La Memoria Del Agua Bailes Cantaos Naveg PDF

LA MEMORIA
DEL AGUA:
BAILES CANTAOS
NAVEGAN POR
LA MAGDALENA
POR:
SILVIO FERNANDO DAZA ROSALES(1)
ENRIQUE LUIS MUÑOZ VÉLEZ(2)
(1) Investigador musical. Músico. Gestor cultural del Magdalena Medio. Biólogo. Docente, Universidad de La
Paz, Barrancabermeja. Fundador del Grupo de Gaita Lumbalú de Barrancabermeja.
(2) Investigador musical. Gestor cultural. Filósofo. Docente de la Escuela de Verano, Universidad Tecnológica de
Bolívar. Miembro Fundador del Instituto Internacional de Estudios del Caribe.
A la memoria de Tata La Grande, residente de tierra firme al lado de
América y cuyas almas navegan por La Magdalena para siempre y a las
cantadoras(res) de los bailes cantao y a mi grupo del alma... Lumbalú!!!
LA MEMORIA DEL AGUA:

BAILES CANTAOS NAVEGAN POR LA MAGDALENA
Autores
Silvio Fernando Daza Rosales
Enrique Luis Muñoz Vélez
Colaboración especial:
Camilo Ernesto Daza Meneses (Música)
Marie Ducedame (Ilustradora Francesa)
Lic. Uriel Navarro Urbina (Semiólogo)
Manuel Antonio Pérez Herrera (Músico)
Diseño, diagramación y PDF encapsulado:

Agencia Matrizx Diseño Gráfico
matrizx@hotmail.com
Pre-prensa e impresión:
Litodigital Barrancabermeja
litodigital@hotmail.com
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Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra
bajo ningún medio físico ó tecnológico sin la autorización previa
de sus autores. Derechos Reservados
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Barrancabermeja, abril de 2008
Presentación
Este libro, La Memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena, del investi-
gador social Enrique Luís Muñoz Vélez y del profesor Silvio Fernando Daza Rosales, es el
La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

resultado de dos procesos diferentes para converger en esta investigación meticulosa y de
gran ahondamiento teórico para entregarla a un público que busca de manera incesante
sus propios orígenes. Estas dos vidas paralelas no se sometieron al principio geométrico
de Euclídes de no llegarse a juntar nunca. Sin embargo, sus vidas, aunque paralelas, el
destino las puso en el camino de juntarlas para contarse y escucharse historias narradas
en noches de luna clara, y al son de golpes de manos, de tamboras, de cantos y bailes
con el rumor del río Magdalena en el trasfondo, y a partir de sus vivencias y hallazgos
posteriormente sistematizarlas.
Existen en esta obra algunos elementos que hacen que el objeto de estudio se constituya
no sólo en una única línea de dirección, sino que se va ampliando como un abanico
femenino ante la recurrencia de nuevos factores que se adhieren al sincretismo cultural
del contexto estudiado. El punto de partida de este trabajo está centrado en un referente
histórico, 1492, que cambió la vida del continente y, a fuerza de propagarse, se hizo nuevo
siendo tan viejo como el continente representado por sus descubridores. El arribo del
europeo fue mutando al continente, en consonancia con los cambios e intereses econó-
micos, la trata de negros, haciéndolo diverso y pluricultural.
El indígena, la España distante con asentamiento ya definido en territorio americano y
el negro africano, conjugan una expresión de diversos matices culturales que el tiempo 5
va acrisolando con mayor fortaleza en la medida de su enraizamiento. La música ha
sido una de las más sonoras manifestaciones que ha surgido de este apelmazamiento
triétnico, muy a pesar de la tragedia sufrida por estos pueblos que fueron sometidos por
el europeo. Estas etnias se unieron para crear, como dirían los autores, “un complejo
genérico de los bailes cantaos”, sin lugar de nacimiento y con toques característicos y
nominaciones muchas veces diferentes.
La Memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena, toma la ubicación del Río
Grande de la Magdalena para hacerlo portador de una cultural triétnica y, a su vez, hace que
la música de los bailes cantaos se haga universal. Esta música se fue desplazando a lo largo
del río y se fue extendiendo con sus propias particularidades para tener su propia valoración
universal. “ … la música se va desplazando, pero también sin llegar a perder su prístino genio.
Toda música vernácula tiene ciertos elementos peculiares que son susceptibles de valoración
universal y con frecuencia aquella sale de su campo autóctono e invade los extraños, movida
por circunstancias favorables”. (F. Ortiz) . La memoria sigue fluyendo sobre las caudalosas
aguas del río Magdalena; es una memoria ancestral donde hombres y mujeres conquistan su
valoración y se renuevan a través de su creatividad e imaginación para no olvidar los orígenes
trágicos de sus mundos y culturas.
Este trabajo etnográfico es de un valor inconmensurable, por cuanto su objetivo es
presentar de la manera más sencilla toda una imbricación del folclor y la cultura que
habita en el río Magdalena. Los bailes cantaos, siendo en sus orígenes una música de
abajo, sin embargo su reconocimiento y altura social se ha conquistado por los esfuerzos
como el de los investigadores Muñoz Vélez y Daza Rosales.

Estos dos autores han acumulado un acerbo experimental para dejarlo plasmado en este
libro. Un esfuerzo que será superado con la mirada detenida de unos nuevos elementos
para observar la cosmovisión del hombre del río que canta y baila como historia, como
sentimiento, como saber y como modo de ser.
Uriel Navarro Urbina
6
Contenido
Presentación 5
A modo de advertencia 9
Visión del historiador 9
Los ojos de la memoria 10
Prácticas simbólicas 11
Preliminares 12
La diversidad etnica 12
EL RÍO: Guaca – Hayo, Arli y Yuma (La Magdalena) 17
RÍO LA MAGDALENA 17
TESTIMONIOS DE VIAJEROS 18
LA REGIÓN 22
ESTUDIOS CULTURALES 23

EL RASTRO DE LOS CAMINOS 24
POSIBLE RUTA DE UN NOMBRE: BAILES CANTAOS 26
Grupos de Bailes Cantaos 30
PEDAGOGÍA 34
LA CLASIFICACION DE FRANCO MEDINA 35
EXTRAPOLACIÓN 35
REFLEXIÓN DE LOS BAILES CANTAOS 42
EN BÚSQUEDA DE LOS ORÍGENES 43
FARSAS SANTAS 51
LA LITERATURA DA FE DE LAS FARSAS SANTAS 52
¿QUÉ SON LOS CABILDOS NEGROS? 52
CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO 56
TESTIMONIOS HISTÓRICOS 59
ANTECEDENTES HISTÓRICOS 60
FANDANGOS EN EUROPA 61
FANDANGOS Y CONTRADANZAS 62
PROHIBICIONES DE FANDANGOS Y BUNDES 64
FANDANGOS 64 7
BUNDES 65
Cantadores y Cantadoras de Baile Cantao 67
Investigadores de los Bailes Cantaos en la Depresión Momposína 74
EL GENERAL JOAQUÍN POSADA GUTIÉRREZ 76
HISTORIA DE CRONISTAS 79
¿DE DÓNDE? 81
¿DESDE CUÁNDO SE HABLA DE CURRULAO Y MAPALÉ: LOS CAMINOS DE LA
MEMORIA HISTÓRICA? 81
¿QUÉ ES EL MAPALÉ? 82
EL RITMO 82
COREOGRAFÍA 84
UNA MIRADA DESDE EL RÍO 85
ESTRUCTURA RÍTMICA DEL MAPALÉ 86
Músicos de Bailes Cantaos 90
Parejas de Baile Cantao y Grupos 94
LA MEMORIA DEL AGUA: BAILES CANTAOS NAVEGAN POR LA MAGDALENA 100
NOTAS PRELIMINARES DESDE LA PERSPECTIVA DE CARBÓ 101
BAILES CANTAOS Y SUS VARIANTES 102
BAILES CANTAOS 105
LA SENSUALIDAD RÍTMICA DEL MAPALÉ 105
VARIANTES RÍTMICAS DE LOS BAILES CANTAOS 106
LA DIÁSPORA 107
MUSICAS DE IDA Y VUELTAS 108
HABILIDADES E INTERLENGUAJES 109
INTRANQUILIDAD SOCIAL 110
ENCUENTROS DE SONORIDADES 112
TANGO O GOLPE CONGO 116
NOTICIAS DE MÚSICOS NEGROS 117
NEGROS Y GITANOS EN LA MIRADA DE MARTÍN CORRALES 118
VARIANTES RÍTMICAS BAILES CANTAOS II 119
CHANDÉ 119
BERROCHE 120
GUACHERNA 122
BRINCAO 122
TUNA 124
SON DE NEGRO 124
PAJARITO 125
EL ZAMBAPALO 126
8 EL BULLERENGUE 126
CHALUPA 128
CONGO 129
LUMBALÚ 129
UNIVERSALIDAD 133
ANEXOS: 136
ANALISIS MELODICO, RITMICO Y FORMAL 154
Análisis Melódico: 154
A modo de advertencia
“Abro los ojos a luz para mirar viendo”

Antonio Machado (Poeta español)
Con mayor frecuencia, deberíamos mirarnos, escudriñarnos unos a otros, descubrir en

verdad lo que somos, comprender de manera atenta donde estamos y de dónde proce-
demos, que historia heredamos. Para así, conocernos más, aprender lo que compartimos
y poder respetar nuestras diferencias; entonces, entenderíamos para hoy y siempre, hacia
donde vamos, sólo de esa forma se posibilita un mejor saber de nosotros mismos.
Los autores

Visión del historiador
Las fiestas fueron comunes en la vida de las culturas americanas. Como en otros
pueblos de América los indígenas que habitaban el Nuevo Reino celebraban fiestas
vinculadas a actividades propias de su vida cotidiana o de su relación con el cosmos.
Con la conquista ellas variaron. Aquí nos interesa observar cómo se utilizaron las estruc-
turas religiosas cristianas para mantener la reproducción del universo indígena. Con el
correr de los años y la formación de una sociedad mestiza, las fiestas giraron en torno a
la religión aunque la sociedad acentuó su batalla por reencontrar en el cuerpo el mundo
perdido de los sentidos. La fiesta inventa nuevos espacios, para volverse mundana y
propensa a escandalizar y agrietar las normas de la moral cristiana. Los tiempos en que
prevalecen los combates entre la fe y las creencias en medio de la danza cambiaron
entre los siglos XVI a XVIII. Los indígenas derrotados en su fe por la prédica y la vigilia le
abrieron paso a la nueva sociedad de mestizos que arremeterá contra el dogma cristiano
acercando los cuerpos al despertar de los sentidos(1)”.
Hermes Tovar Pinzón
(1) Memoria Revista del Archivo General de la Nación, Bogotá, 2003, No. 9.
Los ojos de la memoria
Todo el cuerpo es memoria; los ojos son las ventanas de esa memoria que posibilita
al observador y a la persona o personas con capacidad de observancia a convertirse
en testigo de vista. Y, precisamente, ser testigo de vista faculta a la persona a dar fe a
testimoniar sobre los hechos vistos. La historia se vale de esas miradas que permiten a
indagar la verdad para esclarecer el pasado.
A modo de reminiscencia las miradas que escudriñan minuciosamente, con meticulo-
sidad son las que logran los hallazgos, y este, de manera esencial posibilita poner en
escena un hecho de la historia.
En la villa de Pamplona fue capturado a media noche el negro Fernando Cabamoche
que se juntaba en esa con los negros y negras que podía, convidándolos a un juego que
él hacia, puesta una caja con lumbre encendida en el centro del aposento y todos los
negros entorno de dicha caja. Fernando Cabamoche comenzaba a tocar un arquillo que
tenia puesto en la boca, y cantando en lengua (en africano una de tantas), y diciendo
volad, le respondían todos que volase, y apagando la luz y desnudándose en cueros,
proseguía diciendo que volaba, y le volvían a responder que volase.
Y se oían otras voces, como vuela, y las otras que volase, otros tocaban caja, haciendo
son suave en ella con las manos y unos palitos, y se oía tras unos golpecitos en la caja
volad. El negro Fernando Cabamoche fue traído a Cartagena de Indias para ser juzgado
por el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición(2).
Tanto el arco de boca como la caja y los palitos percutientes no son ajenos a nuestra
tradición instrumental, y mucho menos, cantar en lengua como se percibe en el lumbalú.
Por otro lado, se desprende que es un toque muy de los cantos negros o toques de
cabildo que dieron de alguna manera distinción a los bailes cantaos como huella de
auténtica expresión africana.
10
(2) Carta de 1 de septiembre de 1633; el negro Cabamoche fue castigado con azotes, cuando era Gobernador
Francisco de Murga. La documentación hace parte del Archivo de Salamanca y fue consultada por José
Toribio Medina y citada en su libro: “La Inquisición de Cartagena de Indias”, 1889.
Prácticas simbólicas
El símbolo solo tiene explicación y significación a partir de sí mismo, por tanto, las
comunidades donde se ejecutan los bailes cantaos desarrollan unas prácticas simbó-
licas, entre otras, La Vara Santa, que de cierta forma, trae desde el pasado a modo de
ícono festivo que representan un árbol que connota la música y el baile.
La Vara Santa o Mirto es citado por Erasmo de Rótterdam en “El Elogio de la Locura(3)”
como simbología de la música. El símbolo de La Vara Santa es universalizado por unos
de los pensadores más consistentes de la cultura europea.
Del pensamiento elemental al pensamiento cumbre se comparte un símbolo de gran
resonancia y significación simbólica.
Yo soy quien ha inventado el echar a suertes para designar el rey del festín, quien reparte
las ramas del mirto , quien hace cantar en coro, quien anima a las parejas a bailar.

Los pueblos del río La Magdalena que celebran sus fiestas religiosas con los toques
de los bailes cantaos desarrollan un rito simbólico al cortar un palo de Vara Santa o
Mirto, y en las punta de las respectivas ramas se colocan espermas encendidas, que
recorren calle arriba, calle abajo del pueblo, llegando a las casas para invitar al baile de
la tambora.
La Vara Santa o Mirto(4) inicia desde lo simbólico la fiesta, y es parte del rito como a
bien lo señala el folclorista Silvio Fernando Daza Rosales, coautor del libro: La Memoria
del Agua: Bailes Cantaos Navegan Por La Magdalena. De tal manera que, el carácter
ceremonial ya es un indicativo del mundo festivo no solo para los griegos, sino para la
cartografía de las sonoridades de los fandangos de lenguas. Podría deducirse que la
locura tan bien es cuerda y la cordura loca...como la llorona loca de Tamalameque.
11
(3) Editorial Diana, 1970.

(4) Ver la obra citada. Era costumbre en los festines griegos que el que cantaba tuviera una vara de mirto en la
mano, p. 37.
Preliminares
La fecha del 12 de octubre de 1492 inscribe una nueva historia; el mundo desde luego,
ya no seria el mismo. Europa se autodescubre en el mar Caribe y el concepto conti-
nental se amplia. Una verdadera revolución que incorporaba tierras, un mar interno y
miles de ríos. La hidrografía ensanchaba sus límites y caudales lo que sugería una carto-
grafía diferente.
Pero al mismo tiempo, una variada gama poblacional con gentes y lenguas distintas,
hábitos y costumbres abiertamente oponibles a las prácticas del llamado “viejo mundo”.
Se vislumbra algo distinto parece otra naturaleza y lo era, con vegetación y animales
nunca visto. Todo ha cambiado hasta la manera de percibir el universo. El Mar Caribe
pare a América en el hemisferio occidental. La palabra apareció por primera vez en la
Cosmographiae Introductio (Introducción a la Cosmografía), editada y publicada en 1507
por el cartógrafo alemán Martin Waldseemüller(5) .
La diversidad etnica
La cultura de las familias indígenas, la hispánica en su diversidad y las múltiples

naciones negras que Europa implanta en América mediante el comercio negro de la trata,
produjo en nuevo suelo una forma y expresión de grueso aliento como síntesis de una
tradición que abraza tres matrices de diferentes aristas que retoma el saber popular en
forzoso matrimonio del tiempo. Un crisol pluriracial y multicultural que en el Caribe tiene
nacimiento. Desde entonces, ya el mundo seria otro.
Primero, la tragedia de los pueblos sometidos y las múltiples violaciones del europeo
abrieron el camino para que negros hicieran lo mismo con las mujeres indígenas, hasta
el arrochelamiento que permitió que hombres y mujeres huidizos de las leyes coloniales
se abrazaran en el casamiento armónico sin mirarse en la pigmentación de la piel.
La música indígena prehispánica en lo que hoy es el Caribe colombiano deja una
escasa huella sonora al desaparecer las poblaciones aborígenes al confrontarses con
12 las huestes del ejército “conquistador”. Las poblaciones indígenas sobrevivientes y sus
(5) Arranz Márquez, Luis. Cristóbal Colón. Madrid: Ediciones Historia 16 y Quorum, 1986. Obra síntesis sobre la
figura colombina. Ballesteros Beretta, Antonio. Cristóbal Colón y el Descubrimiento de América. En “Historia
de América y los pueblos americanos”, dirigida por Antonio Ballesteros y Beretta. Tomos IV y V. Barcelona:
Salvat Editores, 1945. Una obra tradicional y muy importante durante muchos años.
Colón, Cristóbal. Diario de a bordo. En “Crónicas de América”. Tomo 9. Madrid: Ediciones Historia 16, 1985.
Se trata del texto original del primer viaje colombino, precedido de una amplia introducción.
Colón, Hernando. Historia del almirante. En “Crónicas de América”. Tomo 1. Madrid: Ediciones Historia 16,
1984. Esta biografía de Cristóbal Colón, escrita por su hijo Hernando, ha generado muchas controversias
que deben tenerse en cuenta.
descendientes conservaron su organología musical y son piezas de un enorme valor
instrumental y sonoro en distintos lugares de la geografía costeña.
Sin embargo, la compleja geografía de Colombia muestra como supervivencia sonora
otras culturas indígenas fuera del contexto Caribe cuya tradición permite un acercamiento
a sus fuentes sonoras y a la manera de hacer su música.
¿Cómo era la música precolombina? Interrogante aún irresuelto y que algunos
estudiosos del tema prefieren ignorar. La pregunta, quizás presenta una justificación en
palabras del sabio Isidoro de Sevilla, en una frase histórica, el enciclopedista y canónico
expuso en sus Etimologías: soni pereunt(6), los sonidos perecen porque no pueden fijarlos
la escritura musical. La organología musical de aquel período requiere del auxilio de la
arqueología y de la historia para suponer un sonido acudiendo a músicos diestros en el
oficio y al aporte de musicólogos y etnomusicólogos para aproximarno a su sonoridad.
Ésto facilita un mejor estudio acudiendo a la antropología, la etnografía y el folclor para

intuir un poco lo que pudo ser la música precedente a la época actual.
El concepto esbozado por Isidoro Sevilla en su celebrada obra: Etimologías se aplica en
el contexto de la investigación sólo para el área de influencia de los bailes cantaos y justifica
porque el complejo rítmico objeto y centro de la indagación musical presenta un soporte estruc-
tural a partir de lo negro como factor predominante en el habla musical que se estudia.
Los claros vacíos dejados por las poblaciones indígenas, diezmadas en diferentes
partes del continente y de primer impacto en el mar de las Antillas, de alguna forma, con
la introducción del negro por la sociedad esclavista fueron creando las condiciones para
que en años posteriores se hablara de su arte e influencia musical al hacer contacto con
otras etnias. Los bailes cantaos de alguna manera, trae en su tejido socio – culturales,
diversos lugares de procedencia y resulta difícil asignarle un lugar específico como cuna
de su nacimiento, son problemático y quizás no es posible encontrar un solo fenómeno
de envergadura social que sea privativo de una localidad dada, como a bien señala
Fernando Ortiz en sus estudios etnográficos.
Los colonizadores españoles y la trasplantación obligada de la inmigración negra
fueron permeando todos los rincones de los indígenas no de una manera homogénea,
pero sí con saltos, en que muchas veces primaba un cruce indiscriminado de lo racial.
El mestizaje, el mulataje y el zambaje ponían de relieve el tono de la piel y desde ella 13
el blanco tomaba distancia para indicar y señalar que él era dominante y desarrollar un
discurso que legitima poder y descalifica al otro, al que no es su par.
De alguna forma, la palabra folclor hereda la significación de un saber de lo bajo en la
escalera social, y casi siempre, se tiene como algo que no se toma en serio. Además,
connota un saber elemental, primitivo que ubica lo indígena, lo negro o cualquiera otra
(6) Daniel Devoto. Expresiones Musicales. La Hora Actual De La Música En América Latina. Siglo XXI, 1977, p.
23.
nominación, la diferencia cultural opuesta a la categoría de pueblo para contraponerlo
a un conocimiento depurado, culto y perteneciente al peldaño más alto de la escalera
social. El pueblo como lo de abajo. Lo subalterno. Pueblo como agrupación humana de
larga duración y que es portadora de un patrimonio cultural.
El término folclor en la investigación se utiliza como un saber ancestral que permanece
en espacio y tiempo; esa permanencia condiciona que elementos del mismo deben
persistir como un saber, que a su vez, se alimenta de renovadas corrientes, ya que el
folclor no lo concebimos como un fósil, ni mucho menos, como un cadáver insepulto que
se resiste a ser enterrado. El folclor como lógico saber del pueblo se modifica y posibilita
un diálogo de negociación entre pasado, lo que debe permanecer (tradición), es decir, lo
que trasciende el espacio y el tiempo por el valor de su saber y el presente que modifica
y provoca el cambio (modernidad).
El término folclor le damos un alto sentido de significación social y de ninguna manera,
arrastra con un lastre de indignidades, todo lo contrario, se concibe como un saber valioso
y digno, al margen de su cuna humilde, éste tiene una carga de profundo contenido
poético en su construcción popular.
El concepto humildad denota bajeza como modo de ser de las personas que nacen
abajo, es decir, en el último peldaño de la escalera social. Y que asocian a la acción
de rendirse, que se rebaja voluntariamente, que suplica ante un ser superior. La cuna
humilde de condición pobre es la nacencia del saber popular, pero envuelto en digni-
dades. Aquí pobreza es límite y no-humillación y autonegación de un complejo saber de
raíz popular. El límite como frontera de saberes entre quien subordina y quien es subor-
dinado. En el contrapunto surge el saber de abajo como insurgencia y rebelión que
interroga al supuesto saber hegemónico, al poder que institucionaliza desde la cúspide
de un pensamiento aristocratizante (Proclamado como “clase alta”, élite).
Pues bien, el folclor considerado como un saber bajo, indujo a una alta figura de la
iglesia del medievo como Isidoro de Sevilla(7), a clasificar al artista popular como un ser
de condición baja, que adolece de historia social y lo que tiene es acceso a las páginas
de la crónica roja.
Nuestra valoración del folclor se inicia en reconocer en el artista popular a una persona
14 creadora, que es capaz de articular saberes hijo de su inventiva singular, que recoge de
la colectividad para luego devolverlo a su núcleo social de manera enriquecida y hacerlo
propiedad de todo un pueblo, donde no prima ningún afán personal y tiene como mayor
interés lo comunitario, la anonimia popular, que no distingue autoría alguna. Y lo que es
saber del pueblo se convierte en rico manantial de la colectividad.
(7) Autor de las Etimologías y catedrático de derecho canónico, su saber enciclopédico fue recogido en XX
volúmenes. Cfr. Gereme Bronislaw. El Marginado. Jacques Le Goff (Compilador). Interpretaciones históricas
al pensamiento de Isidoro de Sevilla en El Hombre Medioval. Madrid: Alianza Editorial, 1990, pp. 361 – 386.
La etnografía y el folclor han desempeñado una importante tarea en la fundamen-
tación de un estudio musical que se nutre y se desarrolla desde diferentes fuentes en
la formación de ritmos y aires de la cultura híbrida del Caribe colombiano, entre ellos,
los bailes cantaos.
La relación de etnografía y folclor resulta más orgánica de lo que las personas suponen
y ha de valorarse ampliamente en su estrecha interconexión. El estudio descriptivo de
las costumbres y tradiciones de los pueblos es el campo y objeto etnográfico a partir de
la observancia de sus modos de vida y la expresión de sus lenguas. Esa misma base
soporta el antropólogo para hablar de música primigenia. De tal manera que el folclo-
rista inmerso en la realidad antropológica cultural con ojo de etnógrafo y oído acucioso
valiéndose de la tradición oral queda convertido en notario publico al darle escritura al
cúmulo de experiencias artísticas que va descubriendo.
La música como práctica humana es histórica y los estudios culturales y el acervo

folclórico entretejen realidades favoreciendo campos interdisciplinarios en la construcción
de una sociología del arte, caso especifico: La Memoria del Agua: Bailes Cantaos
Navegan por La Magdalena. En ese orden de ideas hay que estimar que la música es
más que una estructura sonora, ella comprende otras variantes desde su propia hechura
y contextualizacion. Vista e interpretada en esa dimensión posibilita el estudio de la
etnomusicología. La música como un hecho cultural total sin llegar a un punto final si no
a un espiral que no cierra ciclos, más bien lo expone como encuentro y desencuentros
en lo que consiste el proceso musical. Allí participan las personas significando en la vida
cotidiana por medio de la música y sus relaciones sociales con los otros.
Y para Occidente, de manera central para Grecia etnoi (ετνοι) era el otro, el que no
pertenecía a su mundo racial y cultural. Hoy con la mundialización de las economías
los discursos culturales borran fronteras y hablan de las músicas del mundo. Parece
diluirse el señalamiento del otro y, entrar en órbita el dialogo musical donde se legitiman
las diferencias culturales. La comprensión de las identidades a partir de las diferencias
culturales donde la música participa en el complejo social como historia, sentimiento,
saber y de manera fundamental como modo de ser. La música requiere de unos actores
que a su vez actúan como agentes históricos, es decir, sujetos que intercambian mundos
emocionales y cognitivos desde experiencias simples, elementales a estados cumbres 15
de lo que bien saben hacer en su ejercicio folclórico.
La etnomusicologia y el folclor comparten el mismo objeto de estudio. Se fundamentan
en la exposición de campo y de manera preferente en la tradición oral. Entre ambos terri-
torios existe una aproximación estrecha, y por supuesto, una separación también.
La relevancia de una cultura múltiple: social, política, religiosa, histórica, sicológica,
lingüística, la manera de vida, identidades colectivas y musical aproximan de manera
orgánica la estrechez del acercamiento; por otro lado, la diferencia obedece de alguna
manera, al abordaje metodológico. Ambas disciplinas presentan un valor específico.
Cada una desarrolla un rigor de acuerdo con su formación académica; sin embargo, los
actores sociales como sujetos históricos ocupan diversos roles sociales en las dos disci-
plinas: etnomusicologia y folclor.
Tanto el folclor como la etnomusicologia no se anclan solamente en el pasado, las
dinámicas de cambios socioculturales imponen pausas para ser evaluadas y vislumbrar
un horizonte, en esa perspectiva la una (etnomusicologia) y el otro (el folclor) estiman el
aporte estético de músicas que se retroalimentan de la tradición. Pero lo que bien abre
una posibilidad de cruce y de un verdadero enriquecimiento musical son los estudios
comparados de ambas disciplinas y orientadas por una teorizacion amplia.
La música tradicional o en su sentido plural las músicas tradicionales no se agotan en la
clasificación maniquea de culta y de oralidad popular, aquella postura de extremo exige
en términos modernos una lectura más amplia y categórica. Los matices de las músicas
registradas con cuño excluyente hoy pueden verse desde el diálogo de lo diverso. La
modernidad de alguna manera ha estimulado la difusión de la música tradicional como

vuelta a los orígenes al retomar elementos de ellas y modernizarla. Y no solo debe
evaluarse como música culta la que es académica.
La cultura tradicional popular no solo la define el mundo del campo, en ella hay presencia
y circulación de los componentes simbólicos urbanos y de manera sustantiva las migra-
ciones y redefiniciones culturales que hibridizan maneras de ver el mundo y se expresan
como síntesis musicales.
Las interacciones socioculturales se expresan en diversos lugares a partir de músicas
que presentan un tinte folclórico con matices de modernidad y circulan desde la propuesta
de mercado y desde la llamada industria cultural.
La influencia de los medios de comunicación social participan de manera activa en las
practicas musicales y en el gusto y consumo de los mismos como en las modificaciones
y transformaciones de los símbolos identitarios del folclor musical y de las agremiaciones
festivas y gestores culturales.
El pasado siempre dialoga con la modernidad y eso facilita el encuentro armónico entre
el estudio etnomusicológico y el folclórico en la comprensión que el hecho folclórico no
es un cadáver insepulto, sino un paciente anciano que hay que revivir, revitalizarlo para
16 trasfundirlo y ligado a un saber siempre progresista que articula elementos nuevos. El
etnomusicólogo se ve en el espejo del folclor y aprende él y de esa misma forma en el
barro que arcilla la mano y la mirada etnomusicológica el folclorista fortalece su saber
hacer en términos musicales.
La etnomusicología estudia de manera sistemática y amplia las músicas del mundo
para comprender las significaciones que las personas les atribuyen en sus contenidos
socioculturales(8).
(8) Ramón Pelinski. Qué es la etnomusicologiaa. Universitat Jaume I. Sin más datos. Ver, Revista Musical
EL RÍO: Guaca – Hayo, Arli y
Yuma (La Magdalena)
Las familias indígenas vivieron del río y para el río. Una pretendida delimitación de su
trayectoria recibió de las comunidades aborígenes que hacían tránsito fluvial le dieron
a cada tramo nombres diversos. La parte más próxima a su nacimiento fue llamada:
Guaca – Hayo, que significa Río de las Tumbas. En la parte media entre su nacimiento
y el puerto de Tora (hoy, Barrancabermeja), le llaman Arli y del puerto de Tora hacia abajo
Yuma. El río servía de arteria de comunicación y comercio entre grupos étnicos diversos:
Yamecíes, Guamocoes, Yareguíes, Pantagoras, Carares, Panches y Opones. Según el
antropólogo francés Paúl Rivet, el valle medio del río Yuma estaba ocupado por etnia de
la familia Caribe en el momento que penetran los conquistadores europeos(9).
Desde el más remoto pasado el río ha sido espacio de confluencias interétnicas que

expresan diversas manifestaciones culturales y que es de por sí, múltiple en la vida de
los pobladores riberanos, en síntesis, una pluralidad constituida por formas diversas de
vidas.
RÍO LA MAGDALENA
Con Joaquín Francisco Fidalgo, capitán de la marina española se logra obtener un

conocimiento sistemático del extenso territorio del litoral norte de la Nueva Granada en
lo que concierne a la parte final del dominio colonial español.
El Informe de la Expedición Fidalgo, 1790 – 1805, es el primer reconocimiento geográfico
del que se tiene noticia de las costas del Caribe, desde la Guajira hasta Panamá. Las
notas de pie de páginas del Informe de la Expedición Fidalgo, fueron publicadas bajo el
auspicio del Instituto Internacional de Estudios del Caribe. El historiador Jorge Conde
Calderón, considera, que, quizás sea la visión más importante y completa de las pobla-
ciones indígenas del Caribe colombiano, como aporte de los ilustrados españoles.
La percepción sobre el río La Magdalena de Joaquín Francisco Fidalgo es de gran
relevancia y la crítica que cuestiona el comportamiento de los bogas. Expresa su impor-
tancia en los siguientes términos: 17
El Río Grande de La Magdalena, uno de los mayores de la América septentrional y el
más ventajosamente situado de todos los del Nuevo Reino de Granada, fue descubierto
por Rodrigo de Bastidas el año de 1525, día de Santa María Magdalena en cuya memoria
Codexxi, 1998.
(9) María Teresa Arcila Estrada. La Cultura En El Magdalena Medio en UN MUNDO QUE SE MUEVE COMO EL
RÍO. Pp. 17 – 21. Entre las fuentes citadas, Rafael Núñez O. Reseña Histórica de Barrancabermeja. Bogotá:
Editorial Colombia Nueva, 1987, p. 28. Aníbal Noguera. Crónica Grande del Río La Magdalena.
le puso el nombre; y el primero que lo navegó fue García de Lerma el año de 1531(10).
Nace de un pequeño lago que llaman del Buey al norte del Páramo de las Papas en
latitud norte 01 grado, 25’’, corre por el desierto Laboyos, atraviesa y riega las grandes
llanuras de Neiva, las selvas de Nare y Opón y siguiendo su curso de sur a norte con
cortas inflexiones entra en el mar de las Antillas(11).
El río La Magdalena es en gran parte la vida y la historia del país, son múltiples los
testimonios de su importancia en todos los órdenes del conocimiento y vía comuni-
cante de saberes. Eje fundamental para comunicar los Andes con el Caribe colombiano
y para que en sus aguas navegara en doble sentido la mercancí a que subía y bajaba
desde los puertos del Caribe al interior del país. Así como gente y mercancías subían y
bajaban, fue objeto de novelas que daban fe de ser camino indiscutido de la memoria de
la Nueva Granada y de cantos de poetas hasta nuestros días, por esas mismas cauda-
losas aguas navegaron diversas poblaciones indígenas, españoles y más tarde negros
que en la conjunción sociorracial dejarían su legado histórico y cultural en la hibridación

de los saberes que configuran la región del Magdalena Medio, comprendido desde el
Bajo Magdalena en el Cesar, Magdalena, Bolívar y Barrancabermeja en Santander. Allí se
inscribe la memoria del agua: bailes cantaos que navegan por La Magdalena en sentido
contrario a la descripción del ilustrado Joaquín Francisco Fidalgo.
La Magdalena ha sido objeto de estudio por geógrafos, historiadores, naturalistas,
arqueólogo, antropólogos, sociólogos, viajeros, literatos y artistas que vieron en la largura
del río una manera distinta de ver el paisaje. Visiones reales desde campos interdiscipli-
narios y maneras de percibir desde la imaginación que expone la oralidad como relato
de cultura popular.
TESTIMONIOS DE VIAJEROS
El aporte de las observaciones de viajeros por el río Magdalena es una contribución

importante que hay que tener en cuenta y valorarla con ciertas prevenciones, pero éstas
a su vez, son obligadas referencias en el cotejo de fuentes primarias en la reconstrucción
del pasado musical de los bailes cantaos.
18 John P. Hamilton, Coronel de la misión diplomática inglesa recoge algunas vivencias del
río Magdalena como la fiesta de la Virgen de La Candelaria de Badillo en las cercanías
de Simití en 1830, notas de su diario de viajero y que relata lo que más tarde sería su
libro de viajero: “Travels Through Provinces Of Columbia”.
La aldea la describe alegre y es de noche; grupos de hombres y mujeres, con sus
vestidos de fiesta, juegan barajas apostando dulces, o bailan. Hamilton, comenta, -
(10) Después de los indígenas y primero en el concepto de conquista territorial española.
(11) Notas de la Expedición Fidalgo, 1999, p. 43.

