: den har hverken den øvre eller nedre
navigationsbar, der er den primære måde brugeren bevæger sig rundt på hovedhjemmesidne. Dette er til gavn for
både Qingming-siden (der bliver en mere holistisk, afrundet oplevelse) og hovedsiden, hvis sidestruktur forbliver
strømlinet. Det er derfor at en bro/overgangsartikel (der er inden for hovedsidens navigationsnetværk) er essentiel.

Fig. 13 - ”Nationalmuseets hjemmeside”. Screenshot fra

Nationalmuseets hjemmeside, marts 201916
Fig. 14 - ”Qingming-siden”. Detaljebillede af Qingming-siden.
16
https://natmus.dk/

Her bliver rammen altså tydeliggjort, i det at siden er 'rumligt'

distinkt fra resten af Nationalmuseets hjemmeside, og overgangen
er markeret med en forklarende artikel. Man kan spørge til,
hvorvidt det realistisk vil medføre en mærkbart mere reflekteret
brugerbase, men det betyder, om ikke andet, at brugeren går ind
til oplevelsen med åbne øjne ift. til, at det er et separat
formidlingsunivers, han/hun er på vej ind i. .
Det er også værd at bemærke, hvordan fokus på rammen kun er

noget, der findes i overgangszonen imellem hovedsiden og
Qingming-siden – så snart brugeren er inde i rullens univers, er
sidens rum fokuseret på det alene: rullen er på sin vis hele det
tilgængelige rum. Longreadartiklen er nærmest en pendant til det
fysiske museums billetskranke: en overgangszone, der stadig har
én fod i den ydre verden (et kasseapparat, turistfoldere,
studenterrabatter osv.), igennem hvilken brugeren skal17 passere,
for at få adgang til det mikrokosmos, som museets/sidens rum
udgør.
Det, at billedrullens motivrum udgør totaliteten af det virtuelle

”udstillingsrum”, betyder også en udviskning af museums-
konsteksten, så snart brugeren er ”inden for”. Først er der en klar
marking af museumsrammen, dernæst forsøges den gjort nærmest
usynlig. Men ved at gøre genstanden til rummet, sker der
nærmest også en slags udviskning af genstanden som genstand – i
stedet for at fremstå som ét motiv, bliver rullen til en vis grad
gjort til et rum, hvori mange mindre motiver sameksisterer. Dette
skal vise sig at være fundamentet for et af de vigtige,
formidlingsmæssige greb, som Qingming-siden gør.
17
NB: dette ”skal” er ikke så kategorisk i den digitale sfære, hvor enhver med det direkte link til siden kan omgå
artiklen – men det forudsætter et forudgående kendskab til siden, som man ikke kan forvente af en potentiel bruger.

3.5 DELKONKLUSION
Museumsinstitutionen er blevet defineret på to forskellige, men

forbundne måder: det er den abstrakte institution, hvis strukturer
påvirker de udstillede genstande, og det er det konkrete
udstillingsrum, hvis beskaffenheder også påvirker de udstillede
genstande. Det er forsøgt demonstreret, hvordan disse to måder at
se på Museumsinstitutionen har sine egne, seperate problemer og
mekanismer, men samtidig også er forbundne, som to sider af den
samme mønt.
Det risikerer at blive lidt vagt når man påstår at den

institutionelle ramme ”påvirker” formidlingen. Det er håbet, at det
er blevet demonstreret hvordan det er et spørgsmål om at
præeksisterende strukturer, på ret håndgribelige måder, påvirker
receptionen af genstandene, om det er lydsidens ophav i
Nationalmuseets forgrenede organisatoriske struktur, eller
forhandlingen af afsenderens ethos, der fremhæver museets
ekspertise over dets status, som museum.
Ligeledes er det forsøgt vist, hvordan forhandlingen af rumlighed
foregår på et helt konkret plan, i hjemmesidens konstruktion, og
hvordan denne rumlighed direkte påvirker opfattelsen af
genstandene, der er udstillet – f.eks. illustreret af forskellen på
Qingming-rullens fysiske og digitale omgivelser.

4 – Genstanden
Fig. 15 - ”Modeloversigt: Genstanden”.
4.1 INTRODUTION
Præcis, hvordan man afgrænser og definerer en

museumsgenstand, er på en gang et helt banalt og utrolig
kompliceret spørgsmål. På det konkrete plan er det ikke svært:
der er tingen: det stykke materiale, der bliver udstillet. De fleste
har en intuitiv forståelse af, hvad ”en ting” er, og hvordan den er
afgrænset fra andre ting.
Men denne forståelse maskerer dybere og mere komplicerede

netværk, set fra et museumsperspektiv der fungerer igennem
genstanden. En museumsgenstand er ikke bare ”en ting”, det er
en særlig slags objekt, som vi omgår på en særlig måde. Der er
noget særligt ved museumsgenstande, en grund til at tusindvis af
folk hver dag verden over betaler entre, for at komme ind og kigge
på dem. I denne forstand er spørgsmålet, hvad en genstand er, og
hvordan den afgrænses, et problem så komplekst, at det kunne
fylde et speciale i sig selv.
Udfordringen i dette afsnit er altså at slå en mellemvej, imellem

disse yderpunkter – at finde et fokus, der tilfredsstillende
indkapsler den dobbelthed, at genstanden på en gang er meget
umiddelbart afgrænset, men samtidig har en kompleks ontologi i

dens udvidede forstand. Dette fokus er en af de måder, hvorpå den

digitale genstand kan måle sig med den fysiske. Set igennem
andre perspektiver, er den digitale genstand ikke mere en svag
skygge af dens fysiske sidestykke – men de er i sagens natur af
mindre interesse her, hvor netop det digitale er fokusset.

4.2 TEORI
4.2.1 Introduktion
Dette omtalte fokus er på auraen, der er et begreb, der beskriver
det særlige ved mødet med et kunstværk. Kort sagt er det
forskellen, imellem at se et billede, og få at vide at mennesket skar
figurer i bryozokalk for over 20.000 år siden, og så faktisk at stå i
samme rum som Venus fra Willendorf. Eller forskellen på at se
Mona Lisa på Louvre eller på Google.
”Auraen” er et praktisk begreb, da det beskriver en oplevelse, som

mange kan nikke genkendende til, men som kan være svær at
kvantificere på andre måder – lige nøjagtig hvordan beskriver
man, hvordan det er anderledes at se et maleri fysisk, eller på
skærmen? Man kunne pege på rumlige og optiske kvaliteter,
såsom måden malingen spiller i lyset eller motivet tager sig ud
når man bevæger sig rundt i rummet. Det er givetvis også rigtigt,
men svært at kvantificere på nogen reel måde ift brugerens
oplevelse, som i sidste ende er det interessante. I stedet for at
starte med håndgribelige kvaliteter ved det materielle, og arbejde
op imod oplevelsen derfra, kan man med aurabegrebet angribe
spørgsmålet fra den anden side - starte med oplevelsen, og
forbinde den til receptionen af genstanden derfra.
4.2.2 Auraen
Begrebet 'Aura', som det bliver brugt her, til at beskrive det
fascinerende ved den materielle genstand, stammer fra den tyske
filosof Walther Benjamins berømte essay ”Kunstværket i den
mekaniske reproduktions tidsalder” (originaltitel ”Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, herfra citeret fra
dens engelske oversættelse, ”The Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction”) fra 1935. Teksten beskriver, hvad der
sker med kunstværket (nærmere bestemt billedet), når det kan

reproduceres i den store udstrækningsgrad, som moderne

teknologi gør det muligt. Heri definerer Benjamin begrebet ”aura”,
der både beskriver hvad det er, der gør det originale værk særligt,
og hvordan det bliver påvirket af teknologisk massereproduktion.
”Even with the most perfect reproduction, one thing stands out: the
here and now of the work of art – its unique existence in the place
where it is at this moment. But it is on that unique existence and on
noothing else that the history has been played out to which during
the course of its being it has been subject” (Benjamin, 2008 (orig.
1936). s. 5)
En genstands aura er dens ægthed og dens ”her-og-nu”. Ægtheden

er en slags essentiel forbindelse, imellem materialet og dets
historie, forenet i den unikke genstand. Unikheden udgør
genstandens her-og-nu: en unik genstand kan kun være ét sted på
ét tidspunkt. Denne fornemmelse af, at en genstand er ægte, unik
og nærværende – auraen, med andre ord – begynder iflg. Benjamin
at vakle, når genstanden udsættes for massereproduktion.
Reproduktionen tillader genstanden at optræde på nye og
anderledes måder (zoomet ind, i miniatureformat osv.), og mange
andre steder og situationer (aviser, buslangsider, t-shirts osv.), og
vrister derved billedet ud af den tradition, som originalen måtte
befinde sig i, og aktualiserer den. (ibid. s. 5-7).
”Reproductive technology […] removes the thing reproduced from

the realm of tradition. […] in allowing the reproduction to come
closer to whatever situation the person apprehending it is in, it
actualizes what is reproduced.” (ibid. s. 7)
Auraen hænger omvendt proportionalt sammen med

fremviseligheden – jo bredere et billede cirkulerer, des mere mister
det dets unikke her-og-nu, som auraen er afhængig af. Når billedet

vristes fri af traditionen, påtager det nye funktioner og er

fundamentalt en anden størrelse, end det end det var før masse-
reproduktionens tidsalder (ibid. s. 12-13).
Når eksemplet her er billeder, er det i trit med Benjamins egne

eksempler – men de samme vilkår gør sig gældende, på tværs af de
reproducerbare medier. Benjamins tekst er ingenlunde mindre
relevant i vore dage, hvor de digitale mediers fremkomst har gjort
kvantespring, hvad reproducerbarhed og fremviselighed angår.
Samtidig er der et par indvendinger, der er værd at have in mente,
hvis Benjamins ideer skal bruges i vore dage, over firs år senere.
4.2.3 Auraens proliferation

Auraen er, for Benjamin, en relativt skrøbelig størrelse – det
unikke værks aura bliver retroaktivt undergravet af masse-
reproduktionen (ibid. s. 6-7).
I vore dage har det ikke just vist sig at være tilfældet – i stedet for
at undergrave hverandre sameksisterer den fysiske original og den
digitale kopi i et symbiotisk, nærmere end antagonistisk, forhold.
Så meget kan man i hvert fald læse i teksten ”Proliferation of the
aura: Facsimiles, authenticity and digital objects” fra 2019 af Sarah
Kenderdine, professor i Digital Museologi ved École polytechnique
fédéral de Lausanne, Schweiz og Andrew Yips, forsker i kunst og
design ved Univeristy of New South Wales, Sidney. Teksten
diskuterer, hvordan aurabegrebet kan bruges i den digitale
tidsalder.
De digitale reproduktive medier, går argumentet, tillader i vore

dage gengivelser af så høj kvalitet, at de i sig selv kan fremmane
følelsen af aura. Kenderdine og Yip skriver:
”21-century museums undertake sophisticated digtisation programs

that document artefacts through high-resolution photography, video

and analytical scanning […] it has been argued that digital copies
can possess the ability to evoke emotion and memory […] 18 these
affective responses are often described in similiar terms as the
transcendence experienced through a work of art – what Walter
Benjamin described as the ”aura” of the original” (Kenderdine &
Yip, 2019. s. 274)
Tekstens grundlæggende argument er, at autencitet (oplevelsen af

aura) ikke er noget, som er fast forbundet til den materielle
genstand, men nærmere (i hvert fald for så vidt digitale
afbildninger gælder) opstår i sammenspil imellem det materielle,
den digitale mediering og brugerens opfattelse (ibid. s. 275).
Forholdet imellem kopi og original komplekst: Nogle teoretikere

fastholder en position, der er i forlængelse af Benjamins egen – at
auraen er skrøbelig og noget, der risikerer at gå tabt i
reproduktionen (ibid. s. 275). Omvendt kan der gøres et argument
for, at kopien ikke udfordrer originalen, men nærmere er en
forlængelse af den.
Med afsæt i forfatter og engelskprofessor Marcus Boons ”In praise

of copying” beskriver Kenderdine og Yip, hvordan kopien nærmere
er, at betragte som en af ”banerne” i genstandens ”kulturelle
karriere”. ”Karrieren” er genstandens ”kontinuerligt omskrevne
biografi”, dvs. summen af de skift i kulturel betydning og værdi
osv., som genstanden har undergået igennem tiden (ibid. s 276).
Dette finder genklang begrebet ”the migration of the aura”, som
Kenderdine og Yip finder i en tekst af filosoffen Bruno Latour og
Adam Lowe, der er grundlægger af Factum Arte, som bl.a.
beskæftiger sig med digtalisering af genstande. Det er
grundlæggende ideen, at kopien i stedet for at svække originalens
aura, faktisk forstærker den:
18
Det der er udeladt her er en kildehenvisning i citatet. Skal de inkluderes i citationen her eller ej?

”Rather than causing the aura of the original to wither, the

authority and desirability of the original increases with the
availability and accessability of its high-fidelity copies [...] The
copying of the original can benefit from a symbiotic relationship
with its replicant rather than suffer diminished existence. Thus,
”the real phenomenon to be accounted for is not the punctual
delineation of one version from the rest of its copies, but the whole
assemblage made up of one – or several – original(s) together with
the retinue of its continually re-written biography” (ibid. s. 276,
citerende Latour & Lowe, 2010, s. 278)
Det er en gammel kliché, at kopiering er den største ros, men i

forhold til museumsgenstandes aura, er der et gran af sandhed i
den. Udbredt kopiering af en genstand er et tegn på, at genstanden
vedvarer med at fascinere. Det vigtige spørgsmål, at stille til en
genstand, er altså ikke, hvorvidt det er en kopi eller ej – men om
det er en god kopi, og hvad den gør ved det kopierede (ibid. s. 276)
Der kan endda gøres et argument for, at en god kopi slet ikke
behøver en original. Kenderdine og Yip beskriver, med afsæt i
arkeologen Siân Jones arbejde, hvordan den populære opfattelse af
en ting kan give den autencitet, selvom genstanden i sig selv
måske ikke er ”ægte” eller ”autentisk” (ibid. s. 276-77).
Autencitet er noget, der kan konstrueres. Det, der i sidste ende

betyder noget, er beskuerens opfattelse af alder/ægthed, ikke den
reelle, materielle alder. Ting gjort i en gammeldags stil, kan give
en autencitetseffekt der er lig eller tæt på den oplevelse, man får
fra en ”ægte gammel” genstand (ibid. s. 277). F.eks beskrives en
undersøgelse gjort i 2014 af Constanze Hampp og Stephan Schwan,
hvor det viser sig, at besøgende ikke fandt betydelige forskelle
imellem, f.ek.s at se på en ægte rumdragt og en replika, inden for

konteksten af en museumsudstilling – brugernes respons var mere

fokuseret på typen af genstand, end dennes påståede ægthed. (ibid.
s. 280-81).
I sidste ende, er den vigtige pointe, at auraen ikke er en essentiel

kvalitet ved bestemte genstande. Det er noget der opstår, og
kontinuerligt omformer sig, i relation til den materielle genstand -
sandt nok - men også i forhold til dens digitale reproduktioner og
brugerens opfattelse af begge.
”Copies, virtual or otherwise, will never supplant the role of

museums to collect significant objects and, by doing so, document
cultural narratives. However, the deployment of auratic virtual
experiences […] has the potential to extend the function of museums
from being only repositories of material traces to being dialogic
social spaces in which identities and histories are explored through
transportive encounters between viewers and objects.” (ibid. s. 287)
Museumsgenstanden er blevet noget, der kan række ud over dens

materielle omstændigheder. Kopien er ikke en modstander til den,
men en forgrening af den: et spor langs den bane, som genstanden
skærer igennem historien. Banemetaforen rammer hovedet på
sømmet ved det, at den beskriver, hvordan genstanden ikke er en
statisk klump af fortiden, men noget der stadig er 'i bevægelse'.
Genstanden har en bugtet hale tilbage i fortiden, og en retning ind
i fremtiden. Set i det lys er genstandens digitale sidestykke ikke en
stopklods, der slår tvivl ved behovet for orignalen, men en
proliferation, en vækst, en udvidelse af genstanden.
Den 'udvidede genstand' har ikke én aura – i og med, at auraen er

konstrueret, åbnes muligheden for, at den kan konstrueres på
forskellige måder. Konstruktionen af auraen er ikke uafhængig af
genstandens materialitet, men formuleres med afsæt i den. Det,

der fra genstandens perspektiv er en bane, er i

formidlingssammenhæng nærmere at betragte som en vifte af
muligheder, som konstruktionen af auraen kan trække på.
Nærmere end at genstanden har én aura, kan man altså nærmere
tale om, at den har en horisont af potentielle auraer. Det er
først når den enkelte formidlingssituation får form, at denne
horisont af potentialer konkretiseres til én auraeffekt - eller, som
det ses i analysen, potentielt flere.

