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Horst Bredekamp

Thomas Hobbes
Der Leviathan
Acta humaniora
Schriften zur Kunstwissenschaft
und Philosophie
Horst Bredekamp

Thomas Hobbes
Der Leviathan
Das Urbild des modernen Staates
und seine Gegenbilder · 1651–2001

4., korrigierte Auflage

Akademie Verlag
Vierte Auflage
Die erste Auflage erschien unter dem Titel
„Thomas Hobbes Visuelle Strategien. Der Leviathan:
Das Urbild des modernen Staates – Werkillustrationen und Porträts“.

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Druck: MB Medienhaus Berlin
Bindung: Norbert Klotz, Jettingen Scheppach

Dieses Papier ist alterungsbeständig nach DIN/ISO 9706.

ISBN 978-3-05-006013-2
Inhalt

Vorwort zur 3. Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   7


Vorwort zur 2. Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   8

„Die Kraft des Künstlers“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   9

1. Die Philosophie der Angst und die Bilder


a. Die Erscheinung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   11
b. Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   16
c. Die Brüder des Leviathan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   18
d. Posthume Nachfolger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   27

2. Der Künstler und die Portraitfrage


a. Wenzel Hollar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   31
b. Die Zeichnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   36
c. Abraham Bosse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   39
d. Das taktische Bildnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   52

3. Die Kunsttheoretische Fundierung


a. Der Schöpfungsakt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   56
b. Der Automat als sterblicher Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   61
c. Hermetische Statuen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   65
d. Hermetische Phantasie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   68

4. Formtradition und politische Optik


a. Kosmosleiber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   73
b. Kompositkörper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   76
c. Polyoptrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   83
d. Literarische Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   91
 Inhalt

5. Politische Ikonographie der Zeit


a. Die Zeit der Anamorphosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   95
b. Die Kunstzeit der Scheinleiber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   97
c. Das Interregnum als Dauerzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   106
d. Der Zeitschöpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   108

6. Negation des Nichts


a. Herrschaft ohne Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   114
b. Kritik des Vakuums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   117
c. Doppelcharakter der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   123
d. Kritik der Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   126

7. Die Dynamik der Wirkungsgeschichte


a. Kritik des Staatsriesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   132
b. Klassen-, Volks- und Kirchenriesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   140
c. Die Füllung der Faust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   145
d. Die Usurpation des Kopfes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   148

Schluß: „Damit der Schrecken schrecke“ 158

Anhang
a. Der erste Absatz des „Leviathan“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   165
b. Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   167
c. Liste der verwendeten Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   169
d. Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   195
e. Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   199
f. Ausklapptafel des Leviathan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   201


Vorwort zur 3. Auflage

Die vorliegende dritte Fassung des erstmals im Jahre 1999 vorgelegten Versuches
zu Thomas Hobbes‘ „Visuelle Strategien“ wurde gegenüber der zweiten Version
von 2003 nicht wesentlich geändert. Ohne daß die Argumentation verwandelt
­wurde, konnte eine Reihe von Fehlern, für deren Aufspüren vor allem Veit Friemert
herzlich zu danken ist, korrigiert werden.
Unter der neuen Literatur sind insbesondere drei Titel zu erwähnen, die zu dem
hier vorgelegten Stoff hinzugezogen werden sollten. Noel Malcolm hat im Rahmen
einer Aufsatzsammlung von 2002 einen Artikel aufgenommen, der gegenüber
den Forschungen von Martin Windisch und meinen eigenen Untersuchungen in
Bezug auf die optischen Mittel von Hobbes zu ähnlichen Ergebnissen gekommen
ist.1 G. A. J. Rogers und der vor Drucklegung gestorbene Karl Schumann haben
eine Neuausgabe des „Leviathan“ vorgelegt, in dessen Kommentarband sie meine
Überlegungen zur Editionsgeschichte aufgenommen und in einigen Punkten präzi-
siert haben.2 Schließlich hat Dario Gamboni in der Karlsruher Ausstellung
„Making Things Public“ von 2005 versucht, die Bildgeschichte des Leviathan bis in
die Gegenwart zu verfolgen. Gegenüber meiner ähnlich gelagerten Zusammen­
stellung der Fassung von 20033 ergeben sich einige Überschneidungen, aber es
­überwiegen neue Versionen, aus denen die nach wie vor wirksame Herausforderung
der Visualisierung des „Leviathan“ hervorgeht.4

H. B., Dezember 2005

1
  Noel Malcom, Aspects of Hobbes, Oxford 2002, S. 200–233.
2
  G. A. J. Rogers und Karl Schumann, Thomas Hobbes. Leviathan. A Critical Edition,
2 Bde., Bristol 2003, Bd. I, S. 53, 135, Anm. 401.
3
  Bredekamp 2003, S. 139–161.
4
  Dario Gamboni, Composing the ody Politic. Composite Images and Political Representa­
tion, 1651–2004, in: Making Things Public. Atmospheres of Democracy (Hg.: Bruno Latour und
Peter Weibel), Ausstellungskatalog, Karlsruhe 2005, S. 108–119
Vorwort zur 2. Auflage

Vor drei Jahren erschien die erste Fassung des vorliegenden Buches unter dem Titel
„Thomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen Staates.
Werkillustrationen und Portraits“. Gegenüber dieser Publikation sind drei Ände­
rungen vorgenommen worden. Der Text wurde leicht überarbeitet und durch jün-
gere oder zuvor übersehene Literatur ergänzt.1 Gravierender war die Kürzung des
gesamten zweiten Teiles der Werkillustrationen und Portraits. Weil dieser einen
überwiegend dokumentarischen Charakter besaß und mit der Publikation seinen
Zweck als Nachschlagewerk erfüllt hatte, schien eine Streichung vertretbar.2 Als
dritte Maßnahme wurden im Gegenzug die knappen Bemerkungen zur Rezeption
des Leviathan-Bildes ausgebaut. Entstanden ist zwar keineswegs eine erschöpfende
Abhandlung des Nachlebens von Hobbes Frontispiz, aber das Material hat einen
eigenständigen Abschnitt ergeben.3 Da sich vor allem mit den beiden letzten Ein-
griffen der Charakter des Buches gewandelt hat, hat es einen neuen Titel erhalten.
Für Hinweise und Korrekturen danke ich David Craven, Ulrike Feist, Almut
­Goldhahn, Elisabeth von Hagenow, Nicole Hegener, Nicola Hille, Thomas Ord-
nung, Margarete Pratschke, André Rottmann sowie der Arbeitsstelle „Politische
Ikonographie“ des Warburg-Hauses, Hamburg.

H. B., September 2002

1
  Unter den nach Abschluß des Manuskriptes erschienenen Arbeiten ist der Aufsatz von
Malcolm (1998) hervorzuheben. Entgangen war mir die 1983 publizierte Arbeit von Bertozzi
(1983), die vorzügliche Beobachtungen zur Vorgeschichte der Ikonographie des Leviathan birgt.
2
  Zudem ist kaum neues Material hinzugekommen. Alastair Laing vom National Trust for
Places of Historic Interest or Natural Beauty in London hat mich auf eine fehlende, von einem
unbekannten Künstler geschaffene Portraitzeichnung hingewiesen, die dem von John Michael
Wright geschaffenen Prototyp der Hobbes-Bildnisse entspricht und möglicherweise von des-
sen Hand stammt. Sie befand sich in der Arbeitsbibliothek Benjamin Disraelis (Farbige Kreide,
27 × 21,5 cm, Hughenden Manor, The Disraeli Collection, The National Trust. Vgl. hierzu Bre-
dekamp, 2000, Schmitt).
3
 In ihn sind verschiedene Vorarbeiten eingeflossen: Bredekamp, 2000, Ikonographie; 2001,
Ikonographie; 2001, Schrecken, 2001.
„Die Kraft des Künstlers“

Mit keinem Sinn hat sich der Begründer der modernen Staatstheorie, Thomas
Hobbes (1588 –1679), stärker und über einen längeren Zeitraum beschäftigt als
dem Auge. Er hat über Jahre optische Studien betrieben, und er hat seine frühen
Hauptwerke mit so durchdachten Frontispizen versehen, daß von gezielten visuel-
len Strategien zu sprechen ist.
Unter den nach Tausenden zählenden Abhandlungen zu Hobbes, die alle Fa-
cetten seiner Wissenstheorie, Natur- und Moralphilosophie, Rechts- und Staats-
theorie, Mathematik, Rhetorik, Historik, Theologie und Religionsgeschichte be-
handelt haben, spielt das gesamte Gebiet des Optischen jedoch nur eine geringe
Rolle. Dies ist keineswegs ein Einzelfall. Im Bestreben, gegen die Unsicherheit aller
politischen und sozialen Prozesse zumindest die Sicherheit des Denkens und der
Begriffe zu setzen, neigen weite Bereiche der Geisteswissenschaften dazu, die Welt
der Bilder auf die Seite des Unbegreiflichen und dadurch auch Bedrohlichen zu
schlagen. Eine Erklärung dieses Phänomens würde vermutlich an Urängste vor je-
nem Naturzustand rühren, gegen den Hobbes seine Bilder aufgebaut hat.
Umso markanter wirken Gegenstimmen, die eine „Trendwende“ zu bewirken
versuchen4. Zu ihnen gehörte schon Michael Oakeshotts Einleitung zum „Levia-
than“ von 1946, die, auch hierin eine Ausnahmeerscheinung, von Hobbes „power
as an artist“ sprach und mit dieser Provokation dazu beitrug, daß die literarischen
Qualitäten des Autoren in den letzten Jahrzehnten intensiv erforscht worden sind.5
Auf der Basis dieser verbesserten Ausgangslage gilt der folgende Versuch der Leit-
frage, warum Hobbes den modernen Staat nicht denken kann, ohne daß er sich von
ihm ein Bild macht.6

4
Vgl. Münkler, 1994, S. 8, Müller, 1997, S. 9–21 und von Beyme, 1998, S. 7ff.
5
Oakeshott, 1975 [1946], S. 154. Einen Vorläufer bietet Thorpe, 1964 [1940]; vgl. Roux,
1970, S. 88f., Selden, 1974 und die Summe weiterer Erkundungen durch Skinner, 1996.
6
Der vorliegende Versuch steht im Rahmen der Bemühung, die Rolle von Bildern für
außerkünstlerische Innovationen des 17. Jahrhunderts zu bestimmen. Bereits vorgelegt wurden
Arbeiten zur Naturphilosophie Francis Bacons (1993, S. 63ff ) und zu den Mondstudien Galileo
Galileis (2000, Gazing Hands). Verschiedene Vorarbeiten zu Hobbes wurden in den vorliegen-
den Text eingearbeitet (1977; 1998, Vorgeschichte; 1998, Körper; 1998, Brüder).
10 „DIE KRAFT DES KÜNSTLERS“

Die Untersuchung hätte nicht ohne vielfältige Hilfen, Anregungen und Ein-
wände von Personen und Institutionen durchgeführt werden können. Allen Betei-
ligten gilt mein aufrichtiger Dank, in den insbesondere das Getty Research Institu-
te for the History of Art and the Humanities in Los Angeles eingeschlossen ist, das
mir im Wintersemester 1998/99 Gelegenheit bot, das Buch zu beenden. Ich danke
ferner vor allem Martin Windisch für den fortwährenden Dialog, Esther Sünder-
hauf für die Übermittlung von Quellen, Angela Matyssek für die Organisation der
Abbildungen und die Erstellung des Namensregisters, Silvia Zörner für die biblio-
graphischen Hilfen, Petra Florath für die Gestaltung des Buches und Gerd Giesler
für seine außerordentliche verlegerische und intellektuelle Betreuung des Buches.

Es wurde in den Semesterferien der Jahre 1993–99 auf dem Rehmstackerdeich der
Marsch von Eiderstedt, auf halber Strecke zwischen Garding und Oldenswort, den
Geburtsorten von Theodor Mommsen und Ferdinand Tönnies, geschrieben. Den
Erbauern des um 1300 errichteten Deiches ist das Buch gewidmet.

H. B., Dezember 1998


1. Die Philosophie der Angst und die Bilder
a. Die Erscheinung
1676, drei Jahre, bevor er im biblischen Alter von 91 Jahren starb, wurde Thomas
Hobbes von einem anonymen Maler portraitiert (Abb.1)7. Der Greis hat seinen
fast kahlen Kopf vogelhaft zwischen die Schultern gezogen, aber die Augen blicken
umso wacher aus dem Bild. Das Portrait muß von Hobbes selbst oder einer Person

Abb. 1. Portrait von Thomas Hobbes, Gemälde, 1676, Hardwick Hall, London

7
Bredekamp, 1999, LB XXI.
12 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 2. Abraham Bosse, Leviathan, Frontispiz von: Thomas Hobbes, Leviathan, 1651, a
A. DIE ERSCHEINUNG 13

aus seiner nächsten Umgebung in Auftrag gegeben worden sein, denn in der linken
Bildhälfte ist ihm ohne Rücksicht auf die Anfechtungen, die er wegen dieses Wer-
kes erlebt hatte, der im Jahre 1651 publizierte „Leviathan“ zugordnet. Über den sich
auftürmenden Manuskriptblättern zeigt ein fensterhaft wirkendes Bild eine win-
terlich karge, mit dräuendem Himmel überhangene Landschaft, die metaphorisch
etwas von dem bedrohlichen Status des Menschen im Naturzustand wiederzuge-
ben scheint.
Der „Leviathan“ argumentiert auf zwei Ebenen. Während sein Frontispiz eine
der Inkunabeln der politischen Ikonographie bildet (Abb.2)8, gehört sein Text zu
den Grundschriften der modernen Staatstheorie. Im Gegensatz zu zahllosen Ab-
handlungen, die den Text durch Texte auszulegen suchten, soll hier das Bild des „Le-
viathan“ im Mittelpunkt stehen, mit dem der Nutzer konfrontiert wird, noch be-
vor er auch nur einen Buchstaben gelesen hat.9
In seiner oberen Hälfte (Abb. 3) zeigt dieses Frontispiz eine Weltlandschaft,
die vom Oberkörper eines bis zum Himmel sich erstreckenden Riesen überragt
wird. Der Gigant trägt eine Krone, in der Rechten hält er ein erhobenes Schwert,
und die Linke umgreift einen Bischofsstab. Seine Insignien reichen bis in den am
oberen Bildrand stehenden Vers aus dem Buch Hiob, mit dem die erhabene Kraft
des Seeungeheuers Leviathan beschrieben wird: „Non est potestas Super Terram
quae Comparetur ei“ … „Keine Macht ist auf Erden, die ihm zu vergleichen ist“10.
Die Rechte ist seitlich vorgestreckt, so daß der Knauf des Schwertes bis über die
Hügelkette des Mittelgrundes reicht und damit den Schatten verstärkt, der sich
über ihre nach links abfallenden Ausläufer legt. Die Linke, deren Schatten in einem
unregelmäßigen Streifen von der Hüfte des Riesen bis zum rechten Stadtrand läuft,
streckt den Bischofstab so weit nach vorn, daß dieser noch über die Stadt des Vor-
dergrundes hinausreicht. Von der Spitze des Schwertes bis zum Ende des Bischofs-
stabes überspannt er den Raum vom entfernten Himmel bis zur Nähe des Mittel-
grundes.

8
Hobbes, 1651, a, Frontispiz, 241 × 157; benutzte Exemplare: British Library, London,
522. k. 6 u. C. 175. n. 3 / Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen, J.
Nat. 4840 / Warburg-Stiftung, Hamburg / William Andrews Clark Memorial Library, Univer-
sity of California, Los Angeles, *fB 1222 1651 / Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel,
Sf 4°5; vgl. Bredekamp, 1999, LW XI, 1.
9
Unter den wenigen Abhandlungen, die sich mit Hobbes visuellen Strategien befassen,
ragen Brown (1978), Corbett u. Lightbown (1979) Brandt (1982 und verändert 1987 sowie
1996) sowie Bertozzi (1983) als Pionierleistungen der kunsthistorischen, politischen und philo-
sophischen Analyse heraus. Bedeutsam waren auch die Forschungen von juristischer (Hofmann,
1986; 1993; 1997) und politikwissenschaftlicher Seite (Münkler, 1985; ders., 1993, S. 50ff.;
ders., 1994, S. 50–54 und Goldsmith, 1990) sowie die aus literaturwissenschaftlicher Sicht
(Pye, 1984, und Strong, 1993).
10
Hiob, 41, 24; vgl. Bertozzi, 1983, S. 14ff.
14 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 3. Leviathan, Ausschnitt aus Abb. 2

Die seitlichen Bildreihen der unteren Hälften nehmen die Gegenüberstellung


des Schwertes und des Bischofsstabes auf, indem die linken Felder der weltlichen
und die rechten der kirchlichen Macht gewidmet sind. Unterstützt durch die kor-
respondierenden Feldgrößen, sind sie auch horizontal zu verbinden: Die Burg ent-
spricht der Kirche, die Krone der Mitra, die Kanone dem Exkommunikationsblitz,
die Kampfzeichen den Waffen der Logik und die Schlacht der Disputation. Als
Fortsetzung von Schwert und Bischofsstab zeigen die Bildreihen an, daß der Levia-
than sowohl den säkularen wie den sakralen Bereich als Souverän regiert11.
Sie rahmen ein Mittelfeld, das durch einen Vorhang verhüllt ist. Durch diesen
Zusammenhang zwischen den äußeren Bildreihen, die an die Werktagsseiten von
Altarflügeln erinnern, und einem verhüllten Kernbereich ergibt sich eine drei-

11
Den Versuch einer Deutung des Beziehungsgefüges zwischen den Feldern und ihres
Zusammenspieles mit der Anordnung der Worte des Titels auf dem Teppich unternimmt
Martinich (1992, S. 365ff.), der den „Matter“ des zweiten Registers auf die Krone und „Forme“
auf den Bischofshut bezieht. Diese Konstruktion wird allerdings mit der nächsten Zeile „and
Power of A Common-“ problematisch, weil sie zwischen dem zweiten und dritten Register auf-
gehängt ist und daher keinen bestimmbaren Seitenbezug aufweist. Damit werden auch die fol-
genden Zuordnungen fragwürdig. Zu den beiden Säulen vgl. Münkler, 1993, S. 149ff.
A. DIE ERSCHEINUNG 15

flügelige, einem Tryptichon ähnelnde Anlage. Der Vorhang bedeutet mehr als nur
ein barockes Spiel mit der Fassade.12 Nach dem Muster des velum der Stiftshütte im
Alten Testament verweist er mit seinem Wechselspiel von Erscheinen und Verhül-
len auf den Text des „LEVIATHAN“.13 Verborgen wie ein Arkanum, korrespon-
diert die Schrift der höheren Seinsform, die der Gigant als höchste Macht „super
terram“ verkörpert.
Während die untere Hälfte des Frontispizes durch eine Holzleiste gefaßt ist,
die auch seine beiden seitlichen Kolumnen unterteilt, besitzt das Bild des Riesen
keine Einfassung. Es steht zwar wie ein Tafelbild über einem dreiteiligen Retabel,
aber im Gegensatz zu den gerahmten Bildfeldern erweckt es den Anspruch einer
authentischen Erscheinung. Schon dieser Wechsel zwischen dem visionären Levia-
than, dem durch Verhüllung hervorgehobenen Text und den Wirkungsfeldern ver-
deutlicht, welche Finesse Hobbes gemeinsam mit dem Künstler aufgewendet hat,
um das bildhafte Denkvermögen seines Lesers herauszufordern.
Aber diese Inszenierung ist lediglich der Rahmen einer differenzierten Gestal-
tung selbst der geringsten Details. Die Landschaft zeigt mit ihren steil oder weich
abfallenden Hügeln und Bergen, ihren Flüssen und dem am Horizont sich abzeich-
nenden Meer, den Dörfern, Burgen und einsam liegenden Gehöften sowie der
Stadt des Vordergrundes, die links in einen Militärbereich und rechts in einen grö-
ßeren, zivilen Sektor gegliedert ist, die komplexen Formen einer Weltlandschaft,
um den umfassenden Anspruch des Leviathan zu verdeutlichen.
Erst bei näherer Betrachtung ist schließlich das Maß der Binnendifferenzie-
rung des von über dreihundert Menschen angefüllten Leviathan selbst zu erken-
nen. Obwohl seine rechte Hand nur einen Durchmesser von 12 mm aufweist, birgt
sie eine Ansammlung von Menschen, die mit zwei schemenhaft sich abzeichnen-
den Gestalten des Daumenballens beginnt. Die dicht an dicht gedrängten Perso-
nen füllen beide Gliedmaßen sowie auch den gesamten Rumpf aus, um erst im
Halsbereich, in der verschatteten Zone unterhalb des Kinnes zu verschwinden. Der
Blick, den die Menschen von allen Standorten aus auf den Kopf des Riesen richten,
kehrt über dessen Augen zum Betrachter zurück, der die Froschperspektive der
Rückenfiguren nachzuvollziehen sucht und zugleich auf Augenhöhe des Souveräns
von diesem direkt angesprochen wird. Der widersprüchliche Charakter des Staats-

12
Schmitt, 1991, S. 39, 21. 11. 1947: „Das Leben ist die Fassade vor dem Tod (Barock).
Der Leviathan selbst ist eine Fassade; die Herrschaftsfassade vor der Macht; jener geheimnisvolle
Vorhang auf dem Titelblatt des Leviathan; aber nicht ‚bloße‘ Fassade, nicht bloßer Schein oder
Erscheinung, Prestige, Gloire, Ehre, Repräsentation, Allmacht, aber eben doch nur wieder äu-
ßerliche Allmacht“.
13
Exodus, 26,31/33; vgl. Eberlein, 1982, S. 83ff. In dem er zu zeigen sucht, daß der Text
noch über dem Souverän steht, hat Prufer diesen quasi metaphysischen Stellenwert der Schrift
umschrieben (Prufer, 1993, S. 25f.).
16 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

körpers, Produkt der Menschen zu sein, die sich ihm unterwerfen, äußert sich be-
reits im Wechselspiel der Blickformen zwischen den Bürgern, dem Leviathan und
dem Betrachter.

b. Kritik
Die riesige, sowohl erblickte wie blickende Erscheinung erweckt zunächst Furcht,
und ihre Benennung steigert ihren angstauslösenden Charakter. Der Gigant hat
seinen Namen vom alttestamentlichen Leviathan, den Gott vor dem zweifelnden
Hiob in einem Unwetter erscheinen läßt, um seine eigene, unermeßliche Macht zu
offenbaren14. Das Monstrum ist von einer solchen Gewalt und einer so schauderer-
regenden Gestalt, daß vor ihm, wie es bei Hiob heißt, „die Angst tanzt“15. Seit dem
Erscheinen des „Leviathan“ hat Hobbes Aufruf dieses Untieres Befremden ausge-
löst, und noch in einer jüngeren Abhandlung wurde bemerkt, daß nach wie vor zu
klären sei, „warum der Verfechter methodischen Denkens und klarer Begrifflich-
keit überhaupt auf ein semantisch immer undurchsichtiges mythisches Titelsym-
bol zurückgegriffen hat (…). Das Schloß ist noch nicht gefunden, das sich durch
den Schlüssel des Leviathan-Mythos öffnen ließe und die mythischen Hinter-
bedeutungen freilegte“16.
Die Verbindung zu dem alttestamentlichen Furchterreger ist umso auffälliger,
als Hobbes „Leviathan“ wohl eine Riesengestalt, aber keine monströse Form be-
sitzt. Offenbar wollte Hobbes keinen Zweifel daran lassen, daß die Angst den Aus-
gangs- und Zielpunkt all seiner Überlegungen ausmacht. Er rechnet mit einer Na-
tur des Menschen, deren Sucht nach Gewinn, Sicherheit und Ruhm zu einem
andauernden Kampf mit Konkurrenten und Kontrahenten führt. Im Naturzu-
stand herrscht ihm zufolge „permanente Furcht und Gefahr des gewaltsamen To-
des; und das Leben des Menschen ist einsam, armselig, widerwärtig, tierisch und
kurz“17. Das allgemeine Übervorteilen und Töten kann nicht aus sich heraus
beendet, sondern muß durch das künstliche Wesen des Staates gehemmt werden,
der die Einzelinteressen und den immerwährenden Kampf aller gegen alle mit Ge-
walt und Schrecken unterdrückt. Als Instrument der Notwehr muß dieser Orga-
nismus Angst auslösen, um seine Funktion erfüllen zu können.18

14
Hiob, 40. und 41. Kapitel; Hobbes, 1991, Leviathan, XXVIII, S. 221
15
Hiob, 41, 14
16
Kersting, 1992, S. 37f.
17
„(…) continual feare, and danger of violent death; And the life of man, solitary, poore,
nasty, brutish, and short“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XIII, S. 89).
18
Unter den zahlreichen Analysen von Hobbes Angstbegriff seien hervorgehoben: Canetti
(1976, S. 246), der in wenigen, treffenden Worten ausführt, wie weit sich Hobbes von allen un-
terscheidet, die in der Angst ein Mittel der Selbsterhöhung sehen, Jacobson (1998), dessen
B. KRITIK 17

Die Problematik dieser Konstruktion liegt auf der Hand, und Hobbes Kritiker
sind Legion.19 Bereits Leibniz hat bei aller Wertschätzung des „Leviathan“ befürch-
tet, daß der Staatsriese die Gewalt nicht unterbinde, sondern willkürlich mono-
polisiere20. Der komplementäre Einwand lautet, daß die Macht eines solchen Ge-
bildes auf lange Sicht ihren eigenen Untergang bereite, selbst wenn sie inneren
Frieden und äußeren Schutz zu stiften vermöge. In ihrer Tendenz, Stabilität als einen
Selbstzweck zu begreifen, erzeuge sie Gegenreaktionen, die sich vom ohnmächti-
gen Zorn zum ungezügelten Gewaltausbruch von innen her steigern. Gerade die
stärkste Ordnungsmacht zerbreche langfristig nicht aus äußerer Bedrohung, son-
dern aus der Komprimierung der immer und unabdingbar vorhandenen inneren
Gewalt21. Jener Hobbes, der bis in die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts als Vater
des Totalitarismus erachtet wurde, gehört allerdings so tief der Vergangenheit an,
daß heute eher die Gefahr besteht, ihn als Urvertreter des Liberalismus zu über-
schätzen.22 Ohne Frage war sein Staat als ein künstliches, aus dem Schrecken gebo-
renes Gebilde eine originäre, epochale Schöpfung.
Sie taugt daher nicht dazu, im Museum der Moderne bewahrt und dort be-
staunt und bestenfalls belehnt zu werden, denn sie war zwar zeitgebunden, gewinnt
aber nicht durch ihre Oberfläche, sondern durch die Denkoperation, durch welche
sie imaginiert wurde, einen beispielhaften Charakter. Eine historische Rekonstruk-
tion der Gründe für die negative Radikalität von Hobbes Staatsbegriff muß be-
rücksichtigen, daß er nicht die Gefahr der Verselbständigung einer autoritativen Macht,
sondern die politische Zersplitterung und den Bürgerkrieg Englands, die Spät-
phase des Dreißigjährigen Krieges und vor allem auch die kolonialen Kriege in
Nordamerika vor Augen hatte, in denen sich die Ureinwohner und die Eroberer
unter- wie auch gegeneinander unablässige Auseinandersetzungen lieferten.
Daß Hobbes Zeit seines Lebens von jener Angst erfüllt war, die er durch die
Gegenangst vor dem Leviathan zu überwinden hoffte, lag vor allem in seiner Erfah-
rung, daß alle Sicherungssysteme versagt hatten und alle Legitimationsmittel den
Bürgerkrieg nicht hatten verhindern können. Er zog daraus die Konsequenz, daß
die staatliche Autorität nicht im Einklang mit der sozialen Anlage der Menschen,
sondern gegen deren Natur errichtet werden müsse. Für diese Schöpfung benötigt
er ein künstliches Gerüst, das die vertragliche Grundlage des Staates aufzurichten

höchst problematische, aber beklemmende psychoanalytische Deutung bei Hobbes den Wunsch
erkennt, verschlungen zu werden, und in diametralem Gegensatz zu dieser Deutung Fisher
(1998), der das Konzept der angstbewirkten Gemeinschaft als Schlüssel zum Verständnis jeder
Aktion wertet, die über den Moment hinausgeht.
19
Vgl. Oakeshott 1975, S. 1–74, hier: 54ff. und Mintz (1962, passim).
20
Gottfried Wilhelm Leibniz an Thomas Hobbes, 23. 7. 1670, in: Malcolm, 1994, Bd. I,
Nr. 189, S. 713; 1674 (?), in: ebda., Nr.195, S. 732f.
18 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

und zu stützen vermag. Dieser Stabilisator, der den Vertrag in Handlungen und in
eine dauerhafte Geltung überführen soll, muß für Hobbes sowohl über das Gewalt-
monopol wie über einprägsame Bilder verfügen. Das Zentrum dieser Bilder nimmt
das Frontispiz des „Leviathan“ mit dem in der oberen Bildhälfte aufragenden Gi-
ganten ein.

c. Die Brüder des Leviathan


Es existiert in einer Reihe divergierender Fassungen. Die Erhebung des „Levia-
than“ in den Dogmenhimmel der politischen Theorie hat auch dazu geführt, daß
allein schon die Frage, welche Variante unter welchen historischen Umständen ge-
fertigt wurde, ausgeblieben ist. Ehe die Urfassung des Titelkupfers und dessen ge-
zeichnete Alternative analysiert werden können, soll daher zunächst die Geschichte
der gedruckten Varianten erschlossen werden. Sie gehört zu den verwickeltsten
Problemen der ohnehin komplizierten Bibliographie von Hobbes Werken, und
nur in den seltensten Fällen war bei modernen Wiedergaben bewußt, auf welche
Ausgabe sich diese bezogen.
Ein Jahr nach der Publikation des „Leviathan“ wurde der französischen Über-
setzung des zweiten Teils von Hobbes „Elements of Law“ ein Frontispiz vorange-
stellt, das die schwierige Aufgabe zu bewältigen hatte, das queroblonge obere Feld
des „Leviathan“-Blattes in die hochrechteckige Fläche des schmalen 16mo-Formates
zu pressen (Abb. 4)23. Der Künstler hat den unterhalb des linken Armes des Riesen
befindlichen, von der Hügellinie bis zur Kirche reichenden Landschaftstreifen als
Ausschnitt gewählt und die Einzelmotive gegeneinander verschoben, wobei der in
weiten Bögen herabfließende Fluß ebenso geblieben ist wie die Struktur der hügeli-
gen Landschaft mit den einzelnen eingestreuten Gebäuden. Die rechts neben den
Kirchturmspitzen zu sehende, am Fluß gelegene Festung ist dagegen nach rechts
unten gerutscht, um den Gegenpol zur links unten situierten Kirche zu bieten.
Diese hat nur mehr einen Turm, so daß sie mit dem steil nach oben gerichteten
Schwert korrespondiert, während die schräg auf einem Hügel liegende Bastion in
der leicht ausschlagenden Waage eine Entsprechung findet.

21
Jüngst: Sofsky, 1996, S. 7f.
22
Vorwurf des Totalitarismus: Vialatoux, 1936 und ders., 1952; dagegen: Goyard-Fabre,
1975, passim; Mittelposition: Rossini,1988, S. 267ff.; bemerkenswert ist auch die jüngste, ge-
gen Hannah Arendts Totalitarismus-Vorwurf (1951) gerichtete Verteidigung von Hobbes: Tön-
nies, 1999.
23
Hobbes, 1652, Frontispiz, S. air, 107 × 64. Benutzte Exemplare: Bibliothèque Unversi-
taire de Lyon, 86579 [Faksimiledruck, Saint-Etinne 1977] / Bodleian Library, Oxford Vet.
E3 f. 73 / British Library, London, 8005.de.2 [ohne Frontispiz] u. 8005.a.20 [ohne Frontispiz];
vgl. Bredekamp, 1999, LW XVI
C. DIE BRÜDER DES LEVIATHAN 19

Abb. 4. Abraham Bosse, Leviathan, Frontispiz von: Thomas Hobbes, Le Corps Politique,
1652
20 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Eine besonders gravierende ikonographische Veränderung bedeutet die Ver-


tauschung des Bischofsstabes gegen die Waage. Schwert und Waage vermitteln die-
sem Leviathan die Attribute der Justiz, was als Hinweis auf den Untertitel, „Les Ele-
ments de la Loy Morale et Civile“, verstanden werden muß. Das Innenleben des
Riesen verdeutlicht aber, daß er immer noch den „Corps Politique“ insgesamt und
nicht etwa nur eine seiner Teilfunktionen verkörpert. In seinem rechten Arm ver-
sammeln sich Soldaten, während sein linker Arm von Richtern und einem Bischof
ausgefüllt ist. Exekutive und Judikative sind auf die Extremitäten verteilt, während
die handelnden Menschen den Rumpf ausmachen.
Angesichts dessen, daß der „politische Körper“ insgesamt verbildlicht ist, ge-
winnt die Ersetzung des Bischofsstabes durch die Waage einen taktischen Zug.
Möglicherweise empfand der unbekannte Verleger es nicht als opportun, das Ver-
hältnis der Kirche zum Staat im französischen Kontext in derselben Entschieden-
heit vorzutragen, in der das Frontispiz der englischen Fassung des „Leviathan“ dies
im Jahr zuvor riskiert hatte. Indem der Leviathan im Einklang mit dem Titel, „Ele-
ments of Law“, die Waage in die Linke bekam, war der Schärfe, daß dem Staatsrie-
sen auch das kirchliche Würdezeichen zugehöre, die Spitze genommen.
Eine zweite Variante der gedruckten Urform des Leviathan bildet die 1667
publizierte und 1672 unverändert nachgedruckte niederländische Übersetzung
(Abb. 5)24. Der bislang unbekannte Zeichner oder Stecher „CR“25 hatte offenbar
ebenfalls den Auftrag, die gleichberechtigte Unterordnung der weltlichen und
geistlichen Gewalt unter die Staatsautorität zu kaschieren. Den linken Streifen der
unteren Bildhälfte hat er um eine Spur breiter angelegt als die rechte Kolumne, wie
um das weltliche Fundament des Leviathan stärker zu betonen. Die frappanteste
Änderung aber geschieht in jener Zone, in der sich der Leviathan über die Berglinie
erhebt. Im Urbild von 1651 ist er so nahe an den Bergzug herangerückt, daß unsicher
bleibt, ob er, wie es der inschriftliche Hinweis auf das biblische Monstrum nahe-
legt, dem Meer entsprungen ist oder ob er in der Tradition der „Terra“- oder „Tel-

24
Hobbes, 1667, Frontispiz, S. *Ir, 136 × 87. Benutzte Exemplare: British Library, Lon-
don, 8006.aaa.8. / William Andrews Clark Memorial Library, University of California, Los An-
geles, *B1222 A3D 1667; vgl. Bredekamp, 1999, LW XVIII, 1; Hobbes, 1672, Frontispiz, S. *Ir,
137 × 87: identisch mit 1667, aber geänderte Jahreszahl; vgl. Bredekamp, 1999, XXIII, 1. Vgl.
Brandt, 1982, S. 220, Anm. 6; Schoneveld, 1991, S. 141
25
Seine Identität konnte nicht festgestellt werden. Unter den zahlreichen bei Nagler
(1857–1879, Bd. II, 1860, S. 216–233) vermerkten Monogrammisten mit dem Kürzel CR
kommt niemand in Frage, und keines der übrigen einschlägigen Lexika gibt einen Hinweis.
Auch die Signatur CR/1632/IHf auf John Hoskins Tuschzeichnung von Charles I. (Foskett,
1974, S. 76, Nr.144) führt nicht weiter, da es sich um das Kürzel für „Carolus Rex“ und nicht
etwa um die Bezeichnung eines Stechers handelt, dessen Vorlage Hoskins hier abgezeichnet hat.
C. DIE BRÜDER DES LEVIATHAN 21

Abb. 5. CR, Leviathan, Frontispiz von: Thomas Hobbes, Leviathan, 1667


22 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 6. Leviathan, Frontispiz der Bear-Ausgabe, ca. 1670 [1651, b]


C. DIE BRÜDER DES LEVIATHAN 23

Abb. 7. Head-Zeichen der Erstauflage des Leviathan, 1651, a

lus“-Darstellungen bis zur Hüfte in der Erde steckt.26 Dieses Changieren zwischen
Erd- und Wassergeburt ist in der holländischen Fassung beseitigt. Zwar ist im Hin-
tergrund rechts noch ein kleiner Meerstreifen zu sehen, aber zwischen der imagi-
nierten Küste und dem Rücken des Riesen türmen sich neue, zuvor nicht vorhan-
dene Bergrücken auf, die ihn als ein Landwesen definieren, das zwar noch das Meer
im Rücken hat, ihm aber nicht angehört.
Der Leviathan hatte im England des 17. Jahrhunderts eine positive Umwer-
tung vom Drachen zum Beherrscher des Meeres erfahren, so daß Hobbes Riesen-
gestalt ihren Terror sowohl nach innen gegen die Bürgerkriegsparteien wie auch, als
schreckenerregende Verkörperung der englischen Seemacht, als Bedrohung nach
außen zu richten vermochte.27 Das Ungetüm der niederländischen Fassung sollte
offenbar diese spezifisch englische Seite des Leviathan vermeiden. Indem sich hin-
ter seinem Rücken Land abzeichnet, konnte er das niederländische Selbstverständ-
nis, zwar eine See-, aber keine Inselmacht zu sein, von der Selbstsicht Englands ab-
setzen. In dieser winzigen Veränderung äußert sich der globale Konflikt zwischen
der niederländischen und der englischen Seemacht.
Möglicherweise hat die niederländische Ausgabe von 1667 das Interesse für
das Original bestärkt, denn um 1670 wurde vermutlich in Amsterdam eine zweite
Auflage der ersten, englischen Ausgabe publiziert, die irritierenderweise unter der

26
Tellus, Exultet-Rolle, Biblioteca Vaticana, Barb. lat. 592, Fragment I, Monte Cassino,
Ende des 11. Jhs., aus: Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 5, Abb. 376. Vgl. die grundlegende Ar-
beit zur mittelaterlichen Bildgeschichte des Leviathan von Bertozzi, 1983, S. 6–12.
27
Steadman, 1967, S. 575f; Windisch, 1994, S. 77f.
24 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 8. Bear-Zeichen der Bear-Ausgabe, ca. 1670 [1651, b]

Abb. 9. Ornament-Zeichen der Ornament-Ausgabe, ca. 1670–80


[1651, c]

Jahreszahl „1651“ firmiert (Abb. 6)28. Sie ist von der Erstausgabe, die einen Kopf als
Verlegerzeichen führt („Head“-Ausgabe, Abb. 7), darin unterschieden, daß sie an
dieser Stelle einen Bären zeigt („Bear“-Ausgabe, Abb. 8)29. Sie wurde dadurch be-

28
Hobbes, 1651,b, Frontispiz, 240 × 155. Das Datum ist fingiert. Benutzte Exemplare:
British Library, London, 1476. d. 23 / William Andrews Clark Memorial Library, University of
California, Los Angeles, *fB1222 1651a; vgl. Bredekamp, 1999, LW XXI, 1
29
Hobbes, 1651,b, S. A1r, 41 × 84; vgl. Bredekamp, 1999, LW XXI, 2. Der Bär war ein
zwischen 1617 und 1670 in Amsterdam vielfach genutztes Verlegerzeichen, und die über der
C. DIE BRÜDER DES LEVIATHAN 25

Abb. 10. Leviathan, Frontispiz der Ornament-Ausgabe, ca. 1670–80 [1651, c]


26 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

günstigt, daß ein Neudruck in England verboten war. Nach den klerikalen Angrif-
fen des Jahres 1666 erhielt Hobbes ein Verbot aller Neudrucke zu Lebzeiten, was
den Effekt hatte, daß die Erstausgabe des „Leviathan“ zu Höchstpreisen in Anti-
quariaten gehandelt wurde.30 Auf diesen Markt spekulierte offenbar die Amster-
damer „Bear“-Ausgabe. Der anonyme Amsterdamer Verleger muß mit dem Lon-
doner Verlagshaus Crooke Hand in Hand gearbeitet haben, denn dem Nachdruck
wurde für das Frontispiz die bereits stark abgenutzte Platte der ersten Auflage zur
Verfügung gestellt.31
Der Pulverdampf des Kanonenschusses vom oberen Feld des linken Bild-
streifens ist verflogen, und die Schlachtszene weist in der Mitte ein weißes Loch auf,
wie auch in der gegenüberliegenden kirchlichen Verhandlung der Richter nur
mehr schemenhaft wahrzunehmen ist. Im Bereich des Leviathan ist die Stadt fast
unversehrt geblieben, aber die Landschaft liegt wie unter dichtem Herbstnebel,
und die Konturen der Menschen im Inneren des Leviathan sind so weit aufgelöst,
daß sie partiell nachgezogen werden mußten, was bei den Unterarmen den Ein-
druck erweckt, als habe der Leviathan diese Extremitäten in eine dunkle Flüssigkeit
getaucht. Am Kopf des Leviathan sind vor allem die Schattenpartien retuschiert.
Schließlich ist auch die dritte Ausgabe, die das Erscheinungsjahr „1651“ trägt,
aber ein abstraktes Verlegerzeichen führt („Ornament“, Abb. 9)32, vermutlich aus
denselben Gründen nicht lange nach der „Bear“-Ausgabe entstanden (Abb. 10)33.
Auch sie konnte noch die ursprüngliche Platte der Frontispizvorlage verwenden,
aber diese war nun derart abgenutzt, daß große Bereiche wirken, als seien sie mit
Schnee bedeckt, und der Himmel ist eine wolkenlose, weiße Fläche geworden. Of-
fenbar hatte der Stecher, der in den konturlos gewordenen Flächen Linien nachge-
zogen hat, kein Originalexemplar zur Verfügung, denn wo die Platte keine Anhalts-
punkte mehr bot, hat er nicht versucht, das Verlorene zu rekonstruieren. Allein die
Formen, die noch andeutungungsweise zu erkennen waren, sind in den Umriß-
linien aufgestochen. So wirken die kleinen Körper des Leviathan mit ihren um-
zeichneten Konturlinien wie ausgeschnittene Papierformen, und die Garnison
rechts über der Stadtkirche zeigt nur mehr Andeutungen von Architektur, die nicht

„Introduction“ angebrachte Vignette des Christopherus (Hobbes, 1651, b, S. A4r, 118 × 320; vgl.
Bredekamp, 1999, LW XXI, 3) könnte auf den Amsterdamer Drucker Christoffel Cunradus ver-
weisen (MH, S. 28). Zum Erscheinungsdatum vgl. Tuck, 1991, S. xxviii.
30
Pforzheimer Library, 1940, Bd. II, S. 493f
31
Dieser Status der Platte ist in Verbindung mit der Erstauflage bislang nur ein einziges
mal in Form jenes Exemplares dokumentiert, das sich im Nachlaß von Carl Schmitt befindet
(Nachlass, 1993, S. 433).
32
Hobbes, 1651,c, Titelseite, 47 × 44; benutzte Exemplare: Niedersächsische Staats- und
Universitätsbibliothek, Göttingen, Kuessner Bibl.293 / British Library, London, G. 2455 /
William Andrews Clark Memorial Library, University of California, Los Angeles, *fB1222
1651b; vgl. Bredekamp, 1999, LW XXII, 2
D. POSTHUME NACHKOMMEN 27

mehr zu erkennen gibt, daß sie zu einem militärischen Komplex gehört. Auch die
Schlachtszene der linken Kolumne ist fast gänzlich verloren.
Den „Bear“- und „Ornament“-Ausgaben ging es weniger um eine präzise Wie-
dergabe, als vielmehr um die Illusion, daß ihre Frontispize zur Ausgabe von 1651
gehörten. Indem ihre Titelkupfer ungeachtet der geminderten Druckqualität von
der authentischen Platte der Erstausgabe kamen, konnten sie das frühe Erschei-
nungsdatum fingieren. Auf diese Weise gelang ihnen, das Druckverbot des „Levia-
than“ zu umgehen. Sein Text war um den Preis auf den Buchmarkt zurückgekehrt,
daß sich sein Bild vernebelt hatte.

d. Posthume Nachkommen
Die nun vollständig verbrauchte Platte konnte nicht wiederverwendet werden,
und daher wurde das Frontispiz für die „Moral and Political Works“ von 1750 neu
gestochen (Abb. 11)34. Gegenüber dem Vorbild weist es eine wie erstarrte, leicht
metallische Härte auf, die angesichts dessen, daß Tiepolo und Piranesi zu dieser
Zeit Höchstleistungen der atmosphärischen Radiertechnik erreicht hatten, dem
bibliophilen Anspruch dieser ersten Ausgabe gesammelter Werke von Hobbes
nicht entspricht. Obwohl die Vorlage sehr genau kopiert ist, wurden Einzelheiten
verändert; so haben sich die Gestalten vor der Kirche, insofern sie ihre Schnabel-
masken verloren haben, von Seuchenärzten in Besucher verwandelt.
Der gravierendste Unterschied aber betrifft den Rahmen und die Inschrift.
Die Einrahmung der unteren Bildfelder ist nun auch um die obere Hälfte des Fron-
tispizes gelegt, und indem diese Umfangung seinen Charakter als reproduziertes
Tafelbild verdeutlicht, nimmt sie den ursprünglichen Sinn der authentischen Er-
scheinung zurück. Diese Rationalisierung des Bildmediums übertrug sich auch auf
seine Inschrift. Während ihre leicht gequälte Einpressung zwischen die Insignien
des biblischen Staatsmonsters in der Urfassung eine unmittelbare Zuordnung zum
Leviathan ergeben hatte, ist sie nun abgerückt, um frei zwischen dem oberen Bild-
rand und der Spitze des Schwertes, der Krone und des Bischofsstabknaufes im
Himmel zu schweben. In ihrer Tiefe undefinierbar, ist sie dem Leviathan soweit
entzogen, daß, wer den Kontext des Zitates nicht kennt, eine höhere Macht als das
Staatswesen selbst mit dem Spruch Hiobs identifizieren muß. Damit aber ist
Hobbes Hauptgedanke, daß der Staat ein innerweltliches Produkt sei, das seine
überweltliche Macht allein durch einen Willensakt der Menschen erhält, entschärft.
Angesichts dessen, daß diese Fassung immer wieder zur Illustration von Hobbes

33
Hobbes, 1651, c, Frontispiz, 241 × 155; vgl. Bredekamp, 1999, LW XXII, 1
34
Hobbes, 1750, Frontispiz, 251 × 159; vgl. Bredekamp, 1999, LW XXXIX, 2
28 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 11. Leviathan, Frontispiz von: Thomas Hobbes, The Moral and Political Works, 1750
D. POSTHUME NACHKOMMEN 29

Abb. 12. Leviathan, Frontispiz von: Thomas Hobbes, The English Works, Bd.III, 1839
30 1. DIE PHILOSOPHIE DER ANGST UND DIE BILDER

Abb. 13. Leviathan, Magasin Pittoresque, 1852

Hauptgedanken reproduziert wurde35, ist zu betonen, daß die Klarheit des Stiches
von 1750 dem Sinn von Hobbes „Leviathan“ zuwiderläuft.
Als schließlich zwischen 1839 die bis heute maßgebliche Ausgabe von Hobbes
Gesammelten Werken erschien, wurde dem „Leviathan“ ein Frontispiz vorange-
stellt, das die Härte des Stiches von 1750 verstärkt (Abb. 12)36. Der obere Bildrah-
men wurde zwar in Treue gegenüber dem Erstdruck von 1651 wieder fortgelassen,
und die Inschrift des oberen Bildrandes ist den Insignien wieder eine Spur näher
gerückt, wurde aber nun in einem eigenen Streifen isoliert. Vom Bildgeschehen ge-
trennt, dient sie nicht zur Erläuterung des Leviathan, sondern zur Kommentierung
einer jenseitigen Macht. Damit besitzt jenes Frontispiz des „Leviathan“, das mit
der Molesworth-Gesamtausgabe die weitere Rezeption des Werkes geprägt hat,
einen Zug, der seinem ursprünglichen Sinn entgegensteht.

35
So z. B. im „Leviathan“ von Carl Schmitt. Er war im Besitz einer Ausgabe von 1651
(s. Anm. 28), aber dem korrekten Titel ist in diesen Exemplar ein Frontispiz der „Bear“-Ausgabe
eingebunden, so daß er sich genötigt sah, seinem Werk von 1938 „der besseren Deutlichkeit
wegen“ das Frontispiz der Ausgabe von 1750 beizugeben (Schmitt, 1938, S. 26f.).
36
Hobbes, 1839, Bd. III, Frontispiz, 164 × 103; vgl. Bredekamp, 1999, LW XLII
A. WENZEL HOLLAR 31

Den Endpunkt bietet dann das „Magasin pittoresque“ von 1852 (Abb. 13)37.
Das leicht geschlossene linke Auge des Leviathan vermittelt den Eindruck eines
Zwinkerns, und sein eleganter Moustache macht ihn zu einem Zeitgenossen, der
die alttestamentliche Bestie zwar in die Gegenwart hebt, ihren Schrecken aber
nochmals mildert.
Sämtliche Fassungen des Titelblattes bekunden durch noch so winzige und
scheinbar unbedeutende Veränderungen, daß von bloßen Illustrationen nicht zu
sprechen ist. Sie bilden jeweils eigene Antworten, wobei selbst die geringsten Ein-
griffe den Gehalt gezielt zu verändern vermochten. Sie reagierten auf besondere,
historisch bedingte Ziele und Vorsichtsmaßnahmen, wobei sich eine durchgehen-
de Tendenz abzeichnet, den friedenstiftenden Schrecken des Ur-Leviathan zu ent-
schärfen und zu neutralisieren.

