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Dorsky realiza y exhibe peliculas de tradicién vanguardista desde 1964. Actualmente vive en San Francisco, donde se gana la vida como montador de cine. Su obra ha sido exhibida internacionalmente en museos y cines y es parte de la coleccién pemanente del Museum of Modern Arc (Nueva York), Centre Pompidou (Paris), Pacific Film Archive (Berkeley), Image Foruin (Tokyo), Les Archives du Film Expérimental d'Avignon, asi como de diversas universidades: Entre $s-obras mds conocidas estd A Fall Trip Home (1964), Summerwind (1965), Hours for Jerome (1966-70, 1982), Pneuma (1976-83), Alaya (1976- 87), Variations (1992-98), Arbor Vitae (2000), Love's Refrain (2001), The Visitation (2002), Threnody (2003-04), Song and Solitude (2006), Winter (2008), Saraband (2008), Compline (2009), Aubade (2010), Pastourelle (2010), The Return (2011), August and After (2012) y April (20° Edicién Revisada ISBN 978.-84-940976-0-7 i otresaaetog7e07 LUMIERE Nomoxsa vt ga asta 1g 10g parueen EL CINE DE LA DEVOCION Nathaniel Dorsky No parecia ofrme. Pero, instantes més tarde, puso su mano sobre la mia mientras su mirada me indicaba que acercara mi oreja a su boca. Pronuncié entonces amente, aunque con una lentitud extrema, estas palabras que estoy seguro de transmitir exactamente: “sQué mds da? Todo es gracia’, Creo que muri asco después —Georges Bernanos Journal dun curé de campagne Es un privilegio haber sido invitado a hablar de religién y cine, y me gustaria aprovechar esta opor- tunidad para expresarme con el corazén. Me gustaria hablar en concreto sobre la devocién y cémo podria manifestarse en el cine. Haré referencia a una serie de peliculas, todas dentro de un canon bien conocido, pero me gustarfa dejar claro desde el principio que muchas otras peliculas merecen mencionarse para ius Jo que comentaré. je reflexionado toda mi vida sobre la relacién entre la religién y el cine —no tanto cuando la religién e: el teiffede-una pelicula, sinu cuando la pelicula en si, misma es el espiritu o la experiencia de la religion—/ Cuando me encontré por primera vez con las pelicujas de vanguardia a comienzas de los aiios se- roe obras que encontré ms interesantes fueron aquellas que descubrian un lenguaje tinico del cine, un lenguaje que permitia al espectador experimentar Ta pelicula en sf misma y, al mismo tiempo, permitia ala pelicila serla evacacién de algo significativa- mente Ruano, Comencé a darme cuenta de que los “fiomentos de fevelacién o de vida me Hegaban por la manera en que un cineasta utilizaba la pelicula en si misma, Los cambios de Juz de un plano a otro, por cjcmplo, podian ser muy viscerales y emotivos Comencé a observar que habia una_concordancia G2A920999F9997FHFEDIBODES entre el cine y el metabolismo humano, y que esta expresin, una base para explorar un lenguaje intrinseco al cine, De hecho, las propiedades fisicas de la pelicula me concordahe: cra unt ceirend fil para parecian tan compenetradas con nuestro metabolis- mo que comencé a pensar en el cine domo una meté- fora, como una maqueta directa ¢ intima de nuestro ser, una maqueta qué tenia el potencial de transfor- mar Tas cosas, de ser una evocacién del espiritu y de Confertirse en ung forma ‘de devocién. {a palabra “devocién’, ral y como yo la uso, no tiene por qué referitse a la encarnacién de una forma teligiosa especifica. Mis bien es la apertura o la in- terrupcién que nos permite experimentar lo que esta Deulto, y aceptar con nuestro corazén,una situacion dada. Cuando el cine lo consigue, cuando subvierte nuestra absorcién en lo temporal y revela las pro- fundidades de nuestra propia realidad, nos abre a un sentido més completo de nosotros mismos y nuestro mundo. Esté vivo como forma de vost LA SITUACION FORMAL Como seres humanos nos encontramos en una situacién extrafia. Tenemos las mismas cualidades bisicas, problemas, emociones e intereses que tienen los animales: experimentamos el peligro y a menu- do necesitamos defendernos, necesitamos comer y dormir, sentimos rabia y ternura, ¥ nos repro- 18 ducimos. Al mismo tiempo también tenemos la capacidad de observar toda esta experiencia, de ver més all de los momentos de rabia, miedo y ternura en lugar de sdlo experimentarlos. Somos parte de nuestra experiencia y a la vez podemos ver mis alli. ‘PSdemos ver més alld y aun asi no estamos liberados de ella. Somos a la vez conocedores y victimas de la existencia material, =~ ~ Los serés hufnanos nacen, viven durante un cierto periodo de tiempo, y mueren. No se puede negar de ningtin modo. Después de todo, aqui estamos, en un planeta, iluminados por una estrella brillante. Hay aire y luz, de los que todos formamos parte. El océano se queda donde esté. La temperatura al Lbesrad de andar por ahi y mirar las cosas. A veces nos sentimos solos; deseamos, nos enamoramos. Podrlamos pensar que todo es descubrimiento nuestro, que somos real- mente responsables de todo esto. Pero no inventa- mos ninguna de estas posibilidades. Incluso el hecho de tener ideas o valores, o claridad 0 confusién si menos es azonable, v tenor os vamos al caso; nada de esto es creacién nuestra. No creamos nuestras emociones, No creamos el hecho de que encontremos cosas bellas 0 de que la gente se enamore. Después de todo, no sé cémo muevo la mano 0 cémo giro la cabeza. Ni siquiera sé cémo estoy hablando. Todo lo que sé es que puedo partici- par en Ia situacida ‘Al principio este descubrimiento puede ser desconcerrante o claustrofébico. Quizé intentemos 19 evadirnos © distraernos. Perofuanco mds capaces seamos de relajarnos y aceptar la absoluta presencia de nuestra situacién, y aceptemos sus cualidades for- males, mas grande serd la posibilidad que tengamos de eomcea Con humildad, podemos Hevar 2 cabo un acto de/alquimia y transformar lo que podria sentirse como una phimbea claustrofobia en una expresin de transparencia y claridad. Pero, :eémo puede ser el cine un acto de alquimia? ;Cémo puede esclarecer la formalidad de nuestro ser y participar en la devotion? LA EXPERIENCIA POST-FILMICA, Creo que ia primera t8: qi ‘sospeché que el cine era poderoso, incluso algo que podia ser temido, fue cuando tenia nueve afios. Esto sucedié a comienzos de los afios cincuenta, antes de que la televisién se volviera omnipresente. Solia ir al cine los sébados por la tarde, y un dfa en particular habia una sesién especial infantil que incluia tres largometrajes, diez dibujos animados y una buena dosis de erdilers, todo de un tirdn, Entramos en la oscuridad al mediodia y salimos horas después, a las 18.30. Cuando terminé la Giltima pelicula, las puertas metélicas