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LITERATURA Y REPRESENTACION

El discurso dramático

Ana Bravo
Javier Adúri
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DEPARTAMENTO DE EDICIONES-
Dirección: M artha Güérzoni de Garda la n z

Editor: Jorge Darrigrán


Copieditora: Dora Di Sarli
Proyecto, lectura critica y asesoram iento pedagógico: Sara Melgar

DEPARTAMENTO DE ARTE
Dirección: Sandra D onin

Diagram adón: M a rtín Castro


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San José 831 CP: 1076 Buenos Aires
Tel. 382-7400
ISBN 950-13-2422-2
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
Libro de edición argentina
Introd ucción, El teatro: género y Esplendor del comediante: La C om m edia
espectáculo deU'Arte, 35
Origen, 35
El teatro como hecho escénico, 7
Personajes, 36
Teatro, cine y T.V., 8
Cristianismo y teatro en la Edad Media, 36
El teatro propiamente dicho.
Orígenes del teatro medieval, 37
Clasificación, 8
Autos sacramentales. Moralidades, 37
Organización interna de este libro, 9
La farsa, 38
Módulo 1: Las máscaras La tragicomedia, 38
Los “teatros nacionales”, 38
Ser otro, 11
El teatro isabelino, 39
Orígenes de la tragedia, 12
El ámbito escénico, 39
Elementos caracterizadores, 12
Fuentes y autores, 40
El coro, 13
William Shakespeare, 41
El ámbito escénico, 13
Obras, 4 l
Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles,
H am let o el príncipe de la duda, 4 l
Eurípides, 14
Caracterización, 42
Esquilo, 14
La “comedia española", 44
Obras, 15
El ámbito escénico, 44
Sófocles, 15
Fuentes y autores, 45
Obras, 16
Lope de Vega, 45
Eurípides, 16
Temas de sus obras, 46
Obras, 17
Obras principales, 46
E dipo Rey o el corazón de la tragedia, 17
Tirso de Molina, 47
Orígenes de la comedia, 21
D on Ju a n , 47
Autores griegos, 22
Pedro Calderón de la Barca, 47
Aristófanes, 22
El auto sacramental, 48
Menandro, 23
Obras, 48 ,
El teatro en Roma, 23
El teatro clásico francés, 49
El ámbito escénico, 24
Pierre Comedle, 49
Los grandes comediógrafos, 25
Jean Racine, 50
Plauto, 25
Moliere (Jean Baptiste Poquelin), 50
Terencio, 26
Obras, 50
La A u lu laria o lo vulgar
Tartufo o la falsa piedad, 51
sin vulgaridad, 26
Proyecto, 53
El mimo, 28
Proyecto, 29
Módulo 3: La acción
Módulo 2: El personaje
Totalidad del movimiento, 55
Seres de papel, 31
Estructura intema de la obra teatral, 55
Clasificación de los personajes, 31
Estructura externa, 56
Caracterización, 31
Escena y cuadro, 56
Modelo actancial, 32
Esquema de análisis, 57
El actor, 33
El espacio teatral, 57
Un poco'de historia, 34
Evolución, 57

3
El arte de la escenografía, 59 Diálogo, 89
El predominio de la ópera, 60 El teatro del absurdo, 89
El drama burgués, 6 l Eugene Ionesco, 90
Beaumarchais, 6 l Samuel Beckett, 90
El drama romántico, 62 Esperando a G odoto la salvación imposible, 90
El Romanticismo alemán, 62 Estructura externa, 90
J. W. Goethe, 62 Personajes, 91
La “piece bien faite”, 63 Estructura interna, 91
Naturalismo y simbolismo, 63 Diálogo, 93
Naturalismo, 64 El teatro después de los 60, 93
Simbolismo, 64 El teatro y el cine, 94
Los renovadores, 65 Proyecto, 95
Henrik Ibsen, 66
C asa d e m u ñ ecas o el fin de la impostura, 66 Módulo 5: Breve historia del teatro argentino
Estructura externa, 66 Desde los orígenes hasta 1810, 97
Personajes, 67 Vestigios precolombinos, 97
Estructura interna, 67 Primeras manifestaciones coloniales, 97
Antón Chejov, 70 La Ranchería, 98
La gaviota o el luto por la vida, 70 Otros edificios, 100
Estructura externa, 70 Primer teatro nacional: de 1810 a 1890, 101
Personajes, 71 La escena patriótica, 101
Estructura interna, 71 La época de Rosas, 102
Proyecto, 75 El teatro de la Organización Nacional, 102
Los Podestá. Ju a n M oreira, 103
Módulo 4: El diálogo
La época de oro: 1890-1930, 104
Hablar es actuar, 77 Dramaturgos mayores, 105
Semilogía del teatro, 79 Florencio Sánchez, 105
La era del director, 80 Gregorio de Laferrére, 106
La compañía Meiningen, 81 Roberto J. Payró, 107
El teatro libre de Antoine, 81 El sainete porteño, 108
Konstantin Stanislavsky, 81 El grotesco criollo, 111
Bertolt Brecbt, 82 Armando Discépolo, 111
Antonin Artaud, 83 El teatro moderno: 1930-1960, 112
El teatro contemporáneo, 84 Roberto Arlt, 113
Luigi Pirandello, 84 Samuel Eichelbaum, 113
Ramón del Valle Inclán, 85 Gorostiza, Cuzzani, Dragón, 114
Federico García Lorca, 86 La escena contemporánea: 1960-1990, 115
Jean Paul Sartre, 86 Teatro Abierto, 117
Eugene O'Neill y Arthur Miller, 86 Proyecto, 119
La m uerte d e un viajan te o un mundo cruel, 87
Glosario, 120
Estructura externa, 87
Estructura interna, 88 Bibliografía, 123

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El Teatro: género y espectáculo (

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V a palabra griega “theatron” significa de la vida humana en sus distintas etapas de

t ’ mirador: el sitio donde los especta-


¿p dores se situaban a contemplar el
evolución. Este autor lo comunica con el
tiempo de la expectativa, es decir, el futuro,
espectáculo dramático, es decir, la acción.en contraposición a la lírica que es recuerdo
VER/ACTUAR, dos polos indispensables del
arte teatral que señalan las singularidades
y la narrativa, observación del presente.
Para el eminente lingüista ruso Román
del género. Tal como ir a la iglesia significa Jakobson, el drama debe explicarse según
en realidad asistir a un templo, el hecho de su teoría de las “funciones del lenguaje”. Si
ir al teatro implica la aventura de acercarse bien toda la literatura participa de la pree­
a un ámbito especial y, al mismo tiempo, el minencia de la función poética, es decir,
espectáculo que en él se representa. aquella en la que el mensaje se basta a sí
Que Aristóteles, en su P oética (siglo IV a. mismo, cada una de sus formas naturales,
de C.), haya considerado el texto prescin­ como las llamaba Goethe, se vincula prefe­
diendo de su puesta en escena o que las rentemente con una de las funciones res­
historias de la literatura se ocupen de estu­ tantes. Así, la poesía, que supone el yo, es­
diarlo sin tomar en cuenta su dimensión es­ tá ligada a la función emotiva; la épica en
pacio-temporal no significa que hayan des­ relación con la tercera persona se inclina a
conocido la peculiaridad del drama, sólo la función referencial (mundo) y el drama,
completo cuando se actúa. dirigido al tú, se conecta con la función co-
Teatro es el “dale que” del juego infantil nativa (persuasión).
que nos convierte en princesas y superhé- Merece comentario aparte la teoría del fi­
roes, el gusto por la imitación, placer de la lósofo alemán F. Hegel (17701831) quien
metamorfosis exhibicionista. Fue magia y define el drama como “la totalidad del movi­
culto en los orígenes de la sociedad; más miento”, en contraposición a la novela que
tarde, con el abandono del nomadismo, se ocupa de “la totalidad de los objetos”. Se
sirvió para el afianzamiento de los lazos entiende por movimiento todo aquello que
colectivos, la exposición y crítica de las hace al conflicto, a la oposición entre carac­
costumbres y la curiosidad de un público que teres que constituye la “crisis”, un momento
contempla la proyección de sus temores y que se construye en el aquí y ahora del dis­
sus deseos como la “metáfora visible” de una curso teatral, de tensión concentrada. La no­
alianza estética entre lo real y lo ilusorio. vela también se ocupa del mundo objetivo
Su inscripción dentro del estudio clásico pero su tiempo, lento y demorado, se detie­
de los gén eros literarios ofrece Variaciones ne en todo aquello que pueda dar idea aca­
sobre un mismo tema: el drama es para Pla­ bada de ese mundo: ambiente, costumbres,
tón, en el siglo IV a. de C., mimesis (imita­ episodios y personajes secundarios. Ninguna
ción) directa. Para Aristóteles, el teatro es de esas “digresiones” se permiten en el dra­
acción. Ya en nuestro siglo se ensayan ex­ ma: no admite nada superfluo al conflicto
plicaciones existenciales como la de Emil central, sólo hace hincapié en aquello que es
Staiger quien enlaza el género con actitudes útil al desarrollo de la acción.

© 6
En síntesis:

Drama Novela
conflicto mundo

acción narración

unidad digresión

caracteres personajes

tiempo concentrado tiempo laxo

espacio limitado espacio múltiple

espectador social lector individual

presencia pasado

El teatro como hecho escénico


Las modernas orientaciones de la lingüís­ géneros sino que necesita completarse con
tica*1 y la semiótica* no consideran el dra­ acotaciones y gestos.
ma como un género literario sino como un
h ech o escén ico. El discurso, es decir, la El teatro leído sólo permite enunciarse
enunciación o forma de decir algo, que su­ en la indicaciones del autor y es el lector el
pone un emisor y un receptor y la intención que debe llenar esos vacíos con su imagina­
persuasiva del primero, se cumple en el tea­ ción, del mismo modo que lo haría en una
tro en grado sumo porque este reproduce novela. Por eso, la enunciación en el texto
esa forma oral de comunicación. El discur­ dramático es esencial: confiere al teatro el
so teatral requiere entre el emisor/receptor ser m ás qu e literatu ra porque son estos ele­
una serie de mediaciones (actores, director, mentos extra-lingüísticos (actores, director,
escenógrafo) para ser comprendido. No artefactos, ambiente) los que convierten el
existe, como en la narrativa o la poesía, un texto dramático en texto “espectacular” y le
hablante o un sujeto de la enunciación que dan sentido, lo distinguen de otros géneros
se pone en contacto directo con el lector y y hacen posible una comunicación perfecta.
tampoco el texto se basta como en los otros Podemos decir entonces que:

Teatro es representación: el desarrollo de una acción en un tiempo dado, mediante el diálogo de los
personajes sobre un escenario, frente a un público.

Re-presentar significa volver a presentar objetos necesarios (a cargo del utilero), la


en vivo una colisión dramática según el si­ iluminación que ocupa un sitio central en el
guiente circuito: teatro moderno, y el sonido, música o efec­
tos especiales requeridos por la acción.
AUTOR - OBRA - ACTOR - DIRECTOR -
Deberían incluirse igualmente productor y
ACCESORIOS ESCÉNICOS - PÚBLICO
espacio físico. En última instancia, la puesta
Entre los accesorios escénicos, además en escena que reclama un público también
de la escenografía o decorado, es funda- se dirige a un consumidor y son múltiples los
mental tener en cuenta el vestuario, los factores que se aúnan para crear un éxito.

' Los asteriscos remiten ál Glosario que aparece al final del libro.

7
Teatro, cine y TV
La doble ilusión del actor-personaje, su mentos esenciales como el guión, sino que
presencia carnal frente al espectador y la a partir de las innovaciones tecnológicas se
irrepetibilidad de la representación hacen a ha desplazado hacia la radio y la televisión.
la esencia del teatro frente a otros espectácu­ En los años 50 se dio el auge del teatro leí­
los masivos. El cine se asemeja a la imagen do, sobre todo, del radioteatro, un género
narrativa: se dirige más al individuo, permite nuevo que ponía al aire historias clásicas,
una identificación más perfecta con la histo­ biografías noveladas y comedias de costum­
ria, su enunciación se centra en el montaje y bres arraigadas en la idiosincrasia nacional.
se ve como producto estático, terminado y
pasible de ser reproducido sin variantes. El Con el predominio de la televisión, el
hecho estético se esconde en segundo plano teatro formal quedó relegado a su medio,
en beneficio del entretenimiento puro. El excepto algunas televisaciones posteriores a
teatro, en cambio, sea concebido como “ca­ la invención del videotape. No obstante,
tarsis” (purgación), como arma didáctica o surgió con fuerza la modalidad del teletea­
de denuncia social, pone de relieve su carác­ tro, inspirado en el melodrama dél siglo
ter de acon tecim ien to p a rticip a d lo y nunca XIX, una especie de drama burgués* exa­
desdeña el hecho estético, esa especie de gerado, donde el amor sigue siendo él cen­
“arte total" donde, sin embargo, los elemen­ tro del conflicto. En ellos, los personajes
tos no rivalizan entre sí sino que se subordi­ son buenos o malos y las situaciones inve­
nan a una idea creativa que está por encima rosímiles y efectistas, con lo que se evita to­
del autor, los actores y el texto mismo. da crítica y se promueve una fácil identifi­
cación y catarsis. Llorar mucho y esperar un
No obstante, el teatro no sólo está pre­ dilatado desenlace feliz son los ingredientes
sente en el cine, con el que comparte ele­ y cometidos esenciales del género.

El teatro propiamente dicho. Clasificación

Con respecto al teatro propiamente dicho, no menos importante que la distinción de sus
especies:

Tragedia Comedia
i t
tragicomedia - drama farsa

sainete

grotesco

etc.

resulta considerar sus variantes como la el nacimiento del teatro burgués, pero so­
ópera, la opereta*, la zarzuela*, el teatro de bre todo, desde Víctor Hugo, quien estable­
títeres, de marionetas, el teatro negro, el de ce en la escuela romántica las características
sombras. Se ha generalizado el uso de la del dram a total, cuyo modelo es Shakes­
palabra dram a para toda obra que no per­ peare: obra en la que se combinan tragedia
tenezca a una especie fuertemente delimita­ y comedia.
da como sainete o farsa. Tal denominación
se universaliza a partir del siglo XVIII, con Desde esa perspectiva, se puede hablar

© 8
de un drama o dramaturgia clásica, es decir, en el teatro francés del siglo XVD, estable7" '
aquella que se identifica con los preceptos ciendo precedentes para toda la producción
aristotélicos (unidad de acción, lugar y posterior, y un drama moderno que, atento
tiempo, decoro del lenguaje, estructura es­ a las rupturas de las vanguardias, se insinúa
tricta), además de sus derivados latinos y a fines de siglo y va progresivamente pres­
renacentistas, que cristalizaron sobre todo cindiendo de las trabas tradicionales.

Organización interna de este libro


Este libro abarca cuatro módulos dividi­ y establecer analogías que destaquen la re­
dos en tres aspectos combinados: teórico, levancia de uno u otro aspecto en los dis­
correspondiente al texto dramático; p r á c ­ tintos contextos histórico-culturales.
tico, dirigido al hecho escénico e h istóri­
Por último, el quinto módulo desarrolla
co, que reseña un sucinto panorama del
una breve historia d el teatro argen tin o, que
teatro universal y sus figuras más repre­
podrá considerarse en forma autónoma o
sentativas.
poniendo de relieve su conexión con el
El propósito de tal diseño es ofrecer una drama moderno, para permitir una lectura
lectura múltiple, que permita al mismo comparada, ya sea con referencia a la ree­
tiempo detenerse en el análisis literario, re­ laboración de temas clásicos o al influjo de
conocer los códigos del texto espectacular distintas escuelas dramáticas.

1. Reflexionar en grupos acerca del significado argumentación que explique por qué el teatro
de las frases usuales: ‘ hizo teatro”, "fue un dra­ es más que literatura, empleando si es necesa­
ma", "me hizo una escena" y luego poner en co­ rio una cita textual.
mún las conclusiones.
3. De manera individual, emplear con precisión en
2. Redactar, en no más de cien palabras, una contextos breves los términos "teatro" y "drama".

...............................................
Las máscaras

Ser otro. O rígenes d e la tragedia. Elem entos característicos. El coro.


Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. E d ip o R ey o el corazón
de la tragedia. O rígenes de la com edia. Autores griegos. El teatro en Roma.
Los grandes com ediógrafos. Plauto y Terencio. L a A u lu la ria o lo vulgar sin
vulgaridad. El m im o.

La m áscara es una m etáfora del teatro mismo: el autor que habla por otros
y expresa los sentim ientos básicos del hom bre, desde la magia primitiva hasta
el arte d e la so cied ad civilizada, a través de la tragedia y la com edia clásicas.

10
Ser otro

a transición de la máscara animal teres donde el espectador se reconoce,


lL empleada desde la prehistoria, participa del juego ilusorio y liberador del
m hacia la “persona”, es decir, la disfraz y percibe la condición onírica del
máscara trágica o cómica utilizada por el género. Es un doble juego que hace de la
actor, señala el inicio del teatro como ex­ vida un sueño o un gran teatro, tal como
presión de las manifestaciones emo­ lo han definido Calderón y Shakespeare; y
cionales básicas del hombre: risa y llanto. del drama, una micro imagen del mundo
Ambos se encarnan en peripecias y carac­ suspendido entre la realidad y la fantasía:

La vida n o es m ás qu e u n a som bra p a sa jera , un p o b re actor


q u e se p av on ea y desgasta su tiem po sobre la escen a
y lu ego en m u dece p a r a siem pre...

W iiliam Shakespeare, M acbeth, London,


Oxford University Press, 1965. Acto V, escena V.

Mucho se ha escrito acerca de la cos­ una manera de liberación frente a las re­
tumbre de enmascararse. Ya lo apuntaba presiones de la sociedad y los dogmas, co­
Montaigne en sus E nsayos, “aquellos que mo sucedía en el carnaval, o busque estili­
quieren hacernos reír con muecas, saltos zar lo humano ocultando la carnalidad del
peligrosos y otras contorsiones sienten la actor que nunca deja advertir su emoción
necesidad de enharinarse el rostro". El ori­ particular detrás del antifaz, de la harina o
gen de la careta se pierde en la noche de la pintura.
los tiempos y a pesar de la explicación
La máscara, tal como el maquillaje mo­
práctica que se dio ai la máscara trágica, uti­
derno, y a pesar de la personalidad del di­
lizada según algunos a manera de bocina
vo*, equivale a investidura. Revestirse re­
para amplificar la voz, el disfraz del rostro
ligiosamente de otro yo, renunciar a la
se mantiene como una constante en los tea­
identidad cotidiana para convertirse en
tros populares, el mimo y aun el cine primi­
héroe, vocero, entretenedor, sacerdote.
tivo con sus pesados maquillajes tipificado-
Es, de alguna manera, la metáfora del arte
res como en el caso de Carlitos Chaplin.
teatral en sí mismo, donde el autor se
Quizás retrotraiga a lo animal básico, en vuelve otro, tal como los actores y, even­
esos rasgos rústicos y exagerados, o sea tualmente, el propio espectador.

1. Considerar en equipo las ideas que explican 2. Redactar una breve argumentación que dé
el posible origen de la máscara y su super­ cuenta de la necesidad del disfraz, la máscara
vivencia en los espectáculos y las fiestas. y el maquillaje en el teatro. Utilizar, si es opor­
tuno, citas textuales.

11 ©
Orígenes de la tragedia
En sus comienzos el teatro fue magia, esto era representado en los ditiram bos:
utilización de las posibilidades del movi­ danzas y lamentaciones de los coreutas*
miento y el ritmo corporal para conjurar los quienes utilizaban máscaras de sátiros o
peligros de la naturaleza hostil o mimetizar- machos cabrios.
se con la presa. Tal como las pinturas ru­ Fueron muy comunes en el siglo VI a. de
pestres representaban imágenes reales del C. y no siempre estuvieron conectados con
animal codiciado, así el hombre primitivo Dionysos, ya que incluso dieron lugar a for­
utilizaba la máscara y el disfraz unidos a la mas de poesía lírica coral. Luego derivaron
repetición rítmica para dominar su entorno. hacia lo que más tarde sería la tragedia. En
Más tarde, estos ritos se asociaron a ios ci­ efecto, un actor se separaba del coro y re­
clos de la naturaleza y fueron dejando su citaba la parte de alguno de los personajes
carácter mágico en favor de la conmemora­ mencionados en el canto, utilizando una
ción mítica. máscara humana de tela enyesada con pe­
En Grecia, las fiestas en honor de Diony- luca de crin.
sos, dios del vino, la fertilidad y el éxtasis, La tragedia, canto del macho cabrío, ya
celebfadas en febrero y marzo como propi­ sea que se recibiera ese animal como pre­
ciación para la primavera, incluían un rito mio, se sacrificara en honor al dios o cons­
estructurado. En él se evocaba la muerte del tituyera la encamación de Dionysos, ha si­
dios, su descuartizamiento (para fecundar la do ejemplarmente definida por Aristóteles,
tierra) y su posterior resurrección y glorifi­ de una manera que ha influido sobre la dra­
cación, acompañado de vino y orgías. Todo maturgia occidental hasta el siglo XX.

"La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje
matizado según las partes, efectuada por los personajes que actúan y no por medio de un relato y
que suscitando temor y piedad produce la purgación de tales sentimientos."

(Aristóteles, Poética, México, Editores Mexicanos Unidos, 1996. Cap. 6.1

Elementos caracterizadores
Los elementos que caracterizan el gé­ conecta con la épica* y con el espíritu
nero son: el “pathos" o pasión, es decir, el ejemplar, es decir, la intención didáctica,
padecimiento del héroe; la “hybris" o des­ inducen en los espectadores un estado de
mesura, soberbia del héroe que cree po­ conmoción, en el que se mezclan el terror
der desafiar los designios del destino, y la y la compasión y cuyo último efecto es la
“hamartía’' o error trágico que produce la “catarsis" o purificación, al identificarse
catástrofe o caída. Estos hechos, unidos a con el héroe a través de una experiencia
la grandeza de los protagonistas que se estética.

Partes de una tragedia

Prólogo: los personajes dan comienzo a la acción.


Párodo: primera entrada del coro que se mueve en la "orquesta .
Episodios: partes de la acción dramática divididos por los estásimos.
Estásimos: intervalos del coro que canta y comenta.
Exodo: parte final de la tragedia con su moraleja correspondiente.

© 12
El coro
Como se desprende de su origen cere­ integrado a la acción y muchas veces se
monial en el que los participantes y el pú­ identifica con el protagonista plural de la
blico eran uno, el coro constituye un ele­ tragedia {L as B acan tes, Las Eum énides).
mento fundamental de la tragedia. Es un El coro predomina en Esquilo, iniciador
grupo de bailarines, cantantes y recitadores de la especie, llega a su plenitud en Sófo­
que se mueven en forma colectiva, al com­ cles y queda relegado en Eurípides, lo que
pás de la música de flautas. Comentan y en­ señala también su ritmo de evolución en el
juician la acción, de modo que influyen so­ género. Este conjunto, integrado por quin­
bre el espectador con su punto de vista, ce coreutas para la tragedia y veinticuatro
que puede Ser el del mismo autor, el del para la comedia, permanece en escena du­
pueblo o un reflejo del orden superior de la rante toda la representación y, por lo gene­
polis (ciudad-estado). Está completamente ral, cierra la obra.

El coro tiende a desaparecer en el teatro moderno, en especial durante las épocas marcadamen­
te individualistas. En la Edad M edia asume formas didácticas que presentan los episodios y luego
se divide en subcoros que intervienen en la acción. Durante el siglo XVI, aparece como personaje
— absorbido por un único intérprete— del Prólogo y el Epilogo o en la figura del "loco" o "gracioso"
quien comenta y emite juicios sobre los acontecimientos o los personajes. No existe en el teatro rea­
lista del siglo XIX y vuelve a presentarse en la escena contemporánea: allí se opone al teatro de
identificación o de ilusión (concepto aristotélico que se define por la proyección del espectador en
el personaje!, y asume un papel de distanciamiento entre el público y el drama. En nuestros días, el
coro se identifica con la comedia musical.

El ámbito escénico
Los teatros griegos se instalaban al aire li­ un principio, había uno solo: el p rotag on is­
bre, sobre una colina donde se encontraban ta, luego Esquilo agregó un deu teragon ista
las gradas en semicírculo (“theatron”). Estas y Sófocles, un triagon ista o tercer actor.
rodeaban la orqu esta donde se movía el co­ Con motivo de estas fiestas religiosas, se
ro, frente al altar de Dionysos, pues las re­ realizaban dos certámenes anuales: las fies­
presentaciones siempre se llevaban a cabo tas Leneas y las Grandes Dionisíacas que
durante las fiestas del dios, delante del p ros­ coincidían con la mayor afluencia estacional
cen io o escenario, separado de la escena, de comerciantes en las principales ciudades
desde donde salían los actores. La esceno­ En esas ocasiones se elegían tres poetas y
grafía consistía en un frente de palacio con también directores de escena, ya que ensa­
una puerta central y dos laterales. Se utiliza­ yaban con el coro y los actores. Las repre­
ban también algunos artificios mecánicos y sentaciones comenzaban a la mañana y du­
un vestuario que incluía la máscara, (útil, ya raban hasta la puesta del sol. Al terminar la
que todos los papeles eran actuados por festividad, un tribunal de cinco jueces, que
hombres), un ropaje complicado y altas pla­ se ubicaban en asientos preferenciales, dicta­
taformas o cotu rn os que limitaban, en cier­ minaba el ganador en cada categoría: poeta,
to sentido, la movilidad de los actores. protagonista y corega. El premio consistía en
una corona de hiedra, pero era altamente es­
Las funciones eran pagadas por los core- timado, al punto que el corega consideraba
gas, ciudadanos ricos elegidos por los magis­ un alto honor hacerse cargo de los gastos de
trados de Atenas. Estos coregas elegían a sus las representaciones e incluso levantaba mo­
poetas y ellos, a su vez, a los intérpretes. En numentos para recordar su triunfo.

13
Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides
La tragedia griega es una genial creación decir, de la ciudad-estado democrática, y
debida al talento de los poetas de un pue­ encama el triunfo del orden sobre el caos,
blo que supo elegir la forma literaria más la prevalencia de la razón sobre la pasión,
racional, animada por el espíritu religioso el equilibrio entre los derechos del ciudada­
que le dio origen. Señala y acompaña, du­ no libre, su igualdad ante la ley y el antiguo
rante cien años, el desarrollo de la polis, es espíritu aristocrático.

Esquilo (525-456 a. de C.)

Fue soldado y combatió en Maratón con­ nosotros, La O restíada, presentada en el


tra los persas, hecho que refleja en su tra­ año 458, en plena madurez del autor. Incor­
gedia de ese nombre, única que se conser­ pora la novedad de los decorados pintados
va sobre un tema nacional contemporáneo y es, quizás, el que utilizó escenografías
de la obra. Dio al género su forma definiti­ más audaces y gran cantidad de figurantes*
va, aumentando a dos el número de actores mudos. Representa la inauguración del es­
y reduciendo la importancia del coro en fa­ píritu democrático de Atenas, puesto que
vor de la parte hablada. Componía en trilo­ impone el concepto de una justicia miseri­
gías, es decir, tres piezas enlazadas por el cordiosa, propia de los nuevos tiempos de
tema, de las que sólo una ha llegado hasta los dioses olímpicos.

lo Orestíada es una trilogía integrada por las tragedias Agamemnón, tas Euménides y tas Coétoras.
En líneas generales, el asunto se refiere a la familia de Atreo, con su culpa hereditaria, ya que el pro­
tagonista de la primera parte, Agamemnón, había sacrificado a su hija Ifigenia para tener éxito en la
guerra de Troya. Regresa triunfal y es asesinado por su esposa Clitemnestra, resentida a su vez por
la horrible muerte de la ¡oven. En tas Coétoras, el hijo, Orestes, da muerte a su madre para vengar al
padre, tas Euménides son las Furias perseguidoras del matricida convertidas,én divinidades propicias;
allí se muestra el perdón de Orestes como señal de restauración de un orden superior.

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Coro

Q ue la D iscordia q u e n o se sa c ia d e desdichas
ja m á s en esta c iu d a d bram e.
N unca se en rojezca el p olv o d e sus p la z a s
con la san g re ard ien te d e los ciu dadan os,
qu e u nos a otros se m atan en ven gan za
con ru in a p erd u rab le p a r a e l p u eblo.
Q ue los corazon es p articip en d el m ism o am or
y d el m ism o od io: p a r a bien y p a r a m al.
¡Esa es la fo r m a m ás a lta d e rem ed iar
in n u m erables m ales en tre los hom bres!

Esquilo, Las Eum énides, México, Porrúa, 1966. v. 976 y ss.

En este fragmento, las antiguas diosas dia entre el gran Zeus y la Moira, que es
de la venganza, cambian su actitud a ins­ el destino fatal al que el hombre está so­
tancias de Apolo y Atenea y bendicen la metido y cuyo designio debe aceptar li­
ciudad, augurando una época de paz y bremente. Como se ve, no es imprescindi­
progreso bajo la autoridad de las divini­ ble que la tragedia termine mal: en este
dades olímpicas. La obra termina instan­ caso, un buen fin señala la necesidad del
do a los ciudadanos a celebrar la concor­ orden.

Obras
Esquilo se distingue por su estilo sublime ma pieza de una trilogía sobre la familia de
de imágenes lucidas y una elocuencia sin re­ Layo, padre dé Edipo, a quien este da muer­
tórica* al servicio de la emoción que en él te sin reconocerlo y más tarde es castigado
predomina sobre la acción dramática. Se en sus hijos que se matan entre sí, poniendo
conservan siete tragedias: Las suplicantes, fin a una estirpe maldita; P rom eteo en cad e­
primera parte de una trilogía que narra la nado, primera de un trío sobre el Titán que
huida de Dánao desde Egipto hasta Argos roba el fuego del Olimpo para entregarlo a
con sus cincuenta hijas que se niegan a ca­ los hombres y es castigado por Zeus,-atado
sarse con sus pretendientes (luego se ven a una roca del Cáucaso (se supone que en la
obligadas a aceptarlos y los matan, excepto última parte se reconcilian); Los Persas, úni­
una de ellas que desobedece a su padre y ca obra aislada que celebra la victoria de los
prefiere al esposo, en la segunda y tercera griegos en Salamina y la ruina del orgulloso
partes perdidas); Los siete con tra Tebas, últi­ Jerjes y La O restíada, trilogía ya mencionada.

Sófocles (495-406 a. de C.)

Su obra corresponde a la plenitud del por un dominio consciente de su arte don­


siglo de Pericles. Ocupó un puesto impor­ de armonizaba el fondo trágico del conflic­
tante en la dignidad sacerdotal de su tiem­ to entre la libertad y el destino (o la nor­
po y llevó la tragedia a su punto culminan­ ma de los dioses y la ley humana) con
te como pieza única y acabada Abandonó gran belleza y audacia formal. Se conser­
el estilo elevado de Esquilo, casi religioso, van de su producción siete piezas, donde

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reflexiona sobre la realidad y la apariencia como son y el cumplimiento de su destino
haciendo gala de una ironía que constitu­ trágico. Esto también está dirigido al es­
ye una especie de “anagnórisis’’: reconoci­ pectador, quien cree algo que después no
miento en el que se descubren el error y la se cumple o toma partido por el persona­
culpa del héroe, que le hace ver las cosas je equivocado.

Obras

A yax, A n tígona, L as traq u in ias, E dipo obstina en lleyar a cabo su acción piadosa
Rey, E lectro, F iloctetes y E dipo en C olono en nombre de una justicia superior y es cas­
son testimonio de esta técnica. El guerre­ tigada con la muerte.
ro de la Ilia d a , Ayax, es humillado por la
Edipo, sabio gobernante de Tebas y res­
diosa Atenea quien lo induce a matar las
petado por su pueblo, descubre la verdad
ovejas creyendo que son sus enemigos. Se
de su destino: ha matado a su padre y se ha
suicida pero se lo reconoce como a un hé­
casado con su madre. La culpa, aunque
roe sabiendo que no es culpable de su lo­
provenga de una maldición divina, se le ha- ■
cura final.
ce insoportable al punto que se arranca los
Antígona, quien merece título aparte por ojos y huye sin rumbo. Su cualidad trágica
la grandiosidad del personaje que ha tenido lo convierte en un personaje arquetípico
enorme repercusión a lo largo de toda la (representación de un “tipo” psicológico
historia del teatro, hija de Edipo, se empe­ universal) que desborda los límites de la li­
ña en enterrar a su hermano Polinices cul­ teratura, ya que ha sido elaborado por Sig-
pable de traición. El juez Creonte se lo im­ mund Freud como eje central del complejo
pide ostentando la razón legal, pero ella se fundante de la psiquis humana.

Eurípides (480-406 a. de C.)

Es el más democrático y moderno de los bre problemas éticos que afectan a todos
trágicos. En las diecinueve tragedias com­ los hombres por igual.
pletas que se conservan, sacrifica la grande­ Su actitud crítica y escéptica no llegó a
za estética por lo filosófico y retórico, ahon­ ser totalmente irreligiosa. Dedicó siempre
dando la psicología de los caracteres, que sus tragedias a una visión puramente huma­
llega incluso a extremos patológicos. na, afectada por fuerzas naturales oscuras,
Eurípides es el típico poeta ilustrado, pero traspasada por el relativismo del punto
al margen de la vida pública y social, de vista, en el que todas las cosas tienen dos
que centra su obra ya no en la dimen­ caras. Aplicó una fina observación psicoló­
sión trágico-heroica de la plenitud ate­ gica, enorme comprensión por la debilidad
niense sino en la modalidad de los sofis­ del espíritu, logrando sobre todo personajes
tas, filósofos racionalistas de la segunda femeninos que sorprendieron en su época,
mitad del siglo V a. de C., que hacían de poco atenta a la situación de las mujeres.
la educación y el buen juicio virtudes ca­ Para Eurípides la esencia de lo trágico se
pitales. Esta influencia lo llevó a ocupar­ encuentra en el interior del hombre mismo,
se de temas cotidianos, más cercanos a en la contradicción de sus pasiones, y la pre­
los problemas de la gente común, a in­ sencia del destino sobrenatural trazado por
troducir la cuestión del amor como con­ los dioses se traslada al azar, a la fortuna, con
flicto importante y emitir opiniones so­ sus cambios caprichosos y contrastantes.

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Obras - ij' >\
•i- ni*
Entre sus tragedias se destacan aquellas los derechos civiles. A lcestes, M edea, E lec­
dedicadas a protagonistas mujeres, heroínas tro, H écu ba, junto a H ipólito, O restes y Las
con caracteres fuertes, apasionadas y siem­ bacan tes, su última obra, donde vuelve al
pre contempladas en sus matices, hecho in­ mito de Dionysos que había dado origen a
comprensible para la audiencia de Atenas, la tragedia, son algunas de las contribucio­
donde las mujeres eran tenidas en mucho, nes de Eurípides que abren la puerta del
pero muy poco consideradas a la hora de teatro moderno.

El “deus ex machina'

Este artificio consiste en la aparición de un dios en escena, descendido a través de un artefacto me­
cánico. Eurípides abusó de este recurso para rematar el desenlace de sus tragedias.
Interesa su mención tanto desde el punto de vista del ingenio escenográfico como el de su uso que
se hizo extensivo a toda forma de intervención imprevista o sobrenatural que sirve para desanudar
una complicación insalvable; por ejemplo: en el Tartufo de Moliére, el alguacil real que lo lleva pre­
so cumple esa función, aprovechada para ponderar la justicia del príncipe.

Edipo Rey o el corazón de la tragedia


El argu m en to de esta obra maestra y familia de Layo, el rey maldito de Tebas
modelo del teatro universal no es origina­ que quiso burlar el designio de los dioses.
rio de Sófocles. Los espectadores ya lo co­ Esquilo había desarrollado la materia com­
nocían, porque era parte de la tradición pleta, conforme era su estilo, en una trilo­
griega, al menos desde el siglo VIII a. de gía a la que agregaba para completar su re­
C., gracias a los versos de un poeta en presentación, un drama satírico titulado La
quien Esquilo se inspiró para la composi­ E sfinge. Sófocles, en cambio, lo concentró
ción de su trilogía: la terrible historia de la en su momento culminante.

Prehistoria de Edipo

Los atenienses no ignoraban que Layo y Yocasta habían sido los padres de Edipo, que ambos lo
habían entregado de recién nacido a un criado fiel para que lo eliminara, atemorizados por un
oráculo funesto: este hijo sería asesino del padre y tendría descendencia con su propia madre. El
criado, sin embargo, compadecido de ‘ el de los pies hinchados" (que eso significa el nombre del hé­
roe!, lo regala ocultamente a un pastor para que lo conduzca a un reino lejano. Edipo huye, ya cre­
cido, de los que creía su verdadera patria y sus padres, ante la revelación de un oráculo idéntico.
Después de toparse con un cruce de caminos -imagen perfecta de la libertad humana atrapada
bajo un destino celeste— donde mata a su anciano padre sin conocerlo, luego de una discusión,
llega a la ciudad de Tebas en el momento justo en que esta sufre acongojada por el peso de la Es­
finge, un monstruo con partes de doncella, cuerpo de perro, cola de serpiente y voz de varón, que
exige la contestación a un misteriosa pregunta. Edipo, sin nada que perder, acepta la propuesta pú­
blica de Creonte, hermano de Yocasta, gobernante temporario del reino, que ofrece como premio
la mano de la reina viuda y el gobierno de la ciudad a quien la libere del monstruo. Edipo acepta
y triunfa, pero en su gloria estará su desdicha.
'¿Qué animal tiene cuatro pies a la mañana, dos al mediodía y por la tarde, tres?" pregunta la Es­
finge, casi con la inflexión que anticipa un aciago destino. 'El hombre", le contesta el héroe y de
inmediato el horror contra Tebas desaparece. En esa respuesta, sin embargo, está cifrada la alec­
cionadora moraleja de la obra y el retrato de la vida entera de Edipo.

Tema: El descubrimiento del culpable, conocimiento de una verdad trascendente.

La tragedia se inicia en medio de los las puertas del palacio. Requieren de su


acontecimientos, esto es, “in medias res”. rey una solución para otro grave dolor
El Prólogo, como era usual, presenta al que asuela el país: una peste. Entonces el
personaje principal y el problema que de­ protagonista aparece, franqueando la
sencadenará la crisis. Un grupo de teba- puerta principal de la escena y da comien­
nos suplicantes guiados por un sacerdote zo al día de su “anagnórisis” o reconoci­
entonan cantos de lamentación frente a miento.

¿Q ué es lo q u e los tien e a h í postrados?


¿Un tem or? ¿Un deseo?

Sófocles, Edipo Rey, México, Ateneo,1963. v.13-14

Esta pregunta inicial inaugura, de algu­ proyecta en los suplicantes, cuya contes­
na manera, el teatro de todos los tiem­ tación a través del sacerdote no se hace
pos. El público expectante se identifica y esperar:

La ciu d ad , com o tú lo estás viendo,


p a d e c e h orrible torm enta,
le es im posible s a c a r la c a b ez a d el fo n d o
d el san grien to oleaje. Se consum e
en los fru tos m uertos d e sus fértiles tallos,
se con su m e en los reb añ os d e p astoreo
y en los in fecu n dos p artos d e sus m adres;
y sobre todo esto, un dios arm ad o d e fu eg o,
u n a p este aso la d o ra h a em bestido a la ciu d ad
y la a co sa ...
(v. 23 y ss.)

La estructura que urde Sófocles mar­ sante de la peste. Es intolerable, para la ley
chará continuamente en dos planos, des­ de los dioses, que el asesino de un padre
plegando el tema de la obra. Por una y el progenitor de sus propios hermanos
parte, rey justo y glorioso a los ojos de sus viva sin condena. Dos leyes, una humana
súbditos, Edipo de Tebas debe esforzarse y otra divina impregnan el tenso desen­
por solucionar un problema de Estado: volverse de cada episodio. Hallar la ver­
dar cuenta de una ley humana. Por otra, dad terrestre será ¿reconocer una verdad
en el hecho de develar la raíz de los ma­ superior que está en el plan inescrutable
les, se encontrará a sí mismo como el cau- de los dioses.

© 18
Los tres episodios, de manera matemá­ que lleva la verdad innata en el alma” (v.
tica, sobria y magistral, propician la expe­ 298), quien por su profesión de adivino ya
riencia de la “anagnórisis". La épica homé­ ha previsto la verdad y se resiste a decirla
rica recurría a este mecanismo a modo de claramente. El error trágico o “hamartía” se
un proceso externo de reconocimiento de verifica en que Edipo interpreta la nega­
personajes. Aquí Sófocles lo usa para el ción del anciano como conjura contra su
autoconocimiento, con el vigor que posee gobierno y lo acusa de estar aliado con
penetrar el velo de las apariencias y descu­ Creonte, a quien considera nada más que
brir la auténtica y cruda realidad. En el su cuñado. Pero ya oye sin comprender
primer diálogo, el protagonista sondea a palabras temibles de boca del que es ins­
Tiresias, toda una figura emblemática, “el trumento de los dioses.

H om bre q u e está en s í n o se h a ce traidor, (v. 600)

En el episodio siguiente, parte media de mo promotor de la muerte de Layo, quien


la obra, Edipo lleno de “hybris” o desme­ apenas puede pronunciar su aleccionador
sura, acusa con vehemencia a Creonte co­ descargo:

Digo, pues, qu e tú eres el asesin o q u e an d a s bu scan do, (y. 362)

Hasta el ingreso de Yocasta, la esposa y descripción de las señas del monarca con­
madre del protagonista, quien amantísima vierten en turbulencia y terror el ánimo del
desacredita los oráculos y emprende como protagonista.
justificación el relato de la muerte de su
antiguo esposo, ocurrida en un cruce de En el último episodio un mensajero de
caminos, poco antes de la llegada de Edi­ Corinto y un. fiel criado de la casa de Layo
po, por un conjunto de salteadores y no destruyen las cada vez más débiles espe­
por su propio hijo según estaba vaticina­ ranzas. Así, hasta el clímax, que Sófocles
do. La sola mención del cruce de rutas y la ha preparado con serenidad y destreza.

Criado: /.I n feliz d e mí.1¿Por qué? ¿Qué qu ieres saber?


Edipo: ¿Le diste e l n iñ o d e q u e este habla?
Criado: Se lo di, y o ja lá m e hu biese m uerto aq u el d ía.
Edipo: A hora m orirás, si no d ices lo q u e hay q u e decir.
Criado: M ás m uerto soy si h ab lo claro.
Edipo: P or lo visto, este hom bre bu sca m ás evasivas.
Criado: No p o r cierto, y a h e d ich o h ace rato qu e se lo di.
Edipo: ¿De d ón d e lo h ab ías tom ado? ¿Era p ro p io o d e algú n otro?
Criado: M ío, no, n o era; algu ien m e lo dio.
Edipo: ¿Alguno d e estos ciu dadan os? ¿De q u é casa?
Criado: No, p o r los dioses, no m e preguntes m ás, señor.
Edipo: C om o m e obligu es a repetir la pregu n ta, d ate p o r m uerto.
Criado: B ueno, pu es era un niño en gen drado p o r Layo.
Edipo: ¿Siervo? ¿O h ijo legitim o d e su fam ilia?
Criado: Ay, ay d e m í. Llego a l borde d e la p a la b ra terrible d e decir.
Edipo: Yy o la d e oír, con todo, hay qu e oírla.
Criado: Le llam aban h ijo d e Layo. Tu mujer, en p alacio, sabrá explicarlo m ejor qu e n adie.

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Edipo: ¿Ella te lo en tregó?
Criado:E lla m ism a, señor.
Edipo: ¿Con q u é objeto?
Criado:P ara q u e a c a b a s e con él.
Edipo: ¿Su hijo? ¡M alvada!
Criado:Sí, p o r m iedo a u n os fu n estos orácu los.
Edipo: ¿A cuáles?
Criado:C orría la fa m a d e q u e h a b ía d e m atar a su p ad re.
Edipo: Y tú, ¿por q u é se lo en tregaste a este an cian o?
Criado:P or p u ra com pasión , señor, esperan do
lo llev aría a lejan as tierras d e d on d e é l era.
Él lo salvó, ¡p ara g ran d es m ales!
p orq u e si tú eres el q u e este dice,
con oce q u e b a s n acid o con m al h ad o.
Edipo: ¡Ay, ay, ay ! La v erdad b a q u ed ad o desn u da.
¡Oh Luz! ¡P orp ostrera vez te ven m is ojos!
Ya se b a descu bierto: n a c í d e qu ien es no d ebiera;
* con qu ien n o d eb iera m e casé,
y h e m atad o a qu ien m enos d eb ía.
(y. 1155 y ss.)