2. Der Künstler und die Portraitfrage


a. Wenzel Hollar
Angesichts der Vielzahl von zeitgenössischen Brüdern und posthumen Nachkom-
men stellt sich die Frage nach den Ursachen und Umständen der Erschaffung des
Stammvaters, und dies umso drängender, als auch er das Produkt einer bewußten,
zwischen verschiedenen Möglichkeiten abwägenden Entscheidung war. Denn zu
den gedruckten Versionen des Staatsriesen kommt eine gezeichnete Fassung, die
zeitlich zum Erstdruck von 1651 gehört, aber eine deutlich abweichende Alternati-
ve bietet. Sie soll, da sie die Frage des Künstlers klären hilft, zunächst im Rahmen
der Attribution und der Identifizierung des Dargestellten erörtert werden.
Die Frage, wer die Radierung von 1651 geschaffen und wer sie gedruckt hat, ist
bis heute ungeklärt38. Hobbes mußte mit einem Künstler zusammenarbeiten, der
in Paris auf Dauer oder anläßlich eines Besuches verfügbar war. Seit Ende des
19. Jahrhunderts gilt der böhmische Zeichner und Stecher Wenzel Hollar als die
fragliche Person,39 schon weil die biographischen Zusammenhänge eine Koopera-

37
Anonym, 1852, S. 153
38
Sie ist unabhängig von der Bestimmung der Drucker des Textes zu diskutieren, weil die-
se ohne Frage in London vom Verleger Andrew Crooke beauftragt wurden. Offenbar um Zeit zu
gewinnen, arbeitete er mit zwei verschiedenen Druckhäusern; aus diesem Grund differieren die
Schrifttypen und die Initialdekorationen der beiden Hälften um Nuancen. Roger Norton fertig-
te die Teile I und II, Richard Cotes die Teile III und IV (Pforzheimer Library, Bd. II, S. 492; vgl.
Tuck, 1994, S. xxix).
39
Borovsky, 1898, S. 72, Nr. 2668a. Diese Zuschreibung wurde in Johnsons Katalog der
englischen Titelkupfer von 1934 mit Berufung auf Major Howard wieder zurückgenommen
(Johnson, 1934, S. 68, Nr. 78). Dieser hatte, wie Brown berichtet, die Schriftzüge auf dem Titel-
32 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

tion nahelegten. Der im Jahre 1607 in Prag geborene Hollar, der von 1627 bis 1629
bei Matthäus Merian in Frankfurt lernte und arbeitete, hatte mit seinen Rhein-
veduten den englischen Gesandten Thomas Howard, Earl of Arundel, so stark be-
eindruckt, daß ihn dieser im Jahre 1636 in seine Dienste nahm. Howard versuchte
immer wieder, Hollar an den Hof der Stuart zu vermitteln, und nachdem Van Dyck,
der Hollars Einfluß zu begrenzen verstanden hatte, im Jahre 1641 gestorben war,
wurde er Zeichenlehrer des Thronfolgers, Prinz Charles.40
Mit sechzehn Jahren, im Juli 1646, reiste der Prinz von Wales mit seiner Mut-
ter nach Paris, wo sich wegen des Bürgerkrieges in England ein zweiter Hof der
Stuart zu etablieren begann. Hobbes wurde noch im Sommer des Jahres als Mathe-
matiklehrer des halbwüchsigen Charles berufen,41 so daß ihn mit Hollar verband,
daß beide, wenn auch zu unterschiedlichen Zeiten, als Lehrer von Prinz Charles
gedient hatten – der eine im Zeichnen, der andere im Rechnen.
Hollar gehörte zu den Königstreuen, und wenn auch nicht gesichert ist, daß er,
wie sein erster Biograph schrieb, als Soldat auf royalistischer Seite gekämpft hat42,
so mußte er nach dem Sieg Oliver Cromwells doch emigrieren. Als er 1652 nach
England zurückkehrte, kann dies auch in der Funktion eines royalistischen Kuriers
gewesen sein. Ein Prozeß gegen ihn konnte nur mit Mühe verhindert werden. In
dieser Phase wurde Hollar von John Aubrey, dem Freund von Hobbes, sowie von
William Faithorne unterstützt, der für die Gesamtausgabe der philosophischen
Schriften von 1668 ein Portrait von Hobbes fertigen wird43. Schließlich schuf
Hollar im Jahre 1665 selbst ein Bildnis von Hobbes44. Auf Grund dieser Zusam-
menhänge erscheint der Gedanke verführerisch, daß es Hollar war, mit dem Hobbes
bei der Erfindung und Umsetzung des „Leviathan“ zusammengearbeitet hat.
Neben der politischen und biographischen Nähe zu Hobbes bietet auch
Hollars Stil Argumente für dessen Autorschaft. Seine Landschaften und Städte-
bilder konnten ihn für die Szenerie des Leviathan prädestinieren, und tatsächlich
scheint die nach 1650 herausgegebene, also auch zeitlich dem „Leviathan“ nahe
kommende Radierung des „Bürgerkrieges“ mit der Schlacht am Weißen Berg
(Abb. 14)45 wie für diesen geschaffen. Hobbes, der sein Denkvermögen vor allem
darauf ausgerichtet hat, den Bürgerkrieg zu vermeiden, könnte von diesem Blatt
beeindruckt gewesen sein, und gut ist vorzustellen, daß er über dem Hügel, auf

blatt des „Leviathan“ bei den von Hollar verwendeten Buchstabenformen nicht wiederfinden
können – genau dies aber bestreitet Brown (Brown, 1978, S. 29), und sein Votum für Hollar
zieht sich bis zu jüngsten Publikationen (Tuck, 1994, S. xxxiii).
40
Eerde, 1970, S. 20
41
Malcolm, 1994, Bd. I, Nr. 44, S. 136, 138 Anm. 7; Malcolm, 1996, S. 31
42
Vertue, 1759, S. 141f.
43
Urzidil, 1936, S. 96f.; Eerde, 1970, S. 41–44
44
Pennington, 1982, Nr. 1417
45
Pennington, 1982, Nr. 543
A. WENZEL HOLLAR 33

Abb. 14. Wenzel Hollar, Schlacht am Weißen Berg, Radierung,


Ausschnitt

Abb. 15. Wenzel Hollar, Kloster Einsiedeln, Zeichnung, Kunsthalle,


Hamburg

dem eine Bürgerkriegsarmee aufgezogen ist, einen Riesen visionierte, der die
Bürgerkriegsparteien in Schach hält.
Selbst ein rätselhaftes Detail wie die in der Stadt aufragende Kirche, deren
Langhaus von einem Turmzwilling flankiert wird, war durch Hollars wohl aus dem
Jahre 1628 stammende Zeichnung von Kloster Einsiedeln zu erklären (Abb. 15)46.
Daß Hollar auch Menschenansammlungen, wie sie der Körper des Leviathan auf-
weist, beherrschte, hatten unter anderem die Exekution des Grafen von Strafford
(Abb. 16), die Londoner Börse von 1644, der Prozeß gegen Erzbischof Laud von

46
Pennington, 1982, Nr. 842; vgl. Brown, 1978, S. 31
34 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 16. Wenzel Hollar, Exekution des Grafen von Strafford, Radierung, British Museum,
London

1645 und der zwischen Spanien und den Niederlanden in Antwerpen erzielte
Friedensschluß von 1648 bewiesen.47
Ein starkes Argument für die Zuschreibung an Hollar bietet schließlich das
panegyrische Portrait, auf dem er den englischen Thronprätendenten im Jahre
1650 als Redivivo Phoenici, Lvcifero nebvlas fvganti und Solo tenebras penitvs Abo-
lenti verklärt hat. Dieser war nach der Hinrichtung seines Vaters Ende Januar 1646
durch die Pariser Exilregierung zum König Charles II. proklamiert worden, und
zum Zeitpunkt von Hollars Portrait glaubte er, mit Hilfe der schottischen Truppen
seinem Ziel, den englischen Thron besteigen zu können, sehr nahe zu sein
(Abb. 17)48. Der „Leviathan“ besitzt zwar einen größeren Oberlippenbart, aber
vergleichbar sind vor allem die Haartracht, die weit gezogenen Augenbrauen und

47
Strafford: Pennington, 1982, Nr. 552; Londoner Börse: Pennington, 1982, Nr. 1036;
Prozeß gegen Erzbischof Laud: Pennington, 1982, Nr. 555; Friedensschluß: Pennington, 1982,
Nr. 561
48
Pennington, 1982, Nr. 1444. Hollars Stich geht auf eine kolorierte Zeichnung Abra-
ham van Diepenbeecks zurück (London, Ashmolean Museum); vgl. hierzu Hirsch, 1928, S. 9f.,
die das Gesicht Cornelius van Caukercken zuschreibt. Steadmans Monographie über Diepen-
beeck bringt keine Aufschlüsse (1982, S. 177, Anm. 23).
A. WENZEL HOLLAR 35

Abb. 17. Wenzel Hollar, Bildnis von Prinz Charles II., Radierung, British Museum, London

die schweren Oberlider, wohingegen die Unterlider die Pupille nicht berühren49.
Ein Portrait von Charles II. ist hier nicht gemeint, konnte auch nicht intendiert sein,
weil die öffentliche Zuschneidung des „Leviathan“ auf nur seine Person bedeutet
hätte, die politische Karte allein auf das ungewisse Schicksal des exilierten Königs

49
Brown, 1978, S. 33f.
36 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

zu setzen. Damit hätte sie dem Charakter des Werkes widersprochen, eine allge-
meingültige Staatstheorie zu beanspruchen50.
Auch andere Identifizierungen wie die von Charles I., Cromwell oder gar Hob-
bes selbst überzeugen nicht.51 Wenn eine Ähnlichkeit festzustellen ist, dann, auf sehr
verhaltene Weise, mit jenem Typus, den Hollars Portrait von Charles II. im Jahre
1650 in einem Moment festgehalten hat, in dem dieser auf dem Sprung schien, die
Macht in England für die Stuart zurückerobern zu können.
Die persönlichen Beziehungen zwischen Hobbes und Hollar, ihre gemeinsa-
me Nähe zum Hof der Stuart, der Umstand, daß beide Lehrer von Prinz Charles
gewesen waren und schließlich, daß auch die stilistischen Merkmale auf Hollar zu
verweisen scheinen, hat es als sicher erscheinen lassen, daß dieser begnadete Zeich-
ner und Radierer mit Hobbes zusammengearbeitet hat. Leicht war vorzustellen,
daß er von Antwerpen aus nach Paris reiste, um gemeinsam mit Hobbes den Levia-
than zu entwerfen und die Platte herzustellen.

b. Die Zeichnung
Ein Problem, das die Frage der Zuschreibung jedoch neu eröffnet, bietet eine Zeich-
nung, die dem kostbaren Pergamentmanuskript Egerton 1910 der British Library
vorangestellt ist. Es handelt sich um jene handschriftliche Fassung des „Leviathan“,
die Hobbes seinem ehemaligen Mathematikschüler gewidmet hat (Abb. 18)52.
Zu dem Umstand, daß sich dieser gezeichnete Leviathan an Charles II. wen-
det, paßt, daß die Zeichnung eine Reihe von Auslassungen und Zutaten aufweist
und daß zahlreiche Details reicher als die gedruckte Version dargestellt sind. Eine
markante, später zu deutende Auslassung liegt darin, daß die Inschrift am oberen

50
Brandt, 1982, S. 207
51
Die Identifizierung des Leviathan der ersten, „Head“– Auflage mit Cromwell und der
„Ornament“-Fassung mit Charles I. geht auf Whewell zurück (1852, S. 21); sie hat sich bis zu
Hale (1971, S. 128) gehalten. Die Cromwell-These ist, abgesehen von den formalen Abwei-
chungen, auch aus historischen Gründen kaum wahrscheinlich, da dieser, wie Hobbes in seiner
Verteidigung gegen den Vorwurf, der „Leviathan“ sei eine Ermächtigungsschrift für Cromwell,
betont, zur Zeit der Abfassung des Werkes nicht mehr als ein General war und kaum bereits jene
Persönlichkeit bot, als Inkorporation des Leviathan erachtet zu werden (Considerations upon
the Reputation of T. Hobbes, in: HEW, Bd. IV, S. 420). Vgl. die Zurückweisung der Cromwell-
These durch Brown (1978, S. 34) und Goldsmith (1990, S. 654). Nicht annehmbar ist auch die
Identifikation mit Hobbes selbst durch Corbett u. Lightbown (1979, S. 229f.), gewonnen unter
anderem durch einen Vergleich mit den Portraits Jaspers und Hollars, die in ihrer fragilen oder
dämonischen Charakterisierung von Hobbes nicht das geringste mit dem Gesicht des Leviathan
gemein haben.
52
Hobbes, 1651, d, Frontispiz, 241 × 159; vgl. Bredekamp, 1999, LW XII. Zu Beginn des
19. Jahrhunderts wurde auf dieses Manuskript hingewiesen (Pratt, 1813), das im Jahre 1861
vom British Museum angekauft wurde.
B. DIE ZEICHNUNG 37

Abb. 18. Abraham Bosse, Frontispiz von: Thomas Hobbes, Leviathan, 1651, Federzeich-
nung mit lavierter Tusche auf Pergament, British Library, Mss. Egerton 1910
38 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Bildrand fehlt. Wie im Gegenzug ist der gezeichnete Griff des Bischofsstabes mit
seiner schmaleren Blattform einfacher und eleganter geschaffen.
Die linke Küstenlinie hat unter der rechten Hand des Leviathan mehr Raum,
so daß dort ein zusätzliches Schiff Platz finden konnte. Die zum Ellenbogen des
rechten Armes reichenden, spitz aufragenden Bäume sind fortgelassen, aber dafür
ist in der Senke des darunterliegenden Hügels ein zusätzliches Dorf eingetragen.
Zum vorderen Stadthügel hin ist der linke Landschaftsstreifen bis auf die links unten
dunkel aufragenden Bäume, die, als Gegenpol zu den Kirchtürmen der Stadt, der
Komposition zusätzlichen Halt geben, unverändert.
Die Mittelzone hat in der zentralen Achse des Bildes ein zusätzliches Dorf aus
drei Häusern und einer Kirche erhalten. In der Zone vom Ellenbogen des linken
Armes bis zum rechten Blattrand ist die über der Berglinie aufragende, zum Ellen-
bogen weisende Kirche in die Kehle zwischen Rumpf und Oberarm nach links
gerückt, das darunterliegende Gehöft hat sich in eine Reihe von sechs Häusern ver-
wandelt, und schräg links darunter ist ein kleines Dorf mit Kirchturm hinzu-
gekommen. Aus der Burg rechts über dem Fluß ist eine kleine Stadt geworden, und
auch die Häuser im Winkel zwischen Bischofsstab und Flußufer haben sich ver-
mehrt. Dafür ist das Haus in der Kerbe zwischen Bischofsstab und rechtem Rand
verschwunden. Die Festung am Fluß ist bis auf den fehlenden Vorposten unverän-
dert, und auf dem Feld zwischen Fluß und rechter Stadtmauer sind eine Reihe von
Kugelbäumen fortgelassen.
Bei der Stadt liegt der Hauptunterschied darin, daß die links von der Stadt-
kirche aufragenden fünf sowie die rechts von ihr im Osten dargestellten drei Bäume
und die dort zusätzlich eingetragenen Wehrtürme der Stadtmauer ein optisches
Gegengewicht gegenüber der Doppelturmanlage der Kirche bieten. In der Mitte
der linken Festung sind die beiden kleinen Häuser entfallen und, verdoppelt, vor
die Mauer des Vorplatzes gesetzt; bis auf zwei dort postierte Soldaten und zwei in
die Ferne blickende Posten ist die Garnison im übrigen menschenleer. Der obere in
die Stadt weisende Vorsprung ist zu einem unabhängigen, dreieckigen Wehrwall
geworden, während der untere entfallen ist. Zwischen der oberen der folgenden
vier Häuserreihen und der Stadtmauer ist Luft gewonnen, der rechteckig anschlie-
ßende Winkel der dritten Reihe ist freigestellt, und die drei Giebel über dem westli-
chen Dachfirst der Kirche sind fortgelassen, um der über dem Fassadengiebel auf-
ragenden Statue keine Konkurrenz zu machen. Ähnliches gilt für die Christusfigur
der Kirche des oberen Feldes der rechten Bildkolumne, welche die Fassade und
nicht, wie in der Radierung, das Dach des Choransatzes überragt.53

53
Es kommen weitere Differenzen hinzu; so fehlt zwischen der ersten und der zweiten
Häuserreihe der Stadt der freistehende Kugelbaum, aber die beiden mit Schnabelmasken verse-
henen Personen vor der Kirchenfassade sind geblieben. Brown, 1978, S. 26ff., nennt einige die-
ser Unterschiede, führt sie aber darauf zurück, daß der Titelkupfer des „Leviathan“ nach einer
C. ABRAHAM BOSSE 39

Diese Veränderungen könnten allein darauf zurückzuführen sein, daß die


Zeichnung eine reichere Binnendifferenzierung gestattete als die für eine hohe Auf-
lage geeignete Stichvorlage. Die Unterschiede im Leib des Leviathan verdeutlichen
aber, daß die Adressierung der Zeichnung an den Thronprätendenten nicht nur zu
einer feineren Durchgestaltung, sondern auch zu einer konzeptionellen Alternati-
ve führte. Im Gegensatz zur Druckfassung wird der gezeichnete Leib allein von
Köpfen gebilde, die zudem nicht nach innen, sondern nach außen, zum Betrachter
blicken. Wie sich zeigen wird, liegt hierin eine Änderung der Perspektive, unter
welcher der Leviathan gesehen und verstanden werden sollte.54
Nicht weniger bedeutsam erscheint, daß der Kopf des gezeichneten Leviathan
Charles II. weitaus näher kommt als dies in der allgemeiner gehaltenen Druck-
fassung der Fall ist. Die vollere Haartracht und der etwas fülligere Typus sind von
Hollars Portrait von Charles II. entlehnt. Übernommen ist auch die Linie des Dop-
pelkinns, die sich in der Zeichnung als Schattenlinie bis zur Schläfe hinzieht.

c. Abraham Bosse
Angesichts der Finesse des gezeichneten Leviathan erhält eine alternative Zuschrei-
bung an einen Pariser Künstler, Abraham Bosse, besonderes Gewicht. Sie geht bis
unmittelbar auf die Zeit nach der Drucklegung des „Leviathan“ zurück. Abbé
Michel de Marolles, der wohl größte Sammler und Kenner seiner Zeit, ordnete das
Frontispiz unter seine 790 Bosse-Blätter ein, und da diese schon 1667 durch Colbert
für Louis XIV. angekauft wurden, muß die Zuschreibung früher, also bald nach Er-
scheinen des Werkes erfolgt sein55. Im achtzehnten Jahrhundert nahm der Sammler
und Kenner Pierre-Jean Mariette das Leviathan-Blatt in sein Werkverzeichnis Abra-
ham Bosses auf.56 In den Oeuvrekatalogen und den Handbüchern zur Graphik
wurde diese Zuschreibung als Faktum bestätigt und schließlich auch in der eng-
lischsprachigen Literatur übernommen,57 allerdings ohne daß sie sich allgemein
durchgesetzt hätte; vielmehr sind die Attributionen an Bosse und Hollar, indem sie
voneinander so gut wie keine Kenntnis nahmen, nebeneinander hergelaufen.

weiteren, verlorenen Zeichnung Hollars von einem Londoner Stecher umgesetzt und gedruckt
wurde, wohingegen die Zeichnung seinen Stil unverfälscht wiedergibt (Brown, 1978, S. 29).
54
S. u. S. 111–114
55
Sein Katalog gibt an, daß er 790 Blätter von Bosse besitze (Marolles, 1666, S. 77; in Be-
zug auf Hollar nennt er die Zahl von 764, ebda., S. 61).
56
Pierre-Jean Mariette, Table manuscrite des oeuvres d’Abraham Bosse, in: ders., Notes
manuscrites sur les peintres et les graveurs, réunies de la Bibliothèque du roi (vor 1774); hier zit.
nach einem anonymen Artikel im „Magasin pittoresque“ von 1852 (Anon., 1852, S. 154).
57
Duplessis, 1859, Nr. 297, S. 60f., Blum, 1924, Nr. 604, S. 33 und Weigert, Nr. 297,
S. 493; Corbett u. Lightbown, 1979, S. 221f., Goldsmith, 1990, S. 671, Anm. 77 und schließ-
lich Print, 1998, S. 165, Nr.105.
40 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 19. Abraham Bosse, Le Porte-Drapeau,


Radierung, Ausschnitt

Wie für Hollar, so sprechen auch für Bosse biographische und historische Da-
ten. Wenn Hobbes nach seiner Zusammenarbeit mit dem Pariser Stecher Jean
Matheus für die Erstausgabe von „De Cive“ (1642) erneut mit einem in Paris ansäs-
sigen Künstler arbeiten wollte, so konnte er Ende der vierziger Jahre keinen
Profilierteren finden, als Abraham Bosse. Was ihn zur herausragenden Größe sei-
ner Zunft machte, waren seine Handbücher zur Druckgraphik (1645) und zu den
verschiedenen Techniken der Bildenden Kunst (1649)58. Der 1602 in Tours gebo-
rene Schüler Callots propagierte die geometrisch fundierte Perspektivlehre seines
Freundes und Lehrers Girard Desargues, der zu den bedeutenden Mathematikern
und Ingenieuren zählte.59 1649 an die Akademie der Künste berufen, um Perspek-
tive zu lehren, wurde Bosse im Jahre 1663 von seiner Lehrtätigkeit aber wieder ent-

58
Bosse, 1645 und ders., 1649. Als seine Anleitung zur Radierung bereits 1652 in die
deutsche Sprache übersetzt wurde, sprach Georg Andreas Böckler in der Vorrede vom „weitbe-
ruembte(n) und in der Kunst hocherfahrne(n) Abraham Bosse, Kupfferstecher zu Pariß“ (Bosse,
1652, s. Aiv). Noch als 1765 eine Neuausgabe erschien, wurde dem Leser einleitend eröffnet,
daß eine Begründung überflüssig sei, weil jeder wisse, daß Bosse das maßgebliche Buch zur
Stichtechnik geschrieben habe (Bosse, 1765, S. a3).
59
Bosse, 1648. Eine mathematische Analyse bieten Field und Gray, 1987; vgl. auch Field,
1997, S. 220ff.
C. ABRAHAM BOSSE 41

Abb. 20. Abraham Bosse, Parade der Truppen des französischen


Königs, Radierung, Ausschnitt

bunden, eben weil er auf einer geometrisch aufgebauten, handwerklich präzisen


Perspektive insistierte, die dem höfischen Stil der Maltheorie Charles Le Bruns wi-
dersprach. Le Brun, dem Präsidenten der Akademie, war hochwillkommen, daß in
dem 1651 publizierten Malereitraktat Leonardo da Vincis von Mathematik kaum
die Rede war, und mit diesem Faustpfand konnte er eine von Leonardo über Tizian
bis zu Poussin und sich selbst reichende, von Mathematik freie Linie ziehen, die
weit von Bosses Perspektivkunst entfernt war.60 Aus demselben Grund muß Hobbes
von Bosse jedoch beeindruckt gewesen sein, weil dieser jene Geometrisierung der
Welt, die er selbst propagierte, nicht minder kämpferisch forderte.
Neben kunsttheoretischen lassen in der Tat auch motivische und stilistische
Gründe als sicher erscheinen, daß Bosse der Künstler des Leviathan war. Es sind
zunächst Details, die eine Verbindung zwischen dem Leviathan un dem Oeuvre
von Bosse nahelegen. So ragt zwischen einem Säulenpodest und einem Kürassier
der Nationalgarde aus der Serie von acht Paradeuniformen ein Felsen auf, auf dem
eine Burg mit zwei zinnenbewehrten Rundtürmen und einem giebelbedeckten
Haus thront (Abb.19)61. Die Architekturkörper mit den einfachen, an die Ecken

60
Heinich, 1983; Kemp, 1984, S. 123ff.; Da Costa Kaufmann, 1993, S. 76–78; Field,
1997, S. 209ff.; Germer, 1997, S. 121ff.; Duro, 1997, S. 168ff. (dort ein Gedicht, das Bosse den
„Antichristen der Kunst“ nannte [177]); McTighe, 1998, S. 6f., 22.
61
Le Porte-Drapeau, Nr. 4 der Serie „Figures au naturel tant des vestements que des postu-
res des Gardes Françoises du Roy Très Chrétien“ (Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 1335;
Blum, 1924, Nr. 92).
42 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 21. Abraham Bosse, Herkules Gallicus, Radierung, Ausschnitt

gesetzten Rundtürmen und einem dazwischen aufragenden, einmal quer- und


einmal längsgerichteten Giebelbau haben unverkennbare Ähnlichkeit, und sie tau-
chen nicht nur an dieser Stelle im Oeuvre Bosses auf62. Besonders markant ist diese
Anlage auf der rechten Anhöhe von Bosses Parade der Truppen von „Loius le Iuste“
wiederholt (Abb. 20)63. Die inneren Aufbauten entsprechen der Burg der gezeich-
neten Fassung (Abb. 18). Rechts vor dem äußeren Turm des Kostümblattes (Abb. 19)
scheint eine Wolke zu schweben, und erst im Vergleich mit dem oberen Feld der lin-
ken Kolumne des Leviathan-Stiches wird deutlich, daß hier der Qualm eines Ka-
nonenschusses zu sehen ist, wie er sich auch, wiederholt wie ein Markenzeichen,
auf dem Truppenblatt gegen den dunkleren Himmel abzeichnet (Abb.20). Das un-
tere Feld der linken Kolumne des Leviathan-Frontispizes (Abb.2) wirkt zudem, als
wären die zur Parade aufgestellten Armeeblöcke in eine Schlacht eingetreten. Eine
vergleichbare Szene, mitsamt den im darüberliegenden Feld gezeigten Trophäen,
zeigt ein Ausschnitt aus Bosses „Gallischem Herkules“ (Abb. 21)64. Die aufeinan-
der losstürmenden Lanzenträger sind hier ebenso vorhanden wie die vorwärts-
sprengende Kavalerie und das im Vordergrund zusammengebrochene Pferd.
Abgesehen von weiteren Details,65 weist vor allem die Wolkenbildung auf das
Oeuvre Abraham Bosses. Der Himmel des „Leviathan“ bleibt im unteren Streifen

62
Eine ähnliche Anlage ist durch das Fenster hinter einem erhobenen Glas in einer der
Szenen des „L’Enfant prodigue“ zu erkennen (Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 35; Blum,
1924, Nr. 1185).
63
Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 1228; Blum, 1924, Nr. 921
64
Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 1241; Blum, 1914, Nr. 1037
65
Besonders signifikant ist die Tafel mit dem Hinweis auf Verleger, Ort und Jahr unter-
halb des Vorhanges. Sie zeigt ein in der Mitte leicht einschwingendes, querliegendes Oval, aus
C. ABRAHAM BOSSE 43

Abb. 22. Abraham Bosse, Oeuvre de Misericordes, Radierung

über dem Horizont weiß, um dann in lang durchgezogenen, waagerechten Linien


ruhige Wolkenfelder aufzuweisen, die durch schräg einfallende Streifenfelder oder
kurvig aufgebauschte Cumulusgebilde belebt werden. Zahllose Drucke Bosses va-
riieren das Schema dieser Wolkenbildung, die, wie zum Beispiel auf dem letzten
Blatt der „Oeuvre de Misericordes“ (Abb. 22)66, am rechten Bildrand eine ver-
gleichbare Zuspitzung der horizontal und schräg von oben kommenden Wolken-
gebilde entwickelt.

dessen oberer Mitte sich zwei flügelhaft zu den Seiten schwingende Streifen eindrehen, an dessen
Seiten sich zwei kürzere, jeweils sechslappige Flügel nach hinten einrollen und aus dessen unte-
rem Rand je zwei, ebenfalls in sich gedrehte Streifen über die ganze Breite des Feldes ausschwin-
gen. Für den Titel eines seiner bekanntesten Blätter, „L’Hotel de Bourgogne“ (Duplessis, 1859
und Weigert, 1939, Nr. 1268; Blum, 1924, Nr. 944), das eine Theaterszene zeigt, hat Bosse über
dem mittleren Rundbogen ein Ornamentfeld angebracht, das eine ähnliche Disposition auf-
weist.
66
Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 56; Blum, 1924, Nr.1027
44 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 23. Abraham Bosse, Belagerung von La Motte, Radierung

Zahlreiche Motive der Landschaft finden ebenfalls Vorbilder im Werk Bosses.


Von Rauchwolken, wie sie die Kanone der linken Kolumne des „Leviathan“ aus-
speiht, ist auch der mittlere Berg des Blattes „Belagerung von La Motte“ übersäht,
das den letzten, über Monate währenden lothringischen Widerstand gegen die
Truppen des Maréchal De la Force aus dem Jahre 1636 festhält (Abb. 23)67. Mit ih-
rer Serie steil aufragender, isolierter Berge erinnert das Blatt trotz aller Treue gegen-
über den örtlichen Gegebenheiten noch an den Pasticcio der Weltlandschaft des
16. Jahrhunderts, und mit dem Entstehungsjahr 1636 geht es dem „Leviathan“ um
fünfzehn Jahre voraus. Umso auffälliger sind die Entsprechungen der Flußläufe, der
in die Landschaft verstreuten Bäume und der vereinzelten Gehöfte und Kirchen; so
wiederholt das am rechten Bildrand plazierte Gotteshaus die rechts unter den Bi-
schofsstab gesetzte Kirche.
Wenn sich der Blick auf den Ausschnitt der „La Motte“ (Abb. 24) verengt, er-
gibt sich etwa dieselbe Anordnung wie im Panorama des „Leviathan“. Mit der auf
dem vorderen Berg plazierten, stark befestigten Stadt, ihrer geraden Straßenfüh-
rung, der dunklen hinteren Abhanglinie und dem gegenüber ansteigenden, weiter
ausladenden Berg, der hell gegen die verschattete Rückseite der Stadt absticht, wäre
vorzustellen, wie sich über der hinteren Hügellinie der Leviathan erhebt, um den
Bürgerkrieg zu unterbinden und den Frieden zurückzubringen. Auf Hobbes wird
gerade dieses Blatt von Bosse einen besonderen Eindruck gemacht haben, weil er
zur Zeit der Erstürmung La Rochelles durch die Truppen Richelieus in Frankreich
war.

67
Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 1220; Blum, 1924, Nr. 1022
C. ABRAHAM BOSSE 45

Abb. 24. Abraham Bosse, Belagerung von La Motte,


Ausschnitt

Es bleibt das seltene Motiv der Kirche mit einem aus dem Mittelschiff aufstei-
genden Turmpaar, das, wie erwähnt, mit Hollar verbunden worden ist.68 Dessen
Ansicht von Einsiedeln mit der Zwillingsturmkirche und den begleitenden Klos-
tergebäuden, die der Stadtkirche des „Leviathan“ und den umgebenden Häusern
nahe kommen, war aber bereits im Jahre 1650 in Johannes Janssonius „Theatrum“
der Städte Frankreichs und der Schweiz erschienen,69 und aus diesem aktuellsten
und auch prachtvollsten Ansichtswerk kann Bosse seine Anregung bezogen haben.
Bei der Suche nach einer auf einem Hügel gelegenen Stadt, die links einen Militär-
bereich und rechts eine Kirche aufweisen mußte, könnte er zum Beispiel von der
Ansicht Laons inspiriert worden sein. Auf einer Anhöhe gelegen, schließen sich
hier an die Wehranlagen auf der linken Seite dicht bebaute Stadtteile mit der Kirche
St.Martin an, die ebenfalls das seltene Motiv eines von zwei Doppeltürmen flan-
kierten Mittelschiffes besitzt, wie es auch die Kirche der Stadt des Leviathan zeigt
(Abb. 25)70.
Jenseits der motivischen Übereinstimmungen bietet der Stil, wie Bosse ihn in
seinen theoretischen Schriften begründet und ausgewiesen hat, genauere Ver-
gleichsmöglichkeiten mit dem Frontispiz des „Leviathan“. Seine Lehrillustratio-
nen zeigen Bosse als den Verfechter einer perspektivisch genauen und vor allem die

68
Brown, 1978, S. 31; S. o. Anm. 46
69
Janssonius, 1650, Fol. 31; Pennington, 1982, Nr. 842
70
Ebda., Fol. 6
46 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 25. Laon, Abbildung aus: Joannes Janssonius, Illustrorum


Regni Galliae Civitatum Tabulae, 1650

Räumlichkeit der Gebilde betonenden Technik, wobei seine Tiefen- und Beleuch-
tungsverfahren auf die Verdichtung und Verdünnung möglichst parallel geführter
Linien setzen. Seine Figuren und deren Körperteile, die vor allem in ihrer stereome-
trischen Erscheinung definiert sind, werden daher anatomisch nicht durchdrun-
gen, sondern allein als raumgreifendes Volumen erfaßt.
Bosses „Sentiments“ von 1649 enthält nur zwei Abbildungen. Das Frontispiz
zeigt oben die Malerei, die offenbar einen Putto inspiriert, der Zeichenkunst als
Mutter der Künste ein Produkt der Stechkunst zu präsentieren (Abb. 26)71. Gegen-
über dem Frontispiz des „Leviathan“ sind Gemeinsamkeiten der Strichführung zu
erkennen. In beiden Blättern ist die Zone über dem Horizont freigelassen, während
die Wolken aus parallel geführten Linien gestaltet sind, und die Art, in der sie nach
links hin ausdünnen, entspricht den am rechten Bildrand endenden, filigranen
unteren Wolkenfäden. Bei der Darstellung der Voluminosität und der Schatten-
bildung der Körper führt Bosse durchweg eine aus paralleler Linienführung gebil-
dete Körperlichkeit vor, wie sie die spiralförmig über die winzigen Menschen gezo-
gene Außenhaut der Arme des Leviathan zeigt.
Bosse wie Hollar haben ausnahmslos radiert und nicht gestochen. Im Gegen-
satz zu Bosses klarer Linienführung ging es Hollar darum, die Linien je nach Ge-

71
Bosse, 1649, Frontispiz
C. ABRAHAM BOSSE 47

Abb. 26. Abraham Bosse, Die Zeichenkunst,


Frontispiz von: ders., Sentimens, 1649

genstand parallel zu führen, sie kreisen zu lassen oder auch pointillistisch aufzulö-
sen. Die Exekution des Thomas von Strafford von 1641 (Abb. 16) zeigt in der
Architektur des Hintergrundes mit dem Tower und den umgebenden Gebäuden
alle Variationsmöglichkeiten von weißen Flächen über hingestreute Punkte, in sich
vibrierenden Horizontal- und Vertikallinien bis zu gänzlich eingeschwärzten Zo-
nen. Dasselbe gilt für die Brettertribünen des Vordergrundes, die den unregelmäßi-
gen Verlauf der Holzbalken mit besonderer Freude am gewissermaßen zitternden
Strich nachvollziehen.
Besonders aussagekräftige Vergleichsmöglichkeiten bieten schließlich die Ge-
sichter. Der Musterkopf der „Premier Planche“ (Abb. 27)72 von Bosses „Sentiment“
von 1649 entspricht dem des Leviathan (Abb. 28) in seiner Physiognomie natür-
lich nicht, aber der geometrisierte Umriß des Gesichtes, dessen Kontur keine Spur
einer Einkerbung oder Ausbuchtung aufweist, verdeutlicht dieselbe Konstruk-
tionsweise, die dem Leviathan seine maskenhafte, quasi metallische Qualität ver-
leiht.
Der Kopf eines unbekannten jungen Mannes (Abb. 29) ähnelt dem Leviathan
in allen Details der Konstruktion. Hier wie dort besteht die Kopfform aus einem
eiförmig glatten Gebilde, dessen Wangenrundung auf der lichtbeschienenen Seite

72
Bosse, 1649, zwischen S. 104 und 105
48 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Abb. 27. Abraham Bosse, Musterkopf, Abbildung aus: ders., Sentiment, 1649
Abb. 28. Abraham Bosse, Leviathan, Ausschnitt aus Abb. 2)

durch parallel geführte, leicht gebogene Linien gebildet wird, während auf der
Schattenseite Reihen von kleinen, Rhomben bildenden Kreuzlinien hinzukom-
men. Ein Indiz dafür, daß hier wie dort dieselbe Hand gewirkt hat, bildet das leicht
verschattete, linke Auge des jungen Mannes, bei dem von der Wange her, als handle
es sich nicht um Schatten auf der Haut, sondern um Maserungen auf einer Holz-
oberfläche, die Linien in den Augapfel und selbst noch über das Oberlid gezogen
werden. Dasselbe Verfahren, mit dessen Hilfe Bosse seiner graphischen Kunst die
Plastizität räumlicher Körper zu geben vermochte, zeigt auch das Oberlid des rech-
ten Auges des Leviathan.
Der einzige technische Unterschied zwischen dem Bildnis des jungen Mannes
und dem Leviathan liegt darin, daß die Schattenbildung auf der Haut des Unbe-
kannten auch durch Punktierungen unterstützt wird. Die sorgfältige Setzung die-
ser Punkte in die Mitte der Rhomben differiert aber gegenüber der pointillistischen
Flächenbehandlung, in der Hollar im fraglichen Jahr 1651 den Kollegen Francis-
cus van den Wyngarde portraitiert hat (Abb. 30). Die Punkte gehen hier wie sprü-
hende Schwärme aus den dichteren und weniger schematisch gezogenen Linien
hervor. Auch dieses Bildnis zeigt ein grundsätzlich anderes Verständnis der graphi-
schen Kunst, als es sich im Frontispiz des „Leviathan“ äußert. Im Gegensatz zu Hol-
lar, der alle Möglichkeiten der Radiertechnik ausreizte, verstand Bosse seine Radie-
C. ABRAHAM BOSSE 49

Abb. 29. Abraham Bosse, Kopf eines jungen Mannes, Radierung


Abb. 30. Wenzel Hollar, Bildnis des Franciscus van den Wyngarde, Radierung, Ausschnitt

rungen der Klarheit und Härte des Kupferstiches bis zur Ununterscheidbarkeit an-
zugleichen. Bei ihm gerät jedes Blatt zu einem Schulstück der Ökonomie des
Stechens, und hierin entspricht sein Stil, der in seiner linearen Klarheit „cartesisch“
genannt worden ist,73 auch intellektuell dem geometrisch inspirierten Denken von
Hobbes.
Es bleibt die Frage nach der Autorschaft des gezeichneten Leviathan. Die
Strichführung der Landschaftslinien ist gegenüber der Druckfassung identisch, wie
auch die verschiedenen Baumtypen, vor allem die Kugelbäume, übereinstimmen.
In das Gesicht des Riesen sind die Schatten in der Augenhöhle des linken Auges, der
Fläche neben der Nase und im Bereich des Kinns mit flächig ansetzender Tusche
eingetragen, die übrigen Schattierungen im Bereich der Augen und am Rand der
rechten Wange aber sind durch parallel gezogene Linien markiert, wie sie für Bosse
charakteristisch sind.
Ein besonderes Problem stellen die weich gezeichneten und lavierten Köpfe im
Inneren des gezeichneten Leviathan dar, die sowohl Bosse zugeschrieben wie auch
geradezu als „trade-mark“ von Hollars Hand bezeichnet worden sind74 und für die
es in der Druckfassung keine Vergleichsmöglichkeit gibt. Eine Klärung bietet aber
Bosses um 1650 datierte Radierung einer Melancholie, deren Innenleben dem des

73
McTighe, 1998, S. 13
74
Brown, 1978, S. 28. Dagegen Corbett u. Lightbown, 1979, S. 222: „This pen drawing is
dated 1651, and is in French style. It can be attributed with some confidence to Bosse“.
50 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Leviathan sehr nahe kommt (Abb. 31)75. Das Blatt zeigt einen schwermütig an ei-
nem Tisch sitzenden Mann, der seinen rechten Arm auf ein Kissen gestützt hat, auf
dem ein Affe in reziproker Haltung sitzt. Das Innenfutter des Mantels zeigt eine
Ansammlung gespannt nach außen blickender Frauenköpfe, und auch unter der
vom linken Knie herabfallenden Falte drücken sich Köpfe durch die Oberfläche
des Stoffes.
Es scheint, als habe Bosse hier voller Ironie eine Antwort auf den „Leviathan“
gegeben; eine Art Kehrseite, die das Janusgesicht der Herrschaft eines künstlichen
Gottes ausmacht. Im Einklang mit den misogynen Bildversen macht Bosse aus den
Männerköpfen, die den Leib des Leviathan bilden, in derselben Ausschließlichkeit,
in der sie von diesem Körper ausgeschlossen waren, eine Ansammlung von Frau-
en.76 Diese bilden nicht die stützenden Zellen und Gliedmaßen des aufgerichteten
Leibes, sondern das Unterfutter seines repräsentativen Gewandes, das so schwer
wird, daß es den Träger niederdrückt und ihn auch mental in den Status der schwar-
zen Galle überführt.
Es ist vermutet worden, daß Bosse seinen „caprice“ auf Charles II. gemünzt hat,
um auf dessen Affären anzuspielen77. Angesichts der Nähe des Kompositbildes der
Frauen zur Zeichnung des Leviathan, die Charles übermittelt wurde, liegt dieser
Bezug auf der Hand. Für Außenstehende war diese Klammer aber nicht zu erken-
nen, und auch für die Kenner war durch das ältere Gesicht des Mannes ein direkter
Bezug vermieden. Wer einen solchen allerdings ahnte, mußte den Stich als eine
Verspottung eines Königs verstehen, dessen „Pelz“ von boshaften Frauen besetzt
war.78

75
Duplessis, 1859 und Weigert, 1939, Nr. 1411; Blum, 1924, Nr. 1085 (Datierung:
„1650 (?)“)
76
Je ne vois point que le Graueur (Ich sehe keinen Anhaltspunkt wie der Kupferstecher
Ait pour raison que son caprice, Recht haben sollte, wenn nicht durch seinen Einfall,
Quand il appelle ce Resucur Daß er diesen Wiederauferstandenen
Un homme fourré de malice. Einen von Bosheit gefütterten Mann nennt.
Car s’il est tout chargé de maux, Denn wenn er ganz von Übeln bedrückt ist,
D’où procedent ils que de testes Woher rühren jene wenn nicht aus den Köpfen
De ces dangereux Animaux, Dieser gefährlichen Biester,
Qui trompent les plus fines bestes: Die auch die feinsten Wesen täuschen:
Tout ce qu’il a de vicieux Alles, was er an Lastern hat
Ne vient donc pas de sa nature, Kommt also nicht aus seiner Natur,
Ou bien s’il est malicieux, Und wenn er boshaft ist,
Il s’en faut prendre a sa fourrure. Muß man dies als seinen Pelz begreifen).
77
Parthey, 1853, Nr. 487
78
Vermutlich in den sechziger Jahren hat Hollar, was auch in Bezug auf andere Blätter ge-
schehen ist (Pennington, 1982, Nrn. 605A, 605B, 2673), eine Kopie des Blattes von Bosse ge-
fertigt. Der veränderte Text spielt auf das einstmals hohe Einkommen eines Mannes an, der nun
C. ABRAHAM BOSSE 51

Abb. 31. Abraham Bosse, Melancholie, Radierung


52 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Die Physiognomien variieren mit ihren prüfenden und gespannt bis geradezu
erschreckt nach außen gewendeten Blicken. Auch die Köpfe des gezeichneten Levi-
athan haben einen ernsten oder erschreckten Gesichtsausdruck (Abb. 55). Ihre Er-
regung äußert sich vor allem in geöffneten Mündern oder starr aufgerissenen Au-
gen, wie zum Beispiel bei dem zweiten Kopf rechts neben der rechten Achselhöhle.
Obwohl von anderem Geschlecht, haben die Köpfe des Melancholie-Blattes diesel-
be Physiognomie.
Die Summe der historischen, stilistischen und motivischen Indizien läßt kei-
nen Zweifel, daß Abraham Bosse in enger Zusammenarbeit mit Hobbes das Fronti-
spiz des Ende April 1651 in London publizierten „Leviathan“ geschaffen hat. Als
die Übergabe des Pergamentmanuskriptes an Charles II. eine Zeichnung des Levia-
than erforderlich machte, hat Bosse das Portrait des Thronprätendenten, das Hol-
lar nach einer 1650 entstandenen Tuschzeichnung Abraham van Diepenbeecks im
selben Jahr veröffentlicht hatte, genutzt, um die Züge des Leviathan an dieses Bild-
nis anzupassen. Aus diesem Grund sind sich die Frontispizzeichnung und der
Portraitstich so nahe: nicht, weil sie von derselben Hand stammen, sondern weil
Bosse aufgefordert war, Motive von Hollars Bildnis des Prinzen zu übernehmen.

d. Das taktische Bildnis


Da die Nähe des Leviathan zum Prinzen bei der gezeichneten Fassung stärker
betont ist, ergibt sich schließlich die Frage, in welcher Situation Hobbes diese An-
näherung vornahm. Das kostbare, auf Pergament geschriebene Manuskript des
„Leviathan“, dem die Zeichnung voransteht, wurde, wie die Analyse des Textes er-
geben hat, vermutlich im September 1650 geschrieben,79 womit es der Druckvorla-
ge, die dem Verleger Crooke erst gegen Ende des Jahres zugesandt wurde, voraus-
ging.
Hobbes hatte von Beginn an die Idee, einer hochgestellten Person ein pracht-
volles Unikat des Werkes zu übereignen, wie er dies auch bereits mit der Schenkung
des Manuskriptes von „De Cive“ an seinen früheren Schüler William Cavendish,
Earl of Devonshire, getan hatte.80 Wer der Adressat des Manuskriptes sein würde,
war bei dessen Niederschrift angesichts der unabwägbaren politischen Lage in Eng-

seine Liederlichkeit beklagt, die ihn in die Armut getrieben hat („Letcherie“, British Museum,
London: Pennington, 1982, Nr. 487). Beginnend mit: „Foole that I was“ könnte dies als eine
Satire auf Charles verstanden werden, der nach dem Debakel der Niederlage seiner Truppen in
Worcester im September 1651 bettelarm nach Paris geflüchtet war und sich finanziell dort nie
mehr erholen konnte:
79
Tuck, 1991, S. xxxiv, xxxv
80
Howard Warrender, Editor’s Introduction, in: Hobbes, 1983, Latin, S. 5
D. DAS TAKTISCHE BILDNIS 53

land noch unklar, und daher machte das gezeichnete Frontispiz zu diesem Zeit-
punkt noch keinen Sinn81.
Die Zeichnung kann erst entstanden sein, als Hobbes sicher war, daß sein Per-
gament-„Leviathan“ an Charles gehen konnte oder besser: mußte. Nach Lektüre
des gedruckten Buches hatte Edward Hyde, Earl of Clarendon, der zum engsten
Beraterkreis um den Prinzen Charles gehörte, seine radikale Ablehnung geäußert.
Für Hyde vertrat der „Leviathan“ mit seiner gleichmacherischen Definition der
Staatsbürger die radikalste Position der englischen Revolutionäre. Was ihm dieses
Werk besonders verhaßt machte, war die im Schlußkapitel vertretene und in man-
chen Zügen in der Tat fadenscheinig wirkende Auffassung, daß von einem be-
stimmten Moment an einer neu etablierten Autorität Gehorsam zu erweisen sei,
um weiteres Blutvergießen zu vermeiden. Dieses Votum war geeignet, die Royalis-
ten in zwei Lager auseinanderzutreiben: in jene, die bereit waren, zumindest dem
Schein nach den Schwur auf die Verfassung des Commonwealth zu leisten und
nach England zurückzukehren und jene, die es moralisch und politisch für unver-
zichtbar hielten, jeden Kompromiß zu vermeiden82. Hyde kleidete seine Kritik
aber in eine allgemeiner gehaltene Form, die sein Votum als weniger parteiisch er-
scheinen lassen mußte. Er ließ Hobbes mitteilen, daß er sich wundere, ein Buch
publiziert zu sehen, „für das, nach der Verfassung jeder gegenwärtig etablierten Re-
gierung in Europa, sei sie monarchisch oder demokratisch, der Autor in der höchs-
ten Weise und dem härtesten Strafmaß bestraft werden müßte“83.
Für Hobbes kam es unter allen Umständen darauf an, diese einer Hinrichtung
gleichkommende Kritik zu neutralisieren und Charles selbst zum Fürsprecher des
Werkes zu machen.84 Diese Notwendigkeit stellte sich umso stärker, als Hyde nach
dem Desaster von Worcester mit seiner Warnung Recht behalten hatte, daß sich
Charles nicht mit den Schotten gegen die englische Republik verbünden solle. Für
den Hof wie für Hobbes war klar, daß Hyde nun zum unangefochtenen Ratgeber
des Prinzen aufsteigen würde.