verdes de los lacerales se abrieron a la luz del final de la tarde, y caminamos por el callején hasta la calle. Recuerdo tener una sensacién muy rara. La textura de la luz del sol me parecia extrafia, y las voces de la gente me so- 20 naban lejanas. Enfrente del teatro los coches pasaban zumbando junto a los escaparates. De repente, las cosas normales que formaban parte de mis puntos de referencia habituales, todo lo que me habia resultado familiar en mi ciudad natal, todos sus arquetipos € iconos, se volvieron inquietantes y dudosos. Me sentt alienado, extraiio. Recuerdo cl paseo hasta casa através del parque, pasando por el lago de los patos y por los campos de béisbol, y luego abajo un pequerio sendero, un atajo sucio y erosionado a través de la pradera que terminaba desapareciendo en la hierba Todos estos detalles se me presentaban de una forma a la que no estaba acostumbrado. Era realmente perturbador. Al final consegui llegar a casa, ¢ incluso era extiafto’ que yé-escusicra en mi casa. Semtia esto con bastante intensidad intentaba con todas mis fucrzas recuperarme de aquel agujero gigante que se habia abierro en medio de mi cabeza. Recuerdo que tuve que ir a coger algo de la nevera para volver a orientarme y arreglar las cosas. Con veintitantos tue una experiencia igual- mente significativa después de ver Viaggio in Iealia de Roberto Rossellini en San Francisco, en el viejo Museo de*Arte Moderno. Muchos cineastas y «1 cos sienten que el cine moderno comenzé con esa pelicula. Realizada en 1953, es una obra que cambié la historia del cine, pero también es relativamente desconocida Viaggio in Italia gira en torno a una pareja inglesa, incerpretada por George Sanders ¢ Ingrid Bergman, 21 naaoamnanmanananan.. cae que Viajan a Napoles para vender una casa que han heredado. En su viaje se encuentran realmente solos el uno con el otro por primera vez en su matrimonio. Han dejado todos sus negocios y tareas domésticas Comienzan a discutir en la primera escena de la pelicula; de hecho, la pelicula es una discusién de una hora y media. Es una auténtica historia de amor, 4a gran historia de amor. Como toda la obra de Rossellini, Viaggio in Jralia busca la autenticidad con una desnudez muy valiente. Estas dos personas estan atrapadas, cada una en su propia visién de la vida y en su visién del otro. Hasta el timbre de sus voces es penoso y desgarrador. Se grusien el uno al otro hasta Hegar a un absoluto callej6n,sin salida, hasta que no hay solucién que no pase por el divorcio o la renuncia, La calidad de la fotografia es primitiva pero lena de gracia, extremadamente inteligente pero desprovista de vanidad 0 refinamiento. El montaje es gracil y extremadamente prctico. Posee la misma crudeza y el mismo sentido de la exploracién y del descubrimiento que experimenta le pareja. No es una pelicula sobre un tema, sino que es el tema. Es tan directa y efectiva que uno no puede decir exactamente cémo funciona con tanta fuerza. El auténtico tejido de la pelicula de Rossellini, la conveniencia ¢ invisibi- lidad de su forma, es profundamente apabullante. El estado de vulnerabilidad que produce en el puiblico, la congoja, fa incertidumbre, es el catalizador que hace acer la renuncia y que nos conecta con la devocién Después de a pelicula, el puiblico entré en cl ascensor para bajar a Ia calle, y me di cuenta de que todo el mundo estaba extraordinariamente disponible para los demas. La gente tenia ligrimas en los ojos Normalmente, el tiempo dentro de un ascensor es un no” tiempo. Nos quedamos mirando fijamente los niimeros, 0 al suelo, tratando de negar la intimidad de la situacién. Esperamos a que este “no” tiempo acabe para poder continuar con nuestras vidas. Pero en este caso todo el mundo estaba completamente accesible y vulnerable para los demés, miréndose unos,a otros, todos desconocidos dentro del intimo comipartimento de un ascensor. { Empecé a preguntarme en qué consiste esta expe- rieneia post-filmica. ;Cémo nos sentimos cuando uns pelicula acaba? Hay peliculas, por ejemplo, que son intelectualmente rigurosas, o “adultas”, pero cuando las luces se encienden a su término nos sentimos en ierta forma enfermos. Nos avergiienza estar con los demés. Todos hemos tenido la experiencia de salir de un cine y no querer ver a nadie, o de mirar el extrafio dibujo de la alfombra, las manchas de refresco y demas, apartando los ojos de nuestros compaiteros de sesién. Con estas experiencias descubri que habia algo en el cine més alla de su contenido intelectual 0 natrativo Habia algo en la propia naturaleza del cine, su.pyinto de vista, que podria causar salud o enfermedad en un piiblico. Podfa haber una pelicula que tuviera un tema muy significativo, pero tratado de forma tan poco clegante que en verdad ce dejaba enfermiza o alienado. 23 Comencé a sentirme mis sensible respecto a estas cxperiencias post-filmicas y a las cualidades de une pelicula que podian producir bienestar malestar. universidad local. No queria is, pero fal de todas modos. Y cuando sali de la épera estabs completa- rene curado. La actuacién era jovial, simpatica, a veces nefasta, pero la genialidad de la my ‘an fitme y transforma tanto el metabolismo, que la ballets sle George energia de forma una absorcién de ensuciio, un estado “dé desequi- -librio. BI santuario de Epidauro fue cxeade, para a los ciudadanos readaptarse y descubsis toda la energia del presente. A unos latgos periodos de relajacién y suefo, llamados “sueto del templo”, les seguian obras de teatro, canto y poesia. Todo esto tenia lugar en una arquitectura de Proporciones su- blimes. Asi que el arte ha cenido un largo historial de uso como modelo de salud. éQué es aquello que, en fa naturaleza del cine, Puede producir buena o mala salud? Es la capacidad del ny Para reflejar o reorganizar nuestro metabo- resin de su propia mate- tialidad, y esta materialidad debe estar en comuniée con la cuestién de su = esta unién no esté presente, si la literalidad de la pelicula es tan abru- madora, tan ilustrativa, como para borrar el medio del que esté compuesta, entonces uno se ve atraide hacia un estado de absorcién o ensuefio crédula que, aunque sea efectivo en ese ambito, carece de los ingredientes necesarios para la transmutacién. Une Pelicula asi niega su cotalidad. Niega aquello de lo que realmente esté hecha./ El instinto de expresat'la unién de materia y tema ccurre al comienzo de la expresién humana tal y como la conocemos. El arte devoto de las cuevas en cl sur de Francia y el norte de Espaiia a menudo ce desarrolla en el contorno de los muros para aumentar la alucinacién del bisonte o del