4.3 ANVENDELIGHED
4.3.1 Introduktion
Først og fremmest, en kort opsummering af hovedpointerne fra det
foregående afsnit. Genstande har en ”aura”, en uhåndgribelig
kvalitet, der gør mødet med dem til noget særligt. Denne, viser det
sig, er ikke nagelfast bundet til den materielle genstand, men er
noget, der bliver forhandlet ud fra, dels den fysiske genstand, men
også dels dens digitale mediering og de besøgendes reaktion. Aura
og autencitet overlever ikke blot i kopien, men næres ved den.
Museumsgenstanden har en ”bane”, dvs. et momentum igennem

historien, som det i nu'et stadig er undervejs langs. Denne bane
inkluderer dens forskellige kopier, og er således noget, der går ud
over den enkelte genstand. Det, der fra genstandens synspunkt er
en bane, er i formidlingssammenhængen (hvor denne bane anskues
fra et specifikt sted i tid og rum) dog nærmere at betragte, som en
horisont af potentialer – genstandens bane er ikke lineær,
punkter arrangeret som perler på en snor, men en masse
sameksisterende muligheder, der alle potentielt kan fremhæves
ved genstanden. De vigtige pointer herfra er at:
1) at genstanden er foranderlig og ikke statisk,

2) at aura/autencitet er noget, der i hvert fald til dels bliver
konstrueret omkring genstanden, ikke en indre kvalitet,
3) at denne udvidede genstand godt kan eksistere hinsides det
materielle objekt19, og endelig
4) at genstanden har en potentialehorisont, der først
konkretiseres i formidlingen.
Dette er ikke uvigtigt i relation til oplevelsen af aura, der netop er
19
Se f.eks. Baltemplets triumfbue fra den antikke syriske ruinby Palmyra, der i 2015 blev ødelagt af Islamisk Stat. Den
eksisterer nu kun i form af kopier. I en tid eksisterede buen kun som en digital scanning, men den er siden blevet
(gen-?)opført i 1-til-1-kopier rundt omkring i verden (Kenderdine & Yip, 2019. s. 277-78)

tæt forbundet til genstandens bane. Oplevelsen af auraen er en

oplevelse af en slags forbindelse, og det er netop til genstandens
bane, at denne forbindelse etableres. Når vi bliver påvirkede af en
genstands aura, er det bærende punkt en følelse af forbindelse
imellem en selv, i genstandens nærvær, og dens bane, hele vejen
tilbage til genstandens oprindelse. Auraens forbindelse med
historiens gang og det vidne, det har efterladt på genstanden
findes allerede hos Benjamin:
”Even with the most perfect reproduction, one thing stands out: the
here and now of the work of art – its unique existence in the place
where it is at this moment. But it is on that unique existence
and on noothing else that the history has been played out to
which during the course of its being it has been subject”
(Benjamin, 2008 (orig. 1935). s. 5 - egen fremhævning)
Den vigtige pointe fra Kenderdine og Yip er, at denne følelse af

forbindelse ikke nødvendigvis er afhængig af originalgenstanden,
og sagtens kan være konstrueret, helt eller til dels, med intention.
Hvis kopien giver en tilstrækkeligt stærk fornemmelse af at være
'tæt på' genstanden, kan fornemmelsen af en forbindelsen med
genstandens bane godt genetableres, på tværs af den digitale
oversættelse (Kenderdine & Yip, 2019. s. 276-77). Med andre ord,
er det der, fra brugerens perspektiv er ”banen”, fra den anden side
af ligningen at betragte, som konkretiseringen af genstandens
potentialehorisont.
I en analysesammenhæng er det værd at se på, hvordan auraen er

konstrueret. og hvilken rolle genstandens materialitet (og/eller den
digitale udgaves fravær heraf) spiller i denne konstruktion.
Uden dybdegående indsigt, i enten sidens udvikling eller selve
genstanden, kan det være svært at ”rekonstruere” genstandens
potentialehorisont. Det er i alle fald nærmere et teoretisk koncept

end noget, man konkret kan kortlægge for en given genstand. Det
sagt, så kan det godt være frugtbart at kigge efter uudnyttede
potentialer eller særligt kraftige temaer, når man ser på, hvordan
auraen er konstrueret.

4.3.2 Analysespørgsmål
 Hvordan fremstilles genstandens aura? Hvilke kvaliteter

ved genstanden er særligt vigtige for den auratiske modtagelse af
den?
 Hvordan forhandles den digitale afbildnings fravær af den

fysiske genstands materialitet?
 Hvad er forholdet imellem genstanden og den den digitale

udgave og andre kopier? Er deres eksistens symbiotisk, og i så fald,
hvad er resultatet af dette forhold?
 Hvilken ”bane” har genstanden? Hvad bliver der gjort for at

få brugeren til at føle en forbindelse med denne?

4.4 ANALYSE
4.4.1 Hvordan fremstilles genstandens aura? Hvilke kvaliteter

ved genstanden er særligt vigtige for den auratiske modtagelse af
den?
Hvordan forhandles den digitale afbildnings fravær af den fysiske

genstands materialitet?
Umiddelbart er siden et godt eksempel på Kenderdine og Yips

pointe om, at digitale reproduktioner er ved at nå så høj en
detaljegrad, at de potentielt kan fremmane auratiske oplevelser. I
hvert fald er den affotografering af billedrullen, som siden er
baseret på, lavet i så høj en opløsning, at nogle af rullens
materielle kvaliteter bliver antydet. F.eks. kan man se vævningen i
det silkestof, som rullen er malet på. En del af effekten ved at se
billedrullen fysisk er den måde, de bemalede områder har en
anden, glat tekstur end det ubemalede silke. Det er selvfølgelig
ikke til, effektivt at kommunikere de finere nuancer af denne
oplevelse, som måden malingen fanger lyset på en anden måde end
silken osv. - men den grundlæggende forskel i tekstur kan, i hvert
fald, antydes igennem den digitale reproduktion.
Den høje kvalitet af afbildningerne kommer imidlertid med sine

egne udfordringer. Billedernes høje opløsning betyder, at filernes
størrelse er betydelig, også selv når de er gemt i et optimeret,
indkodet format, der fylder så lidt som muligt. Det betyder en
langsom og dårlig oplevelse, for brugere der besøger siden over
mindre-end-optimale forbindelser, og er således et problem der skal
imødekommes, hvis siden skal kunne bruges af andre end de, der
har de bedste forbindelser.
Det er en af grundene til, at siden har fået den udformning som

den har. Baggrundsbillederne er i en noget mere beskeden, men

stadig relativt høj, opløsning20. De detaljerede fotos bliver til
gengæld brugt til de firs detaljebilleder, der er ved hvert punkt.
Detaljebilledernes beskårne størrelse betyder at billederne har en
fornuftig størrelse (de fleste under 1000x1000 pixels) samtidig med
at de har originalfotosnes høje detaljegrad21.
Dette er et godt eksempel på, hvordan digitaliseringsprocessen

ikke altid er så simpel, som at fotografere genstanden og lægge
billedet op på internettet. Internettet er et rum med sine egne
kvaliteter (f.eks. det, at i hvert fald en del af brugerbasen kan
forventes at forbinde via dårlige eller halvdårlige internet-
forbindelser). Disse kvaliteter bør imødekommes, hvis
formidlingsoplevelsen skal kunne konkurrere med de mange andre
lærings- og underholdningstilbud, som internettet tilbyder. Denne
oversættelse kan have en fundamental indflydelse på
udformningen, af det endelige digitale objekt. Den digitale
genstands konstruerede natur, og dennes implikationer, diskuteres
yderligere i afsnit 3.1.2 og 3.1.6.
4.4.2 Hvad er forholdet imellem genstanden, den digitale udgave

og andre kopier? Er deres eksistens symbiotisk, og i så fald, hvad er
resultatet af dette forhold?
Hvilken ”bane” har genstanden? Hvad bliver der gjort for at få

brugeren til at føle en forbindelse med denne?
På den ene side antydes genstandens materielle kvaliteter,

igennem affotograferingens høje detaljegrad, hvad er med til at
20
Hver af de bidder, som baggrundsbilledet er delt ind i, måler 1200x1200 pixels – de tilsvarende originale
affotograferinger er over 4000x4000 pixels hver.
21
Bemærk at der er andre og sandsynligvis smartere måder at løse dette problem på – den løsning der endte med at
blive valgt til Qingming-projektet gav mening ift. dets størrelse, form osv., men det er ikke almengyldigt ”den
bedste” løsning.

give oplevelsen af autencitet og ægthed. Samtidig bliver dens

status som kopi dog også sat i spil, med henblik på at skabe en
auratisk helhedsoplevelse, snarere end at forsøge at formidle den
materielle genstands ”ægte aura” på tværs af skærmen.
Som nævnt i det foregående afsnit, optræder rullen i ganske

forskellige kapaciteter i det fysiske rum, og i det virtuelle – i
førstnævnte som et eksempel på kinesisk etnografika, i det andet
som en portal hvorigennem 1650'ernes Kina kan udforskes.
I virkeligheden fremmaner Qingming-siden ikke kun auraen vha.

dens bånd til den materielle genstand (som den etableres vha. de
detaljerede affotograferinger), men også ved dens forbindelse til
den afbildede verden. I afsnit 3.4.4 beskrives det, hvordan
genstandens billedrum bliver gjort til sidens rum, på en måde der
betoner rullen som ét rum med flere små motiver i, nærmere end ét
samlet billede. Det er med til at forstærke den her beskrevne
effekt.
Det nævnes i formidlingen, hvordan rullen er et eksemplar af en

type (se fig. 16) – en kopi af den mere berømte Zedouan-rulle fra
Song-dynastiet. Ved at italesætte rullens placering i denne bredere
genre, fremhæves og reaktualiseres den bane, der leder fra
Zedouans originale rulle (der i dag bor på Paladsmuseet i Beijing)
frem til den rulle, der nu ligger på Nationalmuseet.
Der kan føres et argument for, at den digitale udgave også indgår i
denne bane, der allerede fra starten er båret af kopiering. Det kan
indvendes, at Qingming-siden udgør en fortolkning af billedrullen,
lige så meget som det er en direkte kopi, med de ekstra lag af tekst,
musik og anden information. Imod det kan der argumenteres, at de
historiske kopier af den originale rulle også i høj grad er
fortolkninger, i det man kan se skiftende samfundstendenser

Fig. 16 - ”Dukker og kaligrafi”. Detaljebillede fra Qingming-siden

reflekteret i måden, forskellige elementer er skildret på.

Kopieringen er ikke en mekanisk, automatisk process, det er i lige
så høj grad en fortolkende, kreativ og skabende udvikling, dengang
som i dag.
Taget til sit logiske endepunkt, leder denne tanke til ideen, at det
der i virkeligheden er udstillet på Qingming-siden ikke er
Nationalmuseets rulle fra 1600-tallet, men Zhang Zedouans
original, blot set igennem adskillige fortolkningslag. Dette er
selvfølgelig noget sludder på det helt konkrete plan (det er
Nationalmuseets rulle der er afbildet, ikke Zedouans), men det
antyder alligevel, hvordan noget af essensen, af mødet med
genstanden, er at finde i ting, der er hinsides Nationalmuseets
rulles fire kanter. Det, som hjemmesiden forsøger at engagere
brugeren i, er ikke kun selve den auratiske værdsættelse af
billedrullen som et kunstværk. Det er også en følelse af forbindelse
med den bane, der forbinder Zhang Zedouans original med
Nationalmuseets digitale hjemmesideudgave.
I forhold til den praktiske udvikling af siden betyder det, at

tilføjelsen af ekstra elementer, såsom teksten og musikken, der på
en relativt invasiv facon ændrer oplevelsen af rullen, kan virke
mindre grelle. Det vilkår, at hjemmesiden som helhedsoplevelse
nærmere er en konstrueret oplevelse, end et umedieret møde med
genstanden, går ikke ud over den auratiske reception af den. Det
indhold, som forbindelsen skabes til, er således ikke den fysiske
rulle, men idealbyen et sted i Jiangnan-provinsen.
Det er vigtigt, i denne her diskusion, ikke at miste genstanden af

syne. De ovenstående passager giver måske indtrykket, at den
materielle billedrulle der ligger på Nationalmuseet er en perifær
detalje, der nærmest forsvinder i brugerens oplevelse
originalmotivets kunstneriske og kulturelle indhold. Dette er

naturligvis ikke pointen. Disse to former for modtagelse af aura

udelukker ikke hinanden. Fordi at brugeren føler en forbindelse til
en abstrakt ”bane”, betyder det ikke at han/hun føler sig mindre
engageret i det umiddelbare møde med genstandens materialitet
(eller dennes digitale repræsentation). Ideelt set er de to former for
auraværdsættelse tæt forbundne og gensidigt forstærkende.
For eksempel er der oversættelserne af butiksskiltene i byen. På en

gang giver de, sammen med den resterende tekst, et indblik i den
verden som rullen afbilder. Samtidig er de påskud til tættere
nærstudie af selve rullen, som genstand. Når brugeren læser, at
skiltet over en bod reklamerer med ”pensler fra Hangzhou-
provinsen” (og samtidig lærer at Hangzhou-provinsen er kendt for
sine fine pensler), så giver det – ideelt, i hvert fald – anledning til
at kigge nærmere på billedet af omtalte bod, og lægge mærke til
penslerne, der ganske rigtigt hænger bag sælgeren. Det er et
intimt møde med kunstværket, og en ny indsigt i det afbildede
motiv, der gensidigt foranlediger hinanden.
For at vende tilbage til spørgsmålet om vigtigheden af den

materielle genstand, så illustrerer dette eksempel, hvordan
konkrete detaljer ved den fungerer som et slags knudepunkt, rundt
om hvilket, andre lag af betydning kan hægtes. Selvom siden er et
konstrueret rum, betyder det ikke, at man fuldstændig kommer
uden om, at skulle forhandle genstandens materialitet og dens
rolle i formidlingen.

4.5 DELKONKLUSION
Benjamins aurabegreb er nyttigt til at tale om, hvad der gør mødet
med et kunstværk specielt. Men tager man hans ideer råt for
usødet, kan man få det indtryk, at den digitale genstand – der
essentielt er en kopi – ikke alene er udelukket fra en auratisk
reception, men også retroaktivt svækker den originale, materielle
genstands aura.
Det, viser det sig, er ikke tilfældet. Tværtimod er den digitale kopi
en vækst, der lader genstanden - der viser sig at være noget der
går hinsides dens rent materielle substans - vokse og sprede sig
langs nye baner. Genstanden er ikke en statisk klump historie,
men dynamisk og foranderlig. Den materielle genstand er ikke
genstanden i sin totalitet, men nærmere en kerne, rundt om
hvilken forskellige former for viden bliver knyttet, efterhånden
som genstanden bevæger sig igennem historien.
Denne materielle kerne er ikke bundet til én bestemt aura, men

har en horisont af potentialer, enkelte af hvilke, der aktualiseres i
det øjeblik, hvor genstanden indgår i formidlingssituationen.
Denne horisont er ikke statisk eller essentielt forbundet til
genstanden, den muterer også med tiden, som forskellige
potentialer aktualiseres.

5 – Formidlingen
Fig. 15 - ”Modeloversigt: Formidlingen”.
5.1 INTRODUTION
De foregående afsnit har gennemgået, hvordan både

museumsinstitutionen og museumsgenstanden er komplekse
størrelser. Emnet for dette afsnit er det punkt, hvor de to mødes –
hvor Museumsinstitutionens hierarkier og systemer møder
Genstandens horisont af potentialer. Set hver for sig, er begge
disse relativt abstrakte - ikke umiddelbart ”synlige”, fra brugerens
perspektiv. Det er når de to elementer mødes, i den specifikke
formidlingssituation, at de institutionelle systemer effektuerer
deres indflydelse, og genstandens potentialer konkretiseres. Det er
her, der konkret bliver udført fortolkninger, produceret tekst og, i
det hele taget, lavet ting, der er konkrete og specifikke.
Dette afsnit arbejder i sin natur mere i det specifikke, end i

generelle termer. Naturligvis er der fællesnævnere og
betragtninger at lave, men det er med henblik på at udarbejde et
sprog, til at kunne tale om det specifikke ved det enkelte,
nærmere end at tegne generelle overblik.
Derfor er de to hovedbegreber, der bliver introduceret i dette

afsnit, ironisk nok, relativt brede i definitionen. Det er de, for at
kunne imødegå en bred vifte af forskellige former for formidlings-
oplevelser, på disses egne præmisser. Der, hvor de i sandhed viser
deres nyttighed, er måden de bliver anvendt i de specifikke
eksempler. Derfor er gennemgangen af teorien her tungere på
eksempler fra teksten, end de foregående afsnit. Med
gennemgangen af disse er det håbet at kunne formulere en
fremgangsmåde, til at bedrive denne slags analyser.
Dette afsnits fokus er desuden, ikke mindre vigtigt, at beskrive,
hvordan denne konkretisering, af systemernes og potentialernes
gensidige påvirkelse, konkret bliver effektueret - hvordan de
seperate pointer fra de to foregående afsnit passer sammen.