El resplandor terrible de las evidencias más. En cierta forma el coro, además de la


impedirá a Edipo seguir viendo este mundo distensión musical y coreográfica, ejerce el
tal como hasta entonces, silueta de engaño­ paso del tiempo. No sólo acompaña el áni­
sas ilusiones. Nada es lo que parece y los mo del espectador, también alterna en el
dioses lo revelan cuando quieren. El héroe armado de la pieza produciendo los inter­
desaparece de escena y vuelve en el epílo­ medios sentimentales, opuestos a la crono­
go, ciego por su propia mano, huérfano de logía racional de los diálogos más sujetos
su madre y esposa (quien un momento an­ a la común medida del tiempo. Como es
tes acaba de quitarse la vida) dispuesto a además un personaje, en cada estásimo o
cumplir sus propios dictámenes: destierro intervención puntualiza sorpresas y sospe­
del país para el asesino de Layo, condición chas, y mediante el decir del corifeo inter­
divina para que cese la peste, ese otro nom­ viene como factor técnico para el avance
bre de una voluntad muy superior a la de de la acción.
los pequeños y efímeros mortales.
Creonte, después de la desgracia de Edi­
En la obra, el coro entona cuatro instan­ po, quedará a cargo del poder. Representa
cias líricas, insinuando lo que con el correr al hombre prudente y es uno de los agonis­
del tiempo se convertirá en actos y estruc­ tas, en tanto la obra asienta su energía en
tura externa. Durante el párodo profiere dilemas de príncipes gobernantes. Tiresias
sus lamentos y ruega a la inmortal Atenea es la voz de los dioses en el escenario; su
que los libere de tantos daños. Después, papel de anciano sabio recomienda que
entre los episodios, expresa su desconcier­ han de seguirse con devoción los oráculos.
to frente a las afirmaciones de Tjresias y Yocasta, por el contrario, ilustra los peligros
enuncia que las palabras y las obras han de la impiedad frente a los avisos divinos, y
de ser puras porque las presiden leyes di­ el pecado de vivir en incesto aun cuando lo
vinas. Por fin, antes del epílogo, con ho­ hiciera con ignorancia. Los criados, y en es­
rror y compasión, comprende la desven­ pecial la figura del mensajero, tan grata al
tura de Edipo, la catástrofe de su noble y teatro clásico posterior, oficia de relator de
estimado monarca, a quien a partir de ese asuntos próximos y pasados, propiciando la
momento anhela no haber conocido ja­ demoledora revelación final.

© 20
Como en toda tragedia, el lenguaje tien­ sentencias que para el personajé exponen
de a lo sublime; los versos evitan por la una idea, se revelan al espectador con otra
gravedad de los acontecimientos la modu­ carga semántica: detrás de la máscara hay
lación familiar y el juego de palabras. En un rostro y en cada rostro grabado Un ric­
todo caso, el meollo trágico se ejerce en un tus elocuente. Y en esto consiste la “catar­
uso particular de la lengua, en una suerte sis”, la experiencia de un aspecto trascen­
de trabajo sobre el doble sentido. Frases y dente de la condición humana.

1. Elaborar un cuadro sinóptico que incluya religiosos de la tragedia.


información sobre la tragedia y los grandes
3. Después de la lectura de Edipo Rey, redactar
trágicos griegos.
un informe que la relacione con el género poli­
2. Confeccionar un resumen en tres párrafos: cial. Distinguir especialmente los momentos en
al Vida de Sófocles; bl sus obras; el el tema que avanza la investigación. Justificar con citas
de Edipo Rey y su conexión con los orígenes textuales.

Orígenes de la comedia
Sin duda, la com ed ia participa también Epicarmo (530-440 a. de C.), llegó la in­
de una matriz religiosa, ya que se la repre­ fluencia de cierto tipo de farsas breves, for­
senta en festivales dedicados a Dionysos mas cómicas directas y rústicas, sin coro ni
como contracara del aspecto serio y eleva­ danza, donde se ridiculizaba a los persona­
do de la tragedia y durante la decadencia jes nobles y se incluía por primera vez el
de esta. Debe recordarse que a las tragedias “tipo”, que representa caracteres psicológi­
representadas durante un día, se agregaba cos generales, exagerados en sus defectos:
un drama satírico (cuyo coro estaba consti­ el avaro, el hipócrita, el fanfarrón, etc.
tuido por actores con caretas de sátiros, los
De esta conjunción nace la com ed ia á ti­
compañeros del dios) que servía para dis­
c a o aten ien se, que combina lo grosero y
tender el clima tenso con ciertos toques de
escatológico del “komos” con la critica de
humor, aunque no se apartaba demasiado
costumbres desarrollada a partir de las far­
de su precedente en cuanto a los temas ele­
sas de Epicarmo. Todo esto se ve favoreci­
gidos y al lenguaje elevado. De estas obras
do por la decadencia de Atenas, que duran­
sólo se conserva completo el C íclope de Eu­
te la Guerra del Peloponeso, empobrecida
rípides. Sin embargo, no parece haber in­
e incapaz de sostener los altos costos de la
fluido en la aparición de la comedia sino
tragedia y deseosa de olvidar sus frustracio­
que viene a ser un reflejo más cercano de
nes, se inclina hacia un género que puede
los ditirambos primitivos que dieron pie a la
servirle de defensa contra las angustias de
creación de la tragedia.
la realidad.

La palabra com ed ia deriva de “komos", La comedia fue definida por Aristóteles


canto festivo y desaforado que se asocia como la “mimesis de acciones propias de
con ciertos ritos de fecundidad rastreados hombres de índole inferior con defectos
en pinturas del siglo VI a. de C. Allí se ven risibles” (Cap. 5). Supone un desenlace fe­
figuras grotescas, con máscaras animales y liz y su finalidad consiste en hacer reír al
enormes falos, danzando en contorsiones espectador. Se caracteriza por la acumula­
obscenas. A su vez, desde Sicilia, con ción de peripecias: enredos, equívocos,
cambios de ritmo, reiteraciones y elementos nadas), en el lenguaje (chistes y juegos de
fantásticos. Asienta su efecto en las situa­ palabras) o en la exageración del persona­
ciones cómicas (a veces tiende a la farsa je mismo cuando se trata de una comedia
cuando utiliza efectos corporales y bufo­ de carácter.

Tragedia y comedia

Tragedia y comedia sólo se han apartado en sus formulaciones literarias, desde el milagro griego
que supo ofrecerlas, alcanzando los máximos niveles estéticos, como semillas para el drama de la
posteridad. En su estado puro y tamizada por las convenciones aristotélicas, la tragedia no vuelve a
repetirse salvo en el siglo clásico francés o en ciertas producciones del romanticismo alemán, pero
permanece combinándose con su opuesta, a veces rechazada por la cosmovisión del momento, tal
como en la Edad Media donde la única tragedia posible era la de la Pasión de Cristo. Se acentúa
como ‘ sentimiento trágico de la vida" en la modernidad, difuminándose en el teatro del absurdo
(Beckett, lonesco, Gámbaro), donde por momentos se hace presente incluso a partir de las situacio­
nes cómicas.
La comedia, en cambio, parte del virtuosismo corporal, la admisión de lo ridículo que produce risa y
cierta sensación de superioridad generadora de alivio en el espectador, al mismo tiempo que reve­
ladora de los modos sociales. Se ha dicho que este género ‘ castigat ridendo mores" (riendo critica
las costumbres) o que constituye una verdadera medicina para los males y locuras del hombre (Mo-
liére) por los efectos liberadores de la risa. No implica causalidad, una cadena de acontecimientos
rigurosamente dispuestos como en la tragedia que llevan a un final inevitable; más bien se basa en
la sorpresa, en el reino de lo subjetivo que se complace en las contrariedades ajenas, sabiendo que
serán felizmente resueltas sin poner en peligro la estabilidad del receptor. La forma que se ha dado
en llamar ‘baja", que corresponde a la farsa, acentúa el movimiento y la expresión corporal, la vio­
lencia, los elementos escatológicos. En cambio, se denomina ‘ alta comedia" a la que deriva en el
humor y, de alguna manera, repite como metáfora el "gag" de chocarse contra una columna, en el
sentido de tropiezo con inconvenientes, a través de sus tipos, sus equívocos, sus juegos de palabras
e ironía refinada.

Autores griegos

Aristófanes (450-385 a. de C.)

No fue el único autor, pero sí el eminen­ la inverosimilitud más extrema con la crítica
te y solitario ejemplo de un tipo teatral que a los personajes y las costumbres contempo­
no haría escuela, ya que la comedia poste­ ráneas, además de un enorme don poético.
rior deriva más bien de Eurípides, a quien
Siempre expresa sus opiniones a través
aquel comediógrafo detestaba, y de Menan-
del coro, sin eludir la reflexión pero sin ha­
dro 042-291 a. de C.) quien sienta las bases
cer de sus comedias una mera herramienta
de la comedia de carácter.
didáctica, sino dejando ver en ellas el gozo
De Aristófanes se conservan once come­ de la buena vida y el deseo de entretener.
dias, en las cuales los coros todavía son fun­ Arenga a los espectadores contra la guerra y
damentales. Sus integrantes, a menudo, se contra la soberbia del imperialismo atenien­
disfrazan con máscaras de los animales que se que lo llevó a pelearse con Esparta, pero
dan título a las obras: Las ranas, Las aves, no alienta un afán-pacifista sino más bien
Las atnspas, etc. Se destaca por su imagina­ nostálgico de los buenos tiempos del siglo
ción exuberante y su capacidad de combinar de Pericles.

© 22
Aristófanes, que encama la defensa del convertido en figura cómica, desciende al
espíritu dionisíaco en contra del pensa­ Hades para resucitar a Eurípides que acaba
miento racionalista, elige la figura de Sócra­ de morir. Allí debe decidir entre este y Esqui­
tes como blanco de sus ataques. En Las lo, ya que ambos se disputan el cetro de la
nubes ridiculiza la educación moderna exa­ tragedia. Después de un debate donde am­
gerando el rasgo casuístico que criticaba a bos se echan en cara sus defectos y se hace
los filósofos, es dedr, la utilización de buenos una parodia de sus respectivos estilos, triun­
argumentos para causas injustas. Contra Eurí­ fa Esquilo y su oponente es humillado. Aris­
pides escribió Las ranas, quizás con la inten­ tófanes, a pesar de su odio, revela la pro­
ción de levantar el ánimo del pueblo, a pun­ fundidad de su dominio de los trágicos y su
to de ser aniquilado en la guerra. Dionysos, secreta admiración por el arte de Eurípides.

Menandro (3 1-292 a. de C.)

La llamada “comedia nueva”, cuyo princi­ en un final feliz de matrimonio. Sólo se conser­
pal exponente es Menandro, poco se parece va de él una obra completa, El misántropo, y
a la anterior y prolonga la línea psicológica varios fragmentos, pero no cabe duda de
que viene desde Eurípides, renunciando a la que sus tipos, su fina ironía y sus famosas
crítica de lo público para centrarse con ma­ sentencias influyeron notablemente en la
yor naturalismo en las situaciones del hom­ comedia romana y en la que nosotros cono­
bre común, sus costumbres y sentimientos. cemos como comedia de costumbres y de
El eje de su temática es el amor y las peri­ caracteres, sin desdeñar la intriga con sus
pecias de los amantes que deben culminar equívocos y golpes de efecto.

El teatro en Roma

Los orígenes del teatro romano también cia hasta la conquista de Tarento (s. III a. de
están vinculados con ceremonias y cultos C.), explica la admiración y constante asimi­
ofrecidos a divinidades agrarias. Probable­ lación de una cultura tenida por superior e
mente los ju eg os fescen ios, — de “fascinum”: imitada a lo largo de su historia. Por eso, la
amuleto— en honor a Baco (Dionysos), literatura latina en general y el teatro muy en
una especie de “komos” burlón, con mími­ particular no pueden explicarse sino eñ rela­
ca y danzas traídas por los etruscos, quie­ ción con un modelo griego de referencia.
nes aportaron el acompañamiento con flau­
Por otro lado, es en la ciudad de Atella,
ta, bailes mímicos e incluso el uso de la
cerca de Nápoles, donde surge hacia el si­
máscara, despertaron el gusto por el histrio-
glo II a. de C. una especie de farsa breve,
nismo y la comicidad. Debe agregársele el
la atelan a, representada por los mismos ha­
progresivo conocimiento de las suntuosas
bitantes aficionados, que resguardaban su
representaciones del teatro griego que los
identidad con máscaras de personajes ar-
romanos irían percibiendo en sus sucesivas
quetípicos: Maccus, el bobo; Buceo, el fan­
conquistas; ello explica con naturalidad la
farrón; Pappus, el viejo avaro y celoso; Dos-
aplicación de una organización teatral re­
senus, el augur jorobado y astuto y, sobre
glamentada a lo que pudieron tener como
todo, los "sanniones" o sirvientes, que se­
tendencias innatas.
gún la mayoría de los estudiosos han dado
Además, la convivencia por siglos de los origen a la C om m edia dell'A rte del siglo
habitantes del Lacio con los de la Italia me­ XVI. Las atelanas, llenas de equívocos, si­
ridional, verdadero centro de la Magna Gre­ tuaciones groseras y ruidosas, tendientes a

23 O
la sátira política, llegaron a acompañar las re­ Al pueblo romano la especie trágica le fue
presentaciones de las tragedias e influyeron tan conocida como la cómica. Por alguna ra­
en la comedia culta, en cuanto a la fantasía, zón, sin embargo, son piezas de la comedia
el efecto sorpresa y la creación de tipos. las que han perdurado en mayor número.

La tragedia latina

Calcada en su origen sobre el modelo griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides!, la tragedia latina evolu­
cionó hacia un tono erudito propio del ejercicio Imitativo. Con los mismos asuntos mitológicos e idén­
tico formato y también prescindiendo del coro, sus autores primitivos se inclinaron por un estilo que
suplía la falta de sutileza con la retórica brillante. Séneca, único autor de quien quedan nueve tra­
gedias completas, mostró interés por la dimensión moral de los héroes. En sus argumentos predomi­
na un cierto desborde pasional y descriptivo que interesó vivamente a los autores de los siglos XVI
y XVII. A partir del Renacimiento, la lectura de sus tragedias, antes que su representación, conformó
aspectos sobresalientes para el gusto moderno: imaginación, extremos sangrientos, momentos de
magia y evocación de difuntos, todo tramado en veloces cuadros sucesivos. Séneca no sólo resuena
en Shakespeare y Lope de Vega; también fue una lección que Racine aprovechó para su teatro.

El ámbito escénico

En la evolución de la sociedad romana se daron mucho tiempo en hacerse de piedra.


aprecia también una tendencia cada vez A diferencia de los griegos, redujeron el
más nítida al disfrute de los juegos ilu d í) co­ semicírculo de la orquesta al par que am­
mo gran espectáculo: privados y oficiales, pliaron a lo ancho el proscenio, elevando
circenses, ordinarios y extraordinarios enfo­ la fachada de la escena, donde empiezan tí­
caban la atención de la plebe satisfaciendo midamente a aparecer decorados en perspec­
un reclamo perpetuo de novedad y placer. tiva. La cavea o auditorio, semicircular y en
Parejamente con estos juegos y festivales gradería, estaba adosada arquitectónicamente
funcionaban los teatros, en edificios que tar­ uniendo el lugar de ver y el de actuar.

© 24
Funcionaban el día entero, casi con el paridón, no tanto por cuestiones de costo,
concepto de negocio espectáculo. Los di­ sino por una innovación artística: una ma­
rectores de compañía compraban las obras yor cercanía entre el público y la ficción
a los poetas y las ponían en consideración teatral. Con todo, el aspecto melódico fue
de los patrocinadores de los juegos. Los es­ mantenido muy en cuenta. En el transcurso
clavos, todos varones, podían representar de su representadón, las obras alternaban
varios papeles durante una sola obra y el el diálogo o el recitado acompañado de
público adjudicaba el premio en los concur­ música, con extensos pasajes cantados por
sos a los actores, no al autor ni a la pieza. los actores, similares a un canto lírico pró­
ximo a la ópera bufa*, e incluso a la ópera
Los romanos disminuyeron drásticamen­ moderna, siempre arriba del proscenio, de
te el papeLdel coro, su evolución y canto modo que la intriga quedaba a menudo su­
en la orquesta, hasta su casi completa desa- bordinada a estos “cántica”*.

Los grandes comediógrafos

Plauto y Terendo vivieron una época de fueron puestos en escena a la manera griega,
marcada influenda helenista. Adoptaron un por lo que se las conoce con el nombre de
teatro en apariencia convendonal, directa­ comedia “palliata”, por el “pallio” o color cla­
mente imitado de la comedia nueva griega y ro de la toga griega diferente a la "praetex-
en especial de Menandro, que les proveía la tae”, toga nadonal romana, con bordado púr­
facilidad de un argumento estableado. No pura, que también utilizaron otros autores
sólo la fábula, sino el ambiente y los tipos menos célebres para obras de ambiente local.

Plauto (254-184 a. de C.)

Plauto había nacido en Sarsina (Umbría), comedia, a cargo de los efectos que pro­
población recientemente romanizada. Se vocan la risa. Plauto no utiliza máscaras
sabe que estuvo en Roma desde joven y y tampoco caracteriza sus tipos; sin em­
que se dedicó a negocios relacionados con bargo, siempre pone de relieve al prota­
el teatro además de comerciales, en los gonista que suele ser un esclavo y actúa
cuales se arruinó. De las ciento treinta co­ como su otro yo. ,
medias que se le atribuyen, sólo han perdu­
Sobresale en la calidad de lenguaje, pro­
rado veintiuna, con vasta influencia en el
bado en diálogos de extraordinaria vivaci­
teatro occidental. Entre las más célebres se
dad. No tanto en el armado de la obra, un
cuentan: A u lu laria o La olla ; Am phitryon,
poco inorgánico. Sus obras suelen presen­
imitada por Moliere; M iles G loriosus (Militar
tar un prólogo, a veces en boca de un dios
fanfarrón), que influyó en La C elestina de
muy humanizado, a veces con un persona­
Femando de Rojas; C istellaria o La cestilla,
je alegórico, y otras mediante un actor de­
A sin aria o L a venta d e los asnos, etc.
nominado Prólogo, siempre con la inten­
Los personajes de Plauto, a menudo, ción de ganar rápidamente el favor de la
son gentes de dudosa moralidad: la cor­ concurrencia. Por lo demás, una sucesión
tesana, el joven libertino, el viejo calave­ de escenas sin solución de continuidad de­
ra y, por sobre todo, el sirviente astuto, senvuelven los sucesos, con amplio predo­
que llega a convertirse en el héroe de la minio de los momentos cantados.
Terendo (190-159 a. de C.)

Terencio, esclavo africano tras la caída de Terencio extremó una conducta, atribui­
Cartago, tuvo una breve vida. Fue manumi­ da a Nevio, que consistía en mezclar dos
tido, vale decir liberado, y se educó en cír­ piezas griegas en una sola para obtener
culos cultos y aristocráticos lo que selló el mayor originalidad y facilitar la producción
tono de su teatro, menos popular que el de de argumentos, lo que le provocó numero­
Plauto. Ha dejado seis comedias: A ndria, La sos inconvenientes y envidias. Sus come­
suegra, Form ión, E l eu n u co, El qu e se ator­ dias rio buscan la risa franca sino la sonri­
m enta a s í m ism o y Los adelfos, que pervivie­ sa inteligente por la comprensión de la
ron provistas de la noticia que registraban psicología de los caracteres, muy humani­
los archivos, donde consta el nombre del zados y sin los rasgos caricaturescos que
autor, el título de la obra, la o las obras grie­ complacían a Plauto. Por su lenguaje, aca­
gas en las que se inspiró, la fecha y el lugar so un poco monótono, pero siempre per­
de la representación, el nombre del director fecto en monólogos y partes narradas, ha
de la compañía y su actor protagónico, ade­ quedado como modelo del teatro clásico
más de quien compuso la música. del siglo XVII.

I. Elaborar un cuadro sinóptico que contenga 2. Establecer una comparación entre comedia

I
información sobre la comedia, sus orígenes y y tragedia y volcarla en un cuadro de dos
sus autores piás célebres. columnas.

.....................................................................♦ • • •

La Aulularia o lo vulgar sin vulgaridad


L a A u lu laria o comedia de L a o lla de­ reconocible. El procedimiento consiste
senvuelve con personajes comunes epi­ primero en exagerar: Plauto aumenta un
sodios reideros de la vida cotidiana. A di­ rasgo de la figura principal hasta la carica­
ferencia de la tragedia que producía una tura, en este caso, la avaricia. Y segundo,
revelación metafísica en la vida de un para dotar de una amplificación al argu­
hombre extraordinario, aquí se entreteje mento, añade una pequeña o débil intriga
una doble acción que refleja lo habitual y sentimental.

Argumento de la olla

Euclión, cuyo padre y abuelo también eran avaros, según deja establecido Lar, la divinidad tutelar
en el prólogo, ahora es viejo y SU' único desvelo consiste en tratar de que nadie sepa del oro que
mantiene escondido dentro de la olla enterrada celosamente en su casa. Es rico, aunque vive como
pobre, fingiendo la mayor de las miserias. Tiene una hija que está embarazada — hecho que ignora-
por la seducción del ¡oven Licónides, cuyo rico tío Megadoro, desconocedor también de esa rela­
ción, la requerirá ingenuamente en matrimonio, para adorno y consuelo de sus últimos años... y com­
plicar la trama de la pieza. '
La naturaleza de lo cómico impone siem­ dos del anciano tacaño por las múltijales e
pre el trabajo sobre el equívoco, lo que los infundadas sospechas sobre criados y veci­
latinos denominaban quidproquo, es decir, nos, no menos que en los diálogos que el
tomar una cosa por otra o a una persona por cuidado del tesoro atrae. La relación entre
la que no es. En este sentido, el autor que se pobres y ricos, el capricho de las señoras
enfrentaba a espectadores difíciles, capaces modernas de alta posición, la valoración de
de hacer fracasar una representación en la mujer, los deberes del buen criado, la ra­
cualquier momento, cultiva con habilidad piña menor de los cocineros y las ansias de
diálogos ambiguos con el objeto de mante­ todo esclavo esperando manumisión desfi­
ner la adhesión indeclinable de su público. lan conforme un registro de la actualidad ro­
La risa se despierta en los malos entendi­ mana en esta comedia de ambiente griego.

Euclión: A presurém onos a volver a casa,


p orq u e en ella está m i corazón ,
au n q u e m i cu erpo esté aqu í.
Megadoro: B u en os días, E uclión; la ventura te acom p añ e siem pre.
Euclión: Los dioses te fav orezcan , M egadoro.
Megadoro: ¿Q ué tal te va? ¿Te en cu en tras bien d e salud?
Euclión: (Aparte) No ca rec e d e m isterio q u e e l rico
salu d e con tan ta a fa b ilid a d a !p o b re;
este hom bre sa b e q u e y o tengo ese oro,
y h e a q u í p o r qu é m e trata con tan to cariñ o.
Megadoro: ¿Q ué m e decías? ¿Te h allas bien?
Euclión: D el bolsillo, n o m uy bien.
Megadoro: Com o estés con ten to d e espíritu,
bastan te tien es p a ra vivir.
Euclión: (Aparte) La con d en ad a vieja le tien e qu e h a b er in d icad o
alg o a c erc a d el oro, bien claro se ve.
En cu an to esté en casa, le voy
a cortar la len gu a y a rra n ca r los ojos.
Megadoro: ¿Qué estás h ab lan d o contigo mism o?
Euclión: M e estab a lam en tado d e m i p ob reza;
y a ves tengo u n a h ija m oza en sazón ,
sin dote, d ifíc il d e colocar pu es...
n o p u ed o en con trar qu ien la preten d a.
Megadoro: Cesa, E uclión, en tus qu ejas; an ím ate;
lo en con trarás. Yo te ayu daré...

T. Maccio Plauto, La com ed ia d e la olla, México,


Hernando, 1944. Acto II, Escena II.

El oro es el signo de la avaricia, generador futuro suegro Euclión, súbitamente refor­


de confusiones y de un defecto caricaturi- mado de su vicio, como regalo de casa­
zable, aunque al final culmine mágicamen­ miento. Las previsiones del simpático dios
te en una doble generosidad, hilvanando tutelar se han cumplido; todo vuelve a una
las acciones. Estróbilo, el esclavo de Licó- vulgar normalidad cuando el estereotipo
nides, quien se había apropiado de la olla desciende de su mundo de ficción. La feli­
gracias a sus mañas, la devuelve y obtiene cidad puede ser de una prosaica realidad y
la libertad en premio. Mientras tanto, el el esclavo requerir el aplauso final, según
joven calavera la acepta de manos de su costumbre.

27
Estróbilo: E spectadores: E uclión h a cam b iad o d e con dición .
R epen tin am en te se h a h ech o gen eroso;
sed lo tam bién vosotros con los actores,
y si la com ed ia os h a gu stado, ap lau d id la estrepitosam ente.

(Acto V, Escena IV.)

El mimo ...................................................................

Surge en la más remota Antigüedad, co­ nen en los grupos ambulantes de bufones
mo arte de la imitación gestual, de origen y de feria, saltimbanquis, “saltadores” (espe­
trayectoria verdaderamente populares. Al­ cialistas en el arte de hacer gestos) o histrio­
canzó gran éxito en Grecia y Roma, al par' nes, si bien en un principio habían sido
que pudo haber tenido influencia en la evo­ prohibidos por la Iglesia. Vuelven a renacer
lución del ditirambo hacia la tragedia en su en el siglo XVI con la C om m edia d ell’A rte
forma dramática, si bien esta aunaba a sus italiana donde se utilizan máscaras y se da
aspiraciones estéticas, motivos didácticos un equilibrio entre la gestualidad y la im­
que la convertían en un teatro culto y al provisación oral.
mismo tiempo, oficial.
En la actualidad, se distingue claramente
Hacia el siglo V a. de C., se conocen re­ entre mimo y pantomima. El primero es pu­
presentaciones de este tipo en las obras de ra creación gestual lírica, que permite el vue­
Sofrón y Epicarmo de Siracusa: los primeros lo imaginativo del espectador, y juega con
m im os actuaban sin máscara, cubriéndose objetos imaginarios o revela estados de áni­
la cara con grasa a la que adherían peque­ mo. La pantomima, en cambio, tal como se
ños fragmentos de madera o papel. La más­ la conoce desde la Antigüedad, constituye
cara fue utilizada posteriormente y adopta­ una imitación gestual de gran virtuosismo
da en Roma, donde Livio Andrónico (s. III creada a partir de una historia leída o tácita.
a. de C.) esclavo liberto de origen griego,
Este arte se introdujo en el music-hall, el
acostumbrado a las representaciones teatra­
vodevil (que veremos más adelante) y el ci­
les, no sólo tradujo la O disea en verso lati­
ne mudo, mientras que en su estado puro
no sino que compuso piezas en las que
floreció durante este siglo en la escuela fran­
combinaba poesía y mímica. Dio origen a la
cesa que tiene por mayores exponentes a
pan tom im a, donde el actor con diferentes
Etienne Decroux y Marcel Marqeau. También
caretas y vestuario encarnaba los distintos
se ha filtrado, a veces, en las obras teatrales
papeles utilizando el cuerpo para imitar las
de vanguardia que pretenden redescubrir la
acciones leídas.
gestualidad pura y tienen influencias de la
En la Edad Media, los mimos se mantie­ comedia italiana y el teatro oriental.

1. En equipos, confeccionar máscaras con hojas 3. Practicar un movimiento coral con el frag­
de cuaderno o carpeta. Seleccionar ún jurado y mento de tas Euménides.
premiar las mejores. 4. Llevar a mímica o pantomima bocetos simples
2. Imaginar el aula como un espacio teatral; definir sobre tipos de la atelana: por ejemplo, la agonía
el lugar de representación y actuar con voluntarios del héroe’ o tropiezo con inconvenientes’.
enmascarados la escena de Euclión y Megadoro. 5. Comentar y discutir la experiencia de "ser otro .

................................................

O 28
c
A través de un trabajo realizado en equipo, presentar a los compañeros los resultados de
c
la siguiente investigación, previa lectura de la obra completa. (

c
• El argumento de Anfígona, la célebre tragedia de Sófocles. (
• Definir cuál es el tema de la obra y justificarlo con una cita textual. (
• Relacionarlo con lo estudiado sobre Edipo, su conexión de hechos humanos y religiosos
c
propios del género.
(
• Con la ayuda del profesor, rastrear otras obras que reelaboren el mismo asunto.
(
• Presentar las conclusiones en un informe escrito. Debe consignarse la bibliografía utilizada. /'
• Exponer los resultados de la investigación, con ayuda de material gráfico.
(
• Poner en escena un guión adaptado de la obra estudiada.
o
c
c\
( I

C :
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29 X
o
El personaje
Seres de papel. El actor. Esplendor del com ediante: la C o m m ed ia d e ll’A rte.
Cristianismo y teatro en la Edad Media. Los teatros nacionales. El teatro
iSabelino. Shakespeare. H a m let o el príncipe de la duda. La com edia española. •
Lope de Vega. Tirso de Molina. Calderón. El teatro clásico francés. Com edle.
Racine. M oliére. T artu fo o la falsa piedad.

Así co m o el autor se expresa por b o ca del personaje, este necesita del actor
para com pletar su sentido pleno, qu e llega a su apogeo en los grandes teatros
nacionales d el siglo XVII.

............ © 30
Seres de papel

\ n latín, “persona” significaba másca- cada uno se especializaba en una “máscara”

E ' ra y designaba el papel interpretado


por el actor, no el texto dramático, al
punto que muchas veces era uno el que
cía la mímica y otro el que leía la obra. En un
principio, el person aje estaba enteramente
subordinado a la acción; era una especie de
y la iba dotando de creaciones originales.

ha­
El acento en el discurso más que en la
acción se observa en el teatro clásico fran­
cés del siglo XVII, ya que los personajes se
vuelven seres autónomos, con vida propia,
que valen por lo que “son” y se bastan co­
títere representado por actores cuya cara no
mo individuos o tipos, desplazando el cen­
podía verse, simples instrumentos de la emo­
tro de la intriga de modo que se convierten
ción dramática.
en la esencia misma del teatro. A partir del
A partir del Renacimiento, los personajes siglo XVIII y hasta comienzos del XX, en el
comienzan a adquirir vida propia y en al­ drama romántico y burgués, crece la di­
gún caso, como en Shakespeare, alcanzan mensión social a expensas de la individua­
el equilibrio perfecto entre carácter y acción lidad del personaje. El contexto adquiere
o, mejor dicho, entre interioridad y mundo entonces una importancia suprema que de­
exterior, al mismo tiempo que se va acen­ termina la acción y hace imposible distin­
tuando la identificación con el intérprete. guir entre intérprete y personaje, puesto
Como veremos, para la C om m edia dell'Ar- que la ilusión realista domina por comple­
le actor y personaje son una misma cosa; así to la escena.

Clasificación de los personajes

La denominación de p rotag on ista (del actuar y por oposición lo califican. Figuran­


griego: “protos”, primero y “agón”, comba­ tes, por último, son aquellos que aparecen
tiente) y su oponente, el an tagon ista, se en escena pero no hablan, meros compar­
mantiene hasta hoy, aunque a veces se sas que acompañan, semejantes a los “ex­
prefiera hablar de personajes principales y tras" de cine.
secundarios. El número se limita según el ti­
po de teatro (ya hemos visto que los griegos “Carácter" es la denominación £ue se
usaron sólo cuatro actores como máximo) y prefiere para el personaje que reviste rasgos
admite tantos como sean necesarios para el psicológicos sutilmente marcados. Y “tipo”
cumplimiento de la intriga, si bien los prin­ es una figura que concentra ciertos rasgos
cipales, es decir, sobre los que recae el in­ humanos (en general negativos), fácilmente
terés del asunto, por la naturaleza misma reconocibles por el público: el avaro, el fan­
del género son siempre pocos. Secundarios, farrón, el ingenuo, etc. Son planos, no ad­
en cambio, son aquellos que ayudan como miten evolución psicológica y resultan muy
un engranaje técnico a poner de relieve al aptos para la comedia, ya que la tragedia
principal o protagonista; lo hacen hablar, supone personajes más complejos.

Caracterización

Los personajes deben ser caracterizados escénicas y otra, indirecta, en la que el


por el dramaturgo, el actor y el director de diálogo o discurso constituye la vía para
escena. En primer término, el autor cuen­ revelar la índole de los caracteres y hacer­
ta con una forma directa de presentación los verosímiles en el desarrollo de las ac­
a través de otros personajes o acotaciones ciones. En cuanto al actor, es fundamental

31
el uso de la voz y la gestualidad que re­ zación de los actores; cuenta, además, con
querirá distintos matices según el tipo de el vestuario — de gran relevancia en el
obra a representar: verso o prosa, drama o teatro realista y moderno por su carga co­
farsa, teatro político o poético, y según las lorista o simbólica— y con la colaboración
escuelas que cada época valore. Todo esto del espectador que deberá agregar aque­
coordinado por el director quien interpre­ llo que no esté expreso en el texto ni en
ta la obra e induce determinada caracteri­ la puesta.

Modelo actancial

Actualmente se vuelve a la primitiva di­ nera clásica, con sus rasgos individuales y
mensión aristotélica del personaje como distintivos y por último, entre ambos, el rol,
agente de la fábula o más bien al equilibrio es decir, el papel (algo similar al “tipo”) no
entre acción y personaje, el cual, en el aná­ tan abstracto como el actante ni tan concre­
lisis de las modernas teorías lingüísticas y to como el actor.
semióticas, tiende a ser desarmado en tres
aspectos indicativos de distintas funciones: Por ejemplo, en La vida es su eñ o, de Cal­
aclam e, esto es, en un nivel profundo os­ derón de la Barca, el acta n te es el deseo de
tenta una fuerza no individualizada que se vivir libre y con conocimiento; el actor, el
propone determinado fin; a d o r, (no en el personaje llamado Segismundo y el rol, su
sentido de intérprete), el personaje a la ma­ papel de príncipe cautivo.

Vladimir Propp, en Morfología del cuento (1928), reconoce en el estudio de cientos de relatos fol­
clóricos la reiteración de siete esferas de acción, cada una de las cuales es un rol y no coincide
necesariamente con un personaje o un nombre propio: el agresor, el donante, el ayudante, la prince­
sa, el mandante, el héroe y el falso héroe.

Esta teoría, elaborada por el estructuralis- Propp y la sintaxis de la lengua, propone la


ta francés A. Greimas, inventor del m odelo siguiente relación de fuerzas:
actan cial, basado en las funciones de

El eje entre el destinador y el destinata­ ayudante y oponente modulan las circuns­


rio no se refiere a seres concretos sino que tancias de la acción y no siempre son per­
es la fuerza que rige la ideología de la sonajes o pueden encontrarse dentro del
obra: los valores y los deseos encarnados sujeto mismo.
por los personajes. La línea que enlaza su­
jeto y objeto, que resulta la línea temática Debemos determinar la frase base que
más profunda y abstracta, indica la movili­ constituye el eje sujeto-objeto y delata lo
dad de la acción y las peripecias del perso­ que llamamos el tema de la obra. Por ejem­
naje hasta lograr el bien deseado. Por último, plo: Edipo desea encontrar al culpable.

32
M o d e lo a c ta n c ia l

Actancia Rol A cto r

Sujeto Él Rey. justo Edipo

Objeto buscar al culpable Asesino Edipo

anagnórisis El culpable Edipo

Destinador Dioses El oráculo Tiresias

Ciudad Suplicantes Coro

Destinatario Ciudad Suplicantes Coro

Él mismo Rey más justo Edipo

Ayudante Ciudad Consejero Creonte

Mensajero/Criado

Oponente Hamartía Reyes culpables Edipo/Yocasta

Hybris Rey soberbio Edipo

Ciudad Consejero Creonte

El actor
En e l silen cio ten ebroso d el escen ario, a través d el en trelazam ien to d e las p a la b ra s qu e
n os en tregan , av an zam os a ciegas, con las m an os exten didas, los ojos in ú til y desm esu ra­
dam en te abiertos, los cu erpos tensos, las p iem o s vacilan tes. A lrededor d e nosotros se d esliza
u n a som bra, com o un fan ta sm a cread o p o r nuestra im agin ación . Todos nuestros sen tidos
se h allan vigilantes, nuestro corazón late terriblem ente, g otas d e su d or corren p o r nuestras
fren tes, n u estra san g re d eja d e circu lar. B uscam os el p erson aje.

Je a n Louls Barrault

Sin actores no hay teatro, pues este es “Play” o “jouer un role" y “jugar un papel”
una forma de enunciación particular que se son expresiones que, desde la antigüedad la­
establece frente a un público a través del tina con sus “ludi”, designan el arte de la in­
cuerpo y la voz, reflejos de la condición hu­ terpretación e incluso, la obra misma. Los
mana que necesita su espejo y su espacio de “agonistas”, es decir, los combatientes, a la
entretenimiento. “Una obra de teatro es jue­ manera de los Juegos Olímpicos, se presen­
go” dice el director inglés Peter Brook, refi­ taban en el proscenio griego. Los “jugado­
riéndose al arduo trabajo de la escena. No res” harán las delicias del público, que juega
es casual que en varios idiomas la actuación a ser niño, le señalarán sus faltas, lo sacudi­
o el dominio de un instrumento musical se rán para purificarlo, lo confirmarán en su
señalen precisamente con el verbo jugar. normalidad, según la herencia latina.
Un poco de historia

En Atenas, los actores eran casi emplea­ las obras de Marlowe y Shakespeare. Este
dos del Estado, que los eximía de cargas pú­ mismo se inició en el oficio y representó el
blicas y abonaba sus salarios. En Roma no papel de fantasma en H am let y también
se los vio con buenos ojos y pasaron a inte­ Moliére, quien llegó casi a morir en escena.
grar un oficio degradado, también exclusivo En el siglo XVIU, el afamado actor inglés
para hombres. Sólo los mimos, capaces de David Garrick crea un festival dedicado a
encantar a los poderosos con su gestualidad Shakespeare, utilizando ya un vestuario co­
apta para todas las clases sociales, gozaron rrespondiente a la época de las obras.
de cierto favor en la época imperial.
Es en ese momento cuando se inicia la
La Edad Media cristiana los tomó por ele­ era de los divos o primeros actores de gran
mentos paganizantes, “hijos de Satanás y popularidad. Encabezan compañías profe­
prostitutas babilónicas” y buscaron supervi­ sionales itinerantes, reciben obras especial­
vencia en las ferias populares como saltim­ mente escritas para ellos, dirigen las pues­
banquis, acróbatas, prestidigitadores, jugla­ tas y luego, en nuestro siglo, cuentan con el
res e histriones. Las obras representadas en aporte de los más hábiles directores escéni­
las iglesias estaban a cargo de actores voca- cos. Entre los más célebres del siglo pasado
cionales, miembros de las cofradías religio­ están los ingleses Joh n Irving y Ellen Terry,
sas; las exhibidas en la plaza, a cargo de los la francesa Sarah Bemhardt, convertida en
representantes de distintos gremios de arte­ mito por la audacia de su arte y su capaci­
sanos. Incluso en el primer Renacimiento, las dad empresaria, la italiana Eleonora Duse y
cultas aunque picantes comedias humanistas la rusa Vera Komisarshevskaia. Ya más
de Maquiavelo y Aretino eran representadas avanzado el siglo XX, cabe recordar a los
por grupos de nobles o estudiantes. británicos Vivien Leigh, Helen Hayes, John
Gielgud, Lawrence Olivier, los franceses
Desde la época de los teatros nacionales, Jean Louis Barrault, Jean Vilar, Madelaine
en los siglos XVI y XVII, se registran nom­ Renaud y las españolas María Guerrero y
bres de actores célebres com o Edward Margarita Xirgu, introductora del teatro de
Alleyn y Jam es Burbage que interpretaron García Lorca en la Argentina.

Escuelas de actores

Konstantin Stanislavsky 11863-1933), creador del Teatro de Arte de Moscú en 1898, desarrolló un
"M étodo" de actuación de gran influencia en el siglo, intentando un acercamiento científico al arte
histriónico. En primer término, a través de un extremado naturalismo psicológico por el que obsesi­
vamente documentaba y recreaba sus trabajos, tanto de actor como de director; más tarde, y a raíz
de sus puestas de Chejov, por medio de la captación intuitiva del "subtexto" y la vivencia del perso­
naje. Esto se obtenía a través de la ‘ memoria emotiva", es decir, algún recuerdo que actualiza una
experiencia personal, de modo que el intérprete vuelve a sentir aquello que io conmovió en su ori­
gen. Para poder reproducir ese estado, sin volverlo mecánico y falto de vida, se vale de una total li­
beración corporal que absorbe la mirada del espectador y logra al mismo tiempo el "sí mágico" con
que el actor responde a la ilusión, encarnándose en su personaje como si fuera real.
En los Estados Unidos, el Actor's Studio, creado por Elia Kazan en 1947 y luego dirigido por Lee
Strassberg, se inspiró en la doctrina de Stanislavsky: obligaba a los actores a investigar sobre sus
personajes y, si era posible, vivenciar sus características, adecuándose a las necesidades del teatro
de Arthur M ille r o Tennesee Williams, en un extremado verismo. Es conocida la anécdota acerca del

34
encuentro en un filme (Manotón c/e lo muerte) entre Dustin Hoffman y Lawrence Olivier. Cuando el
actor norteamericano comentó que trataba de convivir durante meses con los personajes que com­
ponía o los estudiaba en distintas fuentes, el gran actor inglés le preguntó: "¿Y por qué no los actúa
lisa y llanamente?"
El polaco Jerzy Grotowski (19321 propone un arte actoral casi sagrado, en el que el intérprete de­
be dejarse posesionar por el personaje, como en una ceremonia ritual y luego abrirse al público en
una absoluta auto-revelación, dirigida a una selecta minoría, sin tomar en cuenta lo popular o el éxi­
to comercial. C reador del Teatro Laboratorio, centro de difusión de lo que él llama "teatro pobre",
sólo preocupado por la técnica personal y escénica del actor, su método parte de Stanislavsky, pe­
ro tiene como fin despojar al intérprete de todas las trabas que le impidan esa entrega similar al
trance religioso. C on este fin, adopta técnicas orientales de relajación corporal para lograr un es­
tado de pasividad activa, en el sentido de hacer justo lo necesario, apoyándose en el artificio que
permite un equilibrio entre el control y el abandono del yo.

Esplendor del comediante: la Commedia dell'Arte

Es a mediados del siglo XVI, cuando comedia de improvisación, tipificados co­


surge una escuela de arte dramático popu­ mo en las atelanas y llevando máscaras,
lar en la que los actores llevan sobre sí el juegan sobre una idea diseñada por el di­
peso de la representación y constituyen el rector y primer actor de la compañía, agre­
primer intento de cooperativa comercial: la gando en cada representación sus propias
C om m ed ia dell'A rte. A medias entre el mi­ aportaciones personales a la historia o el
mo y el intérprete, los personajes de esta libreto básico. '

Origen

El inicio de esta escuela, nacida del pue­ hoy, después del cine mudo, conocemos
blo y más tarde elaborada en las cortes, se como “gags” o trucos del humor corporal.
debe a un gran comediante y autor, Angelo
Las máscaras improvisaban sobre un bo­
Beolco, llamado el Ruzzante, quien hacia
ceto donde podían hacer gala de su talento
1520, con su propia compañía profesional,
y desarrollar los pasajes de lucimiento perso­
integrada ya por hombres y mujeres, inter­
nal, al estilo de los divos del teatro posterior,
pretaba obras derivadas de la comedia lati­
siempre sobre un guión donde se enunciaba
na, haciendo hincapié en los tipos que lue­
cierta intriga básica generalmente extraída de
go pasarían a la C om m ed ia dellA rte.
Plauto, Terencio, novelas, óperas e incluso
El genio latino, a través de la creación parodias de tragedia. Se conservan numero­
popular va dando lugar a estas “troupes” fa­ sos argumentos de la C om m edia, donde se
miliares, semejantes a los grupos circenses, observa una constante argumental de dos
donde se transmiten los saberes de padres parejas de enamorados contrariados, ancia­
a hijos en un virtuosismo que abarcaba to­ nos celosos, criados astutos o complacientes,
das las habilidades escénicas: mímica, dan­ todo ello con abundancia de equívocos y re­
za, acrobacia, pantomima y también lo que veses de fortuna.