caballo represen- tados. La esculeura egipcia se compone tanto de In inmutable naturaleza de la piedra como de la innus, table mirada grabada en esa piedra. En la eaculears religiosa de la piedra durante el final del siglo XH en @SSSssses 909000455999 9985958 N ve Francia, la propia piedra es luminosa, como lo son el material y [2 expresidn. Las vidrieras del mismo periodo nacieron del amor por la gloria elemental ve la luz, el color y el cristal, mientras relataban al mismo tiempo cuentos biblicos o las vidas de los santos. De forma similar, los preludios corales para Srgano de Bach son tanto la expresién de anos dedos esqueléticos presionando teclas de marfil y soltando ire a través de los tubos como evocaciones melédicas del rezo. Mozart, nacido en la época del clasicismo, asocié su estilo clésico con el metabolismo humano ‘en cada detalle. La textura de la instrumentacién, los cambios de clave y la representacién de la con- versacién y la emocién a través de la linea melédica son la-propia musica y al mismo tiempo un espeto primigenio o un ejemplé de en qué consiste ser completamente humano, Nos escuchamos a nosotros mismos en nuestra mejor versién alquimicd. Para que'el cine forme parte de esta luminosidad y gloria clemenial, y por lo vanto prepare el tereeno para la devocin, debe obedecer a su propia mate- tialidad. Examinemos la naturaleza de su. materiali- dad y de qué modo es una meréfora de auestro ser. LA SALA ILUMINADA. Vemos peliculas en el contexto de la oscuridad. Nos sentamos en la oscutidad y observamos un mundo iluminado, el mundo de la pantalla. Esta situacién 26 cs una metéfora de la naturaleza de nuestra propia visién. En el mismo proceso de ver, nuestro propio créneo ¢s como una sala oscura, y el mundo que vemos frente a nosotros es, en cierto sentido, una pantalla, Observamos el mundo desde la sala oscura de nuestro craneo. Cuanto mis oscura es la sala, més luminosa la pantalla. Es importante comprender aquello en lo que estamos participando, darnos cuenta de que per manecemos en la oscuridad y. experimentamos la visién. Muchas personas asumen la visién como algo normal y no se dan cuenta realmente de que estan iendo. ‘Através de la Historia han existido diferentes ideas acerca dénde se desarrolla lavisidn, El artede nnme- rosas épocas parece indicarlo. En la Edad Media se tenfa la sensacién de que la fuente de iluminacién no estaba necesariamente fuera de nosotros mismos, sino que quizis éramos la fuente de esa luz, que nuestra experiencia humana podia compararse con una burbuja luminosa suspendida en la oscuridad. Las vidrieras de ese periodo fueron una forma de expresarlo, un eco de nuestra propia uminosidad. Las catedrales eran cavernas oscuras y vastas con cristaleras que formaban Ia superficie del mundo, un mundo de iluminacién suspendida. No existia un. mundo externo como tal. Después de pasar un largo periodo de tiempo en la Catedral de Notse-Dame en Chartres, por ejemplo, uno empieza a ver el mundo de esa forma. Al salir de la catedral descubrimos 27 que nos hemos adaptado a esa visién, y observamos el mundo visual como iridiscente y, reposando en una profunda vastedad, la misteriosa oscuridad de nuestro propio ser. Durante el Renacimiento esta idea de la visién cambié y comenzamos a entender el mundo como algo objetivamente més externo a nosotros, Las ven. tanas de las catedrales se fueron aclarando progresi- vamente; la vastedad interna se esfumé de la psique ¥ comenzamos a entender el mundo visual como un mundo observado objetivamente, un mundo total Es un cambio bastante grande. Nos precipitamos hacia un punto final. Hay un nuevo sentido de la ciencia. 2Donde tiene Ingar la visién? Fs nna -cnestién ancestral. ;Todo es mental o nada es mental? Es inte- resante pensar que todo lo que vemos podria ser slo tun aspecto de la mente. A veces experimento esto realmente: girando mi cabeza para mirar alrededor, me doy cuenta de que lo que estoy viendo es sélo tun campo de imagen cambiante, un aspecto de mi Propio cerebro. Pero entonces puedo experimentar lo contrario y decir: no, el mundo esté ahi fuera real. mente, y aqui estoy yo miréndolo. Estd realmente abi y no depende de lo que esté viendo. Pero mis alld de estos dos extremos est nuestra habitual experiencia cotidiana. Vemos, eso es todo, No podemos describirlo, sélo ‘experimentarlo. El Cine, aunque feplique nuestra experiencia de visién, fos presenta las herramientas para acercarnos y cl. 28 lar esa experiencia. Ver una pelicula tiene unas tremendas implicaciones misticas; puede ser, en el mejor de los casos, una manera de acercarnos unos otros y manifestar lo inefable. Este respeto'por lo inefable es un aspecto esencial de la devocién, Cuando el cine puede hacer que las formas de la visién del interiorizado Medievo y del extetiorizado Renacimiento se unan y transciendan, puede alcan- zar un equilibrio universal. Este punto de equilibrio desvela la transparencia dq nuestra experiencia en la tierra. Estamos flotando. i un equilibro en el que ni se trata de nuestra visién ni se trata de la creencia en una objetividad exterior; no le pertenece a nadie ¥; extrafiamente, no existe en ningin sitio. Es dentro Ac ers equilibrio dofide el poten prffundo tiene lugar. “EL cine menos visionario estd desequilibrado spicia una de estas formas de ver o hacia la otra, Un Mesequilibrio asume que el mundo esté ahi y que vas a forografiarlo. En este caso no hay visién de ningin tipo: parece que, de algtin modo, la materia del tema simplemente existe. Incluso que la pelicula sea una pelicula es de alguna manera arbitrario, Vemos estas Peliculas cada vez que montamos en un avién, 0 que deambulamos desesperadamente por nuestra multi- sala mis cercana. Este tipo de cine ignora incluso la Sustancia misma de la que esté hecho. Desde luego no hay ninguna consciencia de esta dignidad formal de la existencia de la que hemos estado hablando. 