5.2 TEORI
Et godt begreb til at beskrive måden, hvorpå museer fortæller

narrativer vha. deres genstande, findes i ”Museum Object Lessons
for the Digital Age” 2018, af Haidy Geismar fra University College
Londons Department of Antropology. Her udfolder hun ideen 'the
object lesson'. En ”object lesson” er, når en genstand bruges til at
sige noget om verden: ”The term ‘object lesson’ means more than
simply using artefacts for teaching purposes. Rather, object lessons
are arguments about the world made through things.” (Geismar,
2018. s. xv)
5.2.1 Genstandslektioner
En genstandslektion, hvis vi kan kalde det sådan, inkluderer hele
den måde, en genstanden er præsenteret på, samt de forestillinger
om verden, den repræsenterer – den er på en gang en fremvisning
af en genstand og en fortolkning af den:
”object lessons emerge in the ways in which collections are placed

together, framed, strategically narrated, contextualised in
architecture, and in language, and sensuously experienced in order
to generate a vision of ‘real life’: the material generation of a view of
the world that we can believe as true. Object lessons are therefore
both ontological (they tell us something about what there is) and
epistemological (they help us interpret and explain what there is).”
(ibid. s. xv-xvi)
Spørgsmålet om genstandslektioner er tæt vævet sammen med

spørgsmål om genstandenes materialitet (ibid.), men det betyder
for Geismar ikke, at digitale genstande er udelukkede fra
overvejelserne. Tværtimod - en af bogens hovedpointer er, at der

ikke er en hård afgrænsning imellem 'digitale' og 'materielle'
genstande, men snarere tætte forbindelser imellem dem:
”we need to think about the digital not only as material, rather than
immaterial, but also in terms of a trajectory of materiality that
links our commonplace understandings of the digital to the
analogue, information to material, systems to structures, knowledge
to form. Object lessons – the deliberate harnessing of the material
world to create knowledge – bring materiality and knowledge
together into many different forms.” (ibid. s. xvii-xviii)
5.2.2 Virkelighedseffekter
Genstandslektioner er tæt forbundne med noget, Geismar kalder
for ”virkelighedseffekter” (”reality effects”): ”the use of objects to
mimetically create an understanding of the real” (ibid. s. xxi). Disse
virkelighedseffekter er konstruerede oplevelser af, at opleve en
virkelig relation til genstanden.
Ift. spørgsmålet om det digitales rolle, ift, at forbinde genstandens

materialitet og formidlingsindholdet, er Geismars centrale pointe,
at digitaliseringsprocessen er kulturelt fortolkende og menings-
dannende, selvom den risikerer at blive naturaliseret (og således
usynlig) (ibid. s. 27). Dette hænger især sammen med ideen om, at
den digitale genstand er en direkte kopi eller afbildning af den
materielle. Denne, i Geismars optik forkerte, ide antyder, at den
digitale reproduktion er en ægte, upåvirket kilde til den materielle
genstand (ibid. s. xxii & 65). En virkelighedseffekt er, når en
konstrueret genstand fremstår som et direkte, mekanisk afbildning
af dens fysiske modstykke. De skjuler, eller arbejder for at skjule,
det vilkår, at digitale kopier er produktet af menneskers
fortolkende arbejde, bag kameraet og scanneren.(ibid. s. 99)

5.2.3 Opsamling
For at opsummere, inden der gås om bord i eksemplerne fra
Geismars tekst: genstandslektioner er udsagn om verden, udført
ved hjælp af virkelighedseffekter. Begge disse begreber besidder en
dobbelt relation, både til den institutionelle struktur og til
genstandens potentialehorisont. På én gang er genstandslektionen
en af de måder, hvorpå museumsinstitutionens hierarkiske
systemer gøres håndgribelige i den virkelige verden (se f.eks.
eksemplet med Rambaramp-figuren, afsnit 3.1.4). Samtidig er det
nu engang en gentandslektion, hvorfor genstanden, dens bane og
dens horisont af potentialer er tæt forbundne med det indhold, der
kan kommunikeres igennem den.
Ligesådan er det med virkelighedseffekterne. Det er måden, hvorpå

genstandens potentialehorisont konkretiseres til enkelte, auratiske
udtryk – oplevelsen af aura er afhængig af (eller i hvert fald
hjulpet på vej af) virkelighedseffekter. Det er måden, forskellige
kvaliteter ved genstanden bliver rammesat, for at få den til at
virke virkelig. En virkelighedseffekt opstår dér, hvor et overlap,
imellem de institutionelle systemer og genstandens potentialer,
tillader en forbindelse at blive skabt, der finder indpas i begge
ender af relationen.
De følgende afsnit gennemgår nogle af Geismars eksempler, der

illustrerer hvordan disse to begreber kan sættes i spil, på
forskelligeartede måder. Der vil blive gennemgået en figur fra
Polynesien, der illustrerer hvordan den samme genstands
potentialer kan konkretiseres til ganske forskellig effekt. Dernæst
en 'digital pen', som et designmuseum har udnyttet til at ændre
måden museumsgæsterne tilgår samlingen, og endelig en

beskrivelse af udfordringerne ved digitaliseringen af en
Maorikappe fra New Zealand.
5.2.4 Rambaramp-figuren
Genstandslektioner og det, de siger om verden, er ikke
nødvendigvis ubestridte eller unikt forbundne til genstanden –
tværtimod, den samme genstand kan godt være udgangspunkt for
ganske forskellige genstandslektioner, hvori genstandens rolle
tilsvarende kan være ganske forskellig.
Dette illustreres i udstillingen af en af Metropolitan Museum of

Arts genstande, en rambaramp-figur22 fra den lille ø Tomman syd
for Malakula i Vanuatu. Figuren har to historier: I én fortælling
repræsenterer figuren en afdød autoritetsfigur, der blev indsamlet
kort før skikkens undergang, med kristendommens udbredelse på
øen. Her befinder den sig sammen med andre genstande fra
Oceanien, der også repræsenterer afdøde forfædre.
På den anden side, viser det sig, kan det ikke verificeres hvem
figuren forestiller (eller er), fordi at kraniet i den ikke stammer fra
øen, men er blevet hentet ind andetsteds fra. Symbolerne, som
figuren er bemalet med, er sande for den kultur de stammer fra,
selvom figuren som forfaderfigur set nok er en forfalskning. Men
sat som en simpel repræsentant for ”forfaderfigurer” går denne
22
Ramparampfigurer er en form for forfaderfigurer fra området, der indeholder kraniet fra en afdød forfader forsynet
med en surrogatkrop af bambus, ler og plantefibre. bemalet med mærker, der denoterer den afdødes position i
samfundet. Dens nøjagtige funktioner er for vidtløftige at komme ind på i nogen detaljegrad, den centrale pointe er
at figuren repræsenterer forskellige tankesystemer i den kultur den stammer fra og i det museum, den er udstillet i.
nuancering tabt, og genstanden bliver i stedet udtryk for nogle helt
andre perspektiver. Genstanden har da interesse, fordi den
indeholder ”en ægte maleneser” (ibid. s. 65-72). Den udgør, i sin
oprindelige kontekst, en mangfoldighed af forskellige betydninger
og funktioner, imens disse i museet reduceres til at producere en
enkelt, meget snæver virkelighedseffekt23 (ibid. s. 70).
Inden for dette speciales teoretiske referenceramme, kan sagen om

rambaramp-figuren betragtes som et eksempel på en
formidlingssituation, hvor de museale hierarkiseringssystemer har
taget overhånden og kun konkretiseret de overfladiske og simple
potentialer fra genstanden, der passer ind i det preeksisterende
system.
5.2.5 Cooper Hewitt-pennen

Som en del af en større udvidelse af museet, lancerede Cooper
Hewitt-museet i New York i 2015 en ny formidlingsplatform
baseret på en digital pen, med hvilken de besøgende kan interagere
med samlingen på forskellige måder. Cooper-Hewitt er et
designmuseum, hvad er afspejlet i dets samling – i stedet for at
udstille historiske unika, består museets samling af industrielt
design og masseproducerede genstande (ibid. s. 48).
'Pennen' er i virkeligheden et elektronisk apparat med en scanner,

der tillader de besøgende i museet, at gemme en personlig liste af
genstande fra samlingen ved blot at scanne disses værkskilte –
herigennem forbindes den besøgende til den respektive genstands
digitale sidestykke, i museets digitale samling. Pennen lader
desuden den besøgende interagere med forskellige touchskærme,
placeret rundt omkring i udstillingen, hvor han/hun kan tilgå de
23
Dette er ikke begrænset til det fysiske museumsrum, Geismar bemærker hvordan museets hjemmeside er
kategoriseret efter de samme principper, som det fysiske (Geismar, 2019. s. 77)
genstande, vedkommende har samlet. Ydermere kan pennen
bruges til at interagere med museets interaktive tapetrum, hvor
den besøgende f.eks. kan tegne sit eget design, og se det blæst op
på væggen (ibid. s. 55-57).
Betragtet som en genstandslektion er pennen en slags

hybridgenstand, halvt analog og halvt digital. Vha. digitale medier
forbinder pennen det digitale og det fysiske museumsrum, og
tilbyder den besøgende en anden måde at tilgå samlingen på, hvor
disse to rum eksisterer i tandem. Denne tilgang til samlingen er
fokuseret omkring 'indsamlingen' af genstande (ibid. s. 57).
Det interessante ved pennen er, at det er genstandslektion der i

stedet for at være fokuseret omkring en udstillet genstand, tager
sit afsæt i et læringsværktøj. Pennen siger ikke noget om verden,
der kan betegnes som et ”udsagn” eller et ”indhold”. Dog udtrykker
den ikke desto mindre et verdenssyn, i den måde den former og
kategoriserer mødet med de andre genstande. Geismar nævner
f.eks., hvordan et klædes taktile kvaliteter (måden det bølger på og
indbyder til f.eks. at vikles om kroppen osv.) ikke findes i dets
digitale sidestykke, der udelukkende kommunikerer ”overfladen”
af tekstilet, det design der er trykt på det (ibid. s. 56). Ligeledes
understreger hun, at en genstand som pennen er afhængig af
præeksisterende strukturer, der går hinsides og forud for den (ibid.
s. 61-62).
Selvom Cooper Hewitt-pennen er et indgreb i det fysiske rum, kan

de ting, der erfares herfra nemt oversættes til den digitale sfære.
Pennen kan betragtes som et forsøg på at bringe træk, fra den
digitale samling, ind i det fysiske udstillingsrum – pennens evne til
at 'indsamle' genstande kan nærmest betragtes som en udvidet

form for 'copy/paste'-funktionalitet, á la den, vi finder på en
moderne PC. Digitale genstande er karakteriseret ved, at de er
relativt nemme at kopiere, redigere og distribuere 24, og det er netop
disse kvaliteter, der tillader pennen at fungere.
Dette er en interessant omvendelse af modellens beskrivelse, af

relationen imellem institutionssystemer og genstandspotenten-
tialer. Der er tale om en genstand, der nærmest kan betragtes som
en legemliggørelse af museets hierarkiseringssystemer – pennen
tillader kun interaktion inden for præeksisterende rammer og
kategorier (og hvordan kunne den andet?). Men på den anden side,
er resultatet heraf at genstandens potentialehorisont beholdes
mere åben, end den ellers ville være. Sådan kan det i hvert fald
virke - uden at have prøvet, hvordan pennen virker på egen krop,
er det svært at sige hvad det endelige resultat er – om genstandene
i virkeligheden får lov at fremstå mangefacetterede og komplekse,
eller om de museale strukturer i sidste ende, ender med at få det
sidste ord. Bliver brugeren (for at bruge McTavishs metafor fra
afsnit 1.1.2) 'tvunget til' at være en mønsterbruger?
5.2.6 Tukutu Roimata-kappen

Den sidste af Geismars eksempler, der betragtes, er hende og en
række af hendes kollegaers arbejde med en Maorikappe fra den
New Zealand. Kappen, Tukutu Roimata, er mere end bare en
beklædningsgenstand i dens oprindelige kontekst. Her er den er en
del af den komplekse Maorikosmologi, en spirituel genstand der
bringer folk sammen (ibid. s. 87-89). Kappens nøjagtige funktion,
og de måder, som Geismar og kollegaer formidler den, er her
mindre interessant, end de spørgsmål, der rejses i forbindelse med
digitaliseringen af kappen.
24
For en mere dybdegående beskrivelse af digitale objekters natur, se Kallinikos et als ”The Ambivalent Ontology of
Digital Artefacts”, 2013.
Kappen, der er lavet af hør, hundehår og uld, har en lodden

overflade, der er svær at opsamle med digitale scanningsmetoder.
De mange små hår er svære for scannere at opfange, så den
indsamlede data var ufuldstændig. For at skabe en tilfredsstillende
visualisering af den scannede data, måtte den efterbearbejdes
(ibid. s. 99-101). Det er et eksempel på, hvordan den digitale kopi
ikke er en indeksikal afbildning, men konstrueret af det tekniske
personale (ibid. s. 97-99).
Denne indsigt, at den digitale genstand i alle fald er en

konstruktion, åbner op for nye og mere radikale repræsentationer
af den opsamlede data – Geismar nævner måder, dataen fra
kappen kan formidles vha. andre former, end fotografisk
visualisering: kappen kan ledsages af traditionelle væversange,
dataen fra hvilke der også kan omformes til f.eks. visualiseringer.
Et andet eksempel er at sætte dataen fra kappen ind i en
computerspilsverden, hvor brugeren kan flyve rundt over kappen,
der er repræsenteret som et topografisk landskab (ibid. s. 103).
Disse endelige bud på mere radikale repræsentationsformer

illustrerer, hvordan de endelige genstandslektioner og virkelig-
hedseffekter ikke behøver være snævert bundne til museale
hierarkier. De institutionelle systemer er ikke forsvundet ud af
billedet, projektet er stadig blevet til, i forlængelse af forskellige
museumsnetværk og disses indvikling i hinanden. Den endelige
genstandslektion ender dog et sted, hvor genstandens
potentialehoriosont udviddes markant, og nye facetter af
genstanden bliver gjort til noget, brugeren kan have en auratisk
oplevelse af.

5.3 ANVENDELIGHED
5.3.1 Opsamling
Kort kan de vigtigste erfaringer fra Geismars eksempler
opsummeres som følgende:
En genstandslektion kan være en reproduktion af museets

hierarkiseringssystemer, til et punkt, hvor det kun engagerer
overfladiske potentialer, som i Rambarampeksemplet.
Den kan være forskudt i forhold til genstandens placering, således

at den nærmere er en tilgængeliggørelse af museets systemer,
imens genstandene beholder en mere åben potentialehorisont, som
illustreret af Cooper-Hewitt-pennen.
Genstandslektioner kan potentielt have radikale oversætningsled

imellem genstanden og brugeren, med det resultat at genstandens
potentialehorisont udvides, og brugeren får mulighed får at tilgå
facetter af genstanden, som ellers ikke er umiddelbart
synlige/tilgængelige 25
– som i eksemplet med Tukutu Roimata-
kappen.
Fællesnævneren for disse pointer er at mødet, imellem de

institutionelle systemer og genstandens potentialehorisont, ikke
nødvendigvis er et forudsigeligt møde, imellem ligevægtige parter.
Alt efter, hvordan de to kræfter ender med at stå i relation til
hinanden, kan man ende med vidt forskellige situationer – fra
rekonstruktioner af museets hierarkiske systemer til radikale
repræsentationer der udvider genstandens potentialehorisont.
25
Her er der en pudsig parallel til Benjamins oprindelige tekst fra 1936 – her nævner han det, at den teknologisk
reproducerbare kopi kan illustrere ting ved originalen, der ikke er synlige for det blotte øje, som en faktor der gør at
kopien undergraver originalens arua. Her er argumentet det omvendte, at kopiens udviddede muligheder er
udgangspunktet for netop auratisk oplevelse.
Genstandslektionens specifikke natur gør det svært at udstikke

meget nøjagtige anvisninger for, hvordan man bedst analyserer
forholdet imellem hierarkier og horisonter. Den overordnede pointe
er nærmere, at en genstandslektion og de virkelighedseffekter, den
er konstitueret af, ofte kan beskrives ud fra modellen –
Formidlingen er Museumsinsitutionens systemer versus
Genstandens potentialehorisont – selvom det specifikke eksempel
kan krystallisere sig på overraskende måder.