35
Un poco de historia

En Atenas, los actores eran casi emplea­ las obras de Marlowe y Shakespeare. Este
dos del Estado, que los eximía de cargas pú­ mismo se inició en el oficio y representó el
blicas y abonaba sus salarios. En Roma no papel de fantasma en H am let y también
se los vio con buenos ojos y pasaron a inte­ Moliére, quien llegó casi a morir en escena.
grar un oficio degradado, también exclusivo En el siglo XVIU, el afamado actor inglés
para hombres. Sólo los mimos, capaces de David Garrick crea un festival dedicado a
encantar a los poderosos con su gestualidad Shakespeare, utilizando ya un vestuario co­
apta para todas las clases sociales, gozaron rrespondiente a la época de las obras.
de cieno favor en la época imperial.
Es en ese momento cuando se inicia la
La Edad Media cristiana los tomó por ele­ era de los divos o primeros actores de gran
mentos paganizantes, “hijos de Satanás y popularidad. Encabezan compañías profe­
prostitutas babilónicas” y buscaron supervi­ sionales itinerantes, reciben obras especial­
vencia en las ferias populares como saltim­ mente escritas para ellos, dirigen las pues­
banquis, acróbatas, prestidigitadores, jugla­ tas y luego, en nuestro siglo, cuentan con el
res e histriones. Las obras representadas en aporte de los más hábiles directores escéni­
las iglesias estaban a caigo de actores voca- cos. Entre los más célebres del siglo pasado
cionales, miembros de las cofradías religio­ están los ingleses Joh n Irving y Ellen Terry,
sas; las exhibidas en la plaza, a cargo de los la francesa Sarah Bernhardt, convertida en
representantes de distintos gremios de arte­ mito por la audacia de su arte y su capaci­
sanos. Incluso en el primer Renacimiento, las dad empresaria, la italiana Eleonora Duse y
cultas aunque picantes comedias humanistas la rusa Vera Komisarshevskaia. Ya más
de Maquiavelo y Aretino eran representadas avanzado el siglo XX, cabe recordar a los
por grupos de nobles o estudiantes. británicos Vivien Leigh, Helen Hayes, John
Gielgud, Lawrence Olivier, los franceses
Desde la época de los teatros nacionales, Jean Louis Barrault, Jean Vilar, Madelaine
en los siglos XVI y XVII, se registran nom­ Renaud y las españolas María Guerrero y
bres de actores célebres como Edward Margarita Xirgu, introductora del teatro de
Alleyn y Jam es Burbage que interpretaron Garda Lorca en la Argentina.

Escuelas de actores

Konstantin Stanislavsky (1863-19351, creador del Teatro de Arte de Moscú en 1898, desarrolló un
"Método" de actuación de gran influencia en el siglo, intentando un acercamiento científico al arte
histriónico. En primer término, a través de un extremado naturalismo psicológico por el que obsesi­
vamente documentaba y recreaba sus trabajos, tanto de actor como de director; más tarde, y a raíz
de sus puestas de Chejov, por medio de la captación intuitiva del "subtexto" y la vivencia del perso­
naje. Esto se obtenía a través de la "memoria emotiva", es decir, algún recuerdo que actualiza una
experiencia personal, de modo que el intérprete vuelve a sentir aquello que lo conmovió en su ori­
gen. Para poder reproducir ese estado, sin volverlo mecánico y falto de vida, se vale de una total li­
beración corporal que absorbe la mirada del espectador y logra al mismo tiempo el “sí mágico" con
que el actor responde a la ilusión, encarnándose en su personaje como si fuera real.
En los Estados Unidos, el Actor’s Studio, creado por Elia Kazan en 1947 y luego dirigido por Lee
Strassberg, se inspiró en la doctrina de Stanislavsky: obligaba a los actores a investigar sobre sus
personajes y, si era posible, vivenciar sus características, adecuándose a las necesidades del teatro
de Arthur M ille r o Tennesee Williams, en un extremado verismo. Es conocida la anécdota acerca del

34
encuentro en un filme (Maratón de la muerteJ entre Dustin Hoffman y Lawrence Olivier. Cuando el
actor norteamericano comentó que trataba de convivir durante meses con los personajes que com­
ponía o los estudiaba en distintas fuentes, el gran actor inglés le preguntó: “¿Y por qué no los actúa
lisa y llanamente?"
El polaco Jerzy Grotowski (1932) propone un arte actoral casi sagrado, en el que el intérprete de­
be dejarse posesionar por el personaje, como en una ceremonia ritual y luego abrirse al público en
una absoluta auto-revelación, dirigida a una selecta minoría, sin tomar en cuenta lo popular o el éxi­
to comercial. Creador del Teatro Laboratorio, centro de difusión de lo que él llama ‘ teatro pobre",
sólo preocupado por la técnica personal y escénica del actor, su método parte de Stanislavsky, pe­
ro tiene como fin despojar al intérprete de todas las trabas que le impidan esa entrega similar al
trance religioso. Con este fin, adopta técnicas orientales de relajación corporal para lograr un es­
tado de pasividad activa, en el sentido de hacer justo lo necesario, apoyándose en el artificio que
permite un equilibrio entre el control y el abandono del yo.

Esplendor del comediante: la Commedia dell'Arte

Es a mediados del siglo XVI, cuando comedia de improvisación, tipificados co­


surge una escuela de arte dramático popu­ mo en las atelanas y llevando máscaras,
lar en la que los actores llevan sobre sí el juegan sobre una idea diseñada por el di­
peso de la representación y constituyen el rector y primer actor de la compañía, agre­
primer intento de cooperativa comercial: la gando en cada representación sus propias
C om m ed ia dell'A rte. A medias entre el mi­ aportaciones personales a la historia o el
mo y el intérprete, los personajes de esta libreto básico.

Origen

El inicio de esta escuela, nacida del pue­ hoy, después del cine mudo, conocem os
blo y más tarde elaborada en las cortes, se como “gags" o trucos del humor corporal.
debe a un gran comediante y autor, Angelo
Las máscaras improvisaban sobre un bo­
Beolco, llamado el Ruzzante, quien hacia
ceto donde podían hacer gala de su talento
1520, con su propia compañía profesional,
y desarrollar los pasajes de lucimiento perso­
integrada ya por hombres y mujeres, inter­
nal, al estilo de los divos del teatro posterior,
pretaba obras derivadas de la comedia lati­
siempre sobre un guión donde se enunciaba
na, haciendo hincapié en los tipos que lue­
cierta intriga básica generalmente extraída de
go pasarían a la C om m ed ia dellA rte.
Plauto, Terencio, novelas, óperas e incluso
El genio latino, a través de la creación parodias de tragedia. Se conservan numero­
popular va dando lugar a estas “troupes" fa­ sos argumentos de la C om m edia, donde se
miliares, semejantes a los grupos circenses, observa una constante argumental de dos
donde se transmiten los saberes de padres parejas de enamorados contrariados, ancia­
a hijos en un virtuosismo que abarcaba to­ nos celosos, criados astutos o complacientes,
das las habilidades escénicas: mímica, dan­ todo ello con abundancia de equívocos y re­
za, acrobacia, pantomima y también lo que veses de fortuna.

35 ©
Las “fie sta s d e locos'

Las ‘ fiestas de los locos" en Francia, el carnaval alemán, los "¡uegos de escarnio" en España fue­
ron la base de la farsa propiamente dicha. Se trataba de celebraciones sobre textos satíricos y se
utilizaban cabezas de asnos o caperuzas de tontos para burla de las instituciones o sus personales.
Se crearon varias agrupaciones o cofradías de "locos" durante los siglos XV y XVI. Una de ellas, la
"Basoche" francesa, se organizaba como una especie de corte, improvisando espectáculos con co­
mediantes aficionados, célebres por su talento para la mímica y la acrobacia. El "loco" o "gracioso"
len la comedia española), así como el criado de la comedia clásica, alcanzará gran importancia en
los teatros nacionales, haciendo las veces de coro, portavoz de las opiniones del autor, críticas o
verdades, al mismo tiempo que distiende el clima dramático y actúa como fiel ladero de su señor.

La farsa
Como expresión del teatro profano, la diante refuerza la dimensión corporal del
fa r s a , a manera de condim ento del pueblo, actor: mímica, gestualidad exagerada, exa-
se encarna en la pieza francesa M aese bruptps, juegos de palabras, situaciones
P ath elin (1465), historia del abogado astuto grotescas, acentuando, además, el aspecto
que utiliza sus saberes para burlarse del pa­ satírico de su obra, su costado revoluciona­
ñero burgués y luego resulta engañado por rio. Así aparece en el teatro de Moliére y
el pastor tonto. Luego, se va infiltrando en llega hasta nuestros días en ciertos rasgos
el teatro posterior, toda vez que el com e­ del teatro del absurdo.

La tragicomedia

En el cierre del siglo XV, haciendo de Conviene recordar su origen puesto que pa­
puente con el Renacimiento, cabe destacar ra muchos el teatro ¡sabelino trágico partici­
la T rag icom ed ia d e C alisto y M elibea (1499), pa de esa denominación y muchos críticos
más conocida com o L a C elestin a, de Fer­ la identifican con la de drama, a partir del
nando de Rojas. El término que da título a Romanticismo. L a C elestin a', obra de enor­
la obra viene del prólogo de Plauto a su co­ me influencia en su momento, participa
media A n fitrión : “Haré una mezcla de tra­ más bien de lo tragicómico en esta acep­
gedia y comedia, o sea una tragicomedia, ción moderna: combinación de lo sublime
debiendo figurar en la acción reyes y dioses y lo grotesco en una historia de amor y rea­
y luego saliendo en escena un siervo...” lismo a la española.

Los "teatros nacionales"


El fenóm eno se produce durante los si­ solutismo real: España de los Reyes Cató­
glos XVI y XVII en el contexto de la evolu­ licos, Inglaterra de los Tudor, Francia de
ción del Renacim iento y se origina en la Enrique IV. De capital importancia resulta,
ruptura de la cosmovisión eurocentrista, además, la mentalidad científica que se ma­
debida al descubrim iento de América y la nifiesta en la enunciación de la teoría he­
incipiente o definitiva formación de los es­ liocéntrica de Nicolás Copérnico, confirma­
tados nacionales, encaminada hacia el ab­ da luego por Galileo, lás teorías políticas

‘ Consultar el estudio prelim inar de la edición de Kapelusz, 1975- GOLU.


de Nicolás Maquiavelo, autor de El P rín ci­ centración dramática que en mayor o me­
p e, las audaces críticas y utopías de Erasmo nor medida regirá toda “obra bien hecha”
y Tomás Moro y el descubrimiento de la hasta el siglo XIX, reforzando la dimensión
perspectiva áurea, que hace del arte un to­ literaria del teatro. Sin embargo, en España,
do ordenado y armónico, según los ideales debido a la supervivencia del drama reli­
del neoplatonismo. gioso y en Inglaterra, a la continuidad de
las moralidades y la práctica teatral, no se
El Renacimiento instaura el d ra m a h u m a­ produce esa división tajante que lleva a dos
n ista italiano — que precede a la C om m edia líneas diferenciadas, una culta y otra popu­
d ell’A rte— de escasa importancia en cuanto lar. Asistimos a la creación de los grandes
a los textos, pero muy relevante a la ho­ teatros nacionales, cuya característica habrá
ra de restab lecer las unidades clásicas de de ser una extremada libertad artística, ex­
acción, tiem po y lugar atribuidas a Aristó­ cepto en Francia donde se produce muy
teles, la separación entre la escena y el pú­ entrado el siglo XVII, al par que el naci­
blico, o sea, el teatro tal como lo conocemos miento de los grandes personajes en la his­
en la modernidad, y el concepto de con­ toria dramática.

E1 teatro isabelino
El auge del teatro en la Inglaterra del si­ presentándose inicialmente en los patios
glo XVI, durante el largo reinado de Isabel de posadas, donde se alojaban y, por un
I, se debe a factores político-económicos alquiler, además de un considerable au­
que concurren con una tradición dramática mento en la clientela, ofrecían sus funcio­
ininterrumpida desde la Edad Media y la nes en los cam inos que llevaban a Lon­
costumbre de los grandes señores de man­ dres o en la misma ciudad. Un poco más
tener actores en sus casas para diversión tarde, los actores, en sociedad con capita­
propia. Estas compañías luego se hicieron listas harían construir sus edificios teatra­
trashumantes, pero siguieron contando con les, siguiendo en principio el esquema
la protección de su mecenas que solía con­ del patio, com o en el caso del El Teatro
vocarlas para ocasiones especiales. de 1576 o adoptando la forma circular de
los ruedos taurinos com o en El G lobo de
Las com pañías teatrales, desgajadas de 1596, uno de cuyos accionistas era 'S'illiam
los feudos nobiliarios, inician su carrera Shakespeare.

El ámbito escénico

Con respecto al escenario, su caracte­ mitía escenas superiores {R om eo y Ju lie ta )


rística más llamativa es la estrecha com u­ y un “cielo" o toldo que se apoyaba sobre
nicación entre el espectáculo y el público, dos columnas. Tres puertas permitían en­
ya que este se adelanta hacia el patio en tradas y salidas desde donde se imagina­
un “apron” (delantal), que incluso permi­ ban distintos lugares del drama; la del
te algunos importantes espectadores sen­ centro daba paso a una escena interior
tados. El pueblo asiste a la función de pie, muy útil para el uso de alguna máquina
al aire libre, excepto en los que se llamó decorativa. Existían trampas en el piso y
“teatros privados", bajo techo; había dos los actores, todos hombres, tenían sus ves-
pisos de galerías cubiertas para la gente tidores detrás de la escena con acceso
principal, con entradas más caras. Sobre el desde abajo del tablado o desde el piso
escenario se asomaba un balcón que per- superior.
La escenografía era casi inexistente: no apartaba de los cánones de la época. La ilu­
había telón, muchas veces se utilizaban car­ sión espacial, indicada con enorme libertad
teles para señalar un lugar geográfico o las por los dramaturgos en sus textos, estaba
puertas para representar tal o cual sitio del pautada por los mismos personajes que se
drama y el vestuario, si bien lujoso, no se encargaban de describir un lugar o un clima.

Fuentes y autores

Uno de los instrumentos fundamentales En efecto, un grupo de estudiantes de


para la madurez de la dramaturgia isabelina Oxford y Cambridge, entre los que se conta­
fue la introducción del verso blanco (sin ri­ ban Roben Greene y Christopher Marlowe,
ma) utilizado en la tragedia senequista ambos muertos prematuramente, Thomas
G ord ob u c de Norton y Sackville, que se Kyd, con La trag ed ia esp a ñ o la y, renglón
considera antecedente inmediato de las aparte, Ben Jonson, autor de la fina com e­
grandes obras que aparecerían entre 1590 y dia de humores*, constituyen el marco de la
1595. El modelo de Séneca, preceptor de abundante y rica producción isabelina y la
posterior, en la época de Jacob o Estuardo.
Nerón y autor de tragedias morales, que re­
Cabe, además, a Marlowe, la gloria de ha­
tomaban los grandes mitos griegos: M edea,
ber recreado y lanzado a la tipología de to­
A gatn em n ón , L as troy an as, de extremad;)
dos los tiempos el personaje de Fausto, el
violencia y carácter sangriento, aunque po­
hombre que por ambición de conocimiento
co aptas para ser representadas, hizo carne
vende su alma al diablo. Reúne así las aspi­
en la temática isabelina: venganzas, asesina­ raciones del humanista con la “moralidad"
tos, violaciones, incestos, ningún asunto es­ medieval en la figura de los pecados capi­
cabroso escapó a los “ingenios universita­ tales, ángeles y demonios que se disputan
rios" que acompañaron a Shakespeare. el alma del sabio convertido en mago.

© 40
William Shakespeare (1564-1616)

Poco se sabe de su vida aunque no faltan Las escasas noticias acerca de su cultu­
documentos oficiales, comentarios elogiosos ra, la falta de manuscritos que comprue­
sobre su obra y testimonios sobre su prospe­ ben en forma fehaciente la autoría de las
ridad económica debida no a su condición obras, los testimonios dudosos acerca de
de autor sino a la de empresario teatral. Na­ sus actividades han generado numerosas
cido en Stratford-on-Avon, dejó su pueblo especulaciones que le niegan existencia
natal y se inició en Londres en el ambiente com o dramaturgo. Las obras de Shakes­
teatral com o palafrenero, apuntador y por peare han sido atribuidas a Francis Bacon,
fin, “excelente actor”, aunque se duda que canciller del reino, hombre de vasta cultu­
haya interpretado papeles protagónicos. En ra e iniciador del ensayo inglés; a Chris-
sociedad con Jam es Burbage, quien fuera topher Marlowe, muerto en una pelea de
primer actor de sus mejores obras, adquiere taberna a los veintiocho años, pero en rea­
parte del teatro del Globo, luego el Black- lidad exiliado bajo nombre supuesto y a va­
friars techado y pasa a integrar la Compañía rios personajes encumbrados com o el Con­
del Rey, Jacobo I Esmardo. Se retira a su de de Derby y el Duque de Southampton,
Stratford cinco años antes de morir, el 23 de hom bres de letras, co n oced o res de la
abril de ló ló , quizás el mismo día que Mi­ geografía europea y las costum bres co r­
guel de Cervantes, otro genio de la palabra. tesanas.

Obras

Cabe distinguir tres etapas dentro de su gedias.- T ito A n d ró n ic o . R om eo y Ju lie ta .


producción dramática: Segu nd a (1600-1608). Tragedias: H am -
P rim e ra (1590-1600). Dramas históri­ let. M acbeth. E l rey L ear. O telo. T im ón d e
cos: V ida y m u erte d el R ey Ju a n . R ica rd o II. A ten as. Obras históricas: A n ton io y C leopa-
D os p a r te s d e E n riq u e IV y E n riq u e V. T res tra. C o riolan o. Comedias: M edida p o r m e­
p a r te s d e E n riq u e VI y R ic a rd o III. Come­ d id a . A b u en fin n o b a y m al p rin cip io .
dias: C o m ed ia d e la s eq u iv o c a c io n e s. T ra­ T roilo y C résida. L as aleg res c o m a d res d e
b a jo s d e a m o r p e r d id o s . D os c a b a lle r o s d e W indsor.
V eron a. S u eñ o d e u n a n o c h e d e v era n o . T e rce ra ( l6 0 8 - l 6 ll ) . C u en to d e In v ier­
L a fie r e c illa d o m a d a . M u cho ru id o y p o ­ n o. P ericles, p rín c ip e d e Tiro. C im belin o. L a
c a s n u eces. E l m e r c a d e r d e V en ecia. Tra­ T em pestad.

Hamlet o el príncipe de la duda


Es en esta obra, que inicia el ciclo de Es posible que H am let ejemplifique la
las grandes tragedias y que ha sido fecha­ enorme influencia que la traducción de los
da entre 1600 y 1603, donde se manifiesta E nsayos de Montaigne (1588) ejerció sobre
plenam ente el contraste entre el ideal re­ Shakespeare, en el sentido de reducir al hom­
nacentista de orden y consideración del bre a esa “quintaesencia del polvo", más cer­
hom bre com o un ser superior y un total ca del animal que del ángel y también que en
escepticism o, que a partir del desborde de ella podamos descubrir, como un eco profun­
las pasiones conm ociona las esferas de la do, parte de su secreta biografía, donde relu­
sociedad y la naturaleza. ce la oposición entre el ser y la apariencia.
Argumento

Hamlet, príncipe de Dinamarca, es instado por el fantasma de su padre a la venganza contra su tío
Claudio quien lo asesinó para quedarse con la viuda y el trono. Para ello, finge locura ante el con­
sejero Polonio y los cortesanos Ronsencrantz y Guildenstern que son enviados a sondearlo. Recha­
za a su amada O felia y organiza una función de cómicos, que habrán de representar ante la cor­
te la escena del asesinato de su padre, con el fin de desenmascarar al traidor. Su madre, Gertrudis,
pide hablar con él después de la función y Hamlet mata a Polonio quien se ha escondido para es­
cuchar la conversación. Hamlet es enviado a Inglaterra para que allí lo eliminen, pero se salva por
milagro y regresa para encontrarse con el entierro de Ofelia, que se ha suicidado. Laertes, herma­
no de la joven, reclama justicia y acepta retar a duelo a Hamlet utilizando un florete envenenado.
Se produce el lance de esgrima. Además de la espada, Claudio destina un vaso de vino con vene­
no para su hijastro, la madre bebe por error y muere. Hamlet y Laertes caen, pero antes de morir,
el príncipe mata al usurpador.

Tema: Hamlet quiere vengar la muerte de su padre y quiere justicia por el asesinato de su rey.

Su duda racional, que rechaza el domi­ se planteado en la obra la inquietante pre­


nio de las pasiones, se convierte en culpa: sencia del fantasma y de haberse explica­
no hace lo que debe com o hijo y debe ha­ do los antecedentes del rey muerto y las
cer com o príncipe lo que Su naturaleza re­ intenciones del hermano casado con la
flexiva rechaza. viuda. Su primera manifestación señala ya
el tema barroco siempre presente en sus
El protagonista aparece recién en la es­ grandes tragedias: el contraste entre reali­
cena II del primer acto, después de haber- dad y apariencia:

¿ “P a r e c e r ”, señ ora? N o. Yo n o s é "parecer".


N o es só lo m i c a p a en tin tad a , q u erid a m adre,
n i lo s acostu m b ra d os trajes d e lu to solem n e,
n i lo s su sp iros so n oros o la resp iración fo r z a d a ;
n o, n i los a b u n d a n tes ríos q u e c a en d e los ojos,
n i la s jleñ o s a s con torsion es d e la ca ra ,
ju n to a to d a s la s fo r m a s d e d em o strar la p en a ,
lo q u e p u e d e d escrib irm e v erd ad eram en te.
E stas co sa s son la s q u e “p a rec en "
p o r q u e son a cto s q u e u n h om b re p u ed e fin g ir
y o llev o a lg o a d en tro q u e su p era la a p a rien cia ,
estas co sa s son sólo atav íos d el dolor.

W illiam S h ak esp eare, H am let, London,


Oxford University Press, 1965.

Caracterización

La caracterización de Hamlet descansa lar, su ira frente al apresurado casamiento


fundamentalmente en los cuatro monólo­ de su madre con el cuñacio hasta la gene­
gos, que parten desde el conflicto particu­ ralización sobre el desorden total del Esta­

O 42
do y el cosmos (aparición sobrenatural) juicio de Dios por su capacidad catártica*'}*
después de haberse enfrentado a la verdad sus consejos sobre el arte actoral.
del asesinato de su padre. Va a servirse de En el famoso-soliloquio* del tercer acto,
la locura estratégica para no fingir a la ma­ com o una especie de coro donde resuena
nera de los cortesanos obsecuentes, envia­ la voz del autor, Hamlet resume su opinión
dos a sonsacarlo. De esa manera puede de­ sobre la vida, lejos de toda consideración
cir verdades mientras prepara el plan que, religiosa, y metaforiza la trampa en que se
por medio de la representación de una encuentra: no puede actuar porque no está
pantomima, logre la auto incriminación de en su naturaleza de intelectual reflexivo, del
los culpables. Este episodio es utilizado por mismo modo que se ve obligado, com o to­
el autor para exponer su visión sobre el dos, a tolerar las afrentas del destino por
teatro, al que concede casi el poder de un miedo a lo que viene después:

S er o n o ser; es a es la cu estión :
s i u n o p ien s a q u e es m ás n o b le so p ortar
los d a rd o s y fle c h a s d e la fo r tu n a ad v ersa
o tom ar la s a rm a s con tra u n m a r d e m ales
y h a c erles fr e n te h a s ta ven cerlos. M orir: dorm ir.
N ad a m ás. Y en u n su eñ o d e c ir q u e p o n em o s fin
a l d o lo r d e l co ra z ó n y a los m iles d e g olp es
n atu rales q u e la c a r n e h ered a . Es un fin a l
p ia d o sa m en te d esea b le. M orir, dorm ir.
D orm ir. A caso so ñ a r. H e a h í e l p ro b lem a :
en es e su eñ o d e m u erte q u é su eñ os p u ed en v en ir...
(Acto III, Escena I.)

En el último monólogo, después de haber ción, aunque esta misma le parezca poco
agotado todas las formas de desengaño sobre meritoria. Lo racional no le sirve porque en
la naturaleza humana decide que ha llegado un mundo que poco lo valora se equipara al
la hora de abandonar la reflexión por la ac­ nivel elemental de los apetitos animales.

C óm o se a s o c ia n con tra m í las o ca sio n es


y a c ic a te a n m i torp e v en g an za. ¿Q ué es un h om b re
si su m ay or b ien y e l ob jeto d e su v id a
con siste en d o rm ir y com er? Una b estia, n a d a m ás.
S eg u ram en te a q u el q u e n os h iz o con tan to recu rso
p a r a con tem p lar e l an tes y e l despu és, n o n os d io
esa c a p a c id a d y u n a ra z ó n ca si d iv in a
p a r a en m o h ecerse sin uso. Ya sea
olv id o b estia l o escrú p u lo tim orato
d e p en s a r d em a sia d o fin a m en te los h ech os,
p en sar, q u e en p o rc io n es tien e u n a d e sa b id u ría
y tres p a rtes d e co b a rd e. No sé p o r q u é
vivo to d a v ía p a r a d ecir: h a y q u e h a c e r esto,
si ten go ca u sa , volu n tad, fu e r z a y m edios
p a r a h a c e rlo ...
(Acto IV, Escena IV.)

43
M o d e lo a c ta n c ia l

Actancia Rol Actor


sujeta Él hijo-príncipe Hamlet

objeta venqanza-justicia

destinador orden natural-político rey asesinado Fantasma

destinatario él mismo-el Estado Hamlet - Fortimbrás

ayudante verdad-apariencia el auténtico-el loco Horacio-Hamlet-Laertes

oponente apariencia-verdad los falsos-el indeciso Claudio - Polonio


Cortesanos - O felia
Gertrudis - Laertes -
Hamlet

1. Contestar én orden y justificar con las citas tex­ c) Quién fue William Shakespeare (datos esencia­
tuales imprescindibles las siguientes preguntas: les de vida y obra!.
a) Quién es el creador del personaje Hamlet y di Qué tema metaforiza el protagonista,
qué consideración ha tenido en el teatro. e) De qué manera está caracterizado,
b) Qué contexto histórico lo genera.' fl Qué relación mantiene con los otros personajes.
2. Redactar un informe.
.............................................................................• ••*•

La "comedia española"

El teatro religioso goza de gran vitalidad pular de Lope y el conceptualmente carga­


en España, tanto com o el tema mismo, que do de filosofía de Calderón, ambos comple­
a partir de los místicos* del siglo XVI desem­ mentarios del espíritu nacional y apreciados
bocará luego en la filosofía desengañada del según las épocas (y las ideologías) de distin­
Barroco impulsado por el aliento jesuítico ta manera. Baste decir que, a partir del Ro­
de la Contrarreforma. No es de extrañar que manticismo alemán se revitaliza el aprecio
los tres grandes autores dramáticos del siglo por la intensa moralidad calderoniana, su
de oro fueran sacerdotes: Lope, aunque tar­ acento platónico* sobre la vida com o un
día y precariamente, Calderón de la Barca y sueño o un gran teatro, reflejos a su vez de
Tirso de Molina. un diseño divino, la voz de un drama desti­
nado a reconstruirse en la mente del espec­
No corresponde desglosar la contienda tador (o del lector) com o una meditación in­
entre los partidarios del teatro brillante y po­ dispensable sobre el sentido de la realidad.

E1 á: escénico

A instancias de las cofradías religiosas que drid, alquilando los patios traseros de casas
necesitaban fondos para sus obras de caridad, particulares con el nombre de “corrales". El
se establecen los primeros teatros fijos en Ma­ más célebre de ellos fue el Corral de la Pache-

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ca (1574), sito en la casa de doña Isabel de representaciones se hadan después del al­
Pacheco, al principio al aire libre y con la so­ muerzo. El público común, los “mosquete­
la comodidad de las veniapas y balcones de ros”, llamados así por los militares armados,
las casas vecinas. Luego se techó el escenario asistía de pie y las mujeres en un sitio aparte,
y se agregaron toldos para el sol, ya que las al fondo del patio, conocido por “cazuela".

Fuentes y autores

La comedia profana, bajo influencia de cimiento de las compañías italianas que en


L a C elestin a, dará sus primeros pasos a la España atribulaban desde 1535, compositor
manera dásíca con Bartolomé Torres Naha- de p a so s y en trem eses (obras breves, cómicas
rro (1476-1531). Este autor publicó una serie y costumbristas), con embrollo de intrigas y
de obras siguiendo la preceptiva latina, que risa directa. Asimismo Juan de la Cueva
con Cicerón consideraba el teatro com o un (1543-?) tiene el mérito de haber introducido
reflejo de las costumbres de los dudadanos asuntos de la historia y la leyenda nacio­
comunes, teorizando sobre la cantidad de nal, ad em ás de reclam ar para sí la re­
elementos y personajes indispensables para ducción a cuatro del núm ero de actos,
el logro de una comedia. denom inándolos jornadas. Ambos allana­
ron el cam ino para la renovación posterior,
Una mayor vitalidad y destreza escénica, verdaderos exponentes del teatro de inten­
en la antesala de la época áurea, demuestra ción popular, que los artistas llevaban de
la producción del actor trashumante Lope pueblo en pueblo, sobre escenarios impro­
de Rueda (1510-1565), influido por el cono­ visados o patios de posadas.

Lope de Vega (1562-1635)

No vamos a encontrar en Lope de Ve­ tas etapas de la acción , a tres jornadas.


ga los personajes de la tragedia isabelina,
-su gran protagonista es la nacionalidad En su A rte n u evo d e h a c e r com ed ia s
m ism a-, sino un m odelo nuevo de teatro (1609), Lope defiende la mezcla de lo trági­
que, apartándose de la preceptiva clásica co y lo cómico, tal com o se da en la natura­
atribuida a Aristóteles, se libera de la tira­ leza, el papel del “gracioso” junto al noble
nía de las unidades de tiem po y lugar, res­ idealizado, los efectos de lenguaje (aconseja
petando a medias la de acción, en cuanto la variedad métrica según el tema tratado),
introduce muchas veces fábulas paralelas los de intriga para mantener el suspenso has­
y reduciendo la estructura senequista de ta el final y por sobre todo la consideración
cinco actos, correspondientes a las dístin- del público a quien iban dirigidas las obras:

escrib o p o r e l a rte q u e in ven taron


los q u e e l v u lg ar a p la u so p reten d iero n .

Lope de Vega, A rte n u evo d e h a c e r co m ed ia s en este tiem po,


Madrid, Gredos, 1965. v 45-46.

A pesar de la ironía de estos versos, ya taba destinado a los espectadores de to­


que su teatro com o el de Shakespeare, es- das las clases sociales, Lope quiere dejar

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en claro que es y d esea ser un autor po­ el conflicto dramático por encim a de la
pular. Su teatro encarna un aspecto del creación de caracteres y hasta del valor li­
espíritu español, esa “có lera” que busca el terario puesto que sus versos n o siempre
movimiento, el color, la gracia, lo invero­ resisten la lectura, pero son perfectos so­
símil, la exageración, priorizando siempre bre las tablas.

Temas de sus obras

Los temas de Lope son comunes a toda Lope legó a su posteridad la figura del “gra­
la dramaturgia del Siglo de Oro, aunque a cioso", que eleva la del “bobo” medieval,
veces se atribuye a Calderón el monopolio dotándola de los rasgos de la picaresca”, el
de la “honra" por la gravedad con que lo sesgo materialista y noble de Sancho Panza,
trata. Sin embargo, la comedia de Lope se su fidelidad al señor a quien sirve de con­
funda sobre el tema del honor — del mismo trafigura, como personaje técnico que al
modo que Shakespeare basa su concepción mismo tiempo provoca risa.
del mundo en el orden común de la natu­
Esa equilibrada com binación, donde la
raleza, el estado y el individuo— una virtud
intriga es reina, entre un mundo de caba­
que resume la ética y de la que participan
lleros idealistas y muchas veces abusivos
tanto nobles com o villanos, desde el orden
junto al realismo, a m enudo más sabio,
social cuyo vértice es el rey hasta el más ín­
representado por los criados o los aldea­
timo que se manifiesta en las afrentas per­
nos de F u en teo v eju n a y P erib á ñ e z , en
sonales o la fidelidad conyugal.
que el monarca, com o un sol, restaura el
Llamado por Cervantes “monstruo de la orden de la pirámide social, está destina­
naturaleza”, debido a su prolífica obra, de da a la diversión y la evasión: un paraíso
la que se conocen más de mil títulos de co­ perdido que oculta el feo rostro de la de­
medias, además de autos y piezas cortas, cadencia española.

Obras principales

Menéndez y Pelayo clasifica la obra de De la nutrida producción lopesca, publica­


Lope en: 1) Piezas cortas: autos sacramen­ da en su tiempo en volúmenes o partes has­
tales, autos de nacimiento, coloquios, loas y ta el número de XXV, se han conservado “so­
entremeses. 2) Comedias: religiosas, mitoló­ lamente" 470. Es frecuente calificar como sus
gicas, sobre historia clásica, sobre historia obras maestras: E l m ejor alc a ld e, e l Rey, P eri-
extranjera, crónicas y leyendas dramáticas b a ñ e z y e l com en d a d or d e O cañ a y F u en teo­
de España, pastoriles, caballerescas, de ar­ veju n a, todas de historia y leyenda española,
gumento extraído de novelas, de enredo, como El cab allero d e O lm edo. También son
de malas costumbres, de costumbres urba­ muy apreciadas El castigo sin ven gan za, no­
nas y palatinas, y de costumbres rurales. velesca y La d am a b oba, de costumbres.

1. Leer Fuenteovejuna de Lope de Vega, espe­ 3. Elaborar el cuadro de relaciones entre per­
cialmente el Estudio preliminar y las notas en la sonajes: actancia, rol y actor/ sujeto-objeto; des-
edición de Kapelusz, 1997 GOLU. tinador-destinatario; ayudante-oponente.

2. Definir el tema de la obra y expresarlo según 4. Volcar las conclusiones en un informe.


el modelo actancial.

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Tirso de Molina (15837-1648)
A este fraile mercedario, fray Gabriel goría mítica. Discípulo y defensor ferviente
Téllez, de quien se supone obtuvo su fino de Lope, lo supera en realismo y humani­
conocim iento de la psicología humana, dad, a expensas de la intriga y los detalles
especialm ente la femenina, en el secreto costumbristas, además de ser un maestro
del co n fesion ario, correspon de haber del idioma, que m aneja con enorm e plas­
creado a Don Juan, uno de los personajes ticidad, aunque con mayor artificio que su
de la historia dramática que alcanza cate­ mentor.

Don Juan

La capacidad para la creación de carac­ su mayor mérito consiste en formular un


teres llega a su punto máximo en El mito que, no obstante el cambio de las cir­
b u rlad or d e S evilla, la historia de don Juan cunstancias histórico-sociales, todavía vive,
Tenorio, el seductor sevillano que "viene a aun más que el moderno Fausto, símbolo de
reemplazar el poder de la belleza, a través los afanes tecnológicos del hombre, en el
de la supremacía de Venus, por la belleza del impulso básico de la psicología masculina.
poder: paradigma de la superioridad mas­
Adoptado primero por los italianos,
culina”. Lo genial de Tirso consiste en unir
seguido luego por M oliére, G oldoni,
en la obra la figura del burlador con la del
Byron, Pushkin y numerosas óperas — la
“convidado de piedra”, ambas con antecen-
más célebre, D on G io v a n n i de Mozart— ,
dentes populares en leyendas y romances: el
iba a transformarse en innumerables más­
libertino que ofrece a las mujeres palabra de
caras perdiendo su condición cínica por la
casamiento para aprovecharse de su virtud,
más romántica del hom bre carismático y
mata al padre de una de ellas y luego invita
algo demoníaco, eterno enamorado infe­
a cenar a la estatua del ofendido, quien a su
liz. En España llegó a su culm inación en el
vez le devuelve la invitación y lo arrastra
D on Ju a n T en orio de Jo sé Zorrilla (1817-
consigo al sepulcro.
1893), obra moral y a la vez celebratoria
Si bien la obra es apresurada, aunque que se representa todos los años para el
convenga al estilo del personaje y su pro­ Día de Difuntos y redime a Don Juan, tal
tagonista no alcance en ningún momento la com o G oethe a Fausto, por el ampr de
tensión poética o simbólica de los grandes, una mujer.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)


En defensa de los personajes calderonia­ autor: escepticismo y desengaño de la vida
nos, Juan Luis Alborg afirma: “puede final­ material, sueño y teatro, reflejos o aspiracio­
mente aspirarse a la universalidad mediante nes a un mundo superior, ya no de las ideas
la creación de personajes premeditadamen­ platónicas sino de la fe cumplida en lo eter­
te simbólicos, aunque entonces, por su pe­ no. Entre ambos, la libertad del hombre,
culiar abstracción, sean más bien fórmulas centro neurálgico de la pieza.
que humanas realidades”. Tal es el caso de
Segismundo en L a v id a es su eñ o' , una de Calderón cultivó a lo largo de su carrera
las obras filosófico-religiosas más admiradas dramática, como escritor oficial de la Corte,
de todos los tiempos. Basada en cuentos una comedia de estilo lopesco, esencial­
orientales, el tema ilustra el universo de su1 mente nacional, de intriga fuerte, realista, si

1Consultar estudio preliminar y notas de la edición de Kapelusz, 1997, GOLU.

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bien más concentrada en la acción y otra, a Ambas líneas no admiten una división tem­
la que hemos hecho referencia, de neto cor­ poral tajante sino que coexisten como dos
te simbólico y mayor carga lírica, cuyo per­ cuerdas paralelas resumiendo la prolongada
sonaje com o “concepto representable” se vida de un caballero noble y militar, cortesa­
emparentaba con sus autos sacramentales, no y escritor precoz que a los cincuenta y
género en el que fue maestro indiscutible. un años decide ordenarse sacerdote.

El auto sacramental

Es, com o dijimos, una pieza dramática modo de escenario, con vestuarios ocultos
en una jornada, de carácter alegórico, con en su parte baja 'por tapicerías suntuosa­
trasfondo o tema eucaristías, para ser repre­ mente pintadas. Había trampas en el suelo
sentada en la festividad de Corpus Christi. para uso de los actores y hasta dos pisos,
Tiene por origen las “moralidades" a la es­ divididos en sectores que ofrecían escena­
pañola y por fundadores a los mismos que rios simultáneos.
crearon la comedia. En el siglo XVI, Lope se
Alrededor de 1635, en la misma fecha de
encarga de revitalizarlo, exagerando el ele­
L a v id a es su eñ o, con la que guarda estrecha
mento lírico a expensas del símbolo, pero
afinidad ideológica, Calderón compone su
ajustando este a la alegoría eucarística.
auto sacramental E l g ra n tea tro d el m u n do,
Uno de los elementos más llamativos de basándose en la tradición latina que atribuía
estas representaciones era su complejidad a la vida el caráaer de una comedia. Así co­
escenográfica, detalladamente acotada por mo en el drama filosófico la vida es aparien­
el autor, que implicaba un rico despliegue cia de sueño y lo único que importa es
visual, fabulosos vestuarios, acompaña­ obrar bien para pasar a la otra vida verdade­
miento musical y elaborada maquinaria. Los ra, en el auto sacramental, si el teatro es imi­
autos se montaban sobre carros gigantescos tación de la vida, también el mundo ha de
en los que se colocaban plataformas fijas a ser reflejo de otra vida superior.

Mundo: C orta fu e la co m ed ia . P ero, ¿ cu án d o


n o lo fu e la c o m ed ia d e esta v id a
y m ás p a r a e l q u e está co n sid era n d o
q u e to d a es u n a en tra d a, u n a sa lid a ?
Ya tod os e l teatro v an d eja n d o ,
a su p rim er m ateria red u cid a
la fo r m a q u e tu vieron y g o z a ro n .
P olvo sa lg a n d e m í, p u es p o lv o en traron .

C ald erón de la B arca, E l g ra n T eatro d el M undo,


Buenos Aires, Kapelusz, 1983. GOLU. v 1255 y ss.

Obras

Más de cien títulos, entre comedias y au­ bién: El a lc a ld e d e Z alam ea, E l m éd ico d e su
tos, se conocen de las obras de Calderón. hon ra, A secreto agravio, secreta ven gan za,
Apane de los mencionados se destacan tam­ E l m ág ico p rod ig ioso y E l p rín cip e con stan te.

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1. Leer El alcalde de Zalam ea de Calderón de cómo se caracterizan los personajes.
la Barca, especialmente el Estudio preliminar de 2. Argumentar y justificar con citas textuales las
la edición de Kapelusz, 1997. GOLU, y observar conclusiones y presentarlas en un informe.

El teatro clásico francés

A fines del siglo XVI, el drama francés poner sus razones de verosimilitud, recha­
continuaba la tradición de la Edad Media: zando los espacios simultáneos e imaginati­
por una parte seguían representándose mis­ vos de la escena medieval para adoptar las
terios y por otra, las compañías itinerantes, tres unidades aristotélicas, ajustadas a un
a la manera italiana, ofrecían obras de cor­ criterio racionalista, al que habrían de suje­
te clásico en lo formal pero poco concen­ tarse los grandes clásicos.
tradas en la acción y más cercanas a una
Después de un siglo de guerras y vuelta
yuxtaposición de com posiciones líricas. Só­
a la tradición católica, Francia experimenta
lo la fa r s a p o p u la r conservaba natural vita­
el efecto Montaigne, quien en sus E n sayos
lidad y de ella se valió Moliére para los ras­
aboga por el imperio del buen sentido que
gos de su comedia de caracteres, esbozada
ha de guiar al “hombre honesto”. También
tímidamente por Comeille, sin haber logra­
el enorme influjo, ya en pleno siglo XVII, de
do el acierto de la risa y totalmente contra-
Descartes que confirma filosófica y matemá­
y puesta a los lincamientos de la tragedia,
ticamente el reino de la razón en busca de
que resurge a la manera griega en todo su
la verdad y la voluntad que domina los ins­
esplendor.
tintos. La buena sociedad se vuelve “precio­
Fue también el desem peño de las cofra­ sista” y exagera el buen tono para olvidar la
días religiosas lo que permitió el asenta­ antigua rudeza de las costumbres. En esta
miento del primer teatro fijo en París, el modalidad, lideran las mujeres. Es la época
“Hotel de Borgoña" (1600). Allí, el arte es­ de los “salones”, donde las damas principa­
cénico se volvió un espectáculo atractivo les reciben a gentes cuyo único título debe
para la sociedad aristocrática, que logró im­ ser el ingenio y el don de la conversación.