29 PPOTTTIT LL) ry El otro desequilibrio sucede cuando no hay nada excepto la perspectiva del cineasta, cuando no se permite que nada exista en Ja pelicula por derecho propio. Esta obcecacién elimina cualquier posibili dad de autonomia dentro de la pelicula; la pelicula no tiene capacidad para responder ni para resonar en, si misma. La vanidad del cineasta domina y cortrola. No hay libertad, no hay aire para respirar. Cudntas veces lo experimentamos en un estreno de arte y ensayo o en una sesién vanguardista. Estos desequilibrios distorsionan lo que la vida podria ser para los humanos en realidad. Son una inversién de la jerarquia de visién, lenguaje y con cepto; una jerarquia que, si se equilibra correcta mente, puede dar forma a nuestra experiencia cota, diana de forma sublime. Es decir, primero estamos en el espacio visual y luego, dentro de ese contexto tridimensional, hablamos y nos manifestamos. Este espacio nos permite, al mismo tiempo, ver y sentir el mundo con més claridad ~nuestro corazén se suaviza y se abre y nuestra intuicién esté en su lugar~. Las peliculas tienen la capacidad de reflejar esta claridad, pero con demasiada frecuencia representan ptincipalmente ideas propias del lenguaje oral en lugar de reconocer que los conceptos 0 el lenguaje oral son adornos en el contexto del espacio visual. El adorno del lenguaje puede sefialar, dirigir, especificar y describir el mundo, pero no ve el mundo. Muchas peliculas adolecen de esta distorsién. A veces es bastante obvia. Por ejemplo, la sintaxis de los docu- 30 mentales de estilo tclevisivo, como la del telediario de la noche, a menudo convierte la vitalidad visual del mundo en un mero telén de fondo para apoyar ia informacién hablada, Creo que si Dante estuviera escribiendo el Jnférno hoy en dia, el primer anillo del Infierno seria un largo despacho circular de presen- 08. cdg de inform: Jay una diferencia exuremadamente su ‘il, pero importante, entre una imagen que es en si misma un acto manifiesto de visién y una que utiliza la visién para representar el mundo. Una participa del presente vivo y aprecia el mundo como algo visto realmente, mientras que la otra es un sucedéneo, tuna copia atenuada del mundo. Muchas peliculas son sutilmente serviles a una idea 6 un tema consecuencia, a las imagenes no se les permite existic por si mismas. Tlustran un concepto 0 una realidad suales, lo son escrita, planificada. Incluso si son de una forma afectada. Representan otra forma, una iceraria, en lugar de manifestarse directamente como visién. Esta sutil distorsién de la jerarquia visién-len- guaje profana la fuerza primordial de lo que el cine tiene que ofrecer. Aplana nuestra realidad y aplana el cine, Est muy lejos del terreno primordial de la sala jluminada y de la necesidad del cine de respetar la realidad la realidad de estar en Ia oscura sala de nuestro craneo, observando la incandescencia~. INTERMITENCIA La cualidad de la luz tal y como la experimentamos en cl cine es la intermitencia. A la velocidad del sonido le conesponden veinticuatro imégenes por segundo, cada una de aproximadamente una quincuagésima de segundo de duracién, que se alternan con el perfodo equivalente de negro. Asi que la pelicula que estamos viendo no es realmente algo sélido. Sélo parece sex sélido, (A un nivel visceral, la cualidad intermitente de la elfeula esté cerca de la forma en que experimentamos el mundo. No experimentamos un continuo sélide de axlstencia. A veces estamos aqui y a veces no, suspen- dlidos en una cierta forma de ilusién ametralladors, Desputs de-tido, galguus ac nusottd sabi qhitn es realmente? Aunque asumimos que somos algo sélido, cn realidad s6lo experimentamos y maniobramos través de nuestra existencia. Después de todo, :puede algo ser realmente sélido? En un andlisis més profundo, incluso nuestra vision parece ser intermitente, lo que explica por gué, en el cine, las panorémicas a menudo parecen artifciales 0 forzadas. Esto viene del hecho de que tuno nunca efectéia una panordmica en la vida real. En fealidad, cuando giramos nuestras cabezas, no vemos verdaderamente una continuidad estilizada, sino una serie de. diminutos jump-cuts, pequefios fotogramas unidos, quizds, por chcadenados infinitesimales, Por cllo nuestra experiencia visual én la vida cotidiana e¢ afin a la intermirencia del cine, 32 | vider E: La intermitencia penetra hasta el mismo niicleo de nuestro ser, y la pelicula vibra de un modo que es cercano a este nticleo. Es tan bésico como la vida y a muerte, la existencia y la no existencia. Mi propio instinto| me indica que los polos de existencis y no existencia se alternan a una velocidad extremada- mente répida, y que flotamos en esa alternancia No experimentamos la no existencia, los momentos entre Ia existencias no hay manera de percibir estos momentos como tales. Pero aceptar su presencia airee {a vida y bafia al mundo “s6lido” con luminosidad Un segundo aspecto de la intermiténcia tiene que | ver eae em del montaje, el desarrollo de los acontecimientos o la naturaleza narrativa de nuestras + inter chs 8 parted -necottsa criston cia cotidiana. Por ejemplo, si estés conduciendo tu “coche y tu mente se pone a divagar, y dos seméforos en rojo y un giro a la izquierda mas tarde vuelves a la conduccién y piensas: “;Quién estaba conduciendo? eCémo he hecho eso? Me paré en los seméforos ea ro}, zDénde estaba?”. En otras palabras, la vida gsti lena de agujeros. Intentamos que todo parezca continuo y sélido, pero en realidad es mds intermi- tente de lo que queremos admitir. En cierto sentido, ara que la pelicula sea verdadera tiene que confiar €n su intermitencia. Su montaje ticne que presentar “Una sucesién de eventos visuales que scan suficiente. mente incompletos y al mismo-weinpo poderosos como para permitir que el Sentido mas basico de la existencia del espectador “re a lene los huecos”. — aaa 7 bey 4 33 SORA hanaaaa ua nq dd0d00000868 pelicala ellena demasiado, profana muestra experien- ial y nociva Fra. Conocemos ciertamente la super fensacién de salitse de una pelicula que no tenfa ningin respeto verdadero por Ia intermitencia de nuestro ser. Una pelicula asi no respeta lo que sabe~ mos que ¢s la vida, no es aquello que experimenta- mos. Es demasiado sélida, Es un acto de rudeza Permitic Ja intermitencia en una pelicula activ la mente del espectador. Existe le oportunidad de establecer conexiones, ‘sentirse vivo y estimulado ‘stablecer estas conexiones, activar cstas sinapsis atrae al espectador al momento presente. TIEMPO Un tercer aspecto importante de la materialidad del cine viene de su necesidad de expresarse en el tiempo. El tiempo es slo uno de los elementos esenciales en la alquimia del cine. Es una de las herramientas mas potentes que tiene el cine, aunque pocas peliculas conectan profundamente con la plasticidad del tiem- po y utilizan la naturaleza del tiempo en su estruc- tura. Es la sustancia que, manipulada correctamente, abre la puerta a la posibilidad de devocién. Hay dos tipos basicos de tiempo en fa cine- matografia, El primero puede ser llamado tiempo “relativo, que consiste en el modo en que culquier pelicula avanza del primer plano al timo. El modo de fluir de un rio desde la montafta al océano, o el 34 Dah hecho de avanzar de bebés que gatean a ancianos con andadores, Las cualidades del tiempo selativo