eer eet een ene Bote ae z Meee a Eigenstein em A greve, Potemkin, Outubro, A linha geral; do Pudovkd Tee ee ee enw ke a en Pe emcee cee ec ee perse@uidos pelo nazismo,-emigram para os Estados Unidos itz Lanigie iemberg, portador dolmito Maflene Dietrich; af o cinema améticano forta- rr eee ena eo grande novidade do Mirhusical, industializando o:génio criativo de Busby.| Se ee a) i Na Frange 6 a inquietude do vanguardismo — period de duro de Rene’| fea et eet ee ta ee ee heh eee on ee ere aCe a eaten as‘gose com os tusts americanos; a polémica ia do naturalismo ao realismo: do surrealismo ao enarquismo; buscave-se o drema, a comédialigera, as adapta- {G60 lterdrias: nada era detinido, mas enquanto Hollywood esmagava os ta- lentos, a Franga vivia acolhia melhores idéias. ‘Na Inglaterra, para onde se digit Cavalcanti, depois de uma fase de co- ‘mercializago nos estidios da Paramount om Pats (j!)-~o génio de John Grir- ‘son comegava, a frente do famoso General Post Office spo —Corrolo, Telé- ‘grafo, Telefonel, o movimento do “documentério bitinico", a0 qual Cavalcant uis nomeer como neovealismo. (© documentiro reaista briténico & sem divida mais importante neste tem- po que a indstria americana ou a inquietagao francesa. Foi um movimento que ‘se definiu e ndo foi superado pelo tempo: deixou ligGes de estilo, de organiza- ‘980, mas, sobretudo, de uma forma msis conseqiente do que o cinema cléssi- ‘co soviético, investi o filme de um sentido social @ educetivo, John Griorson ora ‘um mansista e, apasar de ser financiado pelo 6P0, nunca se rendeu a imposigoes ‘eaciondsias. O aperteigoamento do som cinematogréfico se deu neste perlado ‘80 seu gfande arteséo foi Alberto Cavalcanti — que compe ao lado do préprio Grirson, de Basil Wright ¢ de Robert Flaherty, o maior quartoto do grupo. 1930 6 ainda a década que consagra o documentarista holandés Joris Ivens; ‘mas na histéria do cinema novo sua maior importancia esté no fato de ser a poca de Jean Vigo, Robert Flaherty © Humberto Mauro, no distante e selva- ‘gem Brasil Flaherty, como Vigo, simboliza 2 luta contra a mentira do cinema in- ‘Gustrial. Morreu sofrendo a incompreenséo dos produtores e exibidres: seus filmes que, segundo ele mesmo, ndo brincavam nem transigiam com temas sociais, completam, mais do que em Vigo, este profundo sentido da verdade © da poesia possivel de ser aleangado apenas por um cinoma live. ‘So Humberto Mauro, iniciando-se em Cataguases, Minas Gerais, em 1926, ‘com Valadié, o cratora,estivesse na Europa @ nos Estados Unidos na década de 30, certamente teria realizado um filme do vulto de Ganga ruta, mas tam- ‘bém encontraria 95 mesmas dificuldades de Vigo e Flaherty; talvez morresse ‘mais répido, frustrado; 0 fato de um brasileiro, como Cavalcanti, ter sido um dos trés ou quatro nomes fundamentals desta época, em toda a Europa, liqu- {da a possibilidade de uma referéncia colonial 20 mineiro Mauro, Se Limite, deMario Peixoto, 1930, corrospondo som daivida a um sintoma do cinema van- ‘guardista francés e revela um artista impregnado de estetismo subjetivo, Gan- ga bruta, ern 1933, néo sé corresponde ao sintomea poético de um Vigo ou Fla herty, como também esta preso a uma realidado quo ndo o limiteu por uma linguagem intencional. Procedendo ao exame de Ganga bruta, veremos que, lenquanto 0 estilo seco do documentétio inglés iia influencier os realizadores franceses, fentesiades na época de “fus6es", “superposigbes", “caméras len- ‘as’, “grafismos” e outras priticas préximes ao ridiculo; e enquanto no cinema ‘americano, @ escola alema era tomada como principio (excecéo como do fran és Wyler, do ifandés Ford, do siciiano Capra} de uma patente industrial — Humberto Mauro, afastado do jé estabelecido