Pierre Comeille (1606-1684)

Su obra pertenece a la primera etapa el poeta de la “grandeza del alma”, enten­


del siglo, que abarca hasta 1660, cuando dida com o energía monumental de la vo­
asume plenam ente Luis XIV y el centro de luntad, no necesariam ente inclinada al
gravedad de la cultura se traslada a la cor­ bien.
te. Establece en su primera obra maestra,
E l C id (1636), la regla de las tres unidades, Sus otras grandes tragedias son: H oracio,
demostrando su buen espíritu burgués, C in n a, P oly ecto y N icom edes. No importa si
alejado de toda extravagancia y concentra­ los argumentos de sus obras recurren a la
do en la observación psicológica de los ca­ antigüedad romana o a la España medieval
racteres, cuyo tema central es la voluntad en busca de verosimilitud y prestancia: lo
que se impone a las pasiones y domina so­ único que interesa es el conflicto entre la
bre el amor. Se ha dicho que Comeille es razón y la pasión.
Jean Racine (1639-1699)

Pertenece a la generación del absolutismo da al teatro de su predecesor, ajustándose


monárquico y fue grandemente valorado por como él a la regla de la» unidades, reaccio­
Luis XIV, aunque no se salvó — mucho me­ na contra los excesos de la intriga, intentan­
nos Comedle— de recibir duras críticas a sus do sostener el interés del público a través de
obras, escritas en un periodo de diez años, a los conflictos pasionales. Incluso la precep­
partir de A n d róm aca (1667), que tuvo tanto tiva parece acompañarlo en cuanto ya no
éxito de público com o E l Cid. En 1677, ex­ sólo se contenta con representar caracteres
perimenta una especie de conversión que lo sino que los muestra en la cima del arreba­
lleva a reconciliarse con sus viejos maestros, to pasional, “in medias res” de su exaspera­
intentando tomar los hábitos, propósito que do conflicto. No llama la atención que la
abandona por el casamiento y un empleo mayoría de sus protagonistas sean mujeres,
como historiador real. ya que fue muy relevante el papel femenino
durante todo el siglo, y tampoco la variedad
Sus grandes tragedias son: B ritán ico, B e- de escenarios que lo lleva desde Grecia a
ren ice, B ay aceto, M itrídates, Ifig en ia, F ed ra Turquía o Palestina, puesto que sus perso­
y mucho más tarde, a pedido, E sth ery A la­ najes también son universales y, al mismo
lia. Como se ve, una vez más se trata de tiempo, modelos de la Francia del Rey Sol y
obras de personaje y aunque no agrega na­ exponentes de la visión lírica del poeta.

Moliere (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673)

Nacido en París, abandonó su carrera de Es interesante señalar que la obra de


abogado y su cargo de tapicero real por la vi­ Moliére se inicia con una farsa, base popular
da de las tablas para fundar con la actriz Ma- de sólida tradición en Francia, afín a la
delaine Bejart y su familia el “Ilustre Teatro". comedia italiana y heredera, en parte, de la
Sin éxito en la capital, decidieron recorrer el comicidad de Plauto, en quien se inspiró pa­
sur del país durante doce años para regresar ra alguno de sus argumentos. Por primera
luego precedidos de buena fama y fortuna. vez, un autor aúna el tema contemporáneo y
Escribió alrededor de treinta comedias, al el efecto risible de la baja comedia, que se
mismo tiempo que conservaba su oficio de apoya en la exageración gestual y las palizas,
primer actor y director de la Compañía del a la pintura de caracteres. Sin embargo, su
Rey. En 1659, Moliére presenta la F arsa d e las principal cometido es la creación de perso­
p rec io sa s ridicu las, que le valió el favor de najes hábilmente individualizados y, al mis­
Luis XTV y la protección contra sus múltiples mo tiempo, dotados de la universalidad que
enemigos. En ella, se burla de dos provincia­ los convierte en tipos, todo ello a expensas
nas que intentan imitar las costumbres de las de la intriga y con el solo soporte de la ver­
parisinas mundanas, exagerando el amanera­ dad, considerada desde su aspecto gracioso,
miento en el hablar y el vestir. aunque no disimule un dejo amargo.

Obras

Sus com edias más celebradas son: L a es­ dio social; de ahí el tono costumbrista y
c u e la d e la s m u jeres, T artu fo, D on Ju a n , El también satírico de sus obras, que no en
m isán trop o, E l a v a r o y E l en ferm o im ag i­ vano le ganaron la exposición de todos los
n a rio . Sus caracteres n o son abstracciones estratos que se veían répresentados en sus
sino seres humanos reconocibles en su me­ personajes: los tilingos, los libertinos, los

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devotos, los burgueses, los profesionales dad com o por el buen sentido. Si el tema
pedantes o charlatanes. Todos esos tipos, de la verdad y la buena convivencia predo­
calcados de la realidad y por cierto, cómi­ minan en sus obras, no es menos cierto
camente exagerados, aunque perfectamen­ que ataca una de las desviaciones más co­
te delineados en su psicología, expresan munes en su tiempo: la hipocresía, así como
un desorden moral, a veces doloroso, que los defectos que impiden la felicidad perso­
debe ser atenuado no tanto por la autori­ nal y ajena.

Tartufo o la falsa piedad


Cinco años tardó Moliére. en obtener per­ fingiendo ser un hombre piadoso. Las creen­
miso del rey para representar esta obra, que cias mal entendidas, capaces de generar su­
satirizaba las actividades de la Cofradía del gestión frente al buen sentido y la verdadera
Santísimo Sacramento, dedicada a censurar honestidad son los valores que Moliére des­
las costumbres personales, espiando la vida pliega en la comedia. No sólo que las apa­
ajena y poniendo en evidencia a los que no riencias engañan sino que es muy pernicioso
cumplían los preceptos. Si bien el persona­ dejarse llevar por ellas, tema constante en su
je es notable, su fuerza surge más bien de obra. La vanidad del buen nombre y la cre­
la disponibilidad de aquellos a quienes lo­ dulidad de la gente favorecen los objetivos
gra engañar con su mentida devoción y fal­ del hipócrita, que se ven obstaculizados por
sos escrúpulos, mientras es rechazado por el sano juicio encamado en la mujer y los hi­
los espíritus independientes. jos del burgués engañado. Finalmente, sus
propósitos se ven frustrados por un “deus ex
Tartufo desea dominar a la familia de Or- machina” representado por la figura del rey
gón con el fin de apoderarse de sus bienes, justo y Tartufo, viejo estafador, va a la cárcel.

Orgón: B u en os d ías, h erm an o.


Cleanto: E staba p o r salir. M e aleg ro d e veros volver, q u e en este tiem po la
c a m p iñ a n o está m uy flo re c ien te.
Orgón: D orin a... Os ru eg o q u e m e esperéis, cu ñ ad o. P erm itid m e q u e p a r a esta r „
tra n q u ilo m e in fo rm e d e la s n oticia s d e c a sa . ¿H an p a s a d o b ien estos d os
d ías? ¿Q ué h a o cu rrid o en la fa m ilia y cóm o están todos?
Dorina: L a señ o ra a n tea y e r estu vo co n fie b r e b a sta la n och e y con u n d o lo r d e
c a b e z a q u e n o p o d é is im ag in aros...
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: ¿T artufo? M uy b ien . G ordo y lu cid o, con b u en c o lo r y la b o c a m uy roja,
Orgón: iP o b re h om b re!
Dorina: P or la n och e, la señ o ra n o p u d o p ro b a r la c en a . ¡Le d o lía tan to la c a b ez a !
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: C om ió so lo d ela n te d e vu estra esp osa y en gu lló m uy d ev o tam en te d os
p er d ic es y u n a p ie r n a d e c a m e r o con salsa.
Orgón: ¡P ob re h om b re!
Dorina: V uestra esp osa p a s ó to d a la n o ch e sin p o d e r c er ra r los ojos. L a fie b r e le
im p ed ía d o rm ir y tuvim os q u e v ela rla h asta e l a lb a .
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: T artufo, m u erto d e su eñ o, s e fu e a su a lc o b a a l lev a n tarse d e la m esa, se
m etió en su c a m a b ien c a lien te y d u rm ió d e un tirón h a sta la m añ an a.
Orgón: ¡P ob re h om b re!

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Dorina: V uestra esp osa, g a n a d a a l fin p o r n u estras razon es, con sin tió en h a c erse
u n a sa n g ría y en seg u id a sin tió aliv io.
Orgón: ¿Y T artu fo?
Dorina: A rm á n d o se d e v a lo r com o corresp on d e y fo r tific a n d o su a lm a c o n tra todo
m al, rep a ró la sa n g re p er d id a p o r la señ ora b eb ien d o en e l d esay u n o
c u a tro c o p a s g ra n d es d e vin o.
Orgón: /P o b re h om b re!
Dorina: En resu m en , los d o s están b ien . M e a d ela n to a a n u n c ia r a la se ñ o ra cu án to
c eleb rá is su co n v a lec en c ia .

M o llérc, T artu fo, Barcelona, Iberia, 1946. Acto I, Escena IV.

1. Confeccionar una ficha resumen que incluya c) Explicar de qué manera está caracterizado
los datos.esenciales de la ‘ comedia española", frente al público (¿por qué?).
sus autores, características y obras principales. d) Identificar el destinador y el destinatario; los vv
2. Idem sobre el teatro clásico francés. ayudantes y los oponentes.
3. Lectura en equipo de Tartufo o la falsa e) Explicar por qué esta obra es una comedia
piedad. de costumbres y cuál es el resorte humorístico
a) Definir el tema y justificarlo con una cita. que se puede observar en la escena citada.
b) Consignar cuál es la actancia del protago­
nista, su rol y su ser “actor".

52
Exponer frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación:

• Leer El burlador de Sevilla y convidado de Piedra de Tirso de M olina.

• Definir la actancia básica de la obra, que equivale al tema, y justificarlo con una cita textual.

• Elaborar un cuadro con el modelo actancial que dé cuenta de la dinámica profunda y las
relaciones entre los personajes.

• Argumentar, justificando eventualmente con citas textuales, la caracterización del prota­


gonista y hacer una somera referencia a los personajes restantes.

• Contestarse por qué la obra termina como termina y relacionarlo con una posible inten­
ción del autor.

• Rastrear otras obras que reelaboran el mismo asunto y atender especialmente a las va­
riantes. Por ejemplo en M oliére, Zorrilla, Marechal...

• Presentar en fecha las conclusiones mediante un informe escrito Iconsignar la bibliografía


utilizada).

• Exponer los resultados con ayuda de material gráfico.

• Representar las escenas significativas.


La acción
T otalid ad d el m o v im ien to . Estructura in tem a d e la o b ra teatral. Estructura
e x te rn a . E sq u em a d e análisis. El esp a cio teatral. El arte d e la escen o g rafía.
La ó p e ra . El d ram a bu rg u és. El dram a ro m án tico . El ro m an ticism o alem án .
La “p ie c e b ie n fa ite ”. N aturalism o y sim bolism o. Los ren ovad ores.
H e n rik Ib se n . C a s a d e m u ñ e c a s o el fin d e la im postura. A n tó n C hejov.
L a g a v io t a o el luto p o r la vida.

E n e l teatro, to d o e s a cció n , señ alad a p o r la estructura intern a y ex tern a d e las


o b ra s o p o r el c a m b ió d e situ ació n d e lo s actan tes. El ám b ito y la e scen o g ra fía
a d q u ie re n su m a im p o rtan cia e n el dram a bu rgués, d estin ad o al en treten im ien to
y la crítica d e la so c ie d a d m od erna.

© ....................................................... 54
Totalidad del movimiento

a a c c ió n es el centro mismo del he­ dicho. Por ejemplo, cuando Hamlet dice:
cho teatral. Aristóteles la define co­ “Yo he jurado acordarme” pone en acto su
mo fin último de la obra, porque... intención de venganza, o sea, la actancia
“según los caracteres se es tal o cual, em pe­ base de la obra. Lo mismo en la escena de
ro según las acciones se es feliz o lo contra­ T artu fo que hemos transcripto: la repetición
rio. Así que según esto, obran los actores de la pregunta en boca de Orgón no sólo
para reproducir imitativamente las acciones, tiene por fin un efecto cómico sino que ver-
pero sólo mediante las acciones adquieren baliza la situación del hipócrita que se ha
carácter”. (P oética, Cap. 6.) convertido en centro de la vida familiar.

Se la caracteriza como la serie de aconte­ Desde el punto de vista histórico, hemos


cimientos que constituyen el argumento de observado que en algún momento los per­
un drama. Sin embargo, el modelo actancial sonajes crecieron en desmedro de la ac­
prefiere llamar intriga a ese nivel superficial ción, justificando por su propia psicología
de la acción puesto que enumera detallada­ la validez del drama. También en el teatro
mente los hechos y reserva la denominación contemporáneo (a partir de Chejov) se ha
de acción para un plano más profundo. echado de menos la presencia de la acción
en el sentido de una intriga rica en aconte­
Pero, además, en el teatro decir es hacer cimientos, en favor de la atmósfera, la ideo­
y viceversa porque el lenguaje dramático logía política o el absurdo, elementos más
concentra al máximo su poder performati- reveladores de la situación del mundo des­
vo*, es decir, la capacidad de “realizar” lo de fines del siglo XDC.

Estructura interna de la obra teatral


Desde la perspectiva aristotélica, toda para las de cinco. En el caso de H am let, se
obra está organizada según un esquema tri­ concentra en el gran monólogo central
partito de p rin cip io , m ed io y fin o sus equi­ (“Ser o no ser”), la representación de los co­
valentes, presentación, nudo y desenlace mediantes que descubre lo oculto, el en­
que luego veremos objetivadas en las histó­ frentamiento con la madre, la muerte de
ricas divisiones de la estructura externa. Es Polonio y el anuncio de su viaje a Inglate­
difícil reconocer el punto de la exposición rra destinado a eliminar al protagonista.
o planteo que nos pone al tanto de lo que
va a desarrollarse, com o en el caso de E di- Por último, están el clímax y el desenlace
p o Rey, iniciado "in medias res”, ya conoci­ — que en la tragedia se identifican con la ca­
do de antemano por el espectador; pero tástrofe, es decir, la caída final del héroe que
normalmente se identifica con el primer ac­ paga su error— ubicado en el último acto,
to o una porción inicial. No es tan fácil es­ por lo general el momento en que se desa­
tablecer sus límites en el teatro moderno, tan los nudos de la intriga y se produce la
porque la información continúa aparecien­ conciliación que indica el restablecimiento
do durante toda la obra o existe una ruptu­ de un orden. A veces, es seguido de un epí­
ra en la secuencia lógica y temporal que logo con el propósito de aliviar la tensión
exige el drama clásico. dramática y llamar la atención del espectador
sobre las consecuencias de lo ocurrido
En el medio se sitúa el nudo del conflic­
to o complicación de los acontecimientos A lo largo de la evolución del género, los
que usualmente se dispone en el segundo términos de la oposición inicial que susten­
acto para las obras de tres o en el tercero ta el conflicto han ido variando:

55
^ C o n flicto Ejes de oposición en la historia del teatro |

Teatro antiguo Los dioses El héroe

Teatro clásico Las pasiones El noble

Teatro moderno La sociedad El individuo

Teatro contemporáneo El absurdo El individuo

Estructura externa
La división convencional de las obras en del conflicto. No tan sencilla de establecer
actos refleja en lo externo el desarrollo inte­ en el teatro isabelino, aunque las ediciones
rior del conflicto, utilizando en principio el de Shakespeare adoptan los cinco actos,
sistema tripartito, es decir, in trod u cción , claramente definida en tres jom adas por la
n u d o y d esen la ce, que se corresponde con comedia española y rígidamente estereoti- c
los elem entos básicos de la estructura na­ pada* en el drama clásico francés, donde
rrativa. El teatro griego no conoció esta se impone el mismo ordenamiento raciona­
partición rigurosa ya que los episodios lista que el apego a las tres unidades.
quedaban señalados por la intervención
La u n id a d d e a c c ió n es la única esta­
del coro. Más tarde, los latinos (y en espe­
blecida en la norma aristotélica puesto
cial Séneca) eligen el sistema de cinco ac­
que el esquema trágico no admite puntos
tos intercalando dos nuevos que se ajus­
débiles ni episodios secundarios. En cam -
tan al d es a r ro llo d e la in trig a y a r e ta r d a r
•bio, las de tiem po y lugar no están expli-
e l d es en la c e , acentuando el suspenso co­
citadas en la P oética-, se d eben más bien a
mo una salida aparente a la catástrofe ine­
la interpretación renacentista de la normas
vitable.
que dictara H oracio en su E p ístola a los
El a c to también impone una división P ison es, fielm ente adoptada por los auto­
temporal de la acción, señalada por la caí­ res franceses, al punto que algunos desea­
da del telón y el cam bio de luces en el tea- ron incluso circunscribir la duración del
ño moderno, para permitir una reubicación drama a las dos o tres horas transcurridas
de los personajes que denote los progresos sobre el escenario.

Escena y cuadro

Los actos, a su vez, están divididos en to descriptivo del drama. En el caso de Sha­
porciones significativas: la escen a que, como kespeare, todo queda librado a las d id a sc a -
hemos visto, en Grecia significaba primero el lias o a co ta cio n es del autor, que ubica esce­
sector donde se preparaban los actores y na y cuadro, apelando a la imaginación de la
más tarde el sitio mismo de la representa­ audiencia, obligada a centrar en cada puerta,
ción, designa en el texto el segmento del ac­ balcón o escena interior los diferentes apo­
to señalado por la entrada y salida (mutis) de sentos de la obra. Así, el acto III, nudo del
los personajes. Los cu ad ro s, por su parte, se­ asunto de H am let, se dispone mediante cua­
ñalan el cambio espacio-temporal de la ac­ tro escenas y cuatro cuadros, que correspon­
ción y corresponden más bien al decorado den a distintas habitaciones del castillo, lo
que ambienta un lugar o una época. El que no impide que a lo largo del drama tras­
cuadro adquiere importancia en el teatro lade la acción a exteriores tales com o una
realista, que presta más atención al elemen- llanura en Dinamarca o un cementerio.

56
Esquema de análisis
Conforme a los aspectos estudiados en pueden considerar los siguientes pasos pa­
el presente módulo y en los anteriores, se ra el análisis de una obra teatral:

Estructura externa División en actos, cuadros y escenas. Tiempo y espacio.

Argumento Narración sucinta de los acontecimientos o intriga.

Tema Actancia 0 (rase base (deducida del argumento).

Personajes Clasificación. Funciones.

Estructura interna Exposición, nudo, desenlace.

M odelo actancial Ejes funcionales de la acción (cuadro).

El espado teatral

Aunque parezca de menor importancia, Griega, desde la India hasta la América pre­
ya que el hecho teatral suele realizarse en­ colombina, en las celebraciones mayas o in­
tre actores y público en cualquier lugar mí­ caicas, tanto com o en el antiguo Egipto—
nimamente apropiado, el á m b ito escén ico que celebraba la muerte y resurrección del
dice mucho más sobre la evolución del tea­ dios com o símbolo de los ciclos naturales,
tro com o hecho social que sobre el aspecto podemos observar que los mismos espacios
puramente estético o espectacular del tema. utilizados para la fiesta tienen un carácter y
Así com o hemos hablado de un origen ri­ disposición mágica, se cargan de significa­
tual de las representaciones — presentes en do y hablan a los participantes o espectado­
todas las civilizaciones antiguas, no sólo la res con la misma intensidad que el texto.

Evolución

El Renacimiento, junto a las normas clá­ pacio posterior de la escena, que hasta en­
sicas de las poéticas* de Aristóteles y Ho­ tonces estaba vedado a la vista y era sólo
racio, redescubre las virtudes del edificio útil para los actores y asistentes. Este mode­
grecolatino e inventa las de la perspectiva lo se vio favorecido por el tratado de arqui­
escenográfica. El fam oso Teatro Olímpico tectura de Sebastián Serlio (1475-1554)
de Vicenza, construido por Palladlo en quien proyectó la modernización del teatro
1584, conserva los rasgos tradicionales del romano e instituyó las leyes de la perspec­
teatro griego y romano, pero agrega el te­ tiva en los decorados, al punto de lograr re­
cho y perfora la fachada, como un arco mo­ producciones de un verismo casi fotográfico,
numental del que parten calles hacia un de acuerdo con el género representado.
fondo profundo. Inicia la era de la ilusión
óptica, el tram p an tojo, que absorbe la mi­ Con la eliminación de la gradería, duran­
rada del espectador, y el predominio del es­ te el siglo XVII, y la desaparición del deco­
rado fijo, estamos ya en la "caja italiana”, el más tarde para ubicar las “diablas”, enormes
ámbito que nos es familiar: p la te a rectangu­ reflectores de luz general.
lar enfrentada al escenario, en principio des­
tinada a la nobleza que luego pasa a los En el siglo XVII, el arquitecto inglés Iñigo
palcos; g ra n escen a , mínimo proscenio de­ Jones introdujo el telón que cierra la boca del
lante del telón de boca y retroescen a impor­ escenario y el c iclo ra m a , una cortina cilin­
tante, donde se ubicará el telón de fondo. Al drica que cubre los ángulos y puede ser
mismo tiempo, se mantiene y desarrolla un usada como telón de fondo, a modo de cie­
concepto paralelo: el perfeccionamiento de lo. Delante del ciclorama pueden colocarse
la escena medieval múltiple o de los carro­ fe r m a s o piezas de escenografía (árboles,
matos que permitían la ubicación de la gente plantas, colinas, etc.), con el propósito de
alrededor del tablado, utilizado especial­ disimular los ángulos. Frente al telón de bo­
mente por las compañías populares: la ca y sobre el arco del proscenio se ubica el
C om m edia d e ll’A rte, el teatro isabelino y la b am b alin ó n o pieza horizontal que reduce
comedia española. la altura del escenario. Dentro de este se
encuentran, a derecha e izquierda, los b a s­
El cubo del escenario moderno se vuelve tidores, espacios laterales o piezas com o
complejo con la utilización de una tramoya* biombos entelados que simulan las paredes
sofisticada, movida por aparejos propios de de un decorado. El piso solía construirse en
la navegación a vela. Es un foro, dividido, declive hacia la sala para permitir una me­
com o hemos visto, en an tescen a o p ro sc e­ jor visión desde la platea y contaba con es­
n io, escen a y retroescen a, techado por una cotillones* aptos para entradas o salidas. El
p a rrilla , que en el siglo XIX se construye de borde del proscenio está enmarcado por las
hierro, con un “telar” para fijar b am b alin a s can d ilejas, luces que señalan el espacio de
(telones parciales o partes del decorado) y actuación.

58
A fines del siglo XIX, los directores mo­ alemán Walter Gropius (1883-1969), a pe­
dernos fueron los primeros en sentirse incó­ dido del director Erwin Piscator (1893-
modos dentro del ámbito teatral heredado. 1966), iniciador del teatro épico político,
Iniciaron, junto a los grandes puestistas*, que contempla todas las variantes conoci­
procurando una renovación, la búsqueda das: anfiteatro oval, para público en el cen­
de soluciones que les permitieran combinar tro, donde se implanta la arena circular so­
las bondades de los distintos escenarios his­ bre una plataforma giratoria, de manera que
tóricos con la comodidad y los beneficios la escena se desplaza y al mismo tiempo
de la técnica. Así es com o se llegó al con­ cuenta con una caja italiana, todo rodeado
cepto de un “teatro total”, cuyo proyecto por una galería que permite actuaciones pe­
más notable fue realizado por el arquitecto riféricas o proyecciones cinematográficas.

El arte de la escenografía

Desde sus orígenes el teatro requirió de recursos, ni en el teatro isabelino, que más
elementos y decorados que sirvieran de bien aprovecha un escenario formal, esca­
marco a la acción o la subrayaran en deter­ sos objetos y elementos decorativos, en fa­
minados sentidos. Queda dicho que el mis­ vor de un vestuario ostentoso, acorde con
mo Esquilo apeló en sus obras a recursos la dimensión de sus héroes.
escénicos cada vez más complejos, sin olvi­ En el siglo XVII, surgió un arte esceno­
dar el carácter simbólico de las representa­ gráfico complejo y fastuoso, a imitación de
ciones y el lugar relevante del dramaturgo las fiestas italianas, destinado a la glorifica­
que era, al mismo tiempo, director de esce­ ción del rey o la exaltación religiosa, en el
na y sacerdote. Lo más llamativo del ciclo caso de los autos de Calderón. Las “mas­
griego es el vestuario: además de la m ásca­ ques" o mascaradas inglesas, semejantes al
ra de rasgos estilizados y amplia frente coro­ ballet cortesano o la ópera, eran espectácu­
nada por peinados artísticos, el actor se con­ los que conjugaban la alegoría, la danza y
vierte en una especie de gigante, adecuado la música, trabajadas con grandes artificios
a la estatura de los héroes y los dioses, com­ escénicos y vestuarios suntuosos. En Fran­
pletamente revestido por una especie de cia, predominaban los multitudinarios es­
acolchado, relleno en los hombros, el abdo­ pectáculos al aire libre, también con figuras
men y las nalgas y elevado sobre los cotu r­ alegóricas: los dioses del Olimpo, la Gloria
nos, especie de banquitos con tres patas que y la Fama, los Cuatro Vientos en una em­
lo obligan a un desplazamiento rítmico y so­ barcación flotante sobre tela plateada, ¿or-
lemne, semejante al del teatro oriental. tejos a pie y a caballo, para culminar frente
Los romanos, acentúan el carácter arqui­ al príncipe, en un final apoteósico de fue­
tectónico de la escenografía básica y ponen gos artificiales.
el acento en el gran espectáculo visual: apa­ En el teatro burgués, com o se verá más
rición de animales en escena y desfiles mul­ adelante, los propios autores acotan minu­
titudinarios, un decorado que combina el ciosamente la escenografía, extremando su
trasfondo convencional con el efectismo de valor realista, que llegará a su máxima ex­
los artificios escénicos. La perspectiva rena­ presión con el naturalismo* de fines del
centista, si bien continúa la línea que subraya siglo XIX, encarnado en las obras de Emile
la ficción, se acerca a la tridimensionalidad Zola e interpretado por la serie de grandes
del realismo, presentando sobre las tablas directores que adquiere preponderancia en
los efectos de una ciudad completa con sus el hecho teatral a partir de ese momento.
calles y fachadas. No es así en el teatro me­ Con la aparición del simbolismo*, muchos
dieval, aunque las “mansiones” son decora­ de ellos confiarán la ambientación de sus
das con extremada vivacidad e ingenio de trabajos a famosos pintores, quienes a pesar

59 ©
de su aporte estético permanecen todavía licos del drama), debe estar al servicio del ac­
atados a la tiranía del decorado pictórico, tor. Pero es discutible que deba pasar inad­
sin concederle a esta técnica el vuelo que vertida para no distraer al público de otras
alcanzará con los directores de vanguardia. instancias esenciales — en todo caso, este
concepto serviría para un teatro ilusionista
Sin duda, la escenografía forma parte de la donde los “descubrimientos’’ o fallas en el
interpretación de la obra. Ya sea minuciosa decorado arruinan el e fe a o total— sino que
hasta el último detalle, estilizada, impresio­ debe colaborar con esa versión integral del
nista (con el fin de crear atmósfera) o expre­ puestista que busca ser el arte de la síntesis,
sionista (para realzar ciertos aspeaos simbó­ más que una suma de todas las artes.

G ordon C raig

Uno de los más celebrados escenógrafos contemporáneos, aunque suele mencionárselo entre los direc­
tores debido a que de algún modo inauguró esa función en su país; Edward G ordon Cnalg|1873-1966),
hijo de la actriz británica Ellen Terry, educado en las tablas, set Inició como puestisto-de óperas primiti­
vas, imponiéhdo su experiencia de dibujante y grabador e innovando completamente el uso de las lu­
ces y el espacio escénico. Poco tiempo después creó una.escuela de teatro en Florencia y fundó lo re­
vista la máscara, medios que le sirvieron para exponer sus audaces ideas sobre el tema.
Su vinculación con Eleonora Dusé resultó memorable en la puesta de Rosmersholm de Ibsen, donde
supo dar (sobre acotaciones realistas del autorl, la atmósfera opresiva del ambiente utilizando arpi­
llera pintada y efectos luminosos. N o menos celebrada fue su versión de Ham/ef para el Teatro de
Arte de AAoscú, en 1912.

El predominio de la ópera
Los teatros a la italiana fueron utilizados contra el predominio de la música sobre el
principalmente para la puesta en escena de drama y la forma francesa de la ópera-ballet*,
óperas, dramas musicales que combinan tex­ inspirando a Wolfang Amadeus Mozart
to, canto y representación. Nacen a princi­ (1756-1791) quien logra combinar magis­
pios del siglo XVD, en Italia, donde un grupo tralmente los géneros serio y cómico. Si
de poetas y músicos, agrupados bajo el nom­ bien Mozart sigue la tradición de la ópera
bre de Camerata, aplican su estilo, mucho de números, es decir, las arias o solos, due-
más sobrio que el de los madrigales* de mo­ tos y grupos que interrumpían la acción pa­
da, a textos dramáticos de inspiración griega. ra el lucimiento de los cantantes, logra dar­
le una continuidad dramática notable.
El veneciano Claudio Monteverdi (1567-
1643) compuso las primeras obras maestras El siglo XIX reconoce una primera etapa,
del género y lo popularizó, aunque fue en la que predomina el “bel canto"* por so­
Alessandro Scarlati (1660-1725), fundador bre el texto y la actuación. Los argumentos
de la escuela napolitana, quien estableció se vuelven complejos y rebuscados y la gen­
las convenciones de lo que se llamaría ó p e­ te va al teatro para aplaudir las proezas vo­
ra seria *, de tema clásico o mitológico, cul­ cales de los divos. Sus mayores exponentes
tivada por Haendel (1685-1759) en Inglate­ son Rossini (E l b a rb ero d e Sevilla), Bellini
rra, con libreto en italiano y cantada por los (N orm a) y Donizzetti (Lucia deLam m erm oof).
famosos “castrati"*. A partir de mediados de siglo, la ópera ma­
dura hacia un tratamiento más naturalista,
Ya en el siglo XVIII, el alemán Christoph con una caracterización psicológica y musi­
von Gluck (1714-1787) se rebela en París cal de los personajes muy elaborada.

© 60
Aparecen entonces los dos grandes ge­ El siglo XX es revolucionario desde el
nios del género: el italiano Giuseppe Verdi punto de vista musical y abre un debate so­
(1813-1901), autor de L d T raviata, A ída, bre la decadencia del género. Algunos con­
O telo, quien supo combinar los mejores ras­ sideran que el último genio de la ópera fue
gos de su tradición nacional, y el alemán Ri­ Giacomo Puccini (1858-1924), autor de
chard Wagner (1813-1893), propulsor del obras maestras com o L a B oh ém e, T osca y
“arte total” y autor de la música, libreto, es­ T u ran dot. Otros prefieren al alemán Ri­
cenografía y producción de sus obras. Wag­ chard Strauss (1864-1949), cuyas obras S a­
ner compuso, entre muchas, E l a n illo d e los lom é y E lectro poseen un intenso dramatis­
N ibelu n gos, ópera monumental, donde in­ mo o al ch eco Leos Janacek (1854-1928),
trodujo varias innovaciones. poco conocido por el gran público.

1. Elaborar un glosario "técnico" de voces del escenario y escenografía. ¿A qué formas de


ámbito escénico. O rdenarlo alfabéticamente. ver/actuar remiten? ¿Por qué?
2. Considerar en equipo espacios de distintos 3. Confeccionar un cuadro de dos columnas
espectáculos: deportivos, cívicos, musicales. D ia­ que vincule cronológicamente, ámbito escénico
gramar su planta y extraer conclusiones compa­ y arte de la escenografía.
radas con el teatro: posición y participación 4. Llevar a un cuadro sinóptico la evolución his­
del público, puesta en escena, formato del tórica de la ópera.

El drama burgués
El Siglo de las Luces anuncia el adveni­ posición social antes que por sus rasgos
miento de la Revolución Francesa sobre un psicológicos. El conflicto se desplaza desde
telón de fondo donde la clase media recla­ el mundo de los héroes con su culpa trági­
ma sus derechos frente a los privilegios de ca al ámbito familiar del individuo enfren­
la nobleza y el absolutismo real. Natural­ tado con la sociedad. Hace hincapié, ade­
mente, es en Francia donde se sientan las más, en el realismo, la ambientación fiel
bases del nuevo arte teatral, enunciadas por con predominio de lo visual sobre el texto,
Diderot (1713-1784), filósofo de la E n ciclo­ sugiriendo el concepto de la “cuarta pa­
p e d ia , un d ra m a bu rgu és, escrito en prosa, red”, com o si el escenario fuera una habi­
conmovedor y optimista, con personajes tación cerrada y pudiera actuarse con pres-
comunes y corrientes, caracterizados por su cindencia del público.

Beaumar chais
Quizás el representante más notable de ingenioso, amigo de todos, logró sobrevivir
este período, quien con su vida y su obra a las sospechas de la Revolución, habién­
representa el ascenso de la burguesía, las dola servido com o nadie desde la escena
ideas liberales de los filósofos y la deca­ con sus comedias de inspiración española
dencia del antiguo régimen, sea Pierre Ca­ E l b a r b e r o d e S ev illa y, sobre todo, L as b o ­
rón de Beaum archais (1732-1799), un mo­ d a s d e F íg aro , un terrible m anifiesto con­
desto relojero que accedió a palacio y logró tra la misma sociedad cortesana que lo
comprar su título de nobleza. Aventurero, aplaude.

61
El drama romántico

El d ra m a, especie teatral com o mezcla tradición clásica — el estreno de su H em a -


de tragedia y comedia, recibe su confirma­ ni, en 1830, culminó en escándalo— seña­
ción a través de Víctor Hugo (1802-1885), la claramente la relevante función social del
quien en el prefacio a su obra C rom w ell teatro com o entretenimiento y educación,
(1827) defiende la libertad creativa formal puesta de manifiesto durante el período re­
y, en especial, el dominio de lo barroco co­ volucionario, cuando se abren las salas de
mo principio complementario y opuesto a los bulevares de París a la representación
lo bello, hasta entonces ausente en la trage­ de obras que retoman el gusto popular por
dia de su país: “Shakespeare es el drama y la farsa y la comedia italiana frente a un pú­
el drama que funde bajo un mismo soplo lo blico multitudinario y, a menudo, analfabe­
grotesco y lo sublime, lo terrible y lo joco­ to. Los escritores cultos deben recuperar
so, la tragedia y la comedia; el drama que ese ten-eno y de esta manera el teatro ro­
es el carácter propio de la tercera época de mántico francés, apreciado después de
la poesía (los tiempos m odernos)”. 1830, si bien encarece la calidad literaria,
toma del melodrama el gusto por las situa­
El campo elegido por Víctor Hugo para ciones patéticas, conflictos complicados, y
su enfrentamiento con los defensores de la violentos y macabros efectos escénicos.

El Romanticismo alemán

Fuera de Francia y aun más com plejo, tas liberales de la Revolución Francesa.
el teatro del Romanticismo alemán refleja
claram ente las contradicciones que el im­ El Sturm u n d D ran g (tormenta y rebe­
perio napoleónico había generado, cuan­ lión) de Klinger fue la obra y el lema del
do los artistas debieron optar entre los grupo que anticipó el Romanticismo ale­
ideales de la Ilustración o renegar de es­ mán: un cenáculo de poetas que, alejados
tos por medio de un irracionalismo tradi- de la vida pública, se opusieron al racio­
cionalista. Vuelven sus ojos al mundo me­ nalismo vigente incluso en las cortes y re­
dieval, religioso y conservador, mientras clamaron una vuelta a la movilidad de la
resucitan al mismo tiem po los ideales de historia, la fantasía antigua, los escenarios
la tragedia clásica y defienden las conquis­ exóticos y la em oción violenta.

J. W. Goethe (1749-1831)

A esta época corresponden las primeras M aría E stuardo, G u illerm o Tell, etc.), que
obras de G oethe y su famosa novela aúna la tradición trágica con la escuela isabe-
W erther, que tanto influyó sobre la juventud lina y el don de la teatralidad. Allí también
de su tiempo. Más tarde, cuando el célebre Goethe escribe sus reglas para los comedian­
autor ya había denunciado la mentalidad en­ tes, donde expone sus ideas sobre la unión
fermiza del movimiento, encabeza durante de poesía y verdad, indicaciones sobre la
muchos años el teatro oficial de Weimar, dicción, la expresión corporal y el movi­
donde además de Shakespeare y Diderot, miento escénico, a la manera de un tablero
n ú m en es tu telares de la época, pone en es­ de ajedrez, donde cada pieza debe ocupar
cena a Calderón y, por fin, encuentra en un lugar preciso, reemplazando el verismo
Friedrich Schiller (1759-1805) el intérprete por el oficio. Su obra'monumental, Fausto,
del auténtico drama romántico ( W allenstein, resume la vida y el arte de Goethe: la

o 62
primera parte, en la que el doctor vende su ca con el mundo de la belleza clásica repre­
alma a Mefistófeles a cambio de juventud, sentada por Helena de Troya y anticipa los
poder y riqueza tiene algo de la desmesura horrores de la modernidad. Sin embargo, se
del Sturm u n d D rang; la segunda, en cam­ salva al fin por intercesión del amor de Mar­
bio, es más reflexiva y simbólica. Fausto cho- garita, imagen del eterno femenino.

La "piece bien faite"


Durante ese período de transición, el • cambios sorpresivos pero lógicos,
m elod ram a y el v od ev il resultan importan­ • suspenso continuo,
tes. El primero influyó en lo que después • escena culminante prevista desde el inicio.
sería la “obra bien hecha’’, es decir, una re­
Correspondió a Victorien Sardou (1831-
ceta para escribir obras exitosas, que aún se
1908) cristalizar este esquema en una estra­
observa en el cine y la TV. El segundo per­
tegia intelectual, con temas de la vida coti­
manece en toda la historia de la comedia
diana y algún alegato ideológico*, siempre
musical hasta nuestro tiempo.
mantenido en planos superficiales que no
El m elod ram a encuentra sus anteceden­ llegaran a inquietar la conciencia del espec­
tes en monólogos recitados con música; es tador, denotando una visión optimista — a
una especie de tragedia degradada a la que pesar de las críticas— donde los males so­
se le ha adosado el sentimentalismo, con ciales constituían, en todo caso, una excep­
personajes típicos: el héroe, el villano, la jo- ción al deseo de progreso general. Según
vencita inocente, el gracioso, conservando Sardou, la gente va al teatro a divertirse no
el rigor de las tres unidades y optando por a ser reprendida ni aleccionada, en busca
finales felices donde triunfa la justicia poé­ de la ficción com o opuesta a la realidad.
tica. Su supervivencia en el cine y la televi­
El drama se construye a partir del final
sión lo convierte en la forma “seria” más
como una especie de silogismo* bien enca­
apreciada masivamente: ofrece una forma
denado donde el desenlace es lo más im­
de catarsis no inquietante, superficial, tran-
portante, asistido' por los golpes de efecto y
qulizadora y, sobre todo, un final feliz que
una consideración extrema por el gusto del
suele contrariar la realidad.
público. A mediados de siglo, el teatro se
El v od ev il es algo similar a la “revista”: convirtió en el género más popular y aun
episodios intercalados o “sketches" y can­ en las “obras problemáticas", tales com o La
ciones, anticipo de la o p ereta y sobre todo d a m a d e la s c a m elia s de Alejandro Dumas
de la invención, junto con el melodrama, de (h), en que el autor parece plantear un con­
esa técnica o fórmula cerrada que su inicia­ flicto verdadero (el amor por encima de las
dor, Eugene Scribe (1791-1861) denominó conveniencias sociales), no se hace más
“piece bien faite”: que agregar el remiendo de un alegato mo-
ralizador. Este modelo perduró aun en las
• clara exposición,
obras renovadoras de Henrik Ibsen o Ber-
• preparación del conflicto,
nard Shaw.

Naturalismo y simbolismo
Hacia mediados del siglo XIX, el teatro Londres. Se iniciaba la época de oro de las
había alcanzado gran desarrollo en lo que compañías y los divos, soberbiamente en­
se refiere al espectáculo escénico, estimula­ carnados por Sarah Bernhardt, quien salía y
do por la búsqueda de color local y las mi­ entraba de sus personajes sin abandonar su
nuciosas reconstrucciones de Shakespeare personalidad apabullante y su agudo senti­
presentadas por el actor Charles Kean en do empresarial. Los románticos no lograron

63
dar a la escena su mejor obra y el único que caba en el teatro sólo diversión y escape,
pudo haber cambiado los términos de la comenzó a resquebrajarse, cansado de una
historia, Alfred de Musset (1810-1857), con repetición rutinaria y echando de menos
su L o ren z a ccio , tuvo que esperar un siglo aquellos valores de verdad o belleza que
para ser llevado a las tablas y debidamente uno y otro bando no habían podido conju­
apreciado. gar. El drama burgués, perfecto mecanismo
de relojería teatral, se alejaba de la realidad
El mundo europeo experimentaba gran­ social y del arte; el romántico, no lograba
des cambios a raíz de las nuevas teorías conjugar sus ideales estéticos con las nece­
sobre el origen de las especies, la visión eco- sidades espectaculares, brecha que desde
nomicista del marxismo, la psicología pro­ entonces ha resultado difícil de cerrar en el
funda de Freud y el nihilismo filosófico*. El dilema entre calidad y popularidad, indivi­
desmedido optimismo progresista, que bus­ sibles en la época de Shakespeare.

Naturalismo

Las leyes cientificistas del naturalismo que entraban y salían, embrutecidos frente
francés, encam ado en el novelista Emile a la copa de aguardiente. A pesar de su
Zola (1840-1902), contribuyeron a revitali­ éxito, que luego veremos asociado al del
zar la escena, exponiendo la vida marginal, Teatro Libre de Antoine, se limitó a expo­
determinada por el medio ambiente y ner las contradicciones de la sociedad del
acentuando los rasgos patológicos en be­ siglo XIX, sin indagar las causas y no logró
neficio del efecto teatral, así com o la utili­ modificar el convencionalism o del teatro
zación verista’ de la escenografía, concebi­ oficial. Sin embargo, aportó otros aires, fa­
da como entorno decisivo para la acción cilitando que las nuevas compañías indepen­
de los personajes. En su presentación de dientes se lanzaran al ruedo, sin importar los
L a ta b ern a , se utilizaron elementos reales: riesgos económ icos, estrenando las obras
agua y jabón para las lavanderas, clientes de talentosos dramaturgos rebeldes.

Simbolismo

Desde los últimos quince años del siglo, absoluto de la sala, eliminación de las can­
una corriente estética que se opone a la pre­ dilejas e iluminación desde arriba en fun­
sunción científica del naturalismo mientras ción expresiva, aunque sus decorados inge­
observa los síntomas decadentes de la socie­ nuos distaban mucho de la modernidad.
dad, busca en el arte las correspondencias
Los simbolistas, defensores de la palabra
universales que permiten acceder a un mun­
com o creadora de la ilusión escenográfica,
do más allá de los sentidos, abierto sólo a la
contaron con sus propios teatros y la cola­
intuición. El m ovim ien to sim bolista, impul­
boración de grandes pintores para las pues­
sado por el poeta Charles Baudelaire (1821-
tas en escena. El único portavoz importan­
1867) halló en la música de Richard Wagner,
te del grupo resultó ser el belga Maurice
esa posibilidad de “arte total” donde cada
Maeterlinck (1862-1949), autor de P elea s y
medio, por sí solo, resultaba insuficiente
M elisen da, que sobrevive com o ópera, con
para traducir una realidad inefable. La re­
música de Claude Debussy.
presentación de sus óperas en el famoso
festival anual de Bayreuth, en Alemania, En el Teatro de l'Oeuvre, creado por el
introdujo algunas innovaciones teatrales im­ actor Aurelien Lugné-Poe, bastión del sim­
portantes, tales com o el oscurecimiento bolismo, se representó una obra que con­

64
densaba mejor que ninguna la insatisfac­ ra presentarlos frente a un espejo distorsio­
ción de los artistas de fin de siglo y anun­ nado, donde pudieran ver la estupidez de
ciaba las formas de vanguardia: el Ubú Rey sus vidas y la vulgaridad de sus vicios e idea­
de Alfred Jarry (1873-1907), una comedia les. De más está decir que el público que
grotesca, inicialmente pensada para mario­ asistió al estreno, hecho con todo boato se­
netas, que recuperaba el espíritu payasesco gún las indicaciones del autor — máscaras,
de Polichinela y el Falstaff shakespiriano, en caballos de cartón al estilo medieval, carteles
una burla feroz contra la mentalidad burgue­ para indicar las locaciones, escenario, abiga
sa. La risa que debía provocar la obra, inicia­ rrado, maniquíes vestidos y orquesta míni­
da con una mala palabra, no estaba pensada ma— no se vio reflejado en escena sino más
para tranquilizar a los espectadores sino pa­ bien ofendido, al extremo del escándalo.