son tan, sutiles como dramiticas: cada rio tiene aguas blancas a las que siguen profundes y transparentes estanques, y luego corrientes de remolino, impresionantes cas- cadas con mosquitos, lugares donde la espuma y el Jodo se acumulan. Hay espectaculares cataratas espu- mosas y pequefias zonas llanas de ondas reluciendo al sol. Existe toda tina gama emocional en nuestra experiencia del tiempo relativo, y una pelicula debe respetar estas cualidades. Son parte de auestras vidas ‘Al mismo tiempo, el cine més inspirado incluye la presencig-del-otto-tipo de tiempo: lo que puede lla- marstiempo absolute) o el ahora. El ahora es siem- pre... el ahora: tempo ezigte en ab. Contexto del ahora el eterno ahora. La expeyiencia de la relacién entre el ahora y el tiempo relative es como ‘thomento 4 caminar por una cinta ergométrica: cl ahora es cu presencia, mientras que el tiempo relativo pasa bajo tus pies. El ahora en el cine respeta profundamente el ahora del public. Si uno mira una escultura votiva egipcia de hace 4000 afos, se puede apreciar su inflexible presencia. La experiencia directa del ahora del escultor egipcio std siendo comunicada en el momento presente. Ser capaz de experimentar el ahora y experimentarlo en una obra de arte te permite participar directamente del corazn mismo de la obra y de su creador. Estés chi mismo con ellos, compartiendo su visién. Hay fina secreta corriente subtertinea de transmisién 35 continua que es posible entre la sociedad humana sido aleanzadas. Es entonces cuando el corazén, la * — y-el tiempo relativo, sentada mégicamente frente a _inteligencia, el instinto y la consciencia se unen. La nosotros pero a menudo sin ser vista. Se debe estar ~ realidad se abre y reacciona ante si misma. inspirado para lanzar al mundo algo radicalmente Desde luego 2 todos nos resultan familiares los presente que a su vez invoque en su presencia muestra momentos que no son asi. La conversacién puede ser habilidad innaca para compartir. un intercambio agotador de conceptos predigeridos En cualquiera de los diversos modos y estilos a y engretdos sin una auténtica exploracién: todo cs ya través de los que se ha manifestado el tiempo rela “conocida” y esta motivado por la necesidad de man- tivo, los grandes artistas siempre han expresado el tener el statu quo de uno mismo respecto a la otra ahora. Detrés de la Catedral de Notre-Dame de persona. El ahora est4 contaminado por la necesidad Paris, contemplando su gracia y geometria, las deli- de conseguir algo, de mantener el control cadas tracerias de sus ventanales rosas, y la integri- Fl cine tiene este mismo potencial para el equi” dad funcional de sus contrafucrtes y chapiteles, uno ibrio o el desequilibrio. Por ejemplo, si una al cxperimenta el explendor atemporal del puro ahora. 7 44s excesivamente horizontal, excesivamente tempo- Fl plro.ghera. teasciende ebpace«! | tio: Ker tal, puede fograr sc: cadilciosd YBsorbine, pero Para dye el cine posea la cualidad de la devocién, ———> también puede hacer que nos sintamos superficiales ‘tanto ¢l tidmpo absolucg como clyclativo,deben estar A y utilizados. Elude la totalidad de nuestra conscien- . f activos y ‘presentes; no sdlo presentes, sino funcio- > % cia. Una pelicula también puede estar desequilibrada\ .\. nando sii atcincamene y apoyandose mutuamente, } | > Tacia el otro extremo. En este caso la verticalidad y el Un cine transformador permanece en el presente y 5 ahora estan cosificados hasta tal punto que la pelicula ‘espeta los delicados detalles de su propia revelacién. C ignora las exigencias y los matices de lo temporal, o | Como se consiguié este pequefio milagro? {Como @ esté tan absorbida. por su propia profundidad que | manifestamos el ahora en el contexto del tiempo anestesia la mente del espectador. 4 relative en curso? No es diferente a tener una sen- . Integrar esas dos cualidades del tiempo es una tida conversacién con un amigo. Escuchas lo que tarea dificil y delicada. Carl Theodor Dreyer lo con- dice tu amigo, y respondes desde un lugar desde. sigue en La Passion de Jeanne d’Are (1928) y Ordet el que quizés no has respondido nunca. Escuchas (1955), peliculas realizadas en diferentes periodos de @ tu amigo de nuevo, esperas un segundo y hay un su carrera. La Passion de Jeanne d’Arc, muda y lena verdadero momento de conexién, un momento de de cortes de confrontacién dramitica y audaces mo- exploraciém genuina que alcanza cosas que jams han vimientos de camara, esté al mismo tiempo conectada 36 compasivamente con su tema. Cada plano, aunque forma parte de la progresién de la temporalidad na rrativa, esté absolutamente-presente-como un ahora profundo y vertical {La fotografia ng observa, es. Los cortes, 2 menudo propiilsados por los movimientos de la cabeza de los personajes y los gestos faciales, centellean con urgencia y estallan para declarar la presencia renovada de la narrativa. La pelicula es una unidad completa de expresién, und pieza de escultura luminica en el tiempo. Todo es presente. Ordet, realizada unos treinta afos més tarde, tiene sonido y cuenta con un uso minimo y austero de los primeros planos y de los cortes motivados por los personajes, reservados para la escena de conclu- sién’..La Juz. extrahamggte_alterada de esta pelicula, tanto cn interiores como en exteriores, nos sitta en un tiempo suspendido. Tenemos el privilegio de participar en un mundo taro y purificado, un mundo de transformaciones. El tiempo y el espacio nunca son derribados por Ia necesidad temporal. Nos encontramos inmersos en tomas que fluyen, largas y terrenales. La continuidad de los planos nos permite profundizar en nuestra experiencia del ahora. Se abren vacios en la narrativa, dentro del continuo de los planos. Mientras la cémara sigue a un personaje de una parte a otra de la habitacién, el didlogo y la posicién de los personajes se intensifica y se descom- "P. Adams Sieney habla muy bien de esto en Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature (New York Columbia University Press, 199) 38 prime, junto con la energia del drama. Nos sentimos mecidos entre estos momentos de intensidad para que nos relajemos y, cuando el plano se intensifica de nuevo, sentimos nuestra presencia mucho més fuerte en conjunto. Esta intensificacién a veces ocurre a través de la enerada de un personaje en el plano, y a veces por un corte hasta el siguiente hecho reve- lado. Esta continua renovacién le da a la intensidad mistica de la escena climatica una presencia viva, una realidad anclada a la tierra. Ambas peliculas equilibran con éxito el ahora y él aspecto finito del tiempo mientras que al mismo