aquí vimos la danza negra o africana; la música consiste en pequeños tambores, y tres
muchachas que palmotean exactamente al compás, algunas veces, rápido, otras lento,
se unen al coro mientras que un hombre canta versos improvisados y en apariencia
con mucha habilidad -. Apunta luego, de una canción patriótica recordamos estas
palabras:
Mueran los españoles picarones tiranos
Vivan los americanos republicanos.
El baile lo considera en algunas danzas lascivas. Lo baila un hombre y una mujer. Al

principio del baile la dama es esquiva y tímida, huye perseguida por el caballero que la
coteja en la danza, sostiene Hamilton, él considera que es un baile más voluptuoso que
el fandango de la vieja España(12).
La palabra que hace posible la experiencia oral es parte sustantiva en la historia,

convertida en vehículo esencial ha ido construyendo la memoria como caudaloso río
en la vida cotidiana de las comunidades riberanas que tejen sueños de esperanza en
un mejor mañana, después del amargo presente torturante de su realidad que ya es
pasado. Ayer y hoy en un definitivo contrapunto de posibilidades culturales de hondura
popular que cuestiona de diferentes formas el poder hegemónico en el contexto plural
de las personas que dan sentido y significado al Magdalena Medio, desde Barranca-
bermeja hasta Tamalameque y pueblos circunvecinos afectados por la misma pasión de
los bailes cantaos como manifestación propia de la región.
Bailes cantaos que cuentan historias, la recrean desde muy adentro de sus vidas
elementales de ser personas simples y sencillas, pero al mismo tiempo, revestidas del
ingenio espontáneo de sus emociones primarias, y que ellos, intuyen que para expresar un
sentimiento a través del arte musical se bastan con lo que tienen, con lo que encuentran,
y al acudir a instrumentos hechuras de sus manos, muchas veces, se emplean como
instrumento en su propio cuerpo y voz. Así son, no de otra manera, si se quiere indagar
de su ethos (costumbres y modos de comportarse socialmente) y ontología (manera de
ser, de comprender y asumir la vida). Músicos con sabor a tierra de cuya procedencia
vienen de solares diversos y que la pertenencia lo ligan al río La Magdalena, y en la
persistencia de soñar en los bailes cantaos que navegan en la construcción de la memoria 19
como identidad de lo múltiple en la unidad de lo diverso, que vive en constante cambio.
Los bailes cantaos es la historia de los pueblos del río La Magdalena, de sus gentes y
que en gran parte las narran con su arte de siglos.
Río que bien puede metaforizar la vida como torrente sanguíneo. Río que posibilitó
el tránsito de mercancías y presencias de otros mundos en la ruta del conocimiento
universal. Río de vida y muerte por las guerras fratricidas que destrozan a todo un
(12) Hamilton, citado por Noguera Mendoza, Aníbal en La Crónica Grande Del Río La Magdalena. Tomo I, p. 293.
pueblo. Río que más temprano que tarde, navegará en sus aguas en la añoranza feliz
de la hermandad. La vida como el amor siempre renace como acto de autopoiesis que
propicia su propio nacimiento enrostrando que la vida no se agota con la muerte.
De tal manera, que hacer conciencia y ser consciente del río La Magdalena de su valor
vital, es comenzar a pensar en él y, de esa manera, hemos pensado en nosotros mismo,
y en las futuras generaciones que cantarán Epifanía de gloria, y el río desde luego, será
otro, y la vida volverá al cauce pleno de su existencia natural y armónica.
El ilustre intelectual cartagenero, Manuel María Madiedo en el libro: “Ecos de la noche”,
publicado en 1870 recoge una semblanza de la vida del río La Magdalena, habla de los
bogas, las costumbres que definen esa cultura y desde ella aborda los bailes de tambor
de los negros y mulatos que cantan bailando como expresión común de ceremoniar la
vida; el aporte de Madiedo contribuye con el mundo festivo de los bailes cantaos que
ya había visto en su natal Cartagena desde temprana edad, ya que él nace en 1815 y
vivió una serie de experiencias en la travesía del Magdalena como arteria fluvial que
comunica a Colombia, señalando que estuvo una larga temporada en Magangué y luego
en la Dorada (Caldas).
Madiedo describe escenas de toques haciendo diferencia que ésta era una música
diferente a la de Europa, a la vez, expone escenas de costumbres donde menciona a
la cocina de los bogas.
El relato ofrece algunos giros burlescos sobre el saber bailar de los bogas: negros,
mulatos y zambos verdaderos cuadros de costumbres de la vida del río Magdalena.
El retrato epocal no deja por fuera las riñas entre los bogas. Llama la atención que el
patrón de los bogas estimula la pelea entre ellos, teniendo como base la narración de
Madiedo.
El Boga del Magdalena de Madiedo es un documento de primera mano en la comprensión
de la vida decimonónica teniendo como eje el río y las manifestaciones culturales que de
él se desprenden. Los rasgos característicos del boga aproximan a una pintura social
y cultural de la época.
El negro Candelario Obeso, canta de manera poética la vida del boga, lo pinta con un
lenguaje que expone en la “Canción del Boga Ausente”, evidencia un ritmo y una manera
20 de habla distinta, hija natural de su etnia.
Los tambores dialogan sin palabras base rítmica de los bailes cantaos que navegan
por La Magdalena. En Obesos se puede leer entre líneas, los bailes que él clasifica de
serenitos, jugueteando con los movimientos del cuerpo que cortejan a la hembra, ella
serena y garbosa, sensual y hembra que sin excesos siguen las pautas rítmicas de
tambores y el palmoteo de las cantaoras.
Estos cantos y bailes son expresiones de una cultura singular, sui generis, ya que
constituyen unas prácticas sociales, históricas, culturales y simbólicas para comprender
el mundo costeño a partir de sus fiestas y tradiciones religiosas.
21
Ilustración en Acuarela Cortesia de Marie Ducedame, Colaboradora Francesa

LA REGIÓN
Pero la región también supone un espacio y un tiempo para la producción económica,

social y cultural con fuertes vínculos de historia y de lenguaje con sus respectivas hablas
particulares. Los pueblos donde se desarrollan estos aires musicales viven del campo
son agricultores y pescadores; en esas mismas circunstancias los que viven frente al
mar se dedican a la pesca y en menor proporción a la agricultura. A grandes rasgos, el
mundo de los artistas populares de los bailes cantaos son hombres y mujeres simples,
elementales, pero al mismo tiempo, de una gran capacidad festiva donde expresan sus
sentimientos y formas de ver la vida.
La historia como saber y disciplina abarca los estudios culturales de la región Caribe y
en ese contexto mirar la música de los bailes cantaos. Aquí se puede decir de la interdis-
ciplinariedad, lo que supone un territorio más complejo, es decir, música e historia como
vasos comunicantes con otros saberes sociales, culturales y simbólicos.

Los bailes cantaos han hecho posible visibilizar ciertas geografías marginales, territorios
olvidados, y principalmente, la existencia de gentes humildes, laboriosas y victimas de
las guerras del paramilitarismo y guerrillas. Son los lugares del olvido y la música de los
bailes cantaos lo visibiliza y pone en sintonía como cultura alternativa.
La región la enmarca el Río La Magdalena, y desde luego una territorialidad que la
define el mundo orillero del agua ya sea de una manera directa o indirecta como ocurre
muchas poblaciones donde los bailes cantaos hacen parte de la memoria colectiva y es
objeto de los estudios culturales del Caribe colombiano.
Desde Tamalameque pueblo indígena, enclavado en la isla de la Ciénaga de Zapatosa
en su posible origen geográfico con constantes mudanzas por confrontaciones guerreras
contra los españoles y posiblemente, por las crecientes del río hizo de la villa un lugar
móvil. Las mudanzas de las aldeas indígenas son conocidas a lo largo y ancho de la
historia de las culturas Caribes.
Con el maridaje de los pueblos indígenas, y las presencias de españoles y negros de
diferentes naciones africanas se fue dando unas corrientes interétnicas que al definir un
territorio y unas culturas fueron dejando prácticas de sus saberes musicales danzarios,
22 que hoy hacen parte de la tradición de los bailes cantaos, cuyo mayor énfasis rítmico se
soporta en los toques negros.
Así como se mudan los habitantes de territorios y por las aguas del Río La Magdalena
también navegan los bailes cantaos, los que relacionan a Tamalamaque (Cesar) bajo la
nombradía de Tamboras.
Los pueblos del Magdalena y los de la Depresión Momposina y otros territorios del
Departamento de Bolívar, incluyendo la Bahía, la zona del Canal del Dique, y pobla-
ciones de Santander hasta Barrancabermeja configuran dichas expresiones musicales
bailables.
Entre las modalidades de los bailes cantaos se dan otro contexto geográfico indepen-
diente del Río La Magdalena y que pertenecen a la modalidad del bullerengue: algunos
pueblos de Bolívar, Córdoba, Sucre y Antioquia. A pesar que es otro territorio desde lo
cultural se engarza en otra geografía que define el Río La Magdalena.
ESTUDIOS CULTURALES
La música es quizás una de las mayores construcciones del espíritu humano que
trasciende todas las esferas, gracias a los colectivos sociales que participan en ella:
músicos y espectadores en plena comunión entre oído, vista y cuerpo. Y toda la parafer-
nalia instrumental que en conjunto hacen la música.
En ese orden de idea la música posibilita los estudios culturales y con ellos los imagi-
narios sociales que permiten la comprensión de un territorio, sus gentes y maneras de

pensar desde la antropología, la sociología, la economía, la historia y el arte con sus
diferentes lenguajes.
Entendiendo la cultura como hechos dinámicos y registro vivo de los pueblos ya sea
en el plano material o espiritual; la cultura musical responde desde su hacer a un hecho
material y desde su inventiva la más pura abstracción hasta socializarse como evento
plural que las personas tanto en lo singular como en conjunto convierten en patrimonio
intangible. A manera de síntesis, puede decirse que, la cultura es un agregado humano
que las colectividades incorporan a la naturaleza como un bien complejo digno de ser
pensado y estudiado.
En este caso particular, las variantes rítmicas de los bailes cantaos, que de alguna
manera ayudan a comprender el ethos del Caribe colombiano, su manera de ser, la
personalidad de sus actores como sujetos históricos y sociales, a fin de cuenta, la música
posibilita una forma compleja de conocer a las sociedades humanas y sus prácticas
culturales y simbólicas.
Los bailes cantaos connotan geografías, historias, econonomías, toques y estilos de
ejecución en la manera de hacer música, de cantarla y bailarla como un componente
complejo de multietnicidad e interculturalidad.
Los estudios culturales al privilegiar la música pone en escena un arte eminentemente 23
personal, el más personal de todos. También la tradición nos evoca al pasado, para ser
pensado desde un hoy; y la modernidad supone cambios sustanciales, usos y consumos
culturales que en la música se visibiliza y más aun se oidiza u oidita y se hace conciencia
en la definición de la memoria histórica en la lucha de la permanencia, transformaciones,
cambios y desaparición si no se dan las manifestaciones artísticas que operan como
grupos de proyección.
EL RASTRO DE LOS CAMINOS
No existe una fecha precisa de cuándo se habla en Colombia, y de manera particular,

en la región costeña y en la cultura del río La Magdalena de la nomenclatura: “Bailes
cantaos” o “Bailes Cantados”. Lo cierto, es que el término comienza a popularizarse en la
segunda mitad de la década de 1980 y no se conoce ningún documento escrito a la fecha
anteriormente mencionada que de noticia de esta expresión folclórica con la nomenclatura
señalada. La tradición oral pasa de boca en boca los nombres de: tambora, chandé,
berroche, guacherna, fandango, lumbalú, bullerengue y otras nominaciones que singu-
larizan estas tonadas que pertenecen al complejo genérico de bailes cantaos o cantados
como lo denomina el musicólogo Guillermo Carbó Ronderos. Cada una de estas nomina-
ciones musicales se han expresado desde la noche de los tiempos. Algunos cronistas y
viajeros la señalan bajo el genérico de música de la tierra o música negra y la describen
comparativamente, casi siempre, desde su cultura occidental.

El pueblo que vive y navega el río La Magdalena ha hecho posible que estos cantos y
bailes trasciendan, pervivan y se manifiesten como cultura de resistencia que aguanta y
soporta los embates de la modernidad(13). Ellos están insertos en la historia de la región,
son partes sustantivas de lo que el sociólogo momposino. Orlando Fals Borda, llama
cultura anfibia para referirse a la gente del río.
Los bailes cantaos también tienen otra geografía y otras nominaciones para señalar
toques, cantos y bailes, genéricamente conocidos en la bahía de Cartagena como:
“Fandangos de lenguas”. Nominación ésta de vieja data que reposa en la documen-
tación colonial. Los fandangos de lenguas (fandangos cantaos(14)) son parte de África,
de su herencia trashumante en suelo de América.
Los estudios etnográficos e históricos de Nestor Ortiz Oderrigo para Uruguay y Argentina;
Miguel Acosta Saignes, Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera en Venezuela; Narciso
Garay Caicedo, Alberto Barrow en Panamá; Nina Rodríguez, Darcy Ribeiro y Arturo
Ramos en el Brasil; Gonzalo Aguirre Beltrán, Vicente T. Mendoza y Arturo Chamorro,
en México; José Carlos Vilcalpoma y Jorge Ramírez Reyna en el Perú; Fernando Ortiz
Fernández, Rafael Duarte, Lidia Cabrera, Rogelio Martínez Furé y Miguel Barnet en
24 Cuba; Aquiles Escalante, Manuel Zapata Olivella, Gustavo Pérez Ramírez, Diógenes
Fajardo, Nicolás del Castillo Mathieu, Dolcey Romero, Carlos Patiño Rosselli y, Adriana
Maya , Jaime Arocha, Nina S. De Friedemann, han expuesto la riqueza cultural de la
(13) Silvio Fernando Daza Rosales. La Tambora No Morirá. Ponencia. Tamalameque, 2003. Los bailes cantaos
son dinámicos y cambian en el interior de sus propias prácticas culturales y en el contexto que lo origina,
dialoga permanentemente pasado y modernidad.
(14) Orlando Fals Borda. Retorno A La Tierra. Historia Doble De La Costa – 4. Bogotá: Carlos Valencia Editores,
1986, pp. 124 A – 125 A. Enrique Luis Muñoz. Fandangos de la Pascua de Diciembre, 1990. (Inédito). Y
Fandangos de Lengua en la Bahía de Cartagena. Ponencia Cartagena, 1996. (Inédito).
herencia africana que aún pervive en diversas manifestaciones, entre otras, la música
y la danza.
Las personalidades del mundo intelectual afro en América, previamente citadas, con
lujo de detalles, ratifican el rastro africano como un tejido múltiple, es decir, multié-
tnico y cultural, que rompe con el estereotipo de reducir lo negro a lo pinturesco de lo
musical danzario. La cosmovisión africana, y desde luego, su cultura dispersa en suelo
de América, constituye un poderoso acervo cultural de hondo calado desde la travesía
del negro, la misma que impone el régimen esclavista en la sociedad colonial, y cuyas
raíces colorean de diversas formas el tono de lo que somos como pueblo y cultura en
todas sus expresiones, y una de ellas, el lenguaje, su canto y su baile.
Lenguaje que sabe exponer una idea, un pensamiento como viva expresión dinámica de
una cultura sonora. Canto que exterioriza la manera de comprensión de la vida comuni-
taria de un alto contenido social y pedagógico del sustrato africano que fija un saber

desde diferentes raíces en América.
Desde el escenario primigenio de los bailes cantaos, desde una observancia de campo,
experiencia fundamental para formular un problema y con él los interrogantes que inter-
pelan por esta forma de música, baile y canto, se intenta responder con el presente
trabajo investigativo cual es la urdimbre de dichas expresiones folclóricas que van más
allá al simple goce y divertimento, y proponen desde siempre una función pedagógica
que hay que resolver.
Las raíces de la música africana que sustentan a modo de soporte un lenguaje, un toque
y una expresión corporal, fundamentan la hipótesis de trabajo, que a pesar de la hibri-
dación cultural, es lo negro, lo que define la estructura rítmica y melódica de los bailes
cantaos que navegan por La Magdalena como memoria del agua. Aquí cabe resaltar lo
negro no como una simple adherencia de presencia de lo africano y su descendencia,
sino la articulación de unos saberes diversos por nación y lengua que se integran con
otras culturas múltiples como la indígena y la blanca y fundirse en una sola que en el río
toma vida propia. En ese complejo mundo de lo sociorracial se configura el variopinto
universo de los bailes cantaos.
Somos pueblos proclives a la desmemoria, estimulada regularmente, desde el poder
institucional. No obstante, Mario Benedetti, alguna vez, expresó: “Que el olvido también 25
tiene memoria”. En cada anciana y ancianos testimonios vivos de museos andantes y
afectivos de la cultura del río se halló el primer paso por desandar otros atajos de los
bailes cantaos. De posibilitar con el concurso de los miembros de los grupos de los
bailes cantaos y espectadores e investigadores sociales y musicales, la historia de una
tradición que canta y baila los acontecimientos de su vida.
De gran utilidad son las investigaciones del musicólogo bogotano Egberto Bermúdez y
de manera esencial, el aporte negro en la música de Colombia. En ese orden de ideas,
la diferencia que establece entre musicología y etnomusicología en otra de sus indaga-
ciones, que arrojan luces y esclarece los campos de cada disciplina en sus objetos de
estudios.
POSIBLE RUTA DE UN NOMBRE:

BAILES CANTAOS
El encuentro brusco de Occidente con las poblaciones prehispánicas produjo un choque

fuerte, confrontaciones bélicas, saqueo y violaciones de todo tipo que el hombre europeo
nominó “conquista” y sometió al vencido material y espiritualmente. Con el sometimiento
vino el dominio cultural y mirar de manera despreciativa las manifestaciones culturales
de los indígenas. A excepción de la cultura Azteca y la Inca que tuvieron sus propios
cronistas, los demás pueblos de América fueron referenciados desde la óptica del conquis-
tador por sus escribanos.
Con el dominico Fray Bartolomé de las Casas, el mundo occidental comienza a saber
de los areytos (areítos), él da noticia de las celebraciones indígenas en el mar Caribe y
dice que dichas danzas son comunes en otras islas y tierra firme. La voz del dominico
fue crítica contra la estructura económica de la época y un defensor del indígena. Los
franciscanos no se levantaron en defensa del indígena, toda su mirada complaciente y
sus loas eran para la España conquistadora. Bartolomé de las Casas aboga por la justicia,
por la misericordia que lleva al amor del miserable y que según el filósofo Enrique Dussel
es la esencia de la caridad. Y para el dominico de las Casas, la caridad es la forma de
todas las virtudes. Él considera que la justicia se refiere al otro. Y la conquista no respetó
al otro, lo ultrajó, lo pisoteó y explotó. Desde la perspectiva del padre de las Casas –
sostiene Dussel – la religión es una virtud que depende de la justicia.
Fray Bartolomé de las casas hace justicia con el indígena y con sus formas culturales,
entre ellas, los areítos:
Los indios de estas islas, y aún de todas las Indias, son inclinadísimos y acostum-
brados a mucho bailar, y, para hacer son que les ayude a las voces o cantos que
bailando cantan y sones que hacen, tenían unos cascabeles muy sutiles, hechos de
maderas, muy artificiosamente, con unas piedrecitas dentro, los cuales sonaban, pero
26 poco y roncamente(15).
Con Fray Bartolomé de las Casas al describir un areíto se va encontrando una aproxi-
mación al término bailes cantaos. Esto, desde luego, no lleva a una inferencia lógica
que sea la matriz del ritmo, simple y llanamente, se encuentra una semejanza con la
hibridación musical bailable de fuerte acento negro de los bailes cantaos que navegan
por la Magdalena y que al exponer sus textos hay grandes similitudes en lo que narran;
(15) Historia general de las Indias. T. I, p. 280. Los cascabeles eran las maracas que también son muy comunes
en África.
ahora bien, el formato y el toque son diferentes hasta la forma de baile que describen
los cronistas de Indias.
Los areítos de los cuales da noticia de las Casas son de la isla de Santo Domingo.
Gonzalo Fernández de Oviedo al referirse a los areítos de Cuba son como de esta isla (la
Española – Santo Domingo) ya que él escribe viviendo en Santo Domingo y rememora la
experiencia visual de los areítos cubanos. Oviedo expresa que – esta manera de baile e
cantar es muy común en todas las Indias, aunque en diversas lenguas -. Aquí ya advierte
Oviedo que el areíto es un genérico como nominación, se deduce, que toda fiesta musical
danzaria indígena no sea referenciada necesariamente con ese término(16).
Las letras de sus cantos eran referir cosas antiguas y otras veces niñerías. Son cantos
que narran los acontecimientos de la comunidad, la vida, las funciones sociales de cierta
importancia religiosa, mágica, política y educativa(17).
El antropólogo Fernando Ortiz comenta que los indios de Cuba a partir de sus areítos

como los negros del África, traducían en canto la crónica de los episodios cotidianos y
más que niñerías eran formas proverbiales muy comunes entre las culturas indígenas
y negras.
Ortiz sostiene en “La Africanía de la Música Folclórica de Cuba”, obra etnográfica editada
en 1950, que la máxima expresión de los areítos basado en el padre de las Casas, es
las artes musicales y poéticas de los indios antillanos, que era como un conjunto de
música, canto, baile y pantomima, aplicado a las liturgias religiosas, a los ritos mágicos,
a las narraciones epopéyicas, a las historias tribales y a las grandes expresiones de
la voluntad colectiva. Tal como ocurre en los pueblos negros de África, donde suele ir
junto: música, canción y danza para trascendencia de la grey social. Con Ortiz se puede
inferir que hay unas similitudes en la forma y unas diferencias en el contenido. Además
los areítos no fueron estudiados sistemáticamente señala Ortiz.
En el estudio etnográfico Ortiz comenta, que si bien es cierto, los cronistas, aunque
observaron los areítos con detenimiento no lo sistematizaron y se apoya en el padre de
las Casas para afirmar que lo que escribieron sobre esos bailes hoy es lo que recuerdan
del pasado, lo evocan para dejar un testimonio de aquellos hechos. Es más, Ortiz informa
que: “En los textos de los cronistas sólo se realzan sus caracteres más espectaculares
y pintorescos. Sin duda, estos no eran todos iguales y de un mismo carácter(18)”. 27
Además, Ortiz valora de manera sustantiva el legado de los cronistas sobre los areítos,
ya que con base en sus testimonios puede realizar análisis comparativos para apreciar
y estimar las manifestaciones musicales y danzarias de los negros africanos.
(16) Historia general y natural de las Indias. Libro XVII, Cap. IV.
(17) Fray Bartolomé de las Casas. Apologética. Cap. CCIV.
(18) Ortiz. Op. Cit., p. 29.

Volviendo a Gonzalo Fernández de Oviedo este cronista narra que: “Tenía estas gentes
una buena y gentil manera de memorar las cosas pasadas y antiguas, y esto era en sus
cantares y bailes que ellos llaman areítos, que es lo mismo que nosotros llamamos bailar
cantando(19)”. Es Oviedo el cronista que aporta mayores referencias sobre los areítos.
El cronista Pedro Mártir de Anglería, citado por Ortiz enumera que hay areítos eróticos,
que podrían ser epitalámicos en ocasión de los matrimonios, y orgiásticos, a manera
de bacanales, como decía de las Casas, en uno y otro caso eran ritos de fertilidad
humana(20).
Otro cronista, Francisco López de Gómora a manera de síntesis manifiesta que los
areítos son como la Zambra de moros una danza andaluza de un hondo componente
negro en los asentamientos de Sevilla, que bailan cantando y lo expone en su “Historia
general”(21). Ratifica que son cantos de sucesos notables y presentan distintas funciones
de acuerdo con el rito que celebran. Con los cronistas de Indias, se logra establecer
que la nominación de que bailan cantando es viva expresión de la cultura hispánica y

la asocian con el mundo ennegrecido de Sevilla en virtud a la alta presencia negra que
hay en Andalucía desde mucho antes de que España llegue a América. Es Fernando
Ortiz, quien retoma el vocablo cantos bailados o bailes cantados como expresión de la
cultura negra africana. Lo negro de Sevilla se puede corroborar en la fecunda y esclare-
cedora obra de Diego Ortiz de Zúñiga, titulada: “Los Anales de Sevilla”, en ella, Fernando
Ortiz, encuentra un material que le sirve de acopio documental para apoyarse de manera
contundente que las fuentes más sólida de la música popular cubana se halla en el estrato
africano esa es su base fundamental.
Lo que pretende la investigación, La Memoria del Agua: Bailes Cantaos Navegan por
La Magdalena son esencialmente dar razones sobre el cruce de saberes ancestrales de
lo indígena, lo blanco y lo negro desde sus variadas etnias y no mostrar como si fueran
tres razas la que paren toda una riqueza folclórica, cuando en verdad hay que ver los
matices de las diferentes familias linguísticas de las etnias indígenas, blanca y negra.
La mencionada trietnia la cuestionamos porque no muestra los matices sociorraciales
y culturales de la pluralidad.
Para estudiar la música del Caribe colombiano y de manera central, el área de influencia
28 de los bailes cantaos en la región del Magdalena Medio comprendida desde el Bajo
Magdalena, Depresión Mompoxina y Barrancabermeja y los pueblos de Santander en esa
misma juridisción, se ha recurrido a fuentes primarias que dan noticias de acontecimientos
artístico desde el período de la conquista, la colonia y la independencia hasta nuestros
días, para así poder seguir el rastro de la hibridación cultural de los bailes cantaos.
(19) Oviedo. Op. Cit.Libro V. Cap. I

(20) Ortiz. P. 32.
(21) Tomo II. P. 174.

El trabajo explora en las comunidades donde estas manifestaciones artísticas son tradi-
cionales y gracias a sus prácticas se puede reconocer su conformación y permanencia
musicales desde los procesos de colonización y migración como ha sucedido a través
del río La Magdalena, y en cada pueblo se observan semejanzas y diferencias en las
formas expresivas que resalta las maneras particulares de la vida social y cultural de
estas comunidades que configuran la memoria del agua.
Por hibridación cultural comprendemos unos cruces de saberes que se origina con la
presencia espacial y temporal de diferentes etnias que a lo largo de un proceso histórico
van definiendo su forma de pensar, de hablar y actuar para decidir desde lo colectivo
un destino común y al mismo tiempo, tomar decisiones desde el plano individual sin
desmedro del bien común que han logrado construir como pueblo y cultura. Ahora bien,
la hibridación cultural incorpora un material e instrumental tecnológico que va a incidir de
manera rápida sobre los hábitos culturales dominantes entre el proceso urbano y rural

y van a dar y ofrecer otro tipo de información cultural.
Las sonoridades de los bailes cantaos abren una cartografía cultural como forma
diferente de intercomunicación social y artística, que hoy despierta expectativas para
allanar los estudios culturales por medio de la música.
Mujeres y hombres que ofician como cartógrafos, algunos en la travesías del río La
Magdalena, otros, anclados en tierra, a orilla del agua que han hecho memoria, personas
que trazan mapas sonoros para la retentiva, y objeto de comunicación festiva donde
socializan compartiendo sueños y fracasos.
La música de los bailes cantaos son para su gente y feligresía son viajes al alma, sin
más recursos que, toques de tambores, palmas, tablitas y voces desarraigadas como
lo afirma el músico Camilo Ernesto Daza Meneses, un estudioso que ha explorado de
manera juiciosa, sistemática al ponerse en contacto con estas tonadas y hacer trascrip-
ciones de campo, en veces, recurriendo a fonogramas.
Pues bien, éstas músicas son territorios y a la vez desterritorializaciones o mudanzas
como lo muestra la geografía de estos bailes cantaos, a lo largo y ancho del río La
Magdalena, de ahí se desprende la lectura de una nueva cartografía sonora. La impor-
tancia de los pueblos que ejecutan este género de música es hacerla sonar más allá a
sus fronteras, darle desde lo local un aire de universalidad afirmándose en sus propias 29
raíces.
Grupos de Bailes Cantaos
Grupo La Candelaria, Rio Viejo Bolívar
30
Altos del Rosario (Nueva Generación) Bolívar

Grupo Arenal Bolívar
Altos del Rosario Bolívar

31
Grupo Chandé de Gamarra - Cesar
32
Las Hijas de Doña Diana Barrancabermeja - Santander
Los Hijos de Chaulo, Tamalameque – Cesar
33
Martina Camargo y Héctor Buitrago, Cantadores San Martin de Loba - Bolívar
PEDAGOGÍA
El historiador H. J. Driberg en su obra: “At home with savages”, publicada en Londres,

en 1932, expone lo siguiente para referirse al mundo africano:
Con frecuencia sus danzas son como representaciones dramáticas que
enseñan diversas lecciones. Hay danzas imitativas de animales que muestran
las características de algunos de estos, estimulando la observación y los
métodos correctos para cazarlos; otras son de carácter religioso y comparable
a nuestras mascaradas y otras perpetúan los sucesos históricos(22).
Fernando Ortiz bebe en la fuente de Driberg e infiere que las danzas de los negros
africanos al igual que su música son escuelas que hacen de puente entre la vida y el
arte. En el arte musical danzario África no solo muestra la riqueza cultural, sino su magis-
terio visual auditivo de los acontecimientos de su historia ancestral.
Se enuncia el problema con el antropólogo cubano don Fernando Ortiz, cuando
afirma: “Los negros africanos tienen cantos bailados que se clasifican como gnómico o
de función pedagógica(23)”. La tesis ortecina, bien pudo inducir la nominación de cantos
bailados a bailes cantaos. Quizás, fue el sociólogo Orlando Fals Borda, quien insinúa
la nominación cuando habla de fandango cantao o baile de tambora(24); y en esa misma
posibilidad, el antropólogo antioqueño, Ramiro Delgado Sánchez, con sus investigaciones
sobre el pueblo de Talaigua. Él se refiere al chandé como un baile cantao(25). O tal vez,
la antropóloga Gloria Triana en sus trabajos exploratorios la que acuñó la expresión, que
más tarde divulgaría el folclorista Carlos Arturo Franco Medina, quien socializa la nomen-
clatura. Él publica su trabajo: “Bailes cantados de la Costa Atlántica”, en Nueva Revista
Colombiana de Folclor. Vol. 1, No. 2, 1987. Con el trabajo de Franco Medina, comienza
hablarse de bailes cantados (cantaos) en Colombia.
34
(22) Driberg, la obra citada, p. 242.
(23) Ortiz. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985,
p. 275. La primera edición es de 1951.
(24) Fals Borda, publica el primer tomo de La Historia Doble de la Costa: Mompox y Loba en 1979 y Retorno a la
tierra que hace el IV tomo para la misma casa editorial en 1986.
(25) Ramiro Delgado. Cotidianidad y fiesta en el municipio de Talaigua. Boletín Cultural Y Bibliográfico. Banco de
la República. Volumen XXIV, 12-87. P. 46. Nota de observación, las investigaciones de Delgado son
anteriores de 1985 y conforman el cuerpo de su trabajo de pregrado.
LA CLASIFICACION DE FRANCO MEDINA
Lumbalú
Bullerengue
Chalupa
Chuana
Tuna
Fandango Cantao (Fandanguito)
Pajarito
Baile negro
Congo
Tambora
Chandé

Zambapalo
Berroche
Guacherna
Mapalé (modalidad diferente a la conocida)
(26)
Son Corrido
La investigación considera la siguiente clasificación, nombre genérico: Fandangos de

Lenguas (Bailes Cantaos) y los numera en los siguientes núcleos: Bullerengue, lumbalú,
chalupa, congo, son de negro, pajarito, garabato, brincao, mapelé, zambapalo.
Otro grupo de los fandangos de lengua o bailes cantaos lo constituye la tambora:
Tambora –tambora, berroche, guacherna, chandé y tuna.
El son corrido (chuana(27) si se utiliza la gaita y es la base de la puya).
El fandango de lengua es un genérico que la investigación sugiere que se valore como
una manera alternativa de nominar al bullerengue, principalmente como baile cantao
preinstrumental.
EXTRAPOLACIÓN
35
La extrapolación del texto de Ortiz permite establecer un vínculo de la cultura africana
a partir de la música y el baile, señalando que elementos se comparten y cuales de
ellos, perviven en el folclor costeño y hacen parte de la memoria del agua de los bailes
cantaos que navegan por La Magdalena. Con la diferencia específica, que la mujer juega
(26) La fuente consultada, p.58.
(27) Chuana es el nombre indígena de la gaita cabeza de cera. En los pueblos de la bahía de Cartagena las
poblaciones negras llaman chuana a los bailes de gaitas.
un papel protagónico en los bailes cantaos y es preponderante su participación con
respecto al hombre; aquí pues, cabe resaltar de manera sobresaliente, el rol individual
y social de la mujer si se entra a comparar con el folclor cubano, cuya expresión cantos
bailados difiere en contenido y forma con el nuestro. La tesis de Ortiz de lo gnómico
expresa una intención de función pedagógica, que hace del arte musical bailable del
sustrato africano, una condición singular, que expone la tradición a modo de academia
de historia, donde el canto asume el texto narrativo de los sucesos. Las cantaoras y en
menor proporción, los hombres a palabra cantada matizadas por los golpes de tambor
y otros elementos percutidos logran matrimoniar canto y baile como un juego de la vida.
Esta modalidad de los bailes cantaos es lo que se conoce en etnomusicología como
action songs (cantos actuantes).
En la África negra el canto, o sea la unión de la palabra y música, tiende casi siempre
a una acción complementaria. Lo complementario trasciende lo artístico y propone mirar
la acción social de la cultura africana: ritualidad, cantos de trabajo, los cantos bailados,
los cantos mímicos, verdaderos ejercicios gnómicos, los cantos juegos, cantos historias
y cantos danzas, hacen de acuerdo con P. Lastrade en su estudio de la “Literatura Tradi-
cional de la Lengua Bantú”, lo que él acuñó como action songs(28).
Sobre los cantos bailados, Ortiz sostiene que: “La categoría más importante, por su
complejidad, abundancia y trascendencia, acaso sea el de los cantos bailados, pues en
África por lo común el canto ritual colectivo se completa con la danza(29)”.
Por lo general el negro colectivamente no baila sin canto (bailes cantaos), ni canta sin
baile (cantos bailados). La relación alternativa de los términos en referencia de acuerdo
con su inversión se corresponde en parte con los cantos gnómicos, donde es menor la
intensidad de lo lírico con lo dramático. Por su parte los cantos de j uegos, cantos de
trabajos se observan una mayor intensidad entre lo lírico con lo dramático. De alguna
manera estos cantos bailados presentan una profundad representación de la vida del
negro que evoca en suelo americano.
En cuanto a lo gnómico, el término remite a sentencia, lo que hay que decidir o lo
que decide de acuerdo con cierta intención, ésta es de carácter eminentemente social
y pedagógica. Pero la mayor claridad del término lo expone la poesía gnómica, que
36 tiene que ver con la palabra recitada o con la palabra cantada que abunda en la cultura
afroamericana.
Para una mejor comprensión del concepto gnómico en la deducción de Fernando Ortiz,
es bueno remitir al lector a la raíz del vocablo poesía, que en lengua griega significa
construcción física que da la palabra que canta un hecho. Física del sonido que se
apalabra y que construye una imagen de mundo que como acto fundacional crea la
(28) Publicación londinesa de 1937, p. 295.
(29) Ortiz, la fuente citada.

palabra. Con respecto al negro africano su palabra cantada connota una acción musical,
de ahí que, Lastrade hable de action songs.
La praxis pedagógica, lo que expresa es acción. Acción de estudio. Praxis, quiere decir,
lo que designa la acción transformadora y no tiene nada que ver con práctica utilitaria
desde el uso material, por ejemplo, lo que hace un artesano con sus manos: un artefacto,
un artículo, un objeto que puede tener utilidad material al margen de su valor estético.
Praxis, desde luego, en la época griega se conecta con poesía para indicar acción no
utilitaria desde lo material, sino como intención de utilidad espiritual, de enseñanza.
Y es allí, donde radica la relación de poesía (poiesis(30)=física) y praxis. Poesía como
acción de la palabra que da imagen y praxis como acción que transforma un compor-
tamiento humano.
Pero, la relación de praxis y poiesis tiende casi siempre, a confundirse, - afirma el
filósofo argentino Enrique Dussel -. Una distinción de cada término indica que por praxis

debe comprenderse como obrar, operar, es decir, prácticas desde lo social (relación entre
personas). En cambio, poiesis lo que significa es producción, hacer (relación del hombre
con la naturaleza). Sin embargo en la sociedad se dan relaciones entre las personas
(trabajo) prácticas-productivas en el marco de lo económico(31).
La filosofía como conciencia crítica de la historia, y por supuesto, conciencia crítica de
sí misma, aborda desde la antiguedad más remota una preocupación por la música y la
poesía, por lo tanto, ella no es ajena a la tesis que formula Ortiz en el sentido pedagógico
de los cantos bailados. La filosofía estudia la belleza a partir de la estética. Lo estético se
refiere al desarrollo de la sensibilidad, de la capacidad de experimentar emoción frente
a diferentes manifestaciones de tipo cultural como la danza, la plástica o el canto y la
música que convoca una mayor dosis de emoción por ser ésta un arte eminentemente
personal como la poesía(32).
Lo anterior, entonces, permite formular la pregunta, ¿qué es la pedagogía? Y ¿Cuál
es su utilidad en el campo de investigación de los bailes cantaos en las regiones del río
La Magdalena?
La pedagogía puede comprenderse como el discurso que estudia la reflexión de la
educación como un todo. La pedagogía presenta un carácter social eminente, cuya
37
(30) Poiesis o poiético es física. El tejido hematopoyético es parte del núcleo óseo, en él se forma la sangre que
va a fluir e irrigar el cuerpo humano. La poiesis o (poyesis) es la palabra que fluye para dar imagen y sentido
a algo. Cfr. Platón. Diálogos. Editorial Porrúa. Aristóteles. Poética. Editorial Aguilar. Filosofía de la praxis en
Adolfo Sánchez Vásquez. Editorial Grijalbo.
(31) Enrique Dussel. Bartolomé de las Casas: Conversión y religión. Ponencia. I Congreso Internacional de
Filosofía Latinoamericana. Universidad Santo Tomás, Bogotá, 1980. Enrique Luis Muñoz Vélez, hizo parte de
los miembros fundadores del congreso y participó en las mesas de trabajo con Dussel.
(32) Enrique Luis Muñoz Vélez. La Música popular: Bailes y estigmas sociales. La Champeta La verdad del
cuerpo. Ponencia presentada en el Encuentro de Investigadores de Música Afrocaribe en el marco de la II
Feria del Libro de la Gran Cuenca del Caribe en el 2002. Revista Huellas, Nos. 67 y 68, p. 16.
función es organizar el trabajo de la enseñanza. Desde esa perspectiva, está implícita
la acción de “yo enseño”, que es lo que traduce del griego el término didáctica. Cuánta
enseñanza está contenida en las expresiones de los bailes cantaos, es el problema que
hay que desentrañar desde el horizonte pedagógico, para luego, hacerlo visible en las
prácticas educativas como una opción de saber.
La didáctica se orienta a la solución de problemas y desde ahí, posibilita un discurso
metateórico de pretensión científica. Y se interpela, cuando plantea desde dónde y cómo
se enseña la disciplina. Pues bien, los bailes cantaos proponen un territorio, un escenario
estético pedagógico y es en su seno de dichas manifestaciones folclóricas, dónde nos
interrogamos e interrogamos a los demás.
La base esencial del estudio de los bailes cantaos lo pone en escenas las comunidades
del río La Magdalena; la vida del río que amen de sus actividades de trabajo, también
disfruta su ocio creador como otra manera de comprensión temporal y no agotar la vida
en el tiempo de trabajo que también es objeto de su canto.