5.3.2 Analysespørgsmål
 Er der nogle steder, man kan se indflydelsen fra museets

hierarkiske strukturer afspejlet i den endelige genstandslektion?
 Tilsvarende, hvordan er genstandens potentialehorisont

forhandlet? Nøjagtig hvad er det, man føler en forbindelse til i det
auratiske møde med genstanden?
 Hvilke virkelighedseffekter produceres i af samspillet

mellem disse to kræfter?
 Hvilke genstandslektioner fortælles igennem disse

virkelighedseffekter? Hvad forsøger formidlingen at fortælle den
besøgende om verden? Hvilke narrativer præsenteres der?

5.4 ANALYSE
5.4.1 Er der nogle steder, man kan se indflydelsen fra museets

hierarkiske strukturer afspejlet i den endelige genstandslektion?
I overordnede træk er de steder, man kan udpege som klare

eksempler på indflydelse fra museumsstrukturen, interessante,
men ikke nødvendigvis de allervigtigste. Jeg kan i hvert fald fra
direkte erfaring sige, at der kun har været få steder, hvor
Nationalmuseets præeksisterende systemer direkte har dikteret,
hvordan noget i projektet ser ud – og i mange sådanne tilfælde
(f.eks. beslutningen om at have siden separat fra resten af museets
hjemmeside) var sådanne forudsætninger allerede i tråd med mine
egne ideer.
Desuden er der helt klare eksempler på elementer, der er

produkter af museumsstrukturen bag formidlinge: især lydsiden,
der blev til som resultat af Nationalmuseets forbindelse til Music
Confucius Institute. Det er et konkret eksempel på, hvordan
museumsinstitutionens bagvedliggende strukturer direkte har
tilladt en bestemt type indhold at blive til – noget der endda, som
det vil blive diskuteret i det næste spørgsmål, udvidder
genstandens potententialehorisont.
Endelig er der systemer, der er hinsides museet specifikt, men som

ikke desto mindre har spillet en rolle i formidlingens udformning,
på grund af dens placering på et museum. Som eksempel herpå
kan der nævnes en forventning om akademisk lødighed, da
autoritetspositionen netop beror på et ekspertethos, som diskuteret
i afsnit 3.4.1. Det kan virke selvindlysende, men det er værd at
bemærke, hvordan andre af museets formidlingstiltag ikke

nødvendigvis bero på samme slags akademisk rygdækning – som
f.eks. deres ”Din ting, vores historie”-udstilling, hvis indhold blev
kurateret af en række fremtrædende danskere, der ikke
nødvendigvis er kendt for deres ethos som historieeksperter – f.eks.
TV-værten Søren Ryge eller livstilseksperten Anna Glad26 27.
Der blev følgelig forsøgt at finde, i hvert fald, en eller anden form
for kilde til alle de udsagn, der bliver gjort i sidens tekstmateriale,
om det var Joan Hornbys noter, Su-Chen Changs ph.D.-afhandling
eller noget helt tredje. Disse kilder bliver dog, i det store og hele,
ikke specificeret inden for rullens univers. Det blev besluttet at
holde teksten fri for akademiske referencer, for at holde det
sproglige niveau på et plan, hvor det er indbydende for så mange
læsere som muligt. Det er interessant, at museumsstrukturen i
dette tilfælde resulterer i en tilbageholdning af information, med
henblik på at ramme en bestemt sproglig tone – hvad der selv kan
siges at være en slags struktur af en art.
5.4.2 Hvordan er genstandens potentialehorisont forhandlet?

Nøjagtig hvad er det, man føler en forbindelse til i det auratiske
møde med genstanden?
Som udpeget i afsnit 5.2.2 og 5.2.6 (”Virkelighedseffekter” og

Maorikappe-eksemplet), er den digitale oversættelse af genstanden
en konstrueret størrelse. Bare det, at gøre genstanden tilgængelig
digitalt, rejser sine egne spørgsmål, som må løses på den ene eller
anden måde. Der er forskellige måder at løse de samme
udfordringer på, men uanset hvad er resultatet, at genstandens
potentialehorisont krystaliserer sig på én bestemt måde.
26
https://natmus.dk/museer-og-slotte/nationalmuseet/udstillinger/din-ting-vores-historie/
27
Ikke dermed sagt, at ”Din ting, vores historie” ikke har et solidt akademisk fundament, men nærmere at det er
kvantificeret ved den subjektive synsvinkel nærmere end ved appel til et historieekspert-ethos.
I Qingming-sidens eksempel er resultatet, som diskuteret i afsnit

3.4.4. og afsnit 4.4.2, at genstanden bliver ”gjort til”
museumsrummet, i den forstand at hele det rum, brugeren har at
agere indenfor, udgøres af rullens billedrum. Når rullen 'udgør'
sidens rumlighed, kommer de enkelte punkter til at fremstå som
mindre motiver inden for det rum, rullen etablerer. Med andre ord
arbejder siden for at etablere en auratisk forbindelse, imellem
brugeren og de enkelte afbildede motiver – og den samlede
fortælling, de tilsammen udgør – lige så meget som med
billedrullen som en materiel genstand.
5.4.3 Hvilke virkelighedseffekter produceres ved samspillet

mellem de to kræfter?
To stærke virkelighedseffekter, der dominerer oplevelsen af

Qingming-siden, gennemgås i det følgende. Den ene er måden,
hvorpå rullen bliver konstrueret som et sandhedsvidne om sin egen
troværdighed. Den anden er måden, hvorpå lydsiden sætter
relativt tør ekspertethos i sving, for at give musikken en kant af
virkelighed. I begge tilfælde er der tale om steder, hvor etpunkt i de
bagvedliggende systemer og et af genstandens potentialer har
været i overensstemmelse, så der sker en udveksling imellem dem.
Rullen i rullen
Den første virkelighedseffekt tager udgangspunktet en betragtning
om rullens billedunivers, der fandt genklang i et punkt fra den
akademiske kategorisering, som den formidlende tekst er baseret
på. Det har den effekt at en halvvejs interessant metaobservation
bliver til en stærk virkelighedseffekt, der indvikler genstandens
materialitet i det narrativ, det afbilder.

Et særligt fremtrædende narrativ i hjemmesidens formidling er en

pointe, der er taget fra Changs tekst: at billedrullen er et produkt
af ændrede økonomiske omstændigheder i Jiangnan-området,
hvorfra rullen stammer. Det overordnede narrativ er, at Kina i
denne periode oplever økonomisk fremgang, dels som følge af
skiftet fra Ming- til Qing-dynastiet (og den øgede stabilitet, det
medførte) – og dels, måske især, på grund af den blomstrende
handel med tekstiler. Fremskridt i væverhåndværket medførte en
effektivisering og opdeling af arbejdet, der betød, at området
eksporterede store mængder fin silke. Dette medførte en
opblomstring af en ny middelklasse af rige handelsfolk – og en
følgende stigning i interessen for, og handlen med, antikviteter og
kunstgenstande, som folk kunne bruge deres nyerhvervede rigdom
på. (Chang, 2013. s. 100-122).
Handlen med antikviteter optræder flere steder på billedrullen,

lige fra en gadesælger med sine varer på et tæppe, til et værksted,
der indrammer en billedrulle. Billedrullen afbilder den samme
type forbrug, som den selv er skabt for at tilfredsstille – en meta-
betragtning, der under udviklingen viste sig for indbydende til at
forblive implicit. Det er i hvert fald en af de fortællinger, der bliver
fortalt igennem hjemmesidens punkter.
Men fremhævelsen(/konstruktionen) af denne selvrefleksivitet

opnår, er det tanken, mere end bare en mild ”a ha”-oplevelse. Ved
at understrege, hvordan selve billedrullen er en kunstgenstand af
den samme type, som dem der er afbildet på den, bliver rullen
gjort til, ikke kun en kunstnerisk skildring af en by, men også et
materielt levn fra den virkelighed, den repræsenterer. Rullens
materialitet, fra vævningen af silkestoffet til de små segl, der

pryder kanten, bliver på denne måde gjort til en slags
”sandhedsvidne” for det, der foregår i billedrummet. Silken, som
billedrullen er malet på, kunne sagtens være vævet på byens
væveri, får man indtryk af, ligesom at penslerne kunne være
blevet købt i penselboden og rullen selv solgt i en af
antikvitetsforretningerne.
Der er tale om én ide, antikvitetshandelsvinklen, der fandt

genklang i både den akademiske litteratur (hvis inddragelse i
projektet kan betragtes som en forlængelse af de museale
strukturer) og genstandens potentialer. Denne forbindelse bliver
udnyttet til at forbinde to ellers seperate auraoplevelser
(oplevelsen af billedrummet, og oplevelsen af rullen som genstand)
til én mangefaceteret virkelighedseffekt.
Musikken
I afsnit 2.3.2 blev det nævnt, hvordan ”konkrete detaljer ved den
materielle genstand fungerer som et slags knudepunkt, rundt om
hvilket andre lag af betydning kan hægtes.” (s. 56). Qingming-
sidens lydside – og i særdeleshed musikken – er et eksempel på
hvordan sådanne konkrete detaljer fra motivverdenen har fundet
genklang i en gren af museumshierarkiet og blevet til et af
formidlingens centrale omdrejningspunkter.
Der er ti steder i rullen (en ottendedel af den samlede mængde

punkter) hvor der optræder udøvende musikere af en art. Musik
var derfor et iblandt flere temaer, der tidligt i udviklings-
processen blev skitseret som mulige fokusområder – andre
inkluderede medicin, religion, underholdning osv. Problemet er så,
at finde periodepassende (eller i hvert fald ikke pinligt unøjagtig)
musik, som man har rettigheder til at bruge - især når ingen tæt

på udviklingsholdet har synderlig indsigt i traditionel kinesisk
musik, et emne der hurtigt viser sig (ikke overraskende) at være
stort og kompliceret.
Lykkeligvis kom svaret på denne udfordring i form af Music

Confucius Institute, der ikke alene har et bibliotek af traditionel
kinesisk musik, som vi potentielt kunne få lov at bruge fra, men
også ekspertisen til at udvælge passende musik, til hver enkelt af
de steder, hvor der optræder musikere.
Tilføjelsen af musikken er en udvidelse af genstandens

potentialehorisont, der er fuldkomment konstrueret, men alligevel
tillader en ny og anderledes måde at opleve rullens billedrum på.
Det, der især gør det til en stærk virkelighedseffekt, er dens
dobbelt forbindelse, dels til de afbildede motiver og dels til
museets institutionelle struktur. På den ene side virker det
virkeligt, fordi der er en overenstemmelse med det, man ser på
rullen og det, man hører (når der er én person der spiller lut hører
man én lut, når der er et orkester hører man et orkester osv.).
På den anden side etableres virkelighedseffekten igennem MCIs

ethos, som eksperter ud i kinesisk musik. Ved at informere
brugeren om, at musikken er specifikt udvalgt af nogle af landets
største autoriteter på emnet, etableres der en tydeligere, mere
tilsyneladende ”virkelig”, forbindelse imellem det specifikke
afbildede motiv og den musik, der høres. Musikken fungerer
således også i tandem med den anden nævnte virkelighedseffekt, i
det at den kommer til at fremstå som endnu et vidne om rullens
virkelighed. Men det er en vigtig pointe, at selvom musikvinklen
er forankret ved detaljer ved genstanden, ville den stadig ikke
være blevet til uden den bagvedliggende museumsstruktur.

Det overordnede endemål med disse virkelighedseffekter er altså

at etablere rullen, ikke bare som en kunstgenstand, men som en
kombination af, både at være en portal hvorigennem man kan se
en verden afbildet, og et materielt vidnesbyrd om denne verdens
eksistens.
5.4.4 Hvilke genstandslektioner fortælles igennem disse

virkelighedseffekter? Hvad forsøger formidlingen at fortælle den
besøgende om verden? Hvilke narrativer præsenteres der?
Den allermest fundamentale pointe, i Qingming-sidens

genstandslektion, er nok hvordan den afbilder livet i en kinesisk
købstad og, især, hvordan livet her ikke er så anderledes fra vores
eget igen. På overfladen kan rullens motiv virke eksotisk: bådene
er bemalet med drager og tigere, alle skiltene er skrevet på
kinesisk, der går embedsmænd rundt over det hele og sådan bliver
det ved – der er mange elementer, der på et helt bogstaveligt plan
er meget anderledes end hverdagen i det 21. århundredes
Danmark.
Men to af de stærkeste virkelighedseffekter – antikvitetsvinklen

og musikken – har til formål nærmere at afmystificere disse ting,
end at betone deres anderledeshed. Fokusset på handlen med
antikviteter betoner navnlig, hvordan rullens skabelse er
forbundet til et forbrugsmønster, der er relativt genkendeligt i
vore dage – en nyrig middelklasse, på udkig efter ting, de kan
bruge deres nyerhvervede rigdom på. På den måde bliver selve
rullens eksistens knyttet til forbrugsmønstre, der passer ind i en
moderne, økonomisk logik.

Musikken er et andet element, hvis umiddelbare formål er at gøre
motivverdenen relatérbar, nærmere end mystisk. I stedet for at
spille uspecificeret kinesisklydende musik, men knytte musikken
op på specifikke hverdagssituationer, betones det hvordan
musikken spillede en rolle i dagligdagen - ikke hvordan kinesisk
musik på mange, fundamentale måder er forskellig fra moderne
vestlig musik.
Denne fortolkning af hjemmesiden, som et forsøg på at gøre

billedrullens univers tilgængeligt, er også repræsenteret i andre
dele af sidens formidling. Heraf kan der især nævnes alle
oversættelserne af butiksskiltene, hvis formål er at gøre
sprogbarrieren (der forventeligt er imellem et overvejende dansk
publikum og skilte på kinesisk) så lille som muligt. Eller hvordan
et billede med to mænd der spiller et brætspil bliver en anledning
til at tale om historiske brætspil der stadig er populære i dag,
såsom Weiqi/Go/Baduk/osv. eller Xianqi, ”Elefantskak” (se fig. 18)
En fordel ved denne måde at italesætte indholdet på er, at man, i

hvert fald på det umiddelbare plan, undgår at forfalde til alt for
grel orientalisme, der betoner hvor mærkeligt og anderledes der er
hele vejen ovre i det fjerne, fjerne Kina. Risikoen er så omvendt, at
man nedtoner betydelige forskelle, og repræsenterer den
historiske kinesiske befolkning som dybest set bare
vesterlændinge under andre vilkår, hvad heller ikke er en heldig
læsning. Som den primære skribent bag tekstmaterialet kan jeg,
fra min forudindtagede position, kun håbe at der blevet opnået en
fornuftig balance imellem de to.

Fig. 18 - ”Brætspil”. Detalje fra Qingming-siden.

5.5 DELKONKLUSION
Den overordnede pointe fra analysen er, at handels-, antikvitets-

og musikvinklerne er eksempler på virkelighedseffekter, der peger
imod den genstandslektion, at 1650'ernes Kina i virkeligheden
ikke er så anderledes. Disse virkelighedseffekter – og således selve
genstandslektionen – opstår specifikke steder, hvor der bliver
slået en samhørighed an, imellem museets bagvedliggende
strukturer og genstandens horisont af potentialer.
Det endelige spørgsmål er således, hvad den endegyldige effekt af

denne genstandslektion er. Gengives og forstærkes museale
strukturer eller udvides genstandens potentialehorisont – eller
begge dele?
Der er forskellige svar, alt efter hvilken del, man ser på. Betragter
man handels- og antikvitetsvinklen er det et eksempel på
elementer fra genstandens potentialehorisont, der bliver brugt
som anledning til at forstærke akademiske hierarkiseringer fra
kildematerialet. Ser man på musikken, er det imidlertid tilfældet,
at museumsstrukturen tillod en udvidelse af genstandens
potentialer, der ellers var forblevne uforløste
Konklusionen herfra må være at træk, der nedarves fra den

museale struktur, ikke nødvendigvis arbejder for at forstærke
disse strukturers rolle i formidlingen, ligesom at fremhævelsen af
detaljer fra genstanden ikke nødvendigvis tjener til. at udvidde
genstandens potentialehorisont. Spørgsmålet om, hvordan den
endelige konfiguration af de to sider ender med at blive, er ikke
afhængig af, hvor meget hver side især er repræsenteret, men
hvilke effekter de sættes i spil for at skabe.

