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ALTURA
MONICA B. CRAGNOLINI
I.
2. El viaje en tren de Turín a Basilea resultó, después de todo, tranquilo. Friedrich cantó
en la noche. “Es una canción de góndola veneciana", susurró Bettmann a Overbeck.
6. La causa de mis dolores está en mis ojos, había dicho Friedrich. Mi miopía, mi
incapacidad de soportar la luz... Mis ojos me roban el mundo. Mis ojos me obligan a
estar solo en mi cueva, a vérmelas únicamente con mis pensamientos.
7. "Creí que su última carta, la del 7 de enero de 1889, era una broma", comentó Rohde.
"Pareciera repetir el destino de su poeta amado, Hölderlin. Sin embargo, a diferencia de
Hölderlin, sus últimos escritos -me refiero a la Genealogía, sobre todo- parecen más
lógicos, más racionales que los anteriores. Hölderlin, por el contrario, se tornó menos
claro..."
8. "Está muy excitado y padece continuos ataques de rabia", señaló el Dr. Biswanger, en
los jardines de la clínica de Jena. "Cree escuchar voces que no sabe de dónde provienen,
tampoco sabe dónde está. A veces habla en francés, otras veces lo hace en italiano. Sin
embargo, llama la atención que se confunda tanto al hablar en italiano, teniendo en
cuenta el tiempo que ha pasado en ese país. No sólo mezcla la sintaxis, a veces tampoco
reconoce las palabras más sencillas".
"Ultimamente me ha dicho que era Federico Guillermo IV, y que Cósima - ‘la mia
moglie’- lo había traído".
9. Escribió cosas en las paredes que nadie pudo comprender, brincó y gesticuló hasta
caer exhausto."Tiene una enorme fuerza", comentó el enfermero de la noche.
10. Köselitz suspiró, "Creo que finge" “¿Fingir la locura?" "Si, así lo siento, la filosofía
de Dionysos solamente podía escribirla estando loco"
13. Deussen escribió a Overbeck que Fritz estaba intelectualmente apagado. "Casi no
habla, y sus pocas palabras son recuerdos inconexos: 'Schopenhauer nació en Danzig'
me dijo varias veces. Ni siquiera supo quién era yo: me hablaba de Deussen en tercera
persona".
14. "La locura parece transformarse en idiotez" escribía von Gesdorff a Overbeck en
1891. "Cuando toca el piano, ya no respeta ritmo alguno, si lo sientas en su sillón se
queda allí todo el día sin moverse", comentó Köselitz, su Peter Gast.
16. "Cuando lee se excita tanto que su habla se transforma en ladridos y rugidos. No
entiende lo que lee: saltea líneas, lee en transversal", informó Köselitz a Overbeck.
17. Estuvo sentado en su sillón sin mirar otra cosa que sus manos. Y las miraba entre
sorprendido y asustado.
A veces repite frases como "yo no tiemblo a ningún caballo", "más luz", "estoy muerto
porque soy tonto", "sumariamente muerto".
18. Ya no habla, dicen que apenas pronuncia una frase por mes. No me dijo una sola
palabra, pensaba Overbeck cuando retornaba a su casa, luego de la visita a Naumburg.
Parecía un animal herido de muerte, solo, en su rincón. Ni siquiera me atreví a preguntar
si podía hablar en realidad.
19. Estaba sentado junto al ventanal y cuando alzó sus ojos el brillo de los mismos me
hirió. Mucha fuerza se escondía tras ellos. Sólo balbuceó algunas frases: “he escrito
cosas bellas”. Nada más.
20. Sus ojos eran increíblemente bellos sin las gafas, enorme era la fuerza que se
esparcía con su mirada. “Nos conocimos en Génova”, le dije, pero nada me contestó. De
pronto, Peter Gast comenzó a tocar en el piano, y sus manos entumecidas parecieron
recuperar vida queriendo unirse inútilmente en un aplauso.
21. Sus manos y pies temblaban casi imperceptiblemente. Murió a las 12 horas de hoy,
25 de agosto de 1900.