81
Vgl. dagegen Tuck (1991, S. xxxii), der eine gleichzeitige Entstehung von Manuskript
und Frontispiz annimmt.
82
Hobbes, 1991, Leviathan, Review and Conclusion, S. 484ff.; vgl. hierzu und zur Kritik
seitens Hydes: Skinner (1972, S. 94ff.) und Metzger (1991, S. 126–130). Zur Kritik Hydes an
Hobbes gleichmacherischen Philosophie ebda., S. 120. Zur von Hobbes selbst als äußerst prekär
eingeschätzten Situation, daß das Kapitel XVI und das Nachwort des „Leviathan“ teils als Über-
tritt zu Cromwell empfunden wurde: Burgess (1990, S. 677ff.). Allgemein zur Geschichte des
Zerwürfnisses zwischen Hobbes und Hyde: Zagorin (1985) und die maßgebliche Darstellung
durch Metzger (1991, S. 89–157).
83
Hyde, 1995, S. 184
84
Vgl. Goldsmith, 1990, S. 672
54 2. DER KÜNSTLER UND DIE PORTRAITFRAGE

Offenbar hat Hobbes, nachdem Charles bei Nacht und Nebel am 13. Oktober
1651 von der Insel zurückgekehrt war, das Pergamentmanuskript in großer Eile zur
Übergabe an den Prinzen präpariert. Hierzu gehörten nicht nur eine Reihe hand-
schriftlicher Eintragungen aus seiner Feder, die das Manuskript mit der bereits
publizierten Fassung harmonisierten85, sondern offenbar auch die Zeichnung. Sie
wird mit dem Ziel geschaffen worden sein, den Prinzen von Wales und König von
Schottland auch und vor allem mit Hilfe dieses Frontispizes für den Inhalt einneh-
men zu können.
Die Indizien lassen vermuten, daß die Zeichnung im November 1651 anläß-
lich der eiligen Präparierung des „Leviathan“-Manuskriptes für Charles geschaffen
wurde, und auch das Fortlassen der Inschrift am oberen Blattrand macht aus dieser
Perspektive Sinn. Einen geschlagenen Prätendenten des englischen Thrones, der
die Hoffnung nicht aufgab, Ende 1651 aber weit zurückgeworfen war, als höchste
Macht auf Erden zu bezeichnen, hätte satirisch wirken müssen. Ihn als potentiellen
Leviathan anzusprechen, konnte sich aber in die utopische Panegyrik der Zeit fü-
gen,86 und Hobbes muß kalkuliert haben, daß Charles vermeiden würde, mit einer
Verurteilung des „Leviathan“ sein Spiegelbild zu treffen.
Die Widmung des Pergamentmanuskriptes an Charles II. war für Hobbes eine
Flucht nach vorn, die Schlupflöcher in zwei entgegengesetzte Richtungen eröffne-
te. Die eine Möglichkeit lag darin, daß der König das Werk approbieren würde. In
diesem Fall hätte Hobbes mit Sicherheit trotz der Abneigung Hydes in Paris blei-
ben können. Hobbes mußte aber auch der Möglichkeit ins Auge sehen, daß sich
Hyde mit seiner Verdammung des „Leviathan“ durchsetzen würde. In diesem Fall
hätte Hobbes Paris verlassen müssen, aber seine Verbannung wäre im England
Cromwells als Visitenkarte zu nutzen gewesen.
Hobbes gelang es tatsächlich, das prachtvolle Konvolut zu übergeben, noch
bevor Hyde nach Paris zurückgekehrt war. Als dieser bei seiner Ankunft in Paris
Mitte Dezember 1651 aber erfuhr, daß Hobbes den „Leviathan“ in Manuskript-
form, „vergrößert auf Pergament und in wunderschöner Schrift“ Charles II. über-
reicht hatte87, betrieb er sofort die Verbannung des Autoren vom Hof. In seiner spä-
teren Kritik des „Leviathan“ hat er, offenbar um den Eindruck zu vermeiden, daß er
nicht nur seinen Intellekt, sondern auch seine Macht gegen Hobbes eingesetzt hat-
te, betont, daß nicht er selbst die Verurteilung des Buches und den Ausschluß des
Autoren betrieben habe: „Und desgleichen fand ich mein Urteil insofern bestätigt,

85
Tuck, 1991, S. xxxiv
86
S. o. Abb. 17
87
„(…) and found afterwards when I return’d to the King to Paris, that I very much
censur’d his Book, which he had presented, engross’d in Vellam in a marvellous fair hand, to the
King“ (Hyde, 1995, S. 184f.).
D. DAS TAKTISCHE BILDNIS 55

daß er wenige Tage, bevor ich dorthin kam, gezwungen war, heimlich aus Paris zu
fliehen, weil die Justiz ihn zu fassen suchte; und kurz darauf entkam er nach Eng-
land “88. Diese Version vernebelt jedoch die eigene treibende Rolle. Zwar ist der
Zeitpunkt von Hobbes Rückkehr nach England nicht auf den Tag genau bekannt,
aber er ist nicht bereits im Dezember, sondern erst im späten Januar oder Februar
aus Paris geflohen. Zudem hat Hyde in einem Brief an Sir Edward Nicholas, Staats-
sekretär von Charles, Ende Januar in der sprechenden Form des understatements
mitgeteilt, daß er selbst „ein wenig zur Unannehmlichkeit meines alten Freundes,
Herrn Hobbes, beigetragen“ habe89.
Die scharfe Ablehnung des dem König übereigneten „Leviathan“ hatte jedoch,
wie zu erwarten gewesen war, den Effekt einer Freikarte nach England. Hobbes, so
meldete der Londoner „Mercurius politicus“ des 18–25. Januar 1652, habe dem
König der Schotten eines seiner Bücher übereignet, das aber von Seiten der Hofkle-
riker als atheistisch verdammt worden sei, so daß er selbst vom Hof ausgeschlossen
wurde90. Am 12. Februar vermerkt Lodewijk Huygens, Bruder des Mathematikers
Christiaan in seinem Tagebuch, er sei „zu dem berühmten Philosophen Hobbius
[geritten], der, weil er wegen der eigenartigen Anschauungen in dem Buch, dem er
den Namen Leviathan gegeben hat, aus Frankreich exiliert wurde, zurückgekom-
men ist, um hier zu leben“91.
Die Präsentation des Prachtexemplares des „Leviathan“ an Charles hatte zwar
bewirkt, daß Hobbes Paris verlassen mußte, aber damit ergab sich der glückliche
Umstand, daß er nicht ein anderes Exilland aufsuchen mußte, sondern nach Eng-
land zurückkehren konnte. Auch in Bezug auf Charles II. war das Geschenk des mit
der Zeichnung versehenen Buchmanuskriptes kein Mißerfolg. Dieser behielt
Hobbes persönlich in Achtung, was sich später, als er den Londoner Thron errun-
gen hatte, dadurch auszahlte, daß Hobbes rehabilitiert und so weit als möglich vor
Angriffen geschützt wurde.

88
„(…) and likewise found my judgment so far confirmed, that few daies before I came
thither, he was compell’d secretly to fly out of Paris, the Justice having endeavour’d to apprehend
him, and soon after escap’d into England “ (Hyde, 1995, S. 185).
89
„I had indeede some hand in the disconntenancing [of ] my old friend Mr Hobbes“ (Hyde
an Nicholas, 27. 1. 1652; zit. nach: Dzelzainis, 1989, S. 305; vgl.Metzger, 1991, S. 94).
90
Mercurius Politicus, Bd. 84, 8.–15.[18.–25.]1. 1652, hier zit. nach: Tuck, 1991,
S. xxxiii
91
Huygens, 1982, S. 75; vgl. Metzger, 1991, S. 90
56 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

3. Die Kunsttheoretische Fundierung


a. Der Schöpfungsakt
Das Maß an konzeptioneller Sorgfalt, das Hobbes in Zusamenarbeit mit Bosse für
die gedruckte und die handschriftliche Urfassung des „Leviathan“ aufgewendet
hat, findet textlich bereits in den ersten Sätzen des Buches seine Fortsetzung. Der
programmatische erste Absatz leitet in einer unerhört konzentrierten, in Aussage-
sätzen verdichteten Argumentation von der Kunsttheorie zur Automatenlehre und
Staatstheorie, um dem Frontispiz standzuhalten und zugleich der weiteren Lektüre
einen Maßstab vorzugeben.
Mit der Aussage, daß sich die Kunst des Menschen an der Natur orientiert, ent-
hält der erste Satz eine klassische Formulierung der Kunsttheorie: „Die NATUR
(die Kunst, durch die Gott die Welt geschaffen hat und lenkt) wird durch die Kunst
des Menschen (…) nachgeahmt“.92 So unangefochten diese Formulierung Gültig-
keit besaß93, so umstritten war, welchen Begriff der Natur sie beinhaltete. Hobbes
Einschub erläutert, daß unter „Natur“ nicht etwa die geschaffene, vorgefundene Welt
der natura naturata gemeint ist, sondern das Medium der schöpferischen Kunst
Gottes: natura naturans94. Hobbes spricht die durch die Menschen nachzuahmen-
de Natur nicht als geformte Materie an, sondern als Verkörperung der göttlichen
Fähigkeit, diese, wie es ausdrücklich heißt, sowohl zu schaffen wie auch zu lenken.
Gut dreißig Jahre zuvor hatte Matthäus Merian diesen Doppelcharakter in
unnachahmlicher Weise für einen gänzlich anderen Zusammenhang, die in zwei
Teilen 1617/18 publizierte Geschichte des Makro- und Mikrokosmos des Physi-
kers und Rosenkreuzers Robert Fludd (1574–1637) verbildlicht.95 Hobbes kannte
nicht nur Fludds Riesenwerk, sondern auch dessen umstrittene Geltung. Er hat es
in die Liste seiner Wunschbibliothek aufgenommen, um unmittelbar darauf die
„Harmonices Mundi Libri V“ von Johannes Kepler einzutragen,96 mit dem Fludd
eine vielbeachtete Kontroverse ausgefochten hatte.97 Fludd stand Hobbes persön-
lich dadurch nahe, daß er ein enger Freund von William Harvey war, den seinerseits
eine lebenslange Freundschaft mit Hobbes verband.98

92
Text und Übersetzung des Absatzes: Anhang, a.
93
Vgl. zu diesem Topos der Mimesis-Theorie Kris u. Kurz, 1934, S. 59ff. Zur Orientie-
rung über die Sekundärliteratur: Jorgensen, 1984, S. 337–341. Vgl. auch Leinkauf, 1993,
S. 46–55.
94
Hedwig, 1984, S. 504–509
95
Fludd, 1617, S. 4f.
96
Als Nachtrag zur Sektion über philosophische und vermischte Schriften (Pacchi, 1968,
Nrn. 844, 845).
97
Vgl. Yates, 1964, S. 403ff. und zuletzt Knobloch, 1995, S. 68ff.
98
Schuhmann, 1990, S. 339f.
A. DER SCHÖPFUNGSAKT 57

Abb. 32. Matthäus Merian, Spiegel der gesamten Natur und Bild der Kunst, Frontispiz von:
Robert Fludd, Cosmi historia, 1617

Unabhängig von Fludds problematischem Text wird Hobbes durch Merians


meisterhaftes Frontispiz beeindruckt gewesen sein. Der „Spiegel der gesamten Na-
tur und Bild der Kunst“ (Abb. 32) zeigt im Zentrum der oberen Hälfte eine riesige
Frauengestalt als Verkörperung der Natura. Über eine Kette mit der Hand Gottes
verbunden, führt sie ihrerseits einen auf der Erdkugel sitzenden Affen. Gemäß der
Vorstellung, daß der Affe den Menschen imitiert, wie der Mensch die Natur nach-
ahmt, galt die Kunst im Analogieschluß als „Affe der Natur“99. Auf Merians Kup-
ferstich hat sich diese menschliche Kunst im Riesenaffen ein Symbol ihrer selbst
geschaffen. Er erhebt sich über die Welt, um einen Globus der Kunst in den Kreis
der „artes liberaliores“ (freieren Künste) einzuschmiegen. Der Zirkel, mit dem der
Affe die Kugel absteckt, imitiert die Schöpfungsikonographie Gottes100. Der Bezug
zu Hobbes Argumentation ist hier im Gegensatz zu anderen Motiven, die er unmi-
telbar übernommen hat101, zu unspezifisch, als daß von einer Übernahme gespro-
chen werden könnte, aber als vielleicht einprägsamste Bildformel der kunsttechno-

99
„Ars Simia Naturae“ (Fludd, 1618, Titel); vgl. Janson, 1952, S. 295ff., Bredekamp,
1993, S. 68f. und Knobloch, 1996, S. 69.
100
Zahlten, 1979, S. 153; Thoenes, 1983, S. 372f. (zum nach oben gewendeten Zirkel).
101
S. u. S. 126
58 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

logischen Schöpfung vermag Merians „Affe der Natur“ doch das Gedankenmilieu
zu erhellen, in dem sich Hobbes mit dem ersten Satz seines „Leviathan“ bewegt.
Hobbes kunsttheoretischer Auftakt war kein Einzelfall. Zu Beginn seines phi-
losophischen opus magnum, „De corpore“ von 1655, hat er einen Bildhauer, der
die Form aus der bereits existierenden Materie herausholt, mit der Philosophie ver-
glichen, die aus dem Chaos des ungeordneten Gedankenflusses die Struktur ihres
Denkens zu filtern hat: „Du mußt verfahren wie die Bildhauer, die durch Bearbei-
tung der gestaltlosen Materie mit dem Meißel die Gestalt nicht nachbilden, son-
dern aus ihr herausholen. Ahme der Schöpfung nach“102. Hobbes werden die Stel-
len aus Machiavellis „Discorsi“ und der „Arte della guerra“ bekannt gewesen sein,
in denen dieser die Schwierigkeiten, einen Staat und ein Heer aus „verdorbenen“
Menschen zu schaffen, mit Blick auf Michelangelos „David“ damit vergleicht, aus
einem fast schon verschlagenen Block eine gelungene Figur herauszuholen103.
Der „Leviathan“ geht über die Assoziation von Bildhauerei und Staatenbil-
dung jedoch hinaus. Insofern die menschliche Kunst die künstlerische Schöpfer-
kraft Gottes zu imitieren vermag, muß sie für Hobbes vor allem deren Bewegungs-
prinzip nachahmen, so daß für die Notwendigkeit, Staaten zu schaffen, nicht allein
Skulpturen das Vorbild abgeben, sondern bewegliche Bildwerke, Automaten. Un-
ter anderem, so fährt Hobbes erster Satz fort, erweist sich die mimetische Fähigkeit
der Kunst des Menschen darin, „daß sie ein künstliches Tier machen kann“.
Hobbes Feststellung war kein Hirngespinst. Die Studierstuben, Salons und
Kunstkammern waren Menagerien von in Augsburg, Nürnberg, Wien oder an-
dernorts gefertigten Tierautomaten, die den Erfahrungshintergrund von Hobbes
Feststellung abgaben.104 Theoretisch aber wird Hobbes vor allem durch René
Descartes „Discours de la Méthode“ herausgefordert gewesen sein, der ihm sofort
nach Erscheinen im Jahre 1637 zugesandt worden war. Descartes hatte ein kompli-
ziertes Panorama des Zusammenhanges von Körperbewegungen, Nervensystem
und Hirnstruktur entworfen, um die verschiedenen Funktionsweisen hinsichtlich
der Sinneswahrnehmung, der sozialen Steuerung, des Gedächtnisses und der
Phantasie mit Automaten zu vergleichen. Er hatte zwar betont, daß ein wesentli-
cher Unterschied in der inneren Feinheit des natürlichen und des künstlichen Le-
bewesens bestehe, aber diese Differenz stelle zunächst eine quantitative und nicht
etwa eine qualitative Unterscheidung dar: „Wenn es Maschinen mit den Organen
und der Gestalt eines Affen oder eines anderen vernunftlosen Tieres gäbe, so hätten
wir gar kein Mittel, das uns nur den geringsten Unterschied erkennen ließe zwi-

102
Hobbes, 1967, S. 3. Vgl. Windisch, 1994, S. 80
103
Machiavelli, 1963, S. 124 und 528f.; vgl. Verspohl, 1981, S. 223
104
Bredekamp, 1993, S. 49ff.
A. DER SCHÖPFUNGSAKT 59

schen dem Mechanismus dieser Maschinen und dem Lebensprinzip dieser Tie-
re“105.
Wenn Hobbes den Mechanismus der Automaten, also ihre Fähigkeit, sich zu
bewegen, im zweiten und dritten Satz seiner Einleitung mit dem Lebensprinzip der
natürlichen Lebewesen vergleicht, klingt dies zunächst, als wolle er Descartes be-
stätigen: „Denn in Anbetracht dessen, daß das Leben nur eine Bewegung von Glie-
dern ist, die innerhalb eines Hauptteils beginnt: warum sollten wir nicht sagen, daß
alle Automaten (Maschinen, die sich durch Federn und Räder bewegen, wie es eine
Uhr tut) ein künstliches Leben haben?“. Auch Hobbes Beschreibung der inneren
Organe ist durch den Blick in das komplizierte Innenleben eines Uhrwerkes ge-
lenkt: „Denn was ist das Herz, außer einer Feder, und was sind die Nerven, außer
vielen Strängen, und was sind die Gelenke, außer vielen Rädern, die dem ganzen Kör-
per die Bewegung vermitteln, wie sie vom Künstler intendiert war?“. Hobbes
macht sich hier, im Einklang mit Descartes, jene umfassende „Mechanisierung des
Weltbildes“ zu eigen, die sich die Uhr als Vorbild des Kosmos, der Welt und des
Menschen gewählt hatte106. Die Erfindung der Feder hatte ermöglicht, die spät-
mittelalterlichen Turmuhren so weit zu verkleinern, daß sie als sogenannte „Hals“-
oder „Sackuhren“ mitgeführt werden konnten. Die Verbindung des Herzschlages
mit dem Ticken der Uhr wurde zu einer natürlichen Erfahrung, die mit der Entde-
ckung des Blutkreislaufes durch den Freund von Hobbes, Harvey, im Jahre 1628
wissenschaflich bestärkt schien107.
Der Vergleich des inneren Aufbaues des Menschen mit einem Uhrwerk gehör-
te seither zum festen Bestand der Horologien108, und in seinen „Meditationen über
die erste Philosophie“ von 1641 hatte Descartes den menschlichen Körper als Au-
tomaten begriffen: „So kann ich auch den menschlichen Körper als eine Art Ma-
schine ansehen, die aus Knochen, Nerven, Muskeln, Adern, Blut und Haut zusam-
mengesetzt ist und auch ohne den Geist all die Bewegungen ausführt, welche jetzt
unwillkürlich, also ohne Geist, ablaufen“109. Descartes kann humanoide Automa-
ten im Auge gehabt haben, die, wie zum Beispiel die Wiener Cisterspielerin, sich
mit Tippelschritten bewegen, den Kopf drehen und die Cister mit der rechten
Hand schlagen konnten110 oder die, wie der Mönch des Deutschen Museums in
München, mehrfach im Viereck marschieren, die Arme heben und senken, die

105
Descartes, 1960, V, 10, S. 90–91, 92–93.
106
Welt als Uhr, 1980; Peil, 1983, S. 489ff.; Mayr, 1987
107
Berns, 1988, S. 121f. Vgl. Fuchs, 1992, S. 162ff. Harvey hat Hobbes im übrigen ange-
regt, als vermtlich Erster die Zirkulation des Blutes auf den Steuerkreislauf anzuwenden (Schmidt-
gall, 1973, S. 425ff.).
108
Berns, 1988, S. 144f.
109
Descartes, 1978, S. 104
110
Beyer, 1983, S. 37
60 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

Hände drehen, den Kopf neigen und zur Seite legen, den Mund öffnen und die
Augen auf eine geradezu bezwingende Art bewegen konnten111.
In bezug auf die Vergleichbarkeit von Maschinen und Menschen machte Des-
cartes allerdings die fundamentale Einschränkung, daß menschliche Automaten
niemals zu einem reflexiven, der Sprache mächtigen Geistwesen beseelt werden
könnten, und damit blieb für ihn eine Grenze zwischen Mensch und Automat, die
niemals ganz aufzuheben war112. Nicht so jedoch Hobbes. Während Descartes in
Vernunft und Sprachvermögen die Besonderheit des Menschen sieht, die keinem
Automaten, sei er Tier oder Maschine, eigen ist113, hypostasiert Hobbes die Schaf-
fung eines künstlichen Menschen, der nicht nur mit uhrwerkmäßigen Körper-
organen, sondern auch mit Seele und Verstand versehen sein sollte: „Die Kunst geht
weiter, indem sie auch jenes vernünftige und höchst glänzende Werk der Natur
nachahmt, den Menschen“. Schon in seiner Behauptung, daß die Kunst den Men-
schen als „most rational and most excellent work of Nature“ imitieren könne, ver-
weist Hobbes auf jene Qualität, die Descartes als nicht übertragbar erklärt hatte.
Auch den folgenden Gedanken, daß ein Automat nicht nur die Ratio des Men-
schen zu imitieren, sondern auch die Civitas zu verkörpen vermag, hätte Descartes
wie eine Provokation empfinden müssen: „Denn durch Kunst wird jener große Le-
viathan geschaffen, der GEMEINWESEN oder STAAT (auf lateinisch CIVITAS)
genannt wird und der nichts anderes ist als ein künstlicher Mensch, wenn auch von
größerer Statur und Stärke als der natürliche, zu dessen Schutz und Verteidigung er
ersonnen wurde“.

111
Frieß, 1988
112
Angesichts von Maschinen, „die unseren Leibern ähnelten und unsere Handlungen in-
soweit nachahmten, wie dies für Maschinen wahrscheinlich möglich ist, so hätten wir immer
zwei ganz sichere Mittel zu der Erkenntnis, daß sie deswegen keineswegs wahre Menschen sind.
Erstens könnten sie nämlich niemals Worte oder andere Zeichen dadurch gebrauchen, daß sie
sie zusammenstellen, wie wir es tun, um anderen unsere Gedanken bekanntzumachen. Denn
man kann sich zwar vorstellen, daß eine Maschine so konstruiert ist, daß sie Worte und manche
Worte sogar bei Gelegenheit körperlicher Einwirkungen hervorbringt, die gewisse Veränderun-
gen in ihren Organen hervorrufen, wie zum Beispiel, daß sie, berührt man sie an irgendeiner
Stelle, gerade nach dem fragt, was man ihr antworten will, daß sie, berührt man sie an einer an-
deren Stelle, schreit, man täte ihr weh und ähnliches; aber man kann sich nicht vorstellen, daß
sie die Worte auf verschiedene Weisen zusammenordnet, um auf die Bedeutung alles dessen, was
in ihrer Gegenwart laut werden mag, zu antworten, wie es der stumpfsinnigste Mensch kann“
(Descartes, 1960, V, 10, S. 93).
113
Descartes, 1960, V, 10, S. 92–93. Soweit ich sehe, ist in den zahlreichen Untersuchun-
gen der Differenzen zwischen Descartes und Hobbes dieser vielleicht spektakulärste Unter-
schied nicht beachtet worden. Zu Hobbes und Descartes vgl. den zusammenfassenden Artikel
von Tuck, 1988.
B. DER AUTOMAT ALS STERBLICHER GOTT 61

Der Grund, aus dem Hobbes sein Werk mit dem Namen des Hiob im Gewit-
tersturm erscheinenden „Leviathan“ überschrieb, wird hier erstmals angedeutet. Die
Verwandtschaft der Civitas mit dem alttestamentlichen Ungeheuer liegt offenbar
darin, daß dieses bei wörtlicher Lesart an einen mächtigen Automaten erinnert:
„Sein Herz ist so hart wie Stein und so fest wie ein Stück vom untersten Mühlstein.
Wenn er sich erhebt, so entsetzen sich die Starken, und wenn er hereinbricht, so ist
keine Gnade da. Wenn man zu ihm will mit dem Schwert, so reget er sich nicht,
oder mit Spieß, Geschoß und Panzer. Er achtet Eisen wie Stroh und Erz wie faules
Holz. Kein Pfeil kann ihn verjagen, und die Schleudersteine sind ihm wie Stop-
peln“114. Es wird an dieser Verbindung des organischen Lebens und anorganischer
Härte gelegen haben, daß Hobbes seinem übermächtigen Staatsautomaten den
Namen des biblischen Monstrums gab.

b. Der Automat als sterblicher Gott


Der Unterschied wiegt um so schwerer. Monströs allein in ihrem übermenschlichen
Format, ist die Gestalt des künstlich geschaffenen Staatswesen dem alttestamentli-
chen Untier fundamental unterschieden. Die Gründe für diesen Wechsel haben
philosophische und theologische Wurzeln.
In der anthropomorphen Gestalt des Leviathan formuliert Hobbes die tief-
greifendste Differenz zur Philosophie des Descartes. Gegenüber Descartes, für den
die Automaten zwar leben, sobald sie bewegungsfähig sind, aber keine menschliche
oder menschenähnliche Qualität besitzen, weil ihnen die nicht-künstlichen In-
stanzen der Seele und des Verstandes abgehen, kehrt Hobbes die Argumentation
um. Für ihn kommt die Souveränität als künstliche Seele des Leviathan nicht etwa
zu den bereits agierenden Automatenorganen hinzu, sondern sie bedingt diese, in-
dem sie deren Bewegungen anstößt. Die „Souveränität“ ist nicht die geistige Zutat
zum künstlichen Menschen, sondern dessen wesensmäßiger Kern, seine „künstli-
che Seele (…), da sie dem ganzen Körper Leben und Bewegung gibt“. Es ist diese
Seele des Leviathan, die das gesamte, anthropomorph gefaßte Arsenal des Staates
animiert und antreibt: die aus Beamten und Juristen bestehenden Gelenke, die sen-
sitiven Nerven der Strafe und der Belohnung und die auf Wohlstand und Reichtum
aufgebaute, Sicherheit begründende körperliche Stärke. Ihrerseits wird diese Seele
angereichert durch die Ratgeber, die ihr die Erkenntnisdimension der Geschichte
vermitteln. Ihr Wille entsteht aber durch die Balance, die sich aus der Angemes-
senheit der Rechte und Freiheiten, die der Bürger dem Leviathan preisgibt, und der

114
Hiob, 41, 16–21
62 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

Sicherheiten und des Wohlstandes, die er hierdurch erhält, ergibt115. Der Seelenzu-
stand der Eintracht schließlich bedeutet Prosperität, wohingegen Aufruhr zu
Krankheit, Bürgerkrieg und Tod führt.
Mit der Vorstellung, daß die Nachahmung der Natur einen organisch gestalte-
ten Staat in Menschenform zu erzeugen vermag, der auch in Intellekt und Seele
menschliche Züge in übermenschlichem Maßstab besitzt, vollzieht Hobbes den
vielleicht entschiedensten Bruch mit Descartes Philosophie.
Hobbes scheint mit diesem Gedanken wie in einem Zeitsprung auf Julien
Offray de La Mettries „L’Homme machine“ von 1748 vorauszuweisen. Der letzte
Satz des ersten Absatzes des „Leviathan“ zeigt jedoch, daß sein Einfall nicht hell-
seherisch, sondern retrospektiv angelegt ist. Mit der Frage, wie der „Leviathan“ ge-
schaffen und in Gang gesetzt wird, kehrt er zum kunsttheoretischen Anspruch des
ersten Satzes zurück. War dort von der Schöpfung und Lenkung der Natur als gött-
licher Kunst die Rede, die von der menschlichen Ars imitiert werden könne, so
betont er nun den spirituellen Charakter dieser Creatio: „Schließlich gleichen die
Verträge und Übereinkommen, durch welche die Teile dieses politischen Körpers an-
fangs geschaffen, zusammengesetzt und vereint wurden, jenem ‚Fiat‘ oder ‚Laßt uns
Menschen machen‘, das Gott bei der Schöpfung aussprach“.
Die Charakterisierung des „Leviathan“ als eines „künstlichen Menschen“
(Artificiall Man) aufnehmend, der den „natürlichen Menschen“ (Naturall Man) an
Größe und Kraft übertrifft, ist er nun als „politischer Körper“ (Body Politique) be-
zeichnet, der durch Verträge zustande kommt. Seine Teile, Konstruktionsprinzi-
pien und Bindemittel werden durch diese Verträge geschaffen und gehalten. Die
Bestimmung des „Leviathan“ als eines „sterblichen Gottes“ greift hier aber von der
rechtlichen Ebene der Verträge auf das theologische Niveau der Schöpfungsge-
schichte über. Diese absonderliche Projektion galt bislang nicht nur als Fremdkör-
per im Denken von Hobbes, sondern als schlechthin eigene, voraussetzungslose
Erfindung116.
Indizien belegen jedoch, daß Hobbes sich auf einen Bereich bezieht, in dem
bislang nicht gesucht wurde: das „Corpus Hermeticum“, jene Hermes Trismegistos
zugeschriebene Textsammlung, die als angeblich authentisches Zeugnis altägyp-
tischer Offenbarungen zwischen 1461 und 1641 25 Auflagen erlebte117. Das Cor-
pus gehörte nach der Bibel zu den meistgelesenen Büchern, bis es als eine Kompila-

115
Hobbes, 1991, Leviathan, 15, S. 105; vgl. Tricaud (1988, S. 151) und Runciman (1997,
S. 22ff.), dem die Verbindung von Maschine und Seele eine offene Frage bleibt. Unter Berück-
sichtigung der im Folgenden betrachteten hermetischen Literatur und der Tradition der
bewegungsfähigen Effigies (s. u. S. 65 ff.) ergeben sich jene Probleme nicht, die Runciman ver-
geblich zu lösen sucht.
116
Stollberg-Rilinger, 1986, S. 49
117
Yates, 1964, S. 154
B. DER AUTOMAT ALS STERBLICHER GOTT 63

tion der Spätantike erkannt und dadurch in seinem Rang erschüttert wurde.118
Dies bedeutete jedoch nicht, daß es sofort von der Bildfläche verschwunden wäre,
und noch 1650, also in jenem Jahr, in dem Hobbes mit aller Kraft an der Fertigstel-
lung des „Leviathan“ arbeitete, erschien es auch in englischer Übersetzung119.
Eine Rezeption des „Corpus Hermeticum“ könnte zunächst als abwegig er-
scheinen. Hobbes gilt unter den Staatstheoretikern als Mathematiker, der nichts als
die scharfe Logik Euklids, wenn auch in eigenwilliger Deutung, anerkannt habe.
Unter den ca. 900 Titeln, die Hobbes um 1630 als Wunschlektüre aufgelistet hat,
ist Euklids „Geometria“ in der Tat mit insgesamt zwölf Versionen das am häufigs-
ten aufgeführte Werk. Allerdings taucht auch jene Edition auf, die von John Dee
herausgegeben wurde, und das Vorwort dieses Mathematikers und Okkultisten
scheint Hobbes bewegt zu haben120. Überraschender noch ist, daß mehr als die
Hälfte der Titel in den Bereich des Okkultismus gehören, wobei das „Corpus
Hermeticum“ mit zehn Ausgaben das nach Euklids „Geometria“ mit Abstand meist-
zitierte Werk ist.121 Hobbes Beurteilung des Corpus ist angesichts seines erstaunli-
chen Interesses für die Offenbarungen des Hermes Trismegistos eher zweitrangig,
denn selbst im Fall strikter Ablehnung wäre zu untersuchen, ob nicht Einzelmotive
des Kritisierten den Weg in Hobbes eigene Überlegungen gefunden hätten. Zu-
mindest um 1630, also zwanzig Jahre vor Abfassung des „Leviathan“, hat Hobbes
in seiner Idealliste des Wissens der Zeit mehr als die Hälfte jenem Bereich reser-
viert, der heute als Okkultismus deklassiert würde. Hobbes hing der Magia Na-
turalis zu keinem Zeitpunkt an, aber diese gehörte zum selbstverständlichen Be-
stand der intellektuellen Kultur, und sie vermochte offenbar selbst den Gegnern
Stichworte und Anregungen zu geben.
Das von Hobbes so vielfach aufgeführte, aus dem „Poemander“ und dem
„Asclepius“ bestehende „Corpus Hermeticum“ ist in eine eher pessimistische und
eine stärker optimistische Seite zu unterscheiden. Neben Äußerungen, die den
durchweg teuflischen Charakter der Welt betonen, stehen Passagen, in denen die

118
Durch Isaac Casaubon (1614); vgl. Yates, 1964, S. 398ff.
119
Hermes Mercurius Trismegistos, 1650
120
Pacchi, 1968, biblioteca, Nr. 141; vgl. hierzu Schuhmann, 1990, S. 337f. Werke von
John Dee tauchen als Nrn. 622 und 623 auf.
121
Pacchi, 1968, biblioteca, Nrn. 445–50, 515, 706, 734, 772. Bislang hat sich nur ein
einziger Beitrag mit Hobbes Rezeption des „Corpus Hermeticum“ befaßt, der nicht die gerings-
te Spur in der Hobbes-Forschung hinterlassen hat (Schuhmann, 1985, S. 203–227). Ein be-
zeichnender Lapsus ist Bernard Willms unterlaufen, der den Artikel Schuhmanns in seinem sehr
genauen Bericht über das Jahrzehnt Hobbes-Forschung zwischen 1979 und 1988 nicht als Bei-
trag zu „hermetischen“, sondern „hermeneutischen“ Motiven bei Hobbes vermerkt (Willms,
1988, S. 572). Auch Carl Schmitts eher kryptische Bemerkungen zum okkulten Charakter des
„Leviathan“ sind isoliert geblieben (Schmitt, 1982, S. 44; vgl. ebda., S. 243).
64 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

Abb. 33. Allmensch, Abbildung aus:


Giambattista della Porta, Magia Naturalis, 1680

göttlich durchwirkte Natur als Anreiz für den Menschen beschrieben wird, alle
Künste, alle Wissenschaften und die Natur alles Lebendigen zu begreifen. Immer
wieder beschwört vor allem der „Poemander“ die Bestimmung des Menschen, alles
zu wissen, Gott zu verstehen und zu den Sternen aufzusteigen.122
Ein 1680 publizierter Kupferstich aus Giambattista della Portas „Magia Natu-
ralis“ (Abb. 33) zeigt die Schemen einer solchermaßen inspirierten, sich über die
Erde erhebenden Gestalt. Nach dem Muster von Merians „Natura“ (Abb. 32) steht
sie mit einem Bein auf der Erde und mit dem anderen auf dem Wasser und hält mit
der Fackel das Feuer und dem Herzen das Pneuma, die beseelte Luft. Die vier Ele-
mente Feuer, Erde, Wasser und die umschließende Luft bilden auch den kreisrun-
den Körper, der aus der regenbogenhaften Sphäre der Planeten bestrahlt wird. Die-
se trennt den Leib des ätherischen Riesen vom Kopf, der mitsamt den Flügeln in die
Sphäre der Fixsterne erhoben ist.
Della Portas Stich ist zeitlich nach dem Leviathan geschaffen worden, beide
Frontispize verbindet allein der Umstand, daß sich zwei menschliche Riesen-
gestalten über das Erdrund erheben, und gedanklich besteht zwischen dem „Poe-
mander“ und dem „Leviathan“ zunächst bestenfalls eine Parallele darin, daß der
Mensch über eine neogöttliche Schöpferkraft verfügt, um einen vernunftbegabten

122
Yates, 1964, S. 23–32
C. HERMETISCHE STATUEN 65

Riesen seiner selbst zu schaffen, der zum Himmel aufragt. Aber über diese rein at-
mosphärische Verwandschaft hinaus gibt es spezifische Annäherungen.
Hobbes geht es nicht allein um die Fähigkeit des Menschen, sich bis zum Him-
mel aufzuschwingen, wie dies der „Poemander“ in großen Worten beschreibt, son-
dern um das Vermögen, diese Selbstvergöttlichung durch die Schaffung eines Kon-
struktes zu erreichen, die dem Menschen als ein „sterblicher Gott“ gegenübersteht.
In Erläuterung jenes letzten Satzes aus der „Einleitung“, in dem er die Erschaffung
des Leviathan mit dem göttlichen „Fiat“ vergleicht, führt er im 17. Kapitel aus:
„Dies ist die Erzeugung des großen LEVIATHAN oder, um es ehrfurchtsvoller zu
sagen, jenes Sterblichen Gottes, dem wir unter dem Unsterblichen Gott Frieden und
Schutz verdanken“123.

c. Hermetische Statuen
Die Formulierung, daß der Souverän ein „sterblicher Gott“ sei, stellt einen Schlüs-
sel für das Verständnis des Leviathan dar. Hobbes könnte sie einem kurzen, anony-
men Traktat der Jahre 1622–24 entnommen haben, das mit der Aussage beginnt:
„Ein König ist ein sterblicher Gott auf Erden, dem der lebendige Gott seinen eige-
nen Namen zur größeren Ehre entliehen hat“124. Weil der anonyme Autor in dia-
metralem Gegensatz zum „Leviathan“ vehement für einen theokratischen Staat
plädiert, hätte Hobbes von diesem Text jedoch nicht mehr als den Begriff des
„sterblichen Gottes“ nutzen können.
Hobbes „sterblicher Gott“ ist aber keinesfalls das Ergebnis einer Übertragung
himmlischer Macht auf den irdischen Herrscher, sondern das übermenschliche
Produkt einer menschlichen Anstrengung, und damit steht er in der Tradition einer
Theorie, die entweder die Schöpfer von Werken, die auf scheinbar wunderbare
Weise über das gewöhnliche Maß hinausgehen, oder diese Werke selbst als „sterbli-
che Götter“ bezeichnet hatte.
So hatte Giorgio Vasari überragende Künstler wie Raphael als „Dei mortali“
bezeichnet, und Francis Bacon hatte große Erfinder als von „göttlicher Ehre“ er-
achtet.125 Für die Idee, unter „sterblichen Göttern“ nicht gottbegnadete Künstler
und Erfinder, sondern deren Werke zu begreifen, die in der Lage sein sollten, zu
denken und friedensstiftend zu handeln, bot jedoch der „Asclepius“ die bekanntes-
te Quelle. Er war dafür berühmt, daß er den Menschen die Fähigkeit zusprach, Er-
zeuger („effector“) von Göttern zu sein: „Und da von uns nun eine Erörterung über

123
„This is the Generation of that great LEVIATHAN, or rather (to speak more reve-
rently) of that Mortall God, to which wee owe under the Immortal God, our peace and defence“
(Hobbes, 1991, Leviathan, XVII, S. 120).
124
„A Kinge is a mortall god on earth onto whom the living god hath lent his owne name
for greater honour“ (Harl. Ms. 2232, fol. 73, British Library, London); vgl. Goldberg, 1983, S. 42.
66 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

die Verwandtschaft und Verbindung der Götter mit den Menschen angekündigt
wird, so lerne, Asklepios, die gewaltige Macht der Menschen kennen. Wie der Herr
und Vater oder, was der höchste Name ist, wie Gott Schöpfer der himmlischen
Götter ist, so ist der Mensch Bildner der Götter, die in den Tempeln mit der Nähe
zu den Menschen sich zufrieden geben, und nicht wird er erleuchtet, sondern er er-
leuchtet auch. Und er bewegt sich nicht nur auf die Götter zu, sondern bildet auch
Götter“126.
Hobbes muß beeindruckt haben, daß diese menschlich geschaffenen Götter
als belebte Statuen beschrieben sind, welche die Zukunft vorherzusagen, Malaisen
von den Menschen abzuwenden und Trauer und Freude je nach Verdienst zu vertei-
len vermögen: „Ich meine Standbilder, die beseelt sind, voller Geist und Pneuma,
die große und gewaltige Taten vollbringen, Standbilder, die die Zukunft vorher-
wissen und sie durch Los, Seher, Träume und viele andere Dinge voraussagen, die
den Menschen Schwächezustände bereiten und sie heilen, Trauer und Freude be-
reiten, je nach Verdienst“127. Indem diese künstlichen, mit einer übermenschlichen
Vernunft ausgestatteten Götter die Menschen durch Lohn und Strafe an sich bin-
den und ihnen Schutz gewähren, erfüllen sie wesentliche Voraussetzungen des Le-
viathan.
Wie dieser, besitzen auch die Statuen des „Asclepius“ menschliche Züge: „Die
Menschen können bei dieser Nachahmung der Götter sich niemals freimachen von
der Erinnerung an ihre eigene Natur und ihren eigenen Ursprung, so daß die Men-
schen, wie der Vater und Herr ewige Götter schuf, daß sie ihm gleich seien, ebenso
auch ihre Götter entsprechend ihrem eigenen Aussehen gestalten“128.

125
„Laonde si può dire sicuramente, che coloro che sono possessori di tante rare doti,
quante si videro in Raffaello da Urbino, sian non uomini semplicemente, ma, se cosí è lecito dire,
Dei mortali“ (Vasari, Bd. 4, S. 316); Bacon, 1974, S. 95.
126
„Et quoniam de cognatione et consortio hominum deorumque nobis indicitur sermo,
potestatem hominis, o Asclepi, vimque cognosce. Dominus & pater, uel quod est summum, Deus,
vt effector est Deorum coelestium, ita homo effector est Deorum, qui in templis sunt, humana
proximitate coniuncti, et non solum illuminantur, verum etiam illuminant. Nec solum ad Deum
proficit, verum etiam confirmat Deos“ (Patrizi, 1593, S. 68r; vgl. Hermès Trismégiste, 1980,
Bd. II, Asclepius, VIII, 23, S. 325, Z. 4–11. Übersetzung nach Corpus Hermeticum Deutsch,
S. 284f.).
127
„Statuas animatas, sensu & Spiritu plenas, tanta & talia facientes, statuas, futurorum
praescias, easque forte vates omnes somniis, multisque aliis rebus praedicentes, imbecillitates-
que hominibus facientes, easque curantes, tristitiamque pro meritis“ (Patrizi, 1593, S. 69r; vgl.
Hermès Trismégiste, 1980, Bd. II, Asclepius, VIII, 24, S. 326, Z.11–15. Übersetzung nach Cor-
pus Hermeticum Deutsch, S. 286).
128
„ita humanitas semper memor naturae et originis suae in illa divinitatis imitatione
perseverat, ut, sicuti Pater ac Dominus, ut sui similes essent, Deos fecit aeternos, ita humanitas
Deos suos, ex sui vultus similitudine figuraret“ (Patrizi, 1593, S. 69r; Hermès Trismégiste, 1980,
Asclepius, VIII, 24, S. 326, Z. 4–8. Übersetzung nach Corpus Hermeticum Deutsch, S. 286).
C. HERMETISCHE STATUEN 67

Nach biblischer Auffassung hatte Gott die Menschen nach seinem Antlitz ge-
schaffen. Wenn Hobbes betont, daß das „fiat“, mit dem Gott die Menschen schuf,
mit der Erschaffung des Leviathan durch die Menschen zu vergleichen ist, so be-
deutet dies, daß dieser „sterbliche Gott“ ebenfalls menschliche Züge trägt. Wenn er
mit dem Leviathan des Alten Testamentes nur den Namen und den Schrecken,
nicht aber die Gestalt gemein hat, so war dies offenbar auch durch das Beispiel der
Götterstatuen des Asclepius angeregt, welche die Ägypter sich selbst gleichen lie-
ßen.
Mit Hilfe des „Asclepius“ vermochte Hobbes den Begriff des „sterblichen Got-
tes“ mit dem Gedankenbild eines riesigen, das Geschick des Staates lenkenden Au-
tomaten zu verbinden, die monströse Form des „Leviathan“ in eine menschliche
Gestalt zu verwandeln und die von Descartes definierte Schere zwischen Automat
und Vernunftwesen zu schließen. Durch die Überführung der belebten, men-
schenähnlichen, mit Geist und Seele versehenen, Unbilden von der Gemeinschaft
abwehrenden, der Vorhersage fähigen und als gerechte Richter wirkenden Statuen
in die Automatengestalt des „Leviathan“ hat Hobbes die Staatenlenker des „Ascle-
pius“ mit Motiven der mechanistischen Moderne aufgerüstet. In der kunsttech-
nologischen Unbefangenheit der hermetischen Überlieferung konnte Hobbes das
Stichwort zur Errichtung seiner Version des „sterblichen Gottes“ finden, und in-
dem er die ägyptischen Staatsidole auf das moderne Staatswesen projizierte, erzeug-
te er einen der folgenreichsten Querschläger der europäischen Geistesgeschichte.
Mit seiner Adaption von Motiven der hermetischen Tradition, die er, wie sich
zeigen wird, auch wörtlich zitiert, steht Hobbes in einer unverdächtigen Gesell-
schaft. Marsilio Ficino und Pico della Mirandola haben sich bei ihren Überlegun-
gen zum Status des Menschen als „zweiter Gott“ auf Hermes Trismegistos bezo-
gen129; Kopernikus hat eines seiner anstössigsten Kapitel von „De Revolutionibus“,
in dem er die zentrale Stellung der Sonne und die Reihenfolge der Himmelskreise
zusammenfaßte, durch einen Passus des „Asclepius“ abgesichert130, und noch New-
ton spielt in den abschließenden Sätzen seiner „Principia“ auf den Asclepius-Text
an131. Hobbes Adaption von Elementen der hermetischen Tradition bildet weder
eine Entgleisung noch einen Fremdkörper, und sie macht ihn nicht zu einem Ok-
kultisten; vielmehr bezeugt sie, daß er gezielt nach Motiven suchte, die sein eigenes
„fiat“ mit der höchstmöglichen Bildkraft auszustatten versprach.
Für Hobbes ist der Staat nicht das gottgegebene oder natürliche Produkt des
zoon politicon, das organisch aus dem mitmenschlichen Zusammenleben heraus-
gefiltert werden kann, sondern ein widernatürliches, artifiziell als Kunstwerk zu

129
Rüfner, 1955, S. 271f.
130
Yates, 1964, S. 154
131
Dobbs, 1986, S. 137–150, mit weiteren Rekursen Newtons auf Hermes Trismegistos.
68 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

schaffendes Gebilde. Nur als künstliche Form ist der Staat für Hobbes in der Lage,
die zerstörerische Natur der Menschen zu befrieden, und zu dieser Bändigungs-
funktion gehört auch, daß er der analytischen Erkenntnis fähig ist und bleibt. Der
Mensch aber kann, dies ist Hobbes im Vorwort von „De Homine“ betonter Grund-
satz, nur jene Bereiche begreifen, die er selbst geschaffen hat: „Eine demonstrative
Erkenntnis a priori ist uns daher nur von den Dingen möglich, deren Erzeugung
von der Willkür der Menschen selbst abhängt“132. Der Staat ist allein dadurch ver-
steh- und beherrschbar, daß er nicht natürlich erwachsen ist, sondern als Kunst-
werk entstand. Das Bild des Leviathan ist der Repräsentant dieses naturnotwendig
künstlichen Artefakts.

d. Hermetische Phantasie
Als Bild bleibt der Leviathan aber ein Symbol, und er teilt mit allen Formen der
symbolischen Repräsentation die Stärke, die in der stellvertreterhaften Verdoppe-
lung liegt, aber auch die Schwäche, das Repräsentierte nicht unmittelbar zu sein.
Damit ist das Problem verbunden, daß niemand den Leviathan so sehen kann, wie
ihn das Frontispiz vorgibt. Sichtbar und spürbar waren jeweils nur Teile seines Kör-
pers und seiner Zellen in Form der Beamten, der Juristen, der Soldaten, der Erzie-
her und anderer Berufs- oder Funktionsgruppen, aber nirgendwo stolzierte ein
Riese Gulliver, der als eine wirkliche „Imago“ des Leviathan gelten konnte. Offen-
bar reagiert das Gesamtbild des Leviathan auf Defizite, die es selbst zu lösen sucht,
zu denen es aber neue hinzufügt. Umso drängender ist die Frage, warum Hobbes
einen so hohen Wert auf das Medium des Bildes legte.
Äußerungen über die Idee, dem „Leviathan“ ein Frontispiz voranzustellen,
sind weder in Hobbes Schriften noch in der Korrespondenz, die für den fraglichen
Zeitraum eine Lücke aufweist, überliefert. In einer Konzeptversion seines philoso-
phischen Hauptwerkes, „De Corpore“, hat Hobbes aber ein aufschlußreiches State-
ment zur Funktion von Bildern für den Aufbau und das Funktionieren des Ge-
dächtnisses gegeben, das einen solchen Kommentar ersetzt. Hobbes muß dem
hier formulierten Gedanken insofern die höchste Bedeutung zugemessen haben,
als er ihn nicht nur an den Beginn seines Textes stellt,133 sondern zur selben Zeit, zu
der er am „Leviathan“ arbeitete, in einer literaturtheoretischen Abhandlung wie-
derverwendete. Sein Dichterfreund Sir William Davenant hatte ihm die Vorrede
zu „Gondibert“ gewidmet, auf die Hobbes im Januar 1650 mit einem Schreiben