6 – Opsamling af hoveddelen
6.1 OVERORDNEDE POINTER
Det foregående afsnit når rundt om de vigtige konklusioner, der at

sige om siden, som et stykke formidling. Skal alle tre afsnit
opsummeres i én, mere generel pointe, er den, at sidens stærkeste
aktiv er den virkelighedseffekt, der etableres ved at lade
hjemmesiden overtage rullens billedrum. Denne effekt hviler på et
sammenspil imellem alle tre lag, og illustrerer eksemplarisk,
hvordan den samlede formidling udgøres af adskillige
oversættelser imellem de forskellige dele.
Virkelighedseffekten etableres allerede i måden, hvorpå sidens

rum bliver forhandlet – det er et selvstændigt univers, der
eksisterer ved siden af Nationalmuseets generelle hjemmeside, og
dets interne rum er, så at sige, ”lig med” billedrullens motiv.
Denne rumlighed foranlediger en bestemt type auratisk
modtagelse, navnlig følelsen af en forbindelse til rullens motiv
(nærmere end til den som materiel genstand), et rum hvori mange
mindre motiver sameksiterer. Dette eksisterer dog side om side
med en auratisk modtagelse af den materielle genstand, som den
fremhæves vha. f.eks. affotograferingens høje opløsning. Det lader
sig gøre, fordi en bro imellem de to dannes i formidlingen vha.
fokuset på antikvariater og handlen med kunstgenstande. Dette
metaagtige lag (at billedrullen er blevet skabt for at blive solgt i
den samme slags butikker, som den afbilder) forankrer den
materielle genstands ”vidneudsagn” i den afbildede verdens
univers, og lader den således fungere som et ”sandhedsvidne” for
den verden, den præsenterer.

De forskellige sider af formidlingen eksisterer altså ikke som

seperate, adskilte dele, men er integrerede i hinanden, og under
gensidig påvirkelse.

6.2 UDGIVELSEN
Som diskuteret i afsnit 1.2.1 kan modellen både bruges til at

analysere formidlingshjemmesider, og til at give perspektiver på
udviklingen af dem. Disse perspektiver diskuteres i afsnit 8,
”Praktiske perspektiver”. Her er fokusset det punkt, hvor
formidlingssiden skifter fra være under udvikling (hvor den er
omformelig og mutérbar). til at være udgivet i offentligheden, hvor
siden er en afgrænset størrelse med en finit række konkrete
karakteristika, der kan analyseres28.
Alt efter, hvilken side af udgivelsen man befinder sig på, bruges
modellen altså forskelligt. Her er der blevet gået til værks efter en
omvendt kronologi: først er siden primært blevet analyseret som et
færdigt produkt i hoveddelen, i de følgende afsnit (især afsnit 8,
om de praktiske aspekter) vil den blive betragtet i et udviklings-
perspektiv.
Modellens komponenter er de samme, om man analyserer eller

udvikler. Forskellen består i måden, de forskellige dele relaterer
sig til hinanden. I udviklingssammenhæng er Formidlingen at
betragte som et felt, hvori både institutionens og genstandens
potentialer kontinuerligt forhandles, således at der opstår
forskellige konstellationer imellem dem – nogle af disse overlever
til udgivelsen, andre gør ikke. Det, at en ide ikke direkte bliver
repræsenteret i den udgivede side, betyder ikke, at den ikke godt
kan have indirekte påvirkelse af det endelige produkt.
28
Det er sandt, at hjemmesider godt kan ændre sig efter deres første udgivelse, der kan f.eks. rettes fejl eller designet
kan blive opdateret. Uanset hvad er hjemmesiden dog at betragte som konkret og afgrænset i den specifikke form
den har, når analysen foretages - selvom redigeringshistorien, hvis den forefindes, godt kan give interessante
perspektiver på det konkrete indhold.
For ekempel blev der under udviklingen af Qingming-projektet

leget med ideen om, at man kunne animere de små scener, så de
afbildede personer bevæger sig. Ideen overlevede ikke længe
(animation ville kræve urealistiske mængder tid og/eller en
fundamental gentænkning af projektets form), bortset fra ét lille
levn: den animerede, kvinde, der spiller pipa (en kinesisk lut), som
ses imens hjemmesiden indlæser (se fig. 19).
Fig. 19 - ”Indlæsningsskærm”. Detalje fra Qingming-siden. Denne

grafik er animeret, og spiller imens siden indlæser.
Når siden udgives, sker der en slags omvendelse af kræfternes

retning. Hvor Museumsinstitutionen og Genstanden ellers er
blevet betragtet som præeksisterende strukturer, der former
hvordan Formidlingen tager sig ud, bliver Formidlingen nu til det
kontaktpunkt, hvorigennem Museumsinstitutionen og Genstanden
– eller nærmere, de steder de konkret bliver manifsesteret – kan
tilgås.
Det vil med andre ord vil sige, at den måde Formidlingen ender
med at konkretisere sig, kommer til retroaktivt at påvirke måden,
alle tre dele bliver opfattet i analysesituationen.
Dette perspektiv bliver ikke efterforsket i dybden i specialet her,

da min tætte involvering i projektet gør det svært, om ikke
umuligt, at abstrahere fra udviklingsprocessen, i analysen af det
endelige produkt. Men fra et udviklingsperspektiv er det vigtigt at
holde for øje, at den endelige formidling ender med, at være en
kilde til brugerens opfattelse af både institutionen og genstanden.
Ligeledes er det i analysesituationen vigtigt at holde for øje, at ens

tilgang til både Museumsinstitutionen og Genstanden er påvirket
af måden Formidlingen tager sig ud29 – samtidig med, at
forståelse af Museumsinstitutionen og Genstanden er en
forudsætning for, at forstå Formidlingen i første omgang. Det gør
det til et lidt ”hønen eller ægget”-agtigt spørgsmål, hvor man skal
starte analysen henne.
Med afsæt i denne erkendelse foreslås der en ”timeglasformet” (se

fig. 20) arbejdsgang langs seks punkter – se fig. N. Ideen er at gå
fra det mest abstrakte system, Museumsinstitutionen, til den mere
specifikke, men stadig abstrakte, Genstand, for endelig at se på
det mest konkrete, Formidlingen30 - og så tilbage igen derfra. De
29
Men, skal det tilføjes, ikke kun af det – research af både museumskonteksten og genstanden uden for formidlingens
kontekst er vigtigt for at nuancere forståelsen af begge.
30
Ræsonnementet er således: Museumsinstitutionen består ikke alene af et væld af materielle ting (en eller flere
bygninger, de udstillede genstande såvel som et utal af andre ting, såsom der behøves for garderoben, toiletterne,
seks trin:
Museumsinstitutionen analyseres, med særligt fokus på kilder

eksternt fra formidlingshjemmesiden.
1) Genstanden analyseres, med tilsvarende fokus.
2) Formidlingen analyseres, med resultaterne fra punkt 1 og 2

i baghovedet.
3) Genstanden betragtes nu igen, med fokus på hvordan
resultaterne fra punkt 1 og 3 står ift. hinanden, om der er
sammenfald eller forskelle.
4) Museumsinstitutionen analyseres igen, med tilsvarende
fokus.31
5) Med afsæt i resultaterne fra punkt 3, 4 og 5 gøres der en
endelig konklusion.
kontorerne), men også mere abstrakte systemer (f.eks. de akademiske hierarkier der virker igennem forskningen og
formidlingen heraf, eller de interne strukturer såsom Nationalmuseets paraplystruktur). Sammenlignet med det er
Genstanden mere specifik – det er kun én ting og de potentialer, der knytter sig til den. Den er stadig abstrakt, i det
at potentialerne ikke er blevet konkretiseret, men den forholder sig til et mere specifikt objekt end Museums-
instutitionen, i helt kvantitative termer. Endelig er Formidlingen konkret og derved i sin natur specifik.
31
Rækkefølgen af punkt 4 og 5 er vilkårlig, og kan ombyttes, hvis det giver bedre mening ift. det specifikke
analyseobjekt.
Fig. 18 - ”Model: Foreslået arbejdsgang”.

I de overstående analyser, afsnit 3-5, er disse punkter imidlertid
blevet blandet lidt sammen, da punkt 1 og 2 i store træk blev
foretaget under udviklingen af hjemmesiden, længe før dette
speciale blev forfattet. Igen betyder min direkte involvering i
projektet, at analysen bliver foretaget fra en særlig, forudindtaget
position. Denne arbejdsgang er mere at betragte som en foreslået
tilgang. med afsæt i mere teoretiske betragninger.

7 – Teoretiske perspektiver
7.1.1 Introduktion
De teoretiske overvejelser og analyser i de foregående afsnit har
været fokuseret på at belyse et bestemt spørgsmål: hvordan
onlineformidling af genstande kan skabe meningsfyldte oplevelser.
Men måden, de forskellige begreber er sat i spil i forhold til
hinanden, tager sin inspiration i begreber fra filosofiens verden.
Derfor er det værd at bruge lidt plads på at gennemgå disse
begreber, ikke alene for klarheden og fuldstændighedens skyld,
men også fordi at det kan give indsigt i erfaringerne, fra den
foregående analyse.
Dette filosofiske grundlag udgøres især af et begrebspar, fra de

franske filosoffer Gilles Deleuze og Felix Guattaris bog
”Kapitalisme og skizofreni 2: Tusind plateauer” (originaltitel,
”Capitalisme et schisophrénie 2: Mille Plateaux”, her citeret fra en
engelsk oversættelse, ”A Thousand Plateaus”). Med det samme
skal det tilføjes, at hverken Deleuze eller Guattari bliver eksplicit
nævnt (eller, for den sags skyld, implicit antydet) i nogle af de
citerede tekster – deres filosofi har nærmere fungeret som en
referenceramme til at forstå fællesnævnerne imellem teksterne.
Navnlig er det begrebskomplekset omkring deres ide om
”rhizomet”, der kan genkendes i specialets hovedargumentet.
Deleuze og Guattari er ikke kendte for at skrive synderligt

pædagogisk, og hele Kapitalisme og skizofreni-projektet er et stort
opus, der dækker et omfang og har en kompleksitet, der er langt
hinsides hvad der kan gengives her. Denne gennemgang er altså
hverken fuldstændig eller fyldestgørende, men nærmere fokuseret
på, hvordan de relevante ideer kan sættes i spil, i den mere

lavpraktiske (eller i hvert fald 'ikke filosofiske') teoretiske sfære,
som resten af teksten har befundet sig i. Risikoen er selvfølgelig,
at deres ideer risikerer at fremstå forsimplede, eller i hvert fald
uden alle de nuanceringer, som de har i det fulde værk – på den
anden side er det meget i bogens ånd at nedprioritere det
kategoriske overblik, til fordel for at sætte ideerne i spil over for
andre ideer.
Gennemgangen her er baseret på bogens første kapitel, der

introducerer bogens overordnede ideer, og i den engelske
oversættelse, der her citeres fra, har fået titlen ”Introduction:
Rhizome” (Deleuze & Guattari, 2013 (orig. 1987). s. 1-28).
I kapitlet gennemgår Deleuze og Guattari bl.a. to forskellige

måder, hvorpå tanker og ting kan virke i verden på. De er i det
hele taget ikke så interesserede i tings essens, men nærmere de
måder, hvorpå ting påvirker andre ting, går i forbindelse med dem
og/eller skaber bevægelse ting imellem.
Kapitlet handler det om måder at tænke på, der følgelig også er

måder at handle på, skrive på og, antageligt, formidle
museumsgenstande på. Forfatterne beskriver to modstridende
kræfter, der hver former tanken på en bestemt måde. Eller
rettere: forskellige tanker, bøger, ytringer, kunstværker osv. kan
virke til. at effektuere en af disse to måder at organisere mening.
Begge beskrives ved et billede fra floraens verden: træet og
rhizomet.
7.1.2 Trætækning
Den første type tænkning er beskrevet som et træ. Den har en
central kerne der organiserer og hierarkiserer, som søger at

indpasse al viden i et forgrenet system, der altid leder tilbage til
indre enhed, på samme måde som rødder og grene altid leder
tilbage til stammen eller pælerodden (ibid. s. 3-4 & 16-17). Denne
form for tænkning er central i udformningen af den vestlige
verden (ibid. s. 18-21), og er fundamentet for hierarkier og
systemer, fra lingvistikken til psykoanalysen (ibid. s. 4). Det er
grundlæggende en tænkning i essenser. Tidligt i kapitlet er der en
beskrivelse af bøger, der godt illustrerer hvad de mener:
”A first type of book is the root-book. The tree is already the image
of the world, or the root the image of the world-tree. This is the
classical book, as noble, signifying, and subjective organic
interiority (the strata of the book). The book imitates the world, as
art imitates nature: by procedures specific to it that accomplish
what nature cannot or can no longer do. The law of the book is the
law of reflection, the One that becomes two. […] whenever we
encounter this formula [...] what we have before us is the most
classical and well reflected, oldest, and weariest kind of thought.”
(ibid. s. 5)
Denne 'arboreale bog', eller 'rodbog', (der i princippet lige så godt

kunne være en ”arboreal formidlingshjemmeside”, indenfor
konteksten af det argument der gøres her) gengiver verden
igennem mimesis og spejling – bogen forsøger at gengive verden,
den ”ene der bliver to”, den har et subjekt – noget den 'handler om'
eller afbilder.
Denne ide er iflg. Deleuze og Guattari et forkert billede af,

hvordan tanken er, eller bør være: ”Mimicry is very bad as a
concept […] the crocodile does not reproduce the tree trunk any
more than the chameleon reproduces the color of its surroundings.

The Pink Panther imitates nothing, it paints the world its color,
pink on pink” (ibid. s. 10). Ting er ikke, i deres optik, interessante
på grund af hvad de ”er”, eller ”handler om ”, eller ”indeholder”,
men måden, de er i bevægelse og i forbindelse med andre ting.
7.1.3 Rhizomet
Til at illustrere den anden form for tænkning, som forfatterne slår
på tromme for, har de brugt endnu et billede fra naturens verden:
rhizomet, der i ordets botaniske forstand er en rodknold, som f.eks.
ingefær eller en kartoffel. Det interessante ved rhizomet, som
filosofisk begreb, er hvordan det er formet, ikke efter en central
akse, men efter dens ydre kanter og de åbninger, der er langs den.
Deleuzeforsker Felicity J. Colman beskriver rhizomet således i
The Deleuze Dictionary:
”The rhizome conceives how everything and every body - all aspects
of concrete, abstract and virtual entities and activities - can be seen
as multiple in their interrelational movements with other things
and bodies.” (Colman, Felicity J. (red. Parr), 2005. s. 231)
Alle ting er i denne forstand en 'multiplicitet' – tingen er summen

af alle de kræfter, der virker igennem den, og alle de måder den
forbinder sig til omverdenen. Den har ikke nogen indre enhed,
ikke noget subjekt eller objekt: kun linjer, der overskrider dens
grænser og skærer andre linjer. (Deleuze & Guattari, 2013 (orig.
1987). s. 7-8). ”A multiplicity has neither subject or object, only
determinations, magnitudes and dimensions” (ibid. s. 7).
Et relateret begreb er 'assemblagen'. En assemblage er en stigning

af dimensioner/forbindelsespunkter udadtil, i en multiplicitet, der
foranleder, at denne multiplcitet ændrer natur (ibid. s. 7). Med

andre ord: den er, hvad der sker, når to eller flere ting skaber
noget nyt imellem sig, eller omformer hverandre. Assemblagen er
skæringspunktet imellem linjer fra to multipliciteter, der
foranleder en ny vækst imellem dem. En assemblage er et rhizom,
hvori der både virker krafter, der stratificerer og territorialiserer
– eller med andre ord effektuerer ”træagtige” strukturer – og
kræfter, der deterritorialiserer: flugtlinjer, der kontinuerligt
udvidder og destabiliserer (ibid. s. 8).
Et berømt eksempel herpå er Deleuze og Guattaris eksempel med

hvepsen og orkideen. Orkideen deterritorialiserer sig selv, idet den
laver en blomst for at tiltrække bestøveren, hvepsen. Hvepsen
territorialiserer blomsten, gør den til en del af hvepseborhizomet.
Samtidig deterritorialiseres hvepsen, i det den gøres til en del af
orkideens reproduktive system. Der er tale om en aparallel og
ikke-signifierende udvikling af to distinkt forskellige entiter, ikke
nogen form for mimesis: orkideen ”efterligner” ikke hvepsen, og
hvepsen er repræsenterer ikke orkideen. Det rhizom de udgør
”betyder” ikke noget (ibid. s. 9).
Dette betyder imidlertid ikke, at der ikke er mening at finde i