movimento moderniste, longe de cinematecss, preso 2 um estidie-aboratério primitivo, sem leitura de cri 60 ou de livros especializados — contando apenas com desorganizades infor- ‘ages de Grifith, King Vidor, possivelmente John Ford @ Stroheim; com alguns filmes expressionistas e outos tantos 1ussos, americanos e frenceses — tinh diante de si a paisagem mineira; dentro dele a viséo de um cinsasta educada pela sensibildade, intelgéncia e coragem. Sim, numa época de complexa cria- gio cinematogréfica, Mauro, em Ganga bruta, realiza uma antologia que pare- ce encerrar o melhor impressionismo de Renoir, a audécia de Griffith, a forge do Eisenstein, o humor de Chaplin, a composigo de sombra e luz de Murnau mas sobretudo absoluta simplicidade, agudo sentido do homem e da paisa- ‘gem, um lvismo que, como bem conceitua José Guilherme Merquior: 150 6 emopic, mas sem deriva no sentimento e sus desardenads dilusio: se é iimaginativa, mas sem a soltefentasia despregade da realidede; se & cansideragso do mundo, mas sem sujeigéo aoe dados, som pura descrtvidad: so a tice 6 também razio, ou opulso emacionel de uma raza0 que ententa 0 mundo dispos- {2 extair dole um significado, 0 objeto da lca 6, ndo dvetemente a consciéncia ‘efexiva de uma emopdo, mas antes da tudo, 2 pura signtieagso nascente. Oque 1a lca 60 percobe 6 0 nascimento de uma signitcegao.\ Esta adaptagdo de um conceito de Iiica do ettic lterério talvaz sirva ao cine- ma de Humberto Mauro tanto quanto a prépria poesia: seré raro que, na pura signilicagéo nascente, a ttica brasileira tenha se realizado melhor em potas ‘como Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade ou Joao Cabral de Melo 6Nita Ney em Brass domi (da do Hum berto Mauro (923) Neto, do que nas seqiéncias de Ganga bruta. Fotografado por Edgar Brasil, 0 ‘mesmo que fizera Limite, —o filme de Mauro apresenta uma qualidade igual dos molhores fotégrafos de entdo; na histéra da fotografia no cinema, quan- do for escrita, Edgar Brasil terd a importancia qua um Tissé teve para Eisens- ‘ein; Kaufman para Dziga Vertov e Jean Vigo: Gregg Toland para Orson Welles William Wyler; Figueroa para o cinema mexiceno, Otelo Martell para o neo ‘ealismo ou Raoul Coutard para a nouvelle vague. ‘A explosao de Humberto Mauro, em 1933, lembrando que estes anos sao 05 ‘mesmos do romance nordestina — é to importante que, se procurarmos um {tage de identidade intelectual na formagéo de um caréter confusemente im- ‘pregnadto de realsmo e romantismo, veremos que Humberto Mauro esté bem préximo de José Lins do Rego, Jorge Amado, Portinarl, DI Cavalcanti, de pr- ‘mera fase de Jorge do Lima @ de Villa-Lobos, de quem se tornou amigo e comm o qual realizou 0 descobrimento do Brasil.0 avango representado pela consciéncia de um realista como Gracilano Formos fez com que, somente agor, através de Paulo César Saraceni (Porto cas Cates) @ Nelson Pereira dos Santos (Vides secas) 0 realismo crtico come- ‘gasse a definir um estilo do cinema brasileiro. Mas o elo inicial est em Humm- brio Mauro. Tendo sua evoluggo fragmentade, 0 cinema brasileiro criou seus autores em tempos inesperados e por isto estes atistes permaneceram na ccbscuridade, & margem da culture Eis, als, o Unico © grande crime que 0 Bra- sil cometeu contra Mauro. Do ponto de vista profssional, Humberto Mauro se realizou, compondo uma flmogratia de quinze longas-metregens, a partir de 1825 com Veledifo, 0 crater © a sequt Na primavera de vide, em 28; Tesouro perdido, em 27; Brasa dormida, om 28; Sangue mineir, em 29; Lébias sem ‘bijes, em 30; Muiher, om 31:2 Ganga bruta, em 33; naste masmo ano A vor dio Carnaval; Favela dos meus amores, em 36; Cidade-mulher, em 36; O des- cobrimento do Brasil, em 37, com misica de