132
Hobbes, 1994, 10,4, S. 18f.
133
National Library of Wales, MS 5297 [= Manuskript NLW], kritische Edition in:
Hobbes, 1973, S. 449–460, hier: 449. Zu den verschiedenen Fassungen Schuhmann, 1985,
S. 206f.
D. HERMETISCHE PHANTASIE 69

antwortete, in dem er auch auf die Funktionen des Gedächtnisses und der Phanta-
sie einging.134
Hobbes beginnt mit dem Allgemeinplatz, daß Mnemosyne als Instanz der Er-
innerung ihren Rang als Mutter der Musen zu Recht besitzt. Ihre Grundbe-
stimmung – „sie ist die Welt (aber nicht wirklich, sondern wie in einem Spiegel)“ –
deutet ihre Funktion als Bildspeicher an, aber die Schrift wirkt als Ordnungshüter
dieses Spiegelreiches der Bilder. Denn als Schwester der Mnemosyne begutachtet
das Urteil („Judgement“) alle Bereiche der Natur, um sie erst nach strengster Prü-
fung hinsichtlich ihrer Ordnung, ihrer Anlässe, Nutzungen, Unterschiede und
Ähnlichkeiten nach Buchstaben geordnet abzulegen. Vor die Aufgabe gestellt, „ein
Kunstwerk zu vollbringen“, habe die Phantasie daher ein leichtes Spiel, denn durch
behutsame Bewegung könne sie die bereitliegenden Gegenstände nutzen135. Wenn
sie eine weite Reise zurücklegen und von einem „Indien zum anderen [Indien] und
vom Himmel zur Erde zu fliegen, die härtesten Stoffe zu durchdringen, zu den dun-
kelsten Plätzen und zu sich selbst zu gelangen scheint, und all dies in einem Augen-
blick, ist die Reise nicht sehr weit, weil sie selbst alles ist, wonach sie sucht“136.
Nicht nur für das Problem der Funktionsweise von Bildern, sondern auch für
die erörterte Frage von Hobbes Rezeption des „Corpus Hermeticum“ ist von Be-
deutung, daß er hier das Lob der Phantasie aus dem „Poemander“ paraphrasiert,
zumal über diese Textstelle die Ausgabe zu erschließen ist, die Hobbes benutzt hat.
Von dem Zielort der Phantasie, Indien, ist in der Redaktion Marsilio Ficinos, mit
der die lateinische Rezeptionsgeschichte des „Poemander“ einsetzt, noch ebenso-
wenig die Rede wie in der italienischen Ausgabe von 1548137. Erst Francesco Pa-
trizis enzyklopädisches Hauptwerk „Nova de Universis Philosophia“, in das die

134
Zur Zusammenarbeit zwischen Hobbes und Davenant in Paris: Skinner, 1996, S. 332.
135
„For memory is the World (though not really, yet so as in a lookin-glasse) in which the
Judgement the severe Sister busieth her selfe in grave and rigide exmanination of all the parts of
Nature, and in registering by Letters, their order, causes, uses, differences and resemblances;
Whereby the Fancy, when any worke of Art is to be performed, findes her materials at hand and
prepared for use, and needes no more then a swift motion over them, that what she wants, and is
there to be had, may not lye too long unespied“ (Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 49,
Z.155–163). Vgl. zum weiteren Verständnis von „fancy“ für die Dichtkunst: Reik, 1977,
S. 145ff.
136
„So that when she seemeth to fly from one Indies to the other, and from Heaven to
Earth, and to penetrate into the hardest matter, and obscurest places, into the future, and into
herself, and all this in a point of time, the voyage is not very great, her selfe being all she seekes“
(Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 49. Z. 163–167).
137
Ficino, 1962 [1576], S. 851 [1851]: „Iubeto inquam, ut transeat in Oceanum, illa
prius, quam iusseris, ibi erit“; Mercurio Trimegisto, 1548, S. 85: „Io dico, che le commandi, che
ella passi nell’occeano: quella prima che abbia comandato, sará quivi: & di quindi tornerà oue
era“.
70 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

hermetischen Texte aufgenommen wurden, konnte Hobbes das Stichwort geben:


„Befehle Deinem Geist, sich nach Indien zu bewegen, und schneller als Dein Befehl
wird er dort sein. Ordne an, daß er den Ozean überqueren solle, und wieder wird er
sich so schnell dorthin bewegt haben, als wäre er nicht von einem Ort zum anderen
gereist, sondern als wäre er bereits dort gewesen“138. Der Hinweis auf Indien, den
Hobbes noch durch den Zusatz verstärkt, daß die Phantasie augenblicklich von
dort auch nach Amerika zu fliegen vermag, belegt, daß Hobbes Patrizis Redaktion
benutzt hat. Diese Identifikation ist umso sicherer, als Hobbes in seiner Literatur-
liste diese Ausgabe Patrizis aufgeführt hat, mit dem ihm im übrigen weitere, mar-
kante Züge seiner Philosophie verbinden139.
Das Zitat aus dem „Corpus Hermeticum“ fügt sich in seine Methode der Nut-
zung dieser Schrift. Hobbes erklärt „die wunderbare Geschwindigkeit“ der Phanta-
sie „nicht so sehr in der Bewegung, als im Reichtum der Bilderwelt, die in der Erin-
nerung umsichtig geordnet und vollständig eingeschrieben ist“. Insofern sich die
Phantasie bei ihrer Reise durch das Bildarchiv der Mnemosyne von der „guten“, das
heißt der mathematisch-mechanistischen Philosophie habe leiten lassen, hätte sich
die Menschheit aus der Barbarei in die Zivilisation entwickelt. Unter den „wunder-
baren Effekten“, die sie auf diese Weise entstehen ließ, befände sich „alles, was an
Bauwerken schön und schutzgebend ist, oder wunderbare Maschinen und Instru-
mente der Bewegung: was immer Menschen an Annehmlichkeit aus der Beobach-
tung der Himmel, der Beschreibung der Erde, der Berechnung der Zeit und dem
Wandeln auf den Wassern erlangen können“140. Erneut also nutzt Hobbes eine her-

138
Patrizi, 1593, S. 165v: „Aliter in phantasia. Concipe, eum qui omnia continet, & per-
cipe quod incorporei nihil est capacius, neque velocius, neque potentius. ipsum vero est capa-
cissimum & velocissimum, & potentissimum. Et sic cogita a te ipso, & praecipe tuae animae vt
in Indiam vadat, & celerius tua iussione illic erit. Transire eam iube ad Oceanum, & ibi rursus
cito erit, non vt quae locum mutauerit in locum, sed quasi ibi ex istat, iube ipsam, & in coelum
euolate, neque alis egebit. Sed neque ei vllum est impedimentum. Non solis ignis, non aether,
non vertigo. neque corpora astrorum aliorum“. Vgl. auch die moderne Redaktion: Hermès
Trismégiste, 1980, Bd. I, Traktat XI, 19, S. 154.
139
Pacchi, 1968, biblioteca, Nr.734; zu Patrizi: Gerl, 1988, S. 342ff.; zu den Verbindun-
gen von Patrizi und Hobbes in der „Geometrisierung“ der Philosophie, der Sprachkritik, des
Raumbegriffes und des Gedankenexperimentes eines annihilierten Universums: Riedel, 1975,
S. 183f.; Schuhmann, 1986, passim und ders., 1990, S. 347f.
140
„(…) and her wonderfull clerity, consisteth not so much in motion, as in copious
Imagery discreetly ordered, and perfectly registered in the memory; (…) so farre forth as the
Fancy of man, has traced the wayes of true Philosophy, so farre it hath produced very marvellous
effects to the benefit of mankind. All this is bewtifull or defensible in buildinge; or marvaylous in
Engines and Instruments of motion; Whatsoever commodity men receave from the obser-
vations of the Heavens, from the description of the Earth, from the account of Time, from
walking on the Seas; and whatsoever distinguisheth the civilty of Europe, from the Barbarity of
D. HERMETISCHE PHANTASIE 71

metische Metapher, um sie in seinem mathematisch-geometrischen Denksystem


aufgehen zu lassen, und dieses Doppelspiel erzeugt eine der frühesten und empha-
tischsten Preisungen der konstruktiven Kraft der Phantasie.141
Die Bilderwelt der Mnemosyne ermöglicht die Einlösung jener kunsttechno-
logischen Zivilisationshoffung, die von Tommaso Campanella über Johann Valen-
tin Andreae bis zu Francis Bacon die Utopien bestimmt hatte142. Um seine zivilisa-
torischen Möglichkeiten einlösen zu können, benötigt das Gedächtnis mentale
Bilder, die nicht nur virtuelle Phantasieprodukte sind143, sondern die, bevor sie in
den „Spiegel“ der Mnemosyne aufgenommen wurden, realiter vorhanden gewesen
sein müssen. Ohne Körper kann es für Hobbes kein substantielles Denken und
ohne Abbild kein nutzbares Bild des Gedächtnisses geben. In diesem Sinn erfüllt die
„Imago“ des Leviathan die Funktion jener „sinnlichen Erinnerungszeichen“, die
Hobbes in „De Corpore“ an den Anfang aller Gedankenordnung stellt: „Solche Er-
innerungszeichen (‚moniments‘) wollen wir Merkzeichen (‚marks‘) nennen und
darunter sinnlich wahrnehmbare Dinge verstehen, die wir willkürlich gewählt ha-
ben, um durch ihre sinnliche Empfindung Gedanken in unserem Geist zu erwe-
cken, die denen ähnlich sind, um derentwillen wir sie zu Hilfe genommen ha-
ben“144.
Die Funktion solcher „Merkzeichen“ erfüllt das Frontispiz des „Leviathan“ in
besonderem Maß, weil es den Staatsriesen nicht nur dem Gedächtnis des Einzelnen
zur Verfügung stellt, sondern auch den Charakter allgemeiner Zeichen anzuneh-
men vermag. „Nur wenn die Erinnerungszeichen Gemeingut vieler sind und, was
einer erfand, andere übernehmen können, vermag die Wissenschaft zum Heile und
Segen des gesamten Menschengeschlechtes zu wachsen. Daher sind für den Aufbau
und die Vermehrung philosophischer Erkenntnisse Zeichen (‚signs‘) unentbehr-
lich, durch welche das, was einer erdacht, anderen mitgeteilt und klargemacht wer-
den kann“145. In diesem allgemein nutzbaren Sinn erweitert sich die Funktion des
Frontispizes vom Merkzeichen zum Anzeichen. Mit ihm werden, wie etwa beim
Anblick dunkler Wolken der nachfolgende Regen mitgedacht und antizipiert wird,
ganze Abfolgen verbunden: „Der Unterschied zwischen den Merkzeichen (‚marks‘)

the American sauvages“ (Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 49, Z.167–169, 171–179. vgl.
Schuhmann, 1985, S. 224. Zu Hobbes Konzept der historischen Entwicklung von der Barbarei
zur Zivilisation: Kraynak, 1990, S. 11ff.).
141
Ohne den hermetischen Zusammenhang zu kennen, hat Thorpe, 1964, S. 108f., eine
vorzügliche Einordnung dieser Textstelle in Hobbes vielschichtige Theorie des Gedächtnisses
und der Phantasie gegeben (S. 80ff.).
142
Vgl. Bredekamp, 1993, S. 56–62, 68ff.
143
Rehkämper, 1991, S. 18ff.
144
Hobbes, 1967, S. 14 (De Corpore, 2,1; engl.: HEW, Bd. I, S. 14)
145
Hobbes, 1967, S. 14f. (De Corpore, 2,1; engl.: HEW, Bd. I, S. 14)
72 3. DIE KUNSTTHEORETISCHE FUNDIERUNG

Abb. 34. Matthäus Merian, Schnitt durch die Gehirnkammern, 1619,


Radierung, Ausschnitt

und den Anzeichen (‚signs‘) liegt darin, daß jene nur zu eigenem Gebrauch, diese
zum Gebrauch für alle bestimmt sind“146. Das Bild des Leviathan hat den Schritt
vom „mark“ zum „sign“ vollzogen: keinesfalls nur Hilfsmittel der individuellen Phan-
tasie, bildet es das „Anzeichen“ des Staates, das in Analogie zu den mentalen Bil-
dern, wie sie in Merians Schnitt durch das Gehirn in den inneren Kammern auftau-
chen (Abb. 34),147 jederzeit von Innen her die Handlungen steuert. Das Frontispiz
hat, insofern es zum „sign“ geworden ist, einen handlungsrelevanten Charakter.
Es muß für Hobbes ein unerträglicher Gedanke gewesen sein, daß sich jene
Civitas, die der Leviathan verkörpert, in ihren Druckverfahren nicht als Gesamt-
heit, sondern in Teilbereichen ihrer Funktionen mitzuteilen vermag. Da dem Ver-
trag, der zur Konstitution des Leviathan führt, der sinnliche Gesamtkörper fehlt,
verbleiben Spuren jenes Zustandes, den er doch zu überwinden hatte. Indem das
Frontispiz aber den Status des „sign“ erhält, wird es über die von ihm provozierten
Handlungen zu diesem Gesamtkörper. Keineswegs nur Symbol eines Nicht-Dar-
stellbaren, schließt das zum mentalen Bild gewordene Frontispiz die Lücke zwi-
schen Repräsentant und Repräsentiertem, um damit die symbolische Achillesverse
des Leviathan zu heilen, als Gesamtkörper nicht körperlich erfahrbar zu sein.

146
Hobbes, 1967, S. 15 (De Corpore, 2,1; engl.: HEW, Bd. I, S. 15). Vgl. zur Theorie der
„Marks“ und „Signs“ aus sprachwissenschaftlicher Sicht: Isermann, 1991, S. 107ff.
147
Yates, 1990, S. 115f.
A. KOSMOSLEIBER 73

4. Formtradition und politische Optik


a. Kosmosleiber
Seine Bestimmung, von der punktuellen Bedeutung der „marks“ zu handlungsför-
dernden „signs“ zu werden, erreicht der Leviathan dadurch, daß er zwei bereits eta-
blierte Bildmotive aufnimmt und bündelt: einerseits die lange zurückreichende
Tradition astraler Kosmosgestalten und irdischer Riesen, andererseits die jüngere
Geschichte von Kompositkörpern.
Die Tradition von menschlichen Sternenwesen, die sich von der Erde bis zum
Himmel erheben, gründet auf mittelalterlichen Bildquellen, wie sie Hildegard von
Bingens Vision des Universums geprägt haben, in der sich vor dem Erdrund eine
riesige menschliche Gestalt erhebt, die mit ausgebreiteten Armen, hierin an den
Himmelsflug des „Poemander“ erinnernd, den Kosmos bis zu den Sternen ausfüllt.148
Derartige Darstellungen blieben nicht auf die Buchmalerei beschränkt,149 und
über den Buchdruck wurden Varianten verbreitet, unter denen das Kosmosbild
von Gregor Reischs populärer „Margarita Philosophica“ (1508) eine zum Leviathan
weisende Linie anführt (Abb. 35). In einer an den Vitruvmenschen erinnernden
Pose reicht hier die Gestalt des Riesen Atlas bis an die Schale der Fixsterne, während
über dem Kosmos nun nicht der Schöpfergott, sondern die Astronomie resi-
diert.150 Im Jahre 1524 verband der Holzschnitt einer prognostischen Publikation
von Johann Virdung von Hassfurt den Haltegestus der Astronomia mit der räum-
lichen Armillarsphäre (Abb. 36). Sie ist hier in Astraia verwandelt, Sternbild der
Jungfrau und Tochter des Sternenerzeugers Astraios, die auf der Sphäre wie auf
einem Rhönrad balanciert, um das Firmament mitsamt der im Mittelpunkt ste-
henden Erde zu tragen.151 Diese Sternengöttin hat jene Schlüsselfigur inspiriert,
die Hobbes Staatsimago vorausgeht.
Es handelt sich um das Frontispiz von John Case’ „Sphaera Civitatis“ von 1588
(Abb. 37), einer bis weit in das 17. Jahrhundert wirkenden Staatstheorie.152 Das

148
„Liber divinorum operum simplicis hominis“ aus der Lucceser Biblioteca Governativa,
Codex Latinus 1942 (um 1230), Fol. 6r, 28v (Clausberg, 1980, S. 77ff., Farbabb. 8, 9).
149
Die bekannteste und am leichtesten zugängliche Figur war der riesige, 1389–91 von
Piero di Puccio geschaffene Schöpfergott des Camposanto von Pisa, der den Sphärenkosmos mit
ausgestreckten Armen umgreift. Vermutlich hat dieses Fresko in besonderer Weise geholfen, das
Motiv zu verbreiten und auch anderen Inhalten zuzuführen (Clausberg, S. 75ff.).
150
Reisch, 1508, S. rIVv
151
Virdung von Hassfurt, 1524, Frontispiz
152
Case, 1593, Frontispiz. Vgl. Yates, 1975, S. 64. Zu Case: Schmitt, 1983, S. 186–90,
Weber, S. 24f. und Tuck, 1993, S. 147ff. Ungeachtet des aristotelischen Gesamttenors dieses
Werkes muß Hobbes willkommen gewesen sein, daß die Welt am besten durch einen einzigen
Prinzen regiert werden sollte.
74 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Abb. 35. Astronomia, Holzschnitt aus: Gregor Reisch, Philosophia Margarita, 1508
Abb. 36. Astraia, Holzschnitt eines Prognosticon von Johann Virdung von Hassfurt, 1524

Motiv der hinter den Allkreisen stehenden Astraia ist hier auf Elizabeth I. gemünzt.
Über der Erde, auf der die „Iustitia immobilis“ regiert, schalen sich sieben planeta-
rische Sphären des Reichtums, der Redegewandtheit, Fürsorge, Religion, Stärke,
Klugheit und, dem Saturn zugeordnet, der königlichen Majestät. Die Mitglieder
des „Court of Star Chamber“153 nehmen die Zone der Fixsterne ein, und darüber er-
hebt sich „Elisabeth, Regierungsherrin von England, Frankreich und Spanien, Ver-
teidigern des Glaubens“ in die Zone des Empyreums. Entsprechend dem Vorbild,
dem sogenannten „Armada“-Portrait Elizabeths von George Gower, auf dem das
ausladende Kleid der Königin der oberen Hälfte des Sphärenkreises auf dem Fron-
tispiz entspricht,154 bilden die Kreise der Sterne und Herrschertugenden den Leib
der Herrscherin als „Kosmos Anthropos“. In dieser Überlagerung von Kosmos und
Civitas wird Elizabeth zu einer veritablen Staatsgöttin.155

153
Howarth, 1997, S. 40ff.
154
Strong, 1987, S. 133
155
Belsey und Belsey, 1990, S. 31. Vgl. Windisch, 1997, S. 134, der weitere Kolossal-
bilder aufführt (S. 142ff.).
A. KOSMOSLEIBER 75

Abb. 37. Königin Elizabeth als Astraea, Frontispiz von John Case, Sphaera Ciuitatis, 1588
Abb. 38. Marcus Gheeraerts d. J., „Ditchley“-Portrait von Elisabeth I., ca. 1592, National
Portrait Gallery, London

Im Kreis dieser elisabethanischen Bildpanegyrik, die Königin Elizabeth I.


nach dem Sieg über die spanische Armada in überirdische Sphären erhob, entstand
auch das Motiv der über der Erde aufragenden Riesengestalt. Das Marcus Gheera-
erts d. J. zugeschriebene „Ditchley“-Portrait von Elizabeth I. (1592) zeigt die Köni-
gin, die nicht etwa auf einer Landkarte Englands steht,156 sondern, wie die Run-
dung ihrer Standfläche zeigt, den Globus der Erde als Standfläche nutzt (Abb. 38).
Keinem der Nachfolger, weder James I. noch Charles I. sind vergleichbare erra-
tische Bildformeln gewidmet worden, und auch die kontinentale politische Ikono-
graphie hob Herrscher und Staatsrepräsentanten nur unter der Voraussetzung in
den Himmel, daß sie von der Götterwelt assimiliert und in dieser auf olympischem
Niveau eingebunden wurden. Allein Elizabeth tritt als autochtone Staatsgöttin und
als autonome Riesin Britanniens auf. Die unmittelbaren Vorbilder für den zum
Himmel ragenden Leviathan sind daher nicht in der zeitgenössischen politischen
Ikonographie zu finden, sondern in der elisabethanischen Bildpanegyrik, in der die
Königin zur Sternengöttin und Staatsriesin aufsteigt.

156
Yates, 1975, S. 106
76 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

b. Kompositkörper
Neben der Größe ist der Kompositcharakter das zweite, bestimmende Merkmal
des Leviathan (Abb. 39). Er wird durch eine schier unübersehbar große Menge von
Personen gebildet, die von den Händen bis zum Hals so dicht beieinanderstehen,
daß sie eine konsistente Körpermasse erzeugen. Die Gestalten gruppieren sich, als
wären sie einzelne Zellen oder auch Elemente eines Schuppenpanzers. Sie sind
allerdings nicht mit- und untereinander verschränkt, sondern wenden sich, dem
Betrachter die Seite oder den Rücken zukehrend, Kopf des Leviathan, der als einzi-
ger Körperteil allein er selbst ist.
Auch dieses Motiv geht auf die Zeit um 1600 zurück. In der Tradition von reli-
giösen Propagandabildern, die den Kopf des Gegners als monströse Mischkreatur
charakterisierten157, hat John Dee, der englische Mathematiker, Okkultist und
auch Politiker das Titelblatt seiner 1599 publizierten Schrift „Letter, Containing a
most briefe Discourse Apologeticall“ (Abb. 40) mit einer Kompositgestalt seiner
Kritiker versehen, bei der auf einem Körper eine Reihe von amorphen zusammen-
geballte Köpfen sitzen.158 Ein ähnliches Bild wurde auch von der zeitgenössischen
exegetischen Literatur vorgetragen. So wurde der alttestamentliche Leviathan in
einer Bibel-Annotation der Westminster Assembly von 1645 als „not a single crea-
ture, but a coupling of divers together“ imaginiert.159 Diese Vorstellung lehnte sich
aber an dämonische Mischwesen an, und an keiner Stelle war daran gedacht, daß
die Teile des Leviathan aus den Einzelelementen zahlloser Menschen gebildet sein
könnten. Noch in seiner Rechtfertigungsschrift „Eikon Basilike“, die am Tag seiner
Hinrichtung Ende Januar 1649 herauskam, hat der englische König Charles I. sei-
ne republikanischen Gegner als vielköpfige Hydra charakterisiert, die weiszuma-
chen suche, daß es gut sei, daß sie viele Augen habe, die der Bevölkerung aber sehr
bald klarmachen würde, daß sie auch viele Mäuler aufweise.160 All diese Beispiele

157
So zeigt ein nach 1517 gefertigtes Flugblatt Martin Luther als ein Monstrum, aus des-
sen Hals sieben Köpfe herauswachsen: Martinus Lutherus Septiceps (Arcimboldo Effect, 1987,
S. 38).
158
Vgl. dagegen Brown (1978, Abb. 3, S. 32), der das Titelblatt als Anregungsquelle an-
führt (vgl. auch Yates, 1979, S. 89f ).
159
Zit. nach: Steadman, 1967, S. 575
160
„(…) the many-headed Hydra of government; which as it makes a show to the people to
have more eyes to foresee, so they will find it hath more mouths, too, which must be satisfied“.
Die Monarchie dagegen habe zwar, als ihre Sinne, viele Ratgeber, aber „die höchste Macht kann
nur in einem liegen, dem Kopf“: „and, at best, it hath rather a monstrosity than anything of per-
fection beyond that of right monarchy, where counsel may be in many, as the senses, but the
supreme power can be but in one, as the head“ (Eikon, 1966, S. 49).
B. KOMPOSITKÖRPER 77

Abb. 39. Körper des Leviathan, Ausschnitt aus Abb. 2


78 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

zeigen Kompositbilder, die mit ihren Mischformen eine bildliche Denunziation


verbinden. Sie weisen nicht auf Hobbes Leviathan, belegen aber die Popularität der
Kompositbilder, auf deren Tradition sich dieser bezieht.
Näher kommt ihm ein anonymes, der Schule Giuseppe Arcimboldos ent-
stammendes „Trojanische Pferd“ aus Privatbesitz in Lucca (Abb. 41)161 , das ange-
sichts der den Hohlraum ausfüllenden Soldaten die Illusion erzeugt, daß dieses
Pferd aus Menschenzellen besteht. Eine gespenstische Fassung der Bildung des Kör-
per aus zahllosen Menschen bietet schließlich das Portrait des Herodes (Abb. 42)162.
Wie ein juristischer Röntgenapparat blickt das Auge durch die Haut des Herrschers
auf die Körper der getöteten Kinder. Der Kontrast zwischen dem kostbaren, mit
Schmuck durchsetzten Gewand und den zahllosen Kindern, denen dieser Körper
das Grab ist, machen das Gemälde zu einer besonders eindrucksvollen Darstellung
der Blutherrschaft.
Arcimboldo hat jedoch auch Kompositbilder geschaffen, die keine Dämoni-
sierung des Dargestellten intendieren, sondern eine Hervorhebung der Charakte-
ristika seines Tuns, wie es das aus den Früchten der Erde gebildete Herbstportrait
von Rudolf II. als bekanntestes Beispiel vorführt (Abb. 43).163 Das vom Kaiser
sehnlichst erwartete Bild wurde von einem Gedicht des Freundes von Arcimboldo,
Gregorio Comanini, begleitet. Es beginnt mit einer allegorischen Gleichsetzung
von Rudolf II. und Jupiter, der aus dem Chaos der Elemente und Zustände die
Ordnung der Welt und des Kosmos geschaffen habe, um nach einer Bestimmung
der einzelnen Früchte des Gesichtes zum Schluß zu kommen, daß dieses Fruchtbild
die verhüllten Züge des Kaisers trage: „Ich bin so [beschaffen], daß ich äußerlich
ein Monstrum scheine, / innen aber reine Züge [trage] / und das königliche Bild
verberge“164 . Die Anrufung des Herbstes, der die Elemente in sich versammelt und
regiert, der die Jahreszeiten und deren Früchte in sich aufnimmt und umwälzt und
der die Welt wie die Zeit des Kosmos als Einheit des Mannigfachen beherrscht,
macht aus Arcimboldos Gemälde eine Art königliches Wunschbild der Natur.

161
Es ist Arcimboldo zugeschrieben worden, kann aber auch in seinem Umkreis entstan-
den sein.
162
Von diesem Gemälde existieren eine Reihe von Varianten, so in der Sammlung Car-
dazzo in Venedig (Geiger, 1954, S. 75) wie auch im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,
Innsbruck (Arcimboldo Effect, 1987, S. 187). Das greisenhaft dünnhäutige Gesicht weist stilis-
tisch eher in die Zeit Rembrandts als in die Arcimboldos; daher scheint eine Datierung in die
Mitte des 17. Jahrhhunderts eher zu passen als an dessen Beginn.
163
Da Costa Kaufmann, 1976. Vgl. Brandt, 1982, S. 204, Anm. 5.
164
„Son, che fuor sembro un mostro, / E dentro alme sembianze, / E regia imago nascon-
do“ (zit. nach: Geiger, 1954, S. 76; vgl. Geiger, 1960, S. 88. Das gesamte Gedicht auch in:
Arcimboldo Effect, 1987, S. 185–189).
B. KOMPOSITKÖRPER 79

Abb. 40. Mischfigur der Kritiker von John Dee, Frontispiz von: John Dee, Letter, Containing
a most briefe Discourse Apologeticall, 1599
Abb. 41. Giuseppe Arcimboldo (Umkreis), Das trojanische Pferd, Anfang 17. Jh., Privatbesitz,
Lucca

Auch dieses weist nicht direkt auf den Leviathan, entwickelt aber ein verwandtes
Prinzip. In seinem Kompositcharakter ist das Bild mehr als die Summe seiner Teile,
insofern es mit Hilfe der vereinten Herbstfrüchte das Lebens- und Wirkprinzip re-
präsentiert, denen diese ihre Existenz verdanken.
Von allen herkömmlichen Kompositbildern, und so auch von Arcimboldos
Herbstbild, unterscheidet sich der Leviathan aber dadurch, daß er dem ungeteilten
Kopf die Vielheit des Körpers konfrontiert. Die Quelle dieser Wendung gründet in
der anthropomorphen Staatstheorie des 12. Jahrhhunderts, die in der kanonischen
Formulierung des John of Salisbury den Kopf dem Herrscher zugordnet, das Herz
dem Senat, die Augen, Ohren und Zunge den Juristen und Gouverneuren der Pro-
vinzen, die Hände den Beamte und Soldaten, den Bauch den Finanzbeamten und
schließlich die Füße den „husbandmen“, die in besonderem Maß auf die Führung
durch den Kopf angewiesen sind.165 Die ungebrochene Tradition dieses organi-

165
Fitting, 1965, S. 148; Barkan, 1977, S. 72
80 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Abb. 42. Herodes, Gemälde, Mitte 17. Jahrhundert, Tiroler Landesmuseum, Ferdinandeum,
Innsbruck
Abb. 43. Giuseppe Arcimboldo, Rudolf II. als Herbst, Gemälde, Skokloster

schen Verständnisses vom Staatskörper mündete im elisabethanischen England in


die Formel, daß der Souverän neben seinem natürlichen, individuellen, anfälligen
und sterblichen auch einen „politischen Körper“ habe, „dessen Glieder seine Un-
tertanen sind, und er zusammen mit seinen Untertanen bildet eine Korporation,
(…) und er ist mit ihnen inkorporiert wie sie mit ihm, und er ist das Haupt und sie
sind die Glieder, und er hat die Alleinregierung über sie“166 .

166
Plowden, 1816, S. 233a; zit. nach: Kantorowicz, 1990, S. 37. Frühere Beispiele sind
reihenweise überliefert. So ging Sir John Fortescue davon aus, daß, „wie der Körper durch die
Nerven zusammengehalten wird, das corpus mysticum durch Gesetze zusammengesetzt und zu
einem (Körper) verbunden wird“ (zit. nach Barkan, 1977, S. 75), und Thomas Starkey’s zur Zeit
Heinrichs VIII. geschriebener „Dialogue between Pole and Lupset“ forderte drakonische Strafen
für alle Personen, die „openly dispise this order, unity, and condord whereby the parts of this
body are, as it were, with sinews and nerves knit togidder“ (Starkey, 1948, S. 146; vgl. Barkan,
1977, S. 78f ). Vgl. auch z. B. das Dekret Heinrichs VIII. von 1542, in dem er sich selbst als den
Kopf und die Parlamentsmitglieder als den Körper des Parlamentes erklärte, „joined and knit
together in one body politic“ (zit. nach Barkan, 1977, S. 76). Vgl. allgemein Dohrn-van Ross-
um, 1978 und Peil, 1983, S. 319–356.
B. KOMPOSITKÖRPER 81

So stark Hobbes Staatsbegriff in diesen Konzepten eines anthropomorph auf-


gefaßten Kompositkörpers wurzeln, so deutlich setzt er sich von ihren additiven
Zügen ab. Seine organologische Fassung der Staatshierarchie thematisiert vielmehr
jenen qualitativen Sprung, der sich durch die Vereinigung der Einzelglieder im
„sterblichen Gott“ ereignet: „Und wie die Macht, so sollte auch die Ehre des Souve-
räns größer sein als die jedes Subjekts oder aller Subjekte“167 . Nach dem Muster der
Differenzierung des Körpers Christi in das „corpus Christi mysticum“ als Gemein-
schaft der Gläubigen und in den „caput Christi“ als den aus ihr herausgehobenen
Kopf 168 bildet sich der Kopf des Souveräns als ein Surplus der Summe der Teile. Aus
diesem Grund ist der Kopf des Leviathan unverstellt herausgehoben, während sein
Leib restlos aus den einzelnen Personen gebildet wird. Er ist mehr als die Summe
seiner Körperzellen.169
Mögliche Vorbilder für diesen vom Kompositkörper unterschiedenen Kopf
liegen im Motiv des mittelalterlichen Mantelschutzes. Kinder konnten adoptiert
und legitimitiert und Verfolgte beschützt werden, indem Erwachsene oder hochge-
stellte Personen diese unter den Mantel nahmen. Diese Rechtsgeste entstand im
Einklang mit der religiösen Ikonographie der Schutzmantelmadonna, bei der sich
die Menschen, winzig klein geworden, vom Boden bis zu ihren Achseln auftürmen
und von ihrem gnadenbringenden Mantel getreu dem corpus mysticum des 2. Ko-
rintherbriefes umfangen werden: „Wir sehnen uns nach unserer Behausung, die
vom Himmel ist, daß uns verlangt, daß wir damit überkleidet werden“170 . In der
Staatstheorie wurde die Mantelumhüllung als königliche Umkleidung gedeutet; so
formulierte ein französischer Fürstenspiegel von um 1330, „daß das französische
Königtum, das alle anderen ‚royaumes‘ umkleidet, angefüllt ist mit der Weisheit
und Wissenschaft von edlen Adligen“ (Abb. 44)171 . Wie stark die Bildtraditon die-
ses politisierten Schutzmantelmotives wirkte, bezeugt ein englisches Flugblatt aus

167
„And as the Power, so also the Honour of the Souveraign, ought to be greater, than that
of any, or all the Subjects“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVIII, S. 128).
168
Hofmann, 1990, S. 122; Hofmann, 1993, S. 25f. Vgl. auch Barkan, 1977, S. 67ff. und
87f. Zur Nutzung des Body politic-Konzeptes auch bei den Vertretern der Republik: Skinner,
1998, S. 24–36, 53–57.
169
„For it is the unity of the representer, not the unity of the represented, that maketh the
person one“. And it is the Representer that beareth the Person, and but one Person: and Unity,
cannot otherwise be understood in Multitude“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVI, S. 114).
170
2. Kor., 5,2; vgl. Kunst um 1400, S. 5, 13f., Abb. 15 und weitere Beispiele bei Win-
disch, 1997, S. 147. Zum Muster des Marienmantels: Lentes, S. 135ff., mit Abb.
171
„La quatre raison est ceste & est especial ou royaume de france quar portant que le
royaume de france dessus touz autres royaumes est plains et (…) de sapience et de science de
noble chevalier de meurs vertues & plaisenz“ (Avis au roys, New York, Pierp. Morgan Library,
M. 456, Fol. 6r); vgl. Camille, 1994, S. 397 u. Abb. 8, Sherman, 1995, S. 99, Abb. 25).
82 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Abb. 44. Schutzmantelfürst, Avis au roys, New York, Pierp. Morgan


Library

der Zeit des Bürgerkrieges, also unmittelbar vor der Erfindung des Leviathan
(Abb. 45). Es zeigt zwei aus dem Himmel reichende Hände, die einen Umhang
aufziehen, unter dem die monströse Gestalt der Königsgewalt in einem Kopf endet,
der seinerseits aus drei Trauben nach außen blickender Köpfe besteht: Zeichen des
Papismus, des Separatismus und des Konspiratismus.172
Im Gegensatz zu diesem Ungeheuer eint der Leviathan die Körperwesen, rich-
tet sie zum Kopf hin aus, schließt den Mantel und ersetzt ihn durch die Haut. Da
der Kopf freigestellt bleibt, wird die multitude der Einzelglieder in die überschüssi-
ge unity eines „sterblichen Gottes“ zusammengefügt. Der Wechsel zwischen den
auf den Kopf ausgerichteten Leibkörpern und dem auf den Betrachter blickenden,
unverstellten Kopf macht aus dem Leviathan, indem er verschiedene Muster dieses
Bildtypus verbindet, ein Kompositbild der Kompositbilder.

172
Catalogue, 1870, S. 268, Nr.375; vgl. hierzu Brodsley, 1972, S. 404 und Reitinger,
1987, Gemeinwesen, S. 18 sowie ders., 1987, Kunstgeschichte, Abb. 3
B. POLYOPTRIK 83

Abb. 45.  Das durch den Himmel enthüllte Monster des Königtums, englisches Flugblatt,
1640er Jahre

c. Polyoptrik
Hobbes Leviathan könnte als Gebilde, das eine Menge in eine höhere Einheit
überführt, als eine künstlich erzeugte Metaphysik gelten. Aber auch hier hat sich
Hobbes auf physische Erfahrungen bezogen. Sie liegen auf dem Gebiet der Optik,
und diese bietet die dichteste nur mögliche Annäherung an den Leviathan.
In seinem vermutlich 1646, vier Jahre vor dem „Leviathan“ verfaßten „Minute
or First Draught of the Optiques“ spricht Hobbes vom Auge als dem „vornehmsten
der Sinne“173 . In einem ausgegrenzten Feld der ersten Seite des Textes „Of ye Orga­­-
ne of Sight“ befindet sich eine vorzügliche Federzeichnung mit brauner Tinte, deren
obere Hälfte einen Schnitt durch das Auge zeigt, dessen Anatomie kaum hinter
dem heutigen Wissenstand zurückbleibt.174  Er brachte in diesen Jahren in Paris,

173
  „(…) speculation of the noblest of ye senses, Vision“ (Thomas Hobbes, A Minute or first
Draught of the Optiques, British Library, Harley MS. 3360, Einleitung, S. 2v).
174
  Hobbes hat in diesen Jahren mit William Petty und zuvor wahrscheinlich mit Harvey se-
ziert und Vesalius studiert (Malcolm, 1988, S. 47). Der Augapfel ist auf die Zeichnung aufgeklebt
und daher teilweise abzuheben, und seine Stränge laufen am Ende in das Gehirn. Im unteren Feld
ist dieses nicht als Schnitt, sondern als Aufsicht dargestellt, und das räumliche und fast haptisch
spürbare Element seiner Masse ist dadurch betont, daß es links über den Rand zu quellen scheint.
84 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

dem damaligen Zentrum optischer Experimente, zudem eine größere Zahl von
optischen Instrumenten zusammen. Im Jahre 1648 erwarb er eine umfangreiche
Sammlung mit verschiedenen Mikroskopen sowie allein zwei Fernrohren von Evan-
gelista Toricelli sowie vier Exemplaren von Eustachio Divino. Gemessen an dem
hohen Preis, den er im Jahre 1659 beim Verkauf seiner Perspektivgläser an den Earl
of Devonshire erzielte, muß seine Sammlung besonders umfangreich und kostbar
gewesen sein175 .
Hobbes Forschungen mit diesen Instrumenten sind in seine folgenden Texte
über Optik eingeflossen, aber nicht weniger bedeutsam sind Äußerungen, in de-
nen sich der philosophische Horizont seiner optischen Interessen abzeichnet. Unter
ihnen sticht jene literaturtheoretische Antwort an den befreundeten Dichter Sir
William Davenant hervor, in der Hobbes auch die Funktionsweise der Phantasie zu
erläutern suchte.
Davenant war unter Charles I. zum poeta laureatus ernannt worden. Seine
Nähe zum Hof der Stuarts hatte ihm nach dem Sieg Cromwells mehrere Jahre im
Tower eingebracht, und hier verfaßte er sein monumentales Versepos „Gondibert“.
Die Handlung ist kaum erzählenswert, weil sie nach 6000 Verszeilen im dritten Buch
abbricht, ohne daß der Dichter über die Ausgangslage hinausgekommen wäre. Als
es 1651 publiziert wurde, stieß das Riesenopus auf starke Ablehnung, in der die
politische Abrechnung mit einem Royalisten mitgeschwungen haben mag. Trotz
seiner monströsen Anlage kommt das Versepos dem kristallin klaren Denken von
Hobbes erstaunlich nahe. Es wendet sich gegen die bisherige Dichtung mit dem
Argument, daß diese vor allem auf das Übernatürliche gerichtet worden sei, so daß
der Mensch mit seinen Schwächen und Möglichkeiten niemals das Zentrum hätte
besetzen können; der „Gondibert“ versuche, diese Lücke aufzufüllen.
Diese Zielrichtung, innerweltliche Konflikte darzustellen und diese auch als
innerweltlich lösbar auszuweisen, mußte Hobbes hochwillkommen sein, und ihm
wird geschmeichelt haben, daß Devanant ihm das Werk gewidmet hatte. In seiner
Antwort hat er keinen Zweifel am Rang des Werkes gelassen. Seine Überzeugung,
daß die menschliche Gemeinschaft die Möglichkeit hat, sich entweder unter einer
autoritativen Macht zu einem Willen zu verbinden, oder aber in Fraktionen zu zer-
fallen und im Bürgerkrieg zu enden, sieht er in Devanants Epos thematisiert: „Als
ich bedachte, daß auch die Aktionen der Menschen, die zunächst belanglos sind,
nach vielen Krisen schließlich entweder in eine große Schutzmacht oder zwei zer-
störerische Faktionen anwachsen, konnte ich nicht anders als die Struktur Eures

Beide Felder bilden daher, obwohl sie ineinander übergehen, einen je eigenen analytischen Rah-
men. Dieses Prinzip des dreifachen Wechsels der Ansicht vermag zu verdeutlichen, mit welcher
Finesse die Blickwechsel simuliert wurden.
175
  Malcolm, 1988, S. 47f.
C. POLYOPTRIK 85

Gedichtes gutheißen, von dem nichts anderes gefordert werden sollte als eine Nach-
bildung menschlichen Lebens“176 . Hobbes muß Davenants Werk als das poetische
Gegenstück zu seinem „Leviathan“ empfunden haben, und es wird mehr als nur ein
Zufall gewesen sein, daß beide im selben Jahr erschienen.
Von besonderer Bedeutung aber ist die Politisierung jener Sehgeräte, mit denen
Hobbes und seine Zeitgenossen in jener Zeit so intensiv experimentierten. Einen er-
sten Hinweis auf das politische Verständnis der bewaffneten Blicke bietet Davenants
Kritik des Neides. „Bisweilen“, so führt Davenant in Bezug auf die Untertanen aus,
„betrachten sie diese Staatsmänner mit dem Auge des Neides (welches Objekte wie
ein Fernrohr vergößert), und halten sie für so riesig wie Wale, die Bewegung ihrer
großen Körper kann in friedlicher Ruhe den Ozean aufwühlen bis er kocht“177 .
Wenn die Mißgunst die Wahrnehmung verändert, werden Davenant zufolge kleine
Fische wie Wale, die das Meer aufkochen lassen, und der Neid macht den Herrscher
zu einem riesengroßen Gegner, als würde dieser nicht mit den Augen selbst, sondern
durch ein Fernrohr betrachtet.
Wie stark Hobbes von dieser politischen Metaphorik optischer Instrumente
angesprochen wurde, geht aus einer Stelle des „Leviathan“ hervor, in der Hobbes
die Beschränktheit jener Menschen angreift, die der Zentralgewalt die nötigen
­Mittel in Friedenszeiten verweigern, mit denen allein sie im Kriegsfall verteidigt
werden können. Er spielt hier auf die Kampagne gegen die Schiffssteuer von 1635
an, die als der Auslöser des Bürgerkrieges angesehen wurde.178  Umso bedeutsamer
ist, daß er gerade auf dieses Ereignis die Metaphorik optischer Geräte anwendet,
indem er den Trieb des Eigennutzes mit einem Fernrohr vergleicht: „Alle Menschen
sind von Natur aus mit bemerkenswerten Vergrößerungsgläsern ausgestattet (näm-
lich ihren Leidenschaften und ihrer Eigenliebe, durch welche jede kleine Zahlung
als großes Übel erscheint)“179 . Dieser Mechanismus einer interessensgeleiteten­

176
  „But when I considered that also the actions of men, which singly are inconsiderable,
after many conjunctures, grow at least either into one great protecting power, or into two destroy-
ing factions, I could not but approve the structure of your Poeme, which ought to be no other
then such an imitation of humane life requireth“ (Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 50, Z.
200–205). Vgl. Windisch, 1994, S. 72.
177
  „Yet Sometimes with the Eye of Envy (which inlarges objects like a multiplying-glasse)
they behold these Statesmen, and think them immense as Whales; the motion of whose vast bodys
can in a peaceful calme trouble the Ocean till it boyle“ (Davenant, 1971, S. 35, Z. 1237 bis 1240).
Vgl. Windisch, 1994, S. 74. Zur vielfältigen Ikonographie des Fernrohres: Mann, 1992, S. 138ff.
178
  Skinner, 1998, S. 69
179
  „For all men are by nature provided of notable multiplying glasses, (that is their Pas­sions
and Self-love,) through which, every little payment appeareth a great grievance“ (Hobbes, 1991,
Leviathan, XVIII, S. 129). Vgl. Windisch, 1997, S. 139
86 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Verzerrung der Wahrnehmung gilt für Hobbes auch bereits dem Sehvorgang selbst.
Er war seit den vierziger Jahren davon überzeugt, daß, obzwar das Sehen durch Auge
und Gehirn geschieht, das schließlich erfaßte und konstruierte Bild aber durch die
Bewegungen des Herzens, also die Leidenschaften gesteuert wird.180  Die Leiden­
schaft, der innere Motor des Menschen, vergrößert alles und wirkt wie ein Fernrohr.
Die Allegorisierung des Fernrohres war keine Erfindung von Hobbes. Er wird
die 1635 erstmals erschienene Emblemsammlung des royalistischen Dichters
Fran­cis Quarles gekannt haben, die zu den bekanntesten Büchern des 17. Jahr­
hun­derts zählte.181  Eines der Embleme, gefertigt vom Kupferstecher John Payne,
zeigt eine sitzende, nackte Frau als Inkarnation des „Fleisches“, die sich am Licht-
und Farbenspiel eines Prismenglases erfreut, während ihr bekleidetes Gegenüber,
der „Geist“, ein Fernrohr auf den von Flammen hinterfangenen, skelettierten Tod
richtet (Abb. 46).182  Der erläuternde Dialog endet damit, daß das „Fleisch“ vom
Prismenglas ablassen solle, weil dieses Erscheinungen hervorzaubere, die real nicht
vorhanden seien, während das Teleskop des „Geistes“ keine Trugbilder, sondern
wirk­liche Erscheinungen näher bringe.183 
Während diese religiös motivierte Preisung des Fernrohres fortwirkte, um in
John Bunyan’s „Pilgrim’s Progress“ einen Höhepunkt zu finden,184  verwandelte
Hobbes das Lob des Erkenntnismittels in eine Verurteilung seiner Verzerrungen.
Seine Kritik des allegorischen Teleskopes hat einen Vorläufer in Diego de Saavedra
Fajardos vielgelesenen „Idea de un Príncipe Político-Cristiano“, die das Fernrohr
als Gleichnis für affektbesetzte Unterschiede der Wahrnehmungen angeführt hatte:
„vnd richtet sich alles nach den zuneigungen / vnd sehen alles durch ein Perspectif,
auf die eine seiten kommet jhnen das kleine groß / vnd auf der anderen seiten / das
große klein vor. (…) also werden wir betrogen / wan wir durch das Perspectiff darhin
wo vnsere zuneigungen sich biegen / sehen wollen“.185 
Gegen die im Fernrohr allgorisierten Leidenschaften wendet Hobbes jedoch
nicht den unbewaffneten Blick, sondern ein zweites optisches Instrument. Den
Menschen, die sich den langfristig erforderlichen Steuern widersetzen, so führt er
sein Beispiel des verderblichen Eigennutzes fort, „fehlen jene Perspektivgläser [pros­

180
  Hobbes, 1963, IV, 19, S. 210. Vgl. Prins, 1996, S. 143f. Hobbes stand auch mit dieser
Auffassung keineswegs allein; vgl. Meyer-Kalkus, 1986, S. 69f.
181
  Höltgen, 1986, S. 31ff.
182
  Quarles, 1635; Book 3, Emblem XIV, S. 176. Vgl. Quarles, 1658, S. 180. Zum Vorbild:
Konezcný, 1974, S. 371; zum gesamten Komplex: Silverman, 1993, S. 97–99.
183
  Quarles, 1658, S. 182
184
  Bunyan, 1907, S. 145; vgl. Silverman, 1993, S. 98f. Zur Preisung des Teleskopes allge­
mein: Mann, 1992, S. 138ff.
185
  Saavedra Faxardo, Symbolum VII, S. 42f.; vgl. Fajardo, 1655, S. 55f.
C. POLYOPTRIK 87

Abb. 46.  Fleisch des Prismenglases und


Geist des Fernrohres, aus: Francis Quarles,
Emblemes, 1658 (1635)

pective glasses] (nämlich die Wissenschaft von der Moral und dem bürgerlichen
Zusammenleben), um von ferne die Übel zu sehen, die über ihnen schweben, und
die ohne derartige Zahlungen nicht abgewendet werden können“186 .
Mit dem Perspektivglas spricht Hobbes eine der jüngeren optischen Erfindun-
gen an. In dem 1638 publizierten Handbuch aller optischen Verfremdungen und
Anamorphosen, „La Perspective Curieuse“ des Pariser Spezialisten für Perspektive
und optische Geräte, Jean-François Niçeron, nimmt die Technik und Praxis des
Perspektivglases einen besonderen Rang ein. Eine der Abbildungen zeigt das Seh-
rohr, das an der Linie AC einen Blick in das Innere bietet, wo die kompliziert ge-
schliffene, polyoptrische Linse sitzt (Abb. 47)187 . Die Anordnung des Experimentes