II
Pero entonces, ¿cuál es la fuerza que nos gana la partida cuando dejamos que
esos conceptos surgidos de la potencia creadora se anquilosen, se agranden y generen un
mundo fantasmal de deberes, normas, obligaciones -semánticas y éticas- que terminan
por aprisionarnos? ¿Qué fuerza nos vence, y por qué la dejamos ganar?
Nuestras filosofías también huelen mal, muertas hace tiempo las fuerzas que las
generaban. Por inercia mantenemos los sistemas, pero la inercia les impide caer de una
buena vez, la inercia los sostiene en un estado de indecisión constante, en una especie
de “flotación” entre la vida y la muerte, entre el ser y la nada, siendo nada. No sabemos
que son, y por ello no terminamos de destruirlos nunca. Nos quedan señas, signos,
rastros, despojos de lo que eran, y les insuflamos un mínimo de fuerza casi exhausta
para que sigan adelante, para que por inercia sigan creando figuras de lo que creemos
debe ser el pensamiento. Pero el pensamiento está allí muerto desde hace tiempo, desde
aquel momento en que permitimos que las ideas se marmolizaran y se estancaran como
piedras, desde el momento en que escribimos con letras de molde en la frente de
mármol de esa estatua ciega - ya lo vieron Klimt y Hofmannsthal- la palabra “filosofía”.
Filosofías sin fuerzas para hombres muertos. Para transitar los caminos
marcados no era necesario dedicarse a la filosofía...Transitar los caminos marcados
desde la filosofía es casi una burla a la tarea misma del pensamiento, un cinismo de la
razón adormilada en la telaraña de los preceptos.
¿Cómo y por qué filosofar entonces? ¿Qué hacer con la palabra para que no se
transforme en arquitectura muerta, pero tampoco se nos escape por los límites de lo
indecible, poniendo punto final a la tarea del concepto?
III
Le revelaré un secreto terrible: el lenguaje es la pena. En él las cosas deben entrar para
luego volver a aparecer según su culpa y en la medida de su culpa.
Cuando los centros se caen, cuando los fundamentos ya nada sostienen, cuando
Dios deja de ser el referente de todo pensamiento y de toda acción, las palabras
empiezan a pudrirse en la boca como los hongos amargos de que hablaba
Hofmannsthal.[2] ¿Qué hacer con el lenguaje cuando muere el Dios-gramática?
¿Adónde ir a buscar la "fuente de sentido" -si es que siguen importando los sentidos-
una vez desaparecido el fundamento?
Pero Dios ha muerto, ya no hay sentido único, dice Nietzsche y repite Huidobro.
¿Qué hacer cuando Dios muere? ¿Ocupar su lugar con otro fundamento? Sabido es que
Dios nos encerró en su telaraña y que en ella quedó atrapado todo lo viviente,
convertido ahora en categorías, “ruidos de huesos al entrechocarse”. El estallido del
fundamento es semejante al estallido de ese féretro que soñó Zarathustra, cuando era
guardián del castillo de la muerte: desde los ataúdes de cristal la vida miraba vencida,
hasta que un viento fuerte arrasó con ellos, y emergieron niños, risas, mariposas,
ángeles...¿Habrá que poner algo en el lugar de los viejos fundamentos, o habrá que dejar
el terreno vacío, desierto de desiertos, por un tiempo? Dios fundamento murió y
seguimos abrigando sus valores, perdido el tinte religioso. Secularizamos principios y
los transformamos en estandartes de nuestros nuevos ideales, generamos trasmundos
que no parecen tales porque alientan ideas “modernas”: razón, historia, progreso, y
Dios-sombra sigue aleteando sobre ellos.
Y tal como Nietzsche, este ángel salvaje se encargará de mostrar qué es lo que le
acontece a la lengua cuando estalla su arkhé. En Altazor la pérdida de Dios se evidencia
en la crisis de la lengua: la muerte de Dios es la crisis misma del lenguaje.