La didáctica implica conocer la práctica educativa; práctica como praxis, acción trans-
formadora y no como un hecho repetitivo, mecánico. Lo que vive en completa dinámica
de transformación y la música tradicional están en constante transformaciones, y en
ese orden, los bailes cantaos no son ajenos a esa dinámica de cambio. La didáctica
y la estética son realidades indisolubles y dialogan constantemente y definen formas
expresivas.
Los bailes cantaos son expresiones emotivas, vida sentida en cualquiera de sus
manifestaciones que comprende el ciclo vida y muerte como unidad indivisible. Y
a ese ciclo le canta la cultura africana y la población afrodescendiente. La sensibi-
lidad y la creatividad del canto y del baile se amarran a los toques que impone la
percusión. El componente humano de los bailes cantaos son acciones personales
en la que cada individuo consiste en crear sus propios imaginarios que hace en
conjunto lo colectivo.
La pedagogía de los bailes cantaos se manifiesta en su estética, en la emoción de cada
persona que actúa y socializa desde lo individual que da forma de conjunto; ya sea en
canto solista, coro, percusión y bailadora y bailador, visto y comprendido como grupo
38 y no como elementos aislados. Todos esos elementos en la comprensión de conjunto
le otorga a la obra, en este caso específico, a los bailes cantaos donde se expresa la
acción estética, y no en el plano individual de sus integrantes. Pero la estética puede
concebirse como estudio de la belleza como lo sugiere el filósofo alemán Alexander
Baumgarten(33) y con Immanuel Kant(34) y Georg Wilhelm Friedrich Hegel(35) toma forma
y cuerpo como filosofía de lo bello.
El poeta y filósofo alemán Federico Schiller en “La Educación Estética del Hombre”,
plantea que: “La belleza conduce al hombre, que sólo por los sentidos vive al ejercicio de
la forma y del pensamiento; la belleza devuelve al hombre, sumido en la tarea espiritual,
al trato con la materia y el mundo sensible(36)”.
Él concibe que entre materia y forma, entre pasión y acción, tiene que haber un estado
intermedio y que la belleza nos coloca en ese estadio intermedio. En ese estadio inter-
medio, el estético, en el que sustrae el imperio de los sentidos y al de la razón. -
Considera Schiller que el arte es la culminación de la síntesis armónica de materia y
forma. La belleza junta y enlaza el sentir y el pensar -. Con respecto a la investigación
de los bailes cantaos la didáctica de estas expresiones folclóricas debe propender
como hacer en el aula de clases y en la escuela y en otros espacios académicos más

exigentes la socialización y vivencia de la cultura que navega por La Magdalena en
forma de bailes cantaos.
El concepto del escritor francés, Stendhal (Henri Beyle) permite orientar un poco la idea de
estética que está implícita en los bailes cantaos: “El arte corresponde al mundo de la sensi-
bilidad y no al de la inteligencia(37)”. Se comprende la estética en términos de Stendhal que
la sensibilidad depende de los temperamentos y estos de la geografía y de la historia. Por
inteligencia, entendemos la capacidad como facultad en el sentido latino de comprensión del
conocimiento. Stendhal habla teniendo en cuenta lo geográfico e histórico en las artes. Y en
los bailes cantaos está comprendida una geografía que en la investigación se ubica en el
Magdalena Medio, que el estudio comprende desde el Bajo Magdalena (Magdalena – Cesar),
Depresión Momposina (Bolívar) y Barrancabermeja (Santander), en toda esa jurisdicción se
inscribe la memoria del agua como historia(38).
Los bailes cantaos presentan una dinámica cultural diversa. A grandes rasgos,
comprende un complejo tejido de saberes y variantes del mismo, a lo largo y ancho de
una geografía y una historia, donde el río La Magdalena hace de eje conductor en la
confluencia interétnica de la región. Río que avecinda comunidades y permite que en él
39
(33) Estudio de la ciencia de la belleza en Estética, 1735.
(34) Para Kant lo bello es aquello que place universalmente sin concepto, sin necesidad de tener un conocimiento
previo (del objeto) que opera a modo de abismo entre los sentidos y el pensamiento. Cfr. Crítica del juicio.
(35) Hegel en Lecciones sobre estética, habla del sentido y del sentir, lo que produce la obra de arte con respecto
a las sensaciones que debe producir lo bello artístico.
(36) Schiller, la obra citada. Buenos Aires: Editorial Espasa Calpe, 1943, p. 86.
(37) Stendhal. Una Interpretación Sensual del Arte. Cuadernos Marginales, No. 27, 1972.
(38) El filósofo francés Hipólito Adolfo Taine en el libro: Del Ideal En El Arte, en el capítulo II, habla del grado de
importancia del carácter; temperamento es temperatura, carácter del ser en un contexto geográfico, clima,
atmósfera, lo que viene a mostrar su concepto es una alta influencia de Stendhal.
naveguen saberes diversos, que se intercomuniquen logrando afinidades y diferencias
a través del arte musical danzario.
La actividad estética que deriva de los bailes cantaos está impregnada de subjetividad
ya que los que participan en ella, de manera directa e indirecta son seres humanos y
se relacionan con prácticas culturales concretas (objetivas) mediante lo percibido de la
acción creativa y de un lenguaje musical danzario.
Una mirada comprensiva a la realidad de los bailes cantaos, sitúa el discurso en
una cultura concreta, objetiva y localizable en la región del Magdalena Medio como el
escenario por donde se desplaza y ejecuta la expresión folclórica en la convocatoria
artística de personas de poblaciones de Cesar, Magdalena, Bolívar y Santander.
La estética de estas manifestaciones de bailes cantaos como actividad humana está
involucrada como experiencia subjetiva que se relaciona con un mundo extra – subjetiva
natural y artificial (lo objetivo). La percepción de la realidad objetiva por un sujeto que
hace consciente ese conocimiento y lo transforma mediante una praxis pedagógica que
expone como saber estético lo percibido, gracias a una producción humana: toque, baile
y canto en cuanto a emisión y recepción de un evento artístico que presenta un lenguaje
de expresión y creación permanente(39).
Las observaciones de los bailes cantaos y la permanencia de contacto e intercambios
culturales entre actores artísticos. Músicos, danzantes, cantantes y cantaoras, especta-
dores y jurados facilita un diálogo de saberes y discusiones sanas, reflexivas sobre estas
prácticas culturales que en cada festival propicia un lugar para el encuentro académico
y un estímulo en propiciar público y sensibilidad de la enseñanza que deja los bailes
cantaos en la región que se estudia.
40
(39) La investigación propone una diferenciación de los conceptos conocimiento y sabiduría. Lo primero,
comprende lo formal académico consistido en hechos fácticos y explicables a través de un cuerpo de
hipótesis consistente y teorías que dan razones de experiencias cognitivas que estudian una realidad
concreta. Lo segundo, sugiere una comprensión de una realidad consistida en lo emocional, intuida e
inspirada en prácticas culturales que especulan desde su propio mirar como sujetos históricos que hacen de
actores de su propio proyecto de vida y, desde esa base son al mismo tiempo, espectadores de lo que a bien
saben hacer, sin pretensión alguna, de estar contemplando desde la experiencia que fundamenta el
conocimiento teórico.
41

REFLEXIÓN DE LOS BAILES CANTAOS
Toda reflexión surge de una experiencia, de una praxis, caso concreto: los bailes
cantaos y lo que ellos, desde sus propias experiencias estéticas logran definir en la
construcción de La Memoria del Agua: Bailes Cantaos Navegan por La Magdalena.
Desde una perspectiva pedagógica y una praxis artística a través de la música se
inicia la escritura de la memoria del agua, metáfora del río La Magdalena por donde
navegan los bailes cantaos en viajes de ida y vuelta de la tradición en la comunicación
de la cultura.
¿Qué expresan los bailes cantaos? Responder el interrogante va más allá a una posición
de simples observadores. Se recurre a un ejercicio interdisciplinario, donde convoca la
geografía, la historia, la economía, la sociología, la antropología, la psicología, la semio-
logía, la música, la danza, la religiosidad, la pedagogía, la filosofía estética, la musicología
y ante todo, los actores artísticos que como sujetos históricos viven una experiencia de
cuya praxis el investigador convierte en cuerpo teórico. Praxis pedagógica que permite
articular un discurso que de razones y explique el contenido de un saber estético del
lenguaje musical, vocal y corporal de los bailes cantaos o cantos bailados.
Lo que expresan los bailes cantaos son saberes diversos, síntesis de siglos de una
cultura híbrida que en lo negro tiene y presenta su mayor grado de definición y predo-
minio de los toques que realizan la percusión, la manera de expresar la canción y la
traducción corporal de traducir canto y ritmo en melodía bailable.
En Colombia, un gran número de manifestaciones culturales de origen popular se
acompaña de la música y la danza más representativas de sus pueblos. A menudo estas
artes revierten tal vigor y encanto entre los pobladores que se convierten en compo-
nentes protagónicos y de gran importancia en muchos eventos. Así sucede con algunos
bailes cantaos de la región Caribe colombiana, interpretados generalmente por orquestas
de percusión y voces, bailados en pareja, y en donde música y danza se entretejen de
manera muy singular, reflejando la gran atracción hacia el baile y el canto por parte del
costeño(40). Entre los bailes cantados más conocidos encontramos el bullerengue, el
fandango, el lumbalú, el chandé y la tambora, sin desconocer la gran variedad de ritmos,
42 danzas y cantos, en otros bailes cantados de la región(41).
(...) La tambora hace parte de las tradiciones ancestrales de los pobladores de las
riveras del curso medio y bajo del río Magdalena y de sus afluentes en la región de Loba,
(40) Javier Ocampo López. Las Fiestas y el Folclor de Colombia., citado por Guillermo Carbó Ronderos en el
texto del Cd, Tambora Baile cantado en Colombia. Yai Records, 2003, p.3.
(41) Carlos Francos Medina. Bailes Cantados de la Costa Atlántica. Nueva Revista Colombiana de Folclor, Vol. 1
No. 2, 1987, en Carbó Ronderos, el texto citado.
cruce de los departamentos de Magdalena, Cesar y Bolívar(42).
El contexto de la investigación La Memoria del Agua: Bailes Cantaos Navegan por
La Magdalena es un concepto más amplio desde lo geográfico, que el planteamiento
de Carbó Ronderos. Ahora, articular la geografía santandereana que hace parte del
Magdalena Medio, permite situar el trabajo de indagación en una región más extensa
y que la práctica pedagógica y artística musical nos motiva a realizar una reflexión
pedagógica, estética y social de esta tradición musical bailable.
El estudio musicológico de Carbó Ronderos sobre la tambora y sus variantes, es el
trabajo más completo, exigente y hasta la presente deja una discografía de dos volúmenes
musicales, sustanciales documentos sonoros que sirven de acopio documental a futuras
generaciones de investigadores y de personas comunes interesadas en estas expre-
siones populares.
Sobre la tambora, quizás, el documento escrito anterior a la investigación del musicólogo

barranquillero, sea el folleto de Diógenes Armando Pino Ávila. La Tambora Universo
Mágico de Tamalameque. Casa de la Cultura, 1990. Otras referencias escritas de estas
expresiones folclóricas se encuentran de manera general en: Aníbal Noguera Mendoza
en Crónica Grande del Río La Magdalena; Aquiles Escalantes, San Basilio de Palenque;
Orlando Fals Borda en Historia Doble de la Costa. 4 Volúmenes y Edgar Rey Signnin en
sus trabajos de investigación sociológica sobre fiestas y carnaval y de manera esencial
en la vida del río.
EN BÚSQUEDA DE LOS ORÍGENES
La dificultad de establecer los orígenes es uno de los problemas que enfrenta la inves-
tigación. A la carencia de fuentes confiables que no permitan plantear un cuerpo de
hipótesis, necesariamente, hay que recurrir a conjeturas que de alguna manera, sean
válidas y mirarse en el espejo de la heurística para echar mano de la creación artística
y entre ella, la novela histórica, rica mixtura de realidad y ficción.
La ficción de ninguna manera compite con la realidad, ya que ella la construye desde
sus propios imaginarios; el texto o la textura de la ficción lleva en cada puntada la hilada
de la imaginación y los puntos clave de su fantasía. Entonces, la ficción no es que no 43
le interese la verdad, lo que ella privilegia de manera primordial, es la creación de un
imaginario que configura su propia realidad, es decir, la de una creación estética que
de manera esencial cuenta su verdad inventada. Lo ficcional no evade la realidad de
la verdad histórica, simple y llanamente, hace un guiño, más bien, lo que propone es
ver como articula otra manera de mirar los hechos, desde los pretiles de la fantasía y la
imaginación sabe bordar la inventiva recreadora de la historia que ella crea.
(42) Op. Cit.

Entonces la literatura sirve de apoyo a la investigación histórica al margen de su verdad,
lo que hay que estimar como ésta posibilita una mirada distinta al enfoque del problema,
y desde su perspectiva como sugiere abordar la realidad histórica de un hecho como
suceso artístico en el caso que nos ocupa los bailes cantaos.
La literatura española es rica en imágenes y personajes del mundo cultural negro en
la región de Andalucía, fiel retrato de una realidad histórica y social que retoma el teatro
de la época con el negro que participa en la servidumbre y cuadros de costumbres que
se corresponde con la realidad desde la presencia mora. Tanto es así que se habla de
“las gotas de sangre negra en las venas de España”, ellos conformaron y definieron el
componente demográfico muy visible en la vida cotidiana en la que la literatura encuentra
abonado a modo de caldo de cultivo un amplio panorama sociorracial donde es factor
predominante lo negro. Historiadores como Diego Ortiz de Zúñiga en los Anales de
Sevilla y escritores como: Miguel de Cervantes Saavedra, Mateo Alemán y Lope de
Vega, entre otros, como figuras cumbres de las letras así lo testimonian en sus obras.
Y un mayor espejo donde hay que verse como legado cultural es la poesía española,
en cada uno de sus versos está contenido los hilos conductores de los cruces sociorra-
ciales que quedan como impronta en América que los canta de acuerdo con la región
para otorgarle un toque diferencial.
Sevilla hace lengua en la calle de La Ronda Esquina, allí bebe, baila y canta en tierra
de negros. Sancho Panza, piensa vender muchos negros y hacerse poderoso, si bien
es fruto de la imaginación, Cervantes ha vivido en Sevilla y sabe a conciencia que por
sus calles jacarandea aquella gente, vio y escuchó relatos de sus andanzas e intuye
los recovecos del alma popular que luego recrea en sus obras, principalmente, en el
Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha. El jaleo andaluz ha dejado una siembra
frondosa en el folclor de América y una cosecha primaria quedó en las Antillas con el
merengue dominicano y parte de ella en el suelo del Caribe colombiano en el coplerío
que sustenta los bailes cantaos .
Jalear es animar con palmas y hacer lenguas a los que bailan y cantan en la alegría
del bullicio festivo y es una costumbre común en la Sevilla de Cervantes. Por jaleo se
conoce en Sevilla un baile cantado muy popular de los negros. Y las jácaras son romances
44 breves que trata de la vida airada(43) o mala vida del hampa sevillana que populariza en
España, Francisco de Quevedo. Es recurrente la imagen prejuiciada de mirar los bailes
negros y ser referenciados siempre como fiestas de altanería y sus espacios como
lugares de ruidos y de desorden.
En un texto poético de la literatura caribeña hay un retrato elocuente de esa percepción
amañada, de sesgos ventajosos en el discurso descalificatorio de la útil verdad, que
pretenden mostrar como realidad desde las arenas movedizas de la mentira. Y a la cual
(43) La mujer y el hombre que vive inmerso en el mundo del prostíbulo.

un poeta esclarecido, orgulloso y alejado de toda ridícula vanidad proclama con voz de
protesta y de conciencia histórica y social:
“No somos Jácaras

Ni rumba ni tambó
Somos voz y expresión
De humana cólera”.
El fragmento poético es del cubano Regino Pedrozo, del texto: “Negro Hermano Negro”
formula un reclamo a la dignidad del negro y deja entrever que lo han caricaturizado como
lo muestra el estereotipo del tambor. El negro reclama y exige con el arte poético en la
voz de Pedrozo, igualdad, libertad y oportunidad para la persona negra. Y ante todo, que
sea mirado de otra manera, que se haga una lectura diferente a la percepción eurocen-

trista, y se valore sobre manera, que su mundo no fue construido con los elementos de
la racionalidad occidental.
La música de América es un crisol cultural y el Caribe patentiza la hibridación socio-
rracial, de tal manera, que resulta fácil encontrar textos en diferentes lugares de las
Antillas, que cada país hace suyo y lo reclama como autóctono, temas como: “Rosa”, “A
pilar arroz” y la “Gallina Jabá”, se encuentran en el folclor panameño, cubano, venezolano
y colombiano. En ritmo de bullerengue en Panamá y Colombia y en son, salsa y rondas
infantiles en Cuba y Venezuela.
Pues bien, España aportó un variado mosaico cultural donde lo negro viene como cuño
propio que se amplía con la presencia esclava hija de la travesía que los tratantes de
negro realizaron en América en la misma forma de vasallaje y maltrato, saqueo y despla-
zamiento que hicieron con las poblaciones indígenas.
Con respecto a la cultura indígena, el prestigioso historiador Hermes Tovar Pinzón,
comenta lo siguiente:
La iglesia constituyó un elemento fundamental en el ordenamiento del Nuevo Mundo(44).
Su relación con las comunidades no-solo estuvo determinada por el control del ciclo vital,
- nacimientos, matrimonios y defunciones -, sino por el control y vigilancia del ritual y
lo festivo. El sínodo de 1556 ordenó a todos los curas del Obispado de Santa fe llevar 45
libros de bautismos y matrimonios de indios y españoles, así como nombrar alguaciles
especiales encargados de “saber” qué indios “se buelben a la gentilidad”. Los sacra-
mentos eran un camino hacia la fe y la cristianización, de ahí que su control aseguraba
la evangelización y la conversión. Pero la vigilancia y el castigo no aseguraban que las
comunidades abandonaran sus creencias. Por ello el Sínodo denunció que los indios
(44) Se conserva la escritura de la época. Tovar Pinzón. Op. Cit. David A. Brading. Orbe Indiano, citado por Tovar
Pinzón en La Fiesta Contra El Dogma.
“usan de ritos y ceremonias antiguas en borracheras y bayles superticiosos” por lo cual
se prohibían tales celebraciones(45).
(...)La diversión y la fiesta se convertían en máscaras para ocultar verdades profundas
del mundo de las creencias prehispánicas. La modificación del paisaje mediante el oculta-
miento de los centros ceremoniales fue otro modo de enmascarar la comunicación de
los hombres con sus dioses. Y el cuerpo, en donde habitaban los gestos y el lenguaje,
el origen y el movimiento se convirtió en una región para el castigo y la búsqueda de la
delación. Las mediaciones, es decir, las representaciones de tunjos, chaquiras y seres
zoomorfos enriquecidos de oro y piedras preciosas huyeron a la clandestinidad con sus
formas de algodón o de metales sin nobleza. La máscara, la clandestinidad y el silencio
fueron modos de conservar la memoria. Destruir todo ello con el incendio, la tortura, la
prédica, la vigilancia y la imposición de un calendario cristiano fueron en esencia los
mecanismos empleados por la iglesia para ganar no solo las almas sino el control del
tiempo y el movimiento de los cuerpos(46).

(...)La destrucción de las cadenas que configuraban las estructuras de la producción,
la circulación y el consumo de sentimientos e ideas religiosas es lo que se conoce como
la extirpación de idolatrías. Los indígenas recompusieron, superpusieron y defendieron
estos eslabones en una lucha que se prolongó más allá de la dominación española. Y
lo hicieron en medio de la festividad, pues las fiestas fueron en esencia espacios para
el encuentro. Lugares en donde recomponer los contrarios. Las partes surgidas de la
conquista material y espiritual se reconciliaron en estas citas colectivas. Las fracturas
se solidificaban y la sociedad revivía en medio de la evasión. Las descargas emocio-
nales no significaban la aceptación de unas condiciones de vida sino que eran un modo
de defender la memoria, la libertad y el amor.
(...)Hubo cuatro tipos de festividad que respondían al orden social creado. Las fiestas
religiosas de la iglesia, los bailes y borracheras de los indios, las reuniones lúdicas de
los mestizos en general y las fiestas cívicas derivadas de un matrimonio o un nacimiento
real, de una ascensión al trono o del arribo de un funcionario importante a las colonias.
No sólo las fiestas civiles y las religiosas determinaban el mundo festivo de la población,
había otras diversiones en donde se ponía en juego la libertad y el sentimiento pagano
46 de la convivencia(47). En estas celebraciones los naturales revivían el pasado, la iglesia
la fe, el Estado el orden estamental y los mestizos de todo género el goce y la posibi-
(45) Constituciones Sinodales. Fray Juan de los Barrios 1566 ( pp. 457 – 568) en Mario Germán Romero. Fray
Juan de los Barrios y la Evangelización del Nuevo Reino de Granada, Academia Colombiana de Historia,
Bogotá, 1960, pp. 468 – 9, citado por Tovar Pinzón en la obra referenciada.
(46) María Lucía de la Cruz Federici. Representación religiosa en el Altiplano Cundiboyacense Durante la Colonia,
citado por Tovar Pinzón.
(47) Ángel López Cantos. Juegos, Fiestas y Diversiones en la América Española. Editorial Mapfre, Madrid, 1992,
citado por Tovar Pinzón.
lidad de romper monotonías institucionales. Lo festivo era el tiempo del desafío a la fe,
a la moral y al equilibrio. Era el tiempo de volver a encontrar el cuerpo que la iglesia
insistía en ocultar y separar. Las fiestas eran el tiempo de la unidad de las cicatrices que
dividían la vida, el cuerpo y el alma como si fuesen sombras imborrables.
La cultura africana protege su memoria a través de los cabildos negros, de lengua y
nación, son significativas las referencias que aportan Diego Ortiz de Zúñiga y Fernando
Ortiz, que brindan unas páginas comprensivas al respecto en obras como: “Los Anales
de Sevilla” y “Los Cabildos Afrocubanos” y “Fiesta Afrocubana del día de Reyes”.
“Allá en Sevilla tuvieron y tienen aún cofradías hasta los gitanos, raza ésta que, cuando
en Andalucía está más soldada a la blanca que en otros países”. La evocación remite a
F. Pabanó en su “Historia y costumbres de gitanos” y lo ratifica la obra de Diego Ortiz de
Zúñiga en los “Anales de Sevilla”, testimonios de primera mano en la comprensión del
significado de los cabildos de negros y cofradías. En el interior de los cabildos de negros

y cofradías se dan fiestas y bailes donde pueden juntarse a celebrar negros y gitanos en
Sevilla y esa costumbre comprende los siglos XV al XVIII; gitanos y negros tuvieron en
Sevilla cosas en común por la análoga condición social de inferioridad de acuerdo con la
clasificación racial. Los documentos que cita Justino Matute Caviria en “Noticias relativas
a la historia de Sevilla, obra editada en 1886 da a conocer que las cofradías y cabildos
de negros eran conocidos mucho antes de la colonización española en América.
Los cabildos negros y las cofradías exhibieron bailes y cantos en sus celebraciones
festivas y amparadas por la alta jerarquía de la iglesia en Sevilla. Característica extensiva
en su presencia en suelo americano. En los cabildos negros se reúnen por naciones y
quizás sus ruidosas fiestas distraen otras funciones de los cabildantes como organización
de socorro mutuo. Los cabildos negros propiciaron la memoria cultural de las naciones
africanas que la travesía esclavista trae a América.
Fernando Ortiz, citando a los “Anales de Sevilla” de Diego Ortiz de Zúñiga, dice: “Y de
Sevilla vinieron los cabildos y cofradías negras a las Indias. La organización metropo-
litana se reprodujo donde hubo un gran núcleo de africanos(48)”.
Los cabildos negros tuvieron presencia en diferentes lugares de América y en la Nueva
Granada, la ciudad de Cartagena registra en su seno esta organización española como
instrumento de control de las naciones negras. El padrón de 1777 registra ocho cabildos 47
de negros en el barrio Santo Toribio (hoy, San Diego) y de la institución la historiadora
española María del Carmen Borrego Pla da noticia de los mismos en el siglo XVI. Las
expresiones musicales del sustrato africano tuvieron en los cabildos de negros su mayor
catalizador social en la divulgación de sus saberes ancestrales.
George Scelle en su obra: “La trata negrera de Indias de Castilla”, da cuenta que, al
(48) Fernando Ortiz. Los Cabildos Afrocubanos en Etnia y Sociedad. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1993, p. 58.
negro no sólo se les prohibe andar de noche, también le vedan vender vino y desde
luego, bebérselo, para ello, requiere de un permiso de sus amos y para 1573 no se les
deja que se junten a cantar y bailar los domingos y las celebraciones santas en las calles,
sino en la parte asignada por el Concejo Municipal, para la misma fecha ya existe en la
ciudad un poste para azotar negros(49). En este período Cartagena queda convertida en
el principal centro negrero de las Indias españolas y luego Veracruz.
En la Cartagena colonial(50) los negros prevalecían en las calles de Santa Clara (barrio
de Santo Toribio) y tres núcleos(51) en Santo Domingo (barrio Santa Catalina) y en la
calle de la Catedral (Santa Catalina), en la calle Alcibia (barrio de Nuestra Señora de la
Merced), en la calle San Agustín (Santo Toribio), en la calle del Tejadillo (Nuestra Señora
de la Merced donde dan noticias que en una de esas casas hay 200 negros) y en la Plaza
de los Jagüeyes (Santo Toribio), la adjetivación para referirse a los naturales de Africa
se les llamaron negrerías. Al racializarlos de hecho se les discriminaba, eran los otros,
el sometido y no blanco. En las negrerías en los velatorios de difuntos era costumbre

común entre ellos hacer competencias de juntas de lloro donde participan mujeres (plañi-
deras(52)). Algunos historiadores sostienen que es una práctica antiquísima en la cultura
negra africana. Y, sin embargo, lo que hay que señalar, es que para el negro africano vida
y muerte es un ciclo en su visión de mundo; además, todas las personas son estimadas
como familia. Las prácticas de los rituales africanos de la muerte presentan cuatro
elementos comunes: primero, la muerte se celebra con música y canto acompasado de
tambor; segundo, bailan al muerto; tercero, lo pasean y cuarto, entrecruzan llanto con
rezos o rosarios cantaos(53).
Cabildos de negros: carabalíes, congos, ararás, luangos, minas, jojoes, lucumíes y
chalaes. Se trata de las naciones africanas que registra el censo y padrón de 1777, hasta
(49) La obra citada, 1906, p. 270.
(50) Enrique Luis Muñoz Vélez. Cartagena Festiva: El Once de Noviembre y sus Signos Culturales”. Investigación
comisionada por el Concurso Nacional de Belleza. La ciudad presenta una nomenclatura teológica. Santa
catalina era el sector de la catedral. Nuestra Señora de la Merced el área que comprende el Teatro Heredia,
calle de la factoría, calle don Sancho, calle de la chichería y calle del Estanco del Aguardiente. San
Sebastián, comprendía desde la Plaza de la Hierba(Coches) hasta donde está ubicada la India Catalina.
Santo Toribio es el Barrio de Sandiego y el extramuros del Getsemaní (Molino de Aceite, es el nombre
48 primigenio en honor al huerto de los Olivos).
(51) Los tres núcleos de negros se refieren lo más probables a tres naciones africanas.
(52) Ángel Valtierra. Pedro Claver. Tomo II,1980, pp. 200 – 227. Cuando se habla de que las plañideras eran
mujeres alquiladas para llorar a muertos ajenos a su dolor y por esa experiencia funeraria cobraban un
dinero, dicha práctica fue impuesta por sus amos y no obedece a una tradición africana. Enrique Luis Muñoz
Vélez. “Vivos que le cantan a la muerte”. Ponencia. Universidad Jorge Tadeo Lozano en el programa de jazz
sobre la vida de Luis Armstrong, 2004.
(53) Son expresiones sincréticas con influencias del catolicismo. Enrique Luis Muñoz Vélez. Rosarios Cantaos
Rituales de la Muerte. La Plaza. Año 1 No. 6 de 2000, pp. 4 y 5. El Grupo Lumbalú que funda Silvio
Fernando Daza Rosales en Barrancabermeja tiene como centro de estudio los funerales de muerte en
Palenque y es apartir de ese proyecto en que emprende la investigación de los bailes cantaos en el
Magdalena Medio.
el presente es el último informe de esta organización que se tiene noticia en la Cartagena
colonial. Ya que tres años después 1780 el Gobernador Juan de Torrezar Díaz Pimienta
decidío prohibir estas agrupaciones de naciones africanas.
Las fiestas de la Candelaria de la Popa y la de los negros esclavos San Blas fueron
la mayor convocatoria festiva donde los cabildos negros hacían presencia con toda la
parafernalia cerebratoria de sus ritos y cultos africanos(54). No hay que perder de vista que
Cartagena de Indias fue asiento de la trata negrera, puerto principal y Plaza Fuerte militar
en el período colonial y además, la Inquisición hizo presencia en la ciudad en 1600 consti-
tuyéndose con Lima y México en los lugares del poder del Santo Oficio en América.
El folclor venezolano presenta a través de su población negra manifestaciones cultu-
rales y musicales danzarias que reflejan el parentesco con los rituales de los cabildos
negros donde el espíritu de África vuela al viento dejando al aire sus profundos saberes
milenarios. La presencia de África en América la expone magistralmente el sociólogo

y etnólogo francés Roger Bastide en el libro: “Las Américas Negras”, en él da razones
de las diversas culturas africanas y sus relaciones sincréticas con la religión católica.
Bastide hace justicia y reivindica al negro como a una persona que no solo hay que verla
como un trabajador que aporta su mano al sistema esclavista, sino como un ser que es
portador de una profunda cultura ancestral.
Los vestigios africanos en la cultura del pueblo venezolano es una de las tantas confir-
maciones a lo ya expuesto por Roger Bastide en su comentada obra. Las fiestas tradi-
cionales apegadas al calendario eclesiástico pone en evidencia el rico manantial de la
huella africana. Bailes y cantos tradicionales proceden esencialmente de la hondura
cultural africana.
La investigadora social Angelina Pollak Eltz en su estudio sobre los instrumentos
africano sostiene:
Los instrumentos musicales que tienen más aspecto africano son los tambores. Hay
diferentes tipos, íntimamente ligados a las fiestas en las que aparecen. Los tambores
son de importancia primordial en casi todas las regiones del África negra, y tiene carácter
netamente religioso: son las voces de las fuerzas sobrenaturales; representan al rey
todo poderoso y tienen poderes mágicos. Los tambores fueron introducidos en España
desde tiempo de los moros. Ella respalda su afirmación basada en Liscano, Isabel Aretz 49
y Fernando Ortiz(55).
Los tambores mina y la curbeta son dos instrumentos percusivos que definen un formato
con independencia a su nombre y forma. Existen referencias innúmeras al formato de los dos
tambores en las crónicas de viajeros. Resulta sustantivo que los toques pueden ser diferentes,
(54) Véase a Edgar J. Gutiérrez S. Fiestas: Once de Noviembre en Cartagena de Indias 1910 – 1930. Medellín:
Editorial Lealón, 2000, p. 47.
(55) Pollak Elttz. Op. Cit Caracas, 1972, p . 69.
lo que llama la atención es el formato instrumental que hace presencia en diferentes lugares
de América. Ahora es bastante elocuente que en el folclor venezolano se encuentre un tambor
que le llaman mina un nombre de una de las naciones africanas afincadas en Colombia y
que configura un cabildo de negro en la Cartagena Colonial. Ahora bien, lo que se trata de
exponer que no necesariamente, el formato de dos tambores conlleve a la nominación de
bailes cantaos. La investigación da prioridad al proceso de interpolación y extrapolación para
realizar análisis comparativos con la presencia musical africana en América y en ese orden
de idea en el folclor del Caribe colombiano.
Sin embargo, Pollak Eltz – cuenta que – los espectadores forman un círculo. Una voz
de mujer empieza a cantar: “ololó, ololó, ololé”, los cantantes dan palmadas rítmicas y
el toque del Tambor Redondo continúa marcado por el tambor corrido. Ella al describir
el baile comenta. El hombre baila y se acerca a la mujer sin tocarla. Y luego, concluye
- el Tambor Redondo en Venezuela es una batería compuesta de tres tambores: pujao,
cruzao y corrido -. Son tambores bimembranófonos, el mayor de ellos es el pujao, sigue

(56)
el cruzao y el menor es el corrido, los tres definen el conjunto del Tambor Redondo .
Semejanzas y diferencias hacen de la huella sonora de África en América la unidad
diversa como dialéctica cultural.
Sobre el tambor el poeta Jorge Artel deja una semblanza de su memoria como instru-
mento íntimamente ligada a la historia cultural del negro y de manera central a su música
y canto:
Los tambores en la noche

Parece que siguieran nuestros pasos
Tambores que suenan como fatigados
En los sombríos rincones portuarios(57).
Y luego, en otro texto canta la palabra de la siguiente manera:
Negro soy desde hace muchos siglos

Poeta de mi raza, heredé su dolor
50 Y la emoción que digo ha de ser pura
En el bronco son del grito
Y el monorrítmico tambor(58).
Y en esa tónica, con el mismo lenguaje y acento, Artel expresa:
(56) Op. Cit. Pp. 71 – 72.
(57) Artel. Tambores En La Noche. Bogotá: Plaza & Janés, 1986, p. 27.
(58) Negro Soy. Op. Cit., p. 33.