tiempo se integran completamente en el texto y en la revelacién de los personajes y de la historia. Pero una pelicula coma Dies base..qqie Dreyer realizé dbce sfios antes que Ordet, parece sacrificar Ig misma cxistencia del ahora, Aunque el primer plano adelantala sintaxis sublime de Ordet, Dies Inae parece profanar el sentido del tiempo que establece el plang. La posicién de la camara pronto se vuelve rara y los aspectos relativos y absolutos del tiempo parecen enfrentarse entre ellos A la profundidad y sinceridad de la fotografia no le ayuda la sintaxis de la trama al estilo de D.W. Griffich, ni el montaje basado en el didlogo. La pelicula parece dividida entre una lealtad instintiva al ahora y las necesidades del argumento guionizado. Se sagrifica la cualidad absoluta y directa de las imagenes/ Lo tem- poral no complementa al ahora sino que lo desinfla Todo esté muy bien hecho, por supuesto, pero no se permite que un sentido sin ambages del presente se 39 no s€ revelan a sf mismas des Bresente. Las secuencias ilustran algo en lugar de ser algo por si mismas,. “> Presente lo que motiva Ia clevacisa ‘al concepto. El Sincasea busca la red de seguridad d una ides de algo ya conocido que funcione Si renunciamos al control, de repente vemos un mundo oculto, que ha existido todo el tiempo justo SSot@itte nosotros Enun destello Io presencia extrafia de este mundo poético y vibrante, desbor- dante de misterio, se planta frenve » nosotros. Todo * expresa al y como es, Todo esté vivo y nos habla SIMBOLO DE sf mismo suait y su detalle, os habréis sorprendido lens de admiracién. La absoluta genialidad de vuestra mano & ins profunda que nada de lo que haydis podido calcular con vuestro intelecto, La Propia mano es un objeto de devocién. 40 EEE “Ol Si una pelicula no consigue aprovechar la magia ue existe en las propias cosas, si utiliza log objeros sélo para que signifiquen algo, ha desperdiciado una de sus grandes posibilidades. Cuando tomamos un pbjeto y hacemos que signifique algo, lo ue estamos haciendo, de una forma més 0 menos sutil, es con- firmarnos a nosotros mismos. muUestros propios conceptos sobre quiénes somos y es el mundo. Pero permitir que las cosas Stan vistas como lo que son oftece un terreno més abierto y féril que el reino del signifeada simbélico Predeterminado. Después de todo lo desconocido es ‘Pura aventura. = due funciona sin duda en el contexte narrativo, no abre en el dmbito de lo que en realidad er Hay una leccién interesante del srabolo de si pea, iat Primera pelicula sonora de Ory, Ho. musuko (EL hijo tinico, 1936). Es una bi tuna cara escuela privada a la que sus amigos piensan inscribirse. Llora y Hora y al final sa madre cede. La Ou salta en el tiempo, lo que or vane en él, y nos crn Os 2 Su hijo, esta vex al final dela veisvens: €0 un matrimonio infeli S®ARBRAARAARrAne._ como simbolo de si mismo. Antonioni tuvo la buena suerte de poder realizar un buen niimero de corto- metrajes antes de su primer largo. Desde el principio, su comprensién del cine esté clara. Su primer largo- metaje, Cronaca di un amore (1950), puede que sea una de las més grandes dperas prima de la Historia Ya habia entendido ¢ integrado la plasticidad del-cine y la plasticidad de la narrativa\Cada plano es la na- rracién y la narracién es cada plano. Esta integridad continéa a lo largo de todo el periodo cn blanco y negro de su carrera. En La Notte (1961), por ejemplo, la auténtica belleza de la pelicula, la auténtica profundidad de su inteligencia, permanece en la claridad del montaje, Mangase2.que-el mundo se nos revela a cado. momento, La gracia delicadamente interactiva de es la cémara, que participa de la fluidez con la que los personajes cambian de punto de vista, ¢s profunda en si misma. Al principio de la pelicula, Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni (Marcello Mastroianni) visitan aun amigo moribundo en una habitacién de hospi- tal. En cierto momento, la madre del enfermo entra y se sienta al margen de la escena, petmitiendo que los tres amigos contintien la conversacién. La cémara acaricia a los tres personajes mientras se mueven por el cuarto. Nos vemos absorbidos por la conversacién hasta que Lidia se excusa dejando a Giovanni solo con su amigo. De repente se corta a un plano filmado desde detras de la cabeza de la madre, mientras mira la escena que sucede al lado de la cama. Este sencillo plano es asombroso. No tiene ningiin significado simbélico en particular, pero nos permite ver la ha- bitacién del hospital y la presencia de las relaciones entre los personajes desde la perspectiva inesperada de la made. Observamos desde este angulo durante cierto tiempo. El momento se mantiene. Entonces se corta a un exterior muy amplio del hospital en el que vemos a Lidia como una silueta mintiscula en la esquina inferior izquierda y luego a un plano medio en el que la contemplamos apoyada contra la pared, a la derecha. A continuacién un corte a Giovanni, que se encuentra a Ia izquierda, abriendo Ia puerta de la habitacién del hospital que lleva hasta un pasillo apenas més oscuro; y una enfermera pasa precedida por stesumbra y enira por una pucrta situada detcds de €l, ayudando a que la cémara se mueva 2 lo largo del pasillo con nuestro personaje. La idoneidad de todos estos cambios de espacio, el peso de la luz y la oscuridad, son el significado, la sensacién de vida y Ia belleza de Ia pelicula. Todo es presente, todo funciona, Un poco més tarde, sin embargo, hay un momen to que parece menos redondo, en el que las imagenes usan de forma simbélica una idea basada en el len- guaje. Cuando la pelicula se estrend, este momento parecia muy importante. Estaba, después de todo, suplicando ser descifrado y explicado. Lidia da un largo paseo durante la firma de libros de su marido. Hasta la tela de Ja pantalla centellea con simbolos de si misma. En este paseo la vemos exhibiendo y poniendo a prucba su atractivo. Liberada de su matrimonio, vaga por un mundo de ensofiacio- nes, un mundo de simbolos masculinos, pero lo més expresivo cs la belleza y la poesia del montaje. Enconces en un momento dado Ilega a una casa medio derrumbada y entra en el patio. Se oye a una nifia pequefia lorando y Lidia entra, interza con- solarla, después se vuelve y se aleja. Cortamos a un plano que mira desde arriba hacia un reloj roto en el suelo micntras el brazo de Lidia entra en cuadro. Le sigue un plano de su mano acariciando un metal podrido y oxidado. Esta sucesién de acontecimientos cineméticos cargada de significado, quizds simbélica de su matrimonio fracasado y sin hijos, conlleva un sutil cambio en la sintaxis y