Vila-Lobos; Argia, em 1940; Se- ‘redo des ases, om 44; O canto da saudade, ern 50. Armaiora destes filmes foi {ealizada om Cataguases; como evolugéo do sonoro, Muto veio para oRio a comvite de Adhemar Gonzaga, onde digit os fimes mals importantes de sua carci: Gonge bruta © Favela dos meus amores. Fo ainda dietor do inacaba- o Inconfidéncia Mineiro, produgéo de Catmen Santos, que se arrastou por anes e anos. Como ator, fotdgrfo, argumentsta, montador, produtor,dietot cenégrafo, eletciste, maquinste, estave em todos os setores da técnica. Hoje, funcionario do institute Nacional de Cinema Educative {wwce], Mauro se dedica 2 documentéros ef realzou tantos que escapam as mais insistentes pesquk sas de Alex Viany. © quo de cera forma sacticou Humberto Mauro, e retardou sua gia, foi a prépria estrutura priméria da cultura cinornatogrética no Brasil, Nesta época Mauro é a substéncia maior que néo foi percebida. Na Europa talvez vesse realizado menos filmes, porque somente no Brasil poderie, numa indastia amadortstica, manterintegridade profssional e liberdade cradora, Se howes- ‘se vsdo dos intelectuois na époce (o deitio de entéo era o endeusamento er- imétieo de Limite), se acontecesse um movimento semelhante ao ocortido em 1962, dando apoio cultural a Humberto Mauro, desmistiicendo o inegével t- lento de Mario Peixoto, trazendio entéo Cavalcanti de volta a0 Brasil e indican- do caminhos a entusiastas como Adhomar Gonzaga @ Carmen Santos — 0 nema brasieli, no momento em que se firmavam os cinemas american, 7sings (1955) Engentos e inglés @ francés, seria hoje uma expressao poderosa. Matio Peixoto se com vertou om lenda; Humberto Mauro se isolou no profissicnalisme burocrdtico: Cavaleant! retornaria em 1949 a um ambiente de franca inesponsabilidade. ‘Num entigo publicado no Suplemento Dominicel do Jornal do Brasil, escrevi ‘om 1961:Com Ely Azeredo, Walter Lima Je, Alex Viany, Sérgio Augusto @ Paulo César Sara- oni — crkicos que estveram no modesto Festival de Cotaguases, conclulmos ‘que Humberto Mauro e lagicamente Ganga biuta, come cabega do sua obra, & tema para lito, aids providéncia em projeto. Desia maneiva, eramos que no mo: ‘mento. politica mais efcienta & estudar Mauro & nse processo repens 0 cine _ma brasileiro, no om térmules do indsuia, mas orn toxmos do filme como ox- pressio dio homem. Oferece ests apicacéo de Humberto Meuro a mats temenda responsabilidade que qualquer homem de cinema no Bresil poderisreceber: 2) Mauro fimou em Cataguases, com secuises minimas, os melhores filmes bra- sileros, © n0 Rio, também barato, um dos vinte maiores do tados os tempos, Ganga bruta: 'b) Mauro no entende como se gesta “tants mil contos” em uma fa, porque um ‘le no 6 aruitetua de efeitos, mas expresséo visual de problemas; 6) em conteposipso, todes as fas basics, depois do Mauro (0 aqui entram na ‘uralmenta A primeira missa, de Line Boot, cu Ravina, de Rubem Bisora e Fvio Tambeltn) so resizedas com recursos mutiplcedos @ so infintamente inferores; 4) 0 principio de produgéo do cinema novo universal $0 filme antindustiat 0 fl- _me que nasze com outra‘inguagam, porque nasce de uma erise ecandmmica — ‘rebelsndo-se conta 0 capitalsmo cinematogrSco, des formas mols viclentas no exterminia das ids. Logo, a tradigso de Humberto Mauro ago 6 apenas astbica @ cultura, mas 6 tar _bém uma wadlipgo de produtor que no anconra eco.no deli miionttio hoje. Humberto Mauro — com 0 impacto de sua obra — obriga repensaro cinema 00 Brasil, pelo menos squales que so honestos @ nio temem assumir necossiria consciéneia orca. Partindo dat é que a importincla de Humberto Mauro passaré aviverde fro"? E no mesmo artigo transcrevi uma opinido da Paulo Saracen: Descobrir Humberto Mauro agora 6 de extrema importiacia histérica, porque & jestamente neste sno que esté se formando uma nova geracio de cinoastas, nic ‘em termos tlatives, mas num plano de ambigdo universal estimulada pela gran- deze da obra de Mauro. Iniciando o antigo, escrevia, diante do momento cinematogrético:De Ganga brata.a A primeira missa (de 1899 1961), 0 cineme brasteo involuiy Violentamente. Quando sitwames 0 dito filme de Lime Barreto nde incluesnis- {to oposigao a um trabalho que sofreuinjusta companta poltica — atiude prévis © desastade das viias facgbes.