186
  „(…) but are destitute of those prospective glasses, (namley Morall and Civill Scien­ce,)
to see farre off the miseries that hang over them, and cannot without such payments be avoyded“
(Hobbes, 1991, Leviathan, XVIII, S. 129).
187
  Niçeron, 1638, Tafeln 48. Vgl. Windisch, 1997, S. 129ff., dem das Verdienst zu-kommt,
als Erster den Zusammenhang zwischen optischer und politischer Wissenschaft syste-matisch
untersucht und damit ein neue Sicht auf Hobbes etabliert zu haben. Malcolms vorzüglicher,
etwa gleichzeitig mit meinem Anfang 1999 erschienenen Buch ausgelieferter Artikel entspricht
teils punktgenau den Ergebnissen meiner Forschungen, die ich im Sommer 1997 in London
88 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Abb. 47.  Beschaffenheit und Anordnung des Perspektivglases, aus:


Jean-François Niçeron, La Perspective Curieuse, 1638

zeigt im unteren Bildstreifen das an einem Stock befestigte Sehrohr, das ein zweites
mal auf einem zweibeinigen Stativ fixiert ist. Die rechts aufgespannte Tafel zeigt
scheinbar beliebig über die Fläche verstreute Bilder. Die Demonstrationsabbildung
(Abb. 48)188 aber fügt diesem Ensemble teils geschwungene, teils grad­linige rhombi-
sche oder auch trapezähnliche Flächen ein. Wird der Blick durch das Perspektivglas
von einem bestimmten Punkt aus auf das Gesamtbild von zwölf ottomanischen

zur Metaphorik dieser Perspektivgeräte angestellt habe. Er bietet aber einen weiteren Horizont
der Perspektivforschung des siebzehnten Jahrhunderts, als mir dies möglich war (Malcolm, 1998,
S. 133ff.); ihm selbst aber sind die Arbeiten von Windisch entgangen (1994, 1997 und 1998).
188
  Niçeron, 1638, Tafel 49
C. POLYOPTRIK 89

Abb. 48.  Perspektivglas und Perspektivbild, aus: Jean-François


Niçeron, La Perspective Curieuse, 1638

Sultanen geworfen, so fügen sich die Ausschnitte zum Bild von Louis XIII. zusam-
men. Im unteren Register sind die Teilsegmente gezeigt, aus denen sich das neue,
jugendliche Gesicht bildet.
Hobbes nutzt diesen Mechanismus eines aus Bildsplittern sich ergebenden
neuen Bildes als Gleichnis höherer Erkenntnis. Wie sich der Sehsinn in einem Pro-
zeß des trial and error und durch Reflexionsinstrumente selbst korrigieren kann189,
so vermag das Perspektivglas die durch Leidenschaft verzerrte Wahrnehmung auf
eine neue Ebene zu heben. Das Unheil, das sich durch den Eigennutz der Bürger
über dem Gemeinwesen zusammenbraut, ist nicht durch das Fernglas der Passio-

189
  Hobbes, Elements of Law, I, II, 10 (ed. 1994, S. 26)
90 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

nen, sondern mit Hilfe des Perspektivglases zu erkennen, das aus den zersplitterten
Phänomenen die Substanz herausfiltert. Während das Fernrohr in den Bürgerkrieg
treibt, ist das Wirken des Perspektivglases der Schlüssel für die politische Weisheit
und die innere und äußere Sicherheit. Es rückt in das Arsenal jener zeitgenössischen
Lehre, die in der Affektbeherrschung einen Kampf des Menschen gegen die zerstö-
rerischen Begierden seiner selbst erkennt.190 Im Perspektivglas sieht Hobbes jenes
visuelle Mittel, das sich tief in das Gedächtnis des Menschen einzuprägen und dort
zu wirken vermag. Da alle visuellen Bilder, weil sie von den Gefühlen der Menschen
beeinflußt werden, konstruiert sind und daher überprüft werden müssen, und weil
das Perspektivglas ein solches Korrekturmittel bildet, kann Hobbes den Umschlag
in eine neu konstruierte Wirklichkeit mit diesem Instrument verbinden.191 
Dieses Wechselspiel führt zum Kern des Leviathan. Da das polyoptrische Bild-
nis den jungen Louis XIII. zeigt, dessen Portrait aus dem Kreis von Familienmitglie-
dern und ottomanischen Sultanen erzeugt ist, wird der Perspektivsprung zu einer
Vergewisse­rung der dynastischen Sukzession. Für den Eingeweihten ist zu erken-
nen, wie Louis XIII. in einem zunächst verborgenen Bild zur souveränen Größe
gebracht wird. Das Prin­zip des Kompositionsbildes, auf dem der Leviathan beruht,
ist hier das Ergebnis eines optischen Experimentes. Das Perspektivglas stiftet aus der
Zersplitterung eine höhere Einheit: hierin ruht die Begeisterung, die Hobbes für
dieses Instrument hegte, und hierin liegt auch der Grund, warum er es im „Levia-
than“ dem Fern­rohr entgegenstellt: wie dieses die Leidenschaften vergrößert, so ver-
mag das Perspektivglas jenseits der Leidenschaften die höhere Einheit zu erkennen
und politische Weisheit zu entwickeln.
Das höchste Lob, das Hobbes Davenant zollen kann, liegt folgerichtig darin,
daß die erzählerische Technik des „Gondibert“ dem Vorgang des Sehens durch ein
Perspektivglas entspricht. Insofern das Riesenepos für Hobbes die zwei Alternati-
ven, den Zerfall in den Bürgerkrieg oder die Bindung unter einer Souveränität, auf
exemplarische Weise heraustreibt, wirkt es wie ein Blick durch das Perspektivglas:
„Ich glaube, Sir, Ihr habt eine sonderbare Art der Perspektive gesehen, wo derjeni-
ge, der durch ein kurzes Hohlrohr auf ein Bild sieht, das verschiedene Figuren ent-
hält, keine von denen, die gemalt sind, erblickt, sondern eine gewisse Person, die
aus ihren Teilen geschaffen ist und dem Auge durch den kunstfertigen Schliff eines
Glases übermittelt wurde“192. Im „Gondibert“ sieht Hobbes jenes anamorphoti-

190
  Meyer-Kalkus, 1986, S. 45ff., 62f.
191
  Windisch, 1997, S. 140
192
  „I beleeve (Sir) you have seene a curious kind of perspective, where, he that lookes
through a short hollow pipe, upon a picture conteyning diverse figures, sees none of those that
are there paynted, but some one person made up of their partes, conveighed to the eye by the
D. LITERARISCHE QUELLEN 91

sche Prinzip des Perspektivglases so überzeugend verwirklicht, daß er in der Schluß-


eloge den Dichterfreund selbst zu einem polyoptrischen Bildnis des Perspektiv-
glases erhebt: „Ich finde in meiner Einbildung einen Effekt, der Eurem Gedicht
nicht unähnlich ist. Die Tugenden, die Ihr dort unter so vielen edlen Personen ver-
teilt, repäsentieren meiner Phantasie (beim Lesen) die Tugend allein von einem
Mann in einem Bild, das Euer eigenes ist, und das so tief eingeprägt ist, daß es dort
für immer bleiben soll und den gesamten Restbestand meiner Gedanken und Ge-
fühle regieren soll [so daß ich Euch mit meiner äußersten Kraft ehre und Euch die-
ne]“193.
Diese aus dem Blick des Perspektivglases gewonnene Bezeugung einer tiefen
Wertschätzung ist mehr als nur ein Freundschaftsbeweis. Vielmehr spielt Hobbes
hier bereits jenen Effekt durch, den er für den „Leviathan“ erhoffte und der ihm als
Modell der Erzeugung von Souveränität überhaupt galt.

d) Literarische Quellen
Das letzte Glied der Beweiskette, daß der Leviathan für Hobbes das Produkt eines
Perspektivglases ist, führt erneut über ein Werk der Dichtung. Im Jahre 1647 wid-
mete der englische Royalist Richard Fanshawe seine Übersetzung von Giovanni
Battista Guarinis „Il Pastor fido“ Prinz Charles II., und die zweite Auflage von 1648
enthielt die Steigerung: „To the most Illustriuous and hopefull Prince Charles,
Prince of Wales“194. Wie erwähnt, unterrichtete Hobbes den Prinzen zu dieser Zeit,
unterbrochen nur durch eine mehrmonatige Krankheit, in Mathematik,195 und
schon aus diesem Grund wird er wahrgenommen haben, was diesem zugeeignet
war. Hobbes muß Fanshawe auch aus dem Grund gekannt haben, daß dieser dem
Prinzen nach 1644 als Sekretär gedient hatte196.

artificiall cutting of a glasse“ (Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 55, Z. 380–384). Vgl.
Hughes, 1978, S. 293; Windisch, 1994, S. 69 und ders., 1997, S. 129; Malcolm, 1998, S. 125).
193
„I find in my imagination an effect not unlike it from your Poeme. The vertues you
distribute there amongst so many noble Persons, represent (in the reading) the image but of one
mans vertue to my fancy, which is your owne; and that so deeply imprinted, as to stay for ever
there, and governe all the rest of my thoughts, and affections, in the way of honoring and serving
you, to the utmost of my power“ (Hobbes, 1971, Answer to the Preface, S. 55, Z. 381 bis 385).
Vgl. Windisch, 1994, S. 72
194
Guarini, 1647, S. A3r. Das Titelblatt der zweiten Auflage ist verschieden eingedruckt;
zur Editionsgeschichte: Whitfield, 1964, S. 68–71. Vgl. auch Fallon, 1993
195
Skinner, 1996, S. 331f.
196
Loftis, 1979, S. 96, 112
92 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

Fanshawes Schrift wird Charles II. ebenso wie Hobbes beeindruckt haben,
denn sie wendet sich als ein Kommentar zum englischen Bürgerkrieg mit der Hoff-
nung an den Prinzen, daß dieser die Schrecken überwinden und den Staat retten
würde. Fanshawe hat seiner Übersetzung eine Auswahl antiker Texte zum Bürger-
krieg unter Hinweisen auf deren aktuelle Bedeutung für Prinz Charles beigefügt197,
weil er Guarinis Stück als Gleichnis für das Desaster eines zu Grunde gehenden
Staates ansah, der im letzten Moment durch eine glückliche Fügung gerettet wur-
de. Die Hoffnung auf eine solche Rettung richtete er auf Prinz Charles.198
Diese Perspektive blieb im Vagen der literarischen Spekulation, und Hobbes
wird sie zunächst lediglich als eine romantische Geste empfunden haben. Umso
mehr muß ihn eine kurze Passage elektrisiert haben, die in wenigen Zeilen das Kon-
zept des Leviathan vorwegnahm. Um dem Prinzen klarzumachen, daß sich die
wahre Souveränität durch eine Wahrnehmung ergibt, die den Untertanen selbst
nicht klar ist und auch nicht einsichtig sein kann, weil sie gegenüber der Menge der
Einzelelemente etwas qualitativ Neues darstellt, nutzt Fanshawe den Blick durch
das Perspektivglas: „Eure Hoheit habt vielleicht in Paris ein Bild gesehen (es ist dort
im Kabinett des großen Kanzlers), das so bewundernswert erdacht ist, daß es dem
gewöhnlichen Betrachter eine Menge kleiner Gesichter (die berühmten Vorfahren
dieses Edelmannes) präsentiert, zugleich aber dem, der durch ein Perspektivglas
sieht (das dort zu diesem Zweck bewahrt wird), ein einzelnes Portrait in Groß-
format vom Kanzler selbst erscheint; womit der Maler zu verstehen gibt, daß in ihm
allein alle Tugenden seiner Ahnen konzentriert sind, oder von einer subtileren Phi-
losophie her zu zeigen vermag, wie der Politische Körper aus vielen natürlichen zu-
sammengesetzt ist und wie jeder von diesen, in sich selbst vollständig und aus Kopf,
Augen, Händen und dergleichen bestehend, ein Kopf, ein Auge, oder eine Hand in
dem anderen ist; und darüber hinaus, daß die privaten Körper der Menschen nicht
bewahrt werden können, wenn der öffentliche zerstört wird, ebensowenig wie diese
kleinen Bilder ihre Existenz behalten könnten, wenn das große verdorben würde,
denn dieses große war ebenso das erste und wichtigste im Entwurf des Malers, und
für dieses war der gesamte Rest geschaffen“199. Das Perspektivgemälde des Kanzlers

197
Guarini, 1647, S. 303–312
198
Guarini, 1647, S. A4r; vgl. Parry, 1990, S. 41f.
199
Your Highnesse may have seen at Paris a Picture (it is in the Cabinet of the great Chan-
cellor there) so admirably design’d, that, presenting to the common beholders a multitude of
little faces (the famous Ancestors of that Noble man); at the same time, to him that looks
through a Perspective (kept there for that purpose) there appears onely a single portrait in great of
the Chancellor himself; the Painter thereby intimating, that in him alone are contracted all the
Vertues of all his Progenitors; or perchance by a more subtile Philosophy demonstrating, how
the Body Politick is composed of many naturall ones; and how each of these, intire in it self, and
consisting of head, eyes, hands, and the like, is a head, an eye, or a hand in the other: as also
D. LITERARISCHE QUELLEN 93

Abb. 49. Perspektivbild von Louis XIV., aus: Jean Dubreuil, Perspective Pratiqve, 1651

Pierre Séguier ist nicht mehr zu erschließen, aber ein in der Anordnung ähnliches
Bild hat Jean Dubreuil in seine 1651 erschienene „Perspective Pratiqve“ aufgenom-
men (Abb. 49)200. Es zeigt den Umsprung von Louis XIV. vom Prinzen zum König.
Über dem Portraitkreis seiner Eltern erscheint links der Prinz, dem sechs Genien
Zepter und Krone, die Waage der Gerechtigkeit und die Trompete des Ruhms be-
reithalten. Auf die radial angeordneten Körper sind die Flächen projiziert, die
durch das Perspektivglas zu erkennen sind, um sich zu jenem Bild des jungen Herr-
schers zusammenzuschließen, das rechts zwischen dem Vorhang und dem Genius
des Ruhms gezeigt ist.
Wie ein Zauberstab vermag das Perspektivglas aus dem Nebeneinander einer
nicht gestaffelten Menge ihre eigene Souveränität in Gestalt des großformatigen
Souveräns hervorzubringen. In Guarinis Dichtung erfüllt, so Fanshawe, der Chor
die Funktion des Perspektivglases, indem er die höhere Ebene der Lösung der Pro-

that mens Privates cannot be preserved, if the Publick be destroyed, no more then those little
Pictures could remain in beiing, if the great one were defaced: which great one likewise was first
and chiefest in the Painters designe, and that for which all the rest were made“ (Guarini, 1647,
S. A3vf; vgl. Malcolm, 1998, S. 137f.; 146f., Anm. 9, zur Forschungsliteratur).
200
Dubreuil, 1651, Bd. III, Traité VI, Pratique I: Des Verres Polygones Et A Facettes,
S. 157–158 und zwischen S. 161 und 162 das Ludwig XIV. gewidmete Blatt.
94 4. FORMTRADITION UND POLITISCHE OPTIK

bleme durch den Souverän einnimmt201. Mit seiner Deutung des Perspektivglases
hat Fanshawe bereits vollzogen, was Hobbes durch das Frontispiz des Leviathan
einlösen wird: den Souverän als Bild einer Menge zu begreifen, deren zersplitterte
Teile sich zu einem höheren Ganzen fügen. Hierin liegt die politische Brücke zwi-
schen der Nutzung des optischen Instrumentes, den Überlegungen zur Überwin-
dung des Bürgerkrieges und der Auffassung des Staatskörpers als eines Gesamtbil-
des, das aus Elementen besteht, die in ihrer privaten Existenz zwar vollständige
Menschen sind, als Glieder des politischen Körpers aber jeweils nur einen seiner
Teile abgeben. Das Programm des Leviathan ist in nuce entwickelt.
Als Hobbes den „Leviathan“ schrieb und das Frontispiz entwarf, hatte er eine
Fülle von optischen Experimenten hinter sich, in denen das Perspektivglas eine be-
sondere Rolle einnahm, insofern es aus einer Summe von Einzelbildern das zuvor
nicht sichtbare Bildnis einer neuen, höheren Identität schaffte, wie sie im Zentrum
von Hobbes politischen Überlegungen stand. Derart präpariert, muß ihn Fans-
hawes Vorwort zu Guarini wie ein Blitz getroffen haben. In wesentlichen Zügen ist
Hobbes Leviathan eine die Grenze des Plagiates streifende Übertragung von
Fanshawes Argumentation, daß Guarinis „Pastor fido“ als eine dem Perspektivglas
vergleichbare Dichtung aufzufassen sei. Unterstützt durch sein eigenes Interesse an
optischen Instrumenten, war Fanshawes Assoziationskette in Hobbes Gedächtnis-
kammer eingezogen.
Wie das Produkt des Perspektivglases, so repräsentiert der Leviathan als Ge-
stalt, die sich über den Einzelfiguren erhebt, nicht etwa die Summe der Menge, son-
dern den qualitativen Sprung auf eine höhere Ebene, auf der sich die Zersplitterung
der Individuen löst. Hierin liegt die neue Substanz, die Hobbes der Tradition der
Kompositbilder mit Hilfe des Perspektivglases hinzufügt. Durch eigene Untersu-
chungen und durch Farnshawes Preisung von Guarinis „Pastor fido“ war Hobbes
auf die Idee gekommen, im Leviathan eine Ansammlung von Individuen zu sehen,
die im Blick durch ein Perspektivglas jenes Bild des staatlichen Souveräns erzeugen,
der, insofern er die individuellen Leidenschaften unterdrückt, den Frieden bringt.
Mit einem gedanklichen Perspektivglas richtet Hobbes sein Auge von Frank-
reich aus auf das durch den Bürgerkrieg verwüstete England.202 Aus den Splittern
der verfeindeten Parteien fügt sich ihm das anamorphotische Bild des Leviathan,
das er seinem eigenen Opus als Frontispiz voranstellt. Jene Bürger, die sich im Leib
des Leviathan zusammenfinden, müssen bereits über jene polyoptrische Perspekti-
ve verfügen, die ihnen ermöglicht, von den Teleskopen der persönlichen Leiden-
schaften abzusehen.

201
Guarini, 1647, S. A4r
202
Windisch, 1994, S. 80f.
A. DIE ZEIT DER ANAMORPHOSEN 95

5. Politische Ikonographie der Zeit


a. Die Zeit der Anamorphosen
Fanshawes Schlüsseltext bezog sich auf das polyoptrisch geschaffene Perspektiv-
bild, in dem der französische Kanzler aus den radial versammelten Figuren seiner
Vorfahren in seine eigene Erscheinung springt. Die Splitter, aus denen sein Bildnis
zusammengesetzt ist, bergen daher ein genealogisches Moment, dem das Verhält-
nis der Gegenwart zum Kontinuum verbunden ist. Es führt in die Problematik des
Zeitbruches und der sozialen Konstruktion von Zeit.203
Die Hinrichtung von Charles I. am 30.Januar 1649 hatte mit dem König auch
die Kontinuität der Königswürde liquidiert. Den Royalisten mußte es neben ihren
politischen und militärischen Anstrengungen daher vor allem darum gehen, die
Durchtrennung der Linie königlicher Sukzession zumindest künstlich zu heilen.
Sie konnten sich auf die anonyme, weitgehend von Charles selbst verfaßte oder zu-
mindest von ihm kontrollierte Schrift beziehen, die am Tag der Hinrichtung in ei-
nigen Vorausexemplaren erschien und, bis sie Ende März verboten wurde, die sa-
genhafte Zahl von zwanzig Auflagen erreichte. Ihr ursprünglicher Titel, „Suspiria
regalia“, wurde zuletzt in „Königliches Portrait“ verändert, wobei die griechische
Form, EIKON BASILIKE, keinen Zweifel daran ließ, daß nicht nur eine metapho-
rische Beschreibung von Charles I., sondern ein wahres Abbild gemeint war, eine
Ikone, die das Bildnis des Königs authentisch wiedergab.204 Dies bezog sich nicht
nur auf den Text, der eine Geschichte der Motive und Ereignisse aus der Sicht von
Charles I. vorlegte, sondern auch auf das Frontispiz William Marshalls (Abb. 50).
Es zeigt den König, der seine irdische Krone bereits abgelegt hat und, die Dornen-
krone des Martyriums in den Händen haltend, betend auf die himmlische Krone
blickt, ein Märtyrer und Heiland.205
Durch diese Verbindung von Titel und Frontispiz war der Gedanke angelegt,
daß der König zumindest symbolisch als Bild überleben würde. Weitaus suggesti-
ver aber waren Anamorphosen oder auch verzerrte Rundspiegelbilder, die nur aus
einem schiefen Betrachterwinkel durch das Ansetzen von Spiegelröhren als Port-
raits und wahre „Auferstehungsbilder“ zu erkennen waren.206 Derartige Krypto-
bildnisse wurden auch von Charles II. und seinem Vater Charles I. gefertigt, und sie

203
Nimmt man die umfangreiche Arbeit von Nassehi, 1993, zum Maßstab, so fehlt
bislang eine sozialwissenschaftliche Theorie der Zeit, die etwa an Kracauer (1969, S. 166ff.)
heranreicht, der sich auf Henri Focillon und vor allem George Kubler, The Shape of Time, be-
zieht.
204
Eikon, 1648; Eikon, 1966
205
Howarth, 1997, S. 148ff.
206
Windisch, 1997, S. 125 und 132; vgl. Baltrusaitis, 1969, Abb. 20
96 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

Abb. 50. William Marshall, Charles I. als Märtyrer, Frontispiz von: Eikon
Basilike, 1649

blieben über die Zeit der Republik hinaus beliebt (Abb. 51)207. Es muß für Royalis-
ten eine Genugtuung und ein Ansporn gewesen sein, den Rundspiegel auf den
Kreis des abgeschlagenen Halses von Charles I. zu stellen, den in der Halsröhre auf-
scheinenden Totenkopf zu verbergen und den Hingerichteten im Bild triumphie-
ren zu lassen.
Mit der Evokation von zunächst nicht Erkennbarem ergab sich eine ver-
schwörerische Aura, weil Portraits des hingerichteten Königs verfolgt wurden208.
Einen umso stärkeren Eindruck müssen diese Anamorphosen bewirkt haben. Mit
dem Rundspiegelglas, das den „wahren“, unvergänglichen Herrscher zeigte, war es
möglich geworden, durch bildhafte Auferstehung den Kontinuitätsbruch zu über-
spielen und auf diese Weise die politische Zeit der Gegenwart auszuhebeln. Mit
Hilfe der verzerrten Perspektive vermochten die Eingeweihten in eine Zeitsphäre
zu springen, welche für sie die verbindlichen Koordinaten abgab, wohingegen im

207
Baltrusaitis, S. 191, Abb. 99
208
Robert Vaughan wurde 1651 durch ein „Bill of Indictment“ angeklagt, weil er ein Por-
trait von Charles I. mit einer Inschrift geschaffen habe, das geeignet schien, das Parlament zu
diskreditieren (Corbett u. Norton, 1964, S. 48).
B. DIE KUNSTZEIT DER SCHEINLEIBER 97

Abb. 51. Anamorphosenbild von Charles I., nach 1660, Schloß Grips-
holm, Schweden

Umkehrschluß die Zeit ihrer Gegner als Verzerrung ausgewiesen war, die durch
eine verdoppelte Anamorphose geheilt werden konnte. Im Bild wurde Zeit kon-
struierbar.

b. Die Kunstzeit der Scheinleiber


In seiner letzten und vielleicht weitestreichenden Sinnschicht knüpft der Levia-
than an jene Formen der Repräsentation an, die eine Verbindung von Bild und
Zeitkonstrukt vortrugen, indem sie im Moment des Todes ein Überdauern zu be-
haupten suchten. Hierzu gehörten in erster Linie Grabmonumente mit den Liege-
figuren der Verstorbenen und Zeichen der Erinnerung an ihre Stellung und ihre
Verdienste. Der eigentümliche Grabmalstypus des „Doppeldeckergrabes“209, der
sich seit Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts in England, Frankreich und Italien

209
Panofsky, 1964, S. 72ff. Giesey (s. d., S. 92) hat betont, daß das Doppeldeckergrab für
die Zwei-Körper-Lehre der englischen Könige im Gegensatz zu denen Frankreichs nicht ange-
wendet wurde. Dies bedeutet jedoch nicht, daß nicht die Darbietung zweier Zeitebenen auch
für diese galt – verkörpert in den effigies (s. u.).
98 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

Abb. 52. Grabmal des Landgrafen Wilhelm II., Ludwig von Juppe,
1509, Elisabethkirche, Marburg

entwickelt hatte, operierte mit zwei unterschiedlichen Schichten, die verschiede-


nen Zeitsphären zugeordnet waren. So zeigt zum Beispiel das um 1435 geschaffene
Grab von John Fitzalan, Earl of Arundel, auf der oberen Etage den Grafen in voller
Rüstung und mit vor die Brust zum Betgestus gefalteten Händen, die nicht etwa
aufliegen, sondern, als gehörten sie zu einem Lebenden, ohne Unterstützung vom
Körper abgehoben sind.210 Unter diesem lebendig und wehrhaft gezeigten Earl bie-
tet sein nackter, in Zersetzung übergehender und besonders in Gesicht und Ober-
körper von Auszehrung gezeichneter Leichnam einen schauerlichen Kontrast. Eine
der eindrucksvollsten Versionen der Spaltung von Dauer und Verwesung zeigt das
Grabmal des Landgrafen Wilhelm II. in der Marburger Elisabethkirche (Abb. 52).
Während der Körper der unteren Ebene auf das Individuum verweist, das in den
Stand des Staubes zurückfällt, repräsentiert der voll gerüstete Landgraf auf der obe-
ren Fläche die niemals absterbende Würde des Amtes.211
Daß Hobbes die Doppelpoligkeit dieses Grabmalstypus bewußt war, verdeut-
licht seine vielleicht sprechendste Satire des römischen Kirchenstaates: „Und wenn
jemand den Ursprung dieses großen Kirchlichen Herrschaftsgebietes bedenkt, so
wird er leicht erkennen, daß das Papsttum nichts anderes als der Geist des verstorbe-

210
Panofsky, 1964, S. 71
211
Ernst Kantorowicz hat das komplexe Gespinst von Transsubstantiationslehre und
Staatstheorie analysiert, das derartige Grabmäler inspirierte (Kantorowicz, 1990, S. 415ff.).
B. DIE KUNSTZEIT DER SCHEINLEIBER 99

Abb. 53. Giovanni Lorenzo Bernini, Grabmal


Urbans VIII., 1627–47, St. Peter, Rom

nen Römischen Reiches ist, der gekrönt auf dessen Grab sitzt“212. Vermutlich hat sich
Hobbes auf Giovanni Lorenzo Berninis im August 1631 aufgestellte Grabmals-
statue Urbans VIII. bezogen, die den thronenden Papst mit ausgreifend erhobener
Rechter zeigt (Abb. 53)213. Die unteren Figuren mitsamt dem Tod, der seine Ein-
tragungen macht, wurden erst im Februar 1647 enthüllt, aber Hobbes kann das
Konzept gekannt oder spätere Berichte wahrgenommen haben.

212
„And if a man consider the originall of this great Ecclesiasticall Dominion, he will easily
perceive, that the Papacy, is no other, than the Ghost of the deceased Romane Empire, sitting
crowned upon the grave thereof“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XLVII, S. 480; Übers. nach
Hobbes, 1966, S. 531). Zu Hobbes Quelle: Springborg, 1995, S. 514; vgl. Skinner, 1996,
S. 399f.
213
Ebenso ist möglich, daß er sich auf andere Grabmäler bezog, die er auf seinen Rom-
Reisen von 1614 und 1636 sehen konnte (zu den Daten dieser Reisen: Skinner, 1996, S. 218f.,
254). Selbst wenn die Reisebeschreibung „A Discovrse of Rome“ von 1625, die Hobbes zuge-
schrieben worden ist [Hobbes, 1995, S. 69–102], von seinem Tutor William Cavendish stam-
men sollte [Malcolm, 1996, S. 19], so bezeugt sie doch die kritische Wachheit, mit der die beiden
jungen Engländer Rom wahrnahmen). Allerdings kommt keines der damals vorhandenen Grab-
mäler Hobbes satirischer Bemerkung so nahe wie Berninis Grab Urbans VIII.. Antonio
Pollaiuolos Wandgrab von Innozenz VII. aus dem Jahre 1498, das in seiner heutigen Gestalt in
Frage käme, zeigte zu Beginn des 17. Jahrhhunderts noch den über der Sitzstatue postierten Sar-
kophag (eine Anordnung, die erst 1621 umgekehrt wurde; Frank, 1992, S. 322f.), und die
Grabmäler Pauls III. und Alexanders VII. zeigen diese Päpste jeweils barhäuptig.
100 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

Er hätte das Auseinanderfallen von repräsentativem Anspruch und körperli-


cher Wirklichkeit kaum derart ironisch ins Feld geführt, wenn er die Übereinstim-
mung beider Größen nicht erlebt hätte. Vermutlich hat ihm hinsichtlich der re-
präsentativen Überwindung des Todes kein Ereignis mehr beeindruckt als das
Auftreten der königlichen Scheinleiber nach dem Ableben des Souveräns. Mit Hil-
fe der in der Effigies verbildlichten Herrschaft war es seit dem vierzehnten Jahrhun-
dert möglich geworden, dem Tod gewissermaßen elastisch zu begegnen und ihn
durch Verzögerung von einem biologischen Akt in einen sozialen Vorgang zu ver-
wandeln214.
Die Praxis, im Moment des Todes Scheinleiber zu inthronisieren, hatte we-
sentlich dazu beigetragen, den Begriff der staatlichen Repräsentation, der zuvor auf
den gesamten königlichen Apparat bezogen war, auf das Bild des Herrschers zu
konzentrieren. Diese im Jahre 1509 anläßlich der Totenzeremonie von Hein-
rich VII. vollzogene Verknüpfung von Bild und Begriff 215 wurde durch einen uner-
hörten Verismus der Effigies geschlossen. Der Portraitkopf des Königs, geschaffen
von Pietro Torrigiano, der in seiner Jugend gemeinsam mit Michelangelo in der
Bildhauerschule der Medici gelernt hatte, zeugt von dem Versuch, die individuel-
len Züge des verstorbenen Amtsträgers in jenem Scheinleib zu verlebendigen, der
die Reichsinsignien trug (Abb. 54)216.

214
Dupont, 1989, S. 407, 410; vgl. Bickerman, 1929 und Ginzburg, 1992, S. 10. Die
Hauptetappen der Erforschung der nachantiken Praxis sind durch Aby Warburgs „Bildniskunst
und florentinisches Bürgertum“ von 1902 (in: ders., 1969, S. 89–126), Schlossers Arbeit zum
Wachsportrait von 1910/11 (1993), Kellers Beitrag zum Bildnis von 1939 (erw. Fassung 1977),
Kantorowicz’s „King’s Two Bodies“ von 1957 (1990, S. 415ff.) und der Fortsetzung durch sei-
nen Schüler Giesey (1960; vgl. zur Kritik von Kantorowicz und Giesey die wenig überzeugende
Argumentation von Boureau, 1988), Brückners volkskundliche Untersuchung zur Praxis
(1966, S. 68ff.), Reinles Überblick zum stellvertretenden Bildnis (1984) sowie Freedbergs Dar-
legung der Bildmacht und des Umganges mit ihr (1989) markiert. Ein umfassendes Panorama
der Möglichkeiten, den Herrscher im Bild anwesend zu machen, leistet Polleroß, 1995.
215
Als der englische König Heinrich V. im Jahre 1422 in Vincennes starb und im feierli-
chen Trauerzug durch Frankreich nach London überführt wurde, ruhte auf dem Bleisarg ein mit
Parlamentsrobe, Hermelinmantel und Reichsinsignien versehener, aus Leder geformter und
sorgfältig bemalter Scheinleib (Brückner, 1966, S. 78f.), der mit dem Doppelbegriff „resem-
blance et representation“ definiert wurde (Enguerrand de Monstrelet, Chroniques, 1453, hier
zit. nach: Hope, 1907, S. 536; vgl. Giesey, 1960, S. 85ff. und Brückner, 1966, S. 96, 98). Was
hier als ein Zusammenspiel zweier Begriffe gewertet wurde, fiel 1509 bei dem Begräbnis Königs
Heinrichs VII. in der Effigies zusammen: „Over the Corps was an Image or Representacion of ye
late king layd on quissions of gold aparelled in his Riche robes of astate wt crowne on his hed ball
& scepter in his hande (…)“ (Hope, 1907, S. 539; vgl. Schlosser, 1993, S. 43 und Brückner,
1966, S. 96; Tarnow, 1998).
216
Vermutlich von einer Totenmaske abgenommen (Galvin und Lindley, 1988, S. 892 bis
902; vgl. Harvey und Mortimer, S. 51–54).
B. DIE KUNSTZEIT DER SCHEINLEIBER 101

Abb. 54. Pietro Torrigiano, Totenbüste von


Henry VII., 1509, Westminster Abbey,
London

Auch die Reste der in Westminster Abbey aufgestellten Figuren späterer Herr-
scher bezeugen einen durchweg beeindruckenden Willen zur Vergegenwärtigung.
Zu Hobbes Zeiten waren die zehn bis zu Edward III. (gest. 1377) zurückreichen-
den Effigies in holzgetäfelten Schauschränken vermutlich neben ihren Grabmälern
aufgestellt217. Ihre Versammlung mußte die Unsterblichkeit des Königtums um so
sinnfälliger machen, als dieses Panoptikum der Scheinleiber von Edward III. über
die Tudors bis zu den Stuarts reichte und damit verschiedene Dynastien vereinte.
Das Ensemble ließ sinnfällig werden, was sonst nur dem inneren Auge oder einem
übernatürlichen Blick, dem die Zeit nichts gilt, möglich war: die gedankliche Kette
der Würdenträger aus der Vergangenheit in die Gegenwart und Zukunft zu über-
führen und dadurch als eine durch die Zeit zergliederte Kompositfigur zu begrei-
fen.
Aus dieser Zusammenstellung von Effigies erklärt sich nochmals Hobbes Poli-
tisierung der polyoptrisch geschaffenen Bildnisse. Indem diese den aktuellen Herr-
scher aus den Portraits der Vorfahren bildeten und damit das Prinzip der Sukzession
auf einer höheren Ebene thematisierten, vermochten sie jenes die Zeit überblicken-

217
Dies geht aus einem Gedicht auf die „Tombs in Westminster Abbey“ hervor: „Henry
the Seventh lies here entomb’d, with his fair Queen beside him; / He was the founder o’ this
Chapel, Oh! may no ill betide him; / And here they stand upright in a press, with their bodies
made of wax, / A globe and a wand in either hand, and their robes upon their backs“ (zit. nach:
Armitage Robinson, 1909, S. 566).
102 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

de und überspielende Auge zu simulieren, dem sich in Westminster Abbey die


Scheinleiber darboten.
Die Präsenz dieser Figuren ist immer wieder mit Sekpsis betrachtet worden,218
und tatsächlich hat kein protokollarischer Text den Effekt festgehalten. Umso un-
trüglicher ist die poetische Umschreibung des überzeitlichen Blickes durch Sha-
kespeare. Im „Macbeth“ faßte er das Gesamtbild der sieben Effigies, die in
Westminster Abbey bis zum Jahr 1612 versammelt waren, in den gespenstischen
Aufzug der sieben Vorgänger. Die achte, den Reigen abschließende Person hielt ein
Glas mit den Bildern der Nachfolger in der Hand:
And yet the eighth appears, who bears a glass
Which shows me many more; and some I see
That two-fold balls and treble sceptres carry 219.
Wie Shakespeare, so hat auch Hobbes die Versammlung der Königseffigies genutzt,
um sie in die Zukunft zu verlängern. Im „Leviathan“ erörtert er die Frage der
Thronfolge, als würde er die Statuen der Westminster Abbey vor Augen haben. “Da
bei all diesen Regierungsformen der Stoff (matter) sterblich ist, so daß nicht nur
Monarchen, sondern auch ganze Versammlungen sterben, ist es zur Erhaltung des
Friedens der Menschen notwendig, daß, wie eine Regel für einen Künstlichen
Menschen genommen wurde, auch eine Regel für eine Künstliche Ewigkeit des Le-
bens angewendet werden sollte, ohne die Menschen, die durch eine Versammlung
regiert werden, und jene, die durch Einen Menschen regiert werden, sobald ihr Re-
gent stirbt, in jedem Lebensalter in den Kriegszustand zurückkehren würden. Die-
se Künstliche Ewigkeit ist das, was man das Recht der Nachfolge nennt”220.
Die „artificiall eternity“ ist hier einerseits als Produkt der Entscheidung vorge-
stellt, die dynastische Sukzession als einen Rechtsbegriff zu definieren und verbind-
lich durchzusetzen. Der Vergleich mit dem Auftrag, um des Friedens willen einen

218
Zuletzt: Loach, 1994, S. 56–62, die ihm Vergleich mit der Praxis in Frankreich zu dem
Schluß kommt: „the Englisch never handled the image as if it were a body“ (S. 62). Vgl. dagegen
Llewellyn, 1995, S. 230ff.
219
Shakespeare, 1980, Macbeth, IV,1,119–21. Vgl. Kantorowicz, 1990, S. 385
220
„Of all these Formes of Government, the matter being mortall, so that not onely Mo-
narchs, but also whole Assemblies dy, it is necessary for the conservation of the peace of men,
that as there was order taken for an Artificiall Man, so there be order also taken, for an Artificiall
Eternity of life; without which, men that are governed by an Assembly, should return into the
condition of Warre in every age; and they that are governed by One man, as soon as their
Governour dyeth. This Artificiall Eternity, is that which men call the Right of Succession“
(Hobbes, 1991, Leviathan, XIX, S. 135). Daß der Leviathan am Modell der Effigies entwickelt
ist, hat bereits Bourdieu, allerdings nur in einem Nebensatz, der das Prinzip der Repräsentation
erläutern soll, betont (1991, S. 209).
B. DIE KUNSTZEIT DER SCHEINLEIBER 103

„artificiall man“ zu schaffen, verdeutlicht aber, daß Hobbes auch an die Repräsen-
tation der „artificiall eternity of life“ dachte. Beide fallen im Leviathan zusammen.
In ihm ist der künstliche Mensch, der den Staat repräsentiert, mit der künstlichen
Ewigkeit des Lebens verbunden.
Schließlich ist über die Effigies auch zu klären, warum der Leviathan ein leben-
diger Automat ist. Nach dem Modell von bewegungsfähigen Christusfiguren des
Mittelalters, die in den Sarg gelegt und wieder an das Kreuz geheftet werden konn-
ten221, gestatteten die angestückten Arme und Beine der englischen Königseffigies,
verschiedene Posituren einzunehmen, um auch den letzten Schritt zur kompletten
Illusion von Lebendigkeit zu vollziehen, die Bewegung. So betont die Beschrei-
bung der Effigies des 1612 gestorbenen Sohnes von James I., daß ihre Gliedmaßen
beweglich waren, „um zu verschiedenen Tätigkeiten, zuerst zum Transport im
Prunkwagen und dann für das Stehen und auch das Aufstellen in der Abbey bewegt
zu werden“222.
Welch bezwingende Präsenz diese Figuren besessen haben müssen, die ver-
schiedene Posituren einnehmen konnten, mit veristischen Gesichtern versehen
waren und durch das komplette Staatszeremoniell begleitet wurden, wird suggesti-
ver als in allen staatstheoretischen Erörterungen wiederum im Werk Shakespeares
deutlich, das von beweglichen Königseffigies durchgeistert wird. Sie tauchen nicht
nur in „Richard III.“ auf 223, sondern auch im „Hamlet“. Der Geist von Hamlets
Vater zeigt, besonders gespenstisch wiedergegeben in den Worten des Horatio,
Züge einer zum Automaten motorisierten, bewegungsfähigen Effigies:
(…) A figure like your father,
Armed at points exactly, cap-a-pe,
Appears before them, and with solemn march
Goes slow and stately by them; thrice he walk’d
By their oppressd and fear-surprised eyes,
Within his truncheon’s length (…).
It lifted up it head and did address
Itself to motion like as it would speak”224 .

221
Taubert, 1969; zuletzt umfassend Tripps, 1998
222
„The bodye of a figure for the representation of His Highnes with several joints both in
the arms legges and bodie to be moved to sundrie accions first for the Carriage in the Chariot and
then for the standinge and for settinge uppe the same in the Abbey“ (zit. nach Hope, 1907,
S. 555).
223
Shakespeare, 1980, Richard III., I, ii, 4–9. Hierzu und zum Folgenden die Ausführun-
gen von Windisch, 1994, S. 86ff. und ders., 1998, S. 110–114.
224
Shakespeare, 1980, Hamlet, I, ii, 199–204, 216f.
104 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

Die Existenz und Lebendigkeit der Effigies bezeugt, daß Claudius, der den
Thron nach der Ermordung von Hamlets Vater usurpiert hatte, die Königswürde
nicht wirklich erringen konnte. Während die Dignitas des Amtes also nicht ihm in-
korporiert wurde, überdauert sie in der Effigies des toten Herrschers. Hamlet hat
diese Spaltung in abgründige Worte gefaßt, mit denen er die Leere des Claudius
charakterisiert: „The body is with the king, but the king is not with the body. The
king is a thing – (…) Of nothing“225. Wenn sich Hamlet dagegen wünscht, zu einer
Maschine werden zu können226, so bedeutet dies eine Verwandlung in jene auto-
matenhafte Effigies des Vaters, der die Dignitas legitimer Herrschaft einverleibt
bleibt.
Hobbes kann jene Effigies des englischen Königs James I. im Jahre 1625 gese-
hen haben, die ebenfalls in „verschiedene Positionen bewegt“ und in einem unver-
gleichlich aufwendigen Trauermarsch, bei dem allein 9000 schwarz gekleidete Pleu-
rants mitmarschierten, nach Westminster Abbey überführt wurde227. Sie stammte
von der Hand des Hofbildhauers Maximilian Colt und seiner Mitarbeiter, die im
Jahre 1619 bereits die Effigies der Frau von James I., Anna von Dänemark, geschaf-
fen hatten. Die Kosten für die Effigies James I. waren ungewöhnlich hoch, und
selbst noch der Handwerker, der für die naturgetreue Perücke und die Augenbrau-
en verantwortlich war, erhielt eine beträchtliche Summe; desungeachtet erhielt
Colt den Auftrag, sofort noch eine zweite Version für das „Denmark House“ zu
schaffen.228
Von Hobbes sind aus dieser Zeit kaum Nachrichten oder Äußerungen überlie-
fert, aber die Totenpredigt des Bischofs von Lincoln, John Williams, vermag einen
Eindruck davon zu vermitteln, in welchem Ausmaß die Effigies die politische Theo-
logie beherrschten, selbst wenn diese, wie bei Williams offenbar der Fall, eher skep-
tisch beurteilt wurden. Williams war im Jahre 1621 als erster Kirchenmann seit
Generationen zum Lordsiegelbewahrer ernannt worden, und er sah sich weit eher
als Politiker denn als Kleriker 229. Es war abzusehen, daß er seine herausragende Rol-
le unter Charles I. verlieren würde, und wie um dieser drohenden Entwicklung
entgegenzusteuern, hielt Williams eine Totenpredigt, die als veritable Bildtheorie
absolutistischer Herrschaft angelegt war. Williams wertete die Effigies von James I.
zunächst ab, weil die „künstliche Repräsentation im Leichenwagen nicht mehr als
seinen äußeren Körper, oder eher den Körper seines Körpers, seine Kleider und

225
Shakespeare, 1980, Hamlet, IV,ii,29f., 32. Vgl. Wende, 1991, S. 59 u. 72f.
226
Shakespeare, 1980, Hamlet, II,ii,122ff.
227
„The body of the representacion with several joynts in the armes leggs and body to be
moved to several postures and for setting up in Westminster Abbey and for his attendance there“
(Zit. nach Hope, 1907, S. 557 und 558).
228
Edmond, 1978–80, S. 166; Harvey und Mortimer, 1994, S. 67–71.
229
Fincham, 1990, S. 35, 44; Levy Peck, 1990, S. 82f.
B. DIE KUNSTZEIT DER SCHEINLEIBER 105

Ornament“ zeige.230 Im weiteren Verlauf des umfangreichen Sermons erweist sich


diese erstaunliche Herabsetzung der Effigies als Produkt einer Übertragung der
jüngeren absolutistischen Theorien aus Frankreich nach England.
Im Zuge der Inthronisation von Louis XIII. im Jahre 1610 hatte es in Paris
geheißen, daß die Unsterblichkeit der Königswürde bedeute, mit der Befruchtung
im Mutterleib den Thronfolger bereits zu besitzen.231 Damit aber konnte es niemals
einen toten König geben, weil im Moment seines Ablebens die Dignitas unmittel-
bar auf den Thronfolger übersprang. Wo ein toter König aber nicht vorhanden war,
bedurfte es auch keiner Effigies. Wenn Williams gegen den königlichen Scheinleib
spricht, dann als Stärkung dieses Kernelements einer absolutistischen Theorie, die
das Königsamt unmittelbar von Körper zu Körper zu übertragen suchte, um das
Interregnum und damit auch alle Zwischenleiber zu vermeiden.
Der Grund, die Effigies als leere Hülle zu bezeichnen, bedeutet aber keines-
falls, auf ihre Substanz zu verzichten. Vielmehr verliert die Effigies in Williams Ar-
gumentation zwar den Status, den toten König zu repräsentieren, aber sie überträgt
ihre Würde desto unvermittelter auf die lebenden Körper der Könige. Zunächst ist
es James I., der als lebende Statue des Königs Salomon beschrieben wird. Diese
Identifikation war durch die zeitgenössische Preisung von James I. als „neuer Salo-
mon“ provoziert.232 Der Anlaß, die Totenpredigt auf den verstorbenen König, und
das Amt des Redners als Lordsiegelbewahrer lassen diese Identifikation über eine
bloße Metapher hinausgehen, zumal dieser sie historisch ableitet: Wie „Trajan nach
seinem Tod im Bild, in einer lebendigen Statue, oder auch Repräsentation, die
durch Hadrian zu diesem Zweck erfunden wurde, offen in der Stadt Rom trium-
phierte, so wird dieser König von Israel es zu unserer Zeit in der Statue, und Reprä-
sentation unseres Britischen Salomon vollziehen“233.
Dieser Übersprung von der Effigies auf den lebenden Herrscher verlängert
sich in der Sukzession von James I. auf seinen Sohn. Am Grab des toten Königs
überträgt der Hofprediger die Geltung der römischen Effigies auf König James I.
als „lebendige Statue“, um umstandslos diesen selbst von einer neuen Effigies ge-
ehrt zu sehen, bei der es sich aber eben nicht um einen Scheinleib handelt, „sondern
jene Statue, die heute zu Fuß hinter dem Leichenwagen marschierte, (…) eine

230
„This Artificiall Representation within the Hearse (…) shews no more then his outward
Body; or rather the Bodie of his Bodie, his cloathes and Ornaments“ (Williams, 1625, S. 75).
231
Hanley, 1983, S. 262; vgl. Klier, 1998, S. 150f.
232
Hierzu zuletzt Howarth, 1997, S. 59
233
„As Spartianus (…) reports of Traian, that after his Death, he triumphed openly in the
Citie of Rome, In Imagine, in a Lively Statue, or Representation invented by Adrian for that
purpose: So shall this Salomon of Israel doe at this time in the Statue, and Repraesentation of our
Brittish Salomon (Williams, 1625, S. 36; vgl. Goldberg, 1983, S. 42).
106 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

atmende Statue all seiner Tugenden, die Gott für ihn oder eher für uns gemacht hat.
Denn so wie er eine lebendige Repräsentation der Tugenden König Salomons in der
Person von König James geschaffen hat, so hat er eine selbe Repräsentation der Tu-
genden von König James in der Person von König Charles, unseres gütigen Souve-
räns, geschaffen“234. Dieses Ende verdeutlicht, warum der Lordsiegelbewahrer die
„künstliche Repräsentation“ als bloßen „Körper des Körpers“ abwerten kann. Sei-
ne Kritik geschieht in einem Moment, in dem der Nachfolger des toten Königs be-
reits als „Souverän“ auftritt. Da dieser erneut als „lebendige Statue“ definiert wird,
springen Begriff und Geltung der bewegungsfähigen Effigies auf den inthronisier-
ten Herrscher über.
Ob Hobbes diesen Text kannte, kann ebensowenig beantwortet werden wie
die Frage, ob er die Effigies von James I. in Aktion gesehen hat. Williams Totenpre-
digt vermittelt aber in jedem Fall einen Eindruck, welch weitreichende Überlegun-
gen die funeralen Scheinleiber anregen konnten. Es war nur ein Schritt, um von
Williams Definition des Herrschers als lebendiger, also bewegungsfähiger Statue
die Idee des Staatsautomaten zu abstrahieren.