nos,saca de la inmediacez de lo que estébamos experimentando. Por supuesto que hay significado, pero mucho menos que en la franqueza existencial y la honestidad cinematogrifica alrededor de ese momento La pelicula, sin embargo, se recupera y reequilibra rapidamente. Vemosa Giovanni volverasu apartamen- toy tumbarse a descansary después nos reencontramos con Lidia que continiia en ese memorable paseo cine- matogrifico. En un momento vernos un hermoso plano muy grécil en el que ella pasa frente a una fila de arboles y llega a un grupo de jévenes que lanzan cohetes en el campo. Se une a un grupo de curiosos. Cuando la escena termina vers una nube de humo del cohete que comienza 2 moverse hacia el grupo Cortamos al contraplano y vemos a Lidia que se gira 46 ysealeja de la cdmara, encuadrindose en un momen: to al fondo entre dos de los curiosos. Esperamos que la nube de humo envuelva la escena, En lugar de eso, cortamos inesperadamente a Giovanni dormido en su apartamento en sombras, con las paginas de un libro abierto y otros papeles agitindose en primer plano. El movimiento del viento sigue al plano del humo, pero no directamente; esté retrasado por el plano de Lidia yéndose. Esto produce una conjun- cién intermiente para el espectador. Hay una con- tinuidad del viento pero con una sustitucién onirica del tema, Activada esta sinapsis, la pelicula esta vi viendo literalmente en la mente del piblico. ¢Cémo pasa una pelicula de mera representacién al tipo de experiencia directa del que hemos csiado hablando? Depende, por un lado, de que el cineasta se de cuenta de que [2 propia pantalla es esencial respecto a nuestra expefiencia de una pelicula, de que es simbolo de si misma} es tratar a fa pelicula domo un medio para Ia infor- macién. Es decir, qué todo el absorbente mecanismo de la luz proyectada —los planos, cortes, los acto: res— estan ahi s6lo para representar una idea escrita. Pero el cine en su forma més cransformadora no es un medio principalmente liceratio. La pantalla o cl campo de luz en la pared debe estar viva como escul- tura, mientras expresa al mismo tiempo la icono- grafla que hay dentro del encuadre. Mas alld de todo esto, el cine es una pantalla, el cine es un recténgulo 47 de luz, el cine es una escultura de luz en el tiempo. 2Como puede un cineasta esculpir luz mientras per- manece en armonfa con su tema? ;Cémo puede la luz estar en unién profunda con la evocacién? ;Cémo construyes una forma temporal que le comunique continuamente el ahora al piblico? PLANOS Y CORTES fLos planos y los cortes son(dos opuestos blementales que permiten a la pelicula transformarse a si misma. Flos planos son la acogida, la conexién, la empatia, la | perspectiva sobre el tema que vemos en la pantalla. Los cortes son la claridad que continuamente nos vuelve a despertar Iz mirada. Cuando hay un equ? ibrio entre estos elementos esenciales, una pelicula florece como luz en el tiempo presente y le da a la devocién el espacio para manifestarse. Los planos y los cortes deben participar, cada uno, en esta clari- dad. [Sil cineasta no se percata del hecho de que | us plano debe expresar tanto al observador como a aquello que ¢s observado, entonces la perspectiva de Ls pelicula no es totalmente conscienté. La perspec- ‘a consiste es hacer creer; no admite que la visién €s un punto de encuentro entre nosotros y el mundo. EI cineasta y lo que se ve no estan en comunién. Los ingredients basicos de la alquimia no estén presen- F tes. Asi que la cuestidn se convierte en: zcmo puede 48 iret eat aad et eed iets ie aT TEEATEE : un cineasta unis, abnegadamente, al espectador con aquello que puede verse?/Si hay demasiado ego, hay demasiada perspectiva. sce desequilibrio se mani- ; fiesta a menudo como [a vanidad vacia de la com- posicién que aplasta a un tema menos sentido. Por otro lado, si hay demasiada materia temética, ya no hay perspectiv: el tejido visual de la pelicula, que ¢s su aspecto més importante, y la imagen se vuelve demasiado ilustra- tiva En cualquiera de los casos la visién del filme es unidimensional) La unién de la luz con el tema ya no Este desequilibrio ignora o sactifica Ss un CEMENTS activo La cmara debe oftecerse entera y completa- mente a su tema, y sin embargo no puede rendirse a su tema. Cuando un cineasta std compietait@uice presente, abnegadamente, el piiblico csté completa mente presente de forma abnegada. La relacién fisica del cineasta con el mundo se manifiesta al mismo tiempo que la relacién de la cimara con la imagen, y| se convierte en la relacién del piblico con la pantalla. Si un cineasta logra vincularse con el corazén de un objeto, el espectador podra también conectar directa- mente con el corazén del objeto. El piblico verd la pantalla como la camara ve los objetos Los planos y los cortes se necesitan los unos a los otros. Son los principales sirvientes del cine Los planos, como momentos de acogida luminica, crecen y se expanden y explotan por el corte como burbujas de jabén. Los cortes vuelven a declarar la claridad de los planos, reconstituyendo la claridad 49 aecls PP AA Om 7, primaria de lo observado. De otro modo los planos se volverian demasiado sdlidos. Para que el cine sea transformativo, debe haber un equilibrio entre ula esd estos dos elementos bisicos. Si una p. montada de tal forma que fuerza la progresién de Jos planos, impidiendo que los planos lleguen 2 su plenitud, ninguna conexién con la presencia puede tener lugar. En una pelicula asi, el montaje agresivo puede enmascarar la vacuidad de lo observado. Por otro lado, si se ignora lo con movedor que un corte puede Ilegar a ser, o si los planos tienen tanto orgullo y estan tan repletos de egoismo visual como para que cortarlos se convierta en una disrupcién de la propia superficie visual, entonces la delicadeza de este con- trapunto no podsia.desarrollarse. En 1 primer caso| la pelicula esta demasiado acorazada y es evasiva; en} el tiltimo caso, demasiado seria y sélida) _ Los (cortés) parecen funcionar eh jerarquia. Primero, iin corte debe funcionar «nivel visuah en términos de forma, textura, color, movimiento y peso. De algtin modo el desplazamiento de un plano al siguiente tiene que crear una‘ frescura visual para la psique. A la naturaleza del espacio’ cinematico le sucede algo correcto. Esta cualidad es tan intrinseca al cine que es dificil de describir. En una pelicula que amamos, cada momento que avanza esté animando y profundizando en el tema y en nuestra experiencia de la pantalla simuledneamente. : Cuando el corte funciona visualmente pueden ] ccurtir dos reacciones. La primera en el area de los, conectores del