A Klavierstück XI de Stockhausen: “uma imensa melodia” de timbres.

Ernesto Trajano: UFPB/CNPq.

Resumo
Esta comunicação tem como finalidade divulgar o estágio atual de uma análise da
Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen. Esta análise é fundamentada numa investigação
estatística, investigação esta que tenta representar a obra como um conjunto de transformações
espectrais e/ou temporais de um timbre complexo. Esta abordagem se encontra em conformidade
com a própria definição que o compositor fez da obra: “a Klavierstück XI não é nada mais que um
som, onde os harmônicos, os formantes são organizados de acordo com regras estatísticas”.
Esboçamos para concluir um projeto de ampliação deste trabalho, integrando outras áreas do
conhecimento musical. Este projeto inclui a disponibilização, num site na internet, de uma
ferramenta interativa para a análise e execução da Klavierstück XI.

1.0 Introdução

Esta comunicação1 tem como finalidade mostrar o estágio atual de uma análise da
Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen. Esta análise faz parte da pesquisa PIBIC/CNPq/UFPB
“A Música Germânica para Piano no Séc. XX: Aspectos Formais”, sob a orientação do Prof. Dr.
Didier Guigue, pesquisa esta que integra o projeto intitulado “Validação e Aplicações de uma
Metodologia de Análise Musical Baseada no Conceito de Objeto” (CNPq 523580/96-7),
coordenado pelo mesmo.
A Klavierstück XI é uma obra bem particular do repertório pianístico deste século. Trata-se
de uma obra na forma aberta apresentada em uma página única com a dimensão de 93x53 cm -
uma apresentação por si inusitada2 . Ela contem 19 grupos de variados tamanhos, sendo a execução
destes orientada pelas instruções que se encontram no verso da partitura: “O intérprete se colocará
à frente da partitura sem idéia preconcebida e começará a execução da peça pelo primeiro grupo
que sua visão encontrar; ele decidirá o andamento, (...), o nível dinâmico fundamental e a forma
geral dos ataques segundo os quais os grupos devem ser articulados. Ao fim do primeiro grupo, ele
lerá as indicações de andamento, de intensidade fundamental e de forma de ataque. Em seguida,
sem intenção preconcebida, ele dirigirá sua visão em direção a um outro grupo qualquer e o tocará
de acordo com as três indicações anteriormente lidas, (...) encontrando um mesmo grupo pela
segunda vez, ele deve interpretar o grupo segundo as indicações entre parêntesis, (...) encontrando
um mesmo grupo pela terceira vez uma das possíveis realizações da peça se encontrará acabada3 ”.

2.0 A proposta analítica

Stockhausen certa vez colocou que “a Klavierstück XI não é nada mais que um som, onde os
harmônicos, os formantes são organizados de acordo com regras estatísticas(...)4 ”. É desta
asserção que parte a proposta desta análise: uma investigação estatística da obra que tenta mostrar

1 Fica aqui o meu agradecimento à árdua correção e às várias sugestões do Prof. Dr. Didier Guigue.
2 Goléa relata a impressão do tamanho da partitura sobre os ouvintes quando da primeira execução deste obra [Antoine
GOLEA, Vingt Ans de Musique Contemporaine - de Boulez à l’inconnu, Paris: Slatkine, 1981, pp. 141-142].
3 Helffer em seu artigo sobre a Klavierstück XI [HELFFER 1993, p. 55] trata da obrigatoriedade desta última asserção, a
terceira execução de um grupo. Segundo ele não fica claro se devemos executar um grupo pela terceira vez. Observando
outras gravações notamos que, por vezes, o grupo não é executado nem mesmo uma vez [ vide, por exemplo, a versão
de Henck, in: PIANO ARTissimo Wergo 6221-2 286 221-2].
4 Jonathan COTT, Conversations avec Stockhausen, tradução para o francês J. Drillon, J.-Cl. Lattès, Paris 1979, p 76.
Citado em Claude HELFFER, 1993.
a Klavierstück XI como sendo um timbre complexo que possui várias filtragens espectrais e/ou
temporais.
Por investigação estatística entendemos uma abordagem da obra a partir das dimensões
secundárias, tal como definidas em Berry, Meyer e Guigue 5 , a saber: densidades, timbres,
andamentos, dinâmicas, etc.