1. Subrayar los apartados anteriores (El drama siglo XIX. Esa pequeña historia ha de compen­
burgués; El drama romántico; El Romanticismo diar las concepciones fundamentales y los
alemán; La "piece bien faite"; Naturalismo y autores que las pusieron en práctica.
Simbolismol señalando exclusivamente las ideas 2. Elaborar con los datos obtenidos un cuadro
principales que marcan los hitos del teatro del sinóptico.

Los renovadores
/

Desde la fría Escandinavia, con su tradi­ Antón Chejov supo traducir el espíritu del
ción de sa g a s o cuentos mitológicos de los fin de siglo del impresionismo, la relativi­
guerreros vikingos y canciones populares, dad del tiempo y del punto de vista subje­
surge una poderosa corriente dramática, ini­ tivos. Además, sus obras anticipan el clima
ciada en Dinamarca, en las figuras del sueco de extrañamiento propios del nihilismo y el
August Strindberg (1849-1912) y del noruego absurdo modernos. Tal com o sus cuentos
Henrik Ibsen, a quien se considera el padre parecen cuadros inacabados, escritos con
del teatro moderno. Al primero correspon­ toques menudos, pinceladas de humor so­
de el mérito de insinuar un d ra m a ex p resio­ bre una manera de ver aguda y piadosa a la
n ista, que intenta superar el realismo por vez, sus dramas, muy poco comprendidos
medio de raágos oníricos, deformadores, al principio, carecen de acción en el senti­
grotescos, de una violencia casi demencial, do clásico de conflicto y transmiten, por so­
destinado a revelar el interior del hombre bre todo, una atmósfera.
más que sus acciones. En 1889, fúnda un
No es que se propusiera una escritura lí­
teatro independiente en Copenhague para
rica*, com o se la calificó al percibir la deli­
representar sus obras, pero encuentra fuer­
cada sugerencia de sus textos sino que sim­
te oposición y debe cerrarlo después de
plemente decía atenerse a la verdad, pero
unas cuantas funciones. Con más suerte en
sin subrayados, tal com o se presenta en la
Alemania y Francia, L a señ o rita Ju lia y El
vida, donde la gente no hace ni dice cosas
p a d r e fueron llevadas a escena por las nue­
del otro mundo y vive penando o gozando
vas compañías, no sin resistencia y malas
en el interior de la conciencia. Creyendo
críticas.
desnudar la apatía y el desgano vital de la
A pesar de la lejanía física y cultural de clase media rusa, ese estado melancólico,
Rusia con el resto de Europa, nadie como fruto de una situación ociosa y opresiva, no
sólo interpretó el mal del siglo sino que ex­ tan L a gaviota, Tío V ania, Tres h erm an as, El
ploró la imposibilidad de comunicación entre ja r d ín d e los cerezos, todas ellas difíciles de
los seres humanos, su irremisible distancia, te­ llevar a escena, en especial por ese efecto in­
ma central de todo el teatro contemporáneo. visible, los puntos suspensivos y los silencios
Entre sus obras más importantes se cuen­ que son el alma del teatro de Chejov.

Henrik Ibsen (1828-1906)


Nacido en una pequeña población del Ibsen revoluciona la escena europea intro­
sur de Noruega, estudia en un colegio reli­ duciendo temas que enjuician a fondo la vi­
gioso luterano y elige la carrera de medici­ da burguesa, tales como la situación de la
na, iniciándose a los veinte años com o au­ mujer, la esclavitud de las apariencias, la ne­
tor teatral. Pronto abandona sus estudios y cesidad de autorrealización o el peso de la
se traslada a la capital, donde participa en herencia y la religión. Influido, a su vez, por
un principio del movimiento romántico, las representaciones minuciosas de la com ­
dramatizando las leyendas heroicas de sus pañía Meiningen, por los nuevos aires del
antepasados. Desem peña el cargo de direc­ naturalismo francés y las puestas de Antoi-
tor artístico del Teatro Noruego durante ne en su Teatro Libre, causó gran escánda­
diez años y luego decide abandonar su lo, al punto que sus obras fueron prohibi­
país en busca de horizontes más amplios y das o ferozmente criticadas, en especial por
libres de prejuicios. Se traslada a Roma y los comentaristas ingleses. No obstante, fue
más tarde a Dresden, Alemania, donde es­ en Inglaterra donde su influjo se hizo sentir
cribe sus obras maestras de un realismo con más fuerza, a través de la escuela irlan­
puro, lejos de todo sentimentalismo frívolo desa, cuyo representante más célebre,
o amaneramiento estético, en franco pro­ George Bemard Shaw (1856-1951), conven­
greso hacia un teatro de tesis*: C asa d e cido socialista, dotó a Ibsen del ingenio in­
m u ñ ecas, E spectros, Un en em ig o d el p u e ­ sular, mordaz y satírico de las instituciones
blo, H ed d a G a b ler y otras. victorianas.

Casa de muñecas o el fin de la impostura

Estructura extem a

Una obra en tres actos, al estilo de la preferido de las piezas bien construidas co­
“pieza bien hecha”, representada por las mo baluarte de la sociedad, se desenmasca­
más grandes divas europeas y destinada a ra buscando la verdad en la relación de pa­
cambiar el rumbo del teatro moderno — tal reja. Con pocos personajes, transcurre en un
como lo hiciera M ad am e B ovary, de Flau- mismo lugar, en el lapso de tres días. El au­
bert, en la novela— que abandona la intriga tor proporciona detalladas acotaciones sobre
sensiblera por una descamada acción inte­ el decorado que representa una sala de estar
rior. Por primera vez, el matrimonio, tema sobre la que convergen varios aposentos.

Argumento
La protagonista, Nora Helmer, vive como una muñeca mimada, dedicada a su marido y sus tres hi­
jos, pero tiene un secreto que el abogado Krogstad amenaza con revelar. Nora, para salvar a su es­
poso de la muerte con un viaje, había pedido un préstamo, falsificando la firma de su padre.
Krogstad, despechado porche Helmer lo ha despedido de su trabajo, envía una carta que llega a
las manos de este. El doctor Rank, amigo de la casa, secretamente enamorado de Nora y anclaje
naturalista de la obra, no puede ayudarla. La intervención de la señora Linde, quien acepta casar­
se con Krogstad para salvar a su amiga acrecienta el suspenso, pero a último momento considera
que es me¡or que se sepa la verdad. Cuando el marido lee la carta, Incrimina ferozmente a Nora,
tratándola de inmoral e incapaz para criar a sus hijos. Inmediatamente llega otro envío de Krogs­
tad donde devuelve el recibo infamante. Helmer cambia sorpresivamente de actitud, al verse sal­
vado frente a la sociedad, y perdona a Nora, pero esta ha descubierto la hipocresía y el egoísmo
de su marido y decide, después de una larga conversación, abandonarlo.

Tema: Una mujer busca el autoconocimiento y la realización personal. Surge fuertemente de la tesis
del autor: la sociedad obliga a la falsedad.

Personajes

N ora. Protagonista porque es el sujeto El d o cto r R ank. Asume la visión natura­


representativo de la actancia. lista üe Ibsen, asimilando el mal físico y el
mal moral, los castigos de la herencia y la
T orvaldo H elm er. Encama el “amor” au­
vida como forma de presión que todo lo to­
toritario y el vivir conforme a las aparien­
lera con tal de seguir adelante.
cias y el qué dirán. Oposición de Nora.
El a b o g a d o K rogstad. Estafador reforma­
S eñ ora L in de. Soporte técnico y contrafi­
do, representa la fatalidad que se cruza con
gura de Nora. Se ha casado con un hombre
todos los personajes: viejo amigo de Hel­
rico para poder mantener a su madre y sus
mer y ahora su ex empleado, conocido del
hermanos. Le da pie para que Nora revele
doctor, ex pretendiente de la señora Linde
su gran sacrificio de amor, al tiempo que
y acreedor verdugo de Nora.
pone de relieve las grietas invisibles en el
matrimonio de su amiga.

Estructura interna

El p rim er acto hace la presentación de per­ en una fiesta, índice de un vivir encubierto.
sonajes y prepara la situación: felicidad do­
méstica a expensas de Nora que en todo Escenas paralelas exponen plenamente el
asiente y hace el gusto a su marido. Aparecen conflicto que va madurando en la concien­
los motivos de la mentira, el préstamo y el cia de la protagonista: amenaza de Krogstad
disfraz: Nora debe comer almendras a escon­ de revelar la carta falsificada y opinión con­
didas; sabe que su marido detesta endeudar­ denatoria del marido que la frena cuando va
se y le pide que le sugiera un disfraz para usar a interceder para que no lo despida:

Helmer: P orq u e sem eja n te atm ósfera d e fa ls e d a d co n tam in a irrem isiblem en te e l


h og ar. C a d a v ez q u e respiran , los h ijos s e con tag ian los g érm en es m alsan os.
Nora: (Acercándose) ¿Estás seg u ro d e eso?
Helmer: ¡C laro! C om o a b o g a d o lo h e co m p ro b a d o en n u m erosas ocasion es. C asi
tod as la s p erson as dep rav ad as en su ju ven tu d h an ten ido m adres em busteras.
Nora: ¿P or q u é m ad res p recisam en te?
Helmer: P or lo com ú n so n las m ad res; a u n q u e com o es ló g ico tam bién los p a d r es

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in flu y en en este sen tid o. B ien lo sa b en tod os los a b o g a d o s. Sin em barg o,
K rog stad h a esta d o en v en en a n d o a su s h ijos a ñ o tras a ñ o en su p ro p io
b og ar, con m en tira s y sim u la c io n es. P or eso lo c o n sid e ro m o ra lm en te
a rru in a d o . (Tendiéndole las manos) Y p o r eso, m i q u er id a N ora, v as a
p ro m eterm e n o h a b la r m ás en su fa v o r. ¡D am e tu m an o! P ero m ujer, ¿qu é
esp eras... q u é es eso? D ám ela. Así. E nton ces, con v en id o. Te a seg u ro q u e m e
h u b iera sid o ab so lu ta m en te im p osible tra b a ja r con él. S ien to u n v erd ad ero
m a lesta r fís ic o ju n to a esa s p erso n a s.
Nora: (Retira su m ano y se dirige al otro lado) ¡Q ué c a lo r s e n o ta a q u í! ¡Y y o q u e
ten go tan to q u e h a c er!
Helmer: (Se levanta y recoge sus papeles) Voy a e c h a r u n a o je a d a a esto an tes d e
sen ta m o s a la m esa. L u ego m e o cu p a ré d e tu d isfra z . ¡Q u ién sa b e si a lo
m ejor ten go a lg o d isp u esto p a r a colg arlo en e l á rb o l, en v u elto en p a p e l
d o ra d o ! (poniéndole una mano sobre la cabeza) ¡Q u erid o p a ja r ito can tor!
(entra en su despacho cerrando la puerta).
Nora: (En voz baja, luego de un silencio) ¡No, n o es v erd ad !... ¡Es im p osib le! ¡T ien e
q u e se r im p osib le!...
Ana Masía: (A la puerta de la izquierda) Los niños p id en q u e su m am á les p erm ita en trar.
Nora: '¡No, n o, n o los d ejes v en ir con m ig o! Q u éd ate tú co n ellos, A n a M aría.
Ana María: E stá b ien , se ñ o ra . (Cierra la puerta)
Nora: (Pálida de terror) ¡P ervertir a m is h ijos!... ¡E n v en en ar e l h o g a r! (Pausa.
Levanta la cabeza) ¡N o, n o es v erd ad ! ¡N o p u ed e serlo!

H e n rik Ib se n , C asa d e m u ñ ecas, México, Editores Mexicanos Unidos, 1993.

El segu n do a c to anuda suavemente los hi­ Linde: confidentes de Nora, expositores de


los de la acción, ahondando la caracteriza­ la fatalidad (Rank va a morir por culpa de
ción de Torvaldo Helmer para poner en evi­ los excesos de su padre) y la experiencia.
dencia el cortocircuito matrimonial. Refuerza
el motivo del disfraz e introduce los indicios La escena culminante se produce en la
del desenlace en la conversación con la ni­ entrevista con Krogstad, cuando este la
ñera a quien Nora le pregunta cóm o pudo amenaza con no devolverle el recibo, le su­
abandonar a su hija para criarla a ella. Se giere el suicidio y echa en el buzón una car­
cruzan las funciones de Rank y la señora ta fatal dirigida a Helmer.

Nora: (Precipitadamente.) N o q u iero q u e v ea esa ca rta . R óm p ala. Ya en co n tra ré el


m ed io d e p a g a r le.
Krogstad: P erd o n e u sted, se ñ o ra , p er o m e p a r e c e q u e a c a b o d e d ec irle...
Nora: Si n o h a b lo d el d in er o q u e le d eb o . D ígam e la c a n tid a d q u e le v a a ex ig ir a
m i esposo, y y o la b u scaré.
Krogstad: N o ex ijo n in g ú n d in ero a su esposo.
Nora: P ero, ¿qu é s e p ro p o n e u sted?
Krogstad: S e lo d iré. D eseo reh a b ilita rm e, señ o ra ; d eseo p rosp erar, y su esp oso va a
a y u d a rm e. H a ce u n a ñ o y m ed io q u e n o com eto n in gú n a c to d esh on roso.
D u ran te to d o este tiem p o h e lu c h a d o c o n tra la s c irc u n s ta n c ia s m ás
ad v ersas. M e co n ten ta ría con volver a su b ir p o c o a p o c o . A h ora m e h an
d esp ed id o, y n o m e co n fo rm o só lo con q u e m e ad m ita n otra v ez p o r
m iserico rd ia . L e rep ito q u e d eseo p ro sp erar. Q u iero v olver a l B a n c o ... ten er
un ca rg o m ás im p ortan te. Q u iero q u e su esposo c re e un em p leo p a r a m í...

68
Nora: ¡Eso n o lo h a r á n u n ca!
Krogstad: Lo h a r á ; lo c o n o z c o ... No se a trev erá a p ro testar. Y c u a n d o lo h a y a log rad o,
y a v erá u sted ... A n tes d e un a ñ o seré la m an o d er ec h a d e l d irector. Q u ien
d irig irá e l B a n c o será N ils K rogstad, y n o T orvaldo H elm er.
Nora: ¡Eso n o su c ed erá ja m á s !
Krogstad: ¿T al v ez in ten ta u sted...?
Nora: A h ora s í q u e ten g o v a lo r p a r a eso.
Krogstad: ¡O h!, n o c r e a q u e m e asu sta. U m u jer ta n m im a d a co m o u sted ...
Nora: ¡Y a lo vera, y a lo v erá!

En el ter c er a c to se completa la situa­ que la humilla y la sorpresa de su cam bio


ción del matrimonio: la vida sexual tam­ cuando la perdona, ante la devolución del
bién obedece a un impulso unilateral de recibo fatídico, que los salva de culpa fren­
Torvaldo y una obligación femenina. La te a la sociedad. El chocante contraste de
irrupción de una tarjeta del doctor Rank, los dos movimientos es lo que precipita el
con una cruz negra que anuncia su próxi­ desenlace. La genial innovación de Ibsen, en
mo fin, separa físicam ente a la pareja y cuanto al tema, consiste en soslayar el suici­
anuncia cierta forma de desenlace. El clí­ dio (com o en A n n a K a ren in a o M a d a m e
max está centrado en la escena entre am­ B ov ary ) e intentar una salida hacia la auto-
bos después- de la lectura de la carta de rrealizadón personal, por vías de la intros­
Krogstad: entre la ferocidad de Torvaldo pección lúcida:

N ora: (Mirando su reloj) A ún n o es m uy tard e. S ién tate T orvaldo. V am os a h a b la r.


y (Se sienta a un lado de la mesa)
H elm er: N ora, ¿ q u ép a sa ? E sa c a r a tan g ra v e...
N ora: S ién tate, v a a s e r larg o. T engo m u ch o q u e d ecirte.
H elm er: M e in q u ietas, N ora. N o a c a b o d e com p ren d erte.
N ora: N o. E so es rea lm en te lo q u e p a s a : n o m e com p ren d es. Y y o n u n ca te h e
co m p ren d id o tam p oco... h asta esta n o ch e. No, n o m e in terru m pas. Vas a
es c u c h a r tod o lo q u e y o te d ig a. Vam os a a ju sta r n u estras cu en tas, T orvaldo.

M o d e lo a c ta n c ia l

A c ta n c ia Rol A c to r
Sujeto Ello Esposa sometida Nora Helmer

O bjeto Liberación

Destinador Tesis Revelador Krogstad

Verdad Amiga Sra. Linde

Destinatario Ella misma M ujer Nora

Sociedad mejor Esposa feliz

Ayudante Verdad Amigos Linde/Rank

Enemigo Krogstad

Oponente Sociedad real M a rido Helmer


1. Contestar de manera individual las siguientes Proponer con claridad los aspectos que hacen
preguntas y después poner en común los resul­ a la estructura externa; los términos del conflic­
tados. a) ¿Por qué la obra se llama Casa de mu­ to, la actancia que sirve de base y diseñar los
ñecas? b) ¿Cuál de las escenas citadas revela personajes.
el conflicto interior de la protagonista y cuál, el 4. Lectura de Espectros de Henrik Ibsen.
exterior? ¿En qué momento se unen? c) ¿Qué es a) Elaborar, a través de un cuadro, el modelo
lo que “no puede ser" en la escena citada del actancial, a partir de la definición del tema
primer acto? d) ¿Por qué para Krogstad el pro­ apuntado en la frase base, b) Argumentar en
blema ya no es un asunto sólo de dinero, qué qué medida se acerca a una ‘ pieza bien he­
aspiraciones tiene? cha". Justificar con citas los puntos de vista.
2. Representar con voluntarios las tres escenas c) Distinguir estructura externa (Fecha de repre­
citadas. sentación, actos, cuadros y escenas) de estructu­
3. En equipo, elaborar un pequeño guión teatral ra interna (exposición, conflicto y desenlace.)
sobre el tema de la liberación femenina. d) Volcar las conclusiones en un informe.

Antón Chejov (1860-1904)

Nació en Taganrog, sur de Rusia, y desde para escribir un documento en el que de­
muy joven se inició en el periodismo para nunciaba las terribles condiciones de vida
contribuir al sostenimiento de su familia. Es­ de los reclusos, hecho que originó una ¡n-
tudió medicina y trabajó cerca de Moscú, en . vestigación oficial. Poco se sabe de su vida
contacto con gente de todas las clases socia­ sentimental y mucho sobre su relación con
les. Tradujo esta experiencia en sus cuentos el teatro, que fue su primer y último amor li­
y obras teatrales, donde apunta hacia la ob­ terario. Allí conoció a la que sería su espo­
servación psicológica realista, expresada, no sa, la actriz Olga Knipper, sufrió la penuria
obstante, a través de un clima impresionista del fracaso y el éxito clamoroso que obtu­
y poético. Acusado de apolítico por algunos vieron sus obras, por iniciativa de Nemiro-
de sus coetáneos, tuvo el valor de renunciar vich-Danchenko, director artístico del teatro
a la Academia de Letras cuando Gorki fue de Arte de Moscú, que confió en él antes
rechazado debido a su ideología revolucio­ que el mismo Stanislavsky, su gran puestis-
naria. Visitó el presidio siberiano de Sajalín ta e intérprete. Murió en Alemania en 1904.

La gaviota o el luto por la vida


Estructura externa
Drama en cuatro actos, representado acercarse demasiado a la lírica. La acción
por primera vez en 1896. Fue mal recibido se desarrolla en una casa de campo y pa­
por la crítica y los colegas de Chejov, acu­ sa desde el exterior hacia los interiores.
sándolo de violar las reglas del arte teatral Transcurren dos años entre el tercero y el
por carecer de acontecim ientos notables y cuarto acto.

Argumento

En la casa de campo de Sorin, pasan el verano este y su hermana, la señora Arkádina, famosa
actriz, su amigo el escritor Trigorin, y su hijo Tréplev, también escritor. Los caseros tienen una hija,
Masha, enamorada sin esperanza de Tréplev, que al fin se casa con el maestro rural Medvedenko.

Q 70
Tréplev, a su vez, rivaliza con Trigorln a causa de los celos que le produce por la cercanía con su
madre y por su éxito como escritor. Está enamorado de Nina, una joven vecina, que quiere ser actriz
y representa una obrita escrita por él. Nina, a su vez, se enamora de Trigorin, el novelista mundano.
Sabemos que se escapa con él, tiene un hijo que muere y luego es abandonada a su suerte de actriz
mediocre. Regresa al sitio de su felicidad juvenil y al reiterar su amor por Trigorin, provoco el suicidio
de Tréplev.

Tema: El fracaso de las ilusiones; el deseo de ser alguien en la vida.

Personajes

Tréplev. Es el protagonista. Sufre más Trigorin. Escritor exitoso pero consciente


que ninguno una atmósfera compartida por de que la fama en sí misma no significa ma­
todos: querer ser otros, hacer otra cosa que yor tranquilidad ni verdadero arte.
la que hacen o estar en otro sitio. En su ca­ Sorin. El anciano funcionario y terrate­
so, un anhelo de plenitud en el amor y el niente sueña, en sus últimos años, con ha­
arte. ber tenido otra existencia.
Nina. Oposición y réplica femenina de Masha. Es la duplicación realista de Nina.
Tréplev. Su amor por Trigorin será breve­ Se casa sin amor con un maestro rural.
mente correspondido, dejándole una vida Medvedenko. Es la objetivación de la vi­
de actriz mediocre. da rutinaria de provincia. Sufre el distancia-
Sra. Arkádina. Los triunfos de vieja actriz miento de Masha, su esposa.
abonaron el olvido de sus deberes de ma­ Dr. Dorn. El médico rural que contempla
dre y un vacío frente al paso del tiempo. el mundo tal com o es. (Doble del autor.)

Estructura interna

En el p r im e r a c to se presentan todos junto al lago, y es acusado de que sus per­


los personajes, a partir de los secundarios: sonajes no tienen vida ni acción. (La obra
Masha y el m aestro de campo. Queda es­ materializa, en un mundo futuro, la lucha
tablecido que la felicidad no tiene que ver entre el espíritu y la materia, representada
cari el dinero sino con un equilibrio inde­ por el diablo.) Se interrumpe abruptamen­
finible que pasaría por ser correspondido te por la desconsideración de la madre
en el amor. La señora Arkádina es vista que se aburre y cela a la joven actriz. Tri­
por su hijo com o vanidosa y avara. Su her­ gorin sólo quiere ir de pesca y pone pa­
mano, Sorin, vive quejoso e insatisfecho ños fríos al disgusto familiar. Masha con­
de su existencia y desea volver a la ciudad fiesa su amor imposible por Tréplev y el
pero no tiene medios. Tréplev hace repre­ doctor Dorn atribuye tanta efusión senti­
sentar su obra a Nina, sobre un escenario mental a los nervios.

Tréplev: (Deshojando una flor.) ¿Me qu iere? ... ¿No m e q u iere? ... (Ríe) ¿Ves?M i m ad re n o
m e q u iere. ¡Y c la ro ! Q u iere vivir, am ar, llev ar blu sas claras, y y o y a ten go
v ein ticin co a ñ o s y le b a g o rec o rd a r con stan tem en te q u e y a n o es jo v en . C u an do
y o n o estoy, tien e so lam en te trein ta y d o s añ os; p er o c u a n d o estoy, cu a ren ta y
tres; y p o r eso m e o d ia . T am bién sa b e q u e p a r a m í e l teatro n o tien e n in gún
valor. E lla q u ier e a l teatro y le p a r e c e q u e está sirv ien d o a la h u m an id ad , a un
a rte sa g ra d o , y p a r a m i el teatro con tem p orán eo es m era ru tin a, con v en cion alism o.

71
C u an d o se lev a n ta e l telón y, a la lu z a rtific ia l, en. u n cu arto d e tres.p ared es,
esos g ra n d es talen tos, esos sa cerd o tes d el sa g ra d o a r fe ¡rep resen ta n cóm o la g en te
com e, b eb e, a m a , c a m in a , llev a su s ch a q u eta s; cu a n d o d e cu a d ro s y fr a s e s
triv iales tratan d e s a c a r u n a m oral, u n a m o ra lp eq u eñ itq , m u y com p ren sib le,
ú til p a r a e l u so d om éstico; cu a n d o en m il v a ria cio n es m e,o frecen siem p re lo
m ism o, siem p re lo m ism o, siem p re lo m ism o, m e esca p o c o rrien d o y b u y o com o
M au p assan t h u y ó d e la T orre E iffel, q u e le a p la sta b a e l c ereb ro co n su v u lg arid ad .
Sorin: N o s e p u e d e p a s a r sin teatro.
Tréplev: H acen fa lt a fo r m a s n u evas, y si n o la s hay, m ás v a le q u e n o h a y a n a d a . (Mira
el reloj.) Q u iero a m i m ad re, la q u iero m u cho; p e r o ella llev a u n a v id a
d eso rd en a d a , siem p re co n su n ovelista d etrás; su n om b re a n d a con tin u am en te
en b o c a d e la p re n sa y eso m e ca n sa . P ero a veces h a b la en m í e l eg oísm o d e un
sim p le m ortal; d e v ez en cu a n d o sien to p e n a d e q u e m i m ad re se a u n a a c triz
d e ren om b re y en to n ces p ien s o q u e s i ella fu e r a u n a m u jer corrien te, y o sería
m ás fe liz . Tío, d íg a m e: ¿h ay alg o m ás d esesp eran te y estú p id o q u e esta
situ a ció n ? Sus in v itad os, tod os celeb rid a d es: artistas, escritores. Y en tre ellos,
so lam en te y o q u e n o soy n a d a . Y se m e sop orta ú n icam en te p o r q u e soy su h ijo.
¿Q uién soy yo? ¿Q ué soy? A b an d on é la U n iversidad en e l terc er a ñ o p o r cau sas,
com o su ele d ecirse, "ajen as a la red acción " ; n o ten go n in gú n talen to, n i un
cén tim o y, segú n e l p a sa p o rte, soy u n bu rgu és d e K iev. M i p a d r e, tú lo sa bes,
tam bién era u n b u rg u és d e K iev, a p e s a r d e ser u n a c to r co n o c id o . P u es bien ,
c u a n d o a v eces en e l sa ló n d e ella, tod os estos artistas y escritores c o n d escen d ía n
a p resta rm e a ten c ió n , m e p a r e c ía q u e con su s m irad a s esta b a n m id ien d o m i
in sig n ifica n cia ; y o a d iv in a b a su s p en sam ien tos y su fría d e h u m illa c ió n ...

A n tó n C h ejov, L a g av iota, Buenos Aires, Sudamericana, 1961.

El seg u n d o y el ter c er a c to son paralelos pero por acaso, vino un hom bre, la vio y
y ofrecen las escenas culminantes entre Ni­ por no tener otra cosa que hacer la dejó sin
na y Trigorin, en la que ensalza la vida del vida..." y el terrible intento de suicidio del
artista talentoso, el mundo del éxito y la fa­ joven despechado, al que se alude al co­
ma a la que aspira com o actriz, y entre Tri­ mienzo del tercer acto. En ambos casos,
gorin y la señora Arkádina, a quien le con­ Masha vuelve a dar el pie: “yo arrastro mi
fiesa su necesidad de un amor joven y le vida com o una cola interminable" y luego
pide que lo deje libre. Por fin, el escritor “si él se hubiera herido gravemente, yo no
decide marcharse pero Nina declara que va podría vivir un instante m ás...” Los hechos
a seguirlo a Moscú. Se intensifica el motivo se encadenan tal com o las conversaciones:
de la gaviota, muerta accidentalmente por intercalando lo grave y lo frívolo, entre
Tréplev, que se convierte en argumento pa­ pausas y sonidos ambientales. Las vidas se
ra una historia de Trigorin donde “una mu­ desbaratan com o un juego de naipes don­
chacha es feliz y libre com o una gaviota, de el tedio toma el sitio del azar.

(Tréplev pone a los pies de Nina la gaviota)


Nina: ¿Q ué sig n ific a esto?
Tréplev: H e com etid o h o y la in fa m ia d e m a ta r esta g av iota. L a p o n g o a su s p ies.
Nina: ¿Q ué le p a s a ? ( Levanta la gaviota y la mira.)
Tréplev: (Después de una pausa.) P ron to, en la m ism a fo r m a , m e m a ta ré y o m ism o.
Nina . N o lo re c o n o z c o a u sted.
Tréplev: Sí, d esd e q u e y o d e jé d e rec o n o c erla a u sted. Está d istin ta con m ig o, su m ira d a
es fr ía , m i p r e s e n c ia le resu lta in cóm od a.

72
Nina: Ú ltim am ente u sted se h a p u esto irritable, se ex p lica en u n a fo r m a in com pren sible,
p o r m ed io d e n o s é q u é sím bolos. Y ev id en tem en te esta g a v io ta ta m b ién es un
sím b olo, p e r o [¡en dón em e, y o n o lo en tien d o ... (Pone la gaviota sobre el banco.)
Soy d em a sia d o sen c illa p a r a en ten d erlo.
Tréplev: Esto co m en z ó d esd e a q u ella n o ch e en q u e m i o b ra fr a c a s ó tan estú p id am en te.
L as m u jeres n o p er d o n a n e l fr a c a s o . H e q u em a d o tod o, todo, b a sta e l ú ltim o
trozo. ¡Si u sted su p iera cu á n d esd ic h a d o soy ! Su fr ia ld a d es terrible, in creíb le.
C om o d esp ertarse d e p ro n to y en co n tra r q u e e l lag o s e b a se c a d o o s e h a
h u n d id o b a jo tierra. U sted a c a b a d e d ecirm e q u e es d em a sia d o se n c illa p a r a
en ten d erm e. Oh, ¿pero q u é es lo q u e h a y q u e en ten d er? L a o b ra n o b a g u stad o,
u sted d esp rec ia m i in sp iración , y y a m e co n sid era u n h o m b re cu a lq u iera ,
in sig n ifican te, u n o d e tan tos... (Golpeando con el pie en el suelo.) /Q u é b ien
com p ren d o y o esto, q u é b ien ! ¡Es com o si tu v iera u n cla v o en e l cereb ro, com o
s i m i c er eb r o estu v iera m ald ito ju n to con m i in c a p a c id a d m en tal q u e m e ch u p a
la sa n g re, co m o u n a serp ien te... (Al ver a Trigorin que entra leyendo un libro.)
A q u í v ien e e l v erd a d ero talen to, c a m in a com o H am let, y tam b ién con su lib ro.
(Declama burlonamente.) “P alab ras, p a la b ra s, p a la b ra s..." (.A Nina) E se s o l aú n
n o se h a a c e r c a d o a usted, p e r o u sted y a le son ríe, su m ira d a y a s e h a d erretid o
b a jo su s rayos. N o voy a m olestarlos. (Sale rápidamente.)
(Acto n)

El c u a rto acto, después de dos años, se dad y los recién llegados juegan a la lotería,
presenta más bien com o un relato en el que mientras hablan de Tréplev y su arte, ya
Tréplev cuenta al doctor la triste historia de exitoso. El clímax se produce en la escena
Nina, que siguió a Trigorin: fracasó como entre Tréplev y Nina, que aparece de pron­
actriz, perdió un hijo y fue abandonada por to y le recuerda los viejos tiempos felices.
el escritor, tal com o la gaviota, ahora embal­ Todos sus sueños están tan muertos com o
samada, a su pedido, hecho que dice no re­ la gaviota. Sólo le queda el amor por Trigo­
cordar. Cuando se reúnen otra vez todos los rin y se despide para siempre. El desenlace
personajes (incluso Nina ha vuelto al pue­ es abrupto: suena un tiro, la madre se au-
blo), parece que los rivales se han reconci­ toengaña una vez más cuando el doctor di­
liado, pero se mantiene la enemistad estéti­ ce que estalló un frasco de éter. Tréplev
ca. Todo parece haber vuelto a la normali­ acaba de suicidarse.

Nina: ¿P or q u é d ic e u sted q u e h a b esa d o la tierra q u e y o h e p isa d o ? ¡A m í h a y q u e


m atarm e!(.S e inclina hacia la mesa.) ¡Estoy tan ca n sa d a !... ¡D escan sar... d escan sar!
(Levanta la cabeza.) Soy u n a g a v io ta ... No, n o es eso. Soy u n a a ctriz . ¡C laro q u e
sí! (Al oir la risa de Arkádina y Trigorin, escucha; después corre hacia la puerta
de la izquierda y mira por el ojo de la cerradura.) ¡Él tam bién está a q u í!
(Volviendo junto a Tréplev.) S í... si... N o es n a d a ... S í... É l n o c r e ía en e l teatro,
siem p re s e re ía d e m is su eñ os y , p o c o a p o c o , y o tam b ién d ejé d e c r e e r y c a y ó m i
á n im o ... A dem ás, la s p reo cu p a cio n es d el am or, los celos, e l co n tin u o m ied o p o r
la cria tu ra ... M e volví m ezqu in a, in sig n ifican te, tr a b a ja b a sin n in gú n sen tid o ...
N o s a b ía q u é h a c e r con las m an os, n o s a b ía esta r en e l escen a rio , n o d o m in a b a
m i voz. U sted n o s a b e lo q u e es ese estad o, s a b e r q u e s e a c tú a h orrib lem en te. Soy
u n a g a v io ta . N o, n o es es o ... ¿Se a cu erd a ? , u sted m ató u n a g a v io ta .
C asu alm en te vin o un hom bre, m iró, y p o r n o ten er o tra c o sa q u e h a c e r la d ejó
sin v id a ... Un tem a p a r a un p eq u eñ o cu en to... T am poco es eso (Se frota la

73 ©
frente.) ¿D e q u é h a b la b a ? ... H a b la b a d el tea tro , A h ora soy d istin ta ... y a soy u n a
v erd a d era a ctriz , tra b a jo con ferv or, co n p a s ió n , ex p erim en to, u n a em b riag u ez
en e l escen a rio , m e sien to h erm osa. Y a h o r a , m ien tras vivo a q u í, siem p re a n d o
y a n d o , y p ien so , p ien so y sien to c rec er c a d a d ía la s fu e r z a s d e m i alm a . A hora,
K ostia, y o sé, com p ren d o q u e en n u estro o ficio , tan to s i tra b a ja m o s en el
es c en a r io co m o s i escribim os, lo p rin c ip a l n o es la g lo ria , n i e l brillo, tod o eso
co n q u e y o so ñ a b a , sin o e l s a b e r sop ortar... S ab e llev a r tu c ru z y c ree... Yo c reo
y n o sien to y a tan to dolor, y cu a n d o p ien so en m i v ocación , n o tem o a la v id a.
Tréplev: (Tristemente) U sted h a h a lla d o su cam in o, u sted s a b e a d o n d e va, p er o y o
to d a v ía sig o flo ta n d o en un c a o s d e en su eñ os y d e im ág en es, sin s a b e r p a r a q u é
n i a q u ién le h a c e fa lt a tod o eso. Yo n o c re o n i sé en q u é con siste m i v ocación .
Nina: (Escuchando) ¡C bist!... M e voy. C u an d o lleg u e a s e r u n a g ra n actriz, ven ga a
v erm e. ¿Me lo p rom ete? Y a h o r a ... (Le estrecha la mano.) Ya es tard e. A pen as m e
sosten g o en p ie ... estoy ex h au sta, ten go h a m b re...

M o d e lo a c ta n c ia l

A c ta n c ia • R ol A c to r
Sujeto Él Joven escritor Tréplev

O bjeto Éxito vida/arte Joven actriz Nina

Destinador Ideales juveniles

Destinatario Él mismo/la sociedad Escritor/amante Tréplev

Ayudante Ilusiones M édico rural Dr. Dorn (Chejov)

O ponente Atmósfera de Joven actriz Nina

desencuentro Madre/famosa actriz Sra. Arkádina

Escritor famoso Trigorin

Enamorada Masha

Viejo fracasado Sorin

1. Contestar en orden el siguiente cuestionario: 2. Vo|car las conclusiones en un informe.


al Explicar el título de la obra. Utilizar citas tex­ 3. Representar con voluntarios las escenas del
tuales para justificar el razonamiento, b) ¿Cuál segundo y cuarto actos.
es la opinión sobre el teatro contemporáneo 4. Elegir una obra breve del teatro de Chejov
que vierte Chejov por boca de Tréplev? ¿A qué (por ejemplo, El canto de l cisnel y a p lica r el
tipo de teatro se refiere y de qué manera el esquema de análisis: Estructura externa.
autor lo renovó? el Seleccionar tres fragmentos Tema. Personajes. Estructura interna. M o d e lo
que resulten centrales en las escenas citadas y actancial.
evidencien un conflicto en la conciencia del Redactar un juicio personal argumentando
protagonista. sobre la obra leída.

© 74
En equipo. Exponer frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación:

• Leer fas de B arranco, la o b ra de G re g o rio de Laferrére, con el ob je to d e introducirse en


el p a n o ra m a d e l te a tro na cio nal y re la cio n a r un dra m a burgués arg e n tin o con sus m ode­
los europeos. (Ver m ódulo 5)

• D escribir la estructura externa, en lo que se refiere a actos y cuadros.

• Proceder a l resumen argum ental, en un texto breve que hilvane las pe rip e cia s destacadas
y no exceda las doscientas palabras.

• D efinir la acta n cia básica que señale el tema de la obra y justificarla con una cita textual.

• A rgum entar la c lasifica ció n de los personajes, su ca ra c te riz a c ió n y funciones.

• D e sa rro lla r en p á rra fo s señ alando con c la rid a d cuáles son los momentos que correspo n­
den a la exposición, el nudo y el desenlace.

• C o m p le ta r el cua dro d e l m odelo actancial.

• Volcar en un inform e escrito las conclusiones anteriores. C o n s ig n a r al final la b ib lio g ra fía


utilizada.

• E xponer los resultados obtenidos con ayuda de m a terial g rá fico .

• Antes de po ner en escena los pasajes signficativos de la obra, plantear el tema de la libera­
ción femenina y relacionarlo con otras obras teatrales estudiadas y situaciones de la actualidad.

75
/
iiiS R B B F T
El diálogo
H ablar es actuar. S em iología del teatro. La era del director. La com pañía
M einingen. El teatro lib re de A ntoine. K onstantin Stanislavsky. B e rto lt B recht.
A n to n in A rtaud. El teatro contem poráneo. L u igi P irandello. Valle Inclán
y García Lorca. Jean Paul Sartre. Eugene O ’N e ill. A rth u r M ille r. La muerte de un
viajante o un m undo cruel. El teatro del absurdo. Ionesco. Sam uel Beckett.
Esperando a Godot o la salvación im posible. El teatro después de los 60. El
teatro y el cine.

El teatro es un d ia lo g o que trasciende el hablar e invo lu cra a todos, desde el


autor hasta el p u b lic o Lo hace a través de distintas m ediaciones que el d irector
pone en escena, reveladoras de su tiem po h istó rico tanto desde el o u n to de
vista técnico com o id e o ló g ico . ’ canco aesae et p u n to ae

\ 0 *0 - ^

?6
Hablar es actuar

El d iá lo g o es la forma básica del drama. El silen c io resulta también un com po­


Los personajes se caracterizan a través de su nente significativo en la representación de
hablar y las situaciones de conflicto se mani­ una obra y señala claramente la participa­
fiestan en ese intercambio verbal. El ejemplo ción del autor con sus acotaciones, destina­
más representativo suele ser el de la “estico- das a los actores y al director. Sirve, en el
mitia” de los personajes o en fren tam ien to caso de Chejov, para subrayar lo no-dicho,
v erb al rápido, casi siempre al servicio de los el su btex to de los parlamentos, aquello que
puntos más elevados de la acdón dramática. los personajes no pueden o no quieren de­
Utilizada ya por los griegos, se empobrece cir y muchas veces queda subrayado sim­
cuando el diálogo se organiza a través de plemente por los puntos suspensivos, que
grandes tiradas o parlamentos discursivos, el espectador debe llenar con su propia in­
pero vuelve a renacer en el teatro realista, terpretación. En el teatro contemporáneo,
como forma de contrapunto ideal para suge­ los silencios ponen en evidencia la imposi­
rir la espontaneidad de la conversación, el bilidad de comunicación, a veces acompa­
ingenio o la tensión en el coloquio. ñados por ruidos o palabras incoherentes,
sin sentido y utilizados com o un signo más
No menos relevante, aunque en ciertas
del cortocircuito que hace imposible un in­
épocas desechado por inverosímil, es el m o­
tercambio lógico.
n ólog o o so liloq u io, su función consiste en
exponer la interioridad del personaje, como Las a c o ta c io n e s , en un principio, da­
una especie de coro o diálogo secreto que ban inform aciones sobre la obra y el au­
este mantiene consigo mismo y con su cir­ tor, a las que se agregaba la lista de "dra-
cunstancia (Hamlet, Segismundo en L a v id a matis p ersonae” o personajes del drama,
es su eñ o, etc.). En este caso, se trata de un pero en el teatro m oderno adquieren ex ­
monólogo dramático o lírico. También pue­ cepcional importancia puesto que ubican
de utilizarse com o un recurso técnico para el texto en esp acio y tiempo. En cien o s
la presentación del pasado de un personaje casos, dan detalles porm enorizados de la
o acontecimientos extra-escénicos. En el escenografía y, además, indican entre pa­
teatro épico*, el monólogo sirve justamente réntesis los gestos y tonos requeridos pa­
para destruir el efecto de realidad y lograr el ra el intérprete y son absolutam ente reve­
d istan ciam ien to estético o id eológ ico, reque­ ladoras de la época, estilo e intención
rido por una estructura más narrativa que propios d el autor. C om parem os, por
dramática. El ap arte, muy común en el tea­ ejem plo, un trozo de la extensa am bienta-
tro clásico, también era utilizado a la mane­ ción que precede a una obra del realismo
ra de comentario coral y dirigido al público, social norteam ericano, co n la escueta
obviando la presencia de otros personajes acotación correspondiente a un m odelo
que se supone que no oyen. del teatro del absurdo:

La m uerte de un v ia ja n te de Arthur Miller

...Ante nosotros la casa del Viajante. Se perciben tras ella, cercándola por todos lados, formas
amplias y angulares. Sólo la luz del cielo llega a la casa y al proscenio: la zona circundante mues­
tra un áspero resplandor anaranjado. Cuando se hace más luz, vemos una maciza mole de casas
de departamentos alrededor de la casita de frágil aspecto. El ambiente del lugar es el de un sueño,
de un sueño que surgiera de la realidad...
E sperando a G o d o t d e Sam uel B eckeit

(Camino en el campo con árbol)


(Anochecer)
(Estragón, sentado en el suelo, intenta descalzarse. Se esfuerza haciéndolo con ambas manos,
fatigosamente. Se detiene, agotado, descansa, ¡adea, vuelve a empezar. Repite los mismos gestos.)

El d iá lo g o tea tra l cumple las condiciones hacer. Este rasgo se constituye en lo especí­
del discurso oral, en cuanto supone el inter­ fico de su enunciación ilusoria: un simula­
cam bio entre un locutor y un alocutor don­ cro de realidad sin dejar de ser pura ficción.
de el primero trata de persuadir al segundo.
Pero, sea estrictamente tem ático, por inter­ En el teatro todo es doble: se parte de
cam bio en un contexto común com o en el dos emisores diferenciados, ya que el autor
drama realista; por op o sició n d e con textos, en sí mismo no aparece nunca como un
en que cada uno habla de lo suyo, caracte­ “yo” orgánico sino diluido en los persona­
rístico del drama moderno; o por la v oz d el jes, que a su vez hablan entre sí, a través
a u to r que se impone por igual a los perso­ del comediante y, al mismo tiempo, se ma­
najes en el drama lírico; siempre el diálogo nifiesta en las acotaciones escénicas desti­
se caracteriza por su capacidad para crear la nadas a los mediadores (actor, director, es­
acción; un decir que es al mismo tiempo cenógrafo, etc.).