c. Das Interregnum als Dauerzeit


Zur Künstlichkeit des Leviathan gehört, daß er eine eigene Zeit definiert, die kom-
plizierter ist als nur die Sukzession einer permanenten Wiederkehr, wie sie etwa die
Sterne vorführen. Der Grund liegt darin, daß sein Ursprung aus der Königseffigies
nicht auf die Inkorporation einer prästabilierten Dauer, sondern eines verlängerten
Momentes abzielt. Die königlichen Scheinleiber reagierten darauf, daß die Legiti-
mation der Herrschaft immer dann einen Riß erhielt, wenn die Zeit des Repräsen-
tanten abgelaufen war. In der Ausnahmesituation des Interregnums sollten sie den
Zeitriß schließen, durch den der Bürgerkrieg zwischen den zerfallenden Gruppen
eindringen konnte.235 Im Einklang damit, daß die Effigies die Abwesenheit des
Herrschers kompensierten, ist der Leviathan das Produkt der Reflexion über den
Moment, in dem der Staat eine künstliche Herrscherfigur nötig hat.
Allerdings besteht zwischen dem Leviathan und den Effigies ein fundamenta-
ler Unterschied darin, daß Hobbes den gültigen Zeitbegriff in sein Gegenteil ver-
kehrt. An seiner wohl meistzitierten Überzeugung, daß im Naturzustand der Krieg
aller gegen alle herrscht, ist vor allem erschreckend, daß dieser nicht etwa in Einzel-

234
„But I meane that Statue which (…) walk’t on foot this day after the Hearse, (…) A
breathing Statue of all of his Vertues. This God hath done for Him, or rather for Vs. For as he hath
made a lively Repraesentation of the Vertues of Salomon, in the Person of King Iames, So hath he
done a like Repraesentation of the Vertues of King Iames, in the Person of King Charles our
Gratious Soveraigne“ (Williams, 1625, S. 75f.).
235
Giesey, 1960, S. 183ff.
C. DAS INTERREGNUM ALS DAUERZEIT 107

ereignisse wie Feldzüge und Schlachten eingepfercht werden kann, sondern als
Zeitraum zu begreifen ist, der sich nicht begrenzen läßt. Ohne den Leviathan wäre
er ewig: „Hierdurch ist ersichtlich, daß sich die Menschen in der Zeit, in der sie
ohne eine allgemeine Macht leben, die sie in Schach hält, in jenem Zustand befin-
den, der Krieg genannt wird, und zwar im Krieg eines jeden gegen jeden. Denn
KRIEG besteht nicht nur in der Schlacht oder der Kampfhandlung allein, sondern
in einer Zeitspanne, während der der Wille, sich durch die Schlacht auseinanderzu-
setzen, hinlänglich bekannt ist. Und daher ist die Betrachtung der Zeit für die Be-
stimmung der Natur des Krieges unerläßlich; dasselbe gilt für die Natur des Wet-
ters“236.
Der Gedanke ist nicht neu. Bereits in „De Cive“ hat Hobbes betont, daß nicht
die Herrschaft ewig ist, sondern der Krieg: „Denn was ist der Krieg anderes als jene
Zeit, wo der Wille, mit Gewalt seinen Streit auszufechten, durch Worte oder Taten
deutlich erklärt wird? Die übrige Zeit nennt man Frieden. Wie schädlich aber ein
ewiger Krieg für die Erhaltung des menschlichen Geschlechts oder des einzelnen
Menschen ist, kann man leicht ermessen. Nun ist aber dieser Krieg seiner eigenen
Natur nach ewig, da er bei der Gleichheit der Streitenden durch keinen Sieg been-
det werden kann“237.
Dieser zeitliche Perspektivwechsel, der nicht den Krieg, sondern den Frieden
als Ausnahme definiert, vermittelt einem Moment, dem Tod des Souveräns, den
höchstmöglichen Erkenntniswert. Denn indem er den Firnis der Herrschaft aufreißt,
gibt er den Blick auf jenen latenten Naturzustand des Menschen frei, der sich als
potentiell endloser Kampf aller gegen alle äußert. Auf diese Sicht reagiert der Levi-
athan. Als lebendiger Automat erfüllt er für Hobbes denselben Zweck, den die kö-
niglichen Scheinleiber im Interregnum ausführen, aber während diese auf einen
prekären Moment reagieren, wird ihm die Staatseffigies zum Bollwerk gegen einen
Dauerzustand. Hobbes Leviathan ist Souverän, weil er über ein Interregnum gebie-
tet, das keine Ausnahmesituation darstellt, sondern einen Dauerzustand.
Hobbes Staatstheorie ist das Produkt einer Zeitverschiebung. Der relativ kurze
Zeitraum zwischen Ableben des Souveräns und Einsetzung eines Nachfolgers, der
herrschaftslose Zustand der Leere des Thrones, wird ihm zur Grundbestimmung
der menschlichen Existenz. Im Gleichklang mit der Transformation eines Momen-

236
„Hereby it is manifest, that during the time when men live without a common Power to
keep them in awe, they are in that condition which is called Warre; and such a warre, as if of every
man, against every man. For WARRE, consisteth not in Batell onely, or the act of fighting; but in
a tract of time, wherein the Will to contend by Battell is sufficiently known: and therefor the
notion of Time, is to be considered in the nature of Warre; as is in the nature of Weather“
(Hobbes, 1991, Leviathan, XIII, S. 88).
237
Thomas Hobbes, De Cive, 1, 12f; zit. nach: ders., Vom Menschen. Vom Bürger, 1994,
S. 83f.
108 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

tes in einen Dauerzustand macht er die zeremonielle Bewältigung des Todes des
Königs zur Essenz des Staates. In dieser Zeitverschiebung von einem Moment der
Ausnahme zur Dauer liegt der tiefere Grund, warum Hobbes einem automaten-
haften Bildwerk die Fähigkeit anvertraut, das Interregnum zu beherrschen.

d. Der Zeitschöpfer
Der Leviathan ist auf Dauer angelegt, aber diese Permanenz hat keinen statischen
Charakter. Nur Spott hat Hobbes für Theorien, die unter Ewigkeit das nunc-stans
oder hic-stans, also den Stillstand der Zeit begreifen.238 Als Staatseffigies, die sich in
ihren Bewegungen realisiert, überlagert der Leviathan die natürliche Gegenwart
des Wölfischen in einer unablässigen Abfolge von Momenten. Dies macht seine
zeitschaffende Vitalität aus, aber hierin liegt auch sein Kardinalproblem: die Ver-
mittlung von Momenten in Dauer.
Nicht ohne Grund zielt das Frontispiz daher auf das Wechselspiel von Bewe-
gung und Zeit. Die penible Ordnung der Stadtarchitektur und das Fehlen von Ver-
wüstungen sowohl innerhalb wie außerhalb der Stadtmauern machen zunächst
den Eindruck, daß hier das Friedensreich gezeigt ist, in dem der Krieg aller gegen
alle unterdrückt und überwunden ist. Umso stärker überrascht, daß weder inner-
halb noch außerhalb der Stadtmauern auch nur ein einziger Bewohner zu erkennen
ist. Zwar schwimmen auf den Flüssen und auch auf dem offenen Meer vereinzelt
Schiffe, aber keine Hand ist sichtbar, die sie lenkt, und obwohl eine weite Land-
schaft vor dem Betrachter liegt, ist nirgends deutlich, daß sie von Bauern oder Hir-
ten genutzt und kultiviert wird. Alle Gehöfte, Kapellen und Dörfer sind verlassen.
Allein vor dem rechts am Fluß gelegenen Vorposten erscheint eine Person, aber die-
se ist durch ihre über die Schulter gelegte Waffe als Soldat ausgewiesen.
Auch die in der Garnison wie Zinnsoldaten aufgestellten Gestalten tragen ohne
Ausnahme Waffen. Die einzigen Personen außerhalb der militärischen Bereiche,
die beiden vom unteren Bildrand überschnittenen Figuren auf dem Kirchenvor-
platz, wenden ihre Vogelschnabelmasken, die Kopfbedeckungen der Seuchenärzte,
nach rechts. Bei den in der Stadt gezeigten Personen handelt es sich also ebenfalls
nicht um Nutznießer befriedeter Verhältnisse, sondern um Zeugen der Bedro-
hung.239 Abgesehen von wenigen Soldaten und Ärzten haben sich sämtliche Men-

238
Hobbes, 1991, Leviathan, XLVI, S. 466f; vgl. ders., An Answer to Bishop Bramhall’s
Book, called „The Cathing of the Leviathan“, in: HEW, Bd. IV, S. 299f.
239
Das Fehlen arbeitender oder sich vergnügender Menschen widerspricht der zunächst
plausiblen Theorie, daß der Mensch in der Tat in seiner privaten Besonderheit real als Bürger
und im Leib des Leviathan symbolisch in seiner öffentlichen Gleichheit als Citoyen charakteri-
siert ist (Brandt, 1982, S. 204).
D. DER ZEITSCHÖPFER 109

schen in ihren Status als Teile des Leviathans begeben, so daß es scheint, als würde
das Leben in Stadt und Land für einen Moment stillstehen.
Um so enger, als wollten sie jeden Horror vacui vermeiden, sind jene Men-
schen aneinandergerückt, die den Leib des Leviathan ausmachen. Von jedem Stand-
ort aus sind sie auf das Gesicht des Giganten ausgerichtet, so daß sie in den Extremi-
täten im Profil, in seinem Rumpf aber in Rückenansicht auftreten. Die Auffüllung
des rechten Schwertarmes beginnt im Daumenballen, in dem sich zwei Gestalten
nur schemenhaft abzeichnen, aber der Unter- wie Oberarm werden durch eine grö-
ßere Gruppe von Männern ausgefüllt, welche die Feierlicheit des Momentes entwe-
der durch ihre Zylinder oder das barhäuptige Niederknien ausweisen.240 Im linken,
den Bischofsstab haltenden Arm gruppieren sich die Menschen auf ähnliche Weise,
mit dem Unterschied, daß im Unterarm die barhäuptigen Personen überwiegen.241
Die Figuren der Bauchpartie tragen aufwendigere Kleidung, die aber nirgendwo
den Charakter höfischer Standestracht annimmt, sondern in ihrer Bürgerlichkeit
das egalitäre Prinzip betont. Im Halsbereich verschwinden die Menschen in der
verschatteten Zone unterhalb des Kinns.
Insgesamt entsteht ein feierlicher Eindruck, der an einen pseudosakralen Akt
denken läßt.242 Die Ausrichtung der Gestalten im Inneren des Körpers des Levia-
than ist in dem Moment erfaßt, in dem der Staatsriese geschaffen wird. Das Fron-
tispiz hält die feierliche Errichtung dieses „sterblichen Gottes“ fest, und die demi-
urgische Qualität dieser Handlung erklärt die Mischung aus Zuwendung und
Devotion, von der die Körperfiguren geprägt sind. Der Blick, den die über drei-

240
Die vom rechten Schwertknauf überschnittene wie auch die vor ihr ganzfigurig sicht-
bare Figur haben das rechte Bein leicht angezogen, so daß sie eine verhaltene Vorwärtsbewegung
anzeigen. Die dritte Person in dieser Reihe steht gerade, aber die barhäuptige Gestalt vor ihr
beugt ihr rechtes Bein so weit nach hinten, daß sie im Begriff zu sein scheint, sich auf den Boden
zu knien und damit jene Haltung einzunehmen, die eine Gruppe von insgesamt fünf Männern
im Bereich des Ellenbogens aufweist. Auch sie haben ihre Kopfbedeckung abgenommen. Bis in
die Achselhöhle knien weitere Personen. Verschiedene Lebensalter werden durch das Kind im
Rücken dieser Gruppe und durch zwei Halbwüchsige in der Mitte des Oberarmes angezeigt. In
der Regel aber dominieren erwachsene Männer.
241
Eine offenbar dem Künstler zu verdankende Gewitztheit liegt darin, daß sich etwa in
der Mitte des Oberarmes ein Mann zu seinem Begleiter zurückwendet und daher sein un-
verstelltes Gesicht zeigt. Die vierte Person links von ihm ist mit ihrem offenen Visierhelm als
einzige Gestalt als Soldat ausgewiesen.
242
Die Bestimmung dieses Ereignisses mag Hobbes für so selbstevident gehalten haben,
daß er es nirgendwo explizit erläutert hat. Im letzten Absatz des „Leviathan“ spricht er aber
davon, daß es die Wahrheit seines Werkes schwer haben wird, weil man in Zeiten der Umwäl-
zung die Zerstörer einer alten Regierung mit Zorn betrachte, von den Schöpfern einer neuen
aber „nur die Rücken“ sähe: „seeing but the backs of them that erect a new [Government]“
(Hobbes, 1991, Leviathan, Review and Conclusion, S. 491. Diese Äußerung könnte als Rück-
blick auf das Frontispiz gemeint sein (Windisch, 1994, S. 81, Anm. 53).
110 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

hundert Personen zum Kopf des Riesen richten, kehrt über dessen Augen zum Be-
trachter zurück. Die gemeinsame Orientierung auf den Kopf des Souveräns bekun-
det jenen bereits angeführten Moment der Vertragsbindung, der für das „Fiat“ der
Riesenfigur verantwortlich ist: „Dies ist die Erzeugung des großen LEVIATHAN
oder, um es ehrfurchtsvoller zu sagen, jenes Sterblichen Gottes, dem wir unter dem
Unsterblichen Gott Frieden und Schutz verdanken“243.
Die erschöpfende Menschenfülle des Leviathan und die Leere von Stadt und
Landschaft ergeben somit einen komplementären Sinn. Der Staatsautomat be-
zeugt den Moment der vertraglichen Bindung aller Menschen, ihre zerstörerischen
Partikularinteressen an den Leviathan abzugeben. Der Moment seiner Erschaffung
führt jedem Betrachter vor Augen, daß die Stabilisierung des Friedensreiches auf
eine andauernde Wiederholung des Momentes des Gründungsaktes insofern ange-
wiesen ist, als der Vertrag durch körperliche Präsenz erfüllt wird.
Die Prägnanz dieser szenischen Zuspitzung wird auch dadurch unterstützt,
daß die weiteren Fassungen des Leviathan, die Verkörperung der Justiz, die Bosse
für die französische Übersetzung von „De Corpore“ schuf, und jene Zeichnung, die
dem handschriftlichen Exemplar des Buches für Prinz Charles vorangestellt wurde
(Abb. 18), andere Formen der politischen Ikonographie der Zeit entwickeln. Die
Riesenfigur des „Corps Politique“ von 1652 (Abb. 4) zeigt im Gegensatz zur idol-
haft starren Positur des gedruckten Leviathan von 1651 einen kontrapostisch be-
wegten Oberkörper, und die Figuren seines Inneren sind in starkem Kontrast zu
den strikt ausgerichteten Leibern der Urfassung in geradezu quirliger Bewegung.
Der rechte Arm wird durch Krieger ausgefüllt, wohingegen im linken Oberarm so-
wie am Halsansatz drei Richter auszumachen sind, die sich einem in der Mitte des
Unterarms postierten Bischof als Juroren zugesellen. Sie bilden offenbar die „Offi-
ziellen“ der Jurisdiktion und Exekutive, von der die „Einleitung“ spricht; jene In-
stanzen, die mit ihrem System von Belohnung und Strafe die Nervenstränge des
politischen Körpers erzeugen.
Die Personen des Rumpfes wenden sich, mehr oder minder auch innerlich be-
wegt, einander mit stark ausladenden, gestikulierenden Bewegungen zu. Sie bezeu-
gen Dispute, aber auch, wie das rechts unten agierende Personenpaar, handgreifli-
che Auseinandersetzungen. Zu der Darlegung der Antagonismen gehört auch, daß
sich in der Mitte der rechten Rumpfhälfte eine Frau mit einem Mann auseinander-
setzt – ob in Sympathie oder Abwehr ist weniger bedeutsam als der Umstand, daß
hier überhaupt – und erstmals – die beiden Geschlechter gezeigt sind. Den zentra-

243
„This is the Generation of that great LEVIATHAN, or rather (to speak more
reverently) of that Mortall God, to which wee owe under the Immortal God, our peace and
defence“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVII, S. 120). S. o. S. 65
D. DER ZEITSCHÖPFER 111

Abb. 55. Abraham Bosse, Oberkörper des gezeichneten Leviathan,


Ausschnitt aus Abb. 19

len Punkt des Rumpfes aber nimmt nach Art des Muttergottes-Motives eine Frau
ein, die ihr Kind auf dem Arm trägt. Inmitten des bewegten Geschehens bezeugt sie
in ihrer ruhigen Frontalität den Pol der Fürsorge, und damit bestimmt sie das Zen-
trum jenes „politischen Körpers“ der mit Exekutive, Judikative und dem System
von Strafe und Belohnung alle Zwiste zu beherrschen verspricht.
Die gezeichnete Fassung schließlich offenbart ebenfalls das Wirken des Levia-
than, nun aber aus der Sicht des Souveräns (Abb. 18). Der innere Bereich der Stadt
jenseits der Garnison ist menschenleer, und selbst die beiden Seuchenärzte, die auf
dem Kirchplatz des Vordergrundes der Druckfassung zu erkennen waren, sind in
ein Gebäudeteil verwandelt. Die Bürger sind daher noch stärker auf ihre Funktion
als Körperteile des Staatsriesen konzentriert. Entsprechend zeigt die Zeichnung
deutlicher als die Radierung, daß der Leviathan seine übermächtige Qualität nicht
allein in seiner Größe ausdrückt, sondern auch darin, daß sein Oberkörper aus der
Verbindung zahlreicher einzelner Menschenleiber gebildet ist. Bis hinauf in den
Hals besteht er aus einer Ansammlung von Köpfen, die den Leib von innen her auf-
füllen, ihr Antlitz aber als Oberfläche der Haut nach außen wenden (Abb. 55). Der
Betrachter ist daher nicht nur von dem Haupt des Leviathan, sondern auch von den
unzähligen Köpfen seines Leibes fixiert, und in dieser Wendung wirken diese wie
eine Antwort auf das antikönigliche Flugblatt aus der Bürgerkriegszeit (Abb. 45).
Die Bildquellen lassen sich nur indirekt umschreiben, und von keiner Spur aus
führt ein direkter Weg zu dieser Erscheinung. Möglich wäre, daß der neunzehnte
Gesang von Dantes „Paradiso“ eine Rolle gespielt hat, in dem der Adler der Gerech-
tigkeit als lebendiges Bild beschrieben wird, aus dessen Körperinnerem jene Seelen
112 5. POLITISCHE IKONOGRAPHIE DER ZEIT

Abb. 56. Giovanni di Paolo (zugeschr.), Adler der Gerechtigkeit, Buchmalerei, Mitte 15. Jh.,
British Library, Yates/Thompson Codex, London

durchscheinen, die einstimmig seine Fragen nach Gerechtigkeit beantworten.


Giovanni di Paolos Fassung dieser Vision (Abb. 56)244 zeigt in den spähenden Ge-
sichtern des Adlerleibes eine erstaunliche Nähe zu den Köpfen des Leviathanleibes,
aber keine Quelle vermag zu klären, ob Bosse oder Hobbes derartige Malereien ge-
sehen haben.
Den ausdrucksstarken Köpfen mit ihren besonders betonten Augen und
Mündern kommen Illustrationen der Fama historisch und räumlich näher. Horaz
hatte die Verkörperung des Ruhmes als von Augen übersäht beschrieben: „Voller
Augen, von Flügeln erhoben, trägt Fama das Schreibrohr aufwärts und setzt es un-
ter die goldenen Gestirne“245. In einem der bekanntesten Emblembücher, den
„Emblemata“ von Hadrianus Junius, die 1575 publiziert wurden, trägt eine solche
Figur den Federkiel wie einen Köcher am Oberkörper, um emporfliegend den
Ruhm des Dichters in alle Welt hinauszuposaunen. Ihr Leib ist vom Hals bis zu den
Zehen von Augen bedeckt.246
Eine unheimliche Variante dieser Göttin des Ruhmes hat Vergil in seinem
Versepos „Aeneis“ entwickelt, indem er diese Fama auch mit dem Gerücht verbin-
det, und bei ihm wird ihr Bild nicht nur aus Augen, sondern auch aus Mündern
und Ohren geschaffen.247 Seine Fama ist

244
Pope-Henessy, 1993, S. 49f.
245
Horaz, Carmina, I, I, 35f.
246
Junius, 1565, Nr. 60
247
Vergil, Aeneis, IV, 179ff.
D. DER ZEITSCHÖPFER 113

Abb. 57. Marcus Gheeraerts d. J. (zugeschr.),


„Rainbow“-Portrait von Königin Elizabeth I.,
Gemälde, ca. 1602, Hatfield House, Edinburgh
University Library

im Lauf beschwingt und mit hurtigen Flügeln,


Riesig und grauenvoll; so viele Federn sie decken,
So viele Augen stecken ihr spähend darunter (o Wunder!),
So viele Zungen und Mäuler, die raunen, und Ohren, die lauern.
Nachts im Schatten fliegt sie dahin zwischen Himmel und Erde,
Flüsternd, und niemals senkt sie die Lider zu lieblichem
Schlummer.

In reduzierter Form hätte Hobbes die Vergilsche Ikonographie über ein weiteres
Beispiel der elisabethanischen Bildpanegyrik kennenlernen können, das „Rain-
bow“- Portrait von Königin Elizabeth I. in Hatfield House, das auch als Stich ver-
breitet wurde. Die Königin tritt als Fama in Szene, deren Gewand über und über
mit den Ohren, Mündern und Augen des Ruhmes übersäht ist (Abb. 57)248, ohne
aber die unheimlichen Züge von Vergils Göttin des Ruhmes wiederzugeben.
Die virtuos gezeichneten Köpfe des Leviathan dagegen betonen, wenn sie sich
dieser Ikonographie bedienen, das Zwiespältige der Vergilschen Fama, um es auf
eine politische Ebene zu übertragen. Mit ihren teils spähenden und teils erschreckt
verzerrten Gesichtszügen wirken sie furchtsam und aktiv zugleich, um offenbar auf
das Doppelverhältnis anzuspielen, einerseits vom Leviathan geschützt und gefan-
gen zu sein, andererseits aber auch selbst zu überwachen und zu observieren.

248
Yates, Astraea, 1975, Abb. 43b, S. 216ff.; vgl. King, 1989, S. 236ff. und Howarth,
1997, S. 86f., 115
114 6. NEGATION DES NICHTS

Zu den Herrschafts- und Repräsentationsrequisiten des Schwertes, der Krone


und des Bischofsstabes kommen damit die Blicke als Instrumente der umsichtigen
Wachsamkeit hinzu. In beiden Bestimmungen sind sie Instrumente einer über ih-
nen stehenden Instanz, und hierin erfüllen sie die besondere Botschaft der Zeich-
nung als Beigabe zur königlichen Handschrift des „Leviathan“. Auch in der Zeich-
nung wirkt die Gegenwart des Souveräns, aber die permanente Aktualität ist hier
allein auf ihn zugeschnitten, weil seine Leibakteure sich nicht mit sich selbst be-
schäftigen, sondern die Wirkung sowohl seiner Schreckensherrschaft wie auch sei-
ner schützenden Protektion vorführen.
Das Ziel der Verbildlichung des Leviathan lag darin, ihn als dauerhaft auszu-
weisen, um damit nicht nur, wie es bei den Königseffigies der Fall war, die Zeit des
Interregnums zu füllen, sondern der Permanenz der Rechtslosigkeit zu begegnen.
Das französische Frontispiz des „Corps Politique“ zeigt mit den zahllosen mit sich
selbst beschäftigten Menschen das Wirken des einmal etablierten Leviathan in der
Zeit (Abb. 4). Die beiden anderen Fassungen, sowohl das Frontispiz der Druck-
fassung von 1651 wie auch die Zeichnung des Pergamentmanuskriptes, widmen
sich dagegen der Dauer als permanente Wiederholung von fixierten Momenten.
Die Zeichnung friert eine Momentaufnahme des Regierens ein, während der Stich
den Moment des „Fiat“ festhält, um den Schöpfungsakt als ständige Selbstver-
pflichtung zu begreifen.

6. Negation des Nichts


a. Herrschaft ohne Himmel
Hobbes Verbildlichung einer dauerhaften Souveränität vollzieht sich in distanzier-
ter Parallele zur Sonnenikonographie des französischen Absolutismus.249 Im Bild
einer künstlichen Ewigkeit fixiert der Leviathan einen Dissenz zum Herrscherkult,
wie ihn Wenzel Hollars an französische Formeln angelehntes Bildnis von Charles
II. markiert (Abb. 17). Der Prinz ist in Analogie zu dem auf dem Felsenabhang ge-
zeigten Vogel gesetzt, der sein Nest in Brand setzt, um in ihm zu verbrennen und
aus der Asche kathartisch gereinigt wieder aufzuerstehen, als wiederauferstandener
Phönix (Redivivo Phoenici), gefeiert. Das Motiv geht vermutlich auf die Krönung
des jungen französischen Königs Louis XIV. zurück, die sich 1643, also zu einem

249
Einen Versuch, Hobbes in die Kultur des Barock einzufügen, unternimmt Angoulvent,
die im Konflikt zwischen Natur und Staat der Natur die Geschichte und die Tragik, dem Staat
aber die ahistorische Konstruktion und die Ästhetik zuweist; in diesem Zwiespalt bleibt „la pen-
sée de Hobbes (…) tragique de nature baroque“ (1992, S. 200), und beide Größen bespiegeln
sich (S. 246).
A. HERRSCHAFT OHNE HIMMEL 115

Zeitpunkt, zu dem Hobbes in Paris war, ereignet hatte. Erstmals seit zwei Jahrhun-
derten war nach dem Ableben des Vorgängers kein Scheinleib des Verstorbenen
verwendet worden. Dieser Bruch mit der Tradition hatte sich bereits 1610 nach der
Ermordung von Henri IV. abgezeichnet, als sowohl das Parlament wie die Königin,
Maria de’Medici, versuchten, qua eigener Machtvollkommenheit die Zeit des In-
terregnums zu vermeiden und die Inthronisation des Nachfolgers noch vor der Be-
stattung des toten Königs zu vollziehen. Noch am Todestag ernannte das Parlament
Maria de’Medici zur Königin, während sie selbst am folgenden Tag ihren Sohn
Louis XIII. zum neuen König ernannte, wobei es zu tumultartigen Szenen kam.250
Die Effigies, die auf diese Weise streng genommen überflüssig geworden war, wur-
de zwar noch mitgeführt, aber auch sie wurde zum Objekt derselben Querelen,
denn sowohl Vertreter des Parlamentes wie des Klerus rangen um die räumlich
nächstgelegenen Positionen.251
Diese Konflikte wurden durch die absolutistische Theorie beseitigt, derzu-
folge sich die Sukzession bereits durch die Befruchtung im Mutterleib vollziehe,
weil der Körper des Nachfolgers die himmlische Dignität der Königswürde aufwei-
se.252 Der Entwurf einer Gedenkmedaille auf die Inthronisation des jungen Louis
XIV. sah auf der Rückseite des Königsportraits einen Phoenix in seinem Nest vor,
der von Sonnenstrahlen wiedererweckt wird, so daß er, wie die Inschrift betont,
„vom Himmel gesandt“ wird: „Caelo demittitur alto“253. Der Begleittext nennt den
Grund, warum der Scheinleib nicht mehr benötigt wird: „Der Phönix ist geboren
und erhebt sich aus der Asche seines Vaters durch den Einfluß, den er vom Himmel
und von der Sonne erhalten hat. In derselben Weise ist uns der Köng wunderbarer-
weise von oben gegeben worden; und vom Totenbett seines Vaters erhebt er sich auf
seinem Staatsbett“254. Die Effigies ist überflüssig geworden, weil die Würde von
oben, aus der Immaterialität des Himmels und den Strahlen der Sonne gestiftet
wird und sich unmittelbar über die Körper der Könige vermittelt.
Ein größerer Gegensatz zu Hobbes Überzeugungen als diese sonnenikono-
graphische Verankerung des Königtums ist kaum denkbar255. Der Leviathan reicht

250
Hanley, 1983, S. 238ff. Vgl. hierzu und zum Folgenden Klier, 1998, S. 149ff.
251
Giesey, 1976, S. 32f.
252
S. o. S. 105
253
Paris, Bibl. Mazarine, ms.4395, fol.1 v; vgl. Giesey, 1960, S. 192
254
„Le Phoenix naist et s’eleve des Cendres de son pere par l’Influence qui luy est envoyée
du Ciel et du Soleil. Ainsy le Roy nous a esté miraculeusement donné d’enhaut; Et du lict
funebre de son pere il s’eleve à son lict du Justice“ (zit. nach Giesey, 1960, S. 192, Anm.55. Vgl.
zur politischen Ikonographie des Phoenix: Kantorowicz, 1990, S. 383ff.; vgl. Marin, 1981,
S. 124ff.).
255
Giesey (s. d., S. 90ff.) betont auf anderem Gebiet dieselbe Unterscheidung. Vgl. die
gegenteilige Ansicht, daß die Haare des Leviathan wie Sonnenstrahlen wirken (Brandt, 1982,
116 6. NEGATION DES NICHTS

zwar ebenfalls bis in coeleste Sphären, und vor allem die gezeichnete Fassung läßt
den Riesenautomaten über der weich entwickelten Landschaft wie über einem
Halbbogen aus Wolken erscheinen256, aber seine Basis bleibt das Erdrund. Sein
Körper besteht nicht aus der Asche des Vorgängers, sondern aus der Gemeinschaft
von Menschen, und sein Kopf wird nicht von Sonnenstrahlen erhoben, sondern
durch die Vernunft der Civitas.
Ob Hobbes ein mühsam sich verbergender Agnostiker oder ein nicht weniger
beschwerlich sich noch als Christ begreifender Denker war, wird diskutiert werden,
solange die Forschung an Hobbes interessiert ist. Ungeachtet aller Äußerungen, die
Hobbes tiefen Skeptizismus nahelegen, hat er die Existenz Gottes zumindest als
eine ewige, erste Ursache betont, das Naturgesetz, den Naturzustand zu überwin-
den und schließlich die staatliche, Gerechtigkeit und Frieden sicherende Gemein-
schaft als Äquivalenz zu den Gesetzen Gottes beschrieben. Wie weit immer Gott
hinter dem Naturgesetz zum lebenserhaltenden Frieden stehen mag257 – für Hobbes
Begriff vom Staat ist entscheidend, daß die Mittel zu dessen Errichtung nur da-
durch greifen können, daß sie nicht als vom Himmel gesandt erachtet, sondern ge-
gen den Naturzustand gebildet und durch gemeinsamen Willensakt der Vertrags-
partner eingesetzt werden.258
Hierin liegt der Grund, warum Hobbes auf der Effigies beharrt, nachdem sie
in der Sonnenikonographie des Absolutismus verbrannt stand. Während Hobbes
Theorie der Souveränität auf die Körperlichkeit der Staatseffigies fixiert bleibt, die
den Anspruch einer „künstlichen Ewigkeit“ repräsentiert, wird André Felibien gut
zehn Jahre später Le Bruns Portrait von Louis XIV. als himmlisch inspirierten Ab-
glanz jenes vom Himmel selbst geschaffenen „Meisterwerkes“ deuten, das der Kö-

S. 206) und daß die englische Tradition der herrscherlichen Sonnenikonographie das Bild des
Leviathan bestimmt hätte (Hofmann, 1997, S. 31ff. Hofmann nutzt eine Serie von Metamor-
phosen dazu, den Kopf des Leviathan als Kern einer Sonnenscheibe zu sehen, die das Land be-
strahlt; ungeachtet der hier vorgebrachten alternativen Sicht bleibt diese Serie ein gedankliches
Kunstwerk).
256
Brown, 1978, S. 32
257
Warrender (1957) zog den Schluß, daß hinter dem Naturgesetz das göttliche Gebot
steht; die sich anschließende, vornehmlich kritische Diskussion wurde durch Skinners (1988)
Antwort auf Trainor (1988) zusammengefaßt und abgewogen (vgl. auch Hampton, 1986,
S. 94f ). Die immer wieder bemühte Formel „Jesus is the Christ“ bezeichnet einen kleinsten ge-
meinsamen Nenner, der jenseits aller Partikularinteressen einen göttlichen Auftrag zum Frieden
verkörpert (Kodalle, 1972, passim; Metzger, 1991, S. 215ff., 227; Hofmann, 1997, S. 44).
258
Hobbes, 1991, Leviathan, I, 11, S. 74f. und ebda. III, 35, S. 282 („Kingdom of God“).
Zur Frage von Hobbes Sicht Gottes vgl. Bertozzi, 1983, S. 31–34 und die alle Facetten zusam-
menfassende Darstellungen von Pacchi, 1988, und ders., 1990, S. 102ff.
B. KRITIK DES VAKUUMS 117

nig selbst verkörpert.259 Die Verwandlung des Souveräns in eine lebende Statue, die
anläßlich des Todes von James I. durch den englischen Lordsiegelbewahrer formu-
liert worden war, ist in Paris zur Bildtheorie des Absolutismus geworden.
Der „Leviathan“ dagegen begründet die Imago der Staatsmacht ohne Mithilfe
des Himmels, und er definiert innerweltliche Ansprüche, die nicht nur vom Souve-
rän ausgehen, sondern auch an ihn gerichtet werden. Um einen Souverän zu imagi-
nieren, dem weder Gott noch die Sonne noch die Geschichte die Legitimation ver-
leiht, kommt Hobbes auf die egalitäre Versammlung von Menschen, die sich im
Leviathan entäußern, um von dessen Übermacht den Frieden zu erhalten. Im Ge-
gensatz zum absolutistischen König findet der Leviathan keine Basis außer in sich
selbst, also in jenen Menschen, die ihn durch Vertrag erschaffen. Der Vertrag und
sein Produkt, der Leviathan, sind Schöpfungen gegen das Nichts. In diesem Nihil
finden Hobbes Überlegungen ihren abgründigen Ausgangspunkt.

b. Kritik des Vakuums


In den Erläuterungen zum „Leviathan“ äußert Hobbes, daß schon die Heilige
Schrift die Schöpfung aus dem Nichts betont habe,260 und dieser Rekurs auf den
Nullpunkt durchzieht sein gesamtes Werk. Seine radikalste Form hat das Nachden-
ken über das Nichts im Gedankenexperiment der Annihilation des gesamten Uni-
versums gefunden, das Hobbes zu Beginn seiner „ersten Philosophie“ durch-
führt.261 Am Ende verbleibt allein mehr ein einziger Mensch. Er würde, so Hobbes,
aus der Erinnerung die Erscheinungen und Wirkungsweisen der untergegangenen
Welt benennen, als wären sie noch vorhanden. Er könne nicht begreifen, daß seine
Bezeichnungen keine Bedeutung mehr besäßen, weil ihre Gegenstände Nichts ge-
worden seien. Derselbe Mechanismus gelte auch für die existierende Welt, denn
niemand könne sagen, ob das Gegenüber, das die Empfindungen und Vorstellun-
gen ausgelöst habe, noch existiere und ob es genau dem Bild entspräche, welches die
Gedanken von ihm entwickelt hätten.262
Die Annihilation des Universums ist für Hobbes nicht nur Denkspiel, sondern
wirkliche Möglichkeit, die sowohl für die physische wie für die politische Welt

259
„Chef-d’oeuvre de son pouvoir“ (Félibien, 1663, S. 4; zit. nach Germer, 1997, S. 221;
vgl. Marin, 1981, S. 256).
260
„(…) omnia facta esse ex nihilo“ (Hobbes, Appendix ad Lev., in: HOL, III, S. 513; vgl.
Riedel, 1975, S. 182f .).
261
Hobbes knüpft auch hier an Patrizi an (s. o. S. 69 f.); vgl. Riedel, 1975, S. 183f. und
Schuhmann, 1986, S. 265ff.
262
Vgl. die Varianten in den „Elements of Law“ (Hobbes, 1994, I, 8, S. 22), im Konzept
von „De Corpore“ (Hobbes, 1973, Manuskript MS 5297, National Library of Wales, S. 449f. )
sowie in „De Copore“ selbst (Hobbes, 1967, De Corpore, II, 7, 1f, S. 77ff.).
118 6. NEGATION DES NICHTS

gilt.263 Aus diesem Grund ist die gedankliche Konstruktion des „Nihil“ der Aus-
gangspunkt auch für den Bereich des Politischen. Um die Modi des Zusammenle-
bens erörtern zu können, muß sein Fehlen in jenem Naturzustand vorausgesetzt
werden, der alle metaphysischen oder naturphilosophischen Begründungen des
Zusammenlebens und der Herrschaft eliminiert. In diesem, keinen Rest lassenden
Reduktionismus liegt der tiefste Bruch mit der Aristotelischen Tradition, die in der
Polis ein unhintergehbares Fundamentum sah, das der Natur nicht entgegenge-
stellt werden konnte, weil es mit ihr in Einklang war.264 Die „Elements of Law“, „De
Cive“ und schließlich der „Leviathan“ begründen dagegen, daß das Politische nur
im Gegensatz zu einem Zustand gedacht werden kann, in dem es restlos fehlt. Ge-
danken und Konzepte des Politischen bleiben solange Phantasmata, als sie sich
nicht auf das Nichts, sondern auf vergangene Zustände oder zukünftige Wünsche
beziehen.
Die zweite Konsequenz des Annihilationsgedankens auf den Begriff des Politi-
schen liegt darin, das Nichts durch Schöpfung zu tilgen, die von allen Einbildun-
gen absieht und allein die Mathematik zum Maßstab nimmt. Hobbes zufolge sind
nur Arithmetik und Geometrie in der Lage, sich den zerstörerischen Leidenschaf-
ten der Menschen zu widersetzen, weil sie keine Möglichkeit bieten, Objekte zeit-
bedingter Ansprüche und Gelüste zu werden. In ihrer leidenschaftlosen Wahrheit
sind sie an jedem Ort und zu jeder Zeit gültig265.
Als passionsfreies Instrument des Augenblicks muß der Staat auf der Mathe-
matik gründen, denn „die Fertigkeit, Gemeinwesen zu schaffen und zu erhalten,
liegt in bestimmten Regeln, wie sie die Arithmetik und Geometrie aufweisen“266.
Da die Geometrie im Gegensatz zu den Zahlen sinnlich erfahrbar ist, eignet sie
sich, wie Hobbes fünf Jahre nach Publikation des „Leviathan“ betont, besonders
für die Erschaffung des Commonwealth: „In den Künsten sind einige demon-
strierbar, andere nicht; und darzustellen sind jene, bei denen die Konstruktion des
Gegenstandes in der Macht des Künstlers selbst liegt, der in seiner Demonstration
nicht mehr tut, als die Konsequenzen seines eigenen Vorgehens abzuleiten. Die
Geometrie ist daher darstellbar, denn die Linien und Figuren, aus denen wir schlie-

263
Riedel, 1975, S. 183f; Zarka, 1997, 66ff., et passim.
264
Riedel, 1975, S. 174ff. Vgl. zu Hobbes Auseinandersetzung mit Aristoteles Konzept
des zoon politikon die gründliche Untersuchung von Wolfers, 1991, S. 54ff.; ebda., S. 138ff.,
eine Zurückweisung jüngerer Versuche, den Bruch zwischen Hobbes und Aristoteles zu min-
dern.
265
Hobbes, 1991, Leviathan, XI, S. 74; vgl. Sacksteder, 1980, S. 145f., Giorello, 1990,
S. 218ff. und Valentine, 1997, S. 24, 33
266
„The skill of making, and maintaining Common-wealths, consisteth in certain Rules,
as doth Arithmetique and Geometry“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XX, S. 145).
B. KRITIK DES VAKUUMS 119

ßen, sind durch uns selbst gezeichnet und beschrieben; und die politische Philoso-
phie ist darstellbar, weil wir die Gemeinschaft selbst schaffen“267.
Mit diesem Rückzug auf die Geometrie, die unabhängig von den Leidenschaf-
ten der Menschen eine unhintergehbare Exaktheit vorführt, die darstell- und um-
setzbar ist und in ihren „Linien und Figuren“ den Schöpfer auch zum „Künstler“
werden läßt, erhebt sich allerdings das Problem, woher angesichts dessen, daß das
im Gedankenexperiment hypostasierte Nichts doch absolut leer ist, die Gesetze der
Geometrie stammen. Auf politischer Ebene stellt sich dasselbe Problem als Frage,
wie sich ein Staat aus einem Zustand erheben kann, der durch nichts auf seine Exis-
tenz vorausweist.268
Den Ausweg aus diesem Paradoxon bietet für Hobbes der Sehsinn. Dem Visus
attestiert Hobbes zwar einerseits, Bilder zu erzeugen, die, weil sie die Bewegungen
des Gehirnes, nicht aber die Außenwelt reflektieren, mit der äußeren Wirklichkeit
so wenig zu tun haben wie die Begriffe, welche der letzte Mensch angesichts eines
annihilierten Universums nutzt. Anderseits aber gelingt es Hobbes zufolge der
Optik, die Verzerrungen mittels der Geometrie zu erkennen und damit den Seh-
sinn durch sich selbst korrigieren zu lassen, um in dieser selbstinterpretativen Spi-
rale tatsächlich zu erfahren, daß die Welt den Regeln der Geometrie gehorcht269.
Als Kontrollorgan des Augensinns ist die Geometrie für Hobbes der Garant dafür,
daß sich der Mensch einer äußeren Wirklichkeit angemessen nähern kann. Nach
den Gesetzen der Geometrie zu denken, sprechen, handeln und vor allem: zu
schöpfen, bedeutet für Hobbes, eine künstliche Wirklichkeit zu schaffen, die nicht
auf Phantasmen und Einbildungen, sondern so weit als möglich auf Realität grün-
det. Allein diese künstliche Welt, die der Mensch nach den Regeln der Geometrie
geschaffen hat, kann er vollständig selbst verstehen und verantworten.