Y de la poesía
Trampas
Levántate y anda
Levántate y anda.[10]
Yo me hago el sordo.[16]
El pájaro-ángel que juega en las alturas experimentando hasta hacer trizas a Dios
también termina por estallar en un grito: “Ai”. PorqueAltazor mismo es palabra, es un
juego de la lengua, Huidobro es el dios que crea (el creacionista) pero que reconoce el
carácter de poducto de su creación. Por eso hacer estallar la lengua es también hacerse
estallar a sí mismo, “sabiendo” de la posibilidad de “rehacerse”.
Viento aparte
Mandrodina y golonlina
Mandolera y ventolina
Enterradas
Las campanas
En su oreja
viento norte
Cristal mío
Baño eterno
el nudo noche
El gloria trino
sin desmayo
Al tan prodigio
Con su estatua
Noche y rama
Cristal sueño
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte.[17]
Oraneva yu yu yo
Tempovío
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasí ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campanudio lalalí
Auricento auronida
Lalalí
Io ia
iiio
Ai a i ai a i i i i o ia.[18]
Tal vez Nietzsche adoptó la máscara de la locura para soportar ese estallido,
estallido que experimentó no una sino cientos de veces casi hasta el agotamiento. Tal
vez Altazor estalló una vez, para poder después seguir creando. Porque el camino de “El
viaje en paracaídas” es el que, partiendo del deseo de crear un nuevo lenguaje, nos
obliga a destruir la Lengua para experimentar su carácter de arbitrariedad (de los
significados, de los sistemas) y, luego del uso y abuso de las posibilidades hasta el
límite del agotamiento,[19] nos deja los simples sonidos. Hay quien dirá que queda el
yo de Huidobro, creador-destructor, sin embargo este yo, que dice “yo” a cada
momento, es poco menos que un “lugar de tránsito”.
IV
Ir hasta el Lido en la góndola, negro ataúd de las palabras. Porque el hombre que
había visto la belleza sólo como medio para elevarse hacia la verdad, hacia el orden, el
hombre que había construido torres de palabras, iba a perderlas ante esa experiencia de
la imposibilidad del decir esta nueva belleza, este nuevo deseo, ridículo, imposible,
absurdo, maldito: “te amo”. Deseo innombrable e imprevisible, pero tal vez buscado.
Porque Aschenbach había ido abandonando a lo largo de sus años aquel primer
entusiasmo, aquel primer fervor de la escritura que quiere decirlo todo y nada puede y
entonces, su voluntad se había erigido en dueña y señora de su obra. Arquitectura de
palabras ordenadas, fruto del esfuerzo y del trabajo. Como decía su colega, “Gustav es
así, como un puño cerrado, jamás como la mano abierta, que cuelga indolente”. Tensión
sobre tensión, sin descanso. Objetivo sobre objetivo, metas prefijadas, disciplina férrea,
y después, la obra, arquitectura trabajada y esforzada.
Y siempre podía decir, porque la belleza era camino hacia otra cosa, escalera,
puente, como los cuerpos de los efebos para el estudiante de la dialéctica, pasos, sólo
pasos hacia la idea. Así, manipular la belleza, encerrarla en las formas más altas, hacerla
asequible con las palabras.
Pero el deseo hacia Tadzio había hecho estallar las formas y los nombres. Tadzio
hablaba en su lengua extraña, y su decir era música -incomprensible- para Aschenbach.
Tadzio sonreía, - “no se debe sonreír así a nadie”- y se hacía manifiesto el dolor, ahora
experimentado, de no poder decir de la belleza cuando la misma ya no es medio, cuando
estamos “en” ella y nos inunda, nos atrapa, nos rodea.
El deseo nos arroja al límite y nos señala, como el ángel del paraíso, la puerta
infranqueable. “De esto no hablarás, de esto no podrás hablar. Y cuando quieras hablar
de esto, en realidad ya estarás hablando de otra cosa, de lo asequible, de lo decible, ya
estarás haciendo traducción de traducción que termina por no decir nada. Esto sólo
puede ser mostrado: ver el rostro de Tadzio, y nada más”. Mencionar el deseo maldito
(“te amo”), pero nada más. Porque decir “te amo” es casi como decir nada, es señalar
sin llegar a indicar totalmente.