A partir de este circuito se constituye lo al pú blic^que constituye con su recepción


que algunos llaman “texto espectacular” social o individual el polo opuesto de una
donde la enunciación y aun el significado comunicación diferente. En ella no siem­
se com pletan a través de las mediaciones pre se requiere compartir códigos, pero sí
o modalizaciones que suministran la ges- un trabajo que se realiza entre el autor (si
tualidad, la voz y el movimiento de los ac­ cabe), el director, la crítica y las expectati­
tores en escena. También el decorado, la vas de los espectadores, según sus posicio­
iluminación y la música hablan, constitu­ nes estéticas e ideológicas o su capacidad
yendo (todos y cada uno de los elemen­ de participación libre en el acontecimien­
tos) un gran “signo de signos”. to, pues también está condicionado por el
ámbito, la educación, la influencia de los
Por fin, tiene com o último destinatario medios, etc.

78
1. Redactar en equipo una escena con dos per­ situación de enfrentamiento verbal rápido y
sonajes. a) Escribir la acotación inicial que cerrar la escena con un monólogo, d) Dar títu­
indique lugar, tiempo y diseño escenográfico, b) lo al trabajo y consignar a continuación la
Utilizar a lo largo del diálogo los recursos pro­ nómina de los personajes.
pios del autor para sugerir movimientos de los 2. Poner en común los resultados y representar
personajes, actitudes y silencios, c) Idear una con voluntarios el de mayor interés.

Semiología del teatro

La sem iolog ía estudia el funcionamiento signos que confluyen en la puesta en escena.


de los distintos sistemas de sign os, lingüísti­ Cabe distinguir, siguiendo al estudioso po­
cos y paralingüísticos, portadores de un sig­ laco Tadeusz Kowzan, entre sign os n atu rales
n ific a d o y un sig n ifica n te (lo expresado y y artificiales, es decir, los que son indicio de
su forma de expresión), a los que puede algo involuntario (humo = fuego) y los que
agregarse la noción de “referente" u objeto refieren a una creación voluntaria para signi­
denotado por el signo. Stí aplicación al arte ficar o comunicar algo. Sobre esta base, asu­
es relativamente reciente. Intenta subrayar me que el teatro es, básicamente, el sitio de
su autonomía con respecto a las circunstan­ los signos artificiales o arbitrarios y establece
cias del medio creativo y descubrir, en el ca­ un cuadro de trece sistemas que involucran
so de la obra teatral, la enorme variedad de al actor y su entorno espacio-temporal:

1. palabra texto actor signos tiempo signos auditivos


pronunciado auditivos (actor)
2 tono

3 mímica expresión signos espacio signos visuales


corporal visuales y tiempo (actor) *
4 gesto

5 movimiento

6 maquillaje apariencias espacio


exteriores
7 peinado
del actor
8 traje

9 accesorios aspecto fuera del espacio signos visuales


del espacio actor y tiempo (fuera del actor)
10 decorado
escénico
11 iluminación

12 música efectos signos tiempo signos auditivos


sonoros no auditivos (fuera del actor)
13 sonido
articulados

Tadeusz K ow zan, "El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte


del espectáculo”, en: E l teatro y su crisis actu al, 3“ ed., Caracas, Monte Ávila, 1992.

79 ©
La p a la b r a y el ton o remiten al significa­ por sobre todo, el traje, que inviste al actor
do, al sonido, a la rítmica del metro, a las y traza una línea infinita de signos referidos
variaciones fónicas, tales com o el acento, la no sólo a su edad, clase social, profesión,
velocidad, la entonación, que pueden ser tiempo, espacio, estado em ocional sino
portadoras de signos dobles o símbolos (el también al lugar preciso, hora del día, cli­
empleo de verso y prosa en Shakespeare ma, etc. Un accesorio puede constituir un
según la situación dramática; la indicación signo simple (la corona del rey) o com ple­
de una clase social — sainete— ; el efecto de jo (la gaviota de Chejov), con varios planos
las repeticiones sonoras en función expresi­ de significación. Ilustra, también en otro plano,
va). La m ím ica del rostro, el g esto y el m o­ la labor de interpretación de una obra en el
vim ien to escén ico son altamente señaladores: texto espectacular y sus implicancias o segun­
los dos primeros subrayan o reemplazan la das intenciones (R icardo IB de Shakespeare,
palabra y en el caso de la gestualidad, ad­ representada con uniformes nazis).
quiere tantas posibilidades de convención
Por último, engloba d eco ra d o , ilu m in a­
que puede ser rigurosamente codificada co­
ción , m ú sica y son id o. Ya hemos visto la es­
mo en el teatro oriental, inventar objetos e
cenografía como representación realista que
incluso tipificar* (maquillaje/máscara). El
fija en el tiempo y el espado o estiliza en sig­
movimiento escénico corresponde más al
nos de segundo grado que remiten al plano
puro dominio del director en cuanto al sig­
simbólico. La lu z fue utilizada en fundón
nificado de las entradas y salidas (en el tea­
práctica a partir del siglo XVII, ya que antes
tro isabelino m arcan lugares a veces dis­
se actuaba durante el día. Redén después de
tantes entre sí), las m aneras de caminar, la
la aparidón de la electricidad adquirió mayor
relación con los objetos y los movimientos
preponderancia hasta delinear espados, m o­
masivos.
delar movimientos y decorados, crear color,
M aq u illaje, p e in a d o , tr a je y a c c eso rio s proyecdones, u otros efectos. La elecdón
ayudan a la mímica general del actor y ha­ de la m úsica es muy significativa, su tipo, su
cen al sistema de vestuario. Como hemos utilización dentro de la escena — leit-motiv,
visto a lo largo de la historia del teatro, ocasional, dramática— com o en el caso de
máscara y maquillaje encubren y tipifican, Brecht, y también los sonidos que acompa­
refuerzan la ficción dramática o la ilusión ñan o modelan la acción: el reloj, la lluvia,
realista, acom pañados por el peinado, el grillo, el viento, característicos del teatro
buen indicio de época o situación social y de Chejov, por ejemplo.

La era del director


Todos estos signos confluyen en el tex­ res, escenografía, vestuario, iluminación,
to espectacular, una esp ecie de cuaderno sonido y espacio físico, corre por cuenta
de dirección que constituye el paso que va del d irector. Aparentemente el más pres­
desde el papel a la representación: lá cindible de cuantos integran la nómina
p u esta en esc en a , antes limitada a sus as­ teatral, su tarea fue llevada a cabo sucesi­
pectos técnicos. Esta orquestación, ya que vamente por el autor o los actores princi­
se trata de una partitura com pleja donde se pales y sólo a partir de fines del siglo XIX
combinan producción, libreto con sus aco­ adquirió el lugar relevante que ocupa en
taciones, forma de verlo, elección de acto­ nuestros dias.

80
La compañía Meirjingen

El duque Jorge de Saxe-Meiningen, pe­ paban por igual, contratando a veces alguna
queño principado alemán, se hizo cargo en figura invitada o extras, cuyo manejo excep­
1870 de la dirección artística de su propio cional en escenas masivas llamó la atención
teatro, asistido por el actor Ludwig Cronegk, en toda Europa. Si bien su fuerte fueron las
quien favoreció las giras europeas y se ocu­ obras clásicas, no debe olvidarse que fue
pó de la dirección de actores de manera tan uno de los primeros teatros en representar a
disciplinada que inspiró a Stanislavsky su Ibsen y llevar su obra E spectros a Berlín
modelo del “director tirano”. Los méritos donde fue prohibida. El rigor de Meiningen
principales de la compañía Meiningen, pro­ constituyó el primer paso hacia la visión na­
pulsora de la renovación en el campo escé­ turalista de la escena: actores, escenografía y
nico, consistieron en una precisa reconstruc­ dirección en un todo coherente que, al no
ción histórica, un teatro sin divos o primeras depender exclusivamente de la taquilla*, dio
figuras en el que los setenta actores partici­ pie a la modernidad innovadora.

El teatro libre de Antoine


André Antoine (1858-1943), actor frustra­ total verismo escenográfico. Aprovechó, a
do y empleado de la Compañía de Gas de la vez, las lecciones de iluminación pro­
París, cansado de un drama pasatista, mecá- puestas por los ingleses o los escenarios es­
y nico y sólo atento a las razones comercia­ calonados de Meiningen, imponiendo a sus
les, tomó el concepto que le ofrecía la es­ actores un estilo que debía prescindir ente­
cuela naturalista liderada por Zola, e inició, ramente del público, tal com o si se encon­
casi sin saberlo, una auténtica revolución traran en una habitación cerrada. Su éxito
escénica, en 1887, cuando fundó el primer no sólo atrajo la atención de los críticos
teatro independiente, artístico y experimen­ franceses (aunque a menudo adversa), sino
tal. Con piezas breves primero y más tarde que fue imitado en otros países, ya que en
con obras de mayor envergadura (Ibsen, Inglaterra se abrió el Teatro Independiente
Strindberg), Antoine puso en vigencia la de Grein (1891) y en Rusia daría pie a los lo­
teoría de la “cuarta pared” y desarrolló un gros del Teatro de Arte Popular de Moscú.

Konstantin Stanislavsky (1863-1938)

Asociado con el escritor y profesor de rable atención al trabajo del grupo y cuen­
teatro, Vladimir Nemirovich-Danchenko, ta con intérpretes talentosos, entre los que
funda en 1898, el Teatro de Arte Popular figuran el joven Meyerhold y Olga Knip-
de Moscú, con la intención de “iluminar la per, la futura mujer de Chejov. Su trayecto­
oscura existencia de las clases pobres” y ria com o “regisseur”* está signada sobre
basa su primer logro en la minuciosa re­ todo por su relación con el dramaturgo,
construcción histórica, al estilo de Meinin­ cuya G av iota estrenó con clamoroso éxito
gen, agregándole elementos técnicos más y a quien debió sus aciertos posteriores, y
sofisticados. Sin embargo, com o notable en gran parte, la invención de su famoso
actor que era, Stanislavsky presta conside­ “m étodo”, ya m encionado en el Módulo 2.
Bertolt Brecht (1898-1956)
La línea de renovadores hacia el nuevo No sería justo omitir al alemán Erwin Pis-
director-autor pasa necesariamente por Vse- cator (1893-1966), iniciador del teatro polí­
volod Meyerhold (1874-1942), verdadero su­ tico y épico. Incorporó a las representacio­
cesor de Stanislavsky. No obstante se opuso nes las novedades técnicas, en especial las
a él en una concepción simbolista que deri­ proyecciones cinematográficas que consi­
vará, después de la revolución soviética, ha­ deraba como una “cuarta dimensión” de sus
cia un modelo de teatro oficial, con firmes espectáculos. Su figura se vio opacada, qui­
bases en la dirección de actores, basada en zás injustamente, por Brecht, a quien se de­
la destreza física, el ritmo vocal y una visión be la teoría, la práctica y la obra sistemática
constructivista* de la puesta en escena. de esta nueva forma del drama.

El teatro ép ico de Brecht es esencialmen­ lucra profundamente al espectador, hacién­


te anti-aristotélico, opuesto a las formas de dolo pensar sobre sí mismo y el mundo, no
identificación que él asimila con el mundo necesariamente incitándolo a la rebelión.
conformista de la burguesía. Partiendo desde
la estética* — no como Piscator desde la mis­ Para ello Brecht formula su tesis del "dis-
ma militancia política— propone una obra y tanciamiento" o "extrañamiento” por la que
más que eso, una puesta en escena, donde el objeto estético es reconocible pero al
se destaque lo narrativo y no lo conflictivo, mismo tiempo diferente. En el teatro se tra­
el antes y el después de los personajes, la ta de una distancia artística, no ilusionista,
evidencia de la ficción y del discurso, todo que revela su propia situación ficcional y al
lo que destruye la ilusión naturalista e invo­ mismo tiempo, ideológica, para poner en

82
r

marcha el mecanismo crítico del especta­ actitudes de los personajes, tanto en su con-:
dor, aunque este permanezca quieto en su texto social com o en sus rasgos individua­
butaca. Se vale principalmente del “gestus", les, posturas casi mecánicas que muestran
término latino que va más allá de la gestua- la dicotomía intérprete/carácter o recursos
lidad actoral y conforma el universo de las como la misma escenografía y la música.
I
Contraste entre el dra m a a ristotélico y el te a tro épico

1 Teatro dramático Teatro épico

acción en línea ascendente acción en escenas intercambiables

identificación del espectador distanciamiento crítico

emoción reflexión

comunicación información fragmentaria

compromiso observación

personajes determinados y completos personajes libres y cambiantes

intriga fuerte episodios narrados

ilusión realista exposición de la ficción

intención estética intención didáctica

Como dramaturgo, Brecht se inició cola­ entre 1933 y 1948: G alileo G alilei, M adre
borando con el compositor Kurt Weill, con C oraje y su s hijos, El a lm a b u en a d e Se-
quien adaptó una obra inglesa en L a óp era C hu an y El círcu lo d e tiza cau casian o.
d e d os cen tav os y más tarde se dedicó a es­ Vuelto a Alemania después de haber viajado
cribir y presentar obras didácticas, hasta lle­ por todo el mundo, fúnda en el sector orien­
gar a sus p ro d u ccion es más céleb res, tal el célebre Berliner Ensemble, compañía
durante la época en que debió exiliarse de dedicada a la puesta modelo de sus trabajos
Alemania con el advenimiento del nazismo, y a la enseñanza dé sus teorías escénicas.

Antonin Artaud (1896-1948)

Si bien no desarrolló su carrera de di­ pañía de Lugné-Poe y luego fundó su pro­


rector ni fue dramaturgo com o Brecht, An­ pio teatro que subsistió durante tres años,
tonin Artaud retomó las banderas de Al- con obras y puestas polémicas, apreciadas
fred Jarry para crear lo que llamó “teatro en su momento por un público selecto y
de la crueldad”, un drama capaz de expo­ una crítica contemporizadora. Una vez que
ner el mundo de los sueños, diluyendo, a declinó el entusiasmo para financiar sus
la manera de la vanguardia surrealista, el proyectos, se dedicó al cine y a escribir su
peso de lo real en procura de liberar el in­ famoso libro E l tea tro y su d o b le (1938), en
consciente. Su objetivo principal consistía el que expuso los fundamentos de su teo­
en producir tensión e incomodidad en el ría sobre un retorno a lo sagrado, hacien­
espectador y agredirlo haciéndole ver sus do hincapié, sobre todo, en la expresión
oscuros instintos escondidos. Artaud co­ corporal com o lenguaje del drama conver­
menzó su actividad com o actor en la com ­ tido en rito.

83
]. Elaborar un cuadro sinóptico que incluya in­ 3. En periódicos y revistas de actualidad, estudiar
formación sobre las propuestas de los grandes los artículos de critica teatral: distinguir las obser­
directores estudiados. vaciones vinculadas al trabajo actoral de las que
2. Observar por TV un corto publicitario en el se refieren a la dirección, la escenografía, la mú­
que intervengan actores que desarrollan un li­ sica, la iluminación y el vestuario.
breto. Analizarlo como un texto espectacular, 4. Trabajar en equipo sobre una obra de teatro
según los 13 sistemas de Kowzan. Establecer Ipor ejemplo, 3 0 0 millones de Roberto Arlt) y
por qué esa publicidad es un "signo de signos" proponer una puesta en escena, con bocetos
y volcar las conclusiones en un informe. de escenografía, luces, vestuario y música.

El teatro contemporáneo

Luigi Pirandello (1867-1936)

Al mismo tiempo que Artaud ensayaba je s en b u sca d e au tor, C a d a c u a l a su m a ­


en Francia la renovación estética y los di­ n era y E sta n o c h e s e im provisa.
rectores rusos y alemanes llevaban a cabo
Pirandello, fogueado en la práctica escé­
sus experiencias políticas, aparecía en Ita­
nica durante tres años com o director del
lia un dramaturgo que desde una posición
Teatro de Arte de Roma, edita esas tres
filosófica y práctica cuestionó la propia
obras bajo el nombre de “teatro en el tea­
consistencia de la ficción dramática, rom­
tro”, aceptando con justicia que fueron
piendo y al mismo tiempo reforzando al
ellas las que le valieron su fama internacio­
extremo las convenciones ilusorias del tea­
nal y la obtención del premio Nobel de Li­
tro. Luigi Pirandello, nacido en Sicilia, se
teratura en 1934 y las que, además, influye­
inició como narrador y tratando de superar
ron notablemente en la producción de los
el naturalismo o el simbolismo imperantes
dramaturgos de posguerra. En el prólogo a
en su época, plasmó en su teatro una cos-
S eis p erso n a jes, declara la imposibilidad de
movisión perspectivista*. Las ideas de su
encontrar un “sentido universal”, una ver­
tiempo que cuestionaban la personalidad
dad inmutable para sus criaturas. Se trata
unívoca, perceptible com o un todo y la re­
de una imposibilidad de conocim iento y
latividad del punto de vista, manifiesta en
una falta de “razón de ser” que hace impo­
múltiples interpretaciones de la realidad, lo
sible toda explicación. La alegoría es evi­
llevaron a imaginar una dramaturgia que
dente: un grupo de actores está ensayando
expusiera la independencia de los persona­
una pieza y es interrumpido por seis extra­
jes con respecto al autor y desmitificara el
ños personajes, el Padre, la Hijastra, la Ma­
aspecto artístico de la creación teatral.
dre, el Hijo y los niños que reclaman ser
confirmados por el autor y “cumplir” sus
Para ello, Pirandello eligió una forma
papeles, encarnándose en los intérpretes.
alegórica,* que tendía a convertir los perso­
Así los hombres, jaqueados por la angustia
najes en máscaras (al modo de la C om m e­
de la modernidad, descubren que es impo­
d ia dell'A rté), concentrando en sí rasgos
sible encontrar un sentido sólido a su exis­
tan marcados que le permitieran despren­
tencia y permanecen en la oscuridad con
derse de la literatura y, a la vez, evadirse de
que concluye la obra.
la excesiva tiranía del actor y también del
director. Entre 1921 y 1928, escribe sus tres De más está decir la impresión de caos
grandes obras de “antiteatro": S eis p er so n a ­ ordenado que produce la experiencia:

84
espectadores, actores, director, apuntador y dramático que nunca llega a realizarse, el
tramoyista comparten la escena; por lo público asiste a la revelación de distintos
tanto, el telón está de más. Hay gritos y planos, com o si viera un corte de su propia
discusiones; se hace difícil saber quién tie­ conciencia y la de-construcción del arte en
ne razón. Sobre un argumento casi m elo­ los hilos visibles de un autor ausente.

Ramón del Valle Inclán (1866-1936)

La renovación teatral en España se produ­ que, según su criterio, proyecta sobre el es­
jo a través de Ramón del Valle Inclán, ilustre cenario estampas o luces de realidad som e­
representante de la generación del 98. Vincu­ tida a distorsión, única forma de exponer
lado por medio de su esposa, la actriz Josefi­ “verdaderamente” la situación problemática
na Blanco, con el ambiente de la dramaturgia de sus días.
peninsular, fue director artístico de compa­
El esp erp en to es una propuesta estética
mas itinerantes y luego, autor de piezas tea­
de intensa exigencia imaginativa. Una paro­
trales, en un principio fieles a la fórmula de
dia, por el hablar de los personajes, que
la obra bien construida, pero pronto revela­
combinan lo culto con lo popular; una vi­
doras de extraordinaria modernidad.
sión desproporcionada, por el diseño de las
Es en 1920, al publicar por entregas su criaturas parecidas a títeres o muñecos. Es,
célebre drama L u ces d e B oh em ia, cuando también, una metáfora visual para el espec-
define su concepto de “esperpento”, una tador/lector, cuyo significado surge de una
pieza casi irrepresentable, con visión defor­ observación que el autor ya no puede vol­
madora, irónica y crítica de la actualidad es- car mediante un espectáculo tradicional, de
y *
pañola. Ahí, en la escena duodécima, pro­ identificación directa, sino a través de una
clama la teoría de esa modalidad teatral calculada deformación crítica.

Max: E l esp erp en tism o lo b a in v en tad o G oya. L os h éro es clá sico s h a n id o a


p a s e a r s e en e l ca llejó n d el G ato.

Don Latino: ¡E stás com p letam en te cu rd a !

Max: L os h éro es clá sico s refleja d o s en los esp ejos có n ca v o s d a n e l E sperpen to. El
sen tid o trág ico d e la v id a esp a ñ o la só lo p u e d e d a r se con u n a estética
sistem áticam en te d efo rm a d a .

Don Latino: ¡M iau ! ¡T e estás co n tag ian d o!

Max:.- E sp a ñ a es u n a d efo rm a c ió n g ro te sc a de la c iv iliz a c ió n eu ro p ea .


Don Latino: ¡P u d iera! Yo m e in h ibo.

Max: L as im ág en es m ás b ella s en un esp ejo c ó n ca v o so n ab su rd as.

R am ó n d el Valle In clá n , L u ces d e B oh em ia,


Buenos Aires, Kapelusz, 1987. GOLU.

M artes d e C arn av al, publicada en 1930, Se ha dicho con agudeza que el teatro
que incluye tres esperpentos ( L as g a la s d el de Valle Indán/se inscribe en la categoría
d ifu n to, Los cu ern o s d e d on F riolera y La de “teatro ideal", una suerte de dramaturgia
h ija d e l ca p itá n ), completa lo más notable irrepresentable, que encuentra su momen­
de su renovación. to más fecundo en la lectura, tal com o una
novela dialogada, cuyo remoto anteceden­ ta libertad y fantasía creativas. Por otra par­
te es L a C elestin a de Fem ando de Rojas. te, numerosas acotaciones son de difícil si­
Las quince escenas de L u ces d e B oh em ia, no imposible puesta en escena, toda vez
semejantes a quince pequeños actos, hacen que hay animales que hablan y personajes
pensar en una serie de escenarios donde ideados con un grado de deformación sólo
desfilan jardines, calles, taberna, bohardi­ factible en el reino de lo puramente verbal
lla, celda, cem enterio movidos con absolu­ o imaginario.

Federico García Lorca (1898-1936)

Federico García Lorca, el poeta más animó una compañía universitaria itineran­
destacado de la generación de 1927, pro­ te, La Barraca, que ponia obras clásicas es­
dujo también un teatro de alto vuelo ima­ pañolas en ciudades y pueblos de provin­
ginativo. Sus piezas farsescas (E l a m o r d e cia. Escribió desde esa perspectiva, B o d a s
d on P erlim p lín co n B elisa en su ja r d ín , La d e S an gre, Y erm a y L a c a s a d e B ern a rd a
z a p a te r a p ro d ig io s a y otras) le deben a Va­ A lb a, sus obras mayores '. Ellas exhiben,
lle Inclán el gusto por la comedia de trazos dentro de la fórmula de una tragedia loca­
fuertes y distorsivos, que lo emparienta lista y convencional, un intenso poder
con las concepciones de vanguardia. Sin poético al servicio de un realismo crítico:
embargo, es a través de una vuelta a las denuncian la opresión, el conflicto social y
fuentes cuando alcanza más amplia reso­ la situación de la mujer en los años previos
nancia. Interesado en la difusión de un a la terrible guerra civil, que lo tuvo por
teatro para todo público, a partir de 1932 víctima calificada.

Jean Paul Sartre (1905-1980)

Al mismo tiempo que Brecht, con quien solidaridad para con todo el género huma­
comparte la ideología política, Sartre se pro­ no. El mismo autor define la distancia que lo
pone emular a Pirandello en cuanto a la ne­ separa del teatro de posguerra, al que legó
cesidad de crear un teatro intelectual y filo­ la palabra “absurdo”, rechazando la atomi­
sófico, en este caso, desde el molde de la zación de la conciencia y el abandono de la
“obra bien hecha”. Sus dramas, A p u erta angustia como motor de cambio histórico. A
c erra d a y L as m oscas, son la expresión de la Sartre no le importan la psicología ni la “ac­
tesis ex isten cialista que considera al hombre ción", entendida com o cambio de fortuna.
perdido en el universo, solo e incomunica­ Quiere mostrar, evitando el sentimentalis­
do, donde sólo cuenta con su libertad para mo, asuntos humanos esenciales donde el
dar sentido a su vida. No se trata de un es­ público pueda reconocerse en su situación
cepticismo absoluto puesto que esa libertad personal y social, en favor de un dilema cla­
supone la responsabilidad de los actos y la ro que exija una toma de partido.

Eugene O'Neill y Arthur Miller

La renovación del teatro norteamericano cha contra el destino adverso y la naturale­


corre por cuenta de Eugene O'Neill (1888- za elemental. Su obra E l E m p erad or Jo n es
1953) quien se propone la creación de una proporciona innovaciones técnicas: un uni­
tragedia rural, inspirándose en los modelos verso de fantasmas y.tem ores proyectados
griegos, cercana al hombre común en su lu- por la conciencia del protagonista en un

1 Consultar el estudio preliminar en las ediciones de Kapelusz, 1994,1995 y 1993 respectivam ente. G.O.L.U.

86
marcado expresionismo subjetivo. En El talismo social, presentando al hombre co­
g ra n D ios B roum , O ’Neill recurre a los sím­ mo arquitecto de su propio destino trágico.
bolos y presenta a sus personajes enmasca­ Luego siguieron L a m u erte d e un v iajan te,
rados, resaltando la presión de la sociedad E l crisol, P a n o ra m a d esd e e l p u en te y D es­
en las relaciones humanas y el abismo en­ p u és d e la c a íd a , vastamente conocidas a
tre los ideales y el poder económico. través de sus versiones cinematográficas.

Arthur Miller (1916), también nativo de El crisol, más conocida por L as b ru jas d e
Nueva York, retoma la tradición del drama S alem , se inspiró en un famoso proceso
social iniciado por Ibsen, Shaw y Chejov, que tuvo lugar a fines del siglo XVII, en esa
sumiéndolo en la problemática de posgue­ localidad, contra un grupo de mujeres, acu­
rra “para ahondar la esencia del hombre y sadas de brujería por la mentalidad oscu­
descubrir sus verdaderas necesidades”. En rantista del Pastor Parris, quien utiliza a su
este sentido, se aparta de Sartre en cuanto sobrina Abigail junto a otras niñas para se­
no pretende intelectualizar desde una pos­ ñalar a las inocentes víctimas. Presas y con­
tura filosófica sino captar la psicología pro­ denadas a muerte, sólo podían salvarse si
funda de sus personajes desde un punto de confesaban su alianza con el demonio y se
vista crítico. Combina así el realismo con arrepentían públicamente. La obra apunta
una distorsión expresionista que procura también a la situación imperante en los Es­
bucear en el interior de sus conciencias. tados Unidos durante esos años, en que
muchos intelectuales y actores célebres fue­
Obtuvo su primer éxito con la obra To­ ron perseguidos por su presunta afinidad
d o s m is hijos, donde trata de superar el fa­ con el comunismo.

La muerte de un viajante o un mundo cruel


Estructura extema

Obra en dos actos estrenada en 1949: “la el patio trasero de la casa y el sitio donde
acción se desarrolla en la casa y el patio de transcurren los hechos imaginarios y los epi­
Willy Loman y en varios lugares que este vi­ sodios en la ciudad. Asimismo, la casa tiene
sita en el Nueva York y el Boston de hoy”. paredes transparentes que los persopajes
Las acotaciones del autor dan cuenta de los atraviesan cuando vuelven al pasado, mien­
espacios marcados: el frente del escenario es tras utilizan la puerta para la acción presente.

Argumento

Willy Loman, via|ante de comercio, vive una realidad que está cambiando, en la que no encuentra
espado, confrontada con su autoestima y sus delirios de grandeza. Cansado de la rutina, ya no tie­
ne éxito en su traba|o y cuenta sólo con el amor incondicional de su mujer. Sus hijos, Biff y Happy,
ocasionalmente en la casa, también han fracasado y no encuentran un rumbo estable, en parte por
la situación social y la veleidad paterna que no los ha educado para ganarse la vida sin ensoña­
ciones. Acosado por las deudas y los recuerdos, va a pedir que lo dejen en la ciudad y es despedi­
do por el hijo de su antiguo patrón. Su hijo mayor, también intenta pedir un préstamo a un viejo co­
nocido pero es rechazado. El pasado vuelve en forma de imágenes desagradables para todos. El
hermano de Willy, que se hizo rico afuera; Biff, reprobado en Matemática, que acude a su padre en
Boston y lo encuentra con una mujer de paso; el tío Charley y su hijo Bernard, que han triunfado a
fuerza de trabajo y sensatez. Por fin, Willy concluye su último sueño: se estrella en su auto para que
su familia cobre el seguro.

87
Tema: Willy Loman quiere el éxito en base a personalidad ;y fantasía.
La sociedad de consumo convierte al hombre iluso en un objeto descartable.

Personajes:

Protagonista: Willy Loman.


Secundarios: Linda, su esposa, Biff y Happy sus hijos. Tío Charley y su hijo, Bernard.
Fantasmas: Ben, su hermano. La mujer de las medias de seda.

Estructura interna
Los dos actos tienen una duración seme­ lismo-expresionismo subraya también la
jante. El p rim ero es una larga presentación personalidad dividida de Willy, incapaz de
del "problema'' Willy Loman. Las conversa­ conectar ilusiones y realidad. Su antigua se­
ciones paralelas de la pareja y los hijos re­ guridad se ha desvanecido. El fantasma de
velan el grado de decepción familiar. su hermano Ben señala el arrepentimiento
Entonces el pasado irrumpe para mostrar el por no haberlo seguido para hacerse rico.
nivel de vanidad de Loman y la educación El tío Charley y la imagen del jovencito Ber­
que daba a'su s hijos. La combinación rea­ nard ponen la dosis de sensatez práctica.

Biff: ¿D ón de h a s esta d o esta v ez p a p á ? Te h em os ec h a d o m u ch o d e m en os.


Willy: (Halagado, echa un brazo por encima de cada uno de sus hijos y baja con ellos
al tablado) M e h a n ec h a d o m u ch o d e m en os, ¿eh?
Biff: A tod as h oras.
Willy: ¡N o d ig a s/ Voy a d ec irles un secreto, m u ch ach os. N o se lo cu en ten a n a d ie. A lgún
d ía ten d ré m i p ro p io n eg o cio y n u n ca sa ld ré d e c a sa .
Happy: C om o tío C harley, en ton ces.
Willy: A lgo m ás im p ortan te q u e lo d e tío C harley. P orq u e a C h arley n o s e lo q u iere.
B u en o, q u iere, p e r o n o s e lo q u iere... bien .
Biff: ¿D ón de h a s esta d o esta vez, p a p á ?
Willy: B ien , u n a v ez en la ca rretera fu i h a c ia e l n orte, h a c ia P rov id en ce. V isité a l
a lc a ld e .
Biff: ¡A l a lc a ld e d e P rov id en ce!
Willy: E stab a sen ta d o en e l vestíbu lo d el hotel.
Biff: ¿Y q u é dijo?
Willy: D ijo: "B uenos días". Y y o le d ije: “tien e u sted u n a lin d a c iu d a d , a lc a ld e" . Y lu ego
tom ó un c a fé con m ig o. D espu és fu i a W aterbury. Es otra lin d a c iu d a d . Con un
g ra n reloj, e l fa m o s o relo j d e W aterbury. V endí m u ch o a llí. Y d esp u és fu i a
B oston , la cu n a d e la R evolu ción . T am bién es m uy lin d a . L u ego visité otras d os
c iu d a d es d e M assachu ssetts, fu i a P ortlan d y B a n g o ry en seg u id a d er ec h o a c a sa .
Biff: ¡Ah, c u á n to m e g u staría ir con tig o alg u n a vez, p a p á !
Willy: En c u a n to lleg u e el v eran o.
Biff: ¿Nos lo prom etes?
Willy: Irem o s los tres y les en señ a ré la s ciu d a d es. N orteam érica está llen a d e h erm osas
c iu d a d es y d e p erso n a s d e p ro . Y tod os m e con ocen , m u ch ach os; n o h a y n a d ie
q u e n o m e c o n o z c a en N u eva In g la terra L as p erso n a s m ás d es ta c a d a s son
a m ig a s m ías. Y c u a n d o los lleve con m igo, v erán cóm o h a y u n a esp ecie d e
“sésa m o á b r e te " p a r a los tres. P orq u e h a y u n a co sa in d iscu tible, m u ch ach os:
ten g o m u ch os am ig os. P u ed o d e ja r e l c o c h e en c u a lq u ie r c a lle d e N ueva
In g la terra y lo s vig ilan tes lo cu id a rá n com o s i fu e r a e l su yo. E ste v eran o, ¿verdad,
m u ch ach os?
A rth u r M lller, La m u erte d e u n v iajan te, Buenos Aires, Losada, 1997.

88
El seg u n d o acto está jalonado por esce­ ra!" A su vez, Biff narra a su hermano el
nas de tensión creciente: una cita del padre frustrado encuentro con su viejo empleador
con los hijos en un restaurante, después de y cómo se robó una lapicera del escritorio.
sus respectivos trámites. La entrevista de Lo­ Willy se pierde en sus recuerdos amargos: la
man con su patrón es un contrapunto de in­ ocasión en que su hijo lo encontró en Boston
diferencia y sufrimiento, remarcados por un con una mujer extraña. Una vez en casa, la
grabador donde el propietario le hace oír las aparición del fantasmal Ben madura la idea
voces de sus familiares. Loman estalla: “¡Un del suicidio que también se mezcla con la
hombre no es una fruta que se come y se ti­ fantasía del seguro de vida.

Diálogo
Perfila a los personajes en un lenguaje Es apreciable, en todo momento, una suer­
coloquial, sin diferencias entre el pasado y te de exaltación sentimental, que pone de
el presente, utilizando a veces como transi­ relieve la tensión en las relaciones familiares
ción una especie de m onólogo interior de y el contraste entre realidad y fantasía y con­
Willy Loman, que actualiza sus recuerdos. tribuye a la carga expresionista de la obra.

M o d e lo a c fa n c ia l

A c ta n c ia R ol A c to r

Sujeto Él Viajante Willy Loman

Objeto Éxito Patrón - Ben - Charley - Bemand

Destinador Sociedad

Destinatario Él mismo - la familia Esposa - flijos Linda - Biff - Happy

Ayudante Trabajo - familia Linda - Biff - Happy - tío Charley

Oponente Fantasía - sociedad Willy Loman - patrón IHowardl

1. Elaborar una (¡cha resumen de los autores qué la obra puede entenderse como un texto de
teatrales estudiados en el apartado "El teatro denuncia social.
contemporáneo". 4. Investigar, en conexión con la cátedra de
2. Investigar en Luces de Bohemia, de Valle filosofía, los rasgos fundamentales del existen-
Inclán, a qué se refiere con “los espejos del cialismo, cuál fue su propuesta central y quiénes
callejón del G ato" y qué relación tienen con su los representantes principales.
teoría del esperpento. 5. Estudiar en equipo la M uerte de un viajante
3. Leer La casa de Bernarda Alba de García y diseñar un guión de dirección, según se indi­
lorca y presentar un informe que explique por ca en el apartado ‘ La era del director", para su
puesta en escena.

El teatro del absurdo


Cada uno de los dramaturgos menciona­ modalidad anti-aristotélica; Artaud propone
dos influye, después de la Segunda Guerra, un retomo a la metafísica por vía de la cruel­
para la gestación de una nueva forma dra­ dad; Pirandello sacude la escena con su an­
mática, acorde con la época. Brecht incide fiteatro filosófico y Sartre da nombre al nue­
en cuanto a la idea del extrañamiento y la vo modelo, legándole su atmósfera nihilista.
Eugene Ionesco (1902-1994)

En 1950, con el estreno de L a c a n ta n te que caracterizaba a los autores modernos y,


ca lv a de Eugene Ionesco se inaugura el sin embargo, cargados de sensaciones fami­
teatro d e l ab su rd o, que sólo requiere del es­ liares. Un teatro que no permite la identifi­
pectador el reconocim iento de un estado cación sentimental, tampoco es permeable
semejante al de la vida: un desfile de sin­ al análisis crítico, pero se deja ver com o una
sentidos, difíciles de entender, superficiales pregunta sin respuesta, una continua sor­
e intelectuales al mismo tiempo, con cierto presa: la metáfora de una comunicación
matiz lúdico*, desprovisto de la angustia imposible.

Samuel Beckett (1906-1989)

Nacido en Dublin, se educó en el Trinity y obtuvo sus primeros triunfos literarios en el


College, donde estudió francés e italiano y campo de la novela con su célebre trilogía
en 1928 se trasladó a París com o profesor M olloy, M alon e m u ere y E l in n om brab le. Un
de Lengua y Literatura Inglesa. Allí conoció año después, debutó com o dramaturgo con
a su compatriota Jam es Joy ce, de quien fue E speran do a G odot, pieza símbolo del teatro
secretario, amigo y discípulo y aprendió el del absurdo, considerada una de las más
arte de la narrativa experimental, la “co­ importantes del siglo. Luego le siguieron F i­
rriente de conciencia”*, que luego aplicó a n a l d e p a rtid a , L a ú ltim a cin ta , D ías felic e s,
sus obras en prosa, influidas por el existen- y otras. En 1969 fue galardonado con el Pre­
cialismo francés. Desde 1938 se radicó defi­ mio Nobel de Literatura. Su obra, a veces
nitivamente en Francia y participó, durante bajo una vis cómica — com o a él mismo le
la Segunda Guerra Mundial, en la lucha de gustaba creer— delata la soledad e inconsis­
la resistencia contra los nazis. En 1951 co­ tencia del hombre en un mundo donde lo
menzó a escribir exclusivamente en francés único seguro es la muerte.

Esperando a Godot o la salvación imposible

Estructura extem a
Se trata de un obra en dos actos, con mí- campo con un árbol. La acción transcurre en
nima descripción de lugar: un camino en el el mismo sitio, dos días seguidos, al atardecer.

Argumento

Vladimir y Estragón (Didi y Gogo) hablan mientras esperan a un tal Godot, quizás Dios (God, en
inglés), la muerte o el fin del sinsentido. Su conversación es errática y pasan el tiempo hasta que
aparece Pozzo llevando de una cuerda a Lucky y cargado de equipaje. El amo cuenta cosas de la
vida y muestra las gracias de su sirviente como en un circo: Lucky baila y piensa en voz alta. Un
muchacho anuncia que el señor G od ot no vendrá hasta el día siguiente. Lo mismo se repite durante
la otra jornada y G o d o t no llega.

Tema: el hombre espera algo o alguien que dé sentido a su vida. 1

90
Personajes

Protagonistas: Godot, alguien ausente de hombre de mundo. Lleva un látigo para


la escena y esperado desde el primer ins­ castigar a su esclavo. En el segundo acto es
tante. Causa de la situación en que se en­ ciego. Lucky carga un pesado equipaje; llo­
cuentran Gogo y Didi, hombres de edad, ra y patea a Gogo cuando trata de ayudarlo.
sin hogar, caracterizados com o personajes No habla hasta que se lo obliga a pensar en
del cine mudo, con especial mención de voz alta y hace un largo discurso seudo-
sus zapatos viejos y sus sombreros. científico.

Secundarios: Pozzo y Lucky. El primero Muchacho: mensajero de Godot y testigo


es completamente calvo y habla como un de la espera paciente de los protagonistas.

Estructura interna

No existe una línea convencional de del mundo pasado o exterior a los prota­
acción . El su spenso reside en las actitu­ gonistas. La escena final es la aparición
des sorpresivas de los personajes y en del m ensajero de G odot anunciando que
los abruptos cortes de sentido en el diá­ vendrá al día siguiente. La obra se plan­
logo. El p r im e r a c to lleva unas ochenta tea com o una esp ecie de parábola del
páginas y los episodios más importantes mundo m oderno, ejem plificada en el pri­
son la exp licación del “estar ahí" y el en­ mer diálogo sobre los ladrones crucifica­
cuentro con esos personajes sim bólicos dos con Jesucristo:

Vladimir: ¿Q ué d ecía ? ¿C óm o sig u e tu p ie?


Estragón: Se h in c h a .
Vladimir: Ah, s í y a sé. L a h istoria d e los la d ro n es ¿La recu erd as?
Estragón: No.
Vladimir: ¿Q u ieres q u e te la cu en te otra vez?
Estragón: No.
Vladimir: A sí m atam os e l tiem po. (Pausa) E ran d os lad ron es, c ru c ific a d o s a l m ism o
tiem po q u e e l S alvador. S e...
Estragón: ¿El qu é? *
Vladimir: E l S alv ad or. D os lad ron es. Se d ic e q u e u n o fu e sa lv a d o y e l otro... (Busca lo
contrario a salvado) con d en ad o .
Estragón: ¿S alvado d e qu é?
Vladimir: D el in fiern o .
Estragón: M e voy (No se mueve).
■Vladimir: Y, sin em b a rg o ... ¿C óm o es q u e...? S u pon go q u e n o te ab u rro.
Estragón: N o escu ch o.
Vladimir: ¿C óm o se com p ren d e q u e d e los cu atro ev an g elistas só lo u n o p resen te los
h ech o s d e ese m odo? Los cu atro esta b a n a llí p resen tes. B u en o, n o m uy lejos. Y
só lo u n o h a b la d e un lad rón sa lv a d o . (Pausa). V eam os, G ogo, tien es q u e
d ev olv erm e la p elo ta d e v ez en cu an d o.
Estragón: E scu cho.
Vladimir: Uno d e cu atro. D e los tres restan tes, d os n i lo m en cion an y e l tercero d ic e
q u e los d o s lo in su ltaron .
Estragón: ¿Q uién?
Vladimir: ¿Cóm o?
Estragón: No en tien d o n a d a . (Pausa) ¿Insu ltado? ¿A qu ién ?
Vladimir: E l S alvador.

91
Estragón: ¿P or qu é?
Vladimir: P orq u e n o q u iso salv arlos.
Estragón: ¿D el in fiern o ?
Vladimir: ¡N o! D e la m u erte.
Estragón: ¿Y en to n ces qu é?
Vladimir: E n ton ces b u b o q u e c o n d en a r a los dos.
Estragón: ¿Y despu és?
Vladimir: P ero e l otro d ic e q u e u n o se salvó.
Estragón: ¿Y pu es? N o están d e acu erd o , eso es todo.
Vladimir: Se h a lla b a n a llí los cu atro. Y só lo u n o d ic e q u e se salv ó. ¿P or q u é d a r le m ás
créd ito q u e a los otros?
Estragón: ¿Q uién le cree?
Vladimir: T odo e l m u n d o. S ólo s e c o n o c e esta versión .
Estragón: L a g en te es estú p id a.

S am u el B eck ett, E sp eran d o a G odot, Barcelona, Tusquets, 1995.

En el seg u n d o a c to , un poco más bre­ (repeticiones - pases de som brero - cam ­


ve, se acentúa la angustia afectiva de los bio de zapatos).
personajes que sólo se tienen el uno al
otro en un mundo donde no es posible Vuelven a aparecer Pozzo y Lucky, cie­
huir ni esconderse de las agresiones. Los g o y mudo respectivam ente, pero no los
juegos verbales y corporales se acrecien­ reconocen, contrariando a Didi y G ogo en
tan y provocan una tipificación- com o si se su noción del tiempo. Por fin, el mensajé-
tratara de m áscaras de la com edia italiana ro de Godot les hace saber lo que temen:

Muchacho: S eñ or... (Vladimir se vuelve) S eñ or A lbert...


Vladimir: V uelta a em p ez a r... (Pausa) ¿No m e recon oces?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: ¿Fuiste tú q u ien v in o ayer?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: ¿Es la p r im e r a v ez q u e vienes?
Muchacho: Sí, señ or.
(Silencio)
Vladimir: D e p a r te d e l señ o r G odot.
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿No v en d rá esta n och e?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: P ero v en d rá m a ñ a n a .
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: S egu ro.
Muchacho: Si, señ or.
(Silencio)
Vladimir: ¿Te h a s en c o n tra d o con algu ien ?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: O tros d o s ... (Duda) h om bres.
Muchacho: N o h e visto a n a d ie, señ or.
(Silencio)
Vladimir: ¿Q ue h a c e e l señ o r G odot? (Pausa) ¿Me oyes?
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿Y pu es?
Muchacho: N o h a c e n a d a , señ or.
(Silencio)

92
Vladimir: ¿Q ué ta l está tu h erm an o?
Muchacho: E stá en ferm o, señ or.
Vladimir: Q u izá fu e r a é l q u ien vin o ayer.
Muchacho: N o lo sé, señ or.
(Silencio)
Vladimir: E l se ñ o r G odot, ¿lleva b arb a?
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿R u bia o ... (Duda) ...m oren a?
Muchacho: (Duda) C reo q u e b la n ca , señ or.
(Silencio)
Vladimir: M isericord ia.