2.1 Técnicas de filtragem

A análise das filtragens é feita a partir da estrutura acrônica dos grupos. Esta consiste na
reunião de todas as alturas de cada grupo no ponto zero do tempo. A partir daí é possível avaliar a
forma do espectro de cada grupo. Verificamos que, por exemplo, D4 e F16 possuem estruturas
espectrais bastante semelhantes como se observa na figura abaixo:

Fig. 1: grupo D4

Fig. 2: grupo F1

D4 F1

Fig. 3: estruturas acrônicas de D4 e de F1

5 Leonard MEYER, Style and Music, Chicago: The University of Chicago Press, 1989 e W. BERRY, Structural
Functions in Music, New York: Dover, 1987.
6 A segmentação e classificação dos grupos utilizada nesta análise é a realizada por Bœhmer e citada em Claude
HELFFER, 1993. Cada família (A, B, C, etc.) representa a duração do grupo em semínimas: A=3 sem.; B=6 sem.; C=10
sem.; D=15 sem.; E=21 sem.; e F=28 sem. As variantes dos grupos são assinaladas com a letra “b” (p. e., A1-b).
 Como podemos perceber, as estruturas acrônicas mostradas na fig. 3 têm como fundamental
lá# e uma estrutura espectral semelhante. Ela é caracterizada por uma densa banda (quase)
contínua de freqüências num âmbito aproximado de 4 oitavas. A principal diferença neste aspecto
é que D4 se situa uma oitava acima de F1, como se os graves deste tivessem sidos filtrados. Estas
semelhanças na estrutura acrônica não impedem que estes dois grupos tenham uma configuração
bastante diferente na superfície (fig. 1 e 2).
Verificamos procedimentos semelhantes em outros grupos, como se pode verificar nos
exemplos abaixo.

Fig. 4: grupo A1.

Fig. 5: estrutura acrônica de A1, seguido de estrutura de terças superpostas

Fig. 6: estrutura acrônica de A1-b, seguido da distribuição de suas notas na série harmônica de fá7 .

Através da figura 5 observamos que A1 possui uma estrutura de terças superpostas, que
constituem um filtro do espectro harmônico de fundamental Fá. A1-b complexifica esta estrutura

7 Legenda para as figuras 5 e 6: a) notas em x: componentes harmônicos ausentes do grupo; b) traços em

negrito: assinalam seqüências de componentes ausentes, no intervalo entre dois componentes presentes; c) notas em
losango: ressonâncias, conforme grafismo da partitura; d) ligaduras: mostram componentes harmônicos transpostos
para o grave; e) semínimas: estes harmônicos transpostos.
distribuindo as notas de maneira diferente ampliando o espectro, mas mantendo uma nítida
identidade com a série de fá. Através da fig. 6 observamos como se dá a filtragem no grupo A1-b:
as ligaduras mostram os harmônicos transpostos, de onde vale salientar que a transposição dos
harmônicos mi e fá# logo na oitava grave. Estas transposições são bastante importantes para a
complexificação sonora e a sensação de dissonância, pois criam perturbações na sensação de
consonância dos primeiros intervalos da série - mi e fá# se encontram a distância de meio-tom de
fá, a fundamental da série neste caso. As demais notas de A1-b estão no lugar exato dos
harmônicos de fá 0 (terceira pauta).

Fig. 7: grupo C1. Fig. 8: estruturas acrônicas de C1 e C1-b.

Neste caso observamos o mesmo procedimento encontrado anteriormente em outros

grupos: em C1-b a fundamental é deslocada uma oitava, o mesmo acontecendo com o formante
central que é transposto aproximadamente 1 oitava.
Estes três exemplos nos mostram que o procedimento de filtragens espectrais é utilizado por
Stockhausen como uma ferramenta para obter novos timbres e novas estruturas, derivadas umas
das outras e, conseqüentemente, aparentadas.