orkide-hvepse-rhizomet, men nærmere at denne mening ikke er en
essentiel ”betydning”, men opstår i de vækster, den forårsager –
f.eks. dets reappropriation i en filosofisk bog og siden i et speciale
om museumshjemmesider.
7.1.4 Implikationer
Set ud fra denne begrebsverden er formidlingen – mødet imellem
den institutionelle struktur og genstandens potentialehorisont -
som mødet imellem hvepsen og orkideen. Der er to aparallele
elementer, der gensidigt de- og reterritorialiserer hinanden, inden

for en assemblage, et rhizom, der opstår imellem dem.
På den ene side er der museumsinstitutionen, der her kan

betragtes som en arboreal struktur, med sine trælignende
hierarkier og systemer. På den anden er der genstandens
potentialer, der nærmere har karakter af et rhizom. Det er
passende, at Kenderdine og Yip netop beskriver genstandens
udvidelse igennem dens kopier som en ”proliferation” - et begreb,
der i medicinens verden betegner en ”abnorm vækst af væv” 32, en
form for vækst der ikke er ulig rhizomets. Genstanden vokser og
spreder sig langs 'overfladen', ved alle de steder, den indgår i
forbindelser til andre ting. Det er denne struktur, formgivet af
dens åbninger imod andre ting, der er blevet omtalt som
”genstandens potentialehorisont”. Hver af disse åbninger, eller
linjer, er et potentiale, hvorigennem genstanden kan gå i
forbindelse med andre ting.
Det betyder imidlertid ikke, at man kan lave en skarp opdeling

imellem en rent træagtig museumsinstitution, og en rent
rhizomatisk genstand. ”There exist tree or root structures in
rhizomes; conversely, a tree branch or root dicision may begin to
burgeon into a rhizome” (ibid. s. 15). I de enkelte tilfælde vil begge
sider af ligningen, i større eller mindre grad, være præget af hver
af de to tankeformer, hvad også påvirker resultatet af den
endelige formidling. Formidlingsrhizomet kan ende med at tage
mange former, og ende med enten at reproducere træhierarkier
eller åbne op for en kontinuerlig deterritorialisering – eller begge
dele.
32
http://denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Sprog/Fremmedord/pp-pr/proliferation
7.1.5 Qingming-siden
Det endelige spørgsmål er så, hvad dette kan fortælle, om
konklusionerne fra analysen af Qingming-siden – og, følgelig, om
modellen. Hvad ender siden med at gøre, restratificere arboreale
strukturer eller udsende endnu flere flugtlinjer?
Set fra én vinkel, er siden at betragte som en yderligere

reaffirmation af en allerede etableret genealogi, taget fra Hornby
og Changs tekster. Der er ikke alene tale om, at rullen bliver
placeret historisk ift. andre ruller af dens type, der bliver også
aktivt i formidlingens reproduceret forskellige, arboreale struk-
turer – som for eksempel fokuset på, hvordan den afbildede verden
er påvirket af skiftet fra Ming- til Qing-dynastiet. Det forudsætter
en genealogisk udvikling fra én essens til en anden – en udvikling,
som siden får genstanden til at ”betyde”.
Set fra en anden side, kan Qingming-siden dog betragtes som et

sprudlende rhizom, der sender afstikkere i mange retninger. Ved
ikke at fokusere på rullen som en materiel, signifierende
genstand, men nærmere som et rum hvori seperate motiver
sameksisterer, faciliterer siden dannelsen af nye forbindelser på
kryds og tværs. Et par eksempler:
Størrelsen på det kinesiske bureaukrati bliver ikke italesat

direkte i formidlingen, men løber som en understrøm igennem
motivet: mænd i sorte hatte der, når man først kigger efter dem,
ofte huserer i baggrunden af, hvad end det er for et motiv, man
betragter.
Ikke alene er musik karakteriseret af at udsende flugtlinjer

(”Music has always sent out lines of flight […] overturning the very

codes that structure or arborify it” (ibid. s. 11)), musikken på siden
er desuden resultatet af en aparallel udvikling, et 'Nationalmuseet
/Music Confucius Institute/Qingming-rulle'-rhizom. Musikken er
ikke kun illustrativ for den relativt stratificerende ide, om at
repræsentere ”hvordan det kunne have lydt”. På vigtigere måder
forbliver den relativt fri: den er bundet til rumlige punkter inden
for rullen, men den forbliver, i det store og hele, uberørt af
systematiseringer eller akademiske fastlåsninger. Det resulterer i,
at musikken kommer til at fremstå som en kvalitet ved
billedrullens rum, ikke en mimetisk repræsentation af figuren i
motivet.33
Med andre ord: skal der svares på, hvilke typer tænkning
Qingming-siden i sidste ende effektuerer, så er svaret nok,
utilfredsstillende som det er, ”begge to” - og det er nok ofte
tilfældet. Vigtigere for vores forståelse af modellen er det, at
Deleuze og Guattaris tekst kommer med et bud, om at sætte flere
rhizomer i verden, og ikke ”plante flere træer”. Hen imod
afslutningen af kapitlet skriver de:
”Make rhizomes, not roots, never plant! Don't sow, grow offshoots!
Don't be one or multiple, be multiplicities! Run lines, never plot a
point! Speed turns the point into a line! Be quick, even when
standing still! Line of chance, line of hips, line of flight. Don't
bring out the General in you! Don't have just ideas, just have an
idea (Godard). Have short-term ideas. Make maps, not photos or
drawings. Be the Pink Panther and your loves will be like the wasp
and the orchid” (ibid. s. 26).
Set i dette perspektiv er endemålet med formidlingen altså at
33
Eller, det er den også, men denne relativt svage mimetiske relation er, for mig at se, mindre vigtig for måden
musikken fungerer, end de mange åbninger som en dynamik imellem lyd og billede tilføjer.
deterritorialisere yderligere, sende linjer ud i verden og mutere
langs dem.
Sat over for pointen om, at fokus på genstandens genealogi kun

restratificerer dens placering i museets træstrukturer, imens
radikale repræsentationsformer, her musikken, destratificerer den
igen langs andre akser, så ender man ved den lidt besynderlige
pointe, at man ved at fokusere mindre på genstandens historie, og
mere på kreative tilføjelser med afsæt i den, i virkeligheden ender
med at formidle genstanden på en måde, der øver mindre vold på
dens rhizomatiske åbninger – eller endda kan være en sprudlende
vækst, der giver genstanden fornyet liv.

8 – Praktiske perspektiver
8.1 ERFARINGER FRA UDVIKLINGEN
8.1.1 Introduktion
Det foregående afsnit diskuterer, hvordan man, ud fra Deleuze og
Guattaris begrebsverden, kan kaste lys over formidlingsprocessen.
Den endelige pointe er, at radikale repræsentationsformer har et
potentiale, for at udstille genstande uden at øve (så meget) vold på
deres rhizomatiske åbninger. Denne pointe får dog ikke få lov at
stå helt ubestridt, da der er en række oversættelsesled imellem
det filsofiske ideal, og det reelle konkrete arbejde, det er at lave
formidlingshjemmesider. Derfor er det værd at diskutere et par
steder, hvor praktisk erfaring har noget at tilføje til forståelsen,
og/eller bestrider pointerne fra det foregående afsnit.
Først og fremmest er der den generelle pointe, at hele den

grundlæggende opdeling som modellen er baseret på – imellem
Museumsinstitution, Genstand og Formidling – på et vist plan
ikke findes. Selvfølgelig er de, på det helt konkrete plan, seperate
ting, men deres respektive roller i den endelige formidlings-
situation er sjældent så klart opdelte, som de er blevet skrevet
frem her. I virkeligheden er processen, at skabe en
formidlingshjemmeside, som en mangehovedet hydra, der forener
en række forskellige discipliner, som ikke altid kan føres tilbage
til enten at vedrøre Museumsinstitutionen eller Genstanden - eller
Formidlingen, for den sags skyld34.
Dermed ikke sagt, at modellen eller dens opdeling ikke har nytte –
34
Der er dele af udviklingsprocessen, f.eks. de tekniske aspekter af at programmere en hjemmeside, der ikke i sig selv
har noget at gøre med museumsformidling, ud over det endemål de udnyttes til.
det er forhåbentlig blevet illustreret, hvordan den kan bruges til
at sige noget kvalitativt om en formidlingshjemmeside. I alle fald
indebærer enhver model en vis grad af abstrahering, fra det
repræsenterede materiale35. Pointen er nærmere, at der er nogle
oversættelsesled, imellem den form som modellen har, og det
reelle udviklingsarbejde, som dette afsnit har til formål at belyse.
Det er, skal det tilføjes, med udgangspunkt i Qingming-projektet,
og således særligt fokuseret på de ting, der spillede fremtrædende
roller dér.
8.1.2 Mange og få involverede.

Udvikling af formidlingshjemmesider er, i sin natur, en
multidisciplinær process, der forener bl.a. research, fortolkning,
produktion af tekst, billedbearbejdning, webprogrammering og en
masse møder. Alt efter projektets størrelse, kan forskellige
mængder af dette arbejde delegeres til forskellige personer.
NTRs36 interaktive udgave af ”Garden of Earthly Delights”, der
minder om Qingming-projektet i formen, har krediteret over
tredive mennesker37.
I sammenligning, blev store dele af Qingming-projektet udformet

af en relativt lille håndfuld mennesker. Jeg kender ikke det
præcise antal mennesker, der i sidste ende er blevet involveret, da
noget af arbejdet inkluderer eksterne parter, f.eks. MCI og
Nationalmuseets webudviklere. Desuden er dele af projektet i sin
helhed, f.eks. den indledende longreadartikel, udviklet efter, at jeg
forlod projektet i forbindelse med praktikopholdets ophør.
35
Denne pointe genkendes hos Deleuze og Guattari: ”The problem of writing: in order to designate someting exactly,
anexact expressions are utterly unavoidable […] all the dualisms that are the enemy, an entirely necessary enemy,
the furniture we are forever rearranging.”(Deleuze & Guattari, 2013 (orig. 1987). s. 21)
36
NTR er en hollandsk public service-kanal. Navnet er en forkortelse for de tre firmaer, der er forenedes til NTR i
2010: NPS (”Nederlandse Programma Stichting”), Teleac (”Television Academy”) og RVU (”Radio
Volksuniversiteit”) (https://wiki.beeldengeluid.nl/index.php/NTR_in_jaartallen)
37
https://tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl/en#/info/credits
Når der alligevel skrives, at udviklingensholdet består af ”relativt

få” er det fordi, at foruden alt det ovennævnte, har jeg selv lavet
meget af det helt lavpraktiske arbejde med udformningen af siden
– at skrive teksten, lave det nødvendige billedredigeringsarbejde
og, ikke mindst, programmere hjemmesiden.
8.1.3 Mange jern i ilden

Research, fortolkning, skrivning og programmering var
sideløbende spor i udviklingen – de enkelte dage var ofte
dedikerede til én specifik opgave, men i de store træk foregik de
forskellige aspekter af udviklingen simultant. Det er et helt
lavpraktisk spørgsmål: når man skal lave en formidlings-
hjemmeside på fire måneder, med kun én person der arbejder
(næsten) fuld tid på det, kan man ikke vente med at få teksten
produceret, før man går i gang med programmeringen, eller
omvendt.
Denne sideløbende udvikling af de forskellige discipliner, betyder

at der sker oversættelser, fra en disciplin til en anden. F.eks. er
antallet af interaktive punkter på hjemmesiden, lidt over firs, på
en måde arbitrært. Det er taget fra de punkter, der blev angivet i
Joan Hornbys noter, hvorfra oversættelserne af butiksskiltene og
fundamentet for nogle af tekstbidderne også stammer. Da disse
punkter blev programmeret, muterede de også en smule – f.eks.
blev ting, der var ét punkt i Joans noter, til to eller flere punkter
på siden, hvis de blev bedømt som tilhørende forskellige motiver.
Omvendt blev nogle af punkterne fra noterne slået sammen, hvis
motiverne var tilpas tæt sammen. Disse punkter, fra
programmeringen, blev så udgangspunktet for tekststykkerne, da
de skulle skrives. Denne skriveproces ændrede også retroaktivt

mængden af punkter, hvis der f.eks. viste sig at være for meget
indhold til ét punkt, som jeg gerne ville have med på siden
alligevel.
Antallet af punkter (der ikke er et uvæsentligt spørgsmål, da de er

brugerens eneste måde at interagere med motivet) er ikke
tilfældigt, men dog produktet af mange omformninger i
oversættelsen, fra ét medie til et andet, af et i forvejen halvvejs
arbitrært udgangspunkt38.
Denne multidisciplinære natur rejser problemer, men også

spændende krydsfelter. Når flere distinkt forskellige typer arbejde
skal udføres på få hænder, er man i risikozonen for ikke at arbejde
på et niveau, som folk der arbejder med de specifikke discipliner
har: mit programmeringsarbejde er utvivlsomt på et andet niveau,
end folk der er uddannede i det og arbejder med det hver dag.
Ligesådan er min viden om 1600-tallets Kina heller ikke nær
niveauet fundet hos nogle, der faktisk har studeret emnet39.
Samtidig er det også et rum, hvor der kan ske spændende

oversættelser fra et felt til et andet. Det kan gå stærkt, fordi at det
ikke skal forbi så mange mennesker. Jo flere involverede, des flere
møder – og tid brugt på at mødes er, nødvendigt som det er, tid der
ikke bliver brugt på at udvikle. Ideer kunne prøves af hurtigt.
Nogle overlevede ikke (at prøve at animere rullen var f.eks.
kortvarigt oppe og vende) imens andre endte med at have en
central rolle, i den endelige hjemmeside – musikken, f.eks. Det var
relativt smertefrit at prøve en hurtigt og primitivt programmeret
38
Hermed forstået, at Hornbys noter er et fint udgangspunk – men der er ikke nogen grund til, at man ikke kunne have
valgt punkterne på en anden måde og nået til et lige så berettiget antal.
39
Der er ting at gøre for at imødekomme disse problemer, og de er også forsøgt gjort så vidt muligt. Det inkluderer
f.eks. at finde kilder på alle udsagn der bliver gjort om det historiske Kina, selvom disse aldrig citeres og sjældent
refereres på siden.
udgave af musikfunktionaliteten af, for at se om ideen fungerede.
Sidenhen blev en mere robust løsning programmeret, og musik-
vinklen endte med at blive definerende rullen.
Det, at der er et rum, hvor ting kan prøves af relativt hurtigt,

betød at der etableredes et eksperimenterende arbejdsforløb, hvor
projektet kunne skifte retning undervejs. Inden for sådanne
rammer er der også en grad af tilfældighed og kreativitet, der ikke
kan føres tilbage til indflydelser fra hverken Museums-
institutionen eller Genstanden. Begge dele er at betragte, som en
slags råmateriale, der bliver kombineret til at skabe noget, der er
hinsides disse materialer i sig selv.
8.1.4 Radikale repræsentationer og respekt for genstanden

Eksperimentérbarheden til trods, er der dog nærmere tale om et
kun halvvejs åbent rum. Der er også faktorer der begrænser
formidlingsmulighederne, f.eks. at det skulle handle om
billedrullen, og, senere, at det skulle være en hjemmeside.
Under diskussionerne af, hvordan rullen bedst kunne formidles,

var det altid en af de centrale overvejelser, at selve genstanden
ikke skulle forsvinde imellem alt formidlingen. Det var en af
årsagerne til rykket over på hjemmesidemediet: hvis man laver
formidling i udstillingsrummet står man over for udfordringen,
hvordan man meningsfyldt kommunikerer indholdet til den
besøgende, uden at tage deres fokus væk fra den udstillede
genstand. Selvfølgelig er det fint at have skilte med forklarende
tekst osv., men hvis resultatet af formidlingen er, at den
besøgende bruger mere tid på at kigge på en skærm end på den
fysiske genstand, blev det betragtet som et problem. Det var i
hvert fald filosofien bag udviklingen af Qingming-siden.

Omvendt får man på hjemmesidemediet en 'gratis' løsning på det

problem: den fysiske genstand er slet ikke er tilgængelig, og
brugeren kigger på en skærm uanset hvad. Dette kommer så til
gengæld med sine egne udfordringer: hvis hjemmesiderummet er
konstrueret, hvorfor så begrænse sig til genstanden? Hvis
genstanden-som-hjemmeside er et konstrueret udsagn om verden,
hvori ligger så dens relation til den materielle billedrulle?
Illustrerer siden reelt genstanden som den er, eller er det blot et
påskud for at sælge sin egen ideologi i 350 år gammel, kinesisk
silkeindpakning?
Et eksempel på en sådan problemstilling findes i Geismars

eksempelmed Maorikappen fra afsnit 5.3.6, hvor hun bl.a. nævner
det, at kunne udforske kappens tekstur som et topografisk
landskab i et computerspilslignende 3Drum. Sandt, der er en
forbindelse imellem kappen og det tredimensionelle rum, som
brugeren udforsker, men det kan diskuteres, i hvor høj grad
brugeren oplever kappen, og ikke i højere grad oplever
computerspilsrummet, den er præsenteret igennem. Set således
kunne den topografiske data fra kappen egentlig lige så godt være
alt mulig andet, uden at påvirke brugerens oplevelse markant.
Med andre ord er udfordringen, at selvom et eksempel som
computerspils-kappe-rummet er et fascinerende eksperiment, der
på et teoretisk plan skubber til nogle grænser, som er gode at
rykke ved, så betyder det ikke, at det nødvendigvis er en
meningsfyldt formidling af genstanden.
I sidste ende er det svært at besvare disse spørgsmål, for projekter

man selv er tæt involveret i, men bevidstheden om disse
problematikker var uanset hvad til stede under udviklingen.