Danza mulata, danza
Mientras canta
En el tambor de los abuelos
Al son languidecente de la raza(59).
Los cabildos negros, de nación y lengua son el resultado de la política de control del
gobierno colonial español; nunca una organización africana de formación de combate,
resistencia y lucha militar de confrontación. Ellos surgieron en el seno de las catedrales
de Sevilla y Toledo en 1390 como estrategia de poder de control a través de censos y
empadronamientos para saber cuántos eran y cómo estaban ubicados y en que tipo de
vivienda, para así, saber que hacían y facilitar su adoctrinamiento religioso, de allí se
desprende la comprensión de darles licencia para sus bailes y fiestas, pero a su vez,

signado por el santoral Católico.
El término cabildo viene de la raíz latina caput, capitulum, que significa cabeza capitular
de la Iglesia Católica, es decir, en la organización eclesial se instituía y dirigía las
funciones de adoctrinamiento religioso para ganar almas al reino de los cielos. Y fue
el cuerpo eclesiástico de las catedrales de Sevilla y Toledo las encargadas de llevar a
cabo las tareas de transculturación(60) por medio de negociaciones en el mundo de Dios
y el paganismo, pero, siempre con el sello distintivo de la esfera de poder español y de
la religión que ellos oficiaban.
FARSAS SANTAS
En la liturgia católica de las Catedrales de Sevilla y Toledo como cuerpos capitulares,

desde la primera mitad del siglo XIV se llevaron en el interior de dichas basílicas dos tipos
de celebraciones: la una católica y la otra pagana de acuerdo con la nación africana y
su santoral que sometían a su dominio. La Iglesia Católica consideraba pagano a toda
celebración que se apartara de su fuero y jurisdicción de las credenciales de su fe. Por
lo tanto, negociar desde la verticalidad de su poder implicaba someter al otro(a la nación
o naciones africanas), de tal manera que, el predominio del ritual católico representara la 51
verdadera santidad del acto. En cambio, las expresiones cultuales (culto) de las naciones
africanas tenían que ver con lo otro, con lo no sagrado, por ello, la celebración con toda
la parafernalia de su ritualización no era más que una farsa para la Iglesia Católica, de
ahí el nombre de Farsas Santas.
(59) Danza mulata. Ibid., p. 36.
(60) Vocablo creado por Fernando Ortiz.

LA LITERATURA DA FE DE LAS FARSAS SANTAS(61)
La literatura del siglo XIV y años subsiguientes da fe de las farsas santas, en obras
de Diego Sánchez de Badajoz, Mateo Alemán, Miguel de Cervantes y Saavedra, Lope
de Vega, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca para sólo destacar algunos de
ellos. En Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán hay trazos de los cabildos y de las
farsas santas. Al igual que en El Quijote de la Mancha de Cervantes. En Diego Sánchez
de Badajoz, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca por sus miradas y
devoción cristianas suavizan el concepto de farsas santas y representan al ser humano
tocados y seducidos por las inclinaciones de la carne en sus celebres Autos Sacramen-
tales(62).
Algunos estudiosos de la literatura de los autos sacramentales como: Dámaso Alonso,
José María Díaz y Eugenio Frutos relacionan el sentido ritual de la propia fiesta con fines
como la exaltación y difusión de la doctrina religiosa, el aleccionamiento de los fieles,

el prestigio de la Iglesia Católica, de sus representantes y valedores. Es por ello que al
representarse, y dada siempre una mayor o menor participación del pueblo en los autos,
los textos que los originan pierden parte de su condición de literatura escrita y esceni-
ficada, en sentido estricto, para conjugar otros numerosos elementos que pertenecen a
la esfera dramática y festiva, así como también al ámbito sociopolítico y religioso en que
surgen. La fuerza festiva de las farsas santas y autos sacramentales están expresa en
la dinámica de la cultura africana que España reinventa como cuño propio.
¿QUÉ SON LOS CABILDOS NEGROS?
Los cabildos para algunos especialistas con mirada sesgada y llenos de prejuicios no
eran más que una corporación que reunía a personas ineptas, bulliciosas, desordenadas
y además: flojas, de malas costumbres y rencorosas. El tenor de la descripción de esos
(61) Representa en la literatura dramática, lo ridículo, lo cómico, lo grotesco, lo chabacano, lo inferior que define
la tramoya. La tramoya la impone lo eclesiástico. El drama litúrgico renace en Europa en el interior de la
52 iglesia católica romana con el afán e interés de ampliar su área de influencia la jerarquía católica adoptó con
frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular que venía de los cuadros de
costumbres de la época y que exponía el teatro callejero en el siglo X; los diferentes ritos celestiales ofrecían
posibilidad de representación dramática de hecho, la misma misa no estaba lejos de ser un drama. Los autos
sacramentales hacen parte del teatro religioso, durante el período medieval surgieron obras populares que
retratan las farsas santas y dramas pastorales con bases en personajes teológicos a partir de alegorías y no
de episodios bíblicos representados por juglares. Entre esas representaciones existe una obra anónima
española titulada: “El Hombre”, que es la disputa entre el alma y el cuerpo; la obra en mención tiene
tácitamente los elementos del carnaval, es decir, festinar la carne para luego festinar el espíritu como aire en
movimiento y soplo de vida.
(62) Sacramentar en la liturgia significa convertir el pan en el cuerpo de Cristo (eucaristía); pero la acepción de
dicho término, comprendido como auto sacramental, significa ocultar, disimular y esconder, y es
precisamente, lo que hacen las farsas santas.
entendidos hace parte del Tomo I de la Enciclopedia Universal Sopena de 1953, p. 1466.
Las asociaciones de esclavos por una misma nación y lengua agrupados en cabildos
conforma en su estructura las combinaciones e inventarios de un cúmulo de valores
materiales, y sobre todo, espirituales de la tradición africana que nutrió y definió de
alta manera el contenido cultural de América.
La génesis de los cabildos presenta una doble dimensión: la política que es homónima
y que referencia como ayuntamiento o concejo municipal. La religiosa conectada con las
cofradías o hermandades de los cuerpos eclesiales. El cabildo visto como un elemento
cultural participa desde la Edad Media en el proceso formativo de las villas a ciudades de
la socialización de las mismas con el proceso de la colonización española en América.
Hay que recordar, que en las reuniones de la Edad Media, el protocolo exigía dar inicio
a la conversación con la lectura y discusión de un capítulo de la Sagrada Escritura, u otro,
documento sagrado. Las primeras altas jerarquías de la Iglesia Católica con regencia

capitular o cabildos se conocieron en España en el siglo IX con el título de Arcediano y
a partir del siglo XI como Deán. El primer Deán de la Catedral de Cartagena fue Juan
Pérez de Materano, de él da noticia el escribiente de Pedro de Heredia, el sacerdote
Juan de castellano y discípulo del Deán en canto llano. Pérez de Materano vivió en el
extramuros de Getsemaní.
A partir del siglo XIII los cabildos eclesiales de donde derivan los cabildos de negros
eran nombrados por el Papa. Las hermandades nacieron como uniones o federaciones
de civiles con filosofía piadosa, creadas en la Edad Media Castellana, con fines de interés
social, seguridad y defensa contra las vejaciones de los señores (feudales) y fueron
creadas sobre las bases del auxilio mutuo, tomando por nombre el de un santo.
Las cofradías nacidas en el siglo XI, se crearon como reuniones voluntarias de
individuos ligados por vínculo de hermandad, socorro, cooperación y ayuda mutua.
Celebraban fiestas patronales, y están de acuerdos con sus reglas a asistir a los enfermos,
asumían gastos de exequias y auxilios en caso de accidentes. El visto bueno lo otorgaba
la alta jerarquía de la Iglesia y las denominó Cabildos de Cofrades.
El interrogante exige una respuesta precisa, habida cuenta que indaga por un conglo-
merado humano de carácter político revestido de religiosidad. ¿Quién representa a
Dios en la tierra? El rey, entre tanto, subyace el ideal de un reinado divino, celestial y 53
otro, eminentemente, terrenal. Desde luego, política y religión encarnan un mismo poder
y diversas formas de representación. No es gratuito que exista una obra crítica que
pincela esa situación de mandato y sumisión por medio de lo festivo: “El Rey se divierte
y el Pueblo También(63)”.
Otro de los mecanismos de preservación de la memoria ancestral con todo su valoración
(63) Enrique Luis Muñoz Vélez. Los Cabildos Festivos En La Independencia de Cartagena en Cartagena Festiva:
El Once de Noviembre y sus Signos Culturales. Bogotá, 2006, en proceso de edición.
cultural fue los palenques que estuvieron dispersos en una amplia geografía del Caribe
colombiano y de una alta significación para los bailes cantaos los comprendidos en el
Bajo Magdalena y el Magdalena Medio, convertidos en lugares de resistencias y confron-
tación.
Los palenques considerados por ilegítimo por estar poblado de cimarrones, negros
fugitivos que permanecieron al margen de las leyes coloniales. El historiador Jorge
Conde Calderón, comenta que los cimarrones estaban relacionados con la esclavitud
y la trata negrera.
Los palenques eran palizadas que cerraban un terreno o un rancherío de negros
fugitivos, construidos por éstos para su defensa. En una carta al rey, del 16 de febrero
de 1603, el Gobernador de Cartagena, Gerónimo de Suazo los describe como un “fuerte
de madera y faxina tan fuerte que si se pusieran a defenderlo fuera necesario batirle y
se pasara muy grande trabajo en tomarlo por ser necesario entrar con el agua y el cieno
a los pechos(64)”.
Pero, la verdadera resistencia eran las juntas, cuadros de organización militar e
ideológica que tenían los negros para confrontarse en lucha con los colonizadores y
contra el instrumento de tortura de la iglesia a través de la inquisición.
La Inquisición que era el aparato represivo de la Iglesia Católica, consideraba las juntas
como dominio del mal, centro de ritos y ceremoniales del demonio y campo de brujería.
Las juntas de acuerdo con las observaciones del cristianismo eran asociaciones de
negros que se reunían para adorar al demonio y estaban al margen del control del poder
religioso español. Sin embargo, las juntas diferían de los cabildos de negros. Las juntas
eran organizaciones sociales, políticas y culturales desde su propia valoración y revita-
lización de sus saberes y establecer profundos lazos de comunicación entre los negros,
dicho en otras palabras, eran centros de lucha y confrontación contra el espacio y juris-
dicción del dominio español.
El cimarronaje y el ámbito de los palenques como territorio bien pudo inspirarse en
las juntas (llamado por algunos estudiosos como cabildos de resistencia ideológica y
militar(65)). La sociedad esclavista choca con las juntas convertidas en espacio de firmeza
física y cultural.
54 La Inquisición española fue fundada en 1478 en el reinado de Fernando V e Isabel I.
En Lima la Inquisición aparece en 1570 y en Ciudad de México en 1571; ciento veintidós
años después de haberse creado en España aparece en Cartagena de Indias. Con la
Inquisición, la Iglesia desde 1606 opera en Cartagena, utilizaba toda una estructura de
(64) Roberto Arrázola Caicedo. (Compilador). Palenque primer pueblo libre de América, citado por Jorge Conde
Calderón en Espacio, Sociedad y Conflictos en la Provincia de Cartagena 1740 – 1815, Fondo de
Publicaciones Universidad del Atlántico, 1999, p. 44.
(65) Connota diferencia sustancial con lo festivo de comparsas.
castigo, un aparataje monstruoso de toda clase de tortura, la estrategia consistía en
aplicar castigo físico para poner como ejemplo al negro sometido, vestido con el difamante
símbolo de la vergüenza pública con el San Benito, y de esa manera, los negros escar-
mentaran de sus prácticas religiosas y culturales(66).
Para la historiadora Luz Adriana Amaya Restrepo: “Ciento de miles de hombres,
mujeres, niños y niñas fueron traídas desde el África occidental a este puerto para vivir un
destino que jamás escogieron”(67). - Amaya Restrepo – comenta, que el proyecto político
del esclavizante consistía en la aplicación de que el negro asimilara su cultura por medio
de la fórmula de torturar cuerpos para redimir almas. Dicho en otras palabras, el control del
espíritu a través del adoctrinamiento religioso era una estrategia de dominación política,
y a la vez, una negación a sus estimativos culturales y creencias.
Orlando Fals Borda, sostiene que en la provincia de Cartagena entre 1599 y 1788,
se establecieron por lo menos 33 pueblos de negros, de los cuales 21 eran palenques.

Además, Fals Borda, comenta que – eran dos grandes núcleos: el canal del Dique, que
incluía los palenques más afamados de Matuna (1600), San Basilio (1621) y Matuderé
(no se conoce la fecha de fundación) y el núcleo del bajo río Cauca(68) -.
En la zona del bajo Cauca – Fals Borda – comenta que se encontraban los palenques
de Norosí y Tiquisio, atacados por Diego Ortiz Nieto entre 1617 y 1637, cuyo esfuerzo
premió el gobierno con la Merced de las Tierras de Loba en este último año(69). Esto
explica la presencia negra en la Depresión Momposina y de suyo la parafernalia cultural
de sus fiestas y toques de tambor, música y baile en la región del río La Magdalena.
Por otro lado, la presencia de palenques en el Magdalena Grande y algunos de ellos
en cercanía del Bajo Magdalena definieron prácticas culturales de donde derivan los
bailes cantaos. Hay que considerar como la conquista española diezma a la población
indígena lo que viene a determinar un componente demográfico de influencia negra en
toda la región del río La Magdalena y como es la arteria de comunicación entre la costa
y los Andes por allí sube la cultura musical de los bailes cantaos hasta las poblaciones
de Santander en las márgenes de La Magdalena hasta Barrancabermeja.
Pues bien, existe un acervo probatorio con fuentes consistentes y rigurosas que los bailes
cantaos traen desde el más lejano pasado en su trasunto los elementos culturales del negro
que se maridan con lo indígena y lo blanco europeo representado en España. Toda esa rica 55
gama interétnica fue construyendo como hibridación cultural La Memoria del Agua: Bailes
(66) Enrique Luis Muñoz Vélez. “Religiosidad Popular en Cartagena de Indias”. Ponencia en el Festival de
Bullerengue en el Seminario – Taller del Cabildo de Torices.
(67) Memorias. “Afroandinidad”. Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países
andinos, 2000, p. 296.
(68) Fals Borda. Capitalismo, hacienda y poblamiento en la costa Atlántica, Bogotá, 1976, p. 23. Joseph Palacio
de la Vega, Diario de Viaje, 1786 – 1788, Bogotá, Editorial ABC, 1955, citado en Mompox y Loba, p. 52 B.
(69) Fals Borda. Ibid.
Cantaos Navegan por La Magdalena, donde la presencia negra colorea de manera intensa esta
rítmica y sus variantes. Música y baile que expone toda una región como espacio económico
y cultural donde el río La Magdalena sirve de vehículo de comunicación y de confluencias
geográficas que integran los departamentos de Cesar, Magdalena, Bolívar y Santander. Y es
esta región a través de sus pobladores que mediante prácticas culturales lograron arraigar
los bailes cantaos, hoy por medio de festivales y grupos de proyección han logrado divulgar y
promover la vida artística de estos pescadores y agricultores la gran mayoría de ellos, gracias
a estos hombres y mujeres elementales como la misma agua que los baña y da vida logra
que los bailes cantaos pervivir en tiempos modernos.
Entre tanto, la hibridación cultural de los bailes cantaos expone con sus propios actores
temas de rancio abolengo popular que hoy son piezas antológicas como “La Candela
Viva”. La Gente del Paso, Cesar, recuerda a la cantaora Juana Díaz, la hizo celebre,
madre del juglar Alejandro Durán Díaz.
CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO
Una mirada social histórica nos sitúa en la etapa colonial donde se privilegiaba el
término casta para señalar el orden en la escalera racial (70) de la época, y poder dar
explicaciones a los componentes sociales de la organización política - administrativa de
aquel período de nuestra historia. La sociedad esclavista tuvo en la presencia del negro
un recurso físico puesto al servicio de la colonización española para explotar las minas
de oro y plata, ya que el período colonial la economía de la Nueva Granada fue sustan-
tivamente minero, donde el negro entra a suplir el trabajo del indígena. Las faenas del
campo y el trabajo duro, donde se requería de la fuerza física del negro se utilizó con
fines productivos, es decir, se buscó el beneficio del colonizador español en contra de
la destrucción física más no mental del negro(71).
La pronta presencia del elemento negro en nuestra historia trajo consigo la explotación
de su fuerza de trabajo, ya que era visto como un simple instrumento de producción, en
sustitución del indio diezmado por el sometimiento esclavista y por las enfermedades
que estos trajeron a América. Hasta los conventos exigieron su presencia física como
56 fuerza de trabajo; el trabajo de un negro triplicaba la producción de un indígena. Sobre
ese cálculo funesto la sociedad colonial incentivó el mercado de la trata negrera con la
bendición de la iglesia(72).
(70) A luz de un nuevo milenio el término raza será reemplazado en el trabajo por etnia, que referencia culturas, y
costumbres. Fernando Ortiz considera el término raza de mala cuna y mala procedencia.
(71) Enrique Luis Muñoz Vélez. El Bullerengue Ritmo y Canto a la Vida. Paccarina Uno. Instituto de
Investigaciones y Desarrollo Andino. Lima, Perú, 2006, p. 55.
(72) Jaime Jaramillo Uribe. Ensayos sobre historia social colombiana.
El negro en la economía colonial fue determinante, desde mediado el siglo XVI jugó
papel importante en la sociedad neogranadina, en la medida que el aborigen descendía
tanto en su fuerza como en su existencia. El historiador Jorge Palacios Preciado sostiene
– que el elemento africano participó, en primer término, en algunas empresas de conquista
y expansión, en su condición de esclavo doméstico de capitanes y empresarios(73).
El trabajo del negro fue tan valorado que se le consideró insustituible para ciertos
oficios, es más, señala Palacios Preciado que para la sociedad colonial el negro llegó a
ser estimado como objeto de ostentación y lujo. Es decir, una simple cosa, jamás una
persona, por tanto, su espiritualidad y su condición de ser en el color, su manera de ver
el mundo, sus credos, costumbres y cultura nunca se tuvo en cuenta para el reconoci-
miento de sus valores y dignidades. Solo valía como animal productor, como prenda de
posesión en mano del amo.
Entre tanto, en Cartagena, la mayoría de los funcionarios de la Corona que compraba

esclavos o que recibía como obsequio de los tratantes en los frecuentes casos de
sobornos, solían arrendarlos para el trabajo de obras públicas, trabajo de las murallas,
en cárceles, hospitales, mercados, o como aseadores, conserjes, tamboreros, bogas y
pregoneros – señala – Palacios Preciado(74).
La mano del negro al servicio del trabajo también estuvo presente en sus expresiones
artísticas, entre ella, la música y el baile, dicho en otras palabras con su presencia él
aporta su corporalidad. El negro, su cuerpo y el tambor pone sobre el tapete un rasgo
cultural de lo africano. La costumbre popular pregona a los cuatro vientos que ahí donde
hay un negro existe un tambor, puede ser una expresión exagerada, pero no imposible en
su probabilidad, más aún, si se tiene en cuenta el alto sentido rítmico de la etnia negra.
Ahora bien, la afirmación por hiperbólica que ésta sea, en ningún momento la realidad
poblacional del negro la ha desmentido, habida cuenta, que él percute con lo que él
encuentra, inclusive con su propio cuerpo.
El negro expresa cada emoción con el movimiento rítmico de su cuerpo, hasta cuando
camina parece una danza – dice Geogoffer Gorer en la obra: Africa Dances, publicada
en Londres en 1935, en dicha obra se resalta el baile. Una persona que ilustra a modo
de ejemplo la afirmación de Gorer fue la conocida folclorista Delia Zapata Olivella... ella
no caminaba, ella danzaba. 57
El cuerpo utilizado como materia tímbrica, como instrumento musical y así lo testimonia
la historia de muchas culturas, entre ellas, la africana; pero cuerpo también es memoria
en la expresión musical danzaria de lo negro, de su plástica corporal. El cuerpo humano
es un instrumento musical y el negro no escapa a esa dimensión y condición de ser una
(73) Palacios Preciado. La esclavitud y la sociedad esclavista. Manual de Historia de Colombia. Tomo I, p. 306.
(74) Palacios Preciado, referencia al Archivo General de Indias (AGI), Santa Fe, 454 Cartas de oficiales reales,
Santa Fe, 472, cuentas de pago, p. 310.
caja de resonancia en sí mismo. Persona (per – sonare) significa lo que suena; lo negro
deja de ser un adjetivo casi siempre despectivo para tomarse como aquello que señala
desde la instancia de la pigmentación un atributo de lo personal humano en su manera
de sonar. El es significado y significante como persona real, que siente y expresa deseos
de abierta comunicación más allá del lenguaje apalabrado, su corporalidad es rica en
manifestaciones comunicativa como la mímica, el baile y la danza.
La voz y las manos fueron los instrumentos primerizos de los cuales se valió el hombre
y la mujer en los albores del oficio musical. Instrumentos de origen natural se le vinculó
otro miembro corporal, los pies. Esto quiere decir, que el mismo individuo se convirtió
en instrumento musical, como bien lo señala Fernando Ortiz en su celebrada obra: Los
Instrumentos Musicales Afrocubano, en sus 5 volúmenes. Dado que el hombre y la mujer
son un instrumento natural, esas mismas especificidades le corresponden a la población
afrodescendiente que ejecutan los bailes cantaos.
El ritmo le viene de bien adentro, es íntimo y corporal, es vivencia y recuerdo al mismo

tiempo en un amasijo de sentimientos múltiples trasmutados en música de extraordi-
naria rítmica. La fuerza oral y la manera de decir la canción en ella exponen profundas
melodías.
“Es tanto lo que me gusta
er fandanguillo esijano
Que al oír er parmeteo
Solita me despampano”.
La copla anterior pertenece al folclor andaluz del siglo XVII; una voz femenina asume
la canción donde se alude a las palmas, redoblan en palmas sus cantares para ser fiel
a su tradición de hondo salero africano. La región de Andalucía bulle desde el pasado
(75)
las resonancias africanas en su música .
Con sus manos y pies, batiendo el suelo y otras partes de su cuerpo hombres y mujeres
lograron hacer música. Música preinstrumental llama Schaeffner, o sea música de instru-
mentos anatómicos. La voz y la percusión somática fueron fundamentales en la organi-
zación musical de los fandangos de lenguas (bailes cantaos). Todo el cuerpo como una
58 gran batería sonora tuvo el negro en su elaboración primaria de sus inicios musicales,
por lo tanto, el cuerpo es memoria de sonoridades que luego se exterioriza.
En sí mismo, el negro es ya un instrumento de música, - nos lo cuenta Coeuroy y
Schaeffner -, tanto por el ritmo que le sacude como por la habilidad de sus miembros y
por los recursos de los matices de la voz. La cultura negra supo aprovechar como nadie
su propia anatomía para imponer la instrumentalidad corporal con un alto magisterio
(75) Muñoz Vélez. Op. Cit. Paccarina Uno, p. 57. Ver, Silvio Daza Rosales, en Internet, La Tambora No Morirá. El
trabajo corresponde a una investigación conjunta que fue publicada por separado.
artístico. Aportaron la gracia y la picardía de su lenguaje corporal para abrir a partir de
ellos mismos, una mirada estética de alto contenido estésico (deleite de los sentidos).
“Los gitanos y las gitanas

Zapatean con las manos
Y sin el compás se pierda
Con la derecha y con la izquierda
Y al son de acuestas tablillas
Hemos de hacer maravillas”
El zapateado ya estaba en la música que España trae a América, música ennegrecida desde
la misma península ibérica, como lo refiere Fray Iñigo Abad en su Historia de Puerto Rico. El
texto representa el canto de una mojiganga del siglo XVII, bastante conocida en Andalucía,

lo que viene a señalar como se van a cruzar las etnias y de ella las culturas derivadas de las
mismas. Todas las referencias anotadas se encuentran en los fandangos de lenguas o bailes
cantaos. La música a mano fue la primera, quizás su antecedente se remonta a los sonidos
conocidos como ululato, entre ellos, indudablemente estuvo el nacimiento de la música del
cuerpo. El cuerpo como realidad plástica, como caja de resonancia sonora es una realidad
que nos la recuerda para siempre los bailes cantaos.
En la quintilla se hace mención de las tablillas (tablitas o gallito) que acompañan la
parte rítmica en algunas regiones donde se tocan los bailes cantaos. Es innegable que
en Andalucía negros africanos y la gitanería dejan su huella musical en la costa del
Caribe colombiano, de manera especial en las poblaciones del Bajo Magdalena hasta
Barrancabermeja.
TESTIMONIOS HISTÓRICOS
Una de las fuentes de rigor en el rastreo de los bailes cantaos lo aporta el padre Labat,
que viajó por las Antillas en el siglo XVII, él describe una calinda (calenda o caringa) de
1698 y la expone de la siguiente manera:
El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda. 59
Proviene de la costa de Guinea, probablemente de Ardra. Los españoles lo aprendieron
de los negros, y lo bailan en toda América como los negros.
(...) Ya que las posiciones y los movimientos de esta danza son sumamente lascivos,
los amos descentes se la prohiben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Más
éstos sienten tal gusto por ella que aún los niños que apenas son capaces de soste-
nerse sobre sus pies tratan de imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan días
enteros en este ejercicio. Los bailarines se colocan en dos hileras, uno frente a la otra,
los hombres de un lado y del otro las mujeres. El público y aquellos que esperan que
les toque el turno forman un círculo alrededor de los bailarines y de los tambores. Una
persona bien dotada entona una canción que compone por urgencia del momento sobre
algún tema que consideran apropiado, y cuyo estribillo, cantado por todos los especta-
dores, se acompaña de palmadas(76).
El documento del padre Labat deja de manera clara el formato de tambores, palmas,
canto y coro; aproxima la descripción a los bailes cantaos del Caribe colombiano. Lo
que pone en escena Labat es el formato instrumental y preinstrumental que aporta la
voz humana y las palmas, en la descripción del baile está presente la figura simbólica
de la sexualidad que llaman vacunao y que en las márgenes de La Magdalena se puede
apreciar en ciertos bailes cantaos.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Para algunos historiadores fandango o bunde resulta una disyunción inclusiva; sin
embargo, para la etnomusicología son dos complejos rítmicos diferentes, dicho en otras
palabras: fandango o bunde es una disyunción rítmica, por lo tanto, cada complejo rítmico
presenta sus golpes y matices tímbricos de manera diferente.
¿Desde qué época se habla de fandango? ¿Y desde luego, cuándo se habla de bunde?
La pertinencia del doble interrogante, sitúa de cierta manera, por lo menos, posibilitar
algunas hipótesis sobre ambas matrices rítmicas. Son claves los países de la península
Ibérica: España y Portugal, y de manera primordial para ellos, y funesto para África la
trata negrera. Las expresiones fandango para España y bunde para Portugal estaban
en boga y se consolida en el período colonial para referencia de un tipo de música que
ejecutan las personas pertenecientes a la baja escalera social que Occidente racializa
para tomar distancia desde la esfera de poder a través del lenguaje.
Entre tanto, la lógica del discurso centra dos términos desde dos idiomas distintos y
una misma raíz lingüística la románica: fandango [español] y bunde [portugués]. Si bien
ambos vocablos aluden a expresiones musicales, también presentan diferencias signi-
ficativas y aproximaciones a través del baile.
Fandango tiene una doble connotación: ritmo musical y lugar donde se celebra el baile.
60 El primero hace referencia a la matriz rítmica, la segunda, el sitio donde se ejecuta y se
baila esa música. Bunde, deriva de bunda, que en la antigua lengua portuguesa significa,
nalga, trasero. Lo más probable, que los portugueses dedicados a la trata negrera hayan
asociado el volumen protuberante de las caderas y sensualidad de las mujeres negras
a distinguir ciertos bailes y etnias bajo este rótulo, y dada la facilidad del negro a impro-
visar, poco a poco, sus toques matrimoniaban corporalidad, plasticidad proveniente de
(76) Labat, citado por Janheinz Jahn. Las Culturas Neoafricanas. México: Fondo de Cultura Económica, 1963, pp.
107 – 108.
una música, lo más probable nombrada desde la antropometría de las caderas de la
mujer negra. Los bundes de negros también significan lugares de bailes.
Mientras el término fandango es familiar en la mayoría de países de América, no sucede
lo mismo con bunde, el único lugar que registra el vocablo es el folclor colombiano. Aquí
surge entonces, la primera gran dificultad en establecer diferencias y parentescos.
Qué nación africana produjo el acontecimiento histórico, social y cultural que permitiera
hablar de bunde y que documento de primera mano hace mención del término para dar a
conocer una música y una manera de bailar que escandalizaba las miradas de los santos
varones de la iglesia. Y de hecho supone una mayor laxitud para los fandangos.
Una mirada a los componentes étnicos de Cartagena y más tarde a otras regiones del
suelo colombiano permite reconocer cruces culturales fruto de los encuentros corporales
entre diversas poblaciones que logra su mayor tono con los arrochelados [fugitivos de
todos los colores de las leyes coloniales], y una mayor configuración étnica entre los pares

de las naciones africanas o afines en los palenques como hijos del cimarronaje.
Entonces, la misma exposición de estas matrices rítmicas requiere que se haga claridad
de las variantes musicales que devienen de cada patrón rítmico y sus aires y tonadas
más conocidas en el folclor colombiano. Con qué historiografía musical se cuenta. Qué
dicen los libros de folclor colombiano sobre estas matrices rítmicas. Qué aporte hacen
los relatos de viajeros y las memorias de hombres de la época.
La tradición oral ha hecho posible la trasmisión de estos bailes cantaos, lo ha difundido
con validez y eficacia, por eso conforma, establece una cultura musical, que hoy es objeto
de estudio de musicólogos y músicos estudiosos que han explorado en sus variantes
rítmicas para luego fusionarlos con el jazz.
Entre los músicos que han realizado esta fusión encontramos a Francisco Zumaqué,
Daniel Moncada, Oscar Acevedo, Juan Sebastián Monsalve, Antonio Arnedo, Jorge
Fadul y Lucia pulido.
Tambora, chandé, bullerengue, fandanguito, mapalé y garabato le han dado un trata-
miento armónico desde la estructura del jazz para matrimoniar ritmos cuyo parentesco
es muy próximo y menos distante como mucha gente supone.
FANDANGOS EN EUROPA 61
El fandango español nervio y médula de la música europea, que pasa de Europa a