Y entonces, dejar morir las palabras. Como un telón de fondo quedan los
discursos y las búsquedas lingüísticas, como música suave, fondo, fondo-superficie, y
por encima, superficie sobre superficie. Y sobre ello, lo vivido, lo pequeño, lo que se
quiere recuperar y ya no se puede, porque es tarde. No hay recuperación posible, no se
retorna a parte alguna. Si no se puede construir desde lo dado, desde la pérdida,
entonces, nada, es decir, la muerte.
Ahora Gustav descubría que tal vez había estado muerto, que sus trayectos
marcados no eran más que expresiones del camino hacia su tumba, arreglado y prefijado
para que nadie pudiera perderse. Goethe parodió en su Fausto, en la “Noche de
Walpurgis” a los pedantes que recuerdan “estamos lavando y quedamos limpias de todo,
pero somos eternamente estériles”: las palabras unidas en geometrías demasiado rígidas
huelen mal, son productos en descomposición a pesar de sus fachadas de limpieza, no
pueden crear porque se han sedimentado casi en forma definitiva. Llevadas al límite,
con la desaparición del centro unificador y sostén de la estructura, estallan.
Por ello, ante el estallido de las palabras tal vez sea necesario no quedarse en los
quiebres y fragmentos de las viejas geometrías, sino unir las partes temporariamente
para tenerlas en el entretiempo, antes de que estallen nuevamente. Generar totalidades
que no quieren ser totalitarias: entonces la fuerza disgregante trabaja hora-dando
siempre desde dentro, para alentar rupturas y nuevas figuras de lo dicho en el tiempo del
“entre”. Crear sabiendo que lo se crea es provisorio, y allí está su belleza y su fuerza.
Fuerza de la ruptura y la distensión, fuerza de la no conversión de lo pensado en figura
inmóvil, de piedra, sino frágil, a punto de quebrarse, pero fuerte en el entretiempo.
Fuerte cuando la necesitamos fuerte, frágil para poder romperse cuando lo digan los
tiempos y las necesidades y los azares. Como los alfileres, sosteniendo por un instante,
esperando los “vientos contrarios” para desasirse.
Aschenbach no pudo seguir viviendo después del choque con el límite. Fuerzas
demasiado contrarias, deseos de recuperación de lo que no puede ser recuperado: si no
se asume la indigencia, el quiebre, la escisión, tal vez no quede otro camino que la
muerte de la palabra. Habitar en el límite, en el quiebre, o callar.
Que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades puede caer hecho pedazos.
¡Hay muchas casas que construir todavía!
Si el sym-bolo era la unión de las dos partes de la moneda a partir de las cuales
se re-conocían los portadores de las mismas (y desde allí podían tejer una historia), el
dia-bolos ha de ser justamente el camino inverso: la separación después de la unión, la
ruptura de la significación, la historia des-tejida, la falta de re-conocimiento, el des-
conocimiento, la pérdida del sentido, la locura, la desaparición de la identidad. “Te
condeno a vivir lo diabolico” es entonces “te condeno a vivir en la pérdida de las
ficciones unitivas, en la in-definición, en la ausencia de la palabra, en el mutismo de lo
que no puede ser dicho (sólo grito o aullido). Te condeno a la pérdida de la palabra por
la imposibilidad de unión, te condeno a mostrar el límite de tus ficciones, ruptura por la
imposibilidad de la innombrabilidad”. Palabras mudas y hongos podridos en la boca.
Ser testimonio del límite, más allá de todo simbolismo, de toda representatividad y de
todo sentido.
Thomas Mann ficcionó a Nietzsche haciendo su pacto con el diablo. Pacto para
la creación artística que no pudo menos que culminar en la pérdida de la palabra.