2.2 Ocupação do espaço pianístico

Trataremos agora da utilização do espaço pianístico. Os parâmetros utilizados são: tessitura
relativa e registração8 . O primeiro mede o índice de ocupação da tessitura total do piano. O
segundo atribui um peso ao grupo em função dos registros utilizados. Os valores variam numa
escala entre (0,0) e (1,0). Um valor alto no parâmetro tessitura significa que a tessitura utilizada
é ampla, e reciprocamente para um valor baixo. Um valor alto no parâmetro registração significa
que são utilizados os registros extremos, os quais são mais complexos, mais ricos, do ponto de
vista acústico; enquanto um valor baixo significa que o grupo se concentra por volta do registro
central, mais simples, mais pobre.

8 Para uma melhor descrição dos parâmetros utilizados nesta análise vide Didier GUIGUE, 1995, 1997b ou
ainda 1997a. Nesta última fonte encontra-se uma descrição mais detalhada dos parâmetros aqui utilizados.
 1,1 Tessitura
1 Registração
,9
,8
,7
,6
,5
,4
,3
,2
,1
0
A1 A2 A3 A4 B1 B2 B3 C1 C2 C3 D1 D2 D3 D4 E1 E2 F1 F2 F3
Fig. 9: gráfico dos parâmetros tessitura relativa e registração.

A curva mostra que quanto maior o grupo em termos de duração, maior é o índice de
registração e de tessitura, isto é, grupos grandes ocupam um amplo espaço assim como os registros
extremos do piano; grupos pequenos possuem uma tessitura pequena e tendem em se concentrar
por volta do registro central. Duas exceções são A3 e F3. A3 é um dos grupos pequenos mas possui
uma tessitura ampla, assim como a registração. Já F3, um dos grupos grandes, apresenta um índice
de registração baixo assim como o de tessitura.
Observemos agora a forma como este espaço é preenchido, através do estudo da densidade
relativa de notas, isto é, o número de notas que o grupo contem, comparado com o máximo
possível que ele poderia conter dentro de seus limites.

1,1
Densidade relativa
1

,9

,8

,7

,6

,5

,4

,3

,2

,1

0
A1 A2 A3 A4 B1 B2 B3 C1 C2 C3 D1 D2 D3 D4 E1 E2 F1 F2 F3
Fig. 10: gráfico do parâmetro densidade relativa de notas.

A curva nos mostra que a densidade dos eventos é proporcional à duração dos grupos, isto é,
quanto maior o grupo maior é sua densidade relativa de notas. Grupos grandes possuem uma alta
densidade de notas enquanto grupos pequenos possuem uma baixa densidade de notas.
 2.3 Estrutura temporal dos grupos

Verifiquemos as variações de ocupação relativa do tempo, isto é, o número de eventos

seqüenciais que contem o grupo, comparado com o maior número possível (com base numa
impulsão mínima de metade de uma semifusa, considerada como teoricamente equivalente à
velocidade dos trinados).
1,1
Densidade temporal
1
,9
,8
,7
,6

,5
,4
,3
,2
,1
0
A1 A2 A3 A4 B1 B2 B3 C1 C2 C3 D1 D2 D3 D4 E1 E2 F1 F2 F3

Fig. 11: gráfico do parâmetro densidade temporal.

Observado o gráfico percebemos a presença de grandes contrastes adjacentes (B3, C1, C2,
C3, D1 e D2). Observa-se a presença de grupos com trinados ou tremolos seguidos de grupos sem.
É esta oposição que gera grandes contrastes na estrutura temporal das sonoridades. De uma forma
geral, observamos que quanto maior o grupo menor a densidade relativa de ocupação do tempo.

3.0 Conclusões preliminares

Lembremos agora como Stockhausen descreveu sua obra: “a Klavierstück XI não é nada mais
que um som, onde os harmônicos, os formantes são organizados de acordo com regras
estatísticas(...)”. Como vimos, podemos analisar a estrutura de certos grupos como sendo o
resultado de transformações espectrais de outros. Talvez ao prosseguir esta análise poderíamos
identificar a estrutura timbral geradora de todos os grupos.
Stockhausen certa vez descreveu sua Klavierstück XI como sendo uma “imensa melodia”.
Através desta análise parcial poderíamos acrescentar que trata-se de uma imensa melodia de
timbres.