€ citicemente que néo se pode confirmar Apimel- ‘a missa om 1961, quando esto 6 um filme mais antigo e mais incomplete do que Ganga bruta — ita modema de 1933, fta muda que rompeu a hstéria 0 permane ce vid, inclusive vanguard. Armando-se uma ponte eo contra, do novo Hum- bert Mauro 20 vetho Lina Barreto —& possvel tapara involucso da linguagem ci ‘nomotogriica brasil Al, sem divide, se aplicava expresso de Saraceni de que “cinema novo & uma ‘questo de verdade endo do dado", Ganga bruta 6 um fime que néo pode ser decomposto nos termos de “argu- mento” e “diree30", embora tivesse uma estérla escrita por Octévio Gabus Mendes, Enquadra-se como cinema de mise-en-scéne: a montagem nic & uma trania ¢ 6 a visio do cineasta diante de cada fase dremitica que o impul- siona para esta ou aquela escolha da cémera, realizando a montagom a partir cde um ritmo interior. Aniculando os elementos de maneira a que o tradicional fundamento (a anedota) se integre no organismo visual, evoluindo para um vivo objeto tmico — Mauro investe nur tipe de expresso contréra & andi se de eriticas ligelros que o qualifica de primitivo. Se primitivo em cinema for digira cémera pela intuigdo, antes ce amordagéla pela razéo, Jean Vigo, Robert Flaherty, Roberto Rossolini, Luis Bufiuel, o hindu Satyalit Ray © outros tantos, entre 03 maiores cineastas, séo primitivos. Ao contréro, estarlam mais, ‘préximos do conceito de primitivos os cineastas que, manejando com habil- dade a mecdnica, jamais conseguem, pela conjugago gramatical dos planos, transmitirum s6 momento de verdade. A cémera é um objeto que mento, Fa- Jando uma vez sobre 0 cinémo-vérté, Louls Malle disse que toda vez que um dirotor limita um espago da realidade pelo enquadramento, est4 mentindo so- bre aquela realidade, pois a decompde segunda uma convengao. O autor men- te sobre 0 real movido por um impulso interior: mas é através desta determi ‘nada posigao de olhar que ele capta a vordadle do espace escolhido. A ttica pura significapgo nascente esté no plano em si ¢ ndo na seqdéncia —o quese op6e A teoria pritica da montagem dialética de Eisenstein; o cineasta rus- ‘so considerava urn plano como um dado abstrato; somente a dialética deste plano, ¢ outros, poderia elcangar um contetide dramético. Quando Rosselli 1 final de De eripula a horéi Wi generale dela Ravere| nega o primeiro plano ‘20 heréi no poste de fuzllamento, evidencia a sua posigéo diante do herols- ‘mo: apés acompanhar a revolugSo interior de um crépula que se converts em ‘marti, Rossellini, assaltado por Sua divide, se afasta do holoceusto que con- sagratia 0 herd! & Hist6ria, Qualquer dirotor mecdnico, que concorda gramati- calmente 05 substantivos com os adjetivos, farla um primeito plano do perso- rnagem mortendo, porque aquele ere apenas um momento dramético. Quem 60 primitive? Rossellini ou Henry Levin? Sobre.A linha goral, de Eisenstoi Paulo Emifio Salles Gomes observa: --0 fome rural @ 0 seu processo de renovagso—e passagem de um kelkoz do plano privado para 0 plano colativo — as exigéncies diversas ce vatamento do ‘mundo agrfeola em contraste com 0 mundo urbano-industal Impuseram wma simplicdade de linhes, que Tisséassimilou na fotografia @ ums quslidode de arn- ‘ientagdo tpice, que nade tem a ver com os impactos de intoigéncia de Outubro ‘edo manifesto evoluctondrio de Potemkin... hd notes novas no espiito de A tinh eral das quaisa mais saliente € olism, que nio se encontrava nes filmes an- ‘ovores..2 figura de Marte Lapkina reivindica atitudes o raagées quo nio so simbdtcas, mas de uma cxstura ica, morale psicologicemente caracteriza.. Evidente que na cittca ao kulake seu sono parastvo e burgués, na sé aos bu oerates da usina de tratores ¢ na procissioreligiosa, 0 Eisenstein ertico @ mor- ‘daz se mantém Integr. Mas nfo havie, na sua obra anterior, uma seqaSnca co- ‘mo a das nipcias do bol Forka tics, legérica 9 sécics, nem ume sequéncia ‘como. da batedeira, em que a exatagsio do progresso técnica assume caracte- ‘iticas do ibortagéo orética. Alina geal cars na obra comploxa do Etzonstoin, ‘como 8 tantatia mais equilibrade do concretizagao de seus idesis esténcos, vi- sande resultados mas abjetives como tema e menos polémicas ¢ experimentais ‘como forma.4 Vale notar,nestas agudas cbservagGes de Salles Gomes, que Eisenstein come- gave a descobrir uma verdade maior que sua teoria. E & justamente por isto ‘que A linha geral contér mais lirismo no reste da mulher camponesa (um pri- 5—-— ‘meio plano apenas, sem necessidade de um discurso posterior com outros planos) do que a célebre seqdéncia da ponte e do cavalo, em Outubro, busca de uma poética da violencia. Guiado pola intuigéo, Mauro 6 dissonante e a raiz de sua montagem é a vvivencia, Ganga bruta ndo 6 um filme wanqdllo; 6 um cléssico as avessas. Sen- do expressionista nos cinco primeitos minutos (a noite do casamento @ 0 25- ‘sassinato da mulher pelo matido}, 6 0 documentério reaista na segunda se- éncia (a tiberdade do assassino e seu passcio de bonde polas russ}, evol Para 0 western o bafafé no bar, com pancadaria geral no melhor estilo de um John Ford), cresce com a mesma forga do cinema cléssico russo (a posse da mulher, de notagdes erético-freudianas na montagem metaférica da fabrica de _agSo] 0, s@ na discusséo entre o noivo © o merido criminaso no primeiro ant climax a evidéncia cenogréfica lembra outra vez 0 expressionismo alemio, todo 0 final & construfdo no cima de melodrama de aventuras. Mas estas dis- ‘sondincias néo fazem de Ganga bruta um filme de feses: todas estas visées ga- ‘nham um s6 movimento filmico, corporificadas por um constante elo de lrs- ‘mo que é a substincia da mise-en-scdne de Mauro. Se a discutida sequéacia froudiana da fébrica 6 0 Gnico momento historicamente superado do filme, vale a pena lembrar que Eisenstein tinha Marx e Freud como os autores basi ‘cos em sua teoria, A Mauro faltava uma cultura manxista &, quanto a Freud. ngo creio que as metiéforas da fébrica fossem um experimento consciente. A riqueza de Ganga bruta nao se limita a esta ou aquela manifestagao detalento: a montagem, marcada por uma veia viveneial, encontra hoje relagio ‘com o ritmo sincopado de um Godard ou o ritmo especulativo de um Resnais — para citar autores que romperam com a montagem discursiva patenteada, a ppantr de 1940, na prética comorcial Evidentemente (um téonico inventivo que, enfrentava todos os detalhes do cinarna) Mauro conhecia, e bem, as regras bé- sicas da montagem narraiva. Seu corte, contudo, é livre; nao hé tempos exté- ticos em Ganga bruta: 6 todo um tempo que vive movido por umn ritmo inttior explode, recua, discursa, rollete, comunica um mundo em mutagées imprevis- tas, cada vez mais sugestivas, &, solando @ autorie, o que se dedu da posigéo de cAmera de Mauro é uma compreanséo dos valores objetives da paisagem fisica @ social. Sendo entendimento e néo-éxtase frente oxuberante paisagem brasileira —romantismo