Gichg, o de la poesia: la manera en que nuestra menté utiliza imagenes en su propia area nocturna, El siibito cambio en el espacio causado por el corté anima lo innombrable. Esta estirn esta més all4 del tema que haya a un lado u otro del corte, Es lo conmovedor en si mismo. Un gran corte revela el orden inquietante y poético de las cosas. La segunda reaccién esta basada en las implicacio nes literales de Ia secuencia de imagenes. Activa los + | procesoslégicod y de razonamiento que son nuestra mente diuria. A veces llamamos a esto@ignificado Es el sentido narrativo sencillo que tenenios para sobrevivir. Los tres elementos de la jerarquia tienen que estar ae. ~-. bien proporcionades y en el buen.orden para una pelicula resuene correctamente Ia integridad de nuestro ser. Primero, el corte tiene que funcionar visualmente, luego la conectividad poética debe reso- nar y, finalmente, debe haber cierto sentido de légica ode inevitabilidad. La escena climatica de La Passion de Jeanne d’Arc es un ejemplo perfecto de esta jerar- quia. Vernos una bandada de péjaros en lo alto del ciclo, intercalados con croncos ardiendo y primeros planos de Juana en la hoguera, respirando el humo que stibe. Los cortes entre los pajaros y Juana tienen una gran vitalidad visual pero también cuencan con la resonancia poética de la elevacién y la liberacién en contraste con su suftimiento. Un momento después, nuestra mente gira hacia la idea del cielo, hacia Ia Logica de Ja historia. aaa op rp pe Cuando la jerarquia no funciona o un elemento esté desproporcionado, los cortes pierden su intensi- dad. La vitalidad del espacio cinemético se desmo: rona. Por ejemplo, si un corte sacrifica lo espacial © lo poético para establecer un significado liter: hay entonces una conclusin conceptual, no hay aventura, y el publico tiene menos espacio para participar en la experiencia, Esta conclusion trac a la pantalla un sucedineo de la realidad. La debili- dad del momento demasiado simbélico/de La Notte puede ser explicada desde el punto de vista de este desequilibrio. La selec in de planos y cortes de esa escena est hecha sélo para simbolizar el significado. La gracia visual y la posibilidad del descubrimiento a través de la evocacién abierta han sido sh-ndenadas. Ouro desequilibrio puede presentarse cuando un corte, aunque sea fuerte visualmente, no es conmo- vedor, 0 no tiene ningtin sentido, o si el sentido que tiene es aburrido, descriptive o banal. El estilo de montaje del videoclip es un ejemplo obvio de este dese- juilibrio. Una pelicula también pucde ser falsamente roética, Puede tener un encanto visual poco corriente sofisticado, pero si sus planos y cortes ignoran las lelicadas necesidades del significado no consigue una juténtica articulacién visual. Todo el efecto visual esta mortiguado por la falta 0 el exceso de significado iste desequilibrio no es poco frecuente en el cine de anguardia, Cuando los cortes si respetan la jerarquia, se al permite a los planos respirar y estar dotados de vida. Al ‘miseno tempo, los propios cortes renucvan la claridad del espacio] Cuando todo exto funciona y esté-unido con el tema; una pelicula se vuelve algo asi como un leopardo attavesando iyna habitacién: hermoso, iquido y lleno de ‘ignificado. | Las peliculas de John Ford pueden ser ejemplos muy nobles de todo esto. Sus planos escudrifian luz que viene hacia nosotros, Nosotras, el piblico, la camara, estamos en la oscuridad, mirando fijamente el mundo efimero y luminoso. La concrecién del ciclo y la tierra, y la verticalidad de la espina dorsal humana, son la arquitectura césmica de Ford. Los cortes son sinapsis cristalinas de confianza prendién- dole‘fuego al aire cinemético. La vision muy disciplnada peru carente de egoue Ozu esté acentuada por cortes que son sutiles sacu- didas o cambios en el espacio, leves despertares que subrayan la transparencia del momento. Cada plano, acentuado por un corte claro y afirmativo, se trans- forma en) un espacio compacto con su propio peso especificd. La pantalla, en comunién con ef tema, se convierte en un cuadrado de luz, un foco reflecrante profundo y de tensa superficie. Dentro de esta deli- cada estriictura, los personajes tienen la libertad de existir. Banshun (Primavera tardia, 1949), sicmpre Mena de este estado de revelacién cinemética, termina con un corte final hacia el océano abierto, Todo el suftimiento de las circunstancias humanas experimen- tadas con tanta ternura a través de la narracién se disuelve stibitamente en un recuerdo transparente y COT) clusivo, como sila vida misma, en el momento de la muerte, cayera de nuestras mentes det mismo modo que los suefios nocturnos desaparecen en las activi- dades macinales. BY quién puede olvidar ese corte de Jean-Luc Godard en Le Mépris (1963), del accidente del deportivo rojo al brillance mar azul, mientras Miche! Piccoli asciende por los acantilados? Tanto vacio, tanto espiritu, tanto propésito narrativo csté con- densado en ese corte... Lo que recuerda al corte final de Viaggio in Italia. Desde la catarsis climética de Ingrid Bergman y George Sanders abrazados, se corta aun detalle aparentemente insignificante, un agente municipal uniformado entre el desfile de la multitud. Qué inexplicable. Qué conmovedor, Qué cautivador. Estas peliculas funcionan no sélo por su inteli- gencia y nobleza, sino porque su expresién pro- viene del propio material cinematogréfico, de las cualidades cineméticas que estén profundamente relacionadas con nuestro propio metabolismo. Todo ¢s presente, todo se tiene en cuenta, todo esté fun- cionando momento a momento. Como nuestras manos, los drboles, el drama de las estaciones, y los cAlidos cielos que expitan, los elementos basicos de la pelicula deben participar de la belleza de la utilidad més profunda La devocién no es una idea Nace de la vastedad y de la profundidad de nuestra visién. Desde la oscuridad, detrds de toda luz, esta vastedad permanece en el ahora. Revela nuestro 54 mundo: Es precisa y humilde y, atin asi, pese a ser tan penetrate, no es sélida Que la cualidad inefable de la vision pueda ser comunicada por esa luz proyectada en la oscuridad confiere al cine una gran fuerza. Cuando una pelicula se manifiesta por completo puede servic como un espejo corrector que reajuste nuestras psiques ¥ nos abra ala comprensién y la humildad. Cuanto més nos abramos a nosotros mismos y deseemos tocar las profundidades de nuestro propio ser, mas estare: ‘mos participando en la devocién. Del mismo modo, cuanto més se expresa la pelicula a si misma de forma inteinseca a su propia naturaleza verdadera, més, puede revelarnos 55