4.0 Próximos passos

Para uma análise mais completa faz-se necessário o seguinte:

a) uma análise mais aprofundada das estruturas acrônicas de todos os grupos, com a
finalidade de definir melhor a estrutura espectral de cada um e as eventuais técnicas de
derivações e a eventual identificação de uma estrutura geradora comum;
b) análise de uma ou várias das interpretações existentes e verificar como estas
organizam a estrutura espectral;
 c) simular uma interpretação levando em conta determinada envelope de progressão
em determinado parâmetro ou parâmetros - por exemplo, criar uma execução onde a
densidade relativa seja sempre crescente;
d) para uma melhor compreensão da forma aberta uma comparação baseada em dados
estatísticos com a Terceira Sonata de Boulez é significativa e, ao nosso ver, necessária, uma
vez que não conhecemos nenhuma comparação entre estas duas obras, nestes termos;
e) por fim, propomos uma outra possibilidade de execução da Klavierstück XI:
disponibilizá-la em um site na internet. O visitante do site escolheria uma ordem qualquer e
atribuiria andamento, forma de ataque e dinâmica para o primeiro grupo tornando-se então
um “pianista virtual”. Os arquivos de som seriam a priori em protocolo MIDI,
provavelmente um arquivo para cada possibilidade de cada grupo. Outra possibilidade, esta
mais completa e mais realista, seria que um pianista se dispusesse a gravar arquivos áudio da
obra. Esta segunda possibilidade poderia então se transformar em um projeto de PIBIC ou
outro na área de práticas interpretativas. Um projeto deste tipo se tornaria uma excelente
oportunidade de integração entre três áreas significativas do conhecimento musical: práticas
interpretativas, musicologia e computação aplicada à música.

Bibliografia

GUIGUE, Didier. Para uma Análise Orientada a Objetos. In: KATER, Carlos (ed.).
Cadernos de Estudos: Análise Musical. São Paulo: Atravez, Vol. 8/9, pp. 47-57, 1995.
_____. Une Étude “pour les Sonorités Opposées” : Pour une analyse orientée objets de
l’œuvre pour piano de Debussy et de la Musique du XXe siècle. Villeneuve d’Ascq: Presses
Universitaires du Septentrion, 1997a.
_____. Sonic Object: A Model for Twentieth-Century Music Analysis. In: LEMAN, Marc
e BERG, Paul (eds.). Journal of New Music Research. Lisse: Swets & Zeitlinger, Vol. 26, Nº 4,
pp. 346-375, 1997b
HARVEY, Jonathan. The Music of Stockhausen. London: Faber & Faber, 1975.
HELFFER, Claude. La Klavierstück XI de Stockhausen. Analyse Musicale, vol. 30, pp. 52-
56, 1993.
MACONIE, Robin. The Works of Stockhausen. Londres: Marion Boyars Inc., 1981.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Momentform: nouvelles corrélations entre durée d’execution,
durée de l’œuvre et moment. Contrechamps. Paris: L’Age d’Homme, vol. 9, pp. 101-120, 1988.
_____. Composition par groupes: Klavierstück I (guide pour l’écoute). Contrechamps.
Paris: L’Age d’Homme, vol. 9, pp. 16-25, 1988.
_____. Klavierstück XI. Viena: Universal Edition, 1956 (UE 12654lw)

Dados biográficos:

Nascido em 1975, Ernesto Trajano (ernstdelima@mailcity.com) é bacharelando em piano pela

UFPB. É membro do GMT (Grupo de Pesquisas em Música, Musicologia e Tecnologia Aplicada) e
bolsista PIBIC/CNPq/UFPB desde agosto de 1997, tendo como orientador o Prof. Dr. Didier
Guigue. Como instrumentista participou dos Festivais de Música de Câmera da Paraíba - 1996 e
1997 -, do Festival de Inverno de Campos do Jordão - 1997 - e, recentemente, da semana em
comemoração aos 70 anos do compositor Edino Krieger, promovida pela FUNARTE, em João
Pessoa - PB.