América bajo sus propias transformaciones, y que, en suelo del nuevo continente recibe
otras contribuciones rítmicas que habla con voz y acento desde las vertientes musicales
africanas. Con el “descubrimiento” de América, hay que decir, que el mundo, entonces
se hizo más grande, y de suyo, la música de las tierras de esta cara del mundo ya no
sería la misma. La historiografía musical española en la Alta Extremadura se halla un
cancionero de ronda, por su antigüedad se considera y estima como una verdadera joya
de la música; rondas festivas, que recoge el sentir y las voces que recorren las calles
de los poblados en las fiestas señaladas del año, acompañándose de una bandurria, un
laúd y una guitarra, fue la organología, que los “conquistadores” trajeron a América para
reconfortar en su espíritu de aventura en la travesía de una nuevas tierras y esperan-
zadores sueños. Entre los diversos aires musicales de España en América el de mayor
hondo calado, sin duda alguna, ha sido el fandango con sus variables rítmicas.
Desde esa perspectiva histórica la España que tañe, canta y danza al correr de los
tiempos ha de rejuntarse por la necesidad y ambientación social, motivada por la palabra,
auténtico don que faculta a las comunidades humanas a entenderse, comienza desde
entonces, a configurarse un nuevo mapa musical con los hilos dispersos de fragmentos
de solares diferentes del mundo. En ese crisol racial y, en la pluralidad cultural hay que
desentrañar las raíces que alimentan nuestro folclor musical.
FANDANGOS Y CONTRADANZAS
Existen valiosos documentos en España y Cuba como se entrecruzan el fandango y la

contradanza en la península Ibérica y luego en la isla de Cuba, estas prácticas musicales
van a contribuir enormemente en muchas de las músicas identitarias del continente
americano. Tanto el fandango como la contradanza ha dejado profunda huella en la confi-
guración rítmica colombiana; los ritmos de la costa Caribe y el Pacífico en sus ricas vetas
del folclor contienen estas matrices rítmicas en sus músicas y danzas.
La country dance, surge en Inglaterra, es una baile de ronda en su origen y más tarde
un longway, pasa a Alemania {deutschen y toma características propias del país}, llega a
Francia {contredanse, también llamada cotillón y refundiéndose en músicas ya populares
que ellos habían desarrollado} y [en Haití colonia francesa, la música y el baile de la
contradanza se arraiga y pasa a Cuba con la revuelta de los negros esclavos] y mucho
antes había llegado a España. En el libro de John Playford, titulado: “The english dancing
master”, publicado en 1639, se da informe que se trata de un baile circular; mientras el
longway es una ronda de frente, caballeros y damas se colocan en líneas rectas y de
62 frente, de donde, se deriva el nombre españolizado de contradanza.
Lo más significativo de la contradanza en América y de manera particular para Colombia
se halla en las transformaciones que va adquiriendo en cada país y que va a permitir el
surgimiento de nuevas modalidades rítmicas y melódicas ya presente en la contradanza
alemana con Sarti; en el Koechel 607 que contiene el Trionfo delle Donne de Anfosi, como
así mismo en el Koechel 535 en la forma de una contradanza dividida en cinco parte y
con el subtítulo de: “La Batalla” y de manera más clara, que se inicia con una marcha
militar para hacer una pintura de la atmósfera bélica que expone la obra.
Koechel Verzeichnis, fue la persona que catalogó las obras de Mozart y la simboliza
con sus iniciales, seguida de una numeración. Por eso las obras aparecen con la nomen-
clatura KV. y el número correspondiente a su ordenación.
El punto de enlace culminante lo aporta Christoph Willibald Gluck para el ballet “Don
Juan”, al valerse de fandangos, y posteriormente, el genial Wolfgang Amadeus Mozart, al
utilizar el fandango andaluz como parte del ballet en “Las Bodas de Fígaro”; se conocía
en Viena una serie de fandangos por medio de la contradanza que él, los rememora en
la pieza citada.
El entrecruzamiento del fandango y la contradanza en suelo colombiano se va a percibir
en el currulao, la jota y en la contradanza chocuana del Pacífico y en el fandango costeño,
algunos bailes cantaos en sus danzas y en el porro, con elementos acentuados en el
llamado porro palitiao, que comienza con una marcha militar, sigue la contradanza para
ambientar el desarrollo temático, y concluir con la marcha y la contradanza.
En los entrecruzamientos de fandangos y contradanza se pierde el rastro del bunde

costeño, y hoy, solo se habla del bunde del Pacífico, porque el Bunde de Castilla o Bunde
Tolimense no es más que un nombre de unas mezclas de danza, bambuco, pasillo y
rumba criolla, que compone Alberto Castilla, y nada del ritmo negro que sí está en el
sonotipo de la música del Pacífico.
En Colombia son celebres Las Contradanzas: La Vencedora y La Libertadora, ambas
composiciones en la predilecta aptitud danzarias del General Simón Bolívar, de acuerdo
con la historiografía de su campaña libertaria. La primera de ella, ejecutada en La
Batalla de Boyacá por una fanfarria(77) que integró el Coronel José María Cancino. La
segunda, dedicada a Bolívar a su entrada triunfante a Bogotá, después de La Batalla
de Boyacá.
La contradanza es un baile de cuadrillas, de figuras: rodeos [paseos se conoce en República
Dominicana], cruces y cadenas, que en pleno siglo XVII la conocen los negros y la hacen
suya parodiando a los europeos, son estas las razones porque en ciertos bailes de negros
se percibe el rastro de las contradanzas mezcladas en sus rítmicas africanas.
El siglo XVIII la contradanza es conocida en toda Europa y grandes figuras de la música
universal la bailan y la ejecutan en sus suites orquestales. Lo que ratifica las mudanzas
de los ritmos de Europa y el Caribe, que al correr de los tiempos se conoce como viajes
de ida y vuelta. 63
Llama la atención los procesos del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición
en Cartagena a personas de diversas naciones africanas [cultos satánicos],
Francia y Portugal, acusados de practicar el judaísmo, en mayor proporción
éstos últimos. La propensión de San Pedro Claver de interrumpir las fiestas
de los negros y la destrucción de los tambores con los cuales amenizaban sus
reuniones festivas, pone a pensar el por qué no existe una mayor explicación
(77) Es una pequeña banda constituida por instrumentos metálicos: cornetas, cornos, bugles, trombones y tubas.
histórica sobre los bundes, la noticia más común que da referencia de ellos son
las prohibiciones.
Hasta dónde pudo haber un temor generalizado de los negros en Cartagena y sus
provincias a no ser carne de hoguera inquisitiva al exponer cierto tipo de música y
danza ritual conocidas en Cuba, Brasil y Haití para solo citar tres países que si lograron
desarrollar sus complejas ceremonias y ritos donde el tambor oficia como instrumento
sagrado.
PROHIBICIONES DE FANDANGOS Y BUNDES
Los bailes de tambores de los negros en el puerto de Cartagena son referenciados en

el siglo XVI y de aquella lejana fecha provienen sus prohibiciones. El compilador Roberto
Arrazola Caicedo (78)y la historiadora María del Carmen Borrego Pla(79), aportan un acopio
documental donde narran estos sucesos de cantos, bailes y tambores.

El fandango y el bunde de manera indiscriminada se señalan como bailes de negros
y sin más distinción se exponen en una lectura ambigua, ya que puede entenderse que
se llama de una u otra forma el aire musical; la otra lectura da para diferenciar que se
trata de dos matrices rítmicas diferentes.
Los nombres genéricos que hacen mención de nuestra música, casi siempre, se
convierte en una barrera que dificulta el esclarecimiento de la investigación, lo que
sugiere leer entre líneas para la obtención de unas aproximaciones y sin pretensiones
vanidosas.
Sobre los fandangos existe en los archivos de Sevilla y Salamanca una abundante infor-
mación sobre este genero musical y sus diversas modalidades regionales; no sucede
así con el bunde en lo cual no se distingue su característica principal y solo se reminis-
cencia como baile y música de negros bulliciosos y lascivos, inmundos y flojos para el
trabajo. Coger con pinzas el término fandango y bunde en la historiografía musical de
Colombia es una recomendación necesaria para no caer en equívocos ni irse a la ligera
de manera fácil a la palabra suelta y gozosa de la especulación irresponsable.
64 FANDANGOS
El rastro del fandango en Cartagena y su posterior desarrollo en otras áreas geográ-

ficas facilitó no solo su difusión, sino sus variantes rítmicas. Con respecto a Cartagena
y el departamento de Bolívar se referencia lo siguiente correspondiente con el año de
1735:
(78) Palenque primer pueblo libre de América. Cartagena: Editorial Hernández, 1970.
(79) Cartagena de Indias en el Siglo XVI. Sevilla, 1983.

Entre los varios estilos, que allí se experimentan en los naturales, es muy entablado el
de los bailes o fandangos a la moda del país; con los que hacen sus festejos y celebran
sus días señalados. Estos son más comunes siempre que hay en aquella bahía armadas
de galeones, guardas costas, u otros navíos que vayan de España; y en estas ocasiones
van acompañadas de gran desorden, porque concurren a ellos los tripulantes de los
navíos, y son los que lo llevan consigo. Cuando estas diversiones se hacen en las casas
de distinción, son honestas, y sosegadas, y bailando en los principios
Algunas danzas, que imitan a las de España, continúan después con la del país, que
son de bastante artificio, y ligereza, a que acompañan con correspondientes canciones
y suelen durar hasta el amanecer(80).
La percepción del fandango del documento compilado de Eduardo G. Piñeres, hace
alusión a dos tipos de fandangos: al que se ejecuta y se baila acá y el de procedencia
española; además, habla de artificio y ligereza dos signos claros de transformación en

la manera de desarrollar los tiempos musicales.
Los fandangos vulgares del populacho consisten principalmente en mucho desorden de
bebidas de aguardiente y vino, a que se siguen indecente y escandalosos movimientos
de los que se componen las piezas que danzan(81).
La vida relajada del puerto de Cartagena, el ocio y el vicio en la óptica de los ilustrados
Juan y Ulloa, de la bullente y festiva ciudad es una de las mejores estampas sociales
de las personas que la habitan y la transitan en la primera mitad del siglo XVIII, precisan
un retrato de las costumbres y maneras de comportarse la urbe colonial a través de sus
componentes étnicos. Es decir, la ciudad habitada y la movilidad sociorracial y cultural
significada por sus gentes.
BUNDES
Lo primero y a modo de aclaración recoge la investigación dicho término como música

y baile de negros sin entrar a especificar de que tipo de baile se trata en particular. El
nombre tanto genérico como singular referencia al lenguaje portugués. Los portugueses 65
fueron los primeros tratantes de negros en la Cartagena colonial hicieron del puerto de
Cartagena de Indias su asiento como factoría negrera. Y, además, una buena parte de la
población de la ciudad estaba compuesta por ellos; ya habíamos expresado que bunde
es nalga, trasero y uno de los ritos que la Inquisición señala como indicio diabólico es el
(80) Los ilustrados Jorge Juan y Antonio de Ulloa, en G. Piñeres, Eduardo. Documentos para la Historia del
Departamento de Bolívar, 1890, p. 341, numeral 86.
(81) Op. Cit., numeral 87.
beso en el culo en la insignia del animal cabrío. Estas consideraciones deben estimarse
para evaluar el bunde como ritmo musical bailable y comprender de alguna manera parte
de su simbología cultural.
Una lectura del acopio documental del Archivo Histórico de Cartagena sobre el tópico
remite al General Joaquín Posada Gutiérrez como fuente más próxima a nuestros
días; y, a las relaciones epistolares de los obispos de Cartagena con las autoridades
españolas como un hecho que impone la distancia histórica de aquellos sucesos en la
vida cotidiana de la ciudad.
Desde el espejo de referencia más cercano la obra: “Las Memorias Histórico Políticas”
del General Posada Gutiérrez facilita una lectura genérica y a la vez sitúa en ese complejo
al currulao y más tarde al mapalé. Desde allí, se hace una retrospectiva que comunica
la investigación con el pasado hasta el siglo XVI y mirar en sentido perspectivo hasta
nuestros días y hacer un giro de guiño al Pacífico donde se dan estas tonadas de bunde
y currulao cuyo ombligo está sembrado en las arenas de Cartagena de Indias(82).

Tanto el bunde y el currulao que pervive en el Pacifico presentan una escritura de 6/8
con fuertes acentos rítmicos de síncopas y tresillos de corcheas que se encuentran en el
bambuco negro de Cartagena y en la región del Cauca (bambuco negro o viejo); es más,
algunos bambucos a 6/8 con un tiempo acelerado nos remite auditavente al fandango
costeño, el currulao del Pacífico o al mismo mapalé.
66
(82) Cabe anotar que las cartas de los obispos a las autoridades españolas describen juntas de indios, mestizos,
negros y zambos con las mezclas raciales de otras nominaciones en los mencionados bundes a mediado el
siglo XVIII.
Cantadores y Cantadoras de Baile Cantao

Venancia Barrionuevo, Hatillo de Loba, Cantadora (q.e.p.d.)
67
Dagoberto Leal, Altos del Rosario Bolívar

En el Centro, Águeda Pacheco, Arenal Bolívar.
68
(De Izq. a Der. 2da) Ana Matilde Sajonero, Rio Viejo, Bolívar
Eulalia González, La reina del Bullarengue (q.e.p.d.)
69
Sonia Bazanta Vides, Totó la Momposína

(De Der. A Izq.) Carlos Franco (q.e.p.d.), Gloria Triana, Estefanía Caicedo (q.e.p.d.) y Álvaro Suezcún
70
Ramona Ruiz, (q.e.p.d.) Talaigua Viejo, Bolívar

(De Izq. a Der.) Silvio Daza y Ángel María Villafañe, Barranco de Loba, Bolívar
71
(De Izq. a Der.) Petrona Martínez, Silvio Daza y Etelvina Maldonado

Nicolás Maestre, “Colacho”
72
Estefanía Caicedo, Maestra del Folclor Costeño (q.e.p.d.) Foto El Universal

María Sebastiana Peinado “Chana”, Cantadora de Bocas del Rosario – Santander, y Silvio Daza
73
Otilia Ramos Noriega, Cantadora del Grupo Chandé, Gamarra – Cesar

Agripina Echeverri (q.e.p.d.) Cantadora de Altos del Rosario - Bolívar
Investigadores de los Bailes Cantaos

en la Depresión Momposína
74
Diluvina Barrionuevo, Silvio Daza y Diógenes Pino, Colacho Maestre y Simón Martínez (Investigadores)
(De Izq. a Der.) Carlos Franco (q.e.p.d.) Pionero en la Investigación de los bailes Cantaos, y Silvio Daza Rosales
75
(De Der. A Izq.) Carlos Vásquez, Chela Orozco, Silvio Daza y Armando Franco, Investigadores de los bailes cantaos
en la depresión momposina.
Guillermo Carbó, Investigador de los Bailes Cantaos, Tesis Laureada en la Sorbona de Paris
EL GENERAL JOAQUÍN POSADA GUTIÉRREZ
Las “Memorias Histórica - políticas” del general cartagenero son una fuente de primera
mano, ya que él fue testigo y actor de la agitada vida política del país, participó en las
guerras civiles y estuvo atento a los acontecimientos sociales y culturales de la Cartagena
que le tocó vivir, dejando un vivo retrato narrativo del siglo XIX, donde expone lo que le
tocó presenciar, entre el humo de las guerras y las sonoridades interétnicas que hacen
parte del folclor costeño y las castas sociales jerarquizadas en los escenarios de la
música y el baile.
El general Joaquín Posada Gutiérrez no fue afecto al baile, lo considera antihi-
76 giénico, sin embargo, no pudo sustraerse al mismo, dejando una semblanza histórica
en torno a las celebraciones de las fiestas de la Virgen de la Candelaria de la Popa
en 1826 y relaciona al Libertador Simón Bolívar con la crisis de salud que lo lleva a
refugiarse en el Pie de la Popa, un lugar más fresco y apartado del calor del recinto
amurallado.
Posada Gutiérrez habla del dos de febrero y reitera la fama de la fecha que celebra a la
Virgen de la Candelaria de la Popa, a tal punto, de decir, que su fiesta era nombrada en
toda la Nueva Granada, y puntualiza, para referirse a sus contemporáneos, que quedan
ya pocos como testigos de vista, lo que lo motiva a escribir sus memorias.
La parte pertinente a la gente pobre, libres, esclavos, pardos, negros, labradores,
carboneros, carreteros, pescadores y afines, los nombra como de pie descalzo, manera
característica de señalar la élite de Cartagena a las personas humildes. Comenta que,
no había salón de baile para ellos, ni tenían la capacidad para comprender la compostura
de la casta de los blancos de Castilla ni la de los criollos. Los descalifica ya que no son
educados, y justifica diciendo que prefieren el cielo abierto, la libertad natural que los
asocia a su condición de animal, es lo que puede deducirse de la lectura. Quien racializa
desde el poder señala la condición animal del otro, lo que puede interpretarse entre líneas
- por eso bailan a los sones del atronador tambor africano, que se toca -, esto es, que se
golpea con las manos sobre el parche, y hombres y mujeres en gran rueda, pareados
pero sueltos sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros.
La descripción de Posada Gutiérrez, deja bien claro que se trata de instrumentos de
percusión en el cuadro que expone, cantarinas y bailadores definen lo musical. Si bien

es cierto, que el texto habla de otras etnias, de manera particular se desea resaltar la
presencia negra como el eje que facilita encontrar el mapalé como evidencia histórica
de ser música y baile de negros.
El hilo conductor de la narración del General Posada Gutiérrez es más contundente
cuando expresa:
Estos bailes se conservan todavía aunque con algunas variaciones. El currulao de los
negros, que ahora llaman mapalé, fraterniza con las gaitas de los indios; las dos castas
menos antagonistas ya, se reúnen frecuentemente para bailar confundidas, acompa-
ñando los gaiteros a los tamborileros(83).
El testimonio histórico de Posada Gutiérrez se convierte en la piedra angular en el folclor
del Caribe colombiano, por lo tanto, su estimativo lo convierte en un episodio medular
de la tradición musical bailables donde participaron varias etnias con el acervo de sus
propias experiencias culturales. El valor intrínseco del documento estriba en que es una
fuente primaria para comprender la música y el baile de finales del siglo XVIII(84) y en
gran medida el siglo XIX, si se tiene en cuenta que el General Posada Gutiérrez, nace
en Cartagena en 1797 y muere en 1881(85).
La importancia de la narración folclórica de Posada Gutiérrez, posibilita una serie de
preguntas, tales como: a qué edad él entra en contacto con la música y el baile, y qué 77
tantas veces fue testigo de vista de esas expresiones musicales y bailables. La obser-
(83) Posada Gutiérrez, Joaquín. Memorias Histórica – Políticas. 2ed. Bogotá: Imprenta Nacional, 1929. Tomo II,
pp. 199 – 200.
(84) La continuidad y saltos en las transformaciones musicales en el último cuarto de siglo XVIII, pueden estar
expresas en las tres primeras décadas del siglo XIX.
(85) Muñoz Vélez, Enrique Luis. La Música Popular en Cartagena en el siglo XX: Ritmos, trovadores, pregones y
músicos, en Cartagena de Indias En El Siglo XX. Calvo Stevenson, Haroldo – Meisel Roca, Adolfo Editores.
Universidad Jorge Tadeo Lozano – Banco de la República, 2000.
vancia del General sobre el mundo festivo religioso de la Virgen de la Candelaria de la
Popa, explica de alguna forma, lo que la iglesia católica consiente de las manifestaciones
culturales de la herencia africana ligada a su culto, y aquellas que sanciona desde el
mismo albor de la ciudad.
En ese mismo orden de idea, hay que preguntarse, por qué “el currulao de los negros
que ahora llaman mapalé”, desde qué fecha se da el nombre, y qué diferencias pudo
existir en ese momento con el ritmo del currulao del Pacífico y el tambor [currulao, tambor
membranofono, abarrilado semejante al alegre] de ese nombre en el Magdalena Medio
bolivarense y otras regiones de las márgenes del río Magdalena. La duda surge ya que
las memorias fueron escritas y publicadas por lo menos, el primer tomo entre 1863
y 1865 y los otros dos tomos publicados después de 1881, cuando el General había
muerto. Es decir, si el término mapalé ya se expresa en 1826 o mucho años antes, o tal
vez, después, es la gran incógnita por despejar.
Qué posibilidades interétnicas facilitaron el nombre mapalé a partir de la migración

haitiana al Caribe colombiano y particularmente en Cartagena, dada las contribu-
ciones de apoyo de Jamaica y Haití con la causa libertaria de Bolívar. La fonética
de la expresión mapalé se asimila a la fonología de la lengua francesa y al énfasis
del acento en la manera de hablar del negro haitiano en su creole, elementos del
idioma francés con las lenguas africanas. La sugerencia de tener en cuenta el
creole haitiano la formula el historiador y politólogo puertorriqueño: Aarón Gamaliel
Ramos, al ver una muestra folclórica del mapalé en el Centro de Convenciones
de Cartagena, en el marco del III Seminario Internacional de Estudios del Caribe,
donde yo exponía y respaldé la ponencia con una muestra folclórica, y al escuchar
el término mapalé lo asoció a su estada en Haití donde en los negros la expresión
es parte de su fonética.
La perspectiva etnolingüística de considerar la hipótesis del historiador Ramos, la
fundamenta la presencia de migraciones haitianas en la ciudad y una larga nombradía
de dicha procedencia francesa a través de la isla de Haití en Cartagena. En ningún
momento el historiador le da oriundez al ritmo en Haití, muy a pesar de que existen
indicios de toques de negros en el Caribe con esas características, y de ello dan fe los
78 cronistas de Indias.
Escuché la expresión mapalé en Haití, en la construcción de su creole [lengua criolla
de Haití, mezcla de francés y variantes dialectales de procedencia africana]; la palabra
mapalé quiere decir vamos hacia tal lugar, y es una expresión de lenguaje que surge
ligada al comercio esclavo y Cartagena fue una de sus mayores factorías.
(...) En creole haitiano se dice Mwen pralé [estoy yendo hacia]. El mwen se origina
en el francés moi [yo o mío]; entonces, pralé es también un vocablo de origen francés:
pour aller [para ir].
(...) En Haití se dice mwen pralé marché [voy al mercado]. Mwen pralé ecole [voy a la
escuela]. Sin embargo, mwen pralé se escucha un fonema parecido a mapalé [muapalé].
Moi paler, traduzco, yo hablo [paler es hablar en francés [moi paler]. Las hipótesis de
Aarón Gamaliel Ramos, abren unas posibilidades que hay que considerar desde dos
instancias: una idiomática y la otra de carácter migratorio. Su formación de historiador
y los constantes viajes al mundo del Caribe y su interés por estudiar las comunidades
negras, lo llevan a formular estas hipótesis, dejando por sentado que no es lingüista ni
tampoco un musicólogo(86).
La relación idioma y música es un discurso válido y existe toda una literatura sobre el
tema, ratificando en parte la consideración que observa y expone el historiador Ramos
en torno al mapalé como expresión musical folclórica del Caribe colombiano.
Para algunos estudiosos de la música ésta proviene del idioma, lo que presupone un tipo
de canto más bien recitado o bien melodías recitadas, la hipótesis que aventura el filósofo
Herbert Spencer, tuvo cierta resistencia en la comunidad de músicos. Algunos lingüistas

conceptúan que los pueblos primitivos primero cantaron y después hablaron.
La prestigiosa pedagoga argentina Violeta Hemsy de Gainza, sostiene que: “la música
es un lenguaje tan natural para el hombre como lo es su propio idioma(87)”. La hipótesis
planteada respalda totalmente la idea de Spencer y de cierta forma, da una percepción
para comprender la propuesta del historiador Ramos en el señalamiento del creole francés
de los haitianos en relación con el mapalé.
La música es un idioma viviente y está proyectada a las emociones humanas, en los
cruces de sonidos y silencios, que posibilita el conjunto orquestal en virtud a sus timbres
que propician los instrumentos como vehículo de expresión. Y en el mapalé hay que
comprender la conjunción música y danza para concebir una mejor interpretación del
ritmo que marca el compás y la movilidad corporal sujeta a la pulsación rítmica, ya que,
quien danza no está en la melodía, sino en el ritmo que la sustenta.
HISTORIA DE CRONISTAS
Los cronistas de Indias narran la música y bailes de negros en el mar de las Antillas,
estos relatos concuerdan en la instrumentación, canto y danza comunes en los pueblos de
América donde la cultura africana hizo presencia hasta arraigarse y fundirse con las tonadas 79
indígenas y europeas. Uno de los testimonios más consistente lo brinda el Padre Labat:
El padre Labat viajó por las Antillas en el siglo XVII, describe una calinda [calenda,
caringa] de 1698 como sigue:
(86) Conversaciones con Aarón Gamaliel Ramos, Cartagena, 1997. Cfr. Enrique Luis Muñoz Vélez. El Frenético
Ritmo del Mapalé. La Plaza Año 2 No. 9, de 2001, p. 14. Ver Iconografía Concurso Nacional de Belleza sobre
el Mapalé.
(87) Violeta Hemsy de Gainza. Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical, ensayos y
conferencias 1967 – 1974. Buenos Aires: Editorial Ricordi, 1977, p. 3.
El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda.
Provenía de la Costa de Guinea, probablemente de Ardra. Los españoles la aprendieron
de los negros y lo bailan en toda América como los negros(88).
Labat, la considera lasciva y los amos la consideran indecente, y la prohíben a sus
esclavos y cuidan que no la bailen. Los bailarines y bailarinas danzan en torno de los
tamboreros, una voz prima canta y un coro de voces responde.
Otro testimonio importante por ser un hombre de la época la aporta Moreau de Saint
Méry:
Un baile negro vino con ellos de África, lo llama calenda. Las negras ordenadas en
un círculo marcando el compás con batir de manos y responden en coro a uno o dos
cantadores, cuyas penetrantes voces repiten o improvisan cantarcillos. Pues los negros
poseen el talento de la improvisación, y esto les da ocasión para dar rienda suelta a su
carácter burlón.
(...) Otra danza de origen africano es la chica, que en las islas de Barlovento, en el
Congo y Cayena se llama simplemente calenda y que los españoles designan con el
nombre de fandango. Este baile tiene una melodía propia y un ritmo muy marcado. La
gracia de este baile consiste en la perfección con que la bailarina es capaz de mover la
cadera y la parte inferior de la espalda: nalgas, mientras el resto del cuerpo permanece
en una especie de inmovilidad que no pierde ni siquiera con el más mínimo movimiento
(89)
de los brazos que agitan las dos puntas de una pañoleta o de la falda .
Lo expuesto Moreau de Saint Méry, prácticamente, insinúa una diferencia a partir de
un ritmo muy marcado, y recalca al decir, que presenta una melodía propia. Supone lo
anterior un patrón rítmico bien acentuado, que puede derivar en otros ritmos que parten
de él, lo que bien podría ser una matriz musical de donde se desprendes otros similares,
de ahí, se puede conjeturar un poco, porque se generaliza ciertos ritmos y estilos en
uno solo. Aún persisten muchos vacíos en el estudio musicológico y etnomusicológico
en Colombia. Estos vacíos son más evidentes en los trabajos publicados sobre el folclor
del país.
El musicólogo bogotano Egberto Bermúdez, ofrece una distinción entre musicología
y etnomusicología:
80 Una de los obstáculos fundamentales es el carácter diverso de las fuentes de donde se
obtiene información sobre los distintos tipos de músicas. Si bien la música de tradición
europea se puede documentar según los criterios de la musicología histórica, esto no es
(88) Labat. Nuevos Viajes a las islas de América, 1722, Tomo II, p. 51. Documentos cedidos por el antropólogo e
investigador folclórico peruano José Carlos Vilcapoma y el musicólogo venezolano Rafael Salazar.
(89) El padre Labat, citado por Luis Elie Moreau de Saint Méry. Descripciones Topográficas e Histórica de la
parte francesa de la Isla de Santo Domingo, 1797 – 1798. Tomo I, p. 44. La nota y el subrayado es mío. La
parte francesa de la Isla de Santo Domingo se refiere a Haití y las nalgas hay que relacionarla con los
bundes.
posible para aquella de los centenares de grupos amerindios, la de los esclavos africanos
y sus descendientes, y la de los diferentes tipos de grupos raciales que se consolidaron
como resultado de nuestra peculiar mezcla de razas. Para superar esta situación es
necesario, entonces, combinar criterios musicológicos y etnomusicológicos; los primeros
están orientados al estudio de documentos escritos, referencias históricas, partituras e
información contextual, mientras que en los segundos el énfasis está en el análisis de
la tradición oral actual y de su desarrollo histórico(90).
Las pautas que indica el musicólogo Bermúdez, sirven de horizonte para desarrollar la
investigación musical, mucho más, si el tema es del folclor, que requiere trabajo explo-
ratorio y las observaciones que marca él de acuerdo con la fuente oral.
Por lo tanto, restaurar el pasado musical del Caribe colombiano, hay que entrar a consi-
derar fundamentalmente, lo que propone Bermúdez, y de manera especial, el mapalé; el
campo folclórico es terreno para el etnomusicólogo y escenario de estudio antropológico,

histórico y social, de manera sustancial para la vida cotidiana de los pueblos.
Entre tanto, la musicología comprende todos los conocimientos que tienen como campo
de estudio al sonido musical. La linde entre la historia, la estética y los sonotipos(91)
han permito la creación de la ciencia musicológica, su práctica, la teoría, lexicografía y
notación musical.
¿DE DÓNDE?
Todos los indicios y vestigios de estas danzas provienen de África: calenda, chica,
currulao, bunde y fandango ya hibridizado en Andalucía, que más tarde se dispersan
por las Antillas y con el mercado de la trata negrera va aparecer en distintas geografía
de América.
¿DESDE CUÁNDO SE HABLA DE

CURRULAO Y MAPALÉ: LOS CAMINOS
DE LA MEMORIA HISTÓRICA?
La fecha es imprecisa, hasta ahora, el documento que abre una ruta a la indagación 81
más cierta, lo ofrece el General Joaquín Posada Gutiérrez, no obstante, puede existir
extraviadas otras fuentes más distantes a nuestros días, por lo tanto, no se descarta,
que estudios enjundiosos, más temprano que tarde, puedan resolver un cúmulo de
interrogantes, que el presente ensayo plantea. Conscientes, de qué las preguntas de
(90) Música: La tradición indígena y su aporte colonial, en Gran Enciclopedia de Colombia, 1993, p. 205.
(91) Por sonotipos debe entenderse la fuente sonora y las estructuras rítmicas, melodías, armonías y timbres que
producen el flujo sonoro y su transformación musical.
la situación problema, casi siempre, son más sólidas, que las mismas afirmaciones de
partidas, en el intento de allanar los caminos de la memoria histórica entre el currulao y
el mapalé, para lograr llegar a éste último.
¿QUÉ ES EL CURRULAO? Sendos interrogantes que se miran en el espejo retros-
pectivo de “Las Memorias Histórico – Políticas” del General Joaquín Posada Gutiérrez,
y partiendo de esos documentos formular hipótesis y entrar un poco a conjeturar donde
surjan los vacíos en las escasas fuentes musicales.
¿QUÉ ES EL MAPALÉ?
En base con la documentación que aporta el General Joaquín Posada Gutiérrez, comienza
hablarse en Colombia del ritmo mapalé. El destacado folclorista Guillermo Abadía Morales, al
referirse al ritmo lo clasifica en las músicas mulata y negra. Le encuentra origen al nombre,
basándose en la opinión de un músico folclórico, Abimael Caballero Sierra, sostiene que,
mapalé es un pez y la danza es un cuadro imitativo de los movimientos del animal y los
desplazamientos de los pescadores por sujetarlo en tierra.
Abadía Morales, recalca que el nombre de mapalé también se conoce un tambor de
dos parches. Igualmente el canto – señala – el estudioso investigador del folclor, alterna
la parte lenta con la parte movida en su forma que es dialogada. De tal manera, pez,
canto, danza y tambor reciben el mismo nombre de mapalé(92).
EL RITMO
El mapalé es un ritmo de compás compuesto a 6/8, que se marca a dos tiempos. El

llamador impone la pauta en el patrón rítmico, apoyado en el guacho, palmas y muchas
veces, en las tablitas. El alegre complementa la franja rítmica y cumple funciones rítmico
- melódicas con la tambora que distribuye el sonido a manera de armonizar la franja
rítmica con el logro de una línea melódica de soporte percutido entre ella y el alegre.
Siguiendo el patrón rítmico del llamador y la tambora llenando vacíos tanto de ritmo
82 como de matices melódicos, establece un puente al alegre para que éste pueda aligerar
o retardar el juego polirrítmico con la batería de percusión.
El formato de mapalé es esencialmente rítmico de matices indefinidos, que salvo
la disposición, destreza y práctica de los músicos pueden definir a partir de la
percusión aspectos melódicos en virtud al juego polirrítmico de la instrumentali-
zación utilizada. El mapalé es movimiento percutido de fuerte acento rítmico en
(92) Abadía Morales, Guillermo. La Música Folklórica Colombiana. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá,
1973, p. 96.
su organología base: llamador, alegre y tambora. Las palmas, tablitas, guacho y
voces hacen de función complementaria y de brillo a los aspectos melódicos que
se desprenden de la percusión.
El ritmo es inherente a la naturaleza física; el movimiento de la batería de percusión
y a la corporalidad de los bailadores, expone con amplitud la fuerza motriz de la vida y,
diferencia la métrica que es de carácter mental ligada a la pulsión percutida. Hay que
considerar, que el sentido rítmico desde lo personal es innato, y éste, sujeta los ritmos
provenientes de la métrica y no lo contrario. En el mapalé prima la columna rítmica
sobre cualquiera posibilidad melódica y armónica, es decir, el timbre lo pulsa las voces
de la percusión.
El tamborero, Encarnación Tovar [El Diablo], sostiene, que el mapalé es una música
negra, el macho [tambor], hace el llamado a la hembra [tambor] para que responda, la
breve pausa la aprovecha la tambora, que indica la precisión donde debe entrar el alegre

[hembra] para definir el mapalé – por lo menos – eso hacíamos en el grupo de gaitas de
Silvestre Julio, cuando interpretábamos el ritmo, y silenciábamos las gaitas, y sólo utili-
zamos el maracón y palmas(93).
El mapalé es el ritmo musical del Caribe colombiano más frenético y de connotaciones
eróticas, acentuadas por una línea percutida e incesante golpeteo de palmas y tablitas y
el batir del guacho, soportadas por los tambores bases: llamador [macho], alegre [hembra]
y tambora que contrastan con las funciones de golpe y sacudimiento.
El ritmo de mapalé en su sentido primario de marcación rítmica presenta dos franjas que
se alternan sucesivamente en su toque: uno, lento en consideración con el movimiento
que se acelera y que le infringe a la expresión danzaria un toque corporal de alto sentido
sensual y electrizante al bailarse; es quizás, en el contexto musical costeño el ritmo menos
sincrético, lo que lo aproxima más a su ascendendente africano como música y baile.
Para algunos estudiosos del folclor, el mapalé que se ejecuta hoy en día, obedece más
a una oferta del mercado turístico, que lo hace acrobático y pornográfico, y no responde
en nada a los toques tradicionales, totalmente, maquillado y artificioso. Son pocos los
grupos de mapalé que se valen de las tablitas para dar un matiz tímbrico distinto. La inves-
tigación tiene en cuenta las dinámicas de cambios sociales y culturales en las prácticas
musicales, no obstante, asume una aptitud crítica con aquellas personas que desvirtúan 83
el folclor con un afán mercantilista. Existe una diferencia fundamental entre cambiar
conociendo las estructuras rítmicas, modificando e implementando nuevos elementos a
tono con la época moderna, a alterar sin tener en cuenta el pasado por el simple hecho
de modernizar a espalda de las fuentes originales.
Para el folclorista sucreño Juan Sierra Salazar, el mapalé se caracteriza por un golpe
acentuado en el llamador de manera constante, y de una respuesta rápida por parte del
(93) Entrevista con Encarnación Tovar, Cartagena, 14 de septiembre de 1998.