Diálogo
Es el instrumento más fuerte para la crea­ risible y angustioso al mismo tiempo. Sin lle­
ción de una atmósfera absurda. Apenas deli­ gar a la incoherencia o la deformación, el
neado en la caracterización: alguna referencia habla se convierte en un “gag" continuo,
al pasado lejano, el estado de indigencia de reforzado por los enormes silencios y la
los protagonistas, su necesidad de contacto gestualidad corporal (descalzarse con esfuer­
humano sirve, por lo general, en un desarro­ zo-hacer de árbol), que suscita por momen­
llo rápido y reiterativo para lograr el efecto tos la sonrisa contradictoria del espectador.

M o d e lo acfancial

A c ta n c ia R ol A c to r

Sujeto Ellos Hombre D idi-Gogo

O bjeto Alguien Salvador G odot

Destinador Vida absurda

Destinatario Ellos mismos

Ayudante Tiempo Pozzo-Lucky-muchacho

Oponente Ausencia G odot

El teatro después de los 60


En el teatro, el público también es indis­ A partir de Artaud y el teatro épico se
pensable: a lo largo de la historia hemos ha insistido en la participación del espec­
visto sus grados de participación profunda, tador, ya sea en un sentido sagrado o bien
aun en aquellos tiempos en que estuvo re­ en un comprom iso político. Se han amplia­
legado a un mero instrumento de conformi­ do los ámbitos, se han reciclado las anti­
dad y evasión. Este problema constituye guas formas populares, se ha recurrido a la
justamente el núcleo de lo que se ha dado imaginación y la técnica en las puestas, se
en llamar la “crisis del teatro" para la que se ha destacado a través de los grandes dra­
han ensayado múltiples soluciones que no maturgos más modernos la dificultosa si­
siempre obtuvieron el efecto deseado: una tuación de la humanidad misma después
mayor audiencia, un espectáculo por natu­ de los conflictos que marcan la historia del
raleza democrático. siglo XX.

93 ©
Todavía estas obras han sido superadas por El teatro debe competir con los medios
variantes más audaces, desinteresadas del tex­ masivos, debe hacerse cargo de su costo eco­
to, en las que el espectador está obligado a nómico y del vacío oficial en el ámbito de las
participar literalmente: el h ap p en in g , el teatro manifestaciones culturales. Sin embargo, to­
de calle, el rou gh th eatre de Peter Brook, do esto es superable cuando se logra ese es­
teatro rústico que se montaba en parroquias pacio de comunicación, la más extraña: unos
o corrales, el teatro esp on tán eo o variantes seres humanos que después de permanecer
circenses en las que predomina la expresión dos horas sentados en una butaca, mudos, ya
corporal, e incluso, los recitales de rock. no volverán a ser los mismos.

El teatro y el cine
Mucho se ha hablado de la competencia ma de sucesión de las escenas, que puede
del cine, primer arte masivo convertido en ser encadenado, de una imagen a otra o di­
industria, que supone una alianza con la solverse hacia el blanco o negro.
técnica, ya que su instrumento esencial es
El guión es "desglosado” por los miem­
la cámara, narrador y espectador a un tiem­
bros de la nómina*. En primer término, el
po. Esta gran mediación lo distingue de la
d irec to r d e fo to g r a fía quien se ocupa de to­
presencia e irrepetibilidad del drama repre­
dos los efectos visuales, satisfaciendo o co­
sentado, pero a la vez, permite al especta­
rrigiendo las aspiraciones del director. Una
dor olvidar la convención mecánica e intro­
pieza fundamental es el p ro d u c to r ejecu tiv o
ducirse plenamente en la ilusión de lo real.
que, a partir de esa lectura minuciosa, con­
A la hora de hacer una película, el p r o ­ sigue todo lo necesario para la filmación.
d u cto r s e interesa en un g u ió n litera rio que Por lo general, hay un encargado del
luego será convertido en g u ió n técn ico por castin g o elección de actores, aunque estas
el director del filme. En este lib reto incluye, atribuciones suelen variar según se trate de
además de los diálogos, las indicaciones un “cine de autor" (donde predomina el di­
precisas para cada escena, tal com o la ima­ rector) o de un “cine industrial", avalado por
gina, agregando muchas veces un story- grandes estudios. También, suele ser nece­
b o a r d o especie de historieta dibujada de sario, sobre todo en filmes de época o de
cada cuadro. Aparte de la ubicación espa­ ciencia ficción, un director de arte, quien se
cio-temporal, podemos encontrar las acota­ hace cargo de la ambientación general y el
ciones de planos, paneos, trav ellin g de la diseño, incluyendo vestuario y maquillaje.
cámara, fundidos, etc.
Se habla de p la n o g en era l cuando se to­ Día a día, se elabora un p la n d e film a ció n ,
ma la totalidad de la escena, p la n o a m eric a ­ donde constan las escenas o secuencias (se­
n o (corta a la altura de las rodillas), p rim er rie de escenas equivalente al acto) y un equi­
p la n o (la cara) y p la n o d eta lle (un objeto). po técnico de camarógrafos recibe las indica­
El movimiento de la cámara fija se llama p a ­ ciones del director, que ya ha resuelto cada
rteo y es el barrido que hace el ojo dentro imagen en su guión, asistido por el experto
de la escena, desde distintos ángulos. Puede en fotografía y se ocupa especialmente del
ser c en ita l si ve desde arriba en el centro y manejo de los actores. Una vez terminada la
p ic a d o o co n tra p ica d o si lo hace desde un película, pasa al m on taje o ed ición , capítulo
ángulo oblicuo. El travellin g, en cambio, es fundamental, en el que el director elige las
la cámara en movimiento sobre rieles o escenas que prefiere y el editor las corta y
transporte, acompañando el desplazamiento pega en la secuencia deseada y recomenda­
de la acción. Se denomina fu n d id o al siste-1 da para el éxito del resultado final.

I
1. Leer Esperando a G odot de Samuel Beckett. misma sensación de absurdo, manteniendo el
2. Proponer un boceto de puesta en escena. equilibrio tragicómico. ‘ -■
3. Componer una escena muda que refleje la

94
Exponer en equipo frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación.

• Leer Decir sí de G riselda Gámbaro.

• Desarrollar en un informe el siguiente esquema de análisis:


1. Contexto: Época literaria: Teatro abierto. (Ver M ódulo 5)
Tipo de teatro: teatro del absurdo.
Datos esenciales de la vida y la obra del autor.
2. Análisis de la obra:
Estructura externa: fecha de estreno, dónde, cuándo, quiénes. Actos, cuadros, escenas.
Argumento: referencia sucinta de la intriga.
Tema: actancia o frase base.
Personajes: clasificación, descripción, funciones.
Estructura interna: exposición, nudo, desenlace (si lo hubiere).
Diálogo: uso del lenguaje.
M od e lo actandal: cuadro.
3. Bibliografía.
4. Resumen en dos carillas de 1 y 2 para repartir entre los compañeros.•

• Exponer la investigación con ayuda de material gráfico.


• Leer y representar momentos significativos.
• Producir un video breve lentre tres y diez minutos) que combine una presentación de la
obra y la puesta en escena de algunos pasajes.

95
Breve historia del teatro argentino
Desde los orígenes hasta 1810. La Ranchería. Prim er teatro nacional: 1810-1890.
Los Podestá. Juan Moreira. La época de oro: 1890-1930. D ram aturgos m ayores.
F lorencio Sánchez. G regorio de Laferrére. El sainete porteño. El grotesco c rio llo .
Arm ando. D iscépolo. El teatro m oderno: 1930-1960. Samuel E ichelbaum . La
escena contem poránea: 1960-1990. Teatro A bierto.

Esta breve historia del teatro argentino vincula el nacim iento y desarrollo de
nuestro dram a con la co nform ación de una id e n tid a d nacional, al m ism o tiem po
que refleja su co rrelato con los d istintos m odelos y escuelas universales.

©
Desde los orígenes hasta 1810

' Vestigios precolombinos

En el territorio argentino, antes de la lle­ con las formas occidentales más primitivas.
gada de los españoles, existen vestigios de Algo similar ocurre en el Perú, donde ya el
representaciones rituales, con uso de más­ Inca Garcilaso de la Vega atestiguaba la
caras y pintura corporal, destinadas a cere­ existencia de tragedias heroicas y comedias
monias de distinta índole en la que los sa­ cotidianas en el seno del imperio quechua.
cerdotes y el pueblo cumplían roles activos.
Queda com o muestra el O llan tay, descu­
Se cree que la fiesta de Sumamao, en San­
bierto en el siglo XVIII y hasta hace poco
tiago del Estero, celebrada durante un día
sujeto a debates entre quienes lo considera­
en honor de San Esteban es supervivencia
ban transmitido por tradición oral y los que
de una pantomima ritual indígena, adapta­
veían en la obra rasgos de la métrica y el
da por los misioneros al culto católico.
vocabulario españoles. La pieza es una tra­
En el ámbito de las culturas azteca, ma­ gedia, situada a comienzos del siglo XV,
ya e inca se conocen indirectamente expre­ que trata el amor imposible de Ollantay, je­
siones más elaboradas, tales com o la obra fe del ejército imperial por la princesa Kusi
R a b in a l A c h í o E l v arón d e R a bin al, dicta­ Koyllur y mantiene una enorm e coherencia
da en idioma quiché por un nativo guate­ de imágenes y símbolos, además de una di­
malteco a un misionero francés, en el siglo visión establecida por el coro, que dan fe
XIX, drama danzado que guarda relación de su origen precolombino.

Prim eras manifestaciones coloniales

Durante la época de la conquista y colo­ alegórica, incorporando ciertas leyendas


nización hispánica se advierten dos tenden­ americanas en un lenguaje elevado, sintaxis
cias simultáneas: el teatro de los misione­ complicada, gusto por el exotismo, la música
ros, destinado a evangelizar a los indígenas y las complejas escenografías. Entre las espe­
y el teatro de entretenimiento, hecho en las cies más notables que se cultivan en esa épo­
escuelas y universidades de los jesuítas o ca se encuentran el sainete* y el entremés*; el
profesionalizado, a partir de fines del siglo sarao o baile de fin de fiesta; la loa, pieza
XVI, por las primeras compañías que llegan breve que supone una alabanza e introduce
desde la metrópoli a México y Lima. Al mis­ una obra mayor, y la zarzuela, imitación de
mo tiempo, se genera un drama de circuns­ la ópera italiana que nace por entonces. Es­
tancias, destinado a la celebración de fiestas tas obritas que permiten el acercamiento de
especiales, en el que los autores nativos te­ los criollos a su realidad inmediata, las cos­
nían más oportunidad de participar. En el tumbres y el lenguaje americanos tendrán
siglo XVII, a pesar de la escasa actividad larga fortuna en nuestro medio.
creativa, aparece la figura del mexicano
El trabajo de la Compañía de Jesús se ini­
Juan Ruiz de Alarcón, quien triunfa en Es­
cia activamente en América a fines del siglo
paña y rivaliza con Lope de Vega.
XVI y tiene por objeto organizar a los indí­
El teatro barroco palaciego, representado genas en "reducciones”, urbanizaciones que
en k é x ic o por Sor Juana Inés de la Cruz y contemplaran la estabilidad de su existencia,
Pedro de Peralta, durante los siglos XVII y su educación, catcquesis, trabajo artesanal y
XVffl, se apega a los temas mitológicos y re­ producción artística. Los jesuítas concentra­
ligiosos, al auto sacramental y la comedia ron su actividad cultural en Córdoba, donde
colaboraron en la fundación de una Univer­ tablados improvisados o “corrales", sólo se
sidad (1612) y prestaron esmerada atención tiene noticia cierta desde 1747, cuando en
al teatro escolar, del mismo modo que en honor del nuevo rey Fem ando VI, los ofi­
Europa. Alentaron, también, las representa­ ciales del Fuerte decidieron poner en esce­
ciones ocasionales, tales com o el auto en na dos comedias de Calderón de la Barca y,
honor al Santísimo Sacramento, la represen­ por la noche, los indígenas de las misiones
tación más antigua que se conoce en nues­ guaraníticas cantaron una ópera. Esta fiesta
tro territorio (Asunción, 1596), el dedicado a se repitió en ocasión de la jura de fidelidad
San Ignacio de Loyola, con motivo de su a Carlos III, monarca que decidió la expul­
beatificación y un coloquio de bienvenida al sión de los jesuítas en 1767.
Obispo Trejo, am bos en Córdoba. Conviene recordar aquí el primer texto
En el Río de la Plata, hasta la creación de autor nativo que ha llegado hasta nues­
tros días, la L oa d e S an ta F e, compuesta
del Virreinato en 1776, Buenos Aires es una
aldea de casas de adobe, donde ni siquiera por Antonio Fuentes del Arco en 1717, cu­
hay piedra para construir los templos. No yo mérito reside además en que reempla­
obstante, poco a poco, se acrecienta la im­ za los elementos mitológicos habituales por
la descripción de la geografía autóctona: el
portancia de ese puerto, codiciado por otras
potencias, que tiene a sus espaldas la in­ río Paraná, el de la Plata y las ciudades
mensa pampa. Surge entonces la necesidad costeras. Se trata de una obrita en verso,
de alentar la popularidad de un género ca­ en la que dialogan tres caballeros que
lificado com o “maestro de costumbres" por agradecen a San Jerónim o, patrono de la
las mentes progresistas de la Ilustración. ciudad, la ayuda recibida ya que el rey Fe­
lipe V había decidido levantar un impues­
Si bien se supone que se realizaban re­ to a la yerba mate paraguaya que benefi­
presentaciones de comedias españolas, en ciaba a Buenos Aires:

P recisa d o se vio n u estro m on arca


a im p on er un tribu to en e l com ercio
h a c ie n d o se p a g a s e en c a d a tercio
d e y erb a , p es o y m edio,
y q u e tam bién p a g a s e sin rem ed io
d o b la d a c a n tid a d e l q u e q u isiera
sa c a r la o con su m irla p o r a fu er a ...

A nton io F u en tes d el A rco, L oa d e S an ta Fe,


Santa Fe, Univ. Nacional del Litoral, 1937.

La Ranchería
El virrey Juan Jo sé de Vértiz y Salcedo, un edificio permanente, se habilitó en 1783
hombre de ideas progresistas y liberales de­ una Casa de Comedias, más conocida como
cidió, además de fundar el Real Colegio de Teatro de la Ranchería, situada en la esqui­
San Carlos y establecer la primera imprenta na de las actuales calles Perú y Alsina, solar
porteña en la Casa de Niños Expósitos, que de los ranchos de las misiones jesuíticas.
Buenos Aires debía contar con un teatro, Vértiz pidió autorización al Cabildo y deci­
destinado al cultivo de una población “ca­ dió destinar las recaudaciones a beneficio
rente de diversiones”. Mientras se construía de los huérfanos, encomendando la conce­

© 98
sión a Francisco Velarde, quien levantó un El proscenio de la Ranchería se ilumina­
galpón con techo de paja y tirantes de ma­ ba con velas de sebo; sobre la boca del te­
dera paraguaya. lón llevaba la leyenda "Ridendo castigo mo­
res”, es decir, critica las costumbres por me;
El virrey no sólo se ocupó de mejorar el
dio de la risa, y contaba con una orquesta
empedrado de acceso al teatro sino que en
de guitarras y flautas. La entrada costaba dos
las noches de espectáculo hacía encender
reales para las personas acomodadas y uno,
un candil en la Farmacia de los Angelitos,
para los pobres y gente de color.
en Chacabuco y Alsina, asistía en persona
para dar ejemplo y compuso una instruc­ En agosto de 1792, un cohete lanzado
ción de veinte artículos destinada a regla­ desde el convento de los Capuchinos cayó
mentar las representaciones. sobre el techo y el teatro se incendió:

Teatro de la Ranchería. Ó le o de Léonie M atthis

El acontecimiento más notable de esta “de la impiedad de los filósofos de esta era
etapa se produjo un domingo de Carnaval entregada al capricho y la corrupción”.
de 1789, cuando subió a escena la obra de
un autor criollo, Manuel Jo sé de Lavardén, S iripo se basaba en el capítulo Vil de La
destacado poeta y periodista. Se trataba A rgen tin a de Ruy Díaz de Guzmán y narra­
de S irip o, perdida en el incendio, tragedia ba la historia de Lucía Miranda, hermosa es­
sobre tema autóctono, de la que nos ha lle­ pañola, casada con Sebastián Hurtado, ofi­
gado una copia del segundo acto, posible­ cial de la expedición de Gaboto al mando
mente adaptado por Luis Ambrosio Morante, del fuerte Sancti Spiritu. Enamorados de su
dramaturgo, actor y primer director de belleza, el cacique Mangoré y luego su her­
nuestra escena, después de 1810. Estaba mano Siripo destruyen el poblado y matan
precedida por una loa del mismo autor, ti­ a sus defensores. S iripo inaugura la vertien­
tulada “La inclusa”, que sufrió problemas de te culta de nuestro teatro, inspirada en los
censura por habérsela considerado teñida ejemplos del italiano Victorio Alfieri (1749-

99
1803) y de Voltaire, con visión americanis­ roe gaucho y el extranjero caricaturizado,
ta, incorporando el paisaje local y los per­ de larga tradición en nuestra escena. Una
sonajes nativos, aunque concebidos todavía joven chacarera es pretendida por dos ga­
como enemigos salvajes. lanes: un buen jinete criollo y un comer­
ciante portugués. En la burla que se hace
Por otra parte, la raíz del teatro popular, de este último es evidente la rivalidad con
costumbrista y de am biente rural, se halla el imperio del Brasil y, por otra parte, ya en
en el sainete E l a m o r d e la esta n ciera , de los umbrales de la revolución de Mayo, la
fines del siglo XVIII, que recrea un lengua­ creciente conciencia localista de los naci­
je picaresco y directo propio del campo dos en América. La madre y el padre de la
criollo, presentando los tipos del futuro hé­ muchacha difieren en sus preferencias:

Pancha: C an ch o, m iró lo q u e h a céis;


n o te llevéis p o r m arañ as,
q u e un p ortu g u és la p reten d e;
p o r fin es h om b re d e E spañ a.

Cancho: M ujer, aq u esto s d e E spañ a


so n tod os m ed io b ellacos;
m ás v ale u n p a is a n o n u estro
a u n q u e ten g a cu atro trapos.

A n ó n im o, “El amor de la estanciera”,


en E l teatro arg en tin o, Buenos Aires, CEAL, 1982. Vol 1.

Otros edificios

Durante largos años y a pesar de su cre­ ced, también llamado Proscenio, Provisional
ciente prosperidad económica, Buenos Ai­ de Comedias o Teatro Viejo hasta que en
res careció de un teatro estable. Así fue que 1838 tomó el nombre de Teatro Argentino.
en 1804 se iniciaron las obras de construc­ Se inauguró en época de Sobremonte y se
ción del primer Coliseo, en el paraje cono­ sabe que el 24 de junio de 1806, durante la
cido como Hueco de las Animas, en Recon­ representación de El s í d e la s n iñ a s de Mo-
quista y Rivadavia, solar que hoy ocupa el ratín, el virrey recibió aviso de la proximi­
Banco de la Nación, pero nunca se terminó. dad de la flota inglesa. El Coliseo sufre las
Provisoriamente, aunque estuvo vigente peripecias de la invasión, al ser ocupado
hasta 1872, se instaló el Coliseo Chico, en por las tropas de Liniers y ametrallado por
una vieja casa frente a la iglesia de la Mer­ la artillería británica desde la Plaza Mayor.

1. Confeccionar un cuadro sinóptico que con­ breve informe sobre la aparición de una incipiente
tenga información acerca de la actividad tea­ conciencia nacional en esta obra pre-revobcionaria.
tral anterior a 1810. Considerar que la bella muchacha es una encama­
2. Leer El amor de la estanciera y redactar un ción de las bondades de nuestra tierra.

100
Primer teatro nacipnal: de 1810 a 1890

La escena patriótica

La reapertura del Coliseo atestigua los lo hicieran con su gobierno propio.


cambios operados en la sociedad porteña
después de la Revolución de Mayo. Se de­ En 1819, el tema de Moratín se une a una
jan de lado las obras de origen español pa­ imitación del T artufo, firmada con las inicia­
ra dar preferencia a las francesas, fuente de les P.V.A. y titulada E l hip ócrita p olítico, escri­
doctrinas liberales. Así se celebra el segun­ ta en prosa y dividida en tres actos. Por pri­
do aniversario de la fecha patriótica con E l mera vez, aparece la vida familiar porteña y
2 5 d e m ayo o E l h im n o d e la libertad, un se combina el tema amoroso en la figura de
“apropósito” o pieza de circunstancias, los jóvenes que defienden el amor contra la
adaptado por Luis Ambrosio Morante de imposición paterna, con el del farsante don
una obrita representada en París hacia 1792. Melitón, que se hace pasar por patriota y en
verdad es un realista encubierto.
La mayoría de los dramas llevados a es­
cena durante esa etapa, entre ellos el cita­ Disuelta la Sociedad, que alentó la apari­
do S irip o de Lavardén, en cuya adaptación ción de la primera gran actriz de nuestras ta­
los españoles pasan a ser victimarios de blas, Trinidad Guevara, sobreviene la época
los indígenas, se ocupan de testimoniar y de la anarquía, signada por las guerras civi­
alentar la sufrida lucha por la libertad les y la rivalidad entre Buenos Aires y el in­
y americana. Los porteños siguen de cerca terior. El gobierno progresista de Rivadavia
las acciones del ejército de San Martín y se no logra establecer la unión nacional y cre­
conm em ora apresuradam ente, con una cen las figuras de los caudillos que van a
obra francesa, el triunfo de Chacabuco, en culminar en el largo gobierno de Rosas. En
1817. Al año siguiente, un autor d escono­ 1821 se estrena T u pac A m ara, compuesta
cido co m p o ne E l d e t a lle d e la a c c ió n d e en versos sonoros y atribuida a Morante,
M aip ú , un sainete que escenifica el parte obra en tres actos que reseña la rebelión del
de batalla de esa victoria decisiva sobre cacique inca y termina con uno de sus triun­
las tropas realistas. fos frente a la injusticia española.

Las autoridades comienzan a hacerse La línea culta se refuerza especialmente


cargo del significado del teatro en el cam­ en la obra de los poetas y entre ellos, Juan
bio de mentalidad y el afianzamiento de la Cruz Várela (1794-1839), autor de las trage­
naciente conciencia nacional, a tal punto dias D ido y A rgia, ambas sobre tema forá­
que el Director Supremo, Pueyrredón, crea neo, basadas en la E n eid a de Virgilio y A n -
la Sociedad del Buen Gusto. En ella partici­ tíg on a de Alfieri, compuestas en verso, que
pan los intelectuales progresistas, quienes revelan la sólida cultura del autor y, sobre
rechazan el teatro español al que tildan de todo, su servicio a la causa del progreso.
"absurdos góticos” y aplauden las produc­ Sin embargo, Varela también había escrito
ciones de Shakespeare, Moliere y Voltaire. en sus años de estudiante en Córdoba, un
Exceptúan a Moratín, autor que en E l s í d e sainete festivo, A río revu elto g a n a n c ia d e
la s n iñ a s reivindica el derecho de las muje­ p esca d o res, imitación farsesca del infaltable
res a elegir su pareja, tal com o los criollos motivo de Moratín.
La época de Rosas

El teatro sufrió los avatares de la política oración fúnebre al célebre actor Juan José
dominante y muchos autores, entre ellos de los Santos Casacuberta. Entre todos, es
Varela, debieron exiliarse para dar paso a Juan Bautista Alberdi, hombre de la organi­
los espectáculos circenses o la ópera italia­ zación nacional y teórico del teatro, quien
na. A pesar de la escasa producción dramá­ aventura que la escena argentina debe con­
tica, se levanta por primera vez en Buenos vertirse en una tribuna pública para poner
Aires una sala específicamente teatral. El 24 de relieve el ridículo de las costumbres.
de mayo de 1838, se inauguró el Teatro de
la Victoria, en Hipólito Yrigoyen al 900, Alberdi inicia su carrera de autor con el
apadrinado por Manuelita Rosas y él jefe de intento de un drama monumental, titulado
policía Bernardo Victorica. La construcción L a R evolu ción d e M ayo, del que sólo con­
era importante: tres plantas, con platea y cluyó dos de sus cuatro partes. Más moder­
palcos para dos mil espectadores y sobre el na aún resultó su pequeña pieza E l g ig an te
frente, las estatuas de Apolo y las Musas. El A m ap olas y su s fo r m id a b le s en em igos, dedi­
telón llevaba un bordado de tres rosas en cada a los presidentes de Chile, Uruguay y
un mismo tallo, representando a Don Juan Bolivia para prevenirlos contra cualquier
Manuel, su esposa y su hija, rodeadas de forma de ejercer la tiranía. Se trata de una
cupidos y un escudo nacional. especie de grotesco* en un acto, que satiri­
za a Rosas en la figura de un espantajo de
En el exilio, Bartolomé Mitre y Jo sé Már­ trapo, con un facón de hojalata tinto en san­
mol componían obras de aliento romántico, gre, pero sobre todo critica las divisiones
mientras Sarmiento se destacaba com o críti­ entre sus adversarios y el temor que les
co teatral en Chile y redactaba una sentida produce.

El teatro de la Organización Nacional

Después de Caseros se inicia la etapa leyes fundamentales com o la de Registro


constitucional del país, cuya consolidación Civil y Educación Común y una incorpora­
se logra a costa de enfrentamientos entre ción masiva de inmigrantes de origen euro­
Buenos Aires y la Confederación, que culmi­ peo. Muchos de ellos pasarán al campo,
nan finalmente en las presidencias de Mitre, donde se convertirán en colonos o comer­
Sarmiento, Avellaneda y Roca. Superadas ciantes y serán vistos com o rivales por el
las disensiones y los problemas económi­ gaucho que debe adaptarse a las nuevas
cos, provocados entre otras causas por la condiciones de producción y se siente aco­
guerra con el Paraguay, sigue luego un pe­ sado por los modernos alambrados o la justi­
ríodo de orden y prosperidad signado por cia despareja, tal como lo denuncian M artín
la afluencia de capitales ingleses y el influ­ F ierro de Hernández y Ju a n M oreira de Ri­
jo cultural de Francia, que convertirán a la cardo Gutiérrez.
Argentina en “el granero del mundo”, abier­
La ciudad, apenas una “gran aldea” co­
ta a la inmigración europea, según la con­
mo la llama Lucio V. López, se convierte
signa alberdiana de “gobernar es poblar”.
por una pane en una urbe próspera y al
En la década del ochenta se produce el mismo tiempo en una babel de idiomas,
gran cambio, traducido en obras públicas, dialectos, jergas y costumbres de gentes
desarrollo de la producción agrícola-gana­ que luchan por “hacer la América” y regre­
dera y una incipiente industria frigorífica, sar ricos a su patria. El aluvión de extranje­

102
ros ocupa los hacinados “conventillos" en Hasta entonces predominan las compañías
las casas del sur o los suburbios donde se extranjeras, en especial francesas e italia­
mezcla con la población “orillera”, que tam­ nas. Es la época de los divos, en que Sa-
bién padece su desarraigo campesino. rah Bernhardt visita Buenos Aires y agra­
dece el cálido trato de “los indios de Amé­
La construcción de teatros corre pareja rica”. Triunfan en la flamante capital de
con los ímpetus de modernidad. Ya en 1880, Adelaida Ristori, Ernesto Rossi, Co-
1857 se inauguran el viejo Colón, en el so­ quelin, el gran intérprete de Moliére, cuan­
lar del nunca construido Coliseo, el Ópera, do nuestros dramaturgos, Martín Corona­
el Variedades (1872), el Politeama (1879), do, Nicolás Granada y David Peña no en­
el Nacional de la calle Florida (1882), el cuentran quién represente sus obras y se
San Martín de la calle Esmeralda (1887) y ven obligados incluso a traducirlas para los
muchos más durante la década siguiente. actores visitantes.

Los Podestá. Juan Moreira

Paradójicamente, será en el circo, de lar­ trece funciones con gran éxito popular.
ga tradición en el país, donde la familia Po­
Juan Moreira es un personaje real, filiado
destá — fundada por Pedro y María Teresa,
por la justicia en 1874 com o “vago y malen-
inmigrantes genoveses que llegan a Monte­
tretenido", guardaespalda de políticos, a
video y luego se mudan a Buenos Aires—
quien Gutiérrez, en sus episodios apareci­
se deja guiar por el talento de su cuarto hi­
dos entre 1879 y 1880 en L a P atria A rgen ­
jo, José Juan (Pepe). Este encabeza junto a
tin ai, transforma en héroe romántico: buen
sus ocho hermanos la trou p e que recorre
mozo, avezado jinete y domador, hombre
los caminos de ambas orillas del Plata,
de familia, estafado por el pulpero gringo y
uniendo el arte del payaso, el famoso Pepi­
muerto por la espalda. Después de una gi­
no el 88, a las proezas del trapecio o las
ra por Brasil y Uruguay, los Podestá regre­
pantomimas teatrales, aprendidas en la tra­
san a la provincia de Buenos Aires y deci­
dición de la C om m ed ia dell'A rte.
den reponer la pantomima, hasta que en
Hacia 1884, cuando el Circo Podestá- Chivilcoy el hotelero León Beaupuy les, su­
Scotti está trabajando en el Politeama, un cé­ giere la idea de ponerle letra. Con el texto
lebre grupo italiano, el de los Hermanos de Gutiérrez adaptado al drama, represen­
Cario, decide homenajear al país con una tan la obra, agregando nuevas escenas, a
pantomima sobre el folletín* de Ricardo Gu­ gusto del público, que participaba activa­
tiérrez, titulado Ju a n M oreira. El autor pone mente y cambiando el baile del gato por el
como condición que el papel del gaucho pericón. Es así com o nace el personaje del
sea representado, a pesar de que no habla y calabrés Cocoliche, luego sinónimo del
sólo canta un estilo, por un criollo. José J. gringo y su lengua cómica, repetido en in­
Podestá es invitado con su grupo y realiza finidad de sainetes posteriores.

Alcalde: S eñ or S ardetti. U sted h a sid o lla m a d o p o rq u e d ic e M oreira q u e u sted le d eb e


d ie z m il p esos.
Sardetti: Señor, eso es fa ls o , y o n o le d eb o n i u n so lo p eso.
Alcalde: ¿ Y a q u é v ien e en ton ces tan ta m en tira?¿P or q u é vien es a c o b ra r un d in ero q u e
n o es tuyo?

103
Moreira: Señor, y o c o b ro m i p la ta q u e h e p restao, y la co b ro p o r q u e la n ecesito, este
h o m b re q u ier e ro b a rm e si d ic e q u e n o m e d eb e, y y o en ton ces S eñ or A lca ld e
ven go a p e d ir ju stic ia .
Alcalde: L a ju s tic ia q u e y o te h e d e d a r es u n a b a rra d e g rillos, lad rón , q u e v ien es a
c o n ta r b a la z o s.
Moreira: ¿Q u iere d e c ir q u e n o m e d eb es n ad a?
Sardetti: N ada.
Moreira: Y usted, ¿n o q u ier e h a c e r q u e m e pag u e?
Alcalde: Es c la ro , p u esto q u e n a d a te d eb e, y q u e tú h a s v en id o a ju g a r su cio .
Moreira: E stá b u en o, am ig o. U sted m e h a n eg ao la d eu d a p a r a cu y o p a g o le d i tan tas
esp eras, p e r o y o m e la h e d e co b ra r d á n d o le u n a p u ñ a la d a p o r c a d a m il p esos.
Y u sted, d o n F ran cisco, q u e m e h a ec h a o a l m ed io d e p u ro v icio, g u á rd ese d e
m í, p o r q u e h a d e s e r m i p er d ic ió n en esta vida, y d e su ju s tic ia ten g o b astan te.
Alcalde: (Dirigiéndose a los soldados.) A ver, p rén d a n lo y m étan lo a l cep o p o r d esa c a to
a la a u to rid a d .
E d u ard o G u tiérrez, “Juan Moreira”, en B rev e h istoria d el tea tro arg en tin o,
Buenos Aires, Eudeba, 1962. Vol. 2. Cuadro I, escena 1*.

1. Leer El hipócrita político y relacionarlo con El escribe y cuál es la solución a la tesis que propone.
sí de las niñas de M o ratín y Tartufo de Moliére. 3. Leer la obra de teatro Juan M oreira y elabo­
Evaluar en qué medida la obra local es una rar una reseña crítica. Investigar en qué medi­
combinación de sus fuentes. Volcar las conclu­ da reelabora el conflicto propio de la literatura
siones en un informe. gauchesca, cuyo modelo es M a rtin Fierro', y por
2. Leer El gigante Amapolas de Alberdi y observar qué su línea argumental reproduce simbólica­
cuál es el contenido de su sátira: contra quiénes la mente un momento social.

La época de oro: 1890-1930

Hacia 1890, todo ha cambiado en la Ar­ su obra sea representada en un teatro, en­
gentina. El progreso alcanzado, a costa de trega a los Podestá su C a la n d ria, estrenada
empréstitos de la banca inglesa, se ve ame­ en 1896, símbolo de la transformación que
nazado por la inflación, la corrupción públi­ ha sufrido la sociedad desde el M oreira. Ca­
ca y privada y la inestabilidad social, en tan­ landria, un paisano picaro y desertor, ya no
to que los sindicatos y los partidos políticos mata ni entiende la necesidad del odio en­
se enfrentan al gobierno de Juárez Celman. tre hermanos. Finalmente, es indultado por
Se produce entonces la revolución del Par­ la justicia y empleado com o peón de estan­
que, alentada por la Unión Cívica de Lean­ cia. El gaucho libre com o un pájaro ha
dro Alem y el presidente debe renunciar. muerto: nace el trabajador rural y la ciudad
se reconcilia con su existencia.
En este contexto, bajo una carpa instala­
da en la esquina de Montevideo y Sarmien­ En 1901, la familia Podestá decide sepa­
to, Ju a n M oreira deslumbra a los espectado­ rarse en dos compañías, lideradas por José
res porteños de todas las clases sociales. Juan y Jerónimo que ocupan, respectiva­
Pronto proliferan los dramas gauchos, hasta mente, los teatros Apolo y de la Comedia. Se
que un autor culto, el entrerriano Martinia- inicia así una fructífera secuela de grupos na­
no Leguizamón, con el sólo requisito de que1 cionales, entre ellos el de Pablo Podestá, ac­

1Consultar el estudio preliminar y notas en la edición de Kapelusz, 1997. GOLU.


tor de gran talento, que habrán de estrenar noce que Roberto J. Payró se inspiró enton­
las mejores obras del período, alentando al ces para com poner su C a n ción trág ica. Pe­
mismo tiempo la producción sainetera. ro es L a p ie d r a d el esc á n d a lo , de Martín
El Apolo cuenta con Ezequiel Soria, au­ Coronado, drama de ambiente rural, estre­
tor fundacional del género chico, versado nada en 1902, la que consagra el triunfo
en las innovaciones del teatro de Antoine, definitivo de los Podestá y logra un éxito
com o director artístico, a quien muchos similar al de Ju a n M oreira, doce años an­
prestigiosos dramaturgos entregarán sus tes. También Nicolás Granada, quien se ha­
obras. Enrique García Velloso declara ha­ bía visto obligado a traducir sus obras para
ber escrito Je s ú s N a z a ren o después de ver poder estrenarlas, les confia ¡A l cam po!,
el trabajo de Soria y al mismo tiempo reco­ una comedia de costumbres.

Dramaturgos mayores

Mientras tanto, Jerónim o iniciará su época guiente, se presenta la comedia Jetta to r e...!
de gloria en 1903, ahora con el auxilio del del porteño Gregorio de Laferrére. Con la
mismo Soria, quien apadrina a un joven au­ muerte de ambos en 1910 y 1913, respecti­
tor uruguayo, Florencio Sánchez, que estre­ vamente, y el viaje de Payró a Europa, se cie­
na su primera obra, M 'hijo e l dolor. Al año si­ rra la década de oro del teatro rioplatense.

Florencio Sánchez (1875-1910)

Nacido en Montevideo, desde muy joven viejo tema del gaucho heroico, y hubiera
milita en las filas del partido blanco y huye deseado hacer docencia con su teatro, brilló
al Brasil, hastiado de las guerras fratricidas. en la tragedia de la desposesión del hombre
Defiende su ideología anarquista desde el de campo. B a rra n c a a b a jo , su obra cum­
periodismo, ejercido en el diario L a R epúbli­ bre, estrenada en 1905, junto con Los m u er­
c a de Rosario y allí escribe sus primeras tos y En fa m ilia , pinturas sombrías de la cla­
obras de teatro. La compañía española de se media porteña, lo convierte en uno de los
Enrique Llovet estrena su sainete C an illita, máximos dramaturgos americanos.
repuesto luego en Buenos Aires por Blanca
En la historia de don Zoilo, personaje
Podestá. Desde entonces, los vendedores de
central de B a rra n c a a b a jo , más allá del con­
diarios llevan ese nombre en su homenaje.
sumado costumbrismo de Sánchez, palpita
En 1904, estrena La g rin g a', comedia de el aliento trágico del héroe anónimo que lu­
ambiente rural, que expone una vez más el cha contra el destino adverso: los poderes
enfrentamiento entre criollos y extranjeros, que lo despojan de sus tierras y la providen­
con una visión simbólica optimista, ya que cia que le quita a su hija, Robustiana. Sólo
la hija del inmigrante, Victoria, se casa con le queda el poder de decidir su muerte y
el hijo del nativo, Próspero: “mire qué linda aunque el suicidio fue objetado por algunos
pareja, hija de gringos puros... hijo de crio­ críticos de la obra como impropio del gau­
llos puros. De ahí va a salir la raza fuerte del cho, cierra la obra con la dignidad de lós
porvenir”. Pero Sánchez, que detestaba el grandes dramas de todos los tiempos.

Aniceto: L a v id a es sa g ra d a .

Don Zoilo: T odo lo sa g ra d o es bu en o; la v id a es m ala.

' Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1997. GOLU.

105
Aniceto: Es g ü eñ a , sí, p a d tin o , la v id a. N osotros la ech a m o s a p e r d e r ... Si d ejá sem o s
q u e la s co sa s v in iesen com o vien en y fu es en com o son¡ sin o c u p a m o s d e cóm o
h a n sid o n i d e cóm o p o d r ía n ser, n os en con tra ríam os m ás fe lic e s . Y ad em ás,
¿ q u é s e con sig u e con desesperarse?

Don Zoilo: (Alzándose.) E so es lo m ism o q u e d ecirle a un d eu d o en e l v elo rio: "No llore,


a m ig o ... L a c o sa n o tien e rem ed io ”. ..N o h a d e llorar, ¡c á n ejo ! ¡S i q u ería tan to
a ese h ijo, o a ese p a rien te! T odos som os g ü eñ as p a co n so la r y p a d a r con sejos...
¡N in gu n o p a h a c e r lo q u e m an d a! Y n o h a b lo p o r vos, h ijo . A g arran a un
h o m b re sa n o , gü en o, trab ajad or, serv icial, lo d esp ojan d e tód o lo q u e tien e, d e
su s b ien es am o n to n a o s a ju e r z a d e su d or; d el c a riñ o d e su fa m ilia q u e es su
m ejor con su elo; d e su h on ra , ¡co n ejo ! q u e es su re liq u ia ... Lo a g a r r a n ... le
retiran la co n sid era c ió n , le p ierd en e l respeto, lo m an osean , lo p iso tea n , lo
so b a n , le q u ita n h a sta e l a p ellid o y cu a n d o ese d isg raciad o, c u a n d o ese v iejo
Z oilo, c a n sa o , d esh ech o , in ú til p a todo, sin u n a esp eran za, lo c o d e v erg ü en za
y d e su frim ien to, resu elve a c a b a r d e u n a v ez con tan ta in m u n d icia d e la vida,
todos corren a a ta ja rlo ... “¡No se m ate q u e la v id a es g ü eñ a!”. .. ¿G üeña p a qu é?...

F lo re n c io Sán ch ez, B a rra n c a a b a jo , Buenos Aires,


Kapelusz, 1994. GOLU. Acto III, escena 17.

Poco más tarde Sánchez escribe tres obras pa, paite enviado por el gobierno uruguayo y
destinadas a un público más universal: El p a ­ logra vender los derechos de Los m uertos al
sad o, N uestros h ijos y Los d erech os d e la sa lu d actor italiano Giovanni Grasso. Enfermo de
Con esa ilusión de hacerse conocer en Euro­ tuberculosis, muere en un hospital de Milán.

Gregorio de Laferrére (1867-1913)

Laferrére opta por la comedia y se con­ ligera donde relucen ciertos tipos porteños.
vierte en la contracara de Sánchez, también
No tuvo la misma suerte en el terreno del
en cuanto a su origen social y su posición
drama, ya que B ajo la g arra, donde retrata el
económica.
ambiente de clase alta que le era propio, he­
Gran habitué del teatro, se cree que escri­ cho que de por sí constituía una novedad, re­
bió su vodevil Jetta to re...! a raíz de una sultó ajena al gusto popular e irritante para
apuesta o a pedido del novio de una actriz aquellos que se veían expuestos. Sin embar­
del elenco de Jerónimo Podestá. El tema, sa­ go, Laferrére acertó en el terreno de la come­
cado de una novela francesa, pero atribuido dia dramática, basada en un monólogo escri­
en su momento a un médico porteño que se to especialmente para la actriz Orftlia Rico,
dio por ofendido, es la mala suerte que aca­ que se convirtió en L as d e B arran co, su obra
rrean ciertos personajes. El éxito rotundo de más célebre. Se estrenó en 1908 y enfoca la
la pieza, a la que asistió el mismo presidente clase media, en los esfuerzos de la viuda del
Roca, permitió al autor insistir al año siguien­ capitán Barranco por aparentar un nivel per­
te con la comedia L ocos d e verano, una sátira dido y casar a sus hijas con provecho.

Carmen: ¡P ero y a sé, m am a, q u e u sted n o m e en tien d e!...

Doña María: (Con acento reconcentrado y mucha amargura.) Te eq u iv ocas... te equivocas,


¡p reten cio sa rid icu la ! ¡D em asiad o q u e te en tien d o! Lo q u e tien e es q u e
ten g o u n p o c o m ás d e m u n do q u e vos y co n o z co m ejor la v id a ... ¡Ya
lo c re o q u e te en tien d o! ¡Sos e l retrato d e tu p o b r e p a d r e ! (Mira el óleo del
Capitán.) ¡A sí er a é l tam bién y se le llen a b a la b o c a con la s m ism as
p a v a d a s ! (Ahuecando la voz.) ¡E l ca p itá n B a rra n c o n o se v en d e!... ¡E l
c a p itá n B a rra n c o n o se h u m illa !... ¡El c a p itá n B a rra n co cu m p lirá con su
d eber!. .. (Volviendo a la voz natural y con acento despreciativo.) Y e l
c a p itá n B arran co, en tre m iserias y p riv a cio n es, term in ó en un h o sp ita l...
p o r q u e n o h a b ía en su c a s a recu rsos p a r a aten d erlo . ¡Eso es lo q u e s a c ó e l
c a p itá n B a rra n co con su s d elic a d ez a s! (Exaltándose y con acento duro.)
P ero la v iu d a d el c a p itá n B a rra n co es otra cosa, ¡en ten d élo b ien ! N o vive
d e ilu sio n es... S ab e q u e tien e tres h ija s q u e m an ten er, tres zán g a n o s, ¡a
c u a l m ás in ú til!, q u e s e lo p a s a n p reo c u p a d a s d e m oñ os y com postu ras,
m ien tras la p o b re m a d re tien e q u e b u scarse com o D ios le a y u d e e l z o q u ete
d ia r io q u é h a n d e llev arse a la b o c a p a r a n o m orirse d e h am b re. ¡P or eso
tam bién , la v iu d a d el c a p itá n B a rra n co sa b e lo q u e tien e q u e h a cer!

G reg o rio de L a ferrére, L as d e B arran co,


Buenos Aires, Kapelusz, 1993- GOLU. Acto I.