267
„Of arts, some are demonstrable, others indemonstrable; and demonstrable are those
the construction of the subject whereof is in the power of the artist himself, who, in his demon-
stration, does no more but deduce the consequences of his own operation. Geometry therefore is
demonstrable, for the lines and figures from which we reason are drawn and described by
ourselves; and civil philosophy is demonstrable, because we make the commonwealth ourselves“
(Hobbes, Six Lessons to the Professors of the Mathematics, in: HEW, Bd. VII, S. 183f. Vgl.
Baruzzi, 1973, S. 52f.).
268
Die sogenannte Warrender-These, derzufolge jene Gesetze, die den friedensstiftenden
Staat begründen, bereits im Naturzustand als göttlicher Imperativ vorhanden und lediglich
„suspendiert“ seien (Warrender, 1957, S. 14, 26, 38, 98; zur Kritik: Willms, 1970, S. 113–115),
versucht diese Lücke zu schließen, und obwohl ihr theologischer Zug verfehlt erscheint, hat sie
das Problem pointiert.
269
Vgl. die grundlegende Studie von Pacchi, 1965, S. 53ff., bes. 62f., Rossini, 1988,
S. 66–70, Zarka, 1987, S. 38f. sowie, auf der Basis von Hobbes „First draught of the Optiques“:
Stroud, 1990, S. 273–276.
120 6. NEGATION DES NICHTS

Zwischen der Geometrie und der Kunstschöpfung vermittelt die Linie. Sie
birgt sowohl die Wahrheit über den Aufbau der Welt wie auch die Möglichkeit,
leidenschaftsfreie Kunstwelten zu konstruieren, und als Grundlage der Kunst mar-
kiert sie die äußerste Grenze zwischen dem Nichts und der Schöpfung. Während,
so Hobbes, die Lehre von Recht und Unrecht andauernd mit der Schreibfeder und
dem Schwert umkämpft wird, weil hier Interessen verteidigt werden, ist etwa die
Regel, daß die drei Winkel eines Dreieckes zwei Winkeln eines Rechteckes entspre-
chen, für niemanden bedrohlich. Aus diesem Grund ist die „Lehre der Linien und
Figuren“ kein Gegenstand der Kontroverse.270 Von dieser Beobachtung führt eine
direkte Linie zum Begriff des „design“, der in Übereinstimmung mit dem „disegno“
der italienischen Kunsttheorie sowohl den Sinn von „Ziel“ und „Bestimmung“ wie
auch von „Zeichnung“ haben konnte.271 Hobbes verwendet ihn zumeist in der ge-
bräuchlichen Form des gedanklichen Vorhabens, aber bereits in seiner Definition
der Klugheit findet sich ein Übergang zur Bedeutung des Zeichnens, insofern er
hier von einem Menschen spricht, „that has a designe in hand“.272 Das Zusammen-
spiel von Geist und Hand hat hier einen metaphorischen Sinn, und die Bemer-
kung, daß es natürlicher sei, eine Sache per „design“ über die Hand „vor Augen“ zu
führen, als durch Worte das Ohr anzusprechen, meint nicht das Zeichnen, sondern
die Ansprache der Augen durch das Handauflegen.273 Dasselbe gilt für die Betonung
des Sehsinns vor dem Hörsinn: „Um einen Menschen, oder irgend etwas etwas an-
deres durch die Hand dem Auge zu bezeichnen (designe) ist weniger Anlass zum
Mißverständnis, als wenn es durch Namensnennung dem Ohr geäußert wird“.274

270
„(…) which is the cause that the doctrine of right and wrong is perpetually disputed,
both by the pen and the sword: whereas the doctrine of lines and figures is not so; because men
care not, in that subject, what be truth, as a thing that crosses no man’s ambition, profit, or lust.
For I doubt not, but if it had been a thing contrary to any man’s right of dominion, or to the
interest of men that have dominion, that the three angles of a triangle should be equal to two
angles of a square, that doctrine should have been, if not disputed, yet by the burning of all books
of geometry suppressed, as far as he whom it concerned was able.“ (Hobbes, 1991, XI, S. 74).
271
Kemp, 1974; vgl. Wolf, 1997, mit Blick auf die Diskussion auch im Bereich der Natur-
wissenschaft des 17. Jahrhhunderts.
272
„When the thoughts of a man that has a design in hand, running over a multitude of
things, observes how they conduce to that design, or what design they may conduce unto; if his
observations be such as are not easy, or usual, this wit of his is called prudence, and dependeth on
much experience, and memory of the like things and their consequences heretofore.“ (Hobbes,
1991, VIII, S. 52).
273
„So natural it is to design any individual thing rather by the hand, to assure the eyes,
than by words to inform the ear, in matters of God’s public service.“ (Hobbes, 1991, Leviathan,
XLII, S. 376).
274
„And to design a man, or any other thing, by the hand to the eye is less subject to
mistake than when it is done to the ear by a name“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XLII, S. 376).
B. KRITIK DES VAKUUMS 121

Daß hier ein Faible für die unverstellte, klare Form der künstlerischen Linie mit-
schwingt, spricht Hobbes dann aber ausdrücklich in seiner Theorie der Dichtkunst
aus. Das Horazsche „ut pictura poesis“ aufnehmend, gilt für ihn: „Dichter sind
Maler: Ich würde sehr gern einen anderen Maler sehen, der (…) nichts nutzen wür-
de als reine Linien, ohne die Hilfe auch nur des geringsten unschönen Schattens,
wie Ihr es getan habt“.275 Als würde er unausgesprochen die Technik Abraham Bos-
ses preisen, der etwa zur Zeit, als er diesen Wunsch aussprach, das Frontispiz des
„Leviathan“ entworfen haben muß, schlägt Hobbes hier die Brücke vom Maler
zum Dichter über die Linie, die in ihrer schattenlosen und unzweideutigen Klar-
heit auf die Geometrie zurückgeht.
Hierin liegt der Grund, warum die ersten Sätze des „Leviathan“ mit der kunst-
theoretischen Begründung der mechanischen Schöpfung eines Androiden begin-
nen. Er beseitigt einen Zustand, der durch die Abwesenheit aller Regeln des mensch-
lichen Zusammenlebens definiert ist, aber diese Negation der Negation vollzieht
sich Hobbes zufolge nicht in Willkürakten einer phantasmatischen Rhetorik oder
Philosophie, sondern durch analytische Schritte, die sich der Genauigkeit und
Überprüfbarkeit des Rechnens und des Zeichnens anpassen. Hobbes Philosophie
hat das Nichts zum Ausgangspunkt, um dieses durch eine Schöpfung zu tilgen, die
ihre Aufbauprinzipien gegen das nackte „Nihil“ zu stellen versteht und darin die
Sicherheit gewinnt, nicht auf Illusionen, sondern auf Wirklichkeit zu gründen.
Diese verkörpert der Leviathan: ein künstliches Gebilde, das auf Grund seines Sta-
tus als kunsttechnologisch geschaffener Android beanspruchen kann, mehr zu sein
als nur ein Phantasma.
Wie schwer es war, beide Seiten, die gedankliche Voraussetzung und die prak-
tische Überwindung des Nichts, miteinander zu verbinden, wird an Hobbes
zwiespältiger Haltung gegenüber der Idee des Vakuums deutlich. Als Evangelista
Torricelli im Jahre 1644 einen 4 cm hohen, luftleeren Vakuumraum in einer Queck-
silbersäule geschaffen hatte, war bewiesen, daß die Natur, von der man bislang an-
genommen hatte, daß sie einen „Horror vacui“ habe, leere Räume zuließ. Zwischen
der Erzeugung des Vakuums und der Deutung des Weltraumes wurde sofort eine
Verbindung gezogen, da William Gilbert (1544–1603) schon im Jahre 1600 ange-
nommen hatte, daß die Erde ein Magnet sei, der die Luft anziehe, während die Räu-
me zwischen den Planeten luftleer seien. Torricelli konnte präzisieren, daß die
Menschen auf der Erdoberfläche wie auf dem Grund eines Luftmeeres leben, das
mit seinem Gewicht in alle Richtungen drückt, zum Weltraum aber abnimmt und
schließlich in Leere übergeht. Dieser Gedanke warf die Frage auf, ob Gott in einem

275
„Poets are Paynters: I would faine see another Painter draw so true perfect and natural a
Love to the Life, and make use of nothing but pure lines, without the helpe of any the least
uncomely shaddow as you have done“ (Hobbes, 1971, S. 50; vgl. Skinner, 1996, S. 383).
122 6. NEGATION DES NICHTS

leeren Raum nicht überflüssig sei, denn mit der Materie schien der Stoff entzogen,
den Gott bei seiner Schöpfungstat geschaffen oder gestaltet hatte. Dies war der
Grund, nach einer zwischen den Sternen schwebenden, unsichtbar feinen Materie
oder nach dem Äther zu suchen.276
In seiner ersten Behandlung der Frage im „Anti White“ von 1643 hat Hobbes
die Existenz des das Vakumms bejaht,277 aber im „Leviathan“ ist diese Vorstellung
der spätestens im Frühjahr 1648 gefaßten Überzeugung gewichen, daß das Univer-
sum insgesamt und in all seinen Teilen körperlich sei und daß, was keinen Körper
habe, auch nicht als dessen Teil erachtet werden könne.278 Der Grund für diesen
Sinneswandel liegt darin, daß Hobbes das Vakuum im Zuge der Überführung der
Naturphilosophie in die Gesellschaftslehre nicht mehr als ein Fixpunkt der Aufklä-
rung, sondern als ein bewegliches Schlupfloch des „Königreiches der Finsternis“
erschien. Das Vakuum war ihm nun ein Instrument jener Verwirrer, die von „abs-
trakten Wesenheiten“ und Geistern schwärmen, welche sich in materielosen Regi-
onen aufhalten und in die wirklichen Körper „bald eingegossen, bald eingeblasen“
werden können. Indem sie predigen, daß die Untertanen keinen Gehorsam aktiv
zu leisten haben, sondern daß ihnen dieser wie in einen passiven, leeren Raum ein-
gegeben werden müsse, fördern sie Gedanken, „welche die Abhängigkeit von Un-
tertanen gegenüber der souveränen Macht ihres Landes vermindern“279. Weil die
Vorstellung, daß es leere, unkörperliche Räume im Universum gibt, die aufgefüllt
werden können, für Hobbes geeignet ist, den Bürgerkrieg zu fördern, lehnte er das
Vakuum ab.280 In Otto von Guerickes 1672 in Amsterdam gedruckten „Experi-
menta Nova“ hätte er die nachträgliche Bestätigung seiner Kritik des Vakuums fin-
den können, denn Guericke läßt seine pansophische Feier des Nichts, zu dem auch
das Vakuum gehört, unter anderem mit dem Sprichwort enden: „Wo das Nichts ist,
da endet die Gerichtsbarkeit aller Könige“281.
Der Aufwand, mit dem Hobbes seinen Leviathan ausstattet, vermag etwas von
einer derart verstandenen Macht des Nichts wiederzugeben, gegen das er die Civi-
tas errichtet sehen wollte. Diese Kraft des „Nihil“ war umso bedrohlicher, als sie

276
Descartes, 1650, Abb. S. 145; zum Äther: Koyré,1969, S. 125, 157f. und Knobloch,
1998
277
Hobbes, 1973, III, 8–12, S. 121–125; ders., 1976, S. 46–50
278
Hobbes, 1991, Leviathan, XLVI, S. 643f. Vgl. explizit auf das Vakuum bezogen:
Hobbes, 1997, De Corpore, 26, 2–4, S. 272–278. Zu den Leistungen und inneren Widersprü-
chen von Hobbes Raumbegriff, in den sich die Idee des Vakuums einbettet: Gosztonyi, 1976,
Bd. 1, S. 292–298. Zum Umschlag von 1648 zuletzt: Blay, 1998, S. 76
279
„(…) things that serve to lessen the dependance of Subjects on the Souveraign Power of
their Country“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XLVI, S. 465).
280
Shapin & Schaffer, 1985, S. 108f.; vgl. Latour, 1995, S. 29ff.
281
„Ubi nihil est, ibi omnium Regum cessat jurisdictio“ (Guericke, 1672, VII, S. 63; vgl.
Kauffeldt, 1968, S. 56f. und 243 und Weigl, 1990, S. 64ff.).
C. DOPPELCHARAKTER DER SPRACHE 123

jederzeit wiederkehren konnte. Für Hobbes kam es unter allen Umständen darauf
an, den Rückfall in das Nichts des Interregnums zu verhindern und den Leviathan
so dicht wie nur irgend möglich zu wappnen. Für Hobbes kann ein dem Nichts
entgegengesetztes Universum nur körperlich denkbar sein. Aus diesem Grund be-
ginnt er den „Leviathan“ mit seiner Theorie, daß alle Empfindungen und alle Ein-
bildungskraft die Folgen sinnlich-körperlichen Druckes sind.282 Aus demselben
Grund beharrt er darauf, daß sprachliche Begriffe auf Erfahrungen rekurrieren
müssen und daß, wenn dies nicht gewährleistet ist, Gefahren sowohl für die Ge-
meinschaft wie auch für die Sprache selbst entstehen.

c. Doppelcharakter der Sprache


Die Sprache ist für Hobbes zunächst, wie schon die arkane Verhüllung des Textes
auf der unteren Hälfte des Frontispizes ausweist, von unvergleichlichem, den Men-
schen vom Tier unterscheidenden Wert. Unmittelbar von Gott gegeben, kann es
ohne sie weder ein Gemeinwesen noch Frieden geben,283 und indem sie Klarheit in
den Fluß der Gedanken zu bringen und Wissenschaft zu ermöglichen vermag, ist
sie die Trägerin der Vernunft 284.
Aber sie besitzt für Hobbes einen Doppelcharakter. Da sie nicht auf Wirklich-
keit, sondern auf Vorstellungen von tatsächlichen Begebenheiten reagiert, birgt sie
die Gefahr des Eigenlebens, und damit wird sie Inkarnation jener Ungewißheit,
gegen die sich das Frontispiz richtet. Beim Aussetzen der Kontrolle zwischen dem
bezeichnenden Wort und dem bezeichneten Gegenstand kann Hobbes zufolge
eine Nonsens-Welt entstehen, in der allein eine absurde Macht des Wortes regiert:
„Endlich verführt die Mühelosigkeit des Sprechens den Menschen auch dazu, zu
reden, wenn er überhaupt nichts denkt, und indem er, was er redet, für wahr hält,
sich selbst zu täuschen. Das Tier kann sich nicht selbst täuschen. So wird der
Mensch durch die Sprache nicht besser, sondern nur mächtiger“285.
Das linguistische Agieren jenseits der Welt des Realen ist daher nichts weniger
als harmlos, denn die hieraus entstehenden Mißverständnisse gehören zu den Ursa-
chen aller Zerwürfnisse: „Ein und derselbe Mensch weicht zu verschiedenen Zeiten
von sich selbst ab und preist zu einer Zeit, das heißt erklärt als gut, was er zu einer

282
Hobbes, 1991, Leviathan, I und II, S. 13–24
283
Hobbes, 1991, Leviathan, IV, S. 24
284
Hobbes, 1994, Vom Menschen, Kap.10, S. 16f.; vgl. Strutz, 1990, S. 359, mit anderen
Belegstellen. Eine emphatische Verabsolutierung dieser Seite von Hobbes Sicht der Sprache
führt Ball (1985) zum Urteil, sie repräsentiere einen frühen „linguistic turn“.
285
Hobbes, De homine, 10, 3 hier zit. nach: ders., Vom Menschen. Vom Bürger, 1994,
S. 18. Vgl. zu diesem Moment einer politisch gemünzten Wendung von Hobbes Sprachkritik
Münkler, 1993, S. 83ff.; auch zum Folgenden.
124 6. NEGATION DES NICHTS

anderen Zeit tadelt und böse nennt: und hieraus entstehen Dispute, Streitereien
und schließlich Krieg“286. Durch „die Kunst der Worte“ ist es Hobbes zufolge mög-
lich, „das, was gut ist, als böse und das Böse als gut erscheinen zu lassen und die er-
sichtliche Größe des Guten und des Bösen zu vergrößern oder zu mindern und zum
eigenen Vergnügen die Menschen unzufrieden zu machen und ihren Frieden zu
stören“287.
Dieser Gedanke des „Leviathan“ steht nicht isoliert. Wie auch sein Lehrer
Francis Bacon lehnte Hobbes insbesondere die Rhetorik als Schule einer potentiell
zerstörerischen Form der Sprachausübung ab288. Thukydides, der in seiner „Ge-
schichte des Peloponnesischen Krieges“ nicht nur die üblen Folgen der Rhetorik
bloßgestellt, sondern seinerseits die Alternative einer Sprache geboten hatte, bei
der die Ereignisse schnörkellos in Worte umgesetzt schienen, war für Hobbes das
überragende Gegenbeispiel: „Wenn die Wahrheit einer Geschichte jemals in der
Art des Berichtes erschien, so tut sie dies in dieser Geschichtsschreibung“289. Als
eine Art Antidotum gegen die Rhetoriker seiner Zeit, so erklärt Hobbes in seiner
gereimten Autobiographie, habe er Thukydides Opus in das Englische übertra-
gen.290 Im Vorwort der Übersetzung läßt Hobbes seine Abneigung gegen die Virtu-
osen der Zunge im Urteil über Dionysius Halicarnassius gipfeln: „He was a
rhetorician“291. Von Thukydides übernahm Hobbes, daß der Verfall der semanti-
schen Gemeinsamkeiten eine der Hauptursachen des Bürgerkrieges sei. Thukydi-
des sei ein Gegner der Demokratie geworden, weil er erfahren habe, wie leicht die
Athener durch Rhetoren zu entflammen gewesen waren. Der griechische Histori-
ker war für Hobbes der historische Gewährsmann dafür, daß die Demokratie eine
Bühne für moralfreie Sprachvirtuosen bereitstelle, und seine Übersetzung sah er als
einen Schutz gegen die Demagogen seiner eigenen Zeit.292

286
„The same man, in divers times, differs from himselfe; and one time praiseth, that is,
calleth Good, what another time he dispraiseth, and calleth Evil: From whence arise Disputes,
Controversies, and at last War“ (Hobbes, Leviathan, 1991, Leviathan, XV, S. 110f.). Vgl.
Münkler, 1993, S. 90f.
287
„Yet they want that art of words, by which some men can represent to others, that which
is Good, in the likeness of Evill; and Evill, in the likeness of Good; and augment, or diminish the
apparent greatnesse of Good and Evill; discontenting men, and troubling their Peace at their
pleasure“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVII, Punkt 4, S. 119f.).
288
Rossini, 1987, S312ff.
289
„No word of his, but their [der Athener] ownn actions do sometimes reproach them. In
sum, if the truth of a history did ever appear by the manner of relating, it doth so in this history“
(Hobbes, Thukydides, in: HEW, S. xxi). Vgl. zur Auseinandersetzung zwischen Hobbes und
Thukydides: Johnson, 1993, S. 152ff.
290
Skinner, 1996, S. 344, Anm. 90
291
Thomas Hobbes, On the life and history of Thukydides, in: HEW, Bd. VIII, S. xxvi
292
Reik, 1977, S. 203, Anm. 32; vgl. Münkler, 1993, S. 41, 88f.
C. DOPPELCHARAKTER DER SPRACHE 125

Angesichts der Erfahrung, daß der englische Bürgerkrieg nicht aufzuhalten


war, schlug die Warnung vor der Rhetorik in eine unversöhnliche und in ihrer
Schärfe wohl unübertroffene Kritik der Sprachkunst durch. So bilden die „Ele-
ments of Law“ von 1640 und „De Cive“ eine kaum mehr steigerungsfähige Philip-
pika gegen die Rhetorik, welche für Hobbes nicht die Wahrheit, sondern den Sieg
zum Ziel hat und daher bereit ist, die Lüge zum Prinzip zu erheben.293 In „De Cive“
von 1642 erscheint die Sprache als ein fast beliebig einzusetzendes Instrument von
Aufruhr und Bürgerkrieg: „Die Zunge des Menschen aber ist gleichsam die Trom-
pete des Krieges und Aufruhrs, und von Perikles erzählt man, daß er einmal durch
seine Volksreden gedonnert, Blitze geschleudert und ganz Griechenland in Verwir-
rung gebracht habe“294. Für Hobbes war die englische Revolution daher auch ein
Sieg der Rhetorik über die Wissenschaft. Die Rhetoriker hatten die Fackel des Bür-
gerkrieges entfachen und ihr Zerstörungswerk auch zu Ende führen können, weil
die Vernunft gegen ihre Verbindung von Eloquenz und Macht ohne Chancen
war.295
Auf das traumatische Erlebnis einer entfesselten Rhetorik hat Hobbes im „Le-
viathan“ jedoch mit einer Rehabilitierung der Rhetorik reagiert, die in der Satire
des Papsttums als „Elfenreich“ auf unnachahmliche Weise gipfelt.296 Diese Wen-
dung ist damit erklärt worden, daß Hobbes angesichts der Niederlage der Anti-
rhetoriker eingesehehen habe, daß es unumgehbar sei, Mittel der Eloquenz zu nut-
zen, sobald der Leser oder Zuhörer überzeugt werden solle, und sei es vom Unsinn
der Rhetorik. Hobbes habe lernen müssen, daß die Rhetorik nur in Bezug auf die
Naturwissenschaft schade, während sie für die Gesellschaftswissenschaft unum-
gänglich sei.297 Offenbar war Hobbes angesichts der Übermacht der Rhetoriker
dazu übergegangen, den Teufel der Rhetorik nicht allein mit den Waffen der Weis-
heit schlagen, sondern ihm als Beelzebub zu begegnen und mit den eigenen Waffen
zu schlagen. Er konnte diesen Kampf umso entspannter führen, als er nun über an-
dere Mittel verfügte, die den Waffen der Rhetorik überlegen waren.

293
Hobbes, 1983, De Cive X/XI, Lat., S. 178, Engl. S. 137
294
Hobbes, 1983, De Cive V/V, Lat., S. 133, Engl., S. 88; Übers. nach Hobbes, 1994,
S. 127. Vgl. Skinner, 1996, S. 265ff.
295
Ptassek, 1993, S. 123ff.; Skinner, 1996, S. 343, 435; zur allgemein geäußerten Kritik
an den Monstren der Sprache: Stillman, 1995, Philosophy, S. 115ff., 134f.; vgl. auch Kodalle,
1996, S. 112ff.
296
Hobbes, 1991, Leviathan, XLVII, S. 480ff. („Kingdome of Fayries“); Rehabilitation
der Rhetorik: ebda., Review and Conclusion, S. 483f. Der Problematik war sich Hobbes natür-
lich bewußt: „There is nothing I distrust mor than my Elocution; which nevertheless I am
confident (…) is not obscure“ (ebda., S. 490).
297
Ptassek, 1993, S. 128f.; Skinner, 1996, S. 343ff.
126 6. NEGATION DES NICHTS

d. Kritik der Rhetorik


Hobbes forcierte Verachtung der Rhetorik, die er im „Leviathan“ doch seinerseits
ausgiebig nutzt, wird besonders schlagend an der Art sichtbar, in der er das Sinnbild
der Beredsamkeit auf den Leviathan anwendet. Es handelt sich um die Frage, durch
welche Bänder und Ketten die Bürger an die Obrigkeit zu fesseln seien.
Den Prototypus hatte Ambrogio Lorenzetti in den Jahren 1337–1340 im Pa-
lazzo Pubblico auf der Seite der „Guten Regierung“ freskiert (Abb. 58). Von der
weiblichen Verkörperung der „Guten Regierung“ geht das aus zwei verschiedenfar-
bigen Strängen gedrehte Band der Eintracht („vinculum concordiae“) über die Ver-
körperung der Concordia zu einem der Bürger, der es der folgenden Gruppe weiter-
gibt. Getreu der Auffassung, daß jene Zwänge am ehesten greifen, die freiwillig
akzeptiert werden und daher nicht mit Gewalt durchgesetzt werden müssen, wird
es nur locker gehalten, um dann zur Zepterhand der männlichen Verkörperung der
Guten Regierung hochgereicht zu werden.298
Dieses Sieneser Tau ist das wohl berühmteste Zivilband der politischen Ikono-
graphie, und möglicherweise hat Hobbes es anläßlich seiner zwei Italien-Reisen
gesehen. Es könnte ihn angeregt haben, bei der Umschreibung dessen, daß bei allen
menschlichen Handlungen Freiheit und Notwendigkeit zusammenkommen, die
über lange Abfolgen bis auf den Ursprung aller Ursachen zurückreichen, das Motiv
„einer zusammenhängenden Kette, deren erstes Glied in der Hand Gottes liegt“299,
zu wählen. Hobbes hat hier erneut das „Corpus Hermeticum“ paraphrasiert,300
und das Bild stammt offenbar neuerlich von Merians „Spiegel der Natur“ (Abb. 32),
auf dem die aus der himmlischen Wolke ragende Linke Gottes mit Hilfe einer Kette
den rechten Arm der Natura in eigenartig abgespreiztem Winkel hält.301
Hobbes hat das Kettenmotiv noch ein zweites, ungleich farbigeres mal verwen-
det: „Aber wie die Menschen zur Erringung des Friedens und der durch ihn erreich-

298
Skinner, 1986, S. 12–14, 43; Modersohn, 1997, S. 171; Hofmann, 1997, S. 19f.
299
„Liberty ,and Necessity are consistent; as in the water, that hath not only liberty, but a
necessity of descending by the Channel; so likewise in the Actions which men voluntarily doe:
which, because they proceed from their will, proceed from liberty, and yet, because every act of
mans will, and every desire, and inclination proceedeth from some cause, and that from another
cause, in a continuall chain, (whose first link is in the hand of God, the first of all causes,) they
proceed from necessity“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XXI, S. 146; vgl. Vollrath, 1971, S. 213).
300
„(…) ea est necessitas omnium quae geruntur, semper sibi catenatis nexibus uincta;
haec itaque est aut effectrix rerum aut deus summus aut ab ipso deo qui secundus effectus est
deus aut omnium caelestium terrenarumque rerum firmata diuinis legibus disciplina“ (Hermès
Trismégiste, 1980, Bd. II, Asclepius, XIV, 39, S. 350, Z.1–6).
301
Knobloch macht eine weitere Quelle in Form von Heinrich von Mügelens 53. Epi-
gramm aus: „Die Kunst nach irem mügen folgt naturen seil“ (zit. nach Knobloch, 1996, S. 69).
D. KRITIK DER RETORIK 127

Abb. 58. Ambrogio Lorenzetti, Das Band der Concordia, Fresko,


1337-1340, Palazzo Pubblico, Siena

ten Selbsterhaltung einen künstlichen Menschen geschaffen haben, den wir Ge-
meinwohl nennen, so haben sie auch künstliche, bürgerliche Gesetze genannte Ket-
ten geschaffen, welche sie nach wechselseitiger Übereinkunft mit einem Ende an
den Lippen des Menschen, oder der Versammlung, der sie die souveräne Macht
übertrugen, und mit dem anderen Ende an ihren eigenen Ohren befestigten. Diese
Bande, die ihrer eigenen Natur nach schwach sind, können dennoch dazu gebracht
werden, zu halten – nicht weil es schwierig wäre, sie zu brechen, sondern wegen der
[hierbei entstehenden] Gefahr“302. Auch für dieses zunächst eigenartig wirkende

302
„But as men, for the attayning of peace, and conservation of themselves thereby, have
made an Artificiall Man, which we call a Common-wealth; so also have they made Artificial
Chains, called Civil Lawes, which they themselves, by mutuall covenants, have fastned at one
128 6. NEGATION DES NICHTS

Bild der zwischen Mündern und Ohren befestigten Ketten sind die literarischen
und ikonographischen Quellen zu erschließen, und diese führen zur Rhetorik.
Hobbes deutet hier das von Lukian geprägte Sinnbild der Beredsamkeit auf
charkteristische Weise um. Der große Wanderredner und Dichter hatte nicht nur
in Ägypten, Griechenland und Italien die Zuhörer beeindruckt, sondern auch in
Gallien. Dort hatte er die Statue des Ogmios, einer sagenhaften Gestalt der Kelten
beschrieben, die neben ihrer herkulischen Kraft auch mit ungewöhnlicher Bered-
samkeit ausgestattet war, so daß von ihrem Mund goldene Ketten zu den Ohren der
Hörer zu führen schienen, durch die sie gelenkt wurden.303 Durch ikonologische
Handbücher wie Andreae Alciatis „Emblemata“ oder auch Vincenzo Cartaris „Ima-
gini“ verbreitet, wurde Ogmios als „gallischer Herkules“ zum Inbegriff der Rede-
kunst (Abb. 59)304.
Um so bezeichnender ist, wie Hobbes mit diesem eindrucksvollen Bild umgeht.
Der Herkules der Beredsamkeit wird zum Leviathan, aber die Ketten, die von ihm
ausgehen, sind nicht die der Redekunst, sondern der Gesetze. Ihre Überzeugungs-
kraft liegt nicht in Worten, deren Bande leicht zu zerreißen sind, sondern in der
Angst, die Gesetze zu übertreten oder ganz abzuschaffen. Mit dieser Umkehrung
diskreditiert Hobbes die Eloquenz, um diese durch die Binde- und Führungsmittel
der Angst zu ersetzen, die davor schützen, den Wegen des Rhetors zu folgen.305
Diese hemmende Angst löst den Widerspruch auf, daß Hobbes einerseits die
Rhetorik weiterhin verachtet, sie andererseits aber virtuos und mit sichtbaren Zei-
chen des Vergnügens nutzt. Sein Schwanken zwischen Verdammen und Nutzen
der Rhetorik liegt daran, daß er sie aus dem Fokus seines Interesses auf einen Ne-
benschauplatz verschoben hatte. Zum Zeitpunkt der Abfassung des „Leviathan“
suchte er nach Kräften, die ihm mächtiger zu sein schienen als die Sprache. Hiervon
zeugen die optischen Studien, die ihre medientheoretische Zielsetzung darin ha-

end, to the lips of that Man, or Assembly, to whom they have given the Sovereign Power; and at
the other end to their own Ears. These Bonds in their own nature but weak, may neverthelesse be
made to hold, by the danger, though not by the difficulty of breaking them“ (Hobbes, 1991,
Leviathan, XXI, S. 147).
303
Lukian, Vorwort zu: „Herakles“; zur Überlieferung: Hallowell, 1966, passim und
Skinner, 1996, S. 92f.; zum Zusammenspiel von „Sprache, Bild und Raum“: Settekorn, 1996,
S. 16ff.
304
Cartari, 1963, S. 181. Vgl. auch Pigler, 1974, Bd. II, S. 490. Solcherart wurden die
französischen Könige zu einem alter ego des Ogmios und zur Inkorporation der Redekunst. Als
Henri II. 1549 seinen Einzug in Paris hielt, stand über dem Bogen der gallische Herkules als
französischer König, von dessen Zunge Ketten zu den Vertretern der vier Ständen gehen
(Strong, 1991, S. 44; Settekorn, 1993, S. 26f.).
305
Vgl. Stillman, 1995, Philosophy, S. 149f. und Skinner, 1996, S. 389f., mit weiteren
Angst- und Fesselmetaphern.
D. KRITIK DER RETORIK 129

Abb. 59. Die Rhetorik als Herkules Gallicus, Holzschnitt aus: Vincenzo Cartari, Imagini,
1647

ben, nach Überzeugungsmitteln jenseits der Sprache zu suchen,306 und noch im


Rückblick seiner Autobiographie bekundet er, daß er nach seiner Rückkehr nach
England im Jahre 1652 für Monate mit niemandem über religiöse Fragen diskutie-
ren konnte, weil es „keine sichtbaren Symbole des Heils gab“.307 Für den Hobbes
des „Leviathan“ lohnt das Reden nur dann, wenn das Auge einen Anhaltspunkt fin-
det.
Hinter der Erörterung der Grenzen und Möglichkeiten der Medien steht für
Hobbes die Frage, welche Kommunikationsform am ehesten geeignet ist, über
Krieg und Frieden zu entscheiden. Durch Thukydides geschult, steht für ihn fest,
daß dieser Konflikt nicht in der Welt der Wörter, sondern der Handlungen und
Körperempfindungen entschieden wird. Da Sprache Handlungen nur hervorzu-
rufen, nicht aber zu ersetzen vermag, muß als letzte Bedingung der Errichtung ei-
ner civitas die haptische Kontrolle der Aktionen kommen: „Und deshalb ist es kein
Wunder, daß außer dem Vertrag noch etwas erforderlich ist, um ihre Übereinstim-

306
Windisch, 1997
307
„There were no visible symbols of the faith, no reference to the Decalogue, so that, for
the first three months, he was unable to find anyone with whom he could communicate on
sacred matters“ (Hobbes, 1994, S. 249).
130 6. NEGATION DES NICHTS

mung beständig und dauerhaft zu machen, nämlich eine allgemeine Gewalt, die sie
im Zaum halten und ihre Handlungen auf das Gemeinwohl hinlenken soll“308.
Diese besteht einerseits in der physischen Durchsetzung des Rechtes, denn: „Ver-
träge, ohne das Schwert, sind nichts als Worte“309. Die zweite Komponente aber
bieten Bilder. Vertragspartner sind Hobbes zufolge in der beständigen Versuchung,
von ihren Verträgen abzuweichen, „wenn es keine sichtbare Macht gibt, um sie in
Schach zu halten“310.
Die Leerstelle zwischen den Worten des Vertrages und dem Gesamtkörper des
Staates füllt die „visible power“ des Bildes. Dieses emphatisches Vertrauen in die
„sichtbare Macht“ ist in Hobbes körperlichem Verständnis des Bildes und des
Sehens begründet. Sehen ist für Hobbes, der hierin seinen widersprüchlichen Be-
zug zu Epikur offenbart, ein körperliches Reagieren, weil es eine Funktion des
Lichtdruckes ist, der von den Objekten ausgeht: „Das Sehen (‚Visio‘) geschieht
durch die Aktion eines scheinenden oder erleuchteten Objektes, und diese Aktion
ist eine lokale Bewegung, die durch das andauernde Pressen des Mediums vom
Objekt zum Auge geschieht“311. Das Wesen des Sehens liegt in seiner Eigenschaft,
eine Antwort auf den Druck zu geben, der von den Licht abgebenden Objekten in
pulsierenden, über den Äther vermittelten Bewegungen ausgelöst wird. Das Sehen
ist erzwungene Aktion, und dadurch wird es zu einem bevorzugten Objekt von
Hobbes Theorie, daß alles Politische unwirklich bleibt, solange es nicht durch
Druck im Raum realisiert wird.

308
„Therefore it is no wonder if there be somwhat else required (besides Covenant) to
make their Agreement constant and lasting; which is a Common Power, to keep them in awe,
and to direct their actions to the Common Benefit“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVII, S. 120;
Übers. zit. nach Hobbes, Leviatan, 1984, S. 134).
309
„Covenants, without the Sword, are but Words“ (Hobbes, 1991, Leviathan, XVII,
S. 117). Noch in der um 1670 verfaßten „Dialog zwischen einem Philosophen und einem Juris-
ten über das englische Recht“ läßt Hobbes auf die Frage des Philosophen, ob nicht für die
Menschen die Gesetze „nichts weiter als tote Buchstaben“ seien, durch den Juristen antworten,
daß „es nicht der Buchstabe des Gesetzes“ sei, „was die Gesetze wirksam macht, sondern die
Macht eines Menschen, der die Stärke der ganzen Nation in sich vereinigt“, der also mit Be-
waffneten und Geld in hinreichender Menge ausgestattet würde (Hobbes, Dialog, 1992,
S. 48f.).
310
„(…) of getting themselves out from that miserable conditon of Warre, which is
necessarily consequent (…) to the naturall Passions of men, when there is no visible Power to
keep them in awe, and tye them by feare of punishment to the performance of their Covenants“
(Hobbes, 1991, Leviathan, XVII, S. 117).
311
„Visio fit per actionem objecti siue lucidi siue illuminati, estque illa actio motus localis
factus per medij pressionem ab objecto ad oculum continuam“ (Hobbes an Sorbière, 8. 1. 1657,
in: Malcolm, 1994, Bd. I, Nr. 112, S. 428). Vgl. zu Hobbes und Epikur: Kimmich, 1993,
S. 100f.
D. KRITIK DER RETORIK 131

Die Einbildungskraft, vorzugsweise die von Künstlern, vermag zudem die Ele-
mente der Bilder neu zu kombinieren, so daß diese Dinge oder Vorstellungen zu
repräsentieren vermögen, die in der Wirklichkeit keine direkte Entsprechung ha-
ben.312 Einen solchen Vorgang vollzieht das Frontispiz, insofern es den Staat auf
eine Weise repräsentiert, in dem er sich selbst nicht unmittelbar darzustellen ver-
mag.
Dies ist der Sinn des Frontispizes. Damit Verträge und Gesetze zu kontrollier-
ten Handlungen werden, müssen sich Worte in Körper verwandeln, und diesen
Vermittlungsschritt leistet das Bild des Leviathan. Ohne visuelle Repräsentation
kann der Leviathan zwar gegründet, aber nicht dauerhaft am Leben erhalten wer-
den. Er ist kein Zusatz zur Schrift, sondern das Medium zur Überwindung ihrer
Schwäche. Indem er die Phantasmatik der Auslegung von Verträgen und Gesetzen
begrenzt, wird er zu einer gewaltigen Definitionsmaschine, zum „sovereign
definer“313. Das Bild des furchterregenden Staatsriesen ist das Schild, hinter dem
die solcherart gebändigte Rhetorik wieder einen Sinn bekommt.
Schließlich spielt auch Hobbes politische Ikonographie der Zeit in das Ver-
hältnis von Bild und Schrift. In der „artificial eternity“, in welcher der prinzipiell
ewige Kampf aller gegen alle durch die unabgeschlossene Dauer der Staatseffigies
ersetzt wird, kulminiert die Bestimmung des Leviathan. Da Zeit aber nur als Bewe-
gung von Körpern erfahren und definiert werden kann, können Worte allein das
Friedensreich des Leviathan nicht bewirken. Das Frontispiz ist kein Zusatz zum
Text, sondern dessen Protektor, wie der Leviathan nicht etwa nur der Repräsentant,
sondern die Essenz des Staates ist. Ohne das Bild des Leviathan bleibt Hobbes poli-
tische Theorie so mißverständlich wie die Dunkelheit jener Sprache, die er als Ver-
fall der semantischen Verbindlichkeit kritisiert.
Am Beginn der modernen Staatstheorie steht ein Bild, das in seiner Komplexi-
tät einsam und erratisch geblieben ist. Als Urbild des Staates zieht es eine Art Quer-
summe aller politischen Ikonographie. Seine Hauptbegriffe entstammen der
künstlerische Mimesis-Theorie, der mechanistischen Philosophie der Automaten,
der hermetischen Kunde von menschgeschaffenen Götterbildern und der Lehre
von einer Phantasie, die, indem sie Bilder speichert und als „Anzeichen“ hand-
lungsrelevant werden läßt, Kultur ermöglicht. Seine visuellen Quellen liegen in
Darstellungen des Kosmos Anthropos, arcimboldesken Kompositbildern, polyo-
ptrischen Anamorphosen, repräsentativen Sepulkralbildern und bewegungs-
fähigen Effigies des Königszeremoniells. In ihnen fand Hobbes den Schlüssel,
nicht nur einen künstlichen, mit einer Über-Vernunft ausgestatteten Menschen,

312
Hobbes, 1991, Leviathan, XLV, S. 447f.
313
Wolin, 1970, S. 265ff., hat dieses Dictum mit Blick auf die Sprache geprägt; vgl. auch
Kodalle, 1996, S. 126f.
132 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

sondern auch eine „künstliche Ewigkeit“ zu imaginieren. Er zielt auf die Beseiti-
gung eines Nichts, das sich ihm in Form der Körperlosigkeit der Zeit und des Inter-
regnums der Macht zeigte. Der Leviathan ist der Vernichter dieses Nichts.
Seine Tiefgründigkeit liegt schließlich darin, daß er die Aushebelung des
Nichts mit einem Bild besiegelt. Seine Urquelle, Fanshawes polyoptrisches Per-
spektivbild, stellt in seiner Künstlichkeit die andauernde Aufforderung, zwischen
Natürlichem und Artifiziellem zu unterscheiden. Insofern ist der Leviathan
zugleich sakrosankt und deutungswürdig; er betäubt nicht, sondern fördert, was
Hobbes in Bezug auf das Rechtssystem ausführte: der Mensch ist „gebunden, zu
gehorchen (…), aber nicht gebunden, es zu glauben“314.
Moderne Staaten, die ohne Bild ihrer selbst auskommen zu können glauben,
haben ein Grundproblem ihrer selbst nicht gelöst, sondern lediglich überspielt.
Hobbes Versuch hat trotz seines Scheiterns das Problembewußtsein dafür, daß
auch Staatliches in Bildern zu denken ist, bewahrt. Vor allem aber hat er mit der
Bestimmung des Zusammenhanges von Moment, Dauer und Bild eine Dimension
erschlossen, die alle politischen Handlungen und Theorien einfaßt: eine politische
Ikonographie der Zeit.

7. Die Dynamik der Wirkungsgeschichte


a. Kritik des Staatsriesen
Angesichts der Bedeutung von Hobbes „Leviathan“ muß verwundern, daß die
Nachgeschichte von dessen Frontispiz erst rudimentär erforscht worden ist.315 Ein
Grund für diese Leerstelle liegt darin, daß die von Radierungen und Gemälden
über Postkarten und Reliefs bis zur Architektur reichenden Bildträger keine Kohä-
renz besitzen. Es kommt hinzu, daß Variationen, welche entweder die riesenhafte
Gestalt des Leviathan, den Kompositcharakter seines Inneren oder auch beide Ele-
mente gemeinsam aufnahmen, eine eigenartig paradoxe, zumeist gegen das Vorbild
gerichtete Tradition bilden. Dies macht seine Rezeptionsgeschichte zu einer unge-
wöhnlich verwickelten Ereignisreihe.
Den Leib des Souveräns nicht von höheren Mächten bestrahlen zu lassen, son-
dern ihn aus den egalitär postierten Körpern der Untertanen aufzubauen, mußte

314
„(…) bound I say to obey it, but not bound to believe it“ (Hobbes, 1991, Leviathan,
XXVI, S. 198).
315
Carl Schmitt erachtete es als „das stärkste und mächtigste Bild“ der „Geschichte der po-
litischen Theorien“ (Schmitt, S. 9; vgl. Bredekamp, 1998). Eine erste Untersuchung der Nach-
geschichte stammt von Brandt, 1982; weiteres Material bieten: Falkenhausen, 1993 und Hille,
1997.
A. KRITIK DES STAATSRIESEN 133

Abb. 60. Allegorie der Gemeinde, Stukkatur, 18. Jahr-


hundert, Gemeindehaus, Trogen, Schweiz

dem Absolutismus als eine Art Kommunismus erscheinen. Da der Parlamentaris-


mus die Aufrichtung eines „sterblichen Gottes“ im Gegenzug als ein Konstrukt der
royalistischen Souveränitätslehre ansah, war er auch für diesen unbrauchbar. Hobbes
geriet zum „Monster von Malmesbury“316 , und das Titelbild des „Leviathan“ wur-
de zur Inkarnation dessen, was vermieden werden sollte, um eine innerlich befrie-
dete und sich selbst organisierende Gesellschaftsform zu gewährleisten. In einer
symbolischen Vorwegnahme der französischen Revolution hat eine Schweizer Va-
riante des Leviathan aus dem 18. Jahrhundert, die sein Bild als Inkarnation des Ab-

316
Mintz, 1962, S. vii
134 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 61. Das verwirrte Europa, Frontispiz von: Petrus Valckenier,


Das verwirrte Europa, 1677

solutismus verkannte, eine Köpfung vollzogen (Abb. 60).317 Die Stukkatur des Ge-
meindehauses von Trogen zeigt eine nahezu kopflose civitas als Allegorie der idea-
len Gemeinschaft. Zwischen den Häusern des Marktplatzes drängt der Leib der
Bürger zu einer Tribüne. Da die Gebäude wie auch der Platz nicht hintereinander-
gestellt, sondern übereinandergetürmt sind, massieren sich die zahllosen Bürger zu
einem rumpfformigen Hügel. Wie im Körper des Leviathan gruppieren sie sich
von den Seiten her zur Mitte, um sich dann zur Trias der nur wenig herausgehobe-
nen Personen zu wenden. Der Kopf des Leviathan ist sowohl in die Brust gesackt
wie auch gedrittelt. Allein die mittlere Gestalt präsentiert sich unverstellt zwischen

317
Riklin, 1987, S. 80, Abb. 11
A. KRITIK DES STAATSRIESEN 135

zwei Häuserreihen, wird aber von den Gebäuden und vor allem vom Kirchturm
überragt.
Hobbes Grundidee, daß der Staat seine Bürger weit übersteigen müsse, um
neutral bleiben und destruktive Partikularinteressen bekämpfen zu können, wird
hier widersprochen. Diese Schweizer Version eines in sich geschlossenen Staats-
corpus kann auf die Hervorhebung des Kopfes verzichten, weil die Menschen im
Selbstverständnis dieser Gemeinschaft nicht durch Todesangst getrieben werden,
sondern sich durch Liebe und Gerechtigkeit selbst organisieren. Umgeben von de-
ren Personifkationen, proklamiert die untere Tafel: „Die Tugend ist der sicherste
Weg der Freiheit“ („Vertu est le plus sur boulevard de la liberté“). Der so definierte
Leviathan braucht weder einen Kopf noch besondere Machtmittel, um agieren zu
können. Seine Herrschaft beruht auf der Selbstbestimmung seines enthaupteten
Körpers.
Eine reziproke Kritik des Titelkupfers lag darin, dem Riesen den Kopf zu belas-
sen, um seine Friedensbotschaft in das Zeichen des Todes und des Unheils zu ver-
wandeln. So hat Petrus Valckenier, niederländischer Gesandter in Frankfurt am
Main, in seiner 1674 publizierten Abhandlung der jüngsten Aufstände und Kriege
ein Frontispiz vorangestellt, das den Leviathan in eine Staatsfigur verwandelt, die
hoch über einem Rundtempel in einem Himmelszelt thront (Abb. 61)318. Mars
und die mit dem Merkurstab versehene Göttin des Überflusses assistieren in den
Wolken, während auf der Erde die Verkörperung der Europa in Bränden, Verwüs-
tungen und Kämpfen zugrunde geht, so daß Füllhorn und Merkurstab zu Boden
fallen. Das Gewand des Thronenden ist durch eine Vielzahl von Personen gebildet,
die sich nach Art des Leviathan nach innen wenden. Ihre scharf konturierten Au-
ßenlinien lassen vermuten, daß sie mit Blick auf den zweiten Raubdruck des „Levi-
athan“ (Abb. 10) geschaffen wurden, und da sie allein das Gewand ausfüllen, ist
möglich, daß auch Bosses Melancholiefigur Pate stand (Abb. 31). Dieser Leviathan
residiert abgehoben in den Wolken, während Europa verkommt.
Eine weniger direkte Reaktion auf Hobbes Frontispiz bietet das Schlussbild
der zweiten Auflage von Josiah Woodwards „Fair Warnings to a Careless World“
von 1717, das einen die Erde beherrschenden Tod zeigt, bei dem die Bürger des
Leviathan in Totenschädel verwandelt sind (Abb. 62). Dem erhobenen Szepter, das
an die Stelle des Schwertes getreten ist, korrespondiert in der Linken der Spiegel der
Wahrheit, der den Bischofsstab ersetzt. Der Tod, gegen den Hobbes den Leviathan
gedacht hatte, hat seine beherrschende Stellung zurückerobert. Woodwards Todes-
riese travestiert den Souverän dieser Welt in den Fürsten des Jenseits, und vom
Reich des Friedens bleibt allein die Schädelstätte.319

318
Valckenier, 1677, Frontispiz, 185 × 275 mm
319
Woodward, 1717, S. 211
136 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 62. Der Spiegel der Wahrheit, Abb. 63. Riese aus Korbgeflecht mit Verbrechern
Kupferstich aus: Josiah Woodward, und Unschuldigen, aus: Hermolans Albritius, Julius
Fair Warnings To A Careless World, Caesar, Opera, 1737
1707

Vermutlich hat der Leviathan auch für eine Illustration von Hermolans Abri-
tius 1737 publiziertem Caesar-Kommentar Pate gestanden (Abb. 63)320. In „De
Bello Gallico“ hatte Caesar frühere Berichte aufgenommen, nach denen die Drui-
den den Göttern Menschenopfer darbrachten, indem sie Verbrecher, aber auch
Unschuldige in riesigen Puppen aus Weidengeflecht verbrannten. Mit seiner die
Horizontallinie übersteigenden Statur und den Menschen, die nicht nur den Rumpf,
sondern auch die Gliedmaßen des Riesen ausfüllen, verwandelt dieses Monstrum
die Bürger des Leviathan in Objekte des Menschenopfers.
Ob dies auch für Goyas beklemmende Riesen gilt, ist nicht mit Sicherheit zu
erschließen. Der Gigant des Prado (Abb. 64) droht der Sonne, die sich angstvoll zu
verhüllen scheint, während im Vordergrund Mensch und Tier in panischem Schre-
cken auseinanderjagen.321 Möglich ist, daß Goya mit seiner über der Hügelzone er-
scheinenden Gestalt das Zerreißen der Bindung zwischen dem Staatsgiganten und
seinen Bürgern als ein geradezu kosmisches Drama faßt; während der Riese mit
überirdischen Mächten ringt, überläßt er die Erde dem Schrecken.

320
Albritius, 1737, Ill. zu S. 177; vgl. Brückner, 1985, S. 31, Abb. 9.
321
Vgl. Brandt, 1982, S. 217ff.
A. KRITIK DES STAATSRIESEN 137

Abb. 64. Francisco de Goya, Gigant, 1808–10, Ölgemälde, Prado, Madrid


138 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 65. Francisco de Goya, Gigant, Aquatinta, vor 1818, Stiftung Preußischer
Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin

Die zweite, melancholisch brütende Riesengestalt (Abb. 65)322 wirkt in ihrer


dumpfen Verharrung vielleicht noch düsterer als das Gemälde des Prado. Mögli-
cherweise ist auch hier eine Reflexion jenes Staatssouveräns gemeint, der bei Hobbes
den Frieden schafft, von den Theoretikern der Aufklärung aber als Monstrum der

322
Berliner Kupferstichkabinett, Nr.VI.48, S. 344–346
A. KRITIK DES STAATSRIESEN 139

Abb. 66. Alfred Kubin, Parade, um 1899/1900, Abb. 67. Fernando Castro Pacheco, „Ca-
lavierte Federzeichnung, Graphische Sammlung rillo Puerto“, Holzschnitt, 1945, Collec-
des Oberösterreichischen Landesmuseums, Linz tion of the University of New Mexico

Unterdrückung gebrandmarkt worden war und sich nun, wie um die Unerfüllbar-
keit des Friedensreiches wissend, von den Menschen abwendet.
Einen möglichen Bezug zu Hobbes stärken Goyas Zeichnungen zweier ge-
stürzter und schlafender Riesen; da sie von Menschenmassen erklettert und über-
wältigt werden, erinnern sie an Jonathan Swifts „Gulliver“, dessen Fesselung durch
die Liliputaner explizit auf den „Leviathan“ anspielt.323 Aber keine Quelle gibt Aus-
kunft, ob Goya Hobbes Frontispiz kannte oder ob der „Schlaf der Vernunft“ ihm
die Figur des Riesen eingab. Auch die naheliegende Deutung, daß der Riese des
Prado die Kritik an der napoleonischen Herrschaft zu einem Symbol des sich von
den Menschen abwendenden Leviathan abstrahiert, muß eine Vermutung bleiben.
Aber falls Goyas Giganten keine direkte Antwort auf den Leviathan bilden, so for-
mulieren sie doch zumindest eine autonom gefundene Gegenthese.
Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts erhielt der Leviathan eine militari-
sierte Form, die vermutlich direkt auf sein Urbild anspielt (Abb. 66).324 In einer frü-
hen Radierung Alfred Kubins hat sich der Staatsriese in einen Offizier verwandelt,
der das Schwert abgelegt hat, um die Rechte vorsichtig wie ein Raubtier über den
Hügel auf den kompakt aufgestellten Truppenteil zu schieben. Der Riese wird sich
seine Nahrung holen.