alegre, que excita al bailador; la tambora como bajo marcante y pausado armoniza el
toque de los tambores con la corporalidad de los bailadores(94). En el mapalé se presenta
una íntima relación entre el tamborero que percute el alegre y los movimientos de la
pareja de bailadores, esto permite, que sus movimientos exciten la capacidad de impro-
visación del tamboreo que ejecuta el alegre.
El músico David Mendoza Beltrán, dice que el mapalé es música rítmica y sensual de
colorido alegre como rasgo característico, en él dialogan corporalidad y tambores en
plena comunión festiva(95).
El músico y musicoterapeuta cartagenero, Alfonso Blanco Valle, sostiene que el ritmo y
el aire de mapalé es común en diversas geografía de África y América. En Cuba presenció
en las Playas de Flamingo, provincia de Ciego De Ávila, en 1998, unos cantos con
tambores con vocablos afros, cuya rítmica lo remite al mapalé nuestro, pero más lento,
y allá lo llaman zarabanda. Lo mismo, que en Montevideo, en el 2001 en el Carnaval
del Candombe observó unos toques de tambores y voces con el nombre de zarabanda,
pero con unas pequeñas diferencias rítmicas. En Lima, Perú, participa en un encuentro
de músicas étnicas y pudo presenciar los toques y cantos de festejos landó de profundo
acento africano, muy parecidos al mapalé. Y parte de su texto dice: negrito ven/préndeme
la vela/ pa’quemá esa negra/(96)pa’ quemarle el alcatraz [trasero].
En África se encuentran bailes y grupos de tamboreros que ejecutan estructuras rítmicas
a 6/8 que pueden ser las matrices originales del mapalé, e igualmente, su forma danzaria
en los trabajos del coreógrafo.
La percusión del mapalé presenta varias características, la de golpe: instrumentos
de la misma naturaleza, tales como las palmas y tablitas. Sacudimiento: guacho y, la
percusión propiamente dicha: mano y cuero del tambor [hembra y macho] y baqueta
y cuero en la tambora. La anterior clasificación se ha utilizado teniendo en cuenta los
conceptos del músico del folclor venezolano: Israel Girón, director de la Orquesta Odila
Fundef en el marco del taller del Primer Encuentro Para La Difusión Del Patrimonio
Folclórico De Los Países Andinos, desarrollado en Cartagena de Indias, entre 8 al 14
de octubre de 2000.
84 COREOGRAFÍA
El estudio “Danzas Folclóricas Colombianas” de Cielo Patricia Escobar Zamora, comenta

sobre el mapalé, ritmo de tambores y palmas, de movimiento acelerado. La coreografía
(94) Entrevista con Juan Sierra Salazar, Cartagena, 13 de diciembre de 200. Cfr. Muñoz Vélez. El Frenético Ritmo
del Mapalé. La Plaza, Año 2 No. 9 de 2001, p. 14.
(95) Entrevista, 24 de septiembre de 2006.
(96) Entrevista, Cartagena, 24 de septiembre de 2006.

caracteriza por ser una danza de pasos cortos, saltos, caídas, arrastradas, contorsiones,
encuentros, enfrentamientos de parejas y fugas.
La figura acrobática – señala Escobar Zamora - que se observa en algunas coreo-
grafías éstas no pueden considerarse de tipo folclórico. Durante el desarrollo de la danza
los bailarines trabajan el mismo paso en el cual se destaca el movimiento de rodillas y
brazos. Las mujeres mueven cadenciosamente las caderas y el tronco(97).
Blanco Valle al comentar el baile del mapalé expone:
Este es el género donde se requiere la mayor expresividad del cuerpo; el estado anímico
ha de ser la base emocional para posibilitar todo el despliegue de las destrezas que
presenta la pareja en la danza. El mapalé es también una danza que puede producir en su
mayor clímax, alteración de conciencia, que lo lleva a vivencia de ritualidad ancestral.
(...) Un buen bailarín de mapalé puede llegar a niveles de exploración de sincretismo
religioso, donde prima lo afro en el matrimonio del juego percutivos y las contorsiones

del baile, sólo es posible en ésta danza, que corresponde en la intensidad danzaria
africana.
Desde la óptica de músico y músicoterapeuta, logra percibir una gran sensualidad
sin distinción de género en el desempeño de la expresión corporal. Ahora, el hombre
simboliza franjas simétricas de su propio cuerpo y de mayor atención el de su pareja. La
mujer, por su parte, responde con su cuerpo de manera más integral, por su condición
de síntesis, en su forma de ser y de pensar, la cual refleja en su movilidad corporal.
Sin embargo, la rítmica del mapalé fundamentada en el lenguaje polirrítmico, diluye la
diferencia de género que se funde en un solo cuerpo(98).
El musicólogo belga, Edgar Willems, en su obra: “ L’oreille musicale”, considera que
la música de procedencia africana está construida desde la cadera a los pies, por ser
eminentemente rítmica en el que se privilegia la movilidad de la sensibilidad emotiva,
la sensorialidad y la motricidad son los rangos que presenta este tipo de música. Hay
que recordar que Willems ha trabajado y explorado también el universo sonoro de la
musicoterapia.
UNA MIRADA DESDE EL RÍO

85
Aníbal Noguera, advierte, que el mapalé, originalmente sólo a golpes de tambor,
significa el aporte de la décima y el canto castellanos; hace mención al mundo
del Río Magdalena, a la Depresión Momposina y principalmente al tema del
zambo y a la boga, cantado en la poesía de Candelario Obeso. El mapalé como
danza de tambores, que luego dialoga sin palabras con las flautas de millo o
(97) Escobar Zamora, Cielo Patricia. Danzas Folclóricas Colombianas. Editorial Magisterio, 1997, p. 50.
(98) La misma fuente.

cardón, no tiene nada que ver con el fandango que relata el General Joaquín
Posada Gutiérrez. Aquí hay que valorar el elemento percusivo y la voz humana
ya cumpliendo una función transculturadora (99) para decirlo en las palabras del
antropólogo Fernando Ortiz.
El mapalé presenta una amplia área de influencia en el Caribe colombiano y en las
márgenes del río Magdalena hasta colindar con pueblos de Santander, y entre los cauces
del Magdalena y el río Cauca en Antioquia, que es el mapalé [sere sesé, una variante
del mapalé, que se da en las zonas auríferas] que describe Tomás Carrasquilla en la
novela “La Marquesa de Yolombó”.
El ritmo de mapalé hace parte del complejo genérico de los bailes cantaos(100) muy
difundido desde el Bajo Magdalena, Depresión Momposina y Magdalena Medio de
Bolívar y Santander, lo que implica tener en cuenta, la movilidad social de las pobla-
ciones negras, mulatas y zambas en la geografía señalada.
El mapalé se caracteriza por una alternancia de toques lentos y rápidos que impone
la batería de tambores. Tambores que tocan a las exigencias de los bailadores y a la
expresividad sensual de los cuerpos.
ESTRUCTURA RÍTMICA DEL MAPALÉ
Es un ritmo de compás a 6/8 que marca el llamador y que el alegre respondiendo

al llamado de la percusión que insinúa el cauce rítmico y que completa la tambora; el
tambor alegre realiza la figura de dos tresillos para mantener el patrón rítmico-melódico
predominante en el tejido sonoro. El alegre improvisa a plena libertad de su ejecutante
a manera de variación. La tambora hace de puente entre el patrón rítmico que lleva el
llamador y las respuestas del alegre sujetando los toques que remiten al currulao al
inicio de la tonada. Luego, viene una improvisación que desarrolla el alegre y la tambora
con golpes que acentúan la improvisación desarrolla una atmósfera muy cercana a los
toques de guaguancó.
Los toques de currulao y de guaguancó muestran las íntimas relaciones rítmicas de las
músicas negras y el común denominador de una clave a 3 x 2 en el Caribe como afirma el
86 musicólogo puertorriqueño Luis Manuel Álvarez, lo que expone de manera clara desde la
etnia negra una estructura común y al mismo tiempo con múltiples variaciones rítmicas en
(99) Categoría social y antropológica, introducida por Ortiz, Fernando, para designar las transformaciones
culturales de los grupos subalternos en contacto con la dominante al lograr reelaboraciones de los patrones
impuestos. El zambo es el cruce del negro con el indio. El boga es el hombre que trabaja en el transporte del
río. Ver, Noguera Mendoza, Aníbal. Crónica Grande del Río La Magdalena. Bogotá: Ediciones Sol y Luna,
1980, p. 78.
(100) En la antigua provincia de Cartagena y pueblos de la bahía se habla de fandangos de lenguas. Cfr. Muñoz
Vélez, Enrique Luis. El Bullerengue: Ritmo y canto a la vida. Revista Paccarina Uno. Instituto de
Investigaciones y Desarrollo Andino[IIDA]. Lima, 2006.
cada país. El currulao de acuerdo con el acopio documental en Cartagena de principios de
siglo XIX lo llama Posada Gutiérrez currulao obedeciendo a las voces múltiples del pueblo. El
mismo toque del Pacífico, pero con un tiempo más reposado; en el Magdalena Medio Boliva-
rense el currulao es un tambor. En cuanto al guaguancó, éste hay que ubicarlo en el complejo
de la rumba africana, de donde deriva la cubana y la palenquera.
El guaguancó que se desprende de la parte de improvisación del mapalé referencia de
manera fundamental, la relación de canto y juegos de tambores en el toque comunes en la
estructura rítmica africana, base sustancial de la música cubana y en gran parte del Caribe
y de la América de herencia negra. El guaguancó en la música cubana lo encuadra el
toque de la clave que fija el ritmo, esa misma función la cumple el llamador en el mapalé.
Tanto en el conjunto típico del guaguancó cubano como en el mapalé operan los tambores
haciendo franjas rítmico-melódicas con el acompañamiento de voz y coro.
En el mapalé tradicional se dan pocas variantes, sin embargo, se perciben células

rítmicas de toque de guaguancó, más audibles y sostenidas en el mapalé de hoy, más
enérgico y a mayor velocidad en su ejecución que da la tambora. En cambio en el formato
orquestal se aprecia el patrón rítmico predominante de la percusión. Los instrumentos de
función melódica y armónica están ceñidos al patrón rítmico predominante y a la expresa
idea del compositor y de la dirección orquestal.
El clásico mapalé: “Negrita Ven Prende La Vela”, letra de Tito de Zubiría y música de
Lucho Bermúdez, va de lo popular a lo folclórico, es decir, el tema en mención no nace
de la tradición folclórica como hechura compositiva, no obstante, es el tema que los
grupos folclóricos han hecho suyo, pero n verdad pertenecen a autores conocidos y no
a la memoria colectiva. Lo curioso del hecho musical del mapalé “Negrita Ven Prende La
Vela” es que al paso del tiempo se ha convertido en un tema paradigmático.
La ejecución del mapalé en conjunto folclórico ofrece un cuadro expositivo más caliente
desde la corriente rítmica, que en el concepto orquestal que pone en práctica Lucho
Bermúdez es deducible las negociaciones que éste desarrolla al simplificar la base
rítmica y darle un plano de mayor importancia al concepto orquestal pleno, a la melodía
y a la armonía, buscando satisfacer la demanda del bailador en los grandes salones
de diversión de la élite colombiana. Viejas grabaciones que se remontan a la década
de 1930 y a comienzos del cuarenta, cuando él organiza la Orquesta Caribe se notan 87
en las grabaciones mapalés calientes, fiel a su expresión rítmica que baila tradicional-
mente el pueblo del Caribe.
Grupos de ensamble como Curupira que fusionan raíces de las músicas negras del
Caribe y el Pacífico se les consideran de proyección y trabajan con conceptos jazzís-
ticos como es el caso de Curupira en el tema: “Mapalé”. El formato lo compone: bajo,
guitarra eléctrica y batería. El bajo cumple una doble función: la primera, soporta la línea
armónica; la segunda hace de contrapunto, haciendo una segunda voz de la guitarra
que es la voz líder en el plano melódico. La batería diseña un esquema rítmico bastante
exigente, con cortes bien acentuados y precisos, fiel al patrón rítmico de los grupos folcló-
ricos en los toques del mapalé tradicional. La guitarra, el bajo y la batería se expresan
en los clásicos motivos de jazz de sus fraseos sin perder la esencia del mapalé y de sus
proyecciones modernas.
Las consideraciones del mapalé se exponen no como un cuerpo ajeno a los bailes
cantaos, sino más bien obedeciendo a su referencia histórica decimonónica. Ya que la
otra nomenclatura por lo menos en Colombia solo se socializa en la década de 1980
en adelante.
Es bueno aclarar que estas músicas de fuerte arraigo negro no eran catalogadas como
expresiones constitutivas de lo nacional y de manera soslayada eran vistas como folclor del
litoral Atlántico, ni siquiera se valoraban como región Caribe, una absoluta invisibilizacion.
Bien puede señalarse que el concepto de Estado - Nación surge en el siglo XVIII como
lo que significa territorio, lengua, cultura y valores simbólicos compartidos, y en ese orden
de ideas, la música folclórica del Caribe colombiano no queda inserta en esa entidad
publica, solo se referencia como muestra de lo regional, no define un concepto de perte-
nencia desde lo constitutivo nacional.
Por lo tanto, la música folclórica del Caribe colombiano no participa como expresión de lo
popular nacional sino como aire musical de las regiones que no están en el centro de lo que
es la Nación como lo predominante. Así mismo, otras regiones recibirán un trato igual.
La Nación desde esa perspectiva excluyente niega imposibilita hablar de un folclor
nacional, solo lo nomina desde lo formal y valida y estimula lo andino como centro de
poder cultural como diseño de lo político como eje de dominio: autoridad y potestad de
lo gubernamental.
De ahí que la identidad por lo menos para el Caribe colombiano sea con Cuba, República
Dominicana, Puerto Rico, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Guatemala,
Honduras para nombrar los de habla compartida con el español.
Poner a dialogar a las regiones de Colombia con el centro andino resignifica y recompone
el mapa cultural y desde luego, el concepto de Nación y la tradición musical diversa juega
un importante papel de cohesión social y, explica de mejor manera los imaginarios
políticos culturales.
88 La identidad de la Nación y de sus músicas solo es posible a través de un dialogo en
que se reconozcan y se legalicen las partes desde lo institucional. Ya que, el arte musical
en sus diversos géneros legitima dichas prácticas folclóricas como expresiones vivas
identitarias de lo multicultural en la configuración de etnias diferentes en lo que somos
como pueblo y cultura.
Nación constituida desde la diversidad y en ellas se expresan las músicas folclóricas
y populares en el amplio tejido social y cultural de lo regional. Las identidades sonoras
diversas nos ponen en sintonía con el mundo globalizado, y a la vez, nos muestran como
cultura diferente que en unidad diversa identifican a Colombia.
Cuando Totó La Momposina canta en los escenarios del mundo no canta como la hija
de Talaiagua Nuevo o Talaiagua Viejo, Mompós, Barrancabermeja, simplemente en su
canto y baile, en la manera de decir la melodía y la contundencia rítmica resuena es la
nación, diluyendo así lo regional. Canta la patria toda como un solo idioma musical.
De esa misma forma cantó por diversos solares del mundo Estefanía Caicedo, negra
bullerenguera, cantadora y bailadora de velorio con su voz de monte y fandangos de
lenguas ancestrales barruntados de africanismos. De igual manera y con magisterio
indiscutidos: Petrona Martínez y Etelvina Maldonado.
En un plano más local, Agripina Echeverri, Eulalia González, Irene Martínez, Pacha
Gambao, Nicolasa Villacob, Eufemia Contreras, Lourdes Acosta, Emilia Herrera, Martina
Camargo, Venancia Barriosnuevo, Rosalía Urrutia, Diofelina epalza, Petrona Centeno,
Asteria Camargo, entre voces vivas y muertas.
La historia de los bailes cantaos desde el más remoto pasado hasta hoy permite mostrar

y hacer audible la música de diversos territorios, etnias y culturas en una sola urdimbre
bajo el genérico de fandangos de lenguas. Aquí música implica Nación y se expone como
lo natural en lo diverso, porque existen otras formas de hacer folclor.
La música y sus bailes, entre ellos, los fandangos de lenguas son constitutivos de lo
nacional, y conforman parte del imaginario social, cultural y simbólico de lo político, son
elementos y componentes de referencia en algunas letras de los bailes cantaos que
mencionan a Bolívar como figura central del siglo XIX y a otros actores políticos del
siglo XX; es más, algunos juegos a manera de rondan infantiles en la cultura musical
del río La Magdalena recogen es carácter social político como parte de la contextuali-
zacion folclórica aquí descrita.
La música y sus lugares de prácticas en la modalidad de bailes cantaos definen un terri-
torio que centra su desarrollo a partir del río La Magdalena por una parte, y que por otro
lado, también involucra la zona del Canal del Dique y pueblos de la bahía, la región de
los montes de Maria y las poblaciones negras y las comunidades del Urabá antioqueño
como los escenarios de dichas expresiones musicales. Músicas trashumantes llenas
de historias, de dolores, angustias, y desde luego, alumbradoras de esperanzas como
anhelos de vida, y los bailes cantaos en su esencia misma, es cotidianidad, elementa-
lidad y relatos de la más pura estirpe oral. Palabra cantada como habla musical en la 89
estructura responsorial de herencia africana.
La generación de la población negra en la bahía, entre otras personas, cantaoras
mayores en Bocachica acostumbraban a expresarse en los siguientes términos: “me
llamó a palabra para que hiciéramos lengua, habláramos, y nos dijéramos cosas”(101).
(101) Celania Morales. Entrevistas varias ( 1999 – 2007), vive hoy ya desconectada de la realidad, su memoria de
anciana es poco coherente. Ella fue testigo de los toque de cabildos de negros, bailes cantaos y toques de
chuana en la década de 1920 en adelante.
La expresión fandango de lengua invita a celebrar un escenario significado por la música
que se canta y baila, de alguna manera, esta tradición da uso y prioridad a la palabra
que relata y que asume el canto sin otra pretensión que expresar la vida cotidiana como
elementalidad de una cultura sonora.
La música de los bailes cantaos hace parte de las identidades sociales, culturales
simbólicas que facilita desde su estudio la comprensión de imaginarios colectivos que el
habla sonora posibilita en un formato instrumental con énfasis en la función rítmica.
Hoy los estudios culturales de estas prácticas musicales sugieren una mirada inclusiva,
de que no sean vistas como subcultura, sino como una viva expresión de arte que hay
que valorar como otra forma estética de hacer música.
Los bailes cantaos exponen el mundo de la vida campirana, su mundo, no pretenden
otra cosa que comunicar y comunicarse bajo el pretexto musical, sin más. La manera de
producir su música refleja fiel mente su modo de ser y de comportarse en lo individual y
lo social. Poner en escena los bailes cantaos es exteriorizar la cotidianidad que cantan
y bailan como socialización y mecanismos de convivencia sana y armónica, muy a
pesar, que son lugares por donde transita la guerra como pugna de intereses de clases
y descomposición política con el componente degenerativo de la mafia de la droga.
Músicos de Bailes Cantaos
90
Corista Altos del Rosario

Músicos Arenal Bolívar
Músicos Altos del Rosario- Bolívar.
91
Domitilo Epalza Tocando el “QuitaHambre - Currulao
92
Rosalía, Corista Altos del Rosario-Bolivar.

Al Fondo: Manuel, Tambora Altos del Rosario- Bolivar.
93
Don Casildo, San Martin de Loba-Bolivar.

Midré Paso Pabón, Tamborera del Grupo Chandé de Gamarra- Cesar
Parejas de Baile Cantao y Grupos
94
Pareja de Arenal- Bolívar.

“Brincao” Grupo Fanfarria Porteña UNIPAZ- Barrancabermeja.
95
Pareja Infantil del Grupo Marchewua, Hatillo de Loba-Bolívar.

96
Altos del Rosario

Pareja Infantil Arenal -Bolívar.
Arenal- Bolívar
Talaigua Viejo-Bolívar.
97
Cantaoras y Bailadoras de Arenal-Bolívar.
98
Altos del Rosario-Bolívar.

Son de Negros, Grupo Fanfarria Porteña UNIPAZ- Barrancabermeja
99
Pareja de Baile, Altos del Rosario- Bolívar

Diluvia Barriosnuevo de Hatillo de Loba - Bolívar y Hernando Moreno “Cosaco” de Tamalameque - Cesar
LA MEMORIA DEL AGUA: BAILES CANTAOS

NAVEGAN POR LA MAGDALENA
“La mujer guarda una postura moderada, serena y armoniosa, su cuerpo erguido, la
cara levantada, el brazo derecho extendido manteniendo con la mano la parte baja la
pollera a una altura media, mientras la otra reposa sobre su cadera o recoge igualmente
el otro extremo de la falda”.
Guillermo Carbó Ronderos(102)
100
(102) Musicólogo barranquillero. El trabajo investigativo de la tambora de Carbó Ronderos, es pionero en el campo
académico de los bailes cantados, y de un enorme contenido pedagógico y estético en la sistematización de
la cultura oral devenida en canto y baile, prácticas ancestrales que trascienden lugares y tiempo. La
investigación de campo y de suyo la observancia directa, notaciones musicales, descripciones rítmicas y
tonadas, grabaciones in situ han dado como resultado las ediciones de dos Cds: “Tambora Baile cantado en
Colombia” y “Tambora II”. Documentos fonográficos de notable valor artístico de cantos tradicionales en Alto
del Rosario, Hatillo de Loba, San Martín de Loba y Tamalameque. El antecedente con Isabel Aretz y su
investigación del Lumbalú en 1956. Y, posteriormente el análisis histórico del complejo genérico de los bailes
cantados se encuentra a modo de variante rítmica en el estudio del bullerengue que realiza en 1964 George
List en “Música y Poesía en un Pueblo Colombiano, editado en 1994 por el Patronato Colombiano de Artes y
Ciencias.
NOTAS PRELIMINARES DESDE LA
PERSPECTIVA DE CARBÓ
Conscientes del significado social, histórico y cultural de las expresiones folclóricas y

de manera central: la música y el baile, hemos emprendido la tarea pedagógica de dejar
un testimonio escrito de las experiencias individuales y conjuntas como investigadores,
músicos, jurados y docentes en las prácticas de un género musical bailable como es la
compleja geografía que vertebra y comunica el río La Magdalena.
El mayor interés radica en la construcción de una memoria del complejo genérico de
los bailes cantaos, valorando de manera primordial a sus actores artísticos como sujetos
centrales de sus propias historias y el contexto geográfico, social, histórico, económico y
cultural donde estas expresiones son manifiestas como tradiciones que hilan el tejido de
la memoria del agua apuntada de palabra cantada y golpe de tambor en diálogo esencial

de la trashumancia humana a través del tiempo. Mucho más si se plantea la globalización
confrontada desde lo local o localización.
Por complejo genérico de los bailes cantaos se comprende un formato: el instrumental
y voces como forma constante de hacer música para definir un patrón rítmico(103). Por lo
tanto; en un sentido más amplio, un complejo genérico en el caso específico, de los bailes
cantaos se define como parte de una matriz musical que se construye con elementos
diversos en su conjunto y, lo componen características comunes en cuanto su rítmica y
melodía que propicia sus toques, que también originan maneras diferentes como variantes
en la pulsión rítmica de su misma fuente original, y desde espacios geográficos distintos
y lo más probable, en tiempos simultáneos.
De tal manera que, buscarle una cuna de nacimiento al complejo genérico de los
bailes cantaos resulta improbable, más bien, lo que posibilita son lugares múltiples
como origen de la expresión musical, con toques característicos y con nomina-
ciones muchas veces diferentes. De ahí la validez, de hablar de una región que da
nacimiento al complejo genérico que se estudia en la investigación. No obstante, hay
que mirar al río La Magdalena como arteria vital y cultural que garantiza la convi-
vencia de vecindades.
La geografía sonora de estas manifestaciones musicales tiene un territorio definido y 101
un común denominador que son el río La Magdalena por donde navegan desde el más
remoto pasado los saberes de una cultura híbrida, hija legítima de las múltiples mezclas
raciales, donde lo negro privilegia el tono y el acento de su acervo cultural de la forzosa
trasmigración que impuso la trata negrera esclavista en el período colonial.
(103) La investigación se centra en la expresión musical danzaria común a la región; por eso no se hace mención
del bullerengue, chalupa, zambapalo y otros, que componen los fandangos de lengua y otras zonas
geográficas.
El trabajo de investigación se fundamenta desde el campo interdisciplinario, teniendo
como principal objetivo el carácter pedagógico que intenta mostrar, explicar y dar razones
de una rica veta folclórica que navega por La Magdalena como memoria ancestral en
forma de cantos y bailes donde la figura de la mujer es protagónica.
La memoria del agua evoca la travesía humana y cultural de los componentes étnicos
que fueron construyendo de manera colectiva las variantes rítmicas de una música
cantada y bailada de un profundo arraigo popular en las comunidades rianas, eje comuni-
cante entre los puertos marinos del Caribe colombiano con los pueblos asentados en las
márgenes de La Magdalena(104).
A la generación de músicos, cantadoras, bailadores y bailadoras que ponen en escenas
los bailes cantaos el reconocimiento del tiempo, a hombres y mujeres anónimas, sin
pretensión alguna, sólo el ímpetu de gozarse la vida a través del canto y el baile han
dejado la sembradura en tierra fértil, la fecunda savia que alimenta el río La Magdalena
de sus tradiciones musicales.

Por el río La Magdalena no sólo navega las mercancías. También personas sencillas que
ponen a volar a aire descubierto su ingenio creativo por medio del canto y el baile. En las
tonadas hay vivas expresiones de sus vidas, verdaderos cuadros de costumbres y maneras
de ser, y de asumir la vida desde diferentes ángulos de observación, incluyendo su mirada
campestre y también sus sueños, esperanzas como forma de expresión de un imaginario
político inmerso en sus prácticas culturales y que dan noticias los textos de sus cantos.
El trabajo del musicólogo Guillermo Carbó llena un enorme vacío sobre los bailes
cantaos, específicamente, sobre la tambora y sus complejos rítmicos. El aporte y estudio
de campo da a conocer una tradición folclórica más allá de sus lugares primigenios, logra
transcribir esa música, es decir, escribir la partitura de esos toques ancestrales, hasta
llevarlos a memoria auditiva gracias disco compacto con sus dos producciones conocidas
hoy: “Tambora Baile Cantado de Colombia” y “Tambora II”.
Los festivales de estas modalidades de bailes cantaos son resaltadas por Carbó,
muestran la proyección de los conjuntos y cantaoras, además de propiciar publico y
entusiastas para que esta música siga sonando. También deja en claro que algunas
poblaciones ciertos toques no se conocían, y solo se pueden empapar de ellos en los
102 escenarios festivos donde se promueven.
BAILES CANTAOS Y SUS VARIANTES
El investigador musical Diógenes Armando Pino Ávila, considera que la tambora ritmo,
proviene su nombre del instrumento llamado tambora, tambor hembra de forma cilín-
(104) Poly Martínez. En medio del Magdalena. Diálogo con Carlos Vásquez y Silvio Daza, dos hombres que viven
para la cultura del Magdalena Medio santandereano. El Espectador Magazín Dominical, 1990, pp. 21 –25.
drica de madera y doble cuero, generalmente de carnero en sus bocas, que se golpean
con unas varas o mambacos. Pino Ávila, reconoce cuatro modalidades en la tambora:
La tambora-tambora, la guacherna, el berroche y chandé.
La tambora, con este nombre se conoce una modalidad de canto y baile autóctono
del municipio de Tamalameque en el departamento del Cesar difundida y practicada hace
siglo a lo largo y ancho del Río Magdalena, específicamente en la región conocida como
la Depresión Momposina, adentrándose por caños y ciénagas en toda su extensión,
convirtiéndose este baile cantao, en la identidad cultural y folclórica de todos los pueblos,
veredas y rancherías de este vasto territorio(105).
Pino Ávila al afirmar que la tambora es modalidad de canto y baile autóctono del
municipio de Tamalameque, le está otorgando la oriundez del ritmo, lo localiza y de
hecho le define una cuna de nacimiento. Lo autóctono es un vocablo polémico, proble-
mático que fija un lugar específico y no tiene en cuenta que la música y sus sujetos histó-

ricos que la ejecutan presentan movilidad social y cultural. El río La Magdalena vía de
tránsito humano, comercial y cultural comprende un contexto más amplio en su comple-
jidad étnica e histórica. Sin embargo, el aporte de Pino Ávila contribuye a formar un mapa
cultural sonoro de los bailes cantaos.
La clasificación que propone Pino Ávila, comienza con La tambora-tambora:
Es un aire o modalidad de la tambora y se caracteriza por el ritmo de canto y la instrumen-
tación, donde las baquetas golpean el parche de la tambora y suben una vez cada tantos
compases al golpear la madera en la parte del borde del cilindro revestido de cuero.
Con respecto a la guacherna, otra modalidad de la tambora le asigna un carácter mas alegre:
La guacherna: es un aire más alegre, un poco rápido que el anterior, donde las baquetas
golpean primero el cuero y después la madera, subiendo ambos palos a golpear cuero
y madera en el instrumento.
(...) El berroche: es el aire más alegre de la tambora donde las baquetas, una golpea el
cuero y otra la madera, dando unas resonancias características. Que invita al baile.
(...) El chandé: es la modalidad más difundida nacionalmente debido al trabajo de Totó
La Momposina; con el agravante de ser en muchas partes distorsionado en el aspecto
de la danza, esto por cuanto en la observación de diversos grupos, de los diferentes
pueblos de la orilla del río Magdalena, notamos diferencias en el baile. 103
La percepción danzaria de Pino Ávila a pesar de reconocer una diversidad expresa
en la región, se abstrae de ver cambios en la unidad de lo diverso y que obedece a la
dinámica de transformación donde se confronta pasado como permanencia y presente
como factor modificante que los aires musicales no son estáticos ni espacio ni tiempo.
El baile lo define - como danza cadenciosa y sensual donde los pies no se levantan del
suelo, donde las caderas van serenas sin movimientos exagerados -. Describe Pino Ávila
(105) Pino Ávila. Texto, Cd, “Pasea la Tambora”. Fondo Mixto de Cultura del Cesar.
que - en este rasca-pie de la danza, el parejo invita a la mujer, mientras ella lo esquiva
-. Resalta el papel de la mujer.- Ella coquetea pero rehuye a la galantería del parejo;
solo permite el mayor acercamiento en una parte de la tambora que llaman el “gozao”,
donde se acelera el ritmo de la canción y se repican tanto en los cueros del currulao y
de la tambora - . Pues, él acusa su mirada escudriñadora y remata: “la pareja realiza en
su danza las actividades que el cantador en sus versos va narrando(106)”.
El estimativo folclórico de Pino Ávila de los bailes cantaos, y de manera central, la

104 tambora que ha descrito y dejado un testimonio en el que recoge la traza y trazos de un
ritmo y sus variantes en las márgenes del río La Magdalena, en la que sitúa un origen y
su proyección divulgativa y socializadora, en el folleto: “La Tambora Universo Mágico”,
primer trabajo con pretensiones de construir memoria con respecto a la tambora y a la
experiencia de grupos en Tamalameque. No cabe duda alguna, Pino Ávila, hace 16 años
abrió el camino de la escritura de la tambora como memoria de los bailes cantaos(107).
(106) Pino Ávila. Pasea la Tambora.
(107) Silvio Fernando Daza Rosales. Ensayo Sobre La Cultura Del Hombre De La Ribera Desde Barrancabermeja
BAILES CANTAOS
Entre el complejo genérico de los bailes cantaos, el mapalé es uno de ellos en sus
diez y seis variantes rítmicas.
LA SENSUALIDAD RÍTMICA DEL MAPALÉ(108)
La mano golpea el cuero tenso por el aro y la madera, surge la fuente sonora de bronca
voz que motiva al cuerpo a zarandearse, bajo los estremecimientos que percuten y hablan
al cuerpo despacito en el diálogo intenso de cadera y pie.
Quizás, el ritmo de mapalé sea el menos estudiado en la música de Colombia, inclu-
yendo su área de influencia en el Caribe, muy a pesar de que, su enorme parentesco con
otras músicas de las Antillas hagan evidente elementos compartidos sustentados en una

base percutiva con un formato de tambores definidos en sus timbres y matices sonoros.
El formato de tambores y algunos instrumentos de percusión difundidos en el folclor
americano del sustrato africano muestre la presencia de una estructura rítmica en diversos
puntos del continente, y de una manera más expresa en la música del Caribe.
Una lectura con aguja e hilo retrospectivo nos da noticia del ritmo, aunque sea de
forma general, pero a la vez, de valiosa referencia histórica, bajo una doble nominación.
Currulao o mapalé. Cabe entonces preguntarse, ¿es un mismo ritmo con dos nombres?
O tal vez, cada nombre sea una distinción musical con un ritmo propio y un mismo
formato instrumental.
Lo cierto de todo esto, lleva a indagar en fuentes primarias, muy pocas, más
bien escasa, para así, entrar a conjeturar un poco de qué ritmo se trata y sus más
claras características musicales y danzarias serían sólidos indicios para investigar
su origen, lugares de arraigo y transformaciones socioculturales e histórica de una
música, casi siempre, desapercibida para el Caribe colombiano y bastante seductora
para los foráneos.
Como la música habla a partir de los instrumentos, son éstos lo que definen un formato;
y el formato de mapalé está consistido en una batería de percusión. Un primer intento
por definir el mapalé, necesariamente debe partir del formato que utilizan sus músicos 105
y la manera de ejecutar sus toques. Una segunda opción que conduzca a esclarecer
tanto su rítmica como su nominación musical, exige recurrir a fuentes históricas para
pretender dar razones de esta música conocida como mapalé.
Hasta La Depresión Momposina, 1993. Enrique Luis Muñoz Vélez. Las Sonoridades del Río La Magdalena:
Hombre y Agua. Festival Gastronómico del Magdalena Medio, San Pablo, Sur de Bolívar, 1984.
(108) El presente ensayo hace parte de la ponencia: Una Mirada Al Sentimiento De La Música Popular Costeña,
expuesto en el III Seminario Internacional de Estudios del Caribe por Enrique Luis Muñoz Vélez, Cartagena,
1997.
Lo etéreo de los términos genéricos dificulta los orígenes, los hace gaseoso y poco
confiable, como sucede con los fandangos o bundes, aquí se presenta un problema. A
qué llama la España colonial fandango, y si bajo esa etiqueta establece una diferencia
sustantiva con el término que adjetiva: bunde de negro. Entre el fandango y el bunde se
encuentran las coordenadas del currulao o mapalé.
VARIANTES RÍTMICAS DE
LOS BAILES CANTAOS
El Diario de la Costa del sábado 11 de noviembre de 1944 despliega desde diferentes

enfoques la vida y el tránsito de la ciudad portuaria; evocaciones a su pasado y un inven-
tario de la música de Cartagena de Aníbal Esquivia Vásquez (Ave) titulado: “La música
de hoy en la ciudad vieja” que detalla la actividad orquestal y sus principales cultores.
En la misma fuente se detalla el filón del acervo folclórico costeño con sus formas y
variantes al tomar vida propia en las fiestas del 11 de noviembre, cuna de los aconte-
cimientos sociales culturales en la historia de Cartagena, y donde la mayoría de sus
sucesos se alinderan con el glorioso día, entre ellos, el nacimiento del Club Cartagena(109)
en donde se desarrolla otro tipo de música. Por el Paseo de los Mártires se inició el
desfile de los negritos: comparsa de gente de color, que se oscurece aún más el rostro
(con brea marinera), baila al son de unos tamboriles africanos y piden plata para tomarse
el ron de la alegría. Y la escenificación de los bandos de piratas y defensores con los
tiros de buscapiés(110).
La comparsa de negritos en la crónica de Ximénez referencia a ritmo de son de negro,
muy popular en la zona del Canal del Dique. El son de negro, es una de las dieciséis
variantes rítmicas de los fandangos de lenguas que se presenta en una amplia zona
geográfica en el Canal del Dique. Su danza es gestual y pantomímica, con expresiones en
el rostro que llevan tiznado (para dar la sensación óptica de ser negros timbos, parecerse
más al africano bozal) y morisquetas que dan la sensación que los ojos del danzante se
van a desorbitar. Danza de forma paródica que remeda en su bailes la mofa en contra
del español. Allí bulle la música folclórica a partir del son de negros que tributa en el
106 mundo festivo del 11 de noviembre, pues muestra una de las variantes de los bailes
cantaos como un componente más de lo carnavalero que se articula al jolgorio político
de la independencia de Cartagena de Indias.
Las variantes rítmicas de los bailes cantaos y las músicas de idas y vueltas son puestas
en escenas en el carnaval de Barranquilla de manera diversa a través de comparsas y
grupos de danzas.
(109) El Club Cartagena fue fundado el 11 de noviembre de 1891.
(110) Estampas de un 11 de noviembre. Por: Ximénez. Diario de la Costa, sábado 11 de noviembre de 1944, p.19.
La base de la música africana es el ritmo esa es su característica peculiar, y no puede
considerarse única, sino la más preponderante. Son en su esencia complejos rítmicos
formados por elementos simples y que no pueden comprenderse aisladamente. Hay que
estimarlos en su conjunto instrumental incluyendo al mismo cuerpo.
Se ha escrito sobre la música africana negra que al sonar de los tambores en una
danza ritual es indescriptiblemente excitante, así lo señala Leopoldo Stokowski(111). Y
puede acuñarse dicha afirmación para los bailes cantaos. Los tambores del folclor colom-
biano son de afinación indefinida lo que hace de los toques relaciones muy complejas
si se comparan con las percusiones occidentales.
En la música de los bailes cantaos es predominante los instrumentos de funciones
rítmicas, con variedad de tambores y formas y tamaño, donde sobresale el sonido
percutido por choque, fricción y agitación casi siempre. Hay que aclarar que no se llegan
a baterías grandes como en Uganda que integran 15 tambores.