Derfor blev al formidling (ud over longreadartiklen) bundet op på
specifikke steder i rullen, hvor der direkte kommenteres på det,
der foregår på motivet. Det var en strategi for altid at have at
have et svar på rede hånd til spørgsmålet, ”hvad har det med
billedrullen at gøre?”. Dette hypotetiske spørgsmål var en måde,
altid at have fokusset tæt på.
Det, at både tekst, billedmateriale og musik alle sammen er

forbundet til bestemte steder i rullen, hænger i store træk
sammen med et forsøg på, altid at have formidlingen ”tæt på”
rullen, altid være relevant for formidlingen af rullen.
Bevidstheden om, at hjemmesiden er konstrueret, var ikke en
anledning til at gå så frit til værks som muligt. Det betragtedes
nærmere som en vedvarende påmindelse om, at vi skulle prøve at
repræsentere gentanden på en måde, der er ”respektfuld” over for
tingen. ”Respektfuldhed” er, ikke overraskende, ikke et særligt
rigidt, akademisk begreb. Det hænger i store træk sammen med at
jeg tænkte på genstanden som ”én ting”, selvom teorien siden har
vist sig, at antyde noget andet. I praksis blev der opereret efter en
idé om nogle essentielle kvaliteter ved rullen, som det ikke var til
at rykke på.
Dette leder til en interessant dynamik, der nærmest peger imod

den omvendte struktur af den, der blev angivet i det foregående
afsnit. Set i dette perspektiv er det, der i afsnit 2 og sidenhen
bliver angivet som genstandens ”potententialehorisont”, en anden
måde at betegne summen af alle de ting, man kan gøre, uden at
bøje formidlingen til en punkt hvor det ikke reelt handler om
genstanden længere. I teorien er denne horisont evigt foranderlig
og mutérbar, i sin rhizomatiske struktur, men når man reelt står
med arbejdet med at formidle den, er realiteten nærmere, at

genstanden præsenterer en tilsyneladende afgrænset og finit
mængde ”råmateriale”, som man så at sige er ”tvunget” til at
arbejde med. Over for det er museumskonteksten dette
eksperimenterende rum, hvor for forskellige forgreninger af det
institutionelle system åbner op for nye måder at formidle på, som
f.eks. forbindelsen til MCI.
Klarere opsummeret: set således, udgør museet en foranderlig

horisont af potentialer, der kan belyse nogle aspekter af
genstanden, bedre end den kan i isolation (musikken, f.eks.).
Omvendt er det genstanden, der er at betragte som en rigid ”kan
godt”/”kan ikke”-struktur. Institutionen er, i Deleuze og Guattaris
terminologi, således at se som rhizomatisk, imens genstanden er
en arborificeret, signifierende struktur.
8.1.6 Diskussion og implikationer

Betyder det så, at både institutionen og genstanden begge er frie,
rhizomatiske potentialehorisonter og træificerede rigide systemer?
På den ene side er det selvfølgelig ikke pointen, at alle begreberne

passer på alting, så er modellen for bred til at have nogen mening.
Det er heller ikke sådan, det skal forstås: pointen i dette afsnit er
nærmere, at i den praktiske virkelighed hvori formidlings-
hjemmesider udvikles, er den kategoriske ”museum = struktur,
genstand = potentialer”-opdeling en overforsimpling.
De to ender af ligningen kan godt være i en tilsvarende, men

omvendt, relation på nogle måder, og være anderledes
konfigureret på andre måder. Det vigtige fra modellen er ikke at
give en preskriptiv form der endegyldigt passer til alle tilfælde,

men nærmere at udvikle en terminologi og nogle strukturelle
former, hvormed de forskellige konfigurationer, som den enkelte
case byder på, kan italesættes.
Ydermere må det holdes for øje, at den vej som udviklingen af

Qingming-siden tog, ikke nødvendigvis er ideel ift. den beskrevne
teori – udviklingen var til en vis grad et organiseret kaos, hvor
beslutninger blev truffet undervejs, nogle gange med kort varsel.
Dette speciale, og dets gennemgang af teorien, er en
efterrationalisering der er gjort efterfølgende, med en større
distance til projektet. Der er kritikpunkter, der er kan indvendes
imod den måde, det blev udført på.
Der kan føres et argument for, at det, at konkretisere motivet til
en håndfuld formidlede punkter, er overdidaktisk og hæmmer
brugerens mulighed for selv at gøre sig opdagelser og forbindelser.
Imod det kunne man argumentere, at den almene besøgende på
siden ikke kan forventes at have den nødvendige indsigt, det
kræver at nyde en mere uformidlet rulle til (f.eks. ift.
oversættelser af butiksskilte). Imod det kan der igen indvendes, at
det er en essentialistisk fejltagelse automatisk at antage, at
butiksskiltene er det, der er interessant i rullen.
Argument kan følge modargument i det uendelige, uden at vi

ender med et endegyldigt, kategorisk svar på, om Qingming-siden
i sidste ende er en positiv udvidelse af genstandens
potentialehorisont eller en resolidificering af akademiske
hierarkier. Er det en fetischistisk ærbødighed over for den fysiske
genstand, eller en oversættelse så radikal, at genstanden
forsvinder bag den? I alle fald er jeg for tæt på projektet til at
kunne komme med et svar der ikke er forudindtaget i en eller
anden retning.

Et af de definerende træk ved formidlingen af billedrullen er

”rullen-som-rum”-virkelighedseffekten (se afsnit 3.4.4, 4.4.2 og
5.4.2). Det er først rigtig blevet klart for mig, i forbindelse med
udviklingen af specialet, det var på den måde ikke en bevidst
strategi. Ikke desto mindre virker det en lille smule
”udspekuleret”: siden gør nogle helt konkrete ting for at
naturalisere formidlingsindholdet, og baserer samtidig dette
indhold på specifikke kilder, der ikke bliver nævnt for brugeren.
Intentioner betyder i sidste ende ikke meget for brugerens

oplevelse, men for hvad det er værd kan jeg tilføje, at denne
relativt snedige måde at 'smugle indhold ind i rullen' 40 er opstået
uden på noget stadie i udviklingen at være tiltænkt, eller være
blevet konceptualiseret som sådan.
Man kan nærmest tale om en rumskabende effekt, der runger

igennem Qingming-motivet, en bane langs hvilken Yangtzeflodens
delta spreder sig igennem vores kulturelle forståelse, hvor den
grundlægger idealbyer, langs det forgrenede flodnetværk.
Hermed er en af disse byer blevet grundlagt i den digitale sfære.

På overfladen er det 'bare' en repræsentation af en historisk-
materiel genstand, der tilfældigvis er en repræsentation af
kunstnerens ide om en ideal by. Men i virkeligheden er det
Qingming-rummet, der blev født i Zhang Zedouans hænder, men
har overlevet ham med århundreder, der bliver ved med at
kolonisere mere og mere territorium. Udviklerne, ikke
genstanden, er potentialehorisonten, hvorigennem et særligt rum
40
For klarhedens skyld: hermed forstås der måden, hvorpå rullen bliver etableret både som et rum, hvori andre motiver
sameksisterer, og som et materielt vidne om den afbildede virkeligheds ægthed – samtidig med, at de formidlende
tekster får lov at svæve afsenderløse inden for dette rum, så ”naturlige” som floden, bøflerne eller ferskentræerne.
etableres. Vi har måske de endelige beslutninger om, hvordan de
nøjagtige detaljer ser ud, men i sidste ende er det rummet, der har
etableret sig selv igennem os.
Atter er vi tilbage ved en absurd modsætning: at genstanden på

den ene side er en halvvejs konstrueret størrelse – hvor f.eks.
akademiske systemer bliver naturaliseret i den bærende rolle, de
har for tekstmaterialets indhold – imens den, på den anden side, i
virkeligheden er den, der ”har bukserne på”: den bruger
formidlingen til at sprede sit eget rum.
Måske er forseelsen her, at lægge for meget direkte agens bag de

forskellige kræfter inden for det system af indflydelser, der udgør
den endelige formidling. Hvis der er noget, gennemgangen af den
praktiske udvikling af siden har fortalt, så er det at ting godt kan
ende med at virke på måder, der ikke på noget tidspunkt er blevet
”tænkt”, men ikke desto mindre er reelle nok. Det er svært, om
ikke umuligt, at kategorisk undgå, at der opstår
meningsdannende vækster i ens blinde vinkler, men det er værd
at være opmærksom på, at der findes ”blinde vinkler”, og at både
genstanden og ens egen institutionelle kontekst kan skyde
vækster af sig på overraskende steder, og med en nogle gange
uforudset effekt.
Der er f.eks. musikken, der på en gang både kan ses som en

struktur fra den museale kontekst, der gennemtrænger
genstanden (der havde ikke været en udbygget lydside hvis ikke
Nationalmuseet i forvejen havde en forbindelse til MCI), eller ses
som et træk fra genstanden (over ti motiver af udøvende
musikere) der bliver udvidet, så genstandens potentialehorisont
indtager hidtil ukendt territorium. Pointen er ikke, at en af disse

løsninger er ”mere rigtig” end den anden, eller at der nødvendigvis
er ”en mening” med tilføjelsen af musikken – men nærmere at det
er vigtigt aspekt i formidlingen, der ikke havde eksisteret hvis
ikke det var for en forbindelse imellem gestanden og institutionen
– uanset om de betragtes som træstrukturer, rhizomer eller som
den komplekse blanding, de nok i virkeligheden er.

9 – Konklusion
9.1 OPSUMMERING
Det foregående afsnit ender et lidt forvirrende sted – begreberne

ender med at betyde en hel masse forskellige ting, og det
deleuzianske fundament er i forvejen ikke det mest pædagogiske
sted at starte. Derfor er der inden vi når til konklusionen her en
opsummering, af de vigtigste pointer fra hvert afsnit, og af
analysemodellen og hvordan den fungerer.
9.1.1 Museumsinstitutionen
Museumsinstitutionen udgøres af et forgrenet, abstrakt,
netværk af systemer og hierarkier, der eksisterer forud for
deres møde med genstanden. Desuden har den forskellige
rumlige kvaliteter, der er med til at definere hvad
formidlingen kan og ikke kan, og hvordan den ender med
at tage form.
Formålet med analysen af institutionen er at blotlægge eventuelle

hierarkier, der aktualiseres igennem formidlingen – men det er
også at se, om der er kanaler i strukturen, der påvirker hvilke
træk, der kan, og ikke kan, være fremtrædende i formidlingen.
Desuden er det virtuelle museumsrum, der fra starten er
konstrueret, en slags repræsentation af de museale strukturer.
Det forstås med det in mente, at det ikke er udelukket, at
genstanden tager kontrol over rumligheden og etablerer den efter
sine egne principper (som i Qingming-eksemplet).
Dette punkt beskæftiger sig altså ikke kun med at kigge efter
konkretiseringer af hierarkier. Nærmere er det interessante,

hvilke fællesnævnere der opstår imellem genstand og institution,
hvilke linjer der forbinder de to elementer, og vejleder deres
aparallele udvikling.
9.1.2 Genstanden
Selvom genstanden på overfladen er én afgrænset ting, er
den, set som objektet for en oplevelsen af aura, nærmere at
betragte som en horisont af potentialer, end som havende én
essentiel aura. Den digitale genstand er altid konstrueret,
så i formidlingssituationen er der tale om en konkretisering
af dens potentialer, bl.a. i forhold til måden de går i spænd
med den institutionelle kontekst.
I en analysesammenhæng kan denne horisont dog ikke afdækkes

til fulde, selv ikke når man har den unikke indsigt i udviklings-
processen, der kommer af, at have været en del af den. Analysens
formål er nærmere at afdække konkretiseringerne end
potentialerne, måderne genstandens aura italesættes og
formgives.
I analysens eksempel blev det vist, hvordan denne auratiske

forbindelse godt kan etableres til noget andet, end den specifikt
materielle genstand. Auraen etableres nærmere til det rum som
rullen skaber, end til rullen som et materielt/historisk kunstværk.
9.1.3 Formidlingen
Den endelige formidlingssituationen er konkretiseringen af
de to abstrakte felter, det Museumsinstitutionen og
Genstanden. Denne konkretisering kan medføre
overraskende former og effekter, der kan være intentionelle,
men ikke nødvendigvis er det. Også her er det interessante

især de punkter, hvor der etableres en fællesnævner imellem
de to abstrakte systemer, der medfører konstruktionen af
bestemt indhold – tekst, billeder, lyd mm.
Formidlingen er i sin natur konkret. Derfor må begrebsapparatet

til at analysere den også være i stand til at beskrive det særlige
ved det specifikke, nærmere end det alment sande om det
generelle. Hertil bruges især begreberne genstandslektion og
virkelighedseffekt, der udmærker sig ved at være former, der
findes på tværs af mange forskellige måder at formidle på. De er
nærmere at se som uundgåelige resultater af en effektiv
formidling end som preskriptive kræfter, der findes forud for
formidlingen.

9.2 KONKLUSION
9.2.1 Konklusion
Specialet blev indledt med en række overordnede spørgsmål, der
indtil nu i store træk kun indirekte er blevet besvaret. Derfor, en
opsummering af de relevante passager, der besvarer de spørgsmål,
der i starten satte undersøgelsen af genstandsformidling vha.
hjemmesider i gang:
Hvilke roller spiller hhv. museumsinstitutionen, genstanden og det

formidlende indhold i den endelige formidlingsoplevelse?
Museumsinstitutionen og Genstanden er hver især systemer med

begrænsninger og muligheder, og Formidlingen er det konkrete
indhold, som produceres i interaktionen imellem disse to
systemer. Formidlingen er imidlertid ikke et direkte, forudsigeligt
resultat af velforståede mekanismer, men snarere en art
organiseret kaos, hvori forskellige potentialer i begge systemer
prøves af, inden mangfoldigheden af ideer konkretiseres til
enkelte bestemte vinkler. Derfor er formidlingen mere, end bare
summen af dens dele: den er altid en ny og unik sammensætning
af tekst, billeder, lyd mm., der er specifik til den situation, den er
opstået i.
Formidlingen bør altså analyseres i det specifikke, selvom man

kan betragte mere generelle tendenser og træk når det kommer til
dens grove bestanddele, museumsstrukturerne og genstandens
potentialehorisont (eller, om man vil, museeets potentialer og
genstandens strukturer, da disse i realiteten godt kan bytte
roller ).