323
Seelye, 1961. Zu den Zeichnungen: Goya, 1988, S. 360ff und Földényi, 1994, S. 112ff.
324
Alfred Kubin, 1995, S. 264
140 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

b. Klassen-, Volks- und Kirchenriesen


Das Abgründige von Woodwards, Goyas und Kubins Auseinandersetzung mit der
Vorstellung gigantischer Souveräne liegt auch darin, daß sie, selbst wenn sie kon-
krete Anlässe besaßen, eine überparteiliche Aussagekraft bewahrten. Dies änderte
sich im zwanzigsten Jahrhundert, als reihenweise Riesen auftraten, die sich als sym-
pathetische Inkarnationen von Klassen- oder Volkskörpern gerierten, ohne auf nur
eine einzige politische Bewegung beschränkt zu sein.
Der „Riese Proletariat“ wurde in der Arbeiterbewegung bereits im neunzehnten
Jahrhundert zu einem so oft genutzten und variierten ikonographischen Motiv,
daß schwer zu entscheiden ist, inwieweit Hobbes Leviathan Pate stand.325 Ein
Holzschnitt des mexikanischen Künstlers Fernando Castro Pacheco, Schüler von
Diego Rivera, hat sich im Jahre 1945 indes deutlich erkennbar auf Hobbes bezo-
gen, indem er die Masse der Campesinos, die im Vordergrund die Folterer vertrei-
ben, nach rechts oben über eine aus der Erde herauswachsende Riesenhand in den
Körper des Bannerträgers streben läßt (Abb. 67).
Explizite Verwendungen des Musters sind auch von allen totalitären Bewegun-
gen hervorgebracht worden. Den Beginn machte Gustav Klucis, der mit seinem
Plakat „Der Sieg des Sozialismus in unserem Land ist garantiert, die Basis der sozi-
alistischen Wirtschaft ist geschaffen“ im Jahre 1932 eine Ikone des Personenkultes
schuf (Abb. 68). Stalins Gestalt erscheint über der Anhöhe einer Industrie-
landschaft. Bezeichnenderweise sind es im Gegensatz zum Ur-Leviathan Bauten
und Maschinen, die seinen Körper bilden, während eine Menschenmenge, von
ihm getrennt, die gesamte Fläche in seinem Rücken ausmacht.326
Ein Jahr später trat auch die Gestalt Hitlers vor einer ihn hinterfangenden
Menge auf (Abb. 69). Die Fotomontage beläßt die Menge des Hintergrundes wie
bei Stalin als eine Tapete, die sich nicht mit dem Körper des Potentaten verbindet,
womit von Hobbes Leviathan allein die Elemente Riese und Menschenmasse,
nicht aber die Verbindungen der Körper aufgenommen sind.327 Eine der bekann-
testen Darstellungen Hitlers, „Der Triumph des Willens“ von 1933, läßt ihn dagegen
erst von der Hüfte an aus einer dicht gestellten Versammlung aufragen (Abb. 70).328
Indem eine unübersehbare Zahl von winzig kleinen Personen bis hinauf zum
Hals reicht, näherte sich ein Mussolini-Plakat ein Jahr später dem Hobbesschen
Emblem noch stärker an (Abb. 71).329 Ein Zusammenspiel, wie Hobbes es imagi-

325
Hille, 1997, Freiheit, S. 3; Stöckle, 1982, S. 29
326
Gustav Klucis, 1991, Abb. 238; vgl. Hille, 1997, Macht, Abb. 1
327
Hille, 1997, Macht, Abb. 2
328
Hoffmann u. a., 1933, Titelblatt. Vgl. die ähnliche gestaltete Schallplattenhülle nach
1933: Möbius, 2000, S. 461
329
Falkenhausen, 1993, S. 1024
B. KLASSEN-, VOLKS UND KIRCHENRIESEN 141

Abb. 68. Gustav Klucis, „Der Sieg des Abb. 69. Anonym, „Führer, wir folgen Dir“,
Sozialismus …“, Politisches Plakat, 1932 Politisches Plakat, 1933

Abb. 70. Heinrich Hoffmann, „Der Triumph Abb. 71. Anonym, „1934. XII SI“, Politi-
des Willens“, Titelblatt des gleichnamigen sches Plakat zur Volksabstimmung, Italien,
Buches, 1933 1934
142 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 72. Anonym, „Die EVG bedroht den


Frieden“, Politisches Plakat, 1954, Berlin,
Deutsches Historisches Museum, Plakate,
Inv.-Nr. P 54/1224

niert hatte, ist hier jedoch nicht gewollt. Die Verwandlung der Versammlung von
Individuen, die kraft eigener Entscheidung den Riesen erzeugen, in eine Menge,
die den Pelzbesatz von Mussolinis Uniform abgibt, hat den Leviathan um seine in-
nere Spannung gebracht.
Dies gilt auch für eine Reihe von Riesen, die in der Sowjetischen Besatzungszo-
ne und der DDR in zahlreichen Varianten gestaltet wurden. So zeigt ein Plakat eine
Todesgestalt über dem Horizont (Abb. 72), die wie Kubins Militärführer über das
Land greift (Abb. 66). Der eigene Volksriese dagegen hielt unmittelbar nach dem
Krieg die Linke schützend vor jene lodernde Industrie, aus der sich, dem Beispiel
Stalins von 1932 folgend, der gigantische Leib des Arbeiter-Leviathans erhebt
(Abb. 73); mit der Grubenlampe bringt er der Welt das Licht der Erkenntnis. Ein
Plakat der Fünziger Jahre läßt den Giganten schließlich wieder aus einer idealen
Gemeinschaft von Menschen entstehen (Abb. 74), unter denen exemplarische
Berufszweige vom athletischen Arbeiter über white-collar-Ingenieure bis zum Of-
fizier vertreten sind. Die Rechte streckt sich einladend dem hypostasierten westli-
chen Betrachter entgegen, wie der Leviathan seinen Bischofsstab über das Land ge-
streckt hatte.
Die Reihe von Riesen ist am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts durch die ka-
tholische Kirche im Bewußtsein dessen, daß sie über die weiterreichende Tradition
verfügt, unbefangen fortgeführt worden. Als Bernini in der Mitte des siebzehnten
Jahrhunderts den Neubau von St.Peter in Rom mit seinen beiden monumentalen
B. KLASSEN-, VOLKS UND KIRCHENRIESEN 143

Abb. 73. Horst Naumann, „Mit ganzer


Kraft zum Neuaufbau für unser ganzes
Volk!“, Politisches Plakat, 1946, Berlin,
Deutsches Historisches Museum, Plakate,
Inv.-Nr. P 94/1850

Abb. 74. Anonym, „Fordert gesamtdeut-


sche Beratung“, 1951, Berlin, Deutsches
Historisches Museum, Plakate,
Inv.-Nr. P 94/1057
144 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 75. Arte Grafiche Barlocchi - Settimo M.,


„Jubilaeum 2000“, Postkarte, 2000, Rom

Kolonnaden des Vorplatzes versah, entstand die Vision zweier Arme, die einen ima-
ginären Körper umschließen sollten. Das Kirchengebäude und die Kuppel von
St.Peter waren als dessen Kopf gedacht.330 Im Einklang mit dieser bis heute gültigen
Vorstellung ist der Bau von St.Peter auf einer Postkarte des Vatikan, die das neue
Millenium begrüßt, zum Körper des Papstes geworden (Abb. 75). Im Sinne des
corpus mysticum, der einerseits materielle Architektur ist, andererseits aber auch die
spirituelle Gemeinschaft der Gläubigen repräsentiert, wird die Laterne der Kuppel
von St.Peter zum Brustbein des Papstes. Und angesichts dessen, daß Bernini seine
beiden Kolonnaden als ausgebreitete Arme dieses leiblich aufgefassten Kirchen-
körpers verstand, bilden der linke Arm des Papstes und die segnend erhobene Rech-
te eine Aktualisierung jener Anthropomorphie, die das Gebäude insgesamt verkör-
pert.
Dieser katholische Leviathan braucht keine zellenhaft seinen Leib ausfüllen-
den Gläubigen, weil die Architektur bereits als solche ein materielles Abstraktum
des Gemeinschaftsbegriffes darstellt. Die Unbefangenheit, mit der das Oberhaupt
des Katholizismus in die Pose des staatlichen sterblichen Gottes schlüpft, beruht

330
Brandt, 1982, S. 227, Anm. 32a, Abb. S. 228. Die Autorschaft der Zeichnung ist um-
stritten (Kitao, 1974, Abb. 40 sieht eher ein Gegenprojekt). In jedem Fall spricht das Blatt jene
leibmetaphorische Bedeutung des Petersplatzes an, die Bernini im Auge hatte (Bredekamp,
2000, S. 116f.).
C. DIE FÜLLUNG DER FAUST 145

Abb. 76. Linke Faust des Leviathan, Ausschnitt aus Abb. 2

auf einer anthropomorphen Auffassung der Kirche, die weiter zurückreicht als der
Leviathan. Der Vatikan kann Hobbes Staatsemblem so unbefangen nutzen, weil
dem corpus mysticum der Kirche gewiß ist, die Geltung des im Leviathan Symboli-
sierten zu überdauern.

c. Die Füllung der Faust


Es gehört zu den Finessen des Hobbesschen Leviathan, daß die Bürger den Korpus
des Staatsriesen bis in die letzten Winkel ausfüllen und selbst noch die Finger seiner
Hände besetzen (Abb. 76). Die Rezeption hat sich neben der Gestalt des „sterbli-
chen Gottes“ auch diesem Detail gewidmet und nicht allein die Gesamtform, son-
dern auch deren Gliedmaßen als Symbol übernommen. Dies gilt insbesondere für
die Hände und Arme. Nachdem der Rot-Front-Kämpferbund im Jahre 1924 die
erhobene Faust als Grußform proklamiert hatte, setzte eine spezifische Verwen-
dung der Hobbesschen Kompositgestalt von Armen und Fäusten ein.331
Klucis hat die zum Gelöbnis ausgestreckten Arme über einer Menschenmenge
auf einem sowjetischen Plakat des Jahres 1930 gestaffelt und in eine einzelne Hand
gesteigert, die das Bekenntnis „Erfüllen wir den Plan großer Arbeiten“ zeichenhaft

331
Hille, 1997, Freiheit, S. 6
332
Gustav Klucis, 1991, Abb. 224; Hille, 1997, Macht, S. 27
146 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 77. Gustav Klucis, „Erfüllen wir den Abb. 78. Anonym, „Internationaler
Plan großer Arbeiten“, sowjetisches Plakat Befreiungstag“, Plakat für die „Nationale
von 1930 Front des demokratischen Deutschland,
1954, Deutsches Historisches Museum,
Berlin, Nr. P 94/1577

Abb. 79. John Heartfield, „Alle Fäuste zu Abb. 80. Wilhelm Dostal, „… und dann
einer geballt“, Photomontage für die wird Frieden sein“, Plakat, 1959,
„Arbeiter-Illustrierten Zeitung“, 1934 Deutsches Historisches Museum, Berlin,
Nr. P 94/1179
C. DIE FÜLLUNG DER FAUST 147

Abb. 81. Ivan Steiger, Karikatur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 22. 11. 2000,
Nr. 272, S. 14

verstärkt (Abb. 77).332 Mit einer senkrecht nach oben gereckten Schwurhand,
durch die der Blick auf eine Versammlung fällt, wurde dieses Motiv im April 1954
von der DDR auf eine weniger dynamische Weise aufgenommen (Abb. 78).
Enger am Vorbild des Leviathan war John Heartfields Montage „Alle Fäuste zu
einer geballt“ von 1934 geblieben (Abb. 79), auf der ein Arm mitsamt der Faust bis
in die Finger mit Menschen ausgefüllt ist, um die Vereinheitlichung der, wie es auf
dem Titelblatt heißt, antifaschistischen „Gewalt“ in dem emblematischen Zere-
monialgruß zu symbolisieren.333 Ein Plakat der DDR von 1959 hat diesen antifa-
schistischen Kompositarm zu einem Hieb gegen eine westliche Atomrakete ge-
nutzt, die von einem Gerippe mit den Zügen Adenauers gelenkt wird (Abb. 80).
Schließlich hat der Karikaturist Ivan Steiger den hobbesschen Arm in das Bild
eines sich auffächernden Demonstrationszuges verwandelt, der diesen Macht-
gesten die Skepsis des Ambivalenten entgegenstellt. Die Abwesenheit einer poli-
tisch zu identifizierenden Bewegung macht aus Hobbes Signet ein Bild des Unbe-
stimmten, bei dem die gekrümmten Finger sowohl als Fühler wie auch als Krallen
zu deuten sind (Abb. 81).

333
Siepmann, 1977, S. 148; Hille, 1997, Macht, S. 27
148 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

d. Die Usurpation des Kopfes


Dramatischer und historisch tiefreichender als die Rezeptionsgeschichte des Armes
war die Reaktion auf den Kopf des Leviathan, weil dieser im Gegensatz zu Korpus
und Gliedmaßen von Bürgern frei geblieben war und durch diesen Gestus der Sou-
veränität ein Stein des Anstoßes wurde. Die Schweizer Antwort auf den autoritati-
ven Gestus des Leviathan hatte im achtzehnten Jahrhundert darin bestanden, dem
Riesen den Kopf zu nehmen und allein seinen nur behutsam hierarchisierten
Rumpf der Bürger als Gemeinschaft zu definieren (Abb. 60). Das Gros der späte-
ren Auseinandersetzungen mit dem Leviathan wählte aber nicht die Köpfung, son-
dern die Einnahme des caput, um ihm entweder die Züge eines Monstrums zu ge-
ben oder um ihn zu usurpieren.
Die erste Variante konnte an das anonyme Gemälde des Herodes anknüpfen,
durch dessen transparente Haut die Leiber der ermordeten Kinder durchschim-
mern (Abb. 42). Durch die Auffüllung sowohl seines Leibes wie auch seines Kopfes
wird der Souverän als triebhafte Gestalt dämonisiert, die als ein Urbild der Blut-
herrschaft allein aus ihren Mordtaten besteht.334 Im neunzehnten Jahrhundert
wurde dieses Bildmuster zu einem bevorzugten Mittel der Verachtung despotischer
Herrscher, nachdem unmittelbar nach der Leipziger Völkerschlacht vom Oktober
1813 eine Berliner Neujahrskarte erschienen war, die Napoleon mit den Zügen
von Herodes versah. Napoleons Gesicht ist aus Leichen zusammengesetzt, sein
Kragen wird zum Blutstrom, das Spinnennetz, das über dem Körper der deutschen
Landkarte liegt, wird von der Hand Gottes als Epaulette zerrissen, und in den Zwei-
spitz ist der preußische Adler eingezogen (Abb. 82).335
Innerhalb einer einzigen Woche wurden zwanzigtausend Exemplare dieser
Karte der Gebrüder Henschel verkauft, und allein in Deutschland kamen dreiund-
zwanzig verschiedene Fassungen in den Handel. Weitere Versionen in insgesamt
neun europäischen Ländern machten es zu einem der erfolgreichsten Motive der
Bildpropaganda überhaupt. Ein besonders sprechendes Blatt läßt unter dem Lei-
chenbild einen Totentanz aufmarschieren (Abb. 83), dessen links voranschrei-
tender Ausrufer das verlöschende Lebenslicht Napoleons hält, während rechts zwei
Skelette als Musikanten auftreten.336 Ein weiteres Leichenbild zeigt nur Schädel
und Gebeine: die Opfer Napoleons sind zum Menetekel seiner selbst geworden
(Abb. 84).337
Die Bildung des Kopfes als Kompositfigur blieb eines der markantesten Bild-
mittel, um dem Herrscher die Souveränität zu nehmen und seinen Schädel entwe-

334
S. o. S. 78
335
Brandt, 1982, S. 220f.; Scheffler, 1995, S. 108f., 257
336
Scheffler, 1995, S. 110f.
337
Scheffler, 1995, S. 263
D. DIE USURPATION DES KOPFES 149

Abb. 82. Gebr. Henschel, Triumph des Abb. 83. Triumph des Jahres 1813,
Jahres 1813, Kolorierte Radierung, 1813, Kolorierte Radierung, 1813, Privatbesitz
Deutsches Historisches Museum, Berlin

Abb. 84. Anonym, Das Knochengesicht, Abb. 85. Anonym, französisch, Napoleon III.
Radierung, 1814, Germanisches National-
museum, Nürnberg
150 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 86. Anonym, Bismarck, Holzschnitt, Abb. 87. Anonym, „Das Netz des Terrors“,
nach 1870 Titelbild des „Spiegel“, Nr. 39, 24. 09. 2001

der zur Gruft seiner Untaten oder zum Versammlungsort seiner Akteure zu ma-
chen. Dies traf sowohl auf Napoleon III. zu, dessen Haare durch den deutschen
Adler gebildet werden und dessen Nase ein nackter Papst besetzt (Abb. 85),338 wie
auch auf Bismarck (Abb. 86), dessen Innenleben den Protagonisten in einen Ge-
triebenen verwandelt.339 All diese Varianten reagieren auf den Kompositkörper von
Hobbes Leviathan, indem sie dessen unverstellten Kopf mit Elementen seines Kör-
pers auffüllen und damit die Aura seiner neutralen Souveränität zerstören. In nega-
tiver Wendung hat der Leviathan das wohl erfolgreichste Propagandamotiv des
neunzehnten Jahrhunderts inspiriert.
Es wirkt bis in die Gegenwart fort. In der Londoner Ausstellung „Sensations“
von 1997 erregte kein Werk eine stärkere Ablehnung als das monumentale Bildnis
von „Myra“, der Kindsmörderin Myra Hindley. Wie aus Pixeln waren die Elemente
des Portraits in der Tradition von Herodes-Bildnissen (Abb. 42) aus Abdrücken
von Kinderhänden gebildet.340 Dasselbe Prinzip wurde schließlich im September
2001 auf Osama Bin Laden angewendet (Abb. 87), dessen Bildnis aus Mosaikstei-
nen von Bildern der Anschläge und ihrer Folgen auf unerhört suggestive Weise zu-
sammengesetzt wurde.

338
Kahn, 1907–08, Abb. 207
339
Kaulbach, 1987, Nr.169
340
Sensation, 1998, S. 87
D. DIE USURPATION DES KOPFES 151

Abb. 88. Bildnis des amerikanischen Abb. 89. Frans Masereel, La Tête géante,
Präsidenten Woodrow Wilson, Lebendes Holzschnitt, 1921, Privatbesitz
Bild aus aufgestellten Soldaten, 1919,
Camp Sherman (Ohio)

Gegenüber der dämonisierenden Auffüllung der Köpfe hat das zwanzigste


Jahrhundert dieses Motiv in manchen Beispielen doppelt verneint und damit zu
einem Bild der Identifikation gemacht. Das vermutlich früheste Beispiel wurde in
Form eines lebenden Bildes vollzogen, mit dem amerikanische Soldaten ihren Sieg
im ersten Weltkrieg besiegelten. In Camp Sherman (Ohio) stellten sich im Jahre
1919 Tausende Soldaten auf, um aus den Elementen ihres Körpers den Gesamtleib
des Präsidenten Woodrow Wilson zu bilden (Abb. 88).341 In diesem lebenden Bild
wurde der Kopf von denselben Personen ausgefüllt, die auch seinen Leib vergegen-
wärtigen. Indem die Gemeinschaft den gesamten Körper mitsamt dem Kopf aus-
füllte, repräsentierte sie im Geehrten sich selbst. Das Schaubild bot gegenüber der
Schweizer Stauchung des Leviathan (Abb. 60) eine alternative Wendung, indem es
den Kopf nicht vermeidet, sondern vereinnahmt.
Was im Hochgefühl des amerikanischen Sieges im Jahre 1919 repräsentiert
wurde, erschien im Deutschland der Weimarer Republik als Ziel einer Eroberung
(Abb. 89). In einem Holzschnitt Frans Masereels von 1921 suchen Massen von
Bürgern die „Tête géante“ zu erobern, indem sie diese wie eine Steilwand zu erklim-

341
Deutsche Geschichte, 1998, S. 240
152 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 90. El Lissitzky, ohne Titel, Fotogramm,


1931

men suchen, um sich über den Augenlidern einzunisten und schließlich die Stirn-
region einzunehmen.342
El Lissitzky hat sieben Jahre nach Lenins Tod ein Gedächtnisbild geschaffen,
das die Grenze zwischen der identifikatorischen Hereinnahme der Menschenmasse
in den Kopf des Herrschers und dessen Heraushebung wahrt (Abb. 90).343 Die Teil-
nehmer einer Versammlung gehen in die Wangenpartie des Kopfes über, verflüch-
tigen sich in der Stirnpartie aber in farbliche Tupfer. Wie auf einem Tuch der Vero-
nika, deren Stoff aus einem Menschenteppich gebildet ist, zeichnet sich das
christologisch konnotierte Kompositbild ab, das wie kein zweites das Hobbessche
Konzept des herausgehobenen caput zugleich bewahrt und überwindet. Dem
Künstler ist im Memorialbild Lenins eine Rezeption von Hobbes Leviathan gelun-
gen, die gemeinsam mit den Riesen Goyas und Kubins das Muster nicht nur kri-
tisch oder affirmativ anwandten, sondern ein neues Bildkonzept entwickelten.
Schließlich ist dies nochmals auf gänzlich andere Weise im Bereich der Archi-
tektur gelungen. Demokratie ist immer wieder als bildlos definiert worden, wie es
John Quincy Adams als amerikanischer Präsident gefordert hat: „Demokratie be-
sitzt keine Monumente. Sie schlägt keine Medaillen. Sie trägt keinen Kopf eines
Mannes auf einer Münze. Ihre wahre Essenz ist ikonoklastisch“.344 Adams Aussage

342
Frans Masereel, Tête géante, 1921, Privatbesitz; vgl. Frans Masereel, 1989, S. 25
343
Lissitzky-Küppers, 1980, Abb. 170
344
„Democracy has no monuments. It strikes no medals. It bears the head of no man on a
coin. Its very essence is iconoclastic“ (zit. nach: Bush, 1977, S. 19; vgl. Müller, 1997, S. 23).
D. DIE USURPATION DES KOPFES 153

Abb. 91. Reichstaggebäude, Berlin, Aufnahme um 1930

wurde angesichts der Freiheitsstatuen, Banner, Münzbilder, Grabmäler und


Ehrenbilder zwar untergraben, aber sie scheint sich im Zeitalter der sogenannten
„Fernsehdemokratie“ dadurch auf widersinnige Weise zu bestätigen, daß diese ei-
nen Ikonoklasmus durch einen overkill an Bildern produziert.
Diese Analyse täuscht jedoch ebenso wie ihre bildfeindliche Vorgängerin. Auf
welch nachhaltige Weise auch im Zeitalter der Bildsimulation feste Konturen zu
Zeichen der Gemeinschaft werden können,345 hat der Berliner Reichstag auf un-
verhoffte Weise vorgeführt. Über lange Zeit mißverstanden als ein Symbol des
Wilhelminismus (Abb. 91), in der Weimarer Republik mit der Schwäche der De-
mokratie identifiziert, von den Nationalsozialisten verachtet, im Ausland aber als
deren Zentrum dämonisiert und nach 1945 als Gegenbild zum transparenten, eine
neue Demokratie belichtenden Plenarsaal des Bundestages in Bonn stilisiert,346
galt der Reichstag als vielfältig vorbelastet, bis seine Rekonstruktion nach 1989 avi-
siert wurde.
Als Sir Norman Foster im Jahre 1992 den ersten Preis mit der Vision eines Bal-
dachins gewann (Abb. 92), der die Wucht des Gebäudes transparent überspannen
und eine Atmosphäre von provisorischer Leichtigkeit über die Kompaktheit des
Wallotschen Baues legen sollte, geschah dies mit Blick auf das Münchener
Olympiastadion, dessen Zeltarchitektur sich ihrerseits dem Berliner Stadion von

345
Vowe, 1999
346
Cullen, 1999
154 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 92. Sir Norman Foster, Wettbewerbsentwurf für den Umbau des Reichstaggebäudes,
1993

1936 entgegengestellt hatte.347 Nach monatelangen Diskussionen ließ sich Foster


im März 1995 vom Ältestenrat des Deutschen Bundestages jedoch dazu bewegen,
seine Zeltarchitektur zugunsten einer Kuppellösung preiszugeben (Abb. 93). In
mehr als einer Äußerung hatte er in Verkennung der Geschichte des Baues betont,
daß die Kuppel für ihn das Symbol all des Negativen sei, was mit den Deutschen
verbunden werden könne: Hierarchie und auktoriales, antidemokratisches Den-
ken.348
Eine Karikatur brachte diese Bedenken zur selben Zeit auf den Punkt: die Kup-
pel sei eine architektonische Symbolisierung des Oberhauptes, ein veritabler
Machtkopf, Zeichen des Regierungshauptes und nicht etwa des Parlamentes
(Abb. 94).349 In diesem Argument schwang bewußt oder unbewußt die Erinnerung
an das caput-Konzept des Leviathan mit (Abb. 28).
Fosters Kehrtwendung in die Linie der Kuppel-Befürworter war jedoch mehr
als nur ein Akt des Opportunismus; vielmehr hat seine Formphantasie sowohl die
eigene Schwäche wie auch die Wünsche der Kuppelbefürworter überspielt. Er hat
den „Kopf“ dazu genutzt, den Hobbesschen Begriff von Souveränität, der sich mit

347
Verspohl, 1976, S. 278ff.
348
Reichstag Berlin. Sir Norman Foster and Partners, 1994; vgl. Huberlik und Zohlen,
1997, S. 39–43.
349
Wefing, 1999, S. 204
D. DIE USURPATION DES KOPFES 155

Abb. 93. Reichstaggebäude, Westfront, Aufnahme 1998

Abb. 94. Heinz Birg, „Kohl und die Kuppel“, Karikatur, ca. 1995

dem symbolischen caput verband, zu diskreditieren, indem er die nicht anders als
genial zu nennende Idee verwirklichte, diesen Kopf nun tatsächlich begehbar zu
machen.
156 7. DIE DYNAMIK DER WIRKUNGSGESCHICHTE

Abb. 95. Kuppel des Reichstaggebäudes

Wenn die Besucher über die Spiralrampen, die durch ihr leichtes Schwanken
den Eindruck luftiger Höhe verstärken (Abb. 95), die obere Plattform erreicht ha-
ben, ist der Plenarsaal in weit entfernter Tiefe zumindest in Sektoren zu überbli-
cken. Eine vergleichbare gestische Entmächtigung des Parlamentes durch diejeni-
gen, die in ihm repräsentiert sein sollen, hat es nie zuvor gegeben. Der Kopf des
Staates, auf den die Menschen in Thomas Hobbes „Leviathan“ ausgerichtet sind,
ohne ihn einnehmen zu können, wird in Fosters Kuppel durch die unablässig hin-
auf- und hinabsteigenden Besucher usurpiert, die an die schräg ausgerichteten
Menschen in den Armen des körperlichen Urmodells erinnern (Abb. 96). Hier
aber blicken sie nicht in Verehrung auf den Kopf des Riesenkörpers, sondern sie
besiedeln ihn in unablässigem Strom, um am Ende auf ihre Repräsentanten herab-
zublicken. Im Plenarsaal wird dieser Eindruck auf den hinteren Sitzreihen ver-
stärkt, die durch Besuchertribünen verschattet wirken.
Die transparente Kuppel läßt den Souverän erneut als Bild erscheinen: nun
aber nicht als Hobbesscher Kopf eines furchterregenden Riesen, sondern als caput,
in dem die Bürger die beweglichen Zellen bilden. Die Kuppel des Reichstages bil-
det eine Art Oberhaus, das auf stochastische Weise immer neue Souveräne zusam-
menbringt. Hierin liegt auch eine politische Bestimmung der Zeit. Der feierliche
Akt, in dem die Bürger bei Hobbes den Leviathan durch Eid erzeugen, wird hier zu
einem zufälligen und auch ein wenig selbstgefälligen Dauerfest. Dies begründet die
in jeder Jahreszeit spürbare Heiterkeit, die von den Besuchern der Kuppel ausgeht.
D. DIE USURPATION DES KOPFES 157

Abb. 96. Rechter Arm des Leviathan, Abb. 97. Bernd Pohlenz, „Der Souverän“,
Ausschnitt aus Abb. 2 Karikatur, Der Tagesspiegel, Berlin, 10. 10. 1999

In der Begehbarkeit der Kuppel liegt keineswegs nur eine leere Geste; vielmehr
hat Fosters Kuppelkopf der kurzen Phase eines gewandelten Staatsbegriffs das
nachhaltige Bild vermittelt. Die Kuppel erhöht das Parlamentsgebäude, diskredi-
tiert aber das Hobbessche Souveränitätsbild, und mit dieser Mittelstellung be-
zeichnet sie präzise jene Diskussion, die in den neunziger Jahren um die Zukunft
des Nationalstaates entbrannt war. In einem Moment, in dem die Parlamente ihr
Gewicht zunehmend an die europäische Zentrale abgaben, in dem die wirtschaftli-
che Globalisierung den nationalen Spielraum verengte, in dem weite Bereiche der
elektronischen Kommunikationsformen die staatlichen Kontrollmöglichkeiten
unterliefen und in dem das mediale Entertainment den Denkraum des Politischen
entkernte, hatte Fosters symbolische Verkehrung der Hierarchie neben ihrer gelas-
senen Provokation auch den Charakter einer ironischen Offenlegung des Gegebe-
nen.350 Wer aus der Kuppel des Reichtages über Berlin blickt, wähnt Hobbes Levia-
than unendlich weit entfernt.
Einen ironischen Kommentar bot eine Karikatur vom Oktober 1999 (Abb. 97),
in der die Menschen den Körper des Leviathan nun übergangslos bis zur Schädel-
decke auffüllen. Sie allein sind der Souverän, der Wahlzettel aus einer Box in einen
Hamsterkäfig schüttet, in dem die „Politik“ nichts besitzt als den Raum für ihre
Lauftrommel. Die Karikatur wurde treffsicher in einem Moment publiziert, in
dem die Berliner Republik ihr Wahrzeichen als Usurpation des Kopfes erhielt.

350
Vgl. Bredekamp, 1999, Kuppel
158 SCHLUSS: „DAMIT DER SCHRECKEN SCHRECKE“

Schluß: „Damit der Schrecken schrecke“


Auch von Seiten der Philosophie, Geschichte und Politologie wurde der Leviathan
im Ausgang des letzen Jahrhunderts abgeschrieben. Mit dem Ereignis des Septem-
ber 2001 ist er nach Jahren, in denen seine Transformation und Überwindung pro-
gnostiziert wurde, jedoch als Getriebener zurückgekehrt.351 Die heitere Absage an
den autoritativen Souverän, wie sie die Berliner Kuppel vorführt, ist damit zum
Nirgendwo der Utopie geworden.
Es gehört zu den schrecklichen Verkehrungen der Bildgeschichte, daß mit dem
terroristischen Massenmord einer ikonoklastischen Bewegung auch ein Negativbild
geschaffen wurde, das nachhaltiger im Gedächtnis bleiben wird als alle Versuche, die
Demokratie durch bildlose Transparenz oder durch sprechende Architektur zu visu-
alisieren. Die Zerstörung der Statue von Bamijan war der bilderstürmerische Auf-
takt zum Sturz der Türme von Manhattan (Abb. 98).
Nicht das erste Flugzeug des 11. September war entscheidend, sondern die
zweite Maschine. Indem sich diese in die bereits aufgewühlten Sinnesorgane der
Zeugen bohrte, entsprang ihre Fluglinie einem Formwillen, der nicht nur eine fanal-
hafte Zerstörungstat begehen, sondern diese auch zu einer schwarzen Ikone ma-
chen wollte (Abb. 99). Das Bild der getroffenen Türme hat Geschichte geschrie-
ben, weil sein ästhetisches Grauen jene Mechanik auslöste, die Hobbes zufolge
Bilder von „Merkzeichen“ der Erinnerung in „Anzeichen“ der Handlung verwan-
deln und von bloß passiven Repräsentanten der Erinnerung zu aktiven Gestaltern
mutieren lassen.352 Vermutlich werden sich staatliche oder nichtstaatliche Gewalt-
maßnahmen mit Blick auf die Bilder des verletzten World Trade Centers noch in
weiter Zukunft rechtfertigen lassen.
Der attackierte zweite Turm besaß von Beginn an den Charakter des hand-
lungsrelevanten „Anzeichens“, des „sign“.353 Wenn das antihobbesianische Konzept
einer kontinuierlich auszudehnenden Freiheit zu Hobbes Programm zurück-
springt, diese soweit einzuschränken, bis eine Sicherheit entsteht, die eine gehegte
Liberalität erst ermöglicht, dann läuft dieser Prozeß im Angesicht eines Anti-Levia-
than ab. Der Fall der Zwillingstürme hat die bildliche Indifferenz der westlichen

351
Exemplarisch seien von Crevelds großer Abgesang auf den Staat (1999), Reinhards vom
Tenor eines Abschiedes getragene Geschichte der Staatsgewalt (1999) und Trothas Prognose ei-
ner Art afrikanischen Tribalisierung genannt (2000).
352
S. o. S. 71 f.
353
Als Antwort darauf, daß sich das Agieren der Täter nicht im Rahmen staatlich definier-
ter Territorien abspielt, wird die Bildung eines Weltstaates zur politischen Vision. Sibylle Tön-
nies hat dem Ruf nach dem „Weltstaat“ unmittelbar nach den Anschlägen eine reflexhafte Radi-
kalität gegeben: Tönnies, 2002. Vgl. die Entfaltung einer subtilen Balance von übernationaler
Balance von Staatsinteresse und wechselseitiger Toleranz: Preuß, 2002, S. 139ff.
SCHLUSS: „DAMIT DER SCHRECKEN SCHRECKE“ 159

Abb. 98. Zerstörung der Buddha-Statue von Bamijan

Abb. 99. Türme des World Trade Center, 11. 9. 2001, Moment des
zweiten Attentats
160 SCHLUSS: „DAMIT DER SCHRECKEN SCHRECKE“

Demokratien durch das Bild ihrer Zerstörung beseitigt. Damit aber ist eine Angst-
steuerung reaktiviert, die noch hinter das Hobbessche Konzept zurückreicht.
Da bislang eine minutiöse Biographie von Hobbes fehlt, ist nicht bekannt, ob
er während seiner langjährigen Aufenthalte in Frankreich vor das Portal der 1130
geweihten Kirche von Saint-Lazare in Autun getreten ist. Das Tympanon zeigt ei-
nen Christus, der in der Unnahbarkeit des Richters in die Ewigkeit blickt, um mit
seinen Händen die Trennung der Menschen vornehmen. Während seine Rechte
zur Seite der Seligen weist, deutet seine Linke mit der Gnadenlosigkeit einer
Gerechtigkeitsmaschine in jenen Bereich, in dem die Verdammten der Hölle über-
eignet werden (Abb. 100). Besonders eindrucksvoll wirkt eine Szene des Türstur-
zes, in der zwei Krallenhände um den Kopf eines Mannes greifen, der wie starr vor
Schrecken nach außen blickt und seine Arme um die Knie preßt (Abb. 101).
Derartige Motive finden sich an zahlreichen Weltgerichtsportalen; was aber
dem Tympanon von Autun den unverwechselbaren Charakter gibt, ist der lateini-
sche Text des Türsturzes, der die apotropäische Bildtheorie in die Worte faßt: DASS
HIER DER SCHRECKEN JENE SCHRECKE, DIE DER IRDISCHE IRR-
TUM FESSELT.354 Das lapidare TERREAT TERROR, DAMIT DER SCHRE-
CKEN SCHRECKE, bezeugt eine Grundformel, die mit dem Glück des Men-
schen so widersetzlich verbunden ist wie der Frieden mit dem Angstpotential des
Leviathan.

354
Werckmeister, 1982; Bredekamp, 2000, Mittelalter, S. 219f.
SCHLUSS: „DAMIT DER SCHRECKEN SCHRECKE“ 161

Abb. 100. Tympanon des Portals Saint-Lazare in Autun, ca. 1130

Abb. 101. Türsturzszene, Auschnitt


Anhang
a. Der erste Absatz des „Leviathan“

Originaltext nach: Hobbes, 1991, S. 9–10

NATURE (the Art whereby God Die NATUR (die Kunst, durch die
hath made and governs the World) Gott die Welt geschaffen hat und lenkt)
is by the Art of man, as in wird durch die Kunst des Menschen
many other things, so in this auch darin nachgeahmt, daß sie ein
also imitated, that it can make Künstliches Tier machen kann.
an Artificial Animal.
For seeing life is but a motion Denn in Anbetracht dessen, daß das
of Limbs, the beginning whereof Leben nur eine Bewegung von Glie-
is in some principall part with- dern ist, die innerhalb eines Hauptteils
in; why may we not say, that all beginnt: warum sollten wir nicht sa-
Automata (Engines that move gen, daß alle Automaten (Maschinen,
themselves by springs and wheels die sich durch Federn und Räder
as doth a watch) have an arti- bewegen, wie es eine Uhr tut)
ficial life? ein künstliches Leben haben?

For what is the Heart, but Denn was ist das Herz, außer
a Spring; and the Nerves, but einer Feder, und was sind die Nerven,
so many Strings; and the außer vielen Strängen, und was sind die
Joynts, but so many Wheeles, Gelenke, außer vielen Rädern,
giving motion to the whole Body, die dem ganzen Körper die Bewegung
such as was intended by the vermitteln, wie sie
Artificer? vom Künstler intendiert war?

Art goes further, imitating Die Kunst geht weiter, indem sie auch
that Rationall and most jenes vernünftige und höchst
excellent work of Nature, Man. glänzende Werk der Natur nachahmt,
den Menschen.

For by Art is created that great Denn durch Kunst wird jener große
LEVIATHAN called a LEVIATHAN geschaffen, der
166 ANHANG

COMMON-WEALTH, GEMEINWESEN oder STAAT


or STATE (in Latin CIVITAS) (auf lateinisch CIVITAS) genannt wird
which ist but an Artificiall Man; und der nichts anderes ist als ein künst-
thougt of greater stature and licher Mensch, wenn auch von größerer
strength than the Naturall, for Statur und Stärke als der natürliche, zu
whose protection and defence it dessen Schutz und Verteidigung er
was intended; and in which, the ersonnen wurde, und in dem die
Soveraignty is an Artificiall Souveränität eine künstliche
Soul, as giving life and motion Seele ist, da sie dem ganzen Körper
to the whole body; Leben und Bewegung gibt.
the Magistrates, and other Die Beamten und anderen
Officers of Judicature and Offiziellen der Jurisdiktion und
Execution, artificiall Joints; Exekutive sind künstliche Gelenke.
Reward and Punishment (by Belohnung und Strafe (durch
which fastned to the seate die jedes Gelenk und Glied an den Sitz
of the Soveraignty, every joynt der Souveränität befestigt und zur
and member is moved to perform Ausführung seiner
his duty) are the Nerves, that Pflicht bewegt wird) sind die Nerven,
do the same in the Body die dasselbe im Natürlichen Körper
Naturall; bewirken.
the Wealth and Riches of all Wohlstand und Reichtümer aller
the particular members, are the einzelnen Glieder sind
Strength; Salus Populi (the die Stärke; Salus Populi (die
peoples safety) its Businesse; Sicherheit des Volkes) ist seine Aufgabe;
Counsellors, by whom all things Ratgeber, die ihm alle Dinge
needfull for it to know, are vortragen, die er unbedingt wissen
suggested unto it, are the muß, sind das
Memory; Equity and Lawes, an Gedächtnis; Billigkeit und Gesetze sind
artificiall Reason and Will; ein künstlicher Verstand und Willen;
Concord, Health; Sedition, Eintracht bedeutet Gesundheit, Aufruhr
Sicknesse; and Civill war, Krankheit und Bürgerkrieg
Death. den Tod.

Lastly, the Pacts and Con- Schließlich gleichen die Verträge und
venants, by which the parts Übereinkommen, durch welche die Teile
of this Body politique were at dieses politischen Körpers
first made, set together, and anfangs geschaffen, zusammengesetzt
united, resemble that Fiat, und vereint wurden, jenem ‚Fiat‘
or the Let us make man, pro- oder ‚Laßt uns Menschen machen‘,
nounced by God in the creation. das Gott bei der Schöpfung aussprach.
b. Abkürzungen

HEW = The English Works of Thomas Hobbes of Malmesbury (Hg.: Sir


William Molesworth), 11 Bde., London 1839–1845
HOL = Thomas Hobbes Malmesburiensis Opera Philosophica quae Latine
scripsit Omnia (Hg.: Sir William Molesworth), 5 Bde., London 1839 bis
1845
LB = Liste der Bildnisse von Thomas Hobbes
LW = Liste der Werkillustrationen
MH = MacDonald, Hugh und Mary Hargreaves (1952), Thomas Hobbes.
A Bibliography, London
c. Liste der verwendeten Literatur

Aaron, Olivier, Jean-Baptiste Marie Pierre 1714–1789 (1992), Paris


Albrecht en Isabella. Albert et Isabelle, 1599–1621 (1998), Ausstellungskatalog (Hg.: Luc Duer­
loo und Werner Thomas), Brüssel
Albritius, Hermolans (1739), C. Julii Caesaris, quae extant omnia, (opera) italica versione, Ve-
nedig
Alciati, Andreae (1550), Emblemata, Köln
Alfred Kubin 1877–1959 (1995), Ausstellungskatalog (Hg.: Peter Assmann), Salzburg
Alpers, Svetlana (1983), The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago
Angoulvent, Anne-Laure (1992), Hobbes ou la crise de l’Etat baroque, Paris
Anonym (1852), Estampes Curieuses. Le Léviathan, in: Le Magasin Pittoresque, Bd. XX,
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d. Namensregister

Adams, John Quincy 152 Comanini, Gregorio 78


Albritius, Hermolans 136, Abb. 63 Cotes, Richard 31
Alciati, Andreae 128 CR 20, Abb. 5
Alexander VII. 99 Cromwell, Oliver 32, 36, 53, 54, 84
Andreae, Johann Valentin 71 Crooke, Andrew 26, 31, 52
Anna von Dänemark 104 Cunradus, Christoffel 26, 30
Arcimboldo, Giuseppe 78, 79, Abb. 41, 43 Dante 111
Aristoteles 118 Davenant, Sir William 68, 69, 84, 85, 90
Aubrey, John 32 Dee, John 63, 76, Abb. 40
Bacon, Francis 65, 71, 124 Desargues, Girard 40
Bernini, Giovanni Lorenzo 99, 142, 144, Descartes, René 58–62, 67, 122
Abb. 53 Diepenbeek, Abraham van 34, 52
Bin Laden, Osama 150, Abb. 87 Divino, Eustachio 84
Bingen, Hildegard von 73 Dostal, Wilhelm Abb. 80
Birg, Heinz Abb. 97 Dubreuil, Jean 93, Abb. 49
Bismarck, Otto von 150, Abb. 86 Dyck, Anthonis van 32
Böckler, Georg Andreas 40 Edward III. 101
Bosse, Abraham 39–50, 52, 56, 110, 112, Elizabeth I. 74, 75, 113, Abb. 37, 38, 57
121,135, Abb. 2–4, 18–24, 26–29, 31, Epikur 130
39, 55 Euklid 63
Bramhall, John, Archbishop of Armagh 108 Faithorne, William 32
Bunyan, John 86 Fanshawe, Richard 91–95, 132
Caesar 136, Abb. 63 Félibien, André 116, 117
Callot, Jacques 40 Ficino, Marsilio 67, 69
Campanella, Tommaso 71 Fitzalan, John, Earl of Arundel 98
Cartari, Vincenzo 128, Abb. 59 Fludd, Robert 56, 57, Abb. 32
Casaubon, Isaac 63 Force, Jacques Nompar, Duc de Caumont de
Case, John 73, Abb. 37 la 44
Caukercken, Cornelius van 34 Fortescue, Sir John 80
Cavendish, William, Earl of Devonshire Foster, Sir Norman 153, 154, 156, 157,
52, 84, 99 Abb. 92
Charles I. 20, 32, 36, 75, 76, 84, 95, 96, Galilei, Galileo 9
Abb. 50, 51, 104, 106 Gheeraerts, Marcus, d. J. 75, Abb. 38, 57
Charles II. 34–36, 39, 50, 52–55, 91, 92, Gilbert William 121
95, 110, 114, Abb. 17 Gower, George 74
Colbert, Jean-Baptiste 39 Goya, Francisco de 136, 139, 140, 152,
Colt, Maximilian 104 Abb. 64, 65
196 NAMENSREGISTER

Guarini, Giovanni Battista 91–94 Machiavelli, Niccolò 58


Guericke, Otto von 122 Mariette, Pierre-Jean 39
Hadrian 105 Marolles, Michel de, Abbé de Villeloin 39
Halicarnassius, Dionysius 124 Marshall, William 95, Abb. 50
Harvey, William 56, 59, 83 Masereel, Frans 151,152, Abb. 89
Heartfield, John Abb. 79, 147 Matheus, Jean 40
Henri II. 128 Medici, Maria de’ 115
Henri IV. 115 Merian, Matthäus 32, 56–58, 64, 72, 126,
Henry V. 100 Abb. 32, 34
Henry VII. 100, 101, Abb. 54 Michelangelo 58, 100
Henry VIII. 80 Monstrelet, Enguerrand de 100
Henschel, Gebrüder 148, Abb. 82 Mügelen, Heinrich von 126
Herodes 78, 148, 150, Abb. 42 Mussolini, Benito 140, 142, Abb. 71
Hindley, Myra 150 Napoleon III. 150, Abb. 85
Hitler, Adolf 140, Abb. 69, 70 Napoleon 148, Abb. 82–84
Hoffmann, Heinrich Abb. 70 Naumann, Horst Abb. 73
Hollar, Wenzel 31–34, 36, 39, 40, 46, Newton, Isaac 67
48–50, 52, 114, Abb. 14–17, 30 Niçeron, Jean-François 87, 88, Abb. 47, 48
Horaz 112, 121 Nicholas, Sir Edward 55
Hoskins, John 20 Norten, Roger 31
Howard, Thomas, Earl of Arundel32 Offray de La Mettrie, Julien 62
Huygens, Christiaan 55 Pacheco, Fernando Castro 140, Abb. 67
Huygens, Lodewijk 55 Paolo, Giovanni di 112, Abb. 56
Hyde, Edward, Earl of Clarendon 53–55 Patrizi, Francesco 69, 70, 117
Innozenz VII. 99 Paul III. 99
James I. 75, 103–106, 117 Payne, John 86
Janssonius, Joannes 45, Abb. 25 Perikles 125
Jaspers (al. Gaspars; Caspar), Johann Baptist Petty, William 83
36 Pico della Mirandola, Giovanni 67
Johannes Paul II. 144, Abb. 75 Piranesi, Giovanni Battista 27
Junius, Hadrianus 112 Pohlenz, Bernd Abb. 94
Juppe, Ludwig von Abb. 52 Pollaiuolo, Antonio 99
Kepler, Johannes 56 Porta, Giambattista della 64, 66, Abb. 33
Klucis, Gustav 140, 145, Abb. 68, 77 Poussin, Nicolas 41
Kopernikus, Nikolaus 67 Puccio, Piero di 73
Kubin, Alfred 139, 140, 142, 152, Abb. 66 Quarles, Francis 86, Abb. 46
Laud, William, Archbishop of Canterbury Raphael 65
33, 34 Reisch, Gregor 73, Abb. 35
Le Brun, Charles 41, 116 Rembrandt 78
Leibniz, Gottfried Wilhelm 17 Richelieu, Armand-Jean du Plessi 44
Lenin, Wladimir Iljitsch 152, Abb. 90 Rivera, Diego 140
Leonardo da Vinci 41 Rudolf II. 78, Abb. 43
Lissitzky, El 152, Abb. 90 Saavedra Fajardo, Diego de (al. Faxardo) 86
Lorenzetti, Ambrogio 126, Abb. 58 Salisbury, John of 79
Louis XIII. 42, 89, 90, 105, 115 Séguier, Pierre 93
Louis XIV. 39, 92, 93, 114–116, Abb. 49 Shakespeare, William 102–104
Lukian 128 Sorbière, Samuel 130
Luther, Martin 76 Stalin, Josef 140, 142, Abb. 68
NAMENSREGISTER 197

Starkey, Thomas 80 Vaughan, Robert 96


Steiger, Ivan 147, Abb. 81 Vergil 112, 113
Strafford, Thomas, Earl of 33, 47, Abb. 16 Vesalius, Andreas 83
Swift, Jonathan 139 Virdung von Hassfurt, Johannes 73,
Thukydides 124, 129 Abb. 36
Tiepolo, Giovanni Battista 27 Wilhelm II., Landgraf von Hessen 98,
Tizian 41 Abb. 52
Torricelli, Evangelista 84, 121 Williams, James, Bishop of Lincoln
Torrigiano, Pietro 100, Abb. 54 104–106
Trajan 105 Wilson, Woodrow 151, Abb. 88
Trismegistos, Hermes 62, 63, 66, 67, 69, 70 Woodward, Josiah 135, 140, Abb.62
Urban VIII. 99, Abb. 53 Wright, John Michael 9
Valckenier, Petrus 135, Abb. 61 Wyngarde, Franciscus van den 48, Abb. 30
Vasari, Giorgio 65
e. Bildnachweise

Die Abfolge der Angaben folgt den Seitenzahlen. In eckigen Klammern werden
dort, wo es von den Besitzern gewünscht wurde, die Signaturen der Werke angege-
ben. Falls sich mehrere Abbildungen auf einer Seite befinden werden Seitenzahlen
und Abbildungsnummer angegeben (48/28).

Hardwick Hall, The Devonshire Collection (The National Trust; photograph Courtauld Insti-
tute of Art): 11
By permission of the British Library: 12, 145, 157/96 [522.k.6]; 21; 22, 24/8 [1476.d.23]; 28;
37, 111 [Ms. Egerton 1910]; 46 [Maps 13.e.12.]
Warburg Stiftung, Hamburg: 4; 48/28; 77; Ausklapptafel
Bodleian Library, University of Oxford: 19 [Vet. E3 f. 73]
Dresden, Kupferstichkabinett (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbiblio-
thek, Dezernat Deutsche Fotothek, R. Richter): 23, 24/9 [276 7739]
Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen: 25
The William Andrews Clark Memorial Library, University of California, Los Angeles: 29; 96;
136/62
Archiv des Verf.: 30; 33/14; 44; 45; 48/27; 57; 64; 72; 74/36; 75/38; 79/40; 79/41; 80/42; 80/
43; 82; 83; 99; 101; 112; 113; 127; 129; 134; 136/63; 138
Hamburger Kunsthalle, © Elke Walford, Hamburg: 33/15; 49/30
© Kupferstichkabinett – Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik, Staatliche Museen zu
Berlin – Preußischer Kulturbesitz (Foto: Jörg P. Anders): 34 [271–300]; 35 [653–301]; 41
[D.1228]; 42 [D.1241]; 43 [D.56]; 47 [D.713]; 49/29 [D.1354]
© The British Museum: 40; 51
© Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1996: 74/35; 75/37
The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, Special Collections: 87;
88; 89; 93
Svenska porträttarkivet, Statens Konstmuseer, Stockholm: 97
Bildarchiv Foto Marburg: 98
Archiv des Verfassers: 133, 141/68; 141/69; 141/70; 141/71; 146/77; 149/83; 149/85; 150/86;
151/88; 152/90; 153; 155/93; 156; 159/98; 159/99; 161/100; 161/101
Museo Del Prado, Madrid: 137
VG Bild-Kunst, Bonn 2002: 139/66; 146/79; 151/89
Collection of the Fine Arts Library, University of New Mexico, Albuquerque: 139/67
Deutsches Historisches Museum, Berlin: 142 [Inv.-Nr. P 54/1224]; 143/73 [Inv.-Nr. P 94/ 1850];
143/74 [Inv.-Nr. P 94/ 1057]; 146/78 [Inv.-Nr. P 94/1577]; 146/80 [Inv.-Nr. P 94/
1179]; 149/82
200 BILDNACHWEISE

© Arte Grafiche Barlocchi – Settimo, M.: 144


© Ivan Steiger, München: 147
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg: 149/84
Der Spiegel, Hamburg: 150/87
© Richard Davies, London: 154
© Pohlenz: 155/94
© Heinz Birg, München: 157/97
Abraham Bosse, Leviathan, Frontispiz von Thomas Hobbes,
Leviathan, 1651, LW XI, 1