De acuerdo con las zonas de los bailes cantaos cambian los tambores en numero y
forma y cuerpos de percusión complementaria. Son sonoridades de poca pureza, son
timbres y voces desgarradas de profunda emoción que evoca dolor y desarraigo.
Con el nombre de fandangos de lenguas se conocen estos bailes y cantos negros,
manifestaciones del lenguaje de las poblaciones afrodescendientes en una amplia zona
de la región costeña, y en la bahía de Cartagena y pueblos circunvecinos al darle forma al
musicalizar los sucesos del diario vivir, coloreaban sus historias con picardía, la oralidad
era otra musicalidad de la palabra; las rtmadas voces femeninas se hacen acompañar
de palmoteos, y en veces de unas tablitas que dan un mayor acento en el golpeteo y se
organizaban los músicos de forma circular. La voz prima, casi siempre la entonaba la
mujer más anciana del grupo y los tambores lo tañen hombres.
Los fandangos de lenguas o bailes cantaos perviven en la memoria y voces de los
mayores, ellos mantienen la tradición y a partir de los festivales una nueva generación
de hombres y mujeres revitalizan los saberes del folclor de esos bailes y cantos. Hacer
lengua era una expresión muy común en los asentamientos negros para referenciar
hablar de otro.
LA DIÁSPORA 107
Los esclavos llegados a España durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directa-
mente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo
Tomé, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y
congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a América, la mayoría de los desembar-
(111) BIBL.: A. M. IONES, Studies in African Music, Nueva York 1959; África negra (la música en), en Enciclopedia
Salvat de la Música, I, Barcelona 1967.
cados vivieron y murieron en territorio español sin haber salido nunca hacia las colonias
americanas. Las naciones de los guineos son los directos cultores donde negros y mulatos
del Caribe colombiano heredaron esos toques y maneras de bailar cantando.
MUSICAS DE IDA Y VUELTAS
El profesor español Eloy Martín Corrales sostiene en la Revista Factoría No. 12 que
los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de
su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad
esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban
especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno.
Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo
XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar
la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar

las “Leilas” y “Zambras” a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los
negros. De las afirmaciones del destacado profesor un testigo de vista de la Andalucía
ennegrecida Cervantes Saavedra narra en sus obras literarias la alta presencia negra
en toda la región.
La trayectoria histórica de las músicas que sonaban en España y posteriormente en
América son analizadas por Martín Corrales, facilitando un estudio comprensivo como
operaron y se fueron divulgando en distintos escenarios.
Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron
un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían
favorecidos por la abundante ingestión de vino, afirma Martín Corrales. De ahí que se
pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de
vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por
los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava
se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los “cabildos
de negros” fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, “tabiles”
y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamen-
108 tación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de
los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer,
Tenerife, Murcia, etc(112). Los bailes cantaos de cierta manera pueden rastrearse a partir
de los cabildos de negros.
La Iglesia como instrumento de poder jugó un carácter de socialización, y a la vez, la
religiosidad popular lograría transformarle algunos de sus rasgos originales.
(112) Ver, Enrique Luis Muñoz Vélez. Los Cabildos Negros de Lengua y Nación en las Fiestas de Independencia
de Cartagena. Revista Cidap, Nos. 63 y 64, OEA, Cuenca – Ecuador, 2007.
La iglesia, por su parte, denunció continuamente la gran sensualidad que, en su opinión,
era característica de los citados bailes. En Cartagena de Indias fueron famosas las prohi-
biciones de los bundes (113)o bailes de negros. Con el fin de facilitar su condena (y reducir
su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la
del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) repre-
sentaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos.
Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros
fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus
Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas.
Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos
participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la
católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 partici
paron negros y mulatos “danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril”. Gran

resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los
negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio
a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los
Ángeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documen-
tados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas,
entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: “Los Negros”, “Los Negros
de Guinea”, “La Cachumba de los Negros”, “Los Reyes Negros”, “La Batalla de Guinea”.
Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas,
como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de
Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc.
HABILIDADES E INTERLENGUAJES
Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla
característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la
sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social
que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros
sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba 109
su paso “para reír y mofar de ella”. Un testigo coetáneo afirmó al respecto que “parece
más entremés de comedia que acto de devoción”. En el teatro y la literatura de los siglos
XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y
grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: “El negrito hablador y sin color anda
la niña”, “Negro del mejor amo”, “Del negro hablador”, “Sainete y baile de los negros”,
“El Entremés de los negros”, “Negra por amor”, “Negro más prodigioso”, “Baile entre-
(113) En el antiguo portugués bunde es nalga, trasero.

mesado de los Negros”, “Los negros de Santo Tomé”, etc. A pesar de lo expuesto, los
cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes
españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido.
El profesor español Eloy Martín Corrales sostiene en la Revista Factoría No. 12 que
los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de
su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad
esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban
especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno.
Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo
XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar
la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar
las “Leilas” y “Zambras” a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los
negros. De las afirmaciones del destacado profesor un testigo de vista de la Andalucía
ennegrecida Cervantes Saavedra narra en sus obras literarias la alta presencia negra
en toda la región.
INTRANQUILIDAD SOCIAL
Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron
un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían
favorecidos por la abundante ingestión de vino, afirma Martín Corrales. De ahí que se
pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de
vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por
los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava
se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los “cabildos
de negros” fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, “tabiles”
y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamen-
tación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de
los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer,
Tenerife, Murcia, etc(114). Los bailes cantaos de cierta manera pueden rastrearse a partir
110 de los cabildos de negros.
La iglesia, por su parte, denunció continuamente la gran sensualidad que, en su opinión,
era característica de los citados bailes. En Cartagena de Indias fueron famosas las prohi-
biciones de los bundes (115)o bailes de negros. Con el fin de facilitar su condena (y reducir
su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la
(114) Ver, Enrique Luis Muñoz Vélez. Los Cabildos Negros de Lengua y Nación en las Fiestas de Independencia
de Cartagena. Revista Cidap, Nos. 63 y 64, OEA, Cuenca – Ecuador, 2007.
(115) En el antiguo portugués bunde es nalga, trasero.
del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) repre-
sentaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos.
Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros
fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus
Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas.
Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos
participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la
católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 partici
paron negros y mulatos “danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril”. Gran
resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los
negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio
a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los
Ángeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documen-

tados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas,
entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: “Los Negros”, “Los Negros
de Guinea”, “La Cachumba de los Negros”, “Los Reyes Negros”, “La Batalla de Guinea”.
Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas,
como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de
Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc.
Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla
característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la
sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social
que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros
sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba
su paso “para reír y mofar de ella”. Un testigo coetáneo afirmó al respecto que “parece
más entremés de comedia que acto de devoción”. En el teatro y la literatura de los siglos
XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y
grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: “El negrito hablador y sin color anda
la niña”, “Negro del mejor amo”, “Del negro hablador”, “Sainete y baile de los negros”,
“El Entremés de los negros”, “Negra por amor”, “Negro más prodigioso”, “Baile entre-
mesado de los Negros”, “Los negros de Santo Tomé”, etc. A pesar de lo expuesto, los 111
cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes
españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido.
Martín Corrales sostiene que establecer qué bailes y cantes de origen africano formaron
parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada.
Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las
coplas “a los negros y negras” de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo.
Sebastián de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su “agilidad y presteza”,
definiéndolos en 1611 como “una cierta dança de movimientos prestos y apresurados;
pudo ser fuese traída de Guinea, y que la danzan primero los negros”. Francisco de
Quevedo destacó el “meneo de los guineos”, al igual que Juan Bautista Diamantes, en
su entremés “El Figonero”.
Posteriormente, el “Diccionario de Autoridades”, aparecido entre 1726 y 1739, decía
al respecto: “Cierta especie de baile ú danza muy alegre, y bulliciosa, la cual es muy
frecuente entre los Negros”. Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno
de tales bailes guineos, el Gurumbé, que también aparecía en el “Baile entremesado
de negros” de Francisco de Avellaneda y en la “Mojiganga que se hizo en Sevilla en las
fiestas del Corpus de 1672”. En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque
posiblemente se refieran al anterior: Gurrumé (“Mojiganga de la gitanada”), Galumpé y
Gurujú de Guinea, “bailado a lo andaluz” (“Nacimiento de Cristo” y “La isla del Sol” de
Lope de Vega, respectivamente).
La literatura española del siglo XVIII da fe de estos bailes mucho de ellos genéricos
permiten desentrañar la historia de los bailes cantaos; de tal manera que “Los sones
negros del flamenco, su origen africano del profesor Martín Corrales resulta de una impor-
tancia vital para comprender los bailes negros del Caribe colombiano.
ENCUENTROS DE SONORIDADES
El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como
reconocía en 1739 el “Diccionario de Autoridades”: “Tañido, y danza muy alegre, y bulli-
ciosa, la cual es muy frecuente entre los negros”. Para Cotarelo, el guineo y el zaram-
beque eran lo mismo, mientras que para A. Larrea, también era conocido como zambí,
no faltando quien lo identificaba como el zumbé (¿cumbé?), como sucede en el entremés
“Los gorrones”. En todo caso, el zarambeque tuvo indudable éxito en la segunda mitad
del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparición en diversos entremeses y demás
piezas: “El Portugués”, “Niño caballero”, “La fiesta de Palacio”, “El parto de Juan Rana”,
baile de los “Borrachos”, “La boda de Juan Rana”, “Las Naciones”, “El Retrato de Juan
Rana”, “Los Sones”, “El Sacristán Berengeno”, “El colegio de los Gorrones”, “Sainetes
del Matemático”, “El zarambeque de Cupido”, “Auto de la Nave” (atribuido a Calderón de
112 la Barca), “El primer duelo del mundo”, “Mojigangas del Zarambeque” y “Mojiganga del
Mundi Nuevo”. En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluyó en el fin de fiesta “Doña
Parva Materia”, así como en el entremés “El destierro del hoyo” y Ramón de la Cruz lo
hizo cantar por un coro de “negritas”. Aquí cabe señalar, que lo más probable que la
matriz de nuestros bailes y cantos negros provengan de estas relaciones rítmicas, que
casi siempre, se referencia genéricamente.
Es posible que también fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia
mandinga. Sirva de ejemplo “La pícara Justina” donde se menciona la “jácara al uso de
la mandilandinga”. En el baile “El rechazo” encontramos una alusión al estribillo de origen
africano “¡Ye, Ye!”, que también aparece en el “Entremés del niño caballero”. El Cumbé,
baile originario del Golfo de Guinea que algunos identificaban con el zarambeque, fue
definido de la siguiente manera en el “Diccionario de Autoridades”: “Baile de negros, que
se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos
meneos de cuerpo à un lado y à otro”. En la mojiganga de “La burla del papel” se nos
informa de su aceptación entre los jóvenes.
Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en
cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los
ejemplos disponibles: “Entremés del platillo”, “En la fiesta del Santísimo Sacramento”,
“A lo mismo”, “En la Fiesta de la Adoración de los Reyes” (las dos últimas piezas de
Luis de Góngora), “Mojiganga de la negra”, “Mojiganga del Mundi Nuevo”, entremeses
“El borracho” y “Los negros de Santo Tomé”. En el siglo XVIII aparece en el “Entremés
segundo del negro”. A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes,

Quevedo (“chacona mulata”), Simón Aguado (“Entremés del pasillo” y “El Entremés de
los negros”) y Jerónimo Salas Barbadillo (“El Prado de Madrid y el baile de la Capona”).
Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia “El premio
del bien hablar” alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el “Baile
de la Gayumba”, el baile “Retambo”, mientras que la “Mojiganga del Folión”, de fines del
siglo XVII, incluye un “baile gracioso americano”.
Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales
figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos,
atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más
acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes
en “El celoso extremeño”. Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc.
También fue utilizada la escoba, para con su son animar la “mulata chacona”. Más insólito
e interesante es el hecho de que en “La fragua del amor” aparezca un negro cantando
y bailando en una fragua acompañando con la percusión de martillos.
Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o
menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme
interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión
del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos 113
años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio
sevillano de San Bernardo un mulato conocido por “Juan Coplilla”, lo que posible-
mente indique su oficio, o al menos su afición. “Dos negritos verdaderos” fueron los
animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María
de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una
de las comediantes más célebres del siglo XVII. Una carta del deán del cabildo de
Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: “No
solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también
las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento”. Debe ser merecidamente
resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un
negro del que se destacaban sus habilidades musicales: “sabe... tocar el Clarín, la
Flauta dulce y travesera”.
En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con
anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros
lo habían ido introduciendo en las ciudades bajoandaluzas y en las de la fachada medite-
rránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia “Los nobles como han de ser”
la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos
bajoandaluces: “Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando
muestran / sus alegrías notorias”. Quiñones de Benavente, en “Los alcaldes encon-
trados” (1635), hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: “Cantando
están de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armonía, gracia, baile,
tono y versos”. Por su parte, Simón de Aguado en 1602 ponía en boca de una negra una
frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de
la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza
(la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): “Monicongo
nacimos, Sevilla bautízamelo”.
Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir
su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte
de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos
que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de
aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos
propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos
europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los
ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos
“blanquearon” su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la
sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica
que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos,
en los escenarios españoles.
114 No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al
mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas
de Reynosa que se debían de “cantar al tono de Guineo”.
A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud
en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de
azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de
enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con
sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza
y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de
negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla,
Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia
y Mallorca.
Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias,
sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre
las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales
procedían de las centurias anteriores, hay que destacar “El Negro más prodigioso o el
Mágico africano”, “El Negro Sensible”, “El Valiente negro de Flandes”, “El esclavo de
su honra y Negro del cuerpo blanco”, “Entremés de la negra lectora”, etc. Los negros
también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los
mejores ejemplos es la famosa relación “Boda de negros” del Puerto de Santa María),
aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo
tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En

todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que
seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en
calles, cafés y tabernas.
Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el
Setecientos. Recuérdese que el “Diccionario de Autoridades” conservaba en esta última
centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas
de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro
de “negritas” cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas
“La criolla” (1780) y “La gitanilla del coliseo” (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba
el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas sí se recordaba,
según el testimonio de C. Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los
citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recupe-
ración literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas
piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de
los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos
sectores del público.
Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su
vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato 115
peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos
negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor
presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes
afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba
el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta
de “El indiano de la Oliva”, cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una
“tonadilla nueva de Veracruz”. En el entremés “El Colegio de los poetas” se insiste en la
procedencia americana de algunos cantes y bailes.
Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y
XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los
ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras
americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente
introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba
asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especia-
listas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que
nos interesa.
TANGO O GOLPE CONGO
Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer
su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al
menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez
de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que
en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las “boleras del tango”. Paulatina-
mente se cantaron casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela
que hacía alusión a “mis tangos de Sevilla”. Un año más tarde el “Semanario Pintoresco
Español” publicaba un artículo en el que se citaban “los perezosos compases del punto
de la Habana o en los salvajes gritos del tango”.
De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimatación del tango
americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real
Academia Español al acoger el vocablo tango en 1852. Diez años más tarde, Davillier
daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana “bailó el tango americano
con extraordinaria gracia.
El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente
acentuado”. En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la
que intervino una cuadrilla de negros (“súbditos del rey Congo”), los cuales “ hicieron
su entrada bailando la ‘sopimpa’, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecu-
tando después otras danzas de su país, como el ‘cucullé’ y el ‘tango americano’ “, ritmo
116 éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una
reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron “las coplas del
‘Tango americano’, una de las canciones más populares de Andalucía”. Posteriormente,
en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco Sevilla no compuesto por seis
cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de
sevillanas que cantaron “muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí
han tomado carta de naturaleza”. Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada
en Sevilla, sabemos de “una hermosa mujer que se ‘bailó’ unos tangos y unas segui-
dillas gitanas”.
A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo
la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de
zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordi-
nariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba,
Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los
Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz,
Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc. Aunque
no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras
(1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en
los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc.
NOTICIAS DE MÚSICOS NEGROS

Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España inter-
pretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de “un negrazo
que anda bailando la ‘manduca’, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos,
que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan
grotescos ademanes”. Posteriormente, en 1875 el “célebre flamenco mulato Meric” cantó
“El tanguito llamado Cangu, Cangu” en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en
Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta
se detecta la actuación de los enigmáticos “Tres negros bemoles”. No menos interesante
es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que
“tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-,
y tenía un oído”. Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a
conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó
la siguiente observación: “allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los
condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta
miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le
hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares ‘guajiras’ saturadas de odio
a España”. Uno de los más afamados “guapos” del penal ceutí fue el Negro Dolores, con
un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se 117
publicaron en La Habana las décimas de “El Negro José del Rosario”, que narraban las
vicisitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta.
En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los
esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco
se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos
fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los
cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición,
en paralelo al declive de la población esclava en la península.
NEGROS Y GITANOS EN LA MIRADA
DE MARTÍN CORRALES
El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música
andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran
entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revita-
lización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo
cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios
de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío
creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos
cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte
de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de
África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar
la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que
apuntarían en la citada dirección:
La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos
en el periodo citado.
El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España
oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII,
lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.
La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.
La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con
anterioridad por los negros.
El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo
como lo fueron los negros. En la “Mojiganga de la gitanada”, de 1670, intervenían dos
negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.
El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en
escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer
“que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni
nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes”.
118 La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el terri-
torio de las tabernas, de las plazas y de las calles.
En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo
musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo
hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y
XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la
herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la
música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía.
Las impurezas de la supuesta pureza étnico-cultural se viene abajo si el observador
acucioso en las ojeadas a las hojas de las páginas de la historia descubren los intri-
cados procedimientos de aclarar los eventos de la historia. Los gitanos se apropiaron del
cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza “El tutor embustero”. También inclu-
yeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar
Montes, que en 1746 bailó el “Maguindoi”. O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero
extranjero por la España dieciochesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz
se dedicaban “a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy”, que posterior-
mente vuelve a aparecer en la pieza “Los gitanos tragedistas”. En 1827 se representó
en los escenarios barceloneses el “gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha”.
Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal
como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad.
Estébanez Calderón – señala Martín Corrales - captó plenamente la labor “blanqueadora”
llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: “En vano es que de las

Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa
y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil
sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado.
Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza,
pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga
y Ronda”. Los bailes y cantos de los viajes de ida y vuelta se reelaboran al entrar en
contacto unas culturas con otras; de tal manera que, la alteridades son propias de toda
negociación socio – cultural y Sevilla como el gran filtro decantador de ese proceso
complejo. De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos
les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo
cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los
siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del
flamenco, su hondura y su enorme variedad.
La necesidad forzosa de recurrir y confrontar las músicas de idas y vueltas con las
variantes rítmicas de los bailes cantaos posibilitan qué se conserva y que se ha trans-
formado para así tener un mejor panorama en la evolución sonora de África como
herencia instrumental y musical.
119
VARIANTES RÍTMICAS BAILES CANTAOS II
CHANDÉ
Entre las variantes rítmicas de los bailes cantaos es una de las expresiones más
conocidas tanto en el Bajo Magdalena, Depresión Momposina y el Magdalena Medio.
De acuerdo con la clasificación del folclorista Carlos Franco expuesta en la publicación
Nueva Revista del Folklor, Vol. 1 No. 2, Bogotá, 1987., el chandé pertenece al segundo
grupo o bailes aporreados donde precisa dos subgrupos al que pertenecen la tambora:
berroche, mapalé y guacherna; el otro: el zambapalo y el son.
El chandé al igual que las otras variantes rítmicas ha navegado por La Magdalena en
la oralidad de generaciones que la trasmiten como parte de su saber ancestral y que
otras descendencias han ido modificando de acuerdo alianza y arreglos con la movilidad
social e imaginarios culturales y simbólicos en que le ha tocado vivir.
De acuerdo con la documentación de archivo los palenques de Panamá presentan
grandes analogías con algunos toques de tambor de los bailes cantaos nuestros, ya
que allá existe el bullerengue, y es perceptible células rítmicas que se encuentran en
toques como: “Cartagena es buena tierra” de Adolfo Mejía y “Te Olvidé” de Antonio
Maria Peñalosa.
El tema de Adolfo Mejía fue prensado en Nueva York para el sello Columbia, registro
No. 4354 – X, marzo de 1933 como sonsonete, debido a su célula repetitiva constante
rítmica de los bailes cantaos. El Conjunto Típico de Adolfo Mejía y Lasislao Orozco tenía
como cantante al panameño Alcides Briceño (quien nació a finales del siglo XIX por lo
tanto era colombiano, ya que Panamá no se había separado de Colombia). La reconocida
musicóloga Ellie Anne Duque comenta sobre “Cartagena es buena tierra”, el texto –
“está llena de humor y la línea melódica, - recuerda el diseño de coplas para la impro-
visación. Tiene dos secciones de música, la segunda de ellas un estribillo conversando
y cantando”(116). El tema musical en mención abre una discusión hasta donde se asocia
este tema y el de Peñalosa al chandé del Cesar, Magdalena, mompós, San Martín de
Loba, Hatillo de Loba, Alto del Rosario, entre otras poblaciones.
BERROCHE
Pertenece al grupo de la tambora se caracteriza por su ostinato que es muy común a

los bailes cantaos y que de alguna manera señala su carácter festivo juguetón como es
apreciable en algunas rondas infantiles de la región.
El trabajo de campo del musicólogo barranquillero Guillermo Carbó sobre la tambora,
120 resulta esclarecedor por su función pedagógica y por su contribución eminentemente
musical, por la descripción de su ritmos, danzas y textos en los toques estudiados y
(116) Texto del folleto Adolfo Mejía Obras para piano, p. 8. Gracias al investigador musical cubano Cristóbal Díaz
Ayala hemos tenido acceso al Catalogo de Richar K. Spottswood en su 7 Volúmenes; los compositores y
orquestas colombianas aparecen en el Vol. 4. El tema de Mejía también fue grabado por Lucho Bermúdez
bajo el titulo del Lp., Mapalés Callejeros. “Cartagena es buena tierra” aparece grabado como chandé – porro
en la versión del Grupo de Ladislao Orozco Jr., Lp. Cantares de la Universidad. Mosaico Corralito, Lado B
No.2. De la Universidad de Cartagena. Existe otro Lp., variado de un conjunto de Barranquilla. Y más
recientemente en ritmo de chandé con la Orquesta Big Band de Juancho Torres, en el corte 6 del cd No.19.
En el catalogo del compositor Adolfo Mejía que registra Sayco aparece registrado como chandé.
prensados en dos Cds que él aporta en el estudio de exploración etnomusicológico,
y que hoy son una valiosa fuente de consulta sonora y respaldada en un libro donde
aparecen las transcripciones de partituras y comentarios desde el lenguaje mismo de
cada una de las variantes rítmicas.
Desde la perspectiva del musicólogo “A pilá arroz(117)”, este la cataloga como berroche,
lo que confirma una vez más, que los temas tradicionales de los bailes cantaos son
ejecutados en diferentes ritmos teniendo en cuenta los toques predominantes en cada
región.
En el tema en mención que Carbó reconoce como berroche, registro: “Tambora, Bailes
Cantados”, corte 13 se aprecia que la introducción la realiza una voz masculina ( Ismael
Ardila); luego, comienza la maraca seguida por la tambora y el coro.
La tambora continúa en su toque característico dándole entrada a la voz líder y el coro
responde; se desarrolla el tema, las palmas y maracas se apoyan para darle énfasis

a la base rítmica; en veces, las maracas hacen variaciones en la manera de percutir
sacudiendo para hacer diferencias con el pulso rítmico predominante en la ejecución
del berroche.
La voz líder, en el tema analizado (voz masculina) los pregones son más cortos por lo
cual se logra percibir la respuesta un poco más inmediata, otorgándole un sentido de
mayor festividad. Todos los instrumentos terminan a tiempo.
Aquí cabe destacar que la voz femenina posibilita unos pregones más profundos, desga-
rradores a manera de fuerza dolorosa que permite al coro responder de una manera más
reposada como si asintiera el estremecimiento del sentir de la voz líder.
De una manera general Carbó considera que:
El basamento rítmico está a cargo de los tambores, sobre los que se ejecutan
figuras cuya disposición u ordenamiento da lugar a lo que los tamboreros señalan
como “toques”, fórmulas rítmicas repetitivas que identifican y distinguen las diferentes
variantes o modalidades entre sí(118): las identifican, puesto que las modalidades
rítmicas señalan con el mismo nombre el toque que ha sido asignado por los músicos
detentores de esta tradición, y las distinguen, porque las diferencias entre las modali-
dades existentes reposan no tanto sobre la manera de danzar y aún menos sobre
la manera de cantar, sino principalmente sobre la manera de interpretar los instru- 121
mentos rítmicos de la percusión(119).
(117) En la bahía de Cartagena el mismo tema es conocido en aire de bullerengue y en la región de los Montes de
Maria donde se dan los asentamientos negros. Tomado del Cd. Baile Cantado de Colombia. Producciones
Tambora – Yai Records. 2003. El trabajo de campo de Carbó se realizo en Altos del Rosario, Hatillo de Loba,
San Martín de Loba y Tamalameque.
(118) Carbó. A Ritmo de Tambora – tambora. Revista Huellas, No. 39, Barranquilla. Universidad del Norte, 1993,
pp. 27 a 58.
(119) Notas al folleto del disco: Tambora Baile Cantado en Colombia Vol. I. P. 6.
De importancia suma resulta la observancia del musicólogo barranquillero, primero
por la autoridad en el tema debido a su formación académica, que a su vez, funda-
menta en una investigación exploratoria sobre unas determinadas variantes de los
bailes cantaos(120).
El berroche y la tambora guardan muchas semejanzas y diferencias. El fondo rítmico
de la tambora y del berroche guarda una íntima relación, que establece pautas diferen-
ciales de acuerdo con los ataques de cada aire. El tiempo en el toque berroche es más
rápido que la tambora.
GUACHERNA
En Arenal (Sur de Bolívar) el ritmo de guacherna presenta la constante del ostinato,

es decir, una repetición permanente en la parte de la percusión que en conjunto definen
la célula de dicho toque; el currulao da unos golpes rápidos comparado con la tambora,
el tamborero levanta con sus piernas el tambor que el ser percutido y caer al suelo da
un timbre diferente(121), que luego, matiza con repiques cuyo tamboreo se acopla con el
golpe de conjunto instrumental.
Las maracas acompañan el golpe de la tambora; las tablitas en su conjunto acompañan
las voces instrumentales, incluyendo las voz prima y el coro, y que a veces, dan un
movimiento acelerado. Hay que tener en cuenta como atacan los diferentes instrumentos;
principalmente la tambora donde se dan dos timbres: uno en el cuero y el otro en la
madera. El ritmo de la guacherna es menos acelerado que La tambora y mucho menos
que el berroche para indicar así diferencias entre ellos, por lo menos, en la música de
estos bailes cantaos en Arenal Bolívar. Lo que el musicólogo Carbó señala que el toque
de las palmas en el complejo de la tambora es un rasgo característico de esta música.
La pulsación constante y regular de las palmas y no se pierde, ya que en muchas veces
esta pulsación es doblada o triplicada. Palmas y coros en acompañamiento que insinúan
a la pareja de bailadores en los reemplazos de la rueda del baile.
BRINCAO
122
Lo más probable que este ritmo sea uno de los más antiguos en la modalidad de los
bailes cantaos por la utilización de un sólo tambor percutido con las manos y acoplado a
(120) Con la estudiante de 8 semestre de la Escuela Superior de Bellas Artes se trabajo algunas variantes rítmicas
de los bailes cantaos para su ponencia: Bailes Cantaos en el marco SEGUNDO ENCUENTRO EN
INVESTIGACIÓN EN ARTES Y PRIMERO EN MÚSICA Y ESCENICAS CIDESBA.
(121) Esa característica es más una forma de estilo que un toque en particular de la guacherna, ya que se aprecia
en cualquiera de las variantes rítmicas de los bailes cantaos y toques afines como el porro e inclusive en la
cumbia y en el fandango.
las palmas y tablitas en la ocupación rítmica si la investigación se atiene a documentos
del siglo XVI; y en la parte melódica la voz prima y el coro. Los primeros tratantes de
negros fueron los portugueses y hay claras muestras que algunas expresiones lingüís-
ticas provengan de aquel idioma. Eles brincaos (que traduce ellos juegan) y en Rio Viejo
sur de Bolívar esta modalidad es una especie de juego. Os meninos estao brincaos (los
niños están jugando) y en la población aludida son rondas infantiles. Y la tambora o
bombo portugués al igual al bombo africano o tambora guarda gran parentesco con la
tambora costeña apunta George List en su trabajo de campo: “Música y Poesía en un
pueblo colombiano”.
Hace medio siglo era muy común ver en Rio Viejo Sur de Bolívar los cantos brincaos
o cantos de esclavos como los llama la población mayor, era parte de la diversión de la
comunidad. Los juegos musicales de los cantos brincaos participan personas de todas
las edades, principalmente adolescentes; cada juego tenia su propio canto, se bailaba

en fila y una persona hacia de líder y llevaba el ritmo de la canción, se tomaban de las
manos, iban cantando mientras recorrían las calles(122). En el encuentro de la cultura del
Río Magdalena se vieron muestras folclóricas de Vijagual, Bocas del Rosario, Puerto
Wilches y Barrancabermeja con los pueblos de Bolívar, Magdalena y Cesar. Si bien el
certamen tuvo un concurso colectivo, la idea surgió del profesor de español Gustavo
Márquez, oriundo de Barrancabermeja y de padres sucreños.
Algunos temas son verdaderos rosarios cantaos, letanías cantadas sin instru-
mentos, solo voces y palmas, esta variante de los fandangos de lenguas hacen
muchas veces de entradas para que el currulao convoque al verdadero juego de
los cantos brincaos.
En San Pablo conocimos en 1994 a un señor anciano, posiblemente para mediado de
junio de apellido Arache y natural de Simití que sostenía que eran cantos españoles
que cantaban los negros esclavos de la región. El anciano Arache, recalca que son
cantos del zambaje, porque habían tonadas de indios también. Los documentos histó-
ricos muestran como a finales de 1596 casi la mitad de los bogas eran negros como
a bien lo cita Antonio Ybot León en su estudio de los asentamientos negros en el Río
Magdalena. En Cartagena de Indias como en la bahía los rosarios cantaos hacían parte
de los fandangos de lengua. Y precisamente del fandango cantao o fandanguito sin toque 123
instrumental (rosario cantao).
(122) Experiencias pedagógicas recogidas en el Primer Encuentro Gastronómico y Musical de los Pueblos del
Magdalena Medio. San Pablo, 19985. Organizadores: Gustavo Márquez, Walter Arroyo, Alexis Rodríguez,
Edilberto Herrera, Magali Lastra, Robinson Zambrano, Víctor Sajonero, Wilson de la Cruz, Mabel (el apellido
no se recuerda), Pedro Carreño, Amauri Rincón, Víctor Vásquez y Enrique Luis Muñoz, cuerpo de
profesores del Colegio Cooperativo Tecnológico y Agropecuario de San Pablo Sur de Bolívar. Por
Barrancabermeja: Jairo Vargas, Santiago Martínez y Silvio Daza Rosales.
TUNA
Son rondas de bailes cantaos que van de casa en casa y que guarda esa mixtura cultural
de España y los pueblos de África, entre canto y toque. Cantos de calles más que de plaza;
en su acostumbrado paseo la tuna como canto además de ser una visita es también un
anuncio de la persona que se va de la rueda de la tambora y que al dedicarle el golpe de
tuna simboliza a más del reclamo se le impone una multa consistente en una botella de
ron si la persona huidiza no sale a bailar. El baile se realiza paseaíto, simulando caminar
de manera cadenciosa para no perder el golpe rítmico del aire de tuna.
El golpe de tuna lo define el currulao con un ritmo persistente y bien acentuado, con
mayor énfasis en la mano derecha que es la que mantiene el pulso del aire para cerrar el
toque con ambas manos en función de la tambora que lleva el mismo golpe. Las maracas
apoyan el toque de currulao y tambora y las tablitas mantienen el compás rítmico con
repiques rápidos en varias ocasiones que rompen el fondo rítmico de los instrumentos.
SON DE NEGRO
El músico Manuel Antonio Pérez, quien ha estudiado de manera sistemática el son