verde-amareto ao quel vottaria Lima Barreto e no qual ‘mergulham os profissionais de nossa miséria — Mauro, embora ideologica- ‘mente difuso, faz uma politica despida de demagogia, Obtém o quadro roal do Brasil —que 6, pela alienagio dos costumes, sociologieamente mistifcado de romantismo. Neste quadro néo esconde a violéncis da miséria, Num pequeno documnentiro, é da fase sonora, Engenhos e usinas (1956) — roméntico e ini- cialmente narrado pelo popular poema de Ascenso Ferreira ”..dos engenhos inha terra, sé os nomes fazem sonhar.."5 @ logo depots conduzido pelo ‘movimento visual e trio da cantiga do Engenho Novo, o posma inganuo esta- belece organicamente a evolugdo econdmica @ industrial dos campos, as usi- ‘nas que destroom os engenhes de redas-d'égua lentes no campo parado: 0 Lu Matival Dural dats ha soqdéncia Iricil de Ganga brutaadvento da méquin, @ inadaptagio do homem primitivo a0 progresso (por ig- norancia), 8 fuga da febre industrial (causas do subdesenvolimento) — cujo ‘uégico caminho é a nostalgia. Embore certas citicas néo sejam dotadas de uma intencionelidade maior, a verdade com que Mauro penetra no quadro & ‘suicionte para informar, sem rodeios, o problema social. Assim, no inicio, com ‘0 préprio Mauro sentado, de costas, ao pé de uma Srvore gigantescs, olhando ‘0 campo vasto e parado, esté contide, ao maior momento de todo o cinema brasileiro, todo um ciclo social eo roflexo dosta passagem sobre o homem pri- mitivo, Este seria um documentério de trés planos inclusive, caso Mauro qui ssesse: apés a forca do plano iniial, tendo montado uma rada de engenho e ogo depois uma turbina de usina — toda histéria da economia agucareira do Brasil, que marcou a agricultura no primeiro periodo colonial, estaria levantada, ‘Ai, neste plano inicial, estéaraiz do enquadramento do fime brasilcito —visdo ‘que seria restabolecida quase tiinta anos depois por Nelson Pereira dos San- 10s, Linduarte Noronha, Paulo Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade. ‘Quando assinalo a importéncia de um plano, néo me aventuro no menor pre- ciosismo formal; 0 que importa af ndo 6 a qualidade da lonte ou da iluminago (04 0 rigores da composigéo: 6, sim, 0 despojamento que vem do verdadsiro artiste no seu continuo dislogo com a realidade, uma relagdo dialética que o lova & critica @ & pratica transformadoras. £ um problema de verdade e de mo- ral; 6 ser autor; 6 fazer cinoma novo contra o cinema mecanico. Humberto Maura é a primeiza figura deste cinema no Brasil; assim como 05+ ‘quecer Gregério de Mattos, Goncalves Dias, Cléudio Manuel da Costa, Jorge de Lima, Drummond e Cabral na evolugdo de nossa poesia; assim como es- quocer José de Alencar, Raul Pompéia, Lima Barreto, Machado de Assis, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Guimardes Rosa, Liclo Cardo- '30, Adonias Fitho na evolugso de nosso romance. Esquecer Humberto Mauro hhojo—e antes néo se voltar constantomente sabre sua obra come Gnica e po- derosa expressio do cinema novo no Brasil —6 tontativa sulcids de partir do zero para um futuro de experiéncias estéreis e destigadas das fontes vivas de Rosso povo, triste e faminto, numa paisagem exuberante.NoTAs oo coIToR 1 José Guherme Merqiog "Cita raxéoelca! ensio pra um uo prepareda sobre a nova poesia n Brain: Razio do poama: ensalos do ea © de esti (Rn Jano: Cie 2apHo Basia, 1965), 16 2 Nest aso, Humberto Mguo ator osomnntaresponsdvl pola fotografia o tor @ cts vio Gabus Mendes. 2 Glaubor Rocha, “Humborts Mouo a stusgo istics’. Joma do Bas, 7 out. 1961. Suple- ‘mento Domina = 44 ‘linha oral do Esonstait Dio do Maxis, Saad, 13 jan. 1963. Suplomento Arts @ tots. 6 Asconso Ferrera. "Os enjenhos de minh tesa in: Cans Caana (Rect 1929, igo do aster,