Kan man, med afsæt fra konklusionerne herfra, antyde nogle
generelle forskrifter for god genstandsformidling via hjemmesider?
Overordnet kan forståelsen af genstandsformidlende hjemmesider

koges ned til det, at abstrakte men distinkte systemer under
udviklingen krystaliseres i en bestemt, konkret form. Forståelse af
processens bestanddele, og det vilkår, at de kan interagere på
overraskende måder, er et godt udgangspunkt, allerede inden
udviklingen starter.
Ift. museumsinstitutionen er det først og fremmest vigtigt, at finde

ud af, hvilke ting den institutionelle ramme ikke tillader, så der
ikke investeres energi i planer, der ikke kan føres til fuldbringelse.
Lige så vigtigt er det imidlertid at se på hvilke potentialer, det
giver at være inden for museets vægge, og hvordan de kan
fremhæve kvaliteter ved genstanden, der måske ellers ikke kunne
vises.
Når man betragter den genstand der skal formidles, bør man ikke
forsøge at formidle genstanden ”som den er” (eller appellere til en
essentiel aura), men betragte den som et råmateriale, en række
potentialer, der kan konkretiseres på forskellige måder. Den
digitale genstand er konstrueret, så man kan lige så godt være
bevidst om hvordan man konstruerer den, og hvad det betyder for
formidlingen.
Formidlingen er det konkrete indhold, der skabes til at ledsage

genstanden – og dette indholds karakter spiller en vigtig rolle i at
organisere måden, hvorpå Museumsinstitutionens og Genstandens
potentialer møder hinanden. De to systemers potentialehorisonter
kan ikke tæmmes eller kortlægges, men formidlingsindholdet kan

betragtes som en måde, til dels at instrumentalisere dem.
Til sidst kan man med afsæt i Deleuze og Guattaris filosofiske

ideer antyde, at man bør gå efter at skabe sider, der udvidder
potentialehorisonterne (eller, på deleuziansk, flugtlinjerne) og ikke
reaktualiserer hierarkiske systemer. Med afsæt i praktisk erfaring
kan denne pointe imidlertid tempereres med den modsatte pointe,
at restratificering af f.eks. akademiske systemer kan være
nødvendigt, for at sikre repræsentationens lødighed. I sidste ende
er det en balancegang, der må kalibreres i forhold til det enkelte
projekt.
Hvad kan disse resultater fortælle os om Qingming-projektet? Kan

der gøres teoretisk funderede forslag til ændringer eller
videreførsler af projektet?
Qingming-projektet endte med, først og fremmest at illustrere,

hvordan elementer fra de to systemer kan ende med at fungere i
tandem, med en mangefacetteret virkelighedseffekt som resultat.
En grundlæggende beslutning om hjemmesidens rumlighed – at

sidens rum skulle være ”lig med” billedrullens rum, og separat fra
Nationalmuseets øvrige hjemmeside - endte med at have
indflydelse på den auratiske oplevelse af genstanden, der kom til
at fremstå nærmere som et rum, end som en genstand. Men denne
genstand-som-rumlighed udelukker ikke fremhævelsen af den
materielle genstand, som et andet fokus for auratisk reception –
nærmere end at modvirke hinanden, forstærker den ene form for
auraoplevelse den anden: ved at fremstille genstanden som
autentisk, vha. f.eks. affotograferinger i høj detaljegrad, kommer
genstanden til at virke som et sandhedsvidne for de ting, der

foregår inden for dens motivverden. Denne forbindelse tillades af
formidlingsindholdet, der understreger hvordan f.eks. afbildninger
af antikviteter er en slags metatilstedeværelse af netop den slags
forbrug, som rullen er skabt for at tilfredsstille. Alt dette udgør
tilsammen en virkelighedseffekt, der er sidens stærkeste udtryk.
En vigtig tilføjelse til dette er, at denne virkelighedseffekt ikke

blev konstrueret bevidst, men først opdaget i den efterfølgende
analyse. Det antyder, at formidlingssider i sandhed ikke kan
koges ned til summen af deres dele, når en af dem kan overraske
selv vedkommende, der har skrevet teksten, redigeret billederne
og programmeret sidden.
I lyset heraf ville denne virkelighedseffekt nok være det primære

fokus, hvis jeg skulle arbejde videre på Qingming-projektet. Det
ville være interessant at eksperimentere med mere radikale
repræsentationsformer, og nærmere afprøve grænsen for, hvor
langt man kan gå uden at ”miste” genstanden. Lydsiden kunne
f.eks. udvides til også at inkludere oplæste ord eller andre
effekter, og interaktiviteten kan tilsvarende gøres mere
omfattende. Det ville være spændende at tage animationsideen til
dens yderpunkt og lave et helt computerspilsagtigt rum, som
brugeren kunne udforske via en lille figur, som han/hun styrer
rundt i landskabet.
Ift. foreslåede ændringer i det nuværende produkt, er det største

problem for mig at se hvordan denne virkelighedseffekt giver en
naturaliserende effekt til den formidlende tekst, der kommer til at
fremstå afsenderløse og mere ideologisk neutrale, end de nok er.
Longreadartiklen, der er forud for siden, gør selvfølgelig en del for
at modvirke dette, men det ville være bedst, synes jeg, hvis det er

”ærlig” formidling selv for brugere der kun skimlæser artiklen.
Under udviklingen var ideen, at teksten skulle holdes så simpel og
lettilgængelig som mulig. Det synes jeg stadig er en god
indgangsvinkel, men efter analysen virker det oplagt at
undersøge, om der er andre, mindre naturaliserende, måder at
gøre det på. Her bliver det ren spekulation, men jeg kunne godt
forestille mig at man f.eks. med fordel kunne bruge citater fra
udvalgt faglitteratur i stedet for formidlende tekst, såfremt man
kan finde kilder med et alment forståeligt sprogligt niveau.
Specialets største og vigtigste konklusion er, om nogen, at det er

vigtigt at holde for øje, hvilke ting der er abstrakte og generelle, og
hvilke ting der er specifikke og konkrete – og hvordan ting og
ideer kan rejse imellem disse to sfærer. Det er ikke så simpelt,
som at Museumsinstitutionen og Genstanden er førstnævnte, og
Formidlingen er sidstnævnte, selvom det er den opdeling, som
specialet har fungeret efter. Museumsinstitutionen er et abstrakt
system, men den har helt konkrete virkninger på både de
muligheder, der er åbne under udviklingen, og den måde brugeren
oplever genstanden. Genstanden er konkret i sin materialitet, men
abstrakt i den udviddede forstand, hvormed den forstås i
museumskonteksten.
Formidlingen er i sin natur konkret, men de specifikke detaljer

betyder ikke meget, hvis de ikke knyttes op på de bagvedliggende
systemer, der har affødt dem. Det abstrakte og det konkrete er
kun adskilt af en ganske tynd linje, på tværs af hvilken ideer kan
passere – men at holde styr på, hvad der er hvad, og få det til at
”gå op” i en helstøbt formidlingsoplevelse, er ingen nem sag, og

udviklere af sådanne hjemmesider bør gå ind til det med
villigheden til at blive overrasket.
9.2.2 Diskussion af specialet

Afslutningsvis må der identificeres nogle blinde vinkler fra det
foregående speciale, da det ikke er uden sine begræsninger.
Først og fremmest er der hele spørgsmålet om formidlingens møde

med publikum, og hvad der sker imellem brugeren og
hjemmesiden. Dette spørgsmål var oprindeligt inkluderet i
specialet, men blev skåret fra pga. pladshensyn og fokus. Det er
dog ikke desto mindre et vigtigt fokusområde, hvis man skal forstå
hvilken effekt, Formidlingen i realiteten har på verden. I dette
speciale er der blevet opereret ud fra en ide om en idealbruger,
som lidt gør og føler hvad der er nødvendigt for argumentet. Det
betyder, at selv på det allermest konkrete plan, der bliver
diskuteret i specialet her, er det stadig en abstraktion, i det at
siden endnu ikke har haft mulighed for at stå over for reelle
brugere.
En anden grund til manglen af dette perspektiv er, at man løber

ind i problemet, hvordan man definerer ”en bruger”. Enten skal
den defineres ved meget generelle, almene karakteristika, hvorved
man risikerer, ikke at opnå meget reel specificitet, eller vha.
demografiske analyser af brugerbasen osv., hvad i sig selv er
meget arbejde af en noget anderledes natur, end specialets
resterende analyser. Det betyder imidlertid ikke, at det ikke er et
væsentligt perspektiv, og det er værd at have in mente, at
forskellige brugere kommer til at have forskellige oplevelser.
F.eks. er en grundforståelse af, hvordan man bruger interaktive
hjemmesider/applikationer, måske almindeligt iblandt nogle

brugergrupper, men ikke noget man kan forvente af sin
brugerbase generelt.
En anden mangel i tekstens argument er en mangel på forbindelse

imellem det praktiske udviklingsarbejdes natur, og de koncepter
der beskrives i hoveddelen. Udvikling indebærer en masse
forskellige slags arbejde – programmering, tekstproduktion,
billedredigering osv. - hvis praktiske detaljer ikke bliver direkte
koblet op på ”museumsinstituions/genstands/formidlings”-
tredelingen.
Hertil er der flere grunde: den første er, at meget af dette i høj
grad er forskelligt fra projekt til projekt, alt efter hvad man
arbejder med. Jeg ville ikke gøre for mange brede antagelser,
baseret på erfaringer fra ét projekt. Den anden er, at jeg
simpelthen stadig mangler at regne ud, hvordan det nøjagtig
hænger sammen. Ligesom i brugerperspektivet, er der her også
tale om et spørgsmål om fokus, da denne udredning, så vidt jeg
umiddelbart forstiller mig, ville involvere en detaljeret
fænomenologisk analyse, der er lidt aparte ved siden af resten af
specialets formål.
9.2.3 Forslag til fremtidigt arbejde.

De to ovennævnte områder er oplagte steder, at fokusere
opfølgende forskning: hvordan kan man kvantificere brugerbasen
inden for online formidling? Hvad er de specifikke detaljer i
oversættelsen fra abstrakt viden, til f.eks. konkret skrive- eller
programmeringspraksis?
Desuden er der et par andre oplagte områder til yderligere

arbejde: først og fremmest, at anvende analysemodellen på flere
hjemmesider, for at teste hvorvidt den er anvendelig til andre

slags hjemmesider end Qingming-siden.
Dernæst er der også interessante, uudforskede områder i den

måde, som formidlingen former hhv. museet og den udstillede
genstand. Det bliver kort nævnt, at det er noget der sker, men
specialet mangler en grundig gennemgang af hvordan der sker en
gensidigt konstruktiv udvikling imellem samling og formidling, og
imellem genstand og formidling, hvorved begge kontinuerligt
omformes. Det er i hvert fald sådan, at jeg ville forestille mig at
forholdene er, med afsæt i specialets perspektiver - men det er
som sagt stadig uudforsket land.

10 – Litteratur
Benjamin, Walter, ”The Work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction”. Penguin Books, 2008. Originalt udgivet 1934.
Bolter, Jay David & Richard Grusin, ”Remediation.

Understanding New Media”. MIT Press. 1999.
Cameron, Fiona & Sarah Kenderdine, ”Theorizing Digital

Cultural Heritage. A Critical Discourse”. MIT Press, 2007.
Chang, Su Chen, ”Improvised Great Ages: The Creating of

Qingming shengshi”. Ph.D. hos University of Columbia, 2013.
Drotner, Kirsten et al, ”The Routledge Handbook of Museums,

Media and Communication”. Routledge, 2019.
Geismar, Haidy, ”Museum Object Lessons for the Digital Age”.

UCL Press, 2018.
Haan, Gerwin de, et al, ”Formal Modeling Techniques in

Human-Computer Interaction” fra Acta Psychologica, vol 78.
Elsevier, 1991.
Iser, Wolfgang, ”Interaction between Text and Reader” fra ”The

Reader and The Text: Essays on Audience and Interpretation”,
red. Susan R. Suleiman & Inge Crosman. Princeton University
Press, 1980.
Jensen, Jens F., ”Interaktivitet. På sporet af et nyt begreb” i

medie- og kommunikationsvidenskaberne” fra ”MedieKultur” vol.
13 no. 26. SMID (Sammenslutningen af medieforskere i
Danmark), 1997

Kallinikos, Jannis, et al, ”The Ambivalent Ontology of Digital

Artefacts” fra MIS Quarterly, vol. 37, no. 2, 2013.
Kenderdine, Sarah & Andrew Yip, ”The Proliferation of The

Aura: Facsimiles, Authencity and Digital objects” fra ”The
Routledge Handbook of Museums, Media and Communication”,
red. Kirsten Drotner et al. Routledge, 2019.
Latham, Kiersten F., ”Museum Object As Document: Using

Buckland's Information Concepts to Understand Museum
Experiences”. Emerald Group Publishing, 2012.
Lund, Niels D., ”Digital Formidling af Kulturarv – Fra Samling

til Sampling”. Multivers, 2009.
Løssing, Anne Sophie Warberg, Jakob Hansen & Charlotte

Hansen (red), ”Digital museumsformidling – i brugerperspektiv”.
Kulturarvsstyrelsen, 2012.
McTavish, Lianne, ”Visiting the Virtual Museum: Art and

Experience Online” fra ”New Museum Theory and Practice: An
Introduction”, red. Janet Marstine. Blackwell Publishing, 2006.
Mordhorst, Camilla & Kitte Wagner Nielsen, ”Formens

semantik: en teori om den kulturhistoriske udstilling” fra
”Nordisk Museologi” no. 1. Senter for Museumsstudier,
Universitetet i Oslo, 1997.
Valtysson, Bjarki & Nanna Holdgaard, ”The Museum as a

Charged Space: The Duality of Digitial Museum Communication”
fra ”The Routledge Handbook of Museums, Media and

Communication”, red. Kirsten Drotner et al. Routledge, 2019.
Parr, Adrian (red), ”The Deleuze Dictionary”, Edinborough

University Press, 2005.
Rudloff, Maja, ”Det Medialiserede Museum: Digitale Teknologiers

Transformation af Museernes Formidling” fra ”MedieKultur” vol.
29 no. 54. SMID (Sammenslutningen af Medieforskere i
Danmark), 2013.
Russo, Angelina & Jerry Watkins, ”Digital Cultural

Communication: Audience and Remediation” fra ”Theorizing
Digital Cultural Heritage. A Critical Discourse”, red. Fiona
Cameron & Sarah Kenderdine. MIT Press, 2007.
Schweibenz, Werner, ”The "Virtual Museum": New Perspectives

For Museums to Present Objects and Information Using the
Internet as a Knowledge Base and Communication System.”.
Schriften zur Informationswissenschaft, vol. 34, 1998.

Johannes Lund With Speciale Formidling Af Digitale Genstande Via Hjemmesider

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originalbeschreibung:

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Johannes Lund With Speciale Formidling Af Digitale Genstande Via Hjemmesider

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Johannes Lund With ”Museumsinstitution, Genstand, Formidling: Marts 2019

Kandidat i Visuel Kultur. Formidling af digitale genstande via hjemmesider”

”Museumsinstitution, Genstand, Formidling:

Speciale i Visuel Kultur

Skrevet af Johannes Lund With

1 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

2 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

3 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Bilag i separat dokument.

4 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

5 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Formidling af genstande er en af museets centrale opgaver. Dette

'Digitale genstande' er en ny kategori af museumsgenstande, der

Det betyder, at digitale genstande må formidles på andre måder

Dette speciale vil gå til spørgsmålet, med udgangspunkt i tre

6 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Genstanden og Formidlingen. Hvert af disse spørgsmål vil

For at gå til spørgsmålet lidt mere specifikt, end blot ”hvordan

- Hvilke roller spiller hhv. museumsinstitutionen,

 Kan man, med afsæt fra konklusionerne herfra, antyde

 Hvor godt passer Qingming-projektet på disse forskrifter?

7 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Fig. 1 - ”Regnbuebroen”. Detalje fra Qingming-billedrullen.

8 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

1.2.1 Specialets fremgangsmåde.

Modellen består af tre overordnede aspekter, der alle sammen

I hvert afsnit introduceres der først relevant teori, fokuseret på en

Kort sagt betragter modellen de første to elementer -

9 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

element, Formidlingen, bliver betragtet i det specifikke, nærmere

Diskussionen af Formidlingen er dog med forskelligt fortegn, alt

Udgivelsen af hjemmesiden er således et interessant punkt – dér,

10 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Fig. 2 - ”Modellen – Udvikling”. Diagram over modellen, som den

Fig. 3 - ”Modellen – Analyse”. Diagram over modellen, som den ser

11 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

1.2.2 Oversigt over strukturen

De tre hovedafsnit, der hver markerer et af tekstens hovedfokuser,

Efter det første Introduktionsafsnit gennemgås der, i afsnit 2,

Afsnit 3, Museumsinstitutionen, beskæftiger sig med museets

Afsnit 4, Genstanden, ser på museumsgenstanden ud fra

12 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Afsnit 5, Formidlingen, handler om det punkt, hvor de to

Disse resultater opsamles kort i afsnit 6, Opsamling på

I afsnit 7, Teoretiske perspektiver, perspektiveres der til Gilles

Afsnit 8, Praktiske perspektiver, nuancerer konklusionerne fra

Endelig opsummeres og konkluders der i afsnit 9, Konklusionen,

13 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Fig. 4 - ”Teateret”. Detalje fra Qingming-billedrullen.

14 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Projektets formål er, at formidle en genstand fra museets

(kinesisk: 清 明 上 河 圖 , ”Qingming shanghe tu” (Chang, 2013. s.

Billedrullen er malet på silke. Dens motiv måler 34,5 centimeter i

15 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Rullen er en kopi af en mere berømt billedrulle med samme titel,

I det følgende afsnit er en opsummering af udviklingsforløbet, da

16 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Fig. 5 - ”Regnbuebroen, Zedouans original”. Detalje fra Zhang

Fig. 6 - ”Regnbuebroen, Nationalmuseets version”. Detalje fra

17 Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

De centrale, betydningsskabende elementer i formidlingen blev

Situationen i starten af september er den, at der er foregået et par

(kinesisk: 清明上河圖 , ”Qingming shanghe tu” (Chang, 2013. s.