Cuando el compositor Adrián Leverkuhn y el diabolus conversan en alemán antiguo, la
lengua predilecta del Otro, y éste le revela al primero que en realidad ya ha hecho el
pacto que le permitirá crear su obra musical, sin necesidad de concurrir a bosques y
encrucijadas o de trazar círculos mágicos en torno a él, Adrián pregunta por el infierno.
Y el hombre que se ha transformado varias veces ante sus ojos durante la conversación,
mostrando esa propiedad proteica de lo diabólico, le contesta que lo más propio de los
infiernos consiste precisamente en la incapacidad de formarse una idea acerca de ellos,
en su huída de toda posibilidad de formulación lingüística. Es cierto que hay muchas
denominaciones y calificativos que intentan acercarse a lo que es el infierno (“olvido”,
“ausencia de ruidos”, “subterráneo”) pero no son más que “débiles símbolos” en el
ámbito en que “todo está abolido”, donde todo “sucede aparte y fuera del lenguaje”.
Porque lo que allí se escucha es “un tumulto inmoderado y ensordecedor, gritos
estridentes o murmullos, alaridos, lamentaciones, rugidos, gorgoteos, graznidos,
gañidos de furor, imploraciones y alegría torturada”.[27] Sonidos desmesurados: el
infierno es el reino por excelencia de la desmesura: los que allí habitan deben elegir
continuamente entre el extremo ardor y la extrema frialdad, sin términos medios.
Pero, ¿por qué esa ruptura de la palabra, por qué ese extremo de querer
transgredir el límite, después de ese otro gran experimento, el juego con las palabras?
¿No había Nietzsche ejercitado el arte del estilo, multiplicando los caminos?¿No había
generado -aforismo, metáfora, poesía- formas diversas del decir para romper con el
decir único-anquilosado de la filosofía tradicional? ¿No había transitado caminos
vedados al filosofar ejercitando en su escritura la fuerza disgregante de la voluntad de
poder, que impide que las unidades se sedimenten demasiado? ¿No fueron sus “estilos”
la muestra de lo que puede la lengua una vez muerto el Dios-gramática? ¿No había
acaso llegado Nietzsche al límite de toda interpretación? ¿No se había detenido en el
límite mismo, re-sistiendo allí? ¿No es acaso su filosofía la perspectiva de la posibilidad
de la no recaída en la metafísica, a partir del mantenimiento de una constante apertura?
¿Y Nietzsche?
Para eludir el horror del caos creamos nuestros sistemas de intachables simetrías
y lógicas prolijas. En aceras lustradas se desliza nuestra vida, sobre sendas marcadas y
señalizadas encaminamos nuestro pensamiento. Pero a veces los caminos nos hartan, a
veces sentimos que estamos muriendo y nutriendo con nuestras fuerzas a sistemas que
vampirizan la vida. Entonces abandonamos las sólidas arquitecturas, traspasamos los
límites y nos arriesgamos a perdernos en el caos.
Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas
maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.
¿Qué esperas?
Mónica Cragnolini
[6] Véase CACCIARI, M., El ángel necesario, trad. Z. Gonzalez, Madrid, Visor, 1989,
passim.
[7]Altazor, p. 59.
[13]Véase HAHN, O., “Prólogo” a Altazor, ed. cit., p. 13, y Vientos contrarios,
Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1926, “Silvana Plana”, pp. 99-100.
[18]Altazor, p. 111.
[25]DE CERTEAU, Michel, La fábula mística. Siglos XVI-XVII, trad. Jorge López
Moctezuma, México, Universidad Iberoamericana, 1993, p.53.
[26]En este sentido, el “infierno” es la falta de sentido. Véase al respecto la relación que
realizo con la interpretación del infierno en los textos de Borges, en “Borges y
Nietzsche más allá del eterno retorno: el infierno y la biblioteca”, en KAMINSKY,
Gregorio (comp.), Borges y la filosofía, Buenos Aires, Instituto de Filosofía, Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1995, pp. 69-75.
[27]Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. J. Farrán y Mayoral, Barcelona, Plaza y Janés,
1982, p. 302.