de negro, sostiene que son siete tonadas llamadas así: llamado de son de negro, son
de negro sentao, son de negro congolés, ritmo de negrito, son de negro por debajero,
ritmo de vulgaria(123) (Bulgaria) y puya de son de negro. En el área de influencia del
Canal del Dique reciben otras nominaciones. Pérez, señala, que el son de negro y son
de pajarito se presenta un ritmo que se desarrolla en un solo movimiento con diferentes
rítmicas, tonadas y cambios tonales genéricos y circunstanciales, lo que la asocia a la
música occidental.
Pérez Herrera, dice que el son de negro, denominado son de los negritos, se inter-
preta con tambor tradicional alegre, guacharaca de la caña del corozo, una voz guía y un
coro constante. El ritmo es acompañado con claves, tablas y las palmas de las manos.
De acuerdo con unos de sus informantes el son de negro antes de 1920 era solo baile
de hombres. Estos ritmos negros del mundo costeño no llevan instrumentos melódicos
124 alguno; solo la voz líder y el coro hacen la melodía.
El son de negro es un compendio de múltiples lenguajes, el baile hace remembranza a
una danza con sentido figurado en los espacios planimétricos y coreográficos con figuras
que expresan posición erguida, de lado, agachado, y la buena coordinación de cadera y
resistencia, es un ritual a la vida, con gran colorido en los accesorios que llevan los danza-
rines, con vestidos un poco sofisticado que lucen las mujeres, ellas calzan sandalias y
(123) Puede aludir a una expresión del pueblo llano y al mismo tiempo puede referenciar aires europeos ya
hibridizado.
llevan flores adornando su cabello y los hombres las cortejan con gestos coqueteros y
llenos de picardía, con sus cuerpos semidesnudos, vestidos con pantalones a la altura
de los tobillos, calzan abarcas tres punta con sombrero campesino y untados de mezcla
de polvo mineral (carbón y aceite), igualmente el conductor o jefe de la cuadrilla de la
danza enarbola una bandera de color rojo como símbolo de libertad(124).
De acuerdo con la investigación de Pérez Herrera el son de negro coreomusicalmente
se desarrolla en tres versiones o momentos así:
Invitación a la fiesta que se inicia con un saludo, baile callejero, ritmo de llamado o cabildo
estructurado en compás de 6/8, acompañado de su tonada tradicional de “La Rama del
Tamarindo”; se pone en escena el juego de son de negro, un baile lúdico, gestual de confron-
tación que rememora acciones guerrera y que lo hace objeto de la parafernalia del carnaval
costeño. Pérez Herrera, apunta, la llegada o reposo que se escenifica en el sitio de la fiesta;
aquí se desarrolla la parte conocida como bozá (sabrosura intensa), el clímax rítmico del son

de negro donde se dan las sietes variantes rítmicas que señala el investigador(125).
La investigación sobre el son de negro de Pérez Herrera es el mayor aporte de esta
modalidad de bailes cantaos y bien fundamentado desde la estructura rítmica y análisis
melódicos – rítmicos que se ha hecho en el contexto de la música negra del Caribe
colombiano. Es una investigación centrada en esta variante que presenta un lenguaje
narrativo que la hace comprensivo y uno descriptivo que lo hace analítico y da un rigor
al trabajo desde la exposición misma de la escritura musical.
PAJARITO
El canto de pajarito es muy común en la zona del Canal del Dique, principalmente en
Barranca Nueva, donde es parte de una variante rítmica de un son negro, se desarrolla
en la célula rítmica de estos toques, o como expresión de un toque que presenta un ritmo
propio en los toques negros o congo. Estos cantos y bailes tuvieron un desarrollo en la
década de 1920 como parte identitaria de la cultura del agua donde la mayor influencia
la comprenden los pueblos de la bahía de Cartagena y los pueblos negros de los montes
de Maria, entre ellos: María La Baja, San Pablo, San Basilio de Palenque, Mahates,
Malagana, Gambote, San Cayetano, San Onofre, escenarios del bullerengue, chalupa, 125
fandanguito y congo. Muy famoso es el grupo de San Martín de Barranca Nueva y de
manera singular la cantadora Manuela Torres, miembro de una de las familias musicales
de mayor tradición en la región.
(124) Ver, Manuel Antonio Pérez Herrera. El Son de Negro en Santa Lucia y Área del Canal del Dique.
Barranquilla, 2001, p. 12.. El trabajo del investigador Pérez Herrera se complementa con una información
bajada de Internet, http//www. Sondenegroysondepajarito. Formato pdf.
(125) Ibid.
El tamborero y antropólogo cartagenero Edgar Benítez ha sido uno de los mayores
estudiosos de estas modalidades de los bailes cantaos muy difundida en Santa Lucía y
en algunas poblaciones del Urabá antioqueño, donde el pajarito lo interpretan con dos
tambores, el menor de mayor tamaño del llamador en el formato típico de los conjuntos
de gaitas y el otro, más grande que el tambor alegre.
EL ZAMBAPALO
Parece una síntesis rítmica de los bailes cantaos ya que hay varios toques caracterís-
ticos del complejo musical bailable. Cada instrumento percute un ritmo preciso y que en
conjunto definen el aire de zambapalo. Desde una postura lingüística el término remite
a trifulca a desorden donde participan varias personas. El zambapalo es el ritmo más
sincrético del complejo de los bailes cantaos.
Para el percusionista Víctor Medrano Caicedo (El Docto(126)) el alegre da el golpe carac-
terístico del fandango; la tambora se ejecuta dando el golpe de son corrido; el llamador
lleva el pulso rítmico de chandé; el guache de chalupa o de son corrido de acuerdo a la
elección del tamborero. Una verdadera polirritmia es el zambapalo.
El tamborero de Petrona Martínez, el percusionista Stanly Montero Morales(127) el
zambapalo son varios ritmos en uno solo: el alegre va en ritmo de chalupa; la tambora
lleva golpe de cumbión; el llamador fija el ritmo ya sea de mapalé o de son de negro.
Para él la diferencia entre son de negro y mapalé está en el canteo y fondeo del alegre;
la tambora percute la madera. Existen diferencias electivas como van los golpes carac-
terísticos en cada función rítmica.
El tamborero José Encarnación Babilonia de la isla de Bocachica, la base del zambapalo
la constituye la tambora y el llamador y el alegre establece las diferencias. Predomina
el mapalé o el son de negro.
Encarnación Tovar (El Diablo) el zambapalo es golpe de son de negro (danza de
negro como se conoce en San Onofre, Evitar, Mahates y Malagana), con alternancia de
fandango o mapalé y es un aire difícil porque hay que ejecutar varios toques al mismo
tiempo(128).
126
EL BULLERENGUE
Es quizás el baile cantao de mayor referencia histórica, y uno de los referentes más claro
si se atiene el investigador a la documentación de los bailes de Sevilla (España) debido
(126) Hijo de la afamada cantaora de bailes cantaos Estefanía Caicedo. Entrevista, 1 de noviembre de 2007.
(127) Entrevista, 1 de noviembre de 2007.
(128) Entrevista en Ovejas (Sucre) 1991.

a la presencia africana asentada en esas tierras, donde se encuentran claros indicios
de elementos percutidos y maneras de cantar el fandango de lengua como expresión
genérica de este tipo de música negra.
“Es tanto lo que me gusta
el fandanguillo esijano
que al oír el parmoteo
solita me despampano”
La copla anterior pertenece al folclor andaluz, una voz femenina asume la canción
donde se alude a las palmas, redoblan en palmas sus cantares para ser fiel a su tradición
de hondo salero africano. La región de Andalucía bulle desde el pasado remoto las
resonancias africanas en su música.
Con sus manos y pies, batiendo el suelo y otras partes de su cuerpo hombres y mujeres

lograron hacer música. Música preinstrumental llama Schaeffner, o sea, música de instru-
mentos anatómicos. La voz y la percusión somática fueron fundamentales en la organi-
zación musical de los fandangos de lenguas. Todo el cuerpo como una gran batería sonora
tuvo el hombre y las mujeres en su elaboración primaria de sus inicios musicales, por lo
tanto, el cuerpo es memoria de sonoridades que luego se exteriorizan.
En sí mismo, el negro es ya un instrumento de música, - nos lo cuentan Coeuroy y
Schaeffner -, tanto por el ritmo que le sacude como por la habilidad de sus miembros
y por los recursos de los matices de su voz. La cultura negra supo aprovechar como
nadie su propia anatomía para imponer la instrumentalidad corporal con un alto magis-
terio artístico. Aportaron la gracia y picardía de su lenguaje corporal para abrir a partir
de ellos mismos, una mirada estética de alto contenido estésico(129).
Los gitanos y las gitanas
Zapatean con las manos
Y sin el compás se pierda
Con la derecha y con la izquierda
Y al son de acuestas tablillas
Hemos de hacer maravillas.
127
El zapateado ya estaba en la música que España trae a América, música ennegrecida
desde la misma península ibérica, como lo refiere Fray Iñigo Abad en su Historia de Puerto
Rico. El texto representa el canto de una mojiganga del siglo XVII, lo que viene a señalar
(129) Lo estésico es el mayor deleite, goce de los sentidos en la expresividad y plasticidad del cuerpo al danzar.
Con Silvio Daza se desarrollan unos estudios de campo en los diversos festivales don él ha sido jurado y
expositor de los bailes cantaos. Reflexiones que posteriormente dieron pie a este trabajo conjunto.
como se van a cruzar las etnias y de ellas las culturas derivadas de las mismas.(130)
La música a mano fue la primera, quizás sus antecedentes se remonta a los sonidos
conocidos como ululato, entre ellos, indudablemente estuvo el nacimiento de la música
del cuerpo. El cuerpo como realidad plástica, como caja de resonancia sonora es una
realidad que nos la recuerda para siempre el merengue fandangueado.
Allí donde hay un negro existe un tambor. Así pregona a los cuatro vientos la costumbre
popular, podría ser una expresión exagerada, pero que de todas maneras hay que consi-
derar en los estudios de las músicas negras. Y además, si se tiene en cuenta el alto
sentido rítmico de la etnia negra. Ahora bien, la expresión por hiperbólica que ésta sea,
en ningún momento la realidad poblacional del negro la ha desmentido, habida cuenta,
que él percute con todo, con lo que encuentra, inclusive con su propio cuerpo.
El negro expresa cada emoción con el movimiento rítmico de su cuerpo, hasta cuando camina
parece una danza – dice Geogorofer Gorer en la obra África Dances, publicada en Londres
en 1935; en dicha obra se resalta el baile. Una manera de significar la capacidad danzaria en
el Caribe colombiano bien puede ser la figura de Delia Zapata Olivella, ella no caminaba, ella
danzaba. El cuerpo utilizado como materia tímbrica, como instrumento musical y así lo testi-
monia la historia de muchas culturas, entre ellas, la africana; pero cuerpo también es memoria
en la expresión musical danzaria de lo negro, de su plástica corporal.
El cuerpo es un instrumento musical y el negro no escapa a esa dimensión y condición
de ser una caja de resonancia en sí mismo. Persona lo que significa es lo que suena; su
corporalidad es rica en expresividad, comunicación y danza gracias a su fácil plasticidad.
El ritmo le viene de bien adentro, es intimo y corporal, es vivencia y recuerdo al mismo
tiempo, en un amasijo de sentimientos múltiples trasmutados en música de extraordi-
naria rítmica. La fuerza oral y la manera de decir la copla en ellas exponen profundas
melodías en el cancionero afroamericano del Caribe colombiano.
CHALUPA
La chalupa es una especie de bullerengue corrido, rápido y muchas veces con variante
de tiempo cadencioso, que da la sensación de un bullerengue sentao, lento en un breve
128 pasaje; luego, el ritmo acelera a manera de fandango cantao. La chalupa se desarrolla
en compás de 4/4; es un toque que en ciertos pasajes (contactos a manera de rito) a
través de los toques de cabildos se perciben en ciertos fragmentos del lumbalú, y puede
ser un ritmo intermedio entre el bullerengue y algunas variantes del lumbalú. La chalupa
es un ritmo muy popular en el palenque de San Basilio, Palenquito, Mahate, Malagana,
San Cayetano, Gamero, Gambote, Flamenco, Maria La Baja y San Pablo (palenque de
(130) Enrique Luis Muñoz Vélez. El bullerengue: Ritmo y canto a la vida. Revista Paccarina Uno. Instituto de
Investigaciones y Desarrollo Andino. Lima, marzo, 2006, p. 57. IIDA
los Montes de Maria, no confundirlo con la población del mismo nombre del Magdalena
Medio en el Sur de Bolívar). Entre las intérpretes más conocidas de esta tonada se
encuentra: Petrona Martínez y Etelvina Maldonado, entre otras cantaoras.
Conocidas chalupas de Petrona Martínez, tales como: “La vida vale la pena”, “Mi Catana”,
“La Currumba”, “La Coclá”, “Chivirica” y “Los Tres Solitos”. De Etelvina Maldonado: “Así,
Así”, “Juana Gómez” y “Camisola”, entre otras.
CONGO
El golpe o toque congo está en compás de 6/8; se conoce en algunas poblaciones

negras como ritmo de garabato, principalmente en el Bajo Magdalena, asentamientos
negros de los Montes de Maria y Plato (Magdalena).El llamador lleva un golpe constante
que fija la base rítmica del toque. El alegre define la célula rítmica en apoyo del llamador;

realiza variantes en las figuraciones mientras que la tambora lleva un golpe constante
de dum dum en el parche y un papa papa en la madera. La danza del garabato es ritmo
y expresión coreográfica que muestra el duelo de vida y muerte con la simbología de la
parca que arrastra a la vida hasta obligarla a combatir con ella, es decir, la muerte repre-
sentada en un esqueleto con guadaña en mano. La vida un hombre con machete en
mano se defiende de los lances del hombre esquelético (la muerte), son formas paródicas
en que vida y muerte en determinados pasajes da la sensación de un triunfo parcial. Al
final la vida es vencida por la muerte.
Una de las naciones negras que África aporta a la cultura de Cartagena y por extensión
al territorio de la Nueva Granada son los complejos rítmicos del toque congo, cuyas
raíces, lo más probables se conservaron en los toques de cabildos negros, de lengua
y nación.
La geografía de los bailes cantaos la expone de manera detallada el pedagogo musical
Manuel Antonio Rodríguez en su página virtual, que brinda a manera de una cartografía
sonora las variantes rítmicas de estas tonadas. Por lo demás, posibilita caminos para el
abordaje del tema, dejando en claro las dificultades que encontrará el investigador por
ser formas musicales ancladas en territorios disímiles tanto en hábitos culturales como
en preferencias de los toques que se estudian(131). 129
LUMBALÚ
El término muntu es de origen cultural bantú, abarca su significación al hombre que

interpela, quien pregunta sobre el mundo y por él mismo como filosofía que se interroga
así misma, pero, a su vez, muntu comprendido como concepto abarca a los seres vivos
(131) WWW.Musicalafrolatino.com
y a los muertos dentro de la parafernalia de su panteón de dioses. Vida y muerte como
relación intima orgánica en la cultura africana.
El pensamiento africano es más intuitivo que racional, en su sistema de valores el
hombre es visto como naturaleza es parte de ella, de ahí que busca la armonía en su
carácter dinámico que expresan con su pensamiento creativo y la participación de todos
los seres: hombres, animales y vegetales con el cosmos en el que significan las cosas
y sus relaciones en el sentido comunitario.
La celebración del lumbalú se encuentra reflejada en esa doble instancia del término
muntu, vida y muerte como una sola identidad, unidad. Quienes celebran participan
vivamente; el celebrado encarna a la muerte. Los celebrantes a la vida, entre ambos se
cumplen el rito, la muerte es trascendida por la vida.
El lumbalú como influencia bantu se encuentra ligado a la palabra muntu, envuelta en canto
funerario, en ellos se emplean vocablos africanos del kimbundu y el kikongo tales como:
Chi ma Congo
Chi ma Luango
Chi ma ri luago
De Angola.(132)
Palabras que aluden pasajes de la vida del difunto mientras lloran y sus lugares de
procedencia que rememoran gracias a la tradición oral. Congo referencia a los prove-
nientes del río del mismo nombre, que algunos llaman Zaire, y espacio geográfico de la
cultura bantú. Luango era parte del territorialidad del Congo, y bajo el término Angola
completan el contexto formativo bantu.
Otro cántico se refiere a las deidades y a su importancia en la cultura palenquera de
acuerdo con el estudio del lumbalú del antropólogo Aquiles Escalante, donde se menciona
al dios kalunga.
Kalunga lunga manquisé
Gombe manciale
Yansu me la co
Kalunga lunga manquise
130 Elpe elóo negro congo
Gombo manciale
Ario negro congo chimbumbe. (133)
(132) Aquiles Escalante. Influencia bantu en la cultura popular en la Costa Atlántica colombiana. Revista Desarrollo
No. 87 de 1988. Ver los estudios de Enrique Luis Muñoz Vélez en Fiesta Funeral: Lumbalú para Batata III.
Palobra No. 6, 2005, p. 157. Silvio Daza Rosales. Ensayo Sobre La Cultura Del Hombre De La Ribera
Desde Barrancabermeja Hasta La Depresión Momposina, 1993. Parcialmente publicado en Vanguardia
Liberal
(133) Muñoz Velez. Op. Cit., p. 158.
Escalante sostiene en su estudio sobre el lumbalu que kalunga es una deidad Consti-
tutiva del panteón Congo – Angola, fragmento de la cultura del África Occidental en el
palenque de San Basilio. La base de la cultura bantu es eminentemente religiosa y rendía
culto a los antepasados, a sus dioses de manera principal, de donde vienen todas las
personas, ese padre progenitor del mundo y de la humanidad, vive arriba (cielo) y lo
nombran en sus cantos Nzambi (sambe o sambi).
Ee mamée, sambe urile e lée lóo
Elée loo a lée
Sambe urile mamée eee.
Escalante afirma que algunas poblaciones negras le llaman kalunga y lo relacionan

con la lluvia, la tempestad, el mar y el reino de los difuntos. Los cantos de lumbalú
integran el mundo. Los congoloses creen en la reencarnación de los antepasados en

un niño de la misma familia, y a veces, en animales y plantas. El toque de lumbalú
facilita al difunto su llegada sin aplazamiento para que su alma no vague en el mundo
y pueda entrar en conformar su muntu donde completa su ciclo que inicia con la
vida. Con el lumbalú se expulsa el alma del reino de los vivos hacia su transito que
lo conduce a la muerte.
El lumbalú se desarrolla las nueve noches del velorio, cuando el muerto es miembro del
cabildo, entonces, el canto, el toque de tambor y el baile ofician en el ritual; no acontece
lo mismo, cuando el velorio es solicitado. Hay lumbalú entonces, la noche en que el
difunto se encuentra en la casa mortuoria y la última noche de la novena. El tamborero
del pechiche realiza sus toques, junto al muerto, otro tamborero toca el llamador, un
tambor pequeño que le acompaña, y el coro de ancianas que entonan cánticos sagrados.
Los recuerdos de la vida del difunto se evocan y se realizan en lengua (africana). Un
miembro del cabildo (hombre) del difunto danzan en el centro de un círculo formado por
los tambores y el coro de ancianas que responden la voz de la solista.
El lumbalú canto ritual de carácter fúnebre, toque ceremonial de un profundo arraigo
africano y, quizás el golpe o toque de cabildo más conservado. Consiste en juego de
velorio que le cantan al difunto; la ritualizacion de los cantos de funebria son conmove-
dores, estremecen por su profundo dolor y en contraste se expresa la vida misma desde 131
la muerte. Son bailes cantaos de lengua, reminiscencias del idioma africano en la nación
de oriundez del difunto con mixtura del portugués antiguo y el español.
El lenguaje afro - hispano con remanentes del idioma portugués, solo se ha mantenido
en San Basilio de Palenque y la tradición de los congos de Panamá, donde el bulle-
rengue es un aire común que comparte con Colombia. El criptolecto(134) afro - hispánico
(134) Claves de lenguaje oculto a modo de dominio hermético que solo tiene significación en el interior de ciertas
culturas que socializan en ciertas cofradías o cabildos de negro, lengua y nación.
lo valoramos solamente con Panamá y Colombia por soportar una historia conjunta y
compartida por medio de la música.
Desde la perspectiva musicológica el lumbalú remite a un canto ancestral que referencia
de manera directa a la cultura africana. De alguna manera, el lumbalú es parte de la
conservación de la herencia África como expresión viva de una música ritual que pervive
en el palenque de San Basilio. África es multicultural, es decir, muchas culturas y cada
cultura tiene diferentes músicas: entre las manifestaciones sagradas y paganas. El
rastro musical de África en América debe valorarse en término de cambios. Musical-
mente hablando cómo es la música actual de África para así responder el gran interro-
gante que se plantea la musicóloga Isabel Aretz, - cuando se pregunta, ¿dónde y cómo
se conserva la música africana? -. Clave para la comprensión de la música tradicional
de allá y de acá.
Debemos suponer que las músicas de África de nuestro tiempo tampoco son las mismas
que trajeron que resonaban en los tiempos de la exportación de esclavos, ese señala-
miento hay que estimarlo de manera consistente y más en términos del presente(135).
No pueden ser las mismas músicas, es la conclusión lógica que expresa la connotada
musicóloga, valoración que debe tenerse en cuenta a la hora de mirar pasado y presente
desde una perspectiva histórica. Las circunstancias cambian y los descendientes de
esclavos más o menos mestizados sus músicas no pueden ser las mismas que trajeron
sus antepasados, se dan y operan otros contextos culturales y simbólicos y unas nuevas
condiciones de vida. El africano tuvo que adaptar sus músicas y danzas a otras formas de
vida y solo conservar lo más esencial de sus tradiciones. Lo que supone que los toques
de cabildos si le facilitaron expresarse con todo su andamiaje cultural simbólico.
Por lo tanto, las músicas de origen africano que perviven, entre ellas, el lumbalú en lo
más hondo de su ritualizacion desarrollan también matices diferentes, lo que la hace
una cultura afroamericana.
Los integrantes del palenque de San Basilio conservan el lumbalú, ritual de los muertos,
que realizan para festejar ya que, según ellos, se pone fin a sus sufrimientos, en tanto
que lloran el nacimiento de un niño porque viene a sufrir, - dice, que eso se lo enseño
Batata (el abuelo de Batata III) en 1956(136).
132 La observancia del ritual fúnebre lo relata Aretz en los siguientes términos:
Batata se coloca en la puerta del cuarto o de la sala, frente a la cabeza del cadáver
que permanece encajonado y sin tapar en el centro de una de las dos habitaciones de la
casa, a su diestra o siniestra se sitúa el encargado de tocar el llamador; el jefe del cabildo,
en el centro de las cuales baila una de ellas con uno de los miembros de la antedicha
(135) Isabel Aretz. África en América Latina (Relator Manuel Moreno Fraginals). UNESCO. Siglo XXI, 1977, p. 238.
(136) Op. Cit. P. 240.

institución. Las mujeres de la familia cantan y bailan alrededor del ataúd, tocan palmas,
mueven la cintura y el coro responde.
Yantongo
Eee...mona mi pacasariáme
Mamuje
Yantongo, yantongo
Mona mi picasariáme
Mañane por la mañane
Me voy con mi compañera pacasariáme.(137)
El lumbalú presenta una escritura cuadrada (2/4) y en la trascripción de la partitura se

puede observar tresillos de corcheas y semicorcheas, ligaduras, intervalos, síncopas,
y ante todo, una base de fuerza rítmica que se acentúa de acuerdo aciertos matices

en la percusión y una melodía que expone un sentimiento profundo de vida y muerte
(muntu).
UNIVERSALIDAD
El mayor reconocimiento de cantaora alguna en la modalidad de bailes cantaos la

obtenido a nivel universal Totó La Momposina, ha llevado esta música a los lugares más
lejanos del mundo. Ella es La Diva de los pies descalzos como la llama Patricia Iriarte en
su estupenda investigación. Desde 1968 conformó su agrupación de un amplio formato
para ejecutar la música del Caribe colombiano que luego incrementa con un formato
de sexteto al estilo cubano.
En el Conservatorio de la Universidad Nacional había hecho estudio de música, investi-
gando el folclor costeño y sus relaciones con el área del Caribe con énfasis en lo cubano.
Luego en la prestigiosa universidad de la Sorbona de Paris se gradúa en Historia de
la danza(138).
Una experiencia vital de La Momposina fue su práctica conjunta con otros músicos
en Japón en 1991 en el Festival Womand al cantar “Manduco” un toque de son afro
- Congo que ha había escuchado de siempre; al rompe el cantante congolés Remmy 133
Ongala, saltaba de emoción y decía que era la música de su tierra, que eso lo cantaba
su mamá. Lo que produjo que un músico argelino de apellido Khaled se incorporaba, ya
que también comentaba que era su música(139), aquí se reconoce lo que hablaba Martín
Corrales de las músicas de idas y vueltas.
(137) Aretz. Op. Cit., p.241.
(138) El Tiempo, septiembre 15 de 2002.
(139) Fuente. Pacantó, Cd doble que trae una entrevista con la cantaora.
El 27 de octubre de 2006 Totó obtiene el Premio Womex, Feria del World Music en
Sevilla, la misma tierra donde se cultivaron las músicas negras procedentes de la legen-
daria África. Y desde allí se trasladan a América y en el Caribe colombiano se asentaron
para navegar por La Magdalena. Actúa esa noche gloriosa con Patrona Martines y Juanes.
No cabe duda alguna, en el folclor de Colombia es la figura de mayor universalidad; ya
la Academia de Estocolmo se estuvo bajo el delirio de sus magistrales cantos y bailes
en 1982, como parte de la delegación que acompañó a García Márquez.
La música como práctica humana pone en escena de manera viva los bailes cantaos,
folclor rebautizado hoy bajo la etiqueta comercial de World Music o músicas del mundo,
músicas vagabundas sonoridades planetarias, así participa nuestra música. Recordar
que lo planetario es lo que circula, trasunta en el mundo, vaga en el mundo y los bailes
cantaos tiene esas errancias trashumantes desde muchos siglos atrás.
134
Anexos
135
136
ANEXOS:
Transcripciones hechas por: Camilo Daza Meneses.

137
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152
153
ANALISIS MELODICO, RITMICO Y FORMAL
Tema: MARÍA
Autor: Adolfo Mejía
Ritmo: Chandé
Análisis Melódico:
Modo Tonal: Menor

Tonalidad: Mi Menor (Em)
Maneja un estilo Silábico, pero en su introducción es Melismático.
Melismático:
La Interválica en el transcurso del tema va ampliando en su extensión dando un ámbito

máximo de onceava.
154
Parte de un Sol Agudo, Hasta un Re Sostenido intermedio.
Análisis Formal o Estructural:

Forma de Repetición Ternaria A B C.
En tono de Mi Menor, Resolviendo en escala armónica ascendente, pero en su final su
resolución es descendente melódica.
Análisis Rítmico:
Su entrada es en Anacrusa, En el Segundo tiempo (Débil) del Compás.
155
Su compás es Binario Simple 2/4. No presenta Cambio de Compás en ningún

momento.
Estructura: Introducción – A – Introducción – A – B – C – C – Fin
Su terminación (Cadencia) es Directa.
Tema: CARTAGENA ES BUENA TIERRA

Autor: Adolfo Mejía
Ritmo: Chandé
Análisis Melódico:
Modo tonal: Mayor

Tonalidad: Sol Mayor (G)
Maneja un estilo Silábico en todo el tema.
Se marca muy acentuadamente la silaba, dejando claro el ritmo sincopado, con muchas
ligaduras de prolongación.
La Interválica en el transcurso del tema va ampliando en su extensión dando un ámbito
máximo de Novena.
156
Parte de un Re Agudo hasta el Do Central.
Análisis Formal o Estructural: Forma de Repetición Binaria A B.
Análisis Rítmico: Su entrada es en Anacrusa, En el Segundo tiempo (Débil) del

Compás.
157
Su compás es Binario Simple 2/4. No presenta Cambio de Compás en ningún

momento.
Transcripciones Hechas por Manuel Antonio Pérez Herrera, tomado de su trabajo: “La
Música Son De Negro y Son De Pajarito: Punto de Convergencia de la cultura Tradi-
cional y la Oralidad de las Comunidades del Bajo Magdalena”
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Izq a Der. Silvio Daza Rosales y Enrique Muñoz Vélez
Los autores son dos cartageneros raizales :Silvio Fernando y Enrique Luís, más
que amigos conjugan una hermandad indisoluble tejida con los lazos de la niñez,
de la familiaridad, los afectos y los días aciagos de la incertidumbre; nacidos ambos
en la misma calle, del mismo barrio, del mismo terruño: Cartagena de Indias.
Los dos están unidos desde lo más profundo de sus ancestros por el tañido
de una tambora percutida por unas manos tempestuosas y rugosas venidas
de África. Enrique Luís, el maestro, y Silvio Fernando, el discípulo. Muñoz
Vélez, fue profesor de literatura, filosofía y matemática de Daza Rosales.
El hijo de Trini, Silvio Fernando, y el de América, Enrique Luís, residente ella en tierra firme 181
aunque no en el solar de vivos, y cubierta por el manto de la eternidad han conservado una
amistad extendida, ya familiar, y a prueba de golpes de tiempos enlazados por el paso de los días.
A Silvio y Enrique la vida les diseñó caminos diferentes en días brumosos para trasegar
por mundos ignotos durante lustros. Sin embargo, la existencia les tenía marcada la
senda de un nuevo reencuentro, 1984, en Barrancabermeja.
Aunados e inquietos tanto por sus preocupaciones particulares como por los ritmos
folclóricos de bailes cantaos y cantos bailaos a lo largo del río de la Magdalena y las
márgenes costeras del mar caribe, comienzan a desandar los caminos disímiles dejados
de conocer por cada uno para mostrarse, confrontar y comparar sus trabajos de campo
en torno a la música de tamboras, esencia de un pasado ancestral y negroide, resultado
expuesto en este trabajo que le presentan al público titulado, La Memoria del Agua: bailes
cantaos navegan por La Magdalena.
La Memoria del Agua: bailes cantaos navegan por La Magdalena, es el itinerario
histórico-cultural hecho por Daza Rosales y Muñoz Vélez, cuyo epicentro de exploración
es el Río Grande de la Magdalena. En él se recupera una de las manifestaciones sincré-
ticas de mayor vitalidad en nuestros país, que se vivifica de manera continua con ritmos,
voces, golpeteos corporales y de tamboras para hacerse sentir como expresión pluri-
cultural auténtica y manifestarse en ejecutantes y pobladores en exteriorización de su
espiritualidad y de sus imaginarios germinales a lo largo de la ribera y de las costas.
Reflexionada y decantada la vida por ambas vertientes, los autores hacen reconocimiento
a sus familias, mantenidas unidas bajo la égida afectiva de estos dos maestros, que con
sus realizaciones, han dejado huellas para la posteridad. Silvio reafirma su sentimiento por
Trinidad(mama), Fabiola (esposa), Oswaldo (hermano), Lenín, Diana, Camilo Ernesto, Diego
y Silvio Yovanni (hijos). Y Enrique por Carmen Alicia (esposa), Ludys María y Estefanía (hijas).
182

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LA MEMORIA

LA MEMORIA DEL AGUA:

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como el de los investigadores Muñoz Vélez y Daza Rosales.

Uriel Navarro Urbina

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

“Abro los ojos a luz para mirar viendo”

Con mayor frecuencia, deberíamos mirarnos, escudriñarnos unos a otros, descubrir en

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

(3) Editorial Diana, 1970.

por el cartógrafo alemán Martin Waldseemüller(5) .

La cultura de las familias indígenas, la hispánica en su diversidad y las múltiples

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

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modernidad de alguna manera ha estimulado la difusión de la música tradicional como

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

Con Joaquín Francisco Fidalgo, capitán de la marina española se logra obtener un

que en la conjunción sociorracial dejarían su legado histórico y cultural en la hibridación

El aporte de las observaciones de viajeros por el río Magdalena es una contribución

(10) Después de los indígenas y primero en el concepto de conquista territorial española.

(11) Notas de la Expedición Fidalgo, 1999, p. 43.

El baile lo considera en algunas danzas lascivas. Lo baila un hombre y una mujer. Al

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

Ilustración en Acuarela Cortesia de Marie Ducedame, Colaboradora Francesa

Pero la región también supone un espacio y un tiempo para la producción económica,

vasos comunicantes con otros saberes sociales, culturales y simbólicos.

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

No existe una fecha precisa de cuándo se habla en Colombia, y de manera particular,

comparativamente, casi siempre, desde su cultura occidental.

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

POSIBLE RUTA DE UN NOMBRE:

El encuentro brusco de Occidente con las poblaciones prehispánicas produjo un choque

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

(17) Fray Bartolomé de las Casas. Apologética. Cap. CCIV.

(18) Ortiz. Op. Cit., p. 29.

que la nominación de que bailan cantando es viva expresión de la cultura hispánica y

(19) Oviedo. Op. Cit.Libro V. Cap. I

(21) Tomo II. P. 174.

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Grupo La Candelaria, Rio Viejo Bolívar

Altos del Rosario (Nueva Generación) Bolívar

Altos del Rosario Bolívar

Grupo Chandé de Gamarra - Cesar

El historiador H. J. Driberg en su obra: “At home with savages”, publicada en Londres,

(22) Driberg, la obra citada, p. 242.

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La investigación considera la siguiente clasificación, nombre genérico: Fandangos de

(26) La fuente consultada, p.58.

(28) Publicación londinesa de 1937, p. 295.

(29) Ortiz, la fuente citada.

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en el tiempo de trabajo que también es objeto de su canto.

La memoria del agua: bailes cantaos navegan por la Magdalena

Ilustración en Acuarela Cortesia de Marie Ducedame, Colaboradora Francesa

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EN BÚSQUEDA DE LOS ORÍGENES

(42) Op. Cit.

(43) La mujer y el hombre que vive inmerso en el mundo del prostíbulo.

“No somos Jácaras

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tiempo y el movimiento de los cuerpos(46).