Se debe a Laferrére la creación, en 1907, se contrató a una profesora francesa para


del Conservatorio Lavardén, destinado a la clases de declamación e historia del teatro,
formación de actores. Participaron en él ac­ al mismo tiempo que se fomentaba la pro­
tores prestigiosos, com o Angelina Pagano, ducción nacional por medio de concursos.

Roberto J. Payró (1867-1928)

Nacido en Mercedes (Buenos Aires), se éxito y El triu n fo d e los otros. En 1907, deja
radica en la Capital partir de 1890 y se iden­ su carrera para trasladarse a Europa y regre­
tifica con las ideas de Juan B. Justo, con sa en 1919 Sus primeros dramas abordan la
quien participa en la fundación del Partido temática de la realidad argentina y, al gstilo
Socialista. Brillante periodista en el diario de Ibsen, se inclina por obras de tesis que
L a N ación , publica también notables narra­ reflejen la verdad e induzcan al progreso
ciones y obras de teatro. La compañía de social. A su vuelta, reinicia la producción
Pepe Podestá estrena su C a n ción trág ica teatral ya en un tono más intimista y psico­
en 1902, a la que siguen S ob re la s ru in as, lógico o tendiendo a la forma tradicional
M arco Severi, que alcanzó considerable del sainete en su versión culta.

La Sociedad de Autores

A instancias de escritores como David Peña y Roberto Payró se logró, en 1910, una ley de protec­
ción a los derechos del autor dramático, creándose en casa de Enrique G arcía Velloso la primera
Sociedad de Autores. Al año siguiente, merced a un acuerdo con los empresarios, se impuso el cobro
de un arancel del 10% sobre el precio de las entradas. Después de algunas divisiones y desde 1934,
funciona la Sociedad G eneral de Autores de la Argentina, conocida como Argentares, que defiende
los intereses económicos e intelectuales de los dramaturgos.

107
1. Leer C alandria de M a rtiniano Leguizamón y los conocimientos estudiados en el M ódulo 1; y
com parar con Juan M o reira los siguientes como drama, vinculando la pieza con la infor­
aspectos: diseño de los protagonistas, función mación del Módulo 4.
de la mujer, diferentes finales. Redactar las con­ 3. Leer en equipo (Jettatore.../ de G re gorio de
clusiones en un informe. Laferrére y analizar por qué es una comedia
2. Elaborar un informe sobre Barranca abajo de de costumbres. Considerar, además, cuáles
Florencio Sánchez; observar la obra desde dos son los objetos o situaciones que el imaginario
puntos de vista, conforme a sus dos finales. popular relaciona con la buena o la mala
Como tragedia, y en este caso relacionada con suerte. Poner en común las conclusiones.

El sainete porteño
Al mismo tiempo, el Buenos Aires popu­ vadas por las mismas compañías españolas.
lar se encandila con el “género chico", im­
portado de España. Este era, en realidad, un A partir de 1889, se reproducen en el
tipo tradicional de teatro breve, cuyos orí­ teatro Pasatiempo de Buenos Aires, las re­
genes se remontan a los “pasos” de Lope de presentaciones del “género chico”: cuatro
Rueda y los entremeses de Cervantes. Ya en secciones, “a cincuenta centavos per capi-
el siglo XVIII, el sainete alcanza brillo pro­ ta", que superan las recaudaciones del res­
pio, agregando los intermedios cantados, to de las salas. No pasa mucho tiempo has­
que dan origen a la zarzuela. Su índole pi­ ta que los primeros autores criollos escriben
caresca incorpora con Ramón de la Cruz el sus obras a imitación del zarzuelismo hispá­
habla popular y las costumbres de los arra­ nico e incorporan los tipos y conflictos pro­
bales de Madrid, que luego serán transplan­ pios de la realidad nacional.
tados al ambiente porteño.
Aunque existían antecedentes de ciertas
Sin embargo, el género había sufrido un revistas políticas com o E l so m b rero d e d on
eclipse hasta 1868, año en que tres actores A dolfo, que ocasionaron no pocos disgustos
madrileños, preocupados por la decadencia a sus autores por la censura oficial, el pio­
del teatro, inventan el espectáculo por sec­ nero del género fue el payador Nemesio
ciones, que consistía en presentar varias Trejo, a quien siguieron inmediatamente
obras breves, "por hora y a real la butaca", Miguel Ocampo, Manuel Argerich y Enrique
favoreciendo la concurrencia de un público García Velloso. El uruguayo Enrique de Ma­
con poco tiempo y dinero. Inmediatamente ría, con acompañamiento musical de Eduar­
fueron requeridos por los teatros importan­ do García Lalanne, estrenó en 1898 su fa­
tes y recibieron la aprobación de la crítica, mosa E n sa la d a crio lla, donde aparecen tres
al estrenarse piezas de enorme éxito como cuchilleros que parodian a los tres rateros
La G ran Vía o L a v erb en a d e la P alom a, que de La G ran Vía, y abren paso al sainete
inmediatamente pasaron a Buenos Aires, líe­ porteño y su música de tango:

Rubio: Soy e l ru b io P ich in an g o.


Pardo: Yo e lp a r d ito Z ipitría.
Negro: Yo n u n ca n ieg o ¡a c ría ...
soy e l n eg ro P an taleón .
Los tres: L os tres som os cu ch illeros
m ás n om b rad os d e la gen te,
p u es n os lim p iam os... los dien tes
con la p u n ta d el fa c ó n .
A m ás ten em os tres n ovias,
iq u e son crio lla s com ad ron as!
Rubio: ¡Yo, a A n iceta, la lloro n a !
Pardo: ¡Yo, a la p a r d a T ongorí!
(
(
Negro: ¡Yo, a M aría C añ on azo,
(
la d el cu a tern o en la troya,
J¡u e es la n eg ra m ás b am b oy a, (
q u e en la v id a co n o cí!
N egro: ¡A bran c a n c h a y p erd o n en s i p iso, (Baila) (
q u e soy m u y g u iso p a r a b a ila r!
¡Com pañeros, denm e u n a m anito! (
Rubio: ¡P ara e l carro, P an taleón !
Pardo: E se b a ile y a n o cu ela . (
Negro: (Con sorna) ¡E ste c o r te ...
(Lo hace) es d e m i escu ela
(
y p er d o n en la lecció n ! (
Rubio: ¡Q u é p a ta ... la d e la sota!
Pardo: ¡M ucho en ried o p a r a u n p leito ! (
Negro: ¡N o tien e lu stre esta bota,
n i m old e m i ch am b erg u ito! (
Pardo: ¡Ya s e te v a a ca ir!
Los tres: ¡N i a l m ás tau ra, c
le tem o a l m an ejo
soy co m o e l can g rejo, (
recu lo p a 'atrás!
(
Si m e en visten ,
le m a rco este p aso, c
(Sacando los facones y haciendo
demostración de acometer) (
le p eg o un p u n taz o,
lo tien d o a h í n om ás. c
E n riq u e d e M aría, “Ensalada criolla", en B rev e h istoria d e l teatro arg en tin o, (
Buenos Aires, Eudeba, 1962. Vol 2. Acto único, escena 10.
(
El sainete, que originalmente significa
“bocadillo delicado y gustoso" y luego da
dos líneas: la de la revista, al estilo de L a
G ran Vía, con cuadros referidos a temas de
c
nombre a ciertas piezas cómicas que se uti­
lizan com o intermedio, muy apreciadas
actualidad, cuyo ejemplo hemos visto, y la
de la zarzuela, en el tono de L a v erb en a d e
c
desde la época colonial, se aporteña en el la P alom a, que presenta un relato continuo (
patio del conventillo. Allí expone el con­ sobre tipos populares, ambas acompañadas
traste entre inmigrantes y criollos, a través de música y baile. (
del lenguaje popular, sobre una intriga
amorosa que sirve de soporte a la caricatu­ Así definió el sainete Alberto Vacarezza c
ra de las costumbres. En un principio sigue en su obra L a com p arsa s e despide.
c
Un p a tio , u n con v en tillo
(
u n ita lia n o en carg ao,
un g oy eg a reto b a o
u n a p erc a n ta , un vivillo,
c
un ch am u llo, u n a p a sió n , (
ch oq u e, celos, discu sión ,
d esa fío , p u ñ a la d a , c
asp am en to, d isp a ra d a ,
au x ilio , c a n a ... telón . c
Al
Buenos
o Vacarezza, “La comparsa se despide",
;, L a E scen a, año XV, nD 737. Cuadro II.
c
i
109 <
f
De importancia excepcional, el sainete tro Nacional de la calle Corrientes, donde se
instala el costumbrismo en nuestro teatro, estrena ¡Jettatore...!, que pronto se converti­
abre paso al tango en escena, crea la figura ría en la “catedral del género chico”. Apare­
del capocóm ico*, muy celebrada en nuestro ce entonces la figura máxima del momento,
medio, se mimetiza en la revista porteña el uruguayo Carlos Mauricio Pacheco, quien
con el bataclán francés y, sobre todo, da pie renegaba de su condición de sainetero, al
a la creación más original de nuestra drama­ entender que en sus obras, traspasadas por
turgia: el grotesco criollo, que veremos más el patetismo, se hace difícil deslindar la risa
adelante. Su primacía se extiende durante del llanto. En Los d isfra z a d o s, se acrecienta
cuarenta años y aun llega a competir con el la sensación del grotesco pirandelliano en
incipiente cinematógrafo, que se va insta­ los personajes perdedores que se “ven vivir”
lando en algunas salas de la capital. y asumen el hecho de llevar una careta im­
En 1904, Jerónim o Podestá levanta el tea­ puesta por las circunstancias:

Andrés: ¿Y có m o le va, d o ñ a P epa?


Pepa: ¿D e d ó n d e v ien e, d o n A ndrés?
Andrés: D e c o d e a rm e con la tu rb am u lta... Q ué in fiern o , señ ora . A h í en la esq u in a m e
h a n la r g a d o u n b o m b a z o ... Vea e l som brero, com o s o p a ... ¡M aldito c a rn a v a l!
P ero, h a y g en te estú p id a. M e están d a n d o g a n a s d e en d ilg a rm e u n a b otella
ín teg ra d e c o g n a c y d o rm ir los tres d ía s ...
Malatesta: ¿ Y p o r q u é n o se d isfra z a ? ...
Andrés: T odos vivim os d isfra z a d o s, m i estim ad o am ig o. Un h om b re g a sta m u ch as
c a r e ta s a l fin d el a ñ o ... (Sale don Pietro y se sienta en igual postura a la
anterior. Viéndolo Malatesta.)
Malatesta: (A don Andrés.) D iga, ¿y ese?
Andrés: T odos, am ig o, to d o s... (Malatesta, acercándose a don Pietro, lo toca en el
hombro.)
Malatesta: ¿Es c ierto eso, d on P ietro?
Pietro: ¡Eh! M iro l ’h u m o ...
Pepa: Voy a tra erle u n m ate, d on A n drés. (Vase.)
Malatesta: (Se acerca a don Andrés, refiriéndose a don Pietro.) Está com p letam en te
a z o n z a o ... M ien tras é l s e lo p a s a con tem p lan d o su p ip a , la m u jer a n d a d e
fa r r a con e l otro, a tod as h o r a s... /Q ué cretin o!, ¿eh? Sin d e c ir n i m ed io ... Se
n ec e sita ...
Andrés: E l sile n c io s e d eb e respetar.
Malatesta: S alg a e'la lu z. R espetar a u n ... un h om b re a s í... q u e n o tien e d ig n id á
p 'h a c er se v a le r... (Vase.)
C arlos M. P ach eco , L os d isfrazad os,
Buenos Aires, Eudeba, 1964. Acto único.

El último autor y quizás uno de los más co, que sin embargo lo convirtió en el autor
exitosos, a quien muchos han atribuido la más representativo del sainete. Ligado al Na­
decadencia del género, ya deslucido por. el cional y al celebre cómico Florencio Parra-
abuso de la taquilla* que tentaba a los auto­ vicini, su obra, El con v en tillo d e la P alom a',
res con repeticiones indignas, fue Alberto llega a cumplir mil representaciones en 1930
Vacarezza. Con suma pericia técnica, escribe y cierra, con una vuelta a los orígenes festi­
piezas de entretenimiento, llevando la cari­ vos, sin alardes literarios, la historia de la
catura costumbrista a un modelo esquemáti­ creación más rica del teatro-rioplatense.

'C onsultar especialm ente estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1991. GOLU.

O 110
La re v ista porte ña

Reconoce su origen en la mezcla de la revista criolla en un acto y varios cuadros, con el ‘ bataclán’
o variedades francesas que incluían baile, canto y número cómico, además de intermedios circenses,
pero sobre todo se centraban en la exhibición del cuerpo femenino. En 1922, con la llegada de M a -
dame Rasimi y su grupo de bailarinas, se impone este nuevo género exitoso hasta fines de la déca­
da del 50. Aparecen las grandes ‘ vedettes" del Maipo, el Nacional y el Tabarís, desfilando por la
pasarela que se tiende hacia la platea: G loria Guzmán, Sofía y Olinda Bozán, Nélida Roca, Néli-
da Lobato y muchas otras. La revista porteña hace alarde de fastuosos vestuarios y escenografía.
Todo alrededor de notables capocómicos que entonan su monólogo político: Pepe Arias, Marcos
Caplán, José M arrone y Tato Bores, quien luego trasladó su oficio a la competencia televisiva.

1. Interpretar con voluntarios la escena de los tres caracterizador y los roles de cada uno. Reflexio­
cuchilleros de Ensalada criolla de Enrique de María. nar acerca de en qué medida es un espejo de
2. Leer El conventillo de La Paloma de Alberto la realidad social que el autor quiere reflejar. Si
Vacarezza y estudiar el diseño de los persona­ Paloma es un símbolo de nuestro país, cuál es el
jes: su puesta en escena a través del lenguaje mensaje que Vacarezza propone.

El grotesco criollo
Durante la segunda década del siglo, se crisis de crecimiento producida por la asimi­
produce la incorporación de los sectores lación de los inmigrantes y la actitud de sus
populares al sistema político, debida a la ley hijos, que se trasluce en actitudes morales
Sáenz Peña de voto secreto y obligatorio y contradictorias o en un hondo sentimiento
accede a la presidencia el líder radical Hipó­ de fracaso, añadido a la vieja nostalgia del
lito Yrigoyen. No obstante, se hace sentir la criollo marginado, en una sociedad adversa.

Arm ando Discépolo (1887-1971)


Con la idea de participar en la tradición el padre sonso y la hija rea”.
del gran drama, Armando Discépolo se ini­
El “grottesco”, en italiano, era la pintura
cia en 1910, presentando a la compañía de
mural fantasiosa que se realizaba en los re­
Pablo Podestá, que acaba de inaugurar el
covecos altos, semejantes a grutas, y ad­
Teatro Nuevo, su obra dramática E n tre el
quiere en español el significado de ridículo
h ierro. Le siguen otros melodramas psicoló­
o extravagante. Pirandello, su máximo ex­
gicos o de tesis, pero Discépolo se encuen­
ponente teatral, lo define como las dos ca­
tra a sus anchas en el género chico y en co­
ras de la risa y el llanto aplicadas a una mis­
medias reideras. El m ov im ien to con tin u o y
ma situación. Para Discépolo “lo serio y lo
M u stafá anuncian la conformación de lo
cómico se suceden o se preceden recípro­
que él mismo llamara “grotesco” y definirá
camente como la sombra y el cuerpo”.
en su propia obra M ateo (1923) com o com ­
puesto por: “una linda familia, un hijo loco, Según el escritor David Viñas, el grotesco
criollo es una “interiorización del sainete”, Debem os incluir entre los escritores de
que en el plano simbólico se traduce en el esta especie a Francisco Defilippis Novoa,
paso del patio al interior de la casa, en el eje periodista entrerriano de inspiración hu­
alrededor del personaje, motor de la acción manista y cristiana, que frente al teatro
y concebido com o antihéroe, destinado al pasatista de su tiem po buscó imitar a las
fracaso. El rasgo sobresaliente del género es vanguardias europeas sim bolistas y ex­
el patetismo: una extrema confusión del presionistas, en un teatro didáctico que
protagonista frente a la sociedad que lo aco­ predicaba un mundo mejor. Se inició co­
sa y frente a la cual no tiene defensas por­ mo autor de sainetes de lucim iento para
que no acierta a reconocer su mal y tampo­ capocóm icos (Casaux, Parravicini) y lue­
co puede comunicarlo a quienes lo rodean. go evolucionó hacia el teatro universal,
Entre las piezas más celebradas de Dis- en obras líricas com o M aría la to n ta , una
cépolo, quien compartía el amargo pesimis­ sucesión de cuadros al estilo de alegorías
m o reflejado en los tangos de su hermano bíblicas. Acusa influencia de Pirandello,
Enrique Santos y marcaba el interés de cuya obra V estir a l d esn u d o dirige, para
nuestro teatro por la realidad social, se en­ adherir después al grotesco con el co n­
cuentran S téfan o, la más lograda en su tipo flicto entre el ser y el parecer, en su obra
y R elojero, despedida del autor, dedicado H e visto a D ios', a la que denom ina “mis­
después a la dirección teatral y la radio. terio m oderno”.

1. Leer M a te o 1 de Armando Discépolo y com­ 2. Leer en equipo Stéfano y redactar un final di­
parar con El conventillo de La Paloma a fin de ferente. Poner en común las propuestas y repre­
establecer la evolución del sainete al grotesco sentar con voluntarios la más interesante.
criollo: conflicto, protagonistas, lenguaje, esce­ 3. Leer He visto a Dios de Defilippis Novoa y
nografía, música, finales. elaborar un cuadro con el correspondiente mo­
delo actancial.

El teatro moderno: 1930-1960

La segunda presidencia de Hipólito Yrigo- ne por decreto del presidente Alvear la na­
yen culmina abruptamente con el golpe de cionalización del Teatro Nacional Cervan­
estado del 6 de setiembre de 1930. El país tes, una joya arquitectónica que los actores
atraviesa entonces momentos de zozobra de­ españoles María Guerrero y Fem ando Díaz
bido a la crisis bursátil en Nueva York y la de­ de Mendoza habían regalado al país. Allí
presión económica, que afecta las exportacio­ tendría su asiento la Comedia Nacional,
nes y hace crecer el desempleo y la miseria. que contó en su primera etapa, a partir de
1935, con directores de la talla de Antonio
El teatro se encuentra en una situación
Cunill Cabanellas, Armando Discépolo y
de estancamiento o mejor dicho de mercan-
Elias Alippi.
tilización desmedida que no contribuye al
aliento de una producción dramática de ca­
El circuito oficial nucleaba a los mejores
lidad, aunque ya hemos anotado las excep­
actores de ese momento: Eva Franco, Gloria
ciones como Discépolo y Defilippis Novoa.
Ferrandiz, Luisa Vehil, Iris Marga, Francisco
No obstante, en ese período, a instan­ Petrone, Miguel Faust Rocha, Santiago G ó­
cias del influyente García Velloso, se obtie­ mez Cou que ofrecieron excelentes versio-

' Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1990, GOLU,


2Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1994. GOLU.

112
nes de autores extranjeros y también nativos, al mismo tiempo elevar las inquietudes y el
consagrados o noveles. Sin embargo, estos gusto del público, deciden crear un teatro
grandes intérpretes se subordinan a la inspi­ de arte para oponerse a la mediocridad ge­
ración del director, quien a partir de entonces neralizada'.
ocupa el centro de la escena. Se empieza a
El Teatro del Pueblo se instaló en un lo­
concebir el espectáculo como una totalidad,
cal de la calle Corrientes y permaneció allí
sin descuidar la escenografía, el movimiento
hasta 1943, año en que fue desalojado para
y la música, que hasta entonces habían cum­
dar paso al Teatro Municipal de la Ciudad
plido una función casi secundaria frente a la
(hoy San Martín). La compañía indepen­
preeminencia del comediante.
diente abrió la escena local a los escritores
Pero es fuera de ese ámbito, tal como ha­ extranjeros de vanguardia, presentó obras
bía ocurrido en Europa a partir de Antome, clásicas, realizó representaciones estivales
donde se crea la corriente de renovación en plazas y calles porteñas, editó piezas
más vigorosa de nuestra escena nacional: el nuevas, publicó revistas especializadas y
Teatro del Pueblo. Un grupo de escritores llevó a cabo funciones con debate final, a
del llamado grupo de Boedo, entre los que cargo del mismo Barletta, quien muchas ve­
se contaban Leónidas Barletta, Alvaro Yun­ ces atraía al piúblico con una campana, in­
que y Elias Castelnuovo, atentos a la nece­ vitándolo a disfrutar del espectáculo por só­
sidad de propagar sus ideas progresistas y lo una moneda.

Roberto Ar (1900-1942)

Periodista y notable narrador, fue el ex­ d esierto en tra en la ciu d a d , estrenada des­
ponente más notable del Teatro del Pueblo pués de su muerte.
y escribió para este su obra 300 m illon es, en
la que aparece un rasgo constante de su ar­ Los personajes de Arlt expresan un
te, que fluctúa entre la realidad y el sueño. mundo alienado, el del “hom bre que está
Arlt se identificó plenamente con los ideales solo y espera", descripto con maestría por
de un teatro libre y creyó ver en él la esce­ Raúl Scalabrini Ortiz, y esa locura, utiliza­
na del futuro, entendida como una tribuna da com o arma didáctica por este teatro de
de ideas que recuperara al público perdido, esclarecim iento, no es sino una forma de
según su opinión, en el facilismo del cine. evadirse de una sociedad egoísta, que lo
Compuso también E l fa b r ic a n t e d e fa n ta s ­ acosa, lo aísla y termina por convertirlo en
m as, L a is la d esierta , S av erio e l c r u e l1 y E l marginal.

Samuel Eichelbaum (1894-1967)

Si bien se inició tempranamente, en manera de Ibsen y Strindberg, junto a un


1919, con el estreno de L a q u ietu d d e l p u e ­ profundo buceo en el inconsciente, fruto
blo, la trayectoria de Eichelbaum cubre cua­ de sus lecturas del novelista ruso Fedor
renta años de teatro argentino y se asocia Dostoievski.
con la dirección del grupo independiente
En 1920, se hace notar com o un artista
Juan B. Justo, por amistad con el dirigente
que no desdeña lo humano, con L a m ala
socialista, en cuyo periódico L a v an g u ar­
sed. En 1940, después de un lapso de cua­
d ia ejercía com o periodista.
tro años sin producir, presenta su obra más
Su obra, al margen de las tendencias polémica y celebrada: Un g u a p o d el 900.
com erciales, propone un teatro de ideas La pieza reedita el tema del honor, en el
con fuertes conflictos psicológicos, a la1 ambiente porteño de principios de siglo,

1Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1994. GOLU.


encam ado en Ecuménico, guardaespaldas co de la relación con su madre, Natividad,
de un político, que sufre un conflicto de para quien la guapeza de su hijo es casi un
lealtades contrapuestas, inscripto en el mar­ signo de nobleza genética.

Ecuménico: (Casi con suavidad.) Si u sté se q u ed a aq u í, s e v a a en tera r to d o e l m u n do.


V endrá la p o lic ía y a l v erla lo van a com p ren d er todo.
Edelmira: A m í y a n o m e im p orta n a d a .
Ecuménico: ¡Es q u e y o n o q u iero q u e lo sep a d on A lejo!
Edelmira: M átem e a m í tam bién , si q u iere. ¡Le cu esta tan p o c o ! (En una crisis de
desesperación.) ¡M átem e! ¡M átem e! P oco p u ed o sa c rific a r y a . D e tod os m odos
n o m e q u ed a m ás q u e la m u erte. (Nuevo llanto.)
Ecuménico: (Sin saber qué hacer.) Usté tien e a flic ió n p o rq u e está con m ied o. ¡T od as la
p ey e ra s so n ig u alitas! H acen e l b a rro y d espu és y o ra n . ¡P o r q u é n o p o n d rá n
p e c h o a lo h ec h o ! (Un silencio) Vea, señ ora . Yo y a le h e d ic h o q u e soy así.
(Vuelve a mostrar la palma de la mano.) V áyase a su ca sa , a reju n tarse con
su m a rid o . Usté es tod o p a él. L a p o lic ía tien e q u e c re er q u e lo h a n m atad o
p o r p o lític a . E stam os en vísperas d e eleccio n es y tod o e l m u n d o ten d rá q u e
c r e e r lo m ism o. Usté p u e d e o d ia rm e a m í, p er o n o p u e d e ten er m alos
sen tim ien tos p a u n h o m b re com o d on A lejo, q u e es un m a rid o q u e sa b e
a m p a r a r y q u er er a su m ujer. V áyase y a p ren d a a resp etarlo. T odo esto q u e
h a p a s a o es c o sa d e m alian tes. (Edelmira, tras un largo silencio, inicia
desmayadamente un mutis. Ecuménico, deteniéndola con un ademán.)
A g u árd ese u n m om en to, señ ora . (Vuelve a asomarse al balcón.) V áyase.
(Edelmira, sale a paso lento, Ecuménico la mira alejarse desde la puerta. Se
vuelve a la habitación, observa el cuerpo del doctor Ordóñez. Luego se
guarda su cuchillo y hace mutis.) D e esta h ec h a te h a s q u ed a o g ü erfa n o ,
E cu m én ico.

Sam u el E ich elbau m , Un g u a p o d el 900,


Buenos Aires, Kapelusz, 1994. GOLU. Fin del cuadro II, Acto I.

Gorostiza, Cuzzani, Dragún

A fines de 1939, aparece el grupo La ciente crisis económica y el sordo antago­


Máscara, dirigido por Ricardo Passano, otro nismo de bandos.
pionero de la escena independiente, bajo el
lema de “el teatro no es un templo, es un Gorostiza inicia el camino del realismo
taller", que pretende dar al arte una función crítico, que irá avanzando en madurez hacia
social. Allí se produce, una década después, los años 60 e incorpora el lenguaje coloquial
un acontecimiento de importancia para la que hasta el momento habia sido relegado
renovación del drama nativo: el estreno de por una expresión más literaria, propia de
E l p u en te de Carlos Gorostiza. La obra seña­ un teatro culto que deseaba a toda costa dis­
la claramente el conflicto social que se abre tinguirse de las formas menores.
durante el gobierno peronista, revelador de El p u en te habla directamente sobre su
las contradicciones que sufre la clase popu­ época, al punto que fue criticado por los
lar, sin claridad respecto de sus conquistas círculos oficiales y pone de relieve el viejo
y la clase media, opuesta al régimen; la cre­ problema de las dos Argentinas, expresado

114
en este caso por los mundos opuestos de la valor didáctico de su texto y avanza hacia
casa y la calle. El personaje del Padre es un teatro de tesis que, a pesar de los males
muy significativo porque continúa una te­ sociales, promete un futuro mejor.
mática constante en toda la historia del tea­
tro local y apunta también, siendo voz del A poco de conocerse los escritos teóricos
autor, a esa autoridad siempre presente en de Bertolt Brecht y de la puesta en escena
el imaginario popular. de M adre C oraje, a cargo del Nuevo Teatro,
se atribuye a Osvaldo Dragún el haber in­
Durante la década del 50 se incrementa
troducido el drama épico en sus H istorias
la producción de autores nacionales y, en
p a r a ser con tad as, L os d e la m esa d ie z e
especial, la apertura de nuevos grupos in­
H istoria d e m i esq u in a. Los personajes de
dependientes, entre los que se destacan
Dragún “narran” sus vidas a la manera de
Nuevo Teatro de Alejandra Boero y Pedro
cuadros y se distancian del público, incluso
Asquini, Fray Mocho, dirigido por Oscar Fe-
con vueltas al pasado, pero difieren de los
rrigno, y Los Independientes, a cargo de
del autor alemán en cuanto reclaman una
Onofre Lovero. Dos dramaturgos importan­
identificación emotiva que también supone
tes hacen sus primeras armas en esas mo­
una ideología optimista.
destas salas fuera de la “calle Corrientes",
como todavía suele llamarse al teatro co­
Si bien a lo largo de todo el ciclo del tea­
mercial: Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún.
tro independiente predomina el deseo de
El primero se aparta del realismo costum­ transmitir un mensaje capaz de reformar la
brista habitual con obras com o U na lib ra d e sociedad, a partir del Fray Mocho y su
c a rn e, E l cen tro fo rw ard m u rió a l a m a n ec er puesta de H istorias p a r a ser con tad as, se
y Los in d ios estab an cab rero s, una especie observa un retom o a las variantes popula­
que el mismo autor denomina “farsátira”. A res ( C om m edia d e ll’A rté) desde un punto
partir de una intriga original, casi siempre de vista culto y una mayor atención al tra­
un suceso extravagante, Cuzzani redobla el bajo actoral.

del modelo acíancial y cotejar con la obra del


1. Leer Saverio el cruel de Roberto Arlt y propo­ insigne autor inglés. Realizar un informe.
ner un guión de director para su puesta en es­ 3. Leer El puente de Carlos Gorostiza y expo­
cena. Trabajar en equipo. ner un juicio valorativo acerca de la obrq en
2. Leer Un guapo del 9 0 0 de Samuel Eichel- una breve reseña periodística. Atender espe­
baufn y comparar con Hamlet de W. Shakes­ cialmente al título de la pieza, el desarrollo del
peare. Definir la actancia, elaborar el cuadro conflicto y su final.

La escena contemporánea: 1960-1990

La década del 60 se caracteriza por una bates de la crisis económica, ha perdido su


modernización acelerada que resulta en una orientación opositora original y ve con agra­
revolucionaria producción cultural. Es la do la necesidad de profesionalizarse, sobre
época de los “hippies", el poder joven, la todo en lo que hace a la formación actoral.
llegada del hombre a la Luna y el crecimien­
to de una violencia política, que se manifies­ Los aportes de la dramaturgia de Arthur
ta entre nosotros con sucesivos golpes de Miller, bien asentada durante la década an­
estado. El teatro independiente sufre los em­ terior y la novedad del teatro del absurdo,

115
con las obras de lonesco, Beckett y Pinter, Le siguen N uestro fin d e sem an a, Los
la influencia del existencialismo sartreano, d ía s d e Ju liá n B isb a l y L a p a ta d e la so ta de
el tardío conocimiento de Artaud y los pro­ Roberto Cossa, quizá el autor más represen­
gresos ya mencionados en el método Sta- tativo del realismo, que evolucionó luego
nislavsky - Strasberg cambian el panorama hacia una recuperación del grotesco disce-
del teatro local. Aparecen los primeros gru­ poüano con L a n o n a (1977) y se convirtió
pos experimentales, entre los que se distin­ en uno de los animadores fundamentales
gue el del Instituto Di Telia, que funciona de Teatro Abierto, en 1981. Esta última obra
desde 1963 en la calle Florida 936, donde se constituyó junto con L a f ia c a de Ricardo Ta-
realizan “happenings" y espectáculos desti­ lesnik, ambas dirigidas por Gorostiza, uno
nados a la ruptura con la escena tradicional. de los grandes éxitos del momento. Se tra­
Todavía en La Máscara (hoy Teatro Co­ ta de un grotesco que encierra varios pla­
lonial) se estrena, en 1961, la obra que nos de significación, propios de un tiempo
inaugura el período de realismo crítico, ya en que los autores teatrales, al igual que
prefigurado por Gorostiza: S o led a d p a r a otros escritores, debían sortear las dificulta­
cu a tro , del joven Ricardo Halac. El nuevo des de la censura.
teatro conjuga la tradición costumbrista au­ La escena que sigue inicia el segundo
tóctona con gl nihilismo posm oderno y el acto. En un quiosco vacío de golosinas,
sentido de la responsabilidad individual dialogan la nona y su nuevo marido, don
frente al fatalismo social propio de Miller. Francisco.

Nona: C h o colata.
Francisco: (Ido.) N o h a y m ás.
Nona: C aram elo.
Francisco: T am poco.
Nona: Tengo fa m e . ¿Q ué ten é?
Francisco: D oscien tas c a ja s d e c h icle.
Nona: E b u o n o ...
(Francisco, sorprendido, toma una caja de chicle y se la entrega a la Nona,
que la abre y comienza a masticar. Francisco la mira un instante.)
Francisco: ¿Se sien te b ien ?
(La Nona asiente con la cabeza.)
Francisco: M a... n o p u e d e ser. P asó un m es y m ed io. ¿No le d u ele n a d a ?
(La Nona niega. Pausa.)
Francisco: N on a... E scú chem e: y a es h ora q u e hablem os en serio. Yo sé todo lo d e la h eren cia.
(La Nona lo mira mientras mastica.)

R o b erto C ossa, “La Nona”, en E l g ro tesco criollo,


Buenos Aires, Colihue, 1997.

Mención aparte m erece E l reñ id ero de fuerte presencia de la ideología sartreana.


Sergio de Ceceo, que renueva el mito de El personaje de Orestes ya no es juguete del
Electra adecuado a la realidad porteña de condicionamiento social sino que pretende
1905, en el barrio malevo de Palermo. Esta hacer uso de su libertad responsable y
obra, que el estudioso Osvaldo Pellettieri abandonar la barbarie del pasado para in­
califica com o “existencial", une el realismo corporarse a un mundo de libre elección.
crítico de influencia norteamericana a la Además de la trasposición trágica, la obra

O 116
metaforiza la situación del país: la eterna También Eduardo Pavlovsky, psiquiatra,
presencia del padre-caudillo autoritario y la actor y dramaturgo frecuentó el absurdo y la
imposibilidad de madurar históricamente. crueldad, en lo que él llama el “realismo
exasperado” de sus obras que hablan sobre
Otros autores siguen la huella de de Cec­ el hombre actual y sus grandes problemas
eo; entre ellos, Julio Mauricio (L a v alija), existenciales. Compuso, entre otras, L a c a c e ­
Germán Rozenmacher (R équ iem p a r a un ría, L a m u eca y E l señ o r G alin dez, con gran
v iern es a la n och e), Carlos Somigliana éxito internacional. Esta última obra, que dis­
(.A m arillo y A m or d e c iu d a d g ra n d e) y Ri­ curre sobre el poder y su capacidad para tor­
cardo Halac (E stela d e m ad ru g ad a). turar y eliminar al prójimo siguiendo oscuras
órdenes, resulta premonitoria de la etapa
Al mismo tiempo, en 1965, se produce que viviría la Argentina a partir de 1976.
una polémica, a raíz de un premio recibido
En 1970, la obra de Ricardo Monti, Una
por E l d esatin o , entre los representantes
n o ch e con el señ o r M agnus & H ijos, intenta
del realismo y los del teatro del absurdo.
vincular ambas tendencias, aunando la con­
En esta vertiente se destacó Griselda Gám­
ciencia social y política del teatro con un sis­
baro, autora de la obra mencionada, Viejo
tema de símbolos que recurren al circo, el
m atrim on io, L os sia m eses, piezas que rom­
esperpento de Valle Indán y el ambiente
pen con el aspecto localista del realismo, y
onírico com o metáforas de la realidad cir­
por ello fueron acusadas de extranjerizan­
cundante. Más explícita aún en su sentido
tes en su momento, para rescatar el proble­
político es la obra del Grupo de Autores
ma común del abuso de autoridad, la
(Cossa, Rozenmacher, Somigliana y Tales-
violencia y la incomunicación. Más tarde
nik), E l a v ió n n eg ro, sátira en cuadros que
buscó un mayor acercamiento con el es­
hace referencia al presunto retomo de Perón
pectador, en obras com o E l cam p o, D ecir s i
al país después de quince años de exilio.
' o L a m alasan g re.

Teatro Abierto

Con Teatro Abierto, inaugurado el 28 de do Dragún, a raíz de la exclusión que su­


julio de 1981, en el escenario del Picadero, frían los autores en el circuito oficial y con­
a metros de Corrientes y Callao, se inicia tó, entre otros, con el concurso de Cossa,
una experiencia inédita que pretende esca­ Gámbaro, Somigliana, Pavlovsky, Gorosti­
par a la opresión cultural de la dictadura, za, Pacho O ’Donnell, Halac y Monti. Bajo la
poco atenta a la censura previa en ese ám­ coordinación general de Gastón Breyer se
bito que considera inofensivo por su escasa diseñó la modesta escenografía y el vestua­
repercusión popular. Al comenzar la déca­ rio, muchas veces compartido por los parti­
da, la afluencia de público a las salas teatra­ cipantes, entre quienes se generó, si no una
les era mínima: no llegaba a una vez al año nueva forma de producción, una fuerte
por persona. Nadie imaginaba que esos conciencia solidaria.
veintiún autores y directores, que presenta­
Entre los directores que participaron se
ban obras breves, a razón de tres por día,
contaban Osvaldo Bonet, Jorge Petraglia,
durante una semana, iban a tener tantos es­
Alberto Ure, Rubens Correa, Carlos Gandol-
pectadores entusiastas.
fo, Hugo Urquijo y otros. Todos ellos con
La iniciativa corrió por cuenta de Osval­ un afán de resistencia y un ánimo de atraer
gente al teatro para sacudirla de su miedo a plana de los diarios, de modo que numero­
la realidad, según la consigna de Roberto sas salas ofrecieron su concurso para conti­
Cossa: “Pero aún hablamos. No caigamos nuar la experiencia. Siguieron en el Tabarís,
en el silencio”. una sala tradicional de la revista, y más tar­
de se ampliaron para culminar con una fun­
En agosto de 1981, el Teatro del Picadero ción especial de despedida, con fiesta popu­
fue incendiado y la noticia ocupó la primera lar por el advenimiento de la democracia.

1. Elaborar un cuadro general del capítulo que 3. Leer El reñidero de Sergio de Ceceo y com­
disponga la información en columnas: época, pararla con Electro de Sófocles: escenografía,
autores, obras, edificios, actores, directores. conflicto, personajes. Presentar las conclusiones
2. Leer La nona y presentar en equipo un infor­ en un informe, prestando atención a las conver­
me: a) Contexto, b) Esquema de análisis, el Pre­ gencias y divergencias de criterio que el autor
sentación oral en el aula, d) Puesta en escena argentino mantiene con respecto a su antece­
de momentos significativos. dente griego.

118
M o n o g ra fía

Elegir una de las obras leídas, en la que aparezca la figura del padre como autoridad,
conflicto con los hijos (ausencia, patetismo, confrontación) y redactar una monografía.

Por ejemplo: analizar la relación de don M iguel (Mateo) con sus hijos y com pararla con
la de otra situación similar (En fam ilia, de Florencio Sánchez) u opuesta (el padre dolorido
de He visto a Dios). Usar como guía el esquema de análisis propuesto y cotejar los mode­
los actanciales.

La confección de la m onografía contempla, básicamente, tres pasos:

1. Lectura. En este caso el estudio atento de las obras, buscando exclusivamente la idea
central o tesis que desarrollará la monografía.

2. Investigación. Relectura de las obras con el objeto de encontrar las relaciones y los p a ­
sajes útiles para emplear como citas textuales que comprueben las afirmaciones.

3. Redacción. Idea central del trabajo. Desarrollo de la demostración con el empleo de


las citas textuales imprescindibles, aclaradas a pie de página. Conclusión. Bibliografía con­
sultada, ordenada alfabéticamente.

119
A legato Id eológ ico : Discurso o exposición de ideas. Defensa de un punto
de vista. ‘l

A leg órica: Forma literaria en que lo representado alude a otra significación.

B e l ca n to : (it. Canto bello). Escuela de canto y ópera que floreció en Italia


a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Se destaca por una técnica exqui­
sita que requiere gran destreza vocal.

C án tica: (lat.) Escenas cantadas en la comedia romana.

C a p o có m lco : Máximo comediante, primera figura.

C astra ti: (it.) Cantantes varones que poseen registro femenino, merced a una
castración sufrida durante la infancia. Se destacaron en la ópera seria de los
siglos XVII y XVIII.

C atártica: De catarsis. Purgativa, purificadora.

C o m ed ia d e h u m o re s : Representa tipos fijos fundados en los humores bási­


cos del hombre: sanguíneo, bilioso, flemático, melancólico.

C o n stru ctiv lsta: Construcción del signficado a partir de una meditada arti­
culación de las partes.

C o reu tas: Miembros del coro en el teatro antiguo.

C o rrie n te de c o n c ie n c ia : Técnica literaria que consiste en imitar el fluir na­


tural de los pensamientos.

C o sm o v isió n p ersp ectiv ista: Consideración del mundo desde distintos


puntos de vista.

D ivo: Cantante o actor de fama internacional.

D ram a bu rg u és: Se refiere a la síntesis entre tragedia y comedia operada en


el siglo XVIII: un género serio pero fiel a los problemas y personaje^ de su
tiempo.

E n tre m é s: Obra breve de tono festivo para ser representada en los entreac­
tos de una obra mayor.

É pica: Género literario narrativo. En la Antigüedad, la epopeya; moderna­


mente, novela y cuento.

Escotillones: Aberturas en el piso del escenario para permitir entradas y salidas.

E stereo tip ad a: Imagen, idea, opinión aceptada com o lugar común.

E stética: Normas o criterios de lo bello.

F igu ran te: Personaje teatral secundario, generalmente mudo, también llama­
do comparsa o extra en el cine y la TV.
Folletín: Novela que se publicaba por entregas en un periódico.

G ro te sco : Especie teatral tragicómica que se caracteriza por la distorsión


patética de (as. situaciones y los personajes.

H ap p en ln g : Invención norteamericana propia de los años 60, en la que un


grupo de personas produce un “acontecimiento’' capaz de conm ocionar a
los espectadores.

L in g ü istica: Ciencia del lenguaje.

U ric a : Género literario cuya esencia es la expresión de los sentimientos.


Poesía.

L údlco: Con intención de juego.

M ad rigales: Composición poética galante que puede ser cantada.

M ístico s: Aquellos que profesan la doctrina de la unión del alma con Dios
por medio del éxtasis. Por ej.: los poetas españoles del siglo XVI, San Juan
de la Cruz y Santa Teresa.

N atu ralism o: Escuela literaria del siglo XIX, evolución del Realismo, que se
interesa por los efectos del ambiente en los individuos. Realismo extremo.

N ih ilism o filo só fico : Escepticismo, negación de toda creencia.

N óm ina: Lista de participantes en una producción teatral o cinematográfica.

Ó p era-b allet: Especie de ópera francesa en la que predominaba el baile


cortesano.

Ó p e ra b u fa : Ópera cómica que busca la risa del público. Por ej.: E l B a rb e­


ro d e S evilla de Rossini.

Ó p e ra se ria : Se refiere a la forma original de la ópera italiana, llevada a su


máxima expresión en los siglos XVII y XVIII y cantada generalmente por
castra ti.

O pereta; Pequeña ópera con música ligera y partes habladas.

P e rfo rm a ttv o : Es el acto de habla que implica el cumplimiento de lo di­


cho. Por ej.: Te juro q u e...

P ica re sca : Obra literaria que trata sobre la vida de los “picaros”, persona­
jes marginales del siglo XVII español.

P latónicos: Referidos al sistema filosófico de Platón: idealistas.

P o ética s: Tratados normativos que establecen los parámetros necesarios pa­


ra la construcción de una obra literaria.

P uestistas: Directores.

R egisseu r: (fr.) Director.

R etab lo : Sucesión de escenas representadas en escultura o teatro.

R etó rica: Reglas clásicas del buen discurso. Fig. abuso de lo formal; adomo.

S a in ete: Pieza breve, heredera del entremés, de ambiente costumbrista y ca­


rácter festivo.
S e m ió tica ( o sem io lo g ía ): Ciencia, de los signos, fundada por Charles Peirce
(1839-1914), que agrega al doble juego de significado y significante, el con­
cepto de “referente” u objeto al que se vincula éí signo.

S ilo g ism o : Serie de tres proposiciones lógicas encadenadas. Argumentación.

S im b o lis m o : Escuela literaria del siglo XIX que reacciona contra el realismo
y se propone reflejar las relaciones ocultas de las cosas por medio de símbo­
los.

S o lilo q u io : Monólogo.

T aqu illa: Boletería. Cantidad recaudada.

T e a tro é p ic o : Drama brechtiano que se opone a la identificación aristotélica


y busca inquietar al espectador, a través de un fuerte cuestionamiento ideoló­
gico.
T e a tro d e te sis: Drama que apunta a la demostración de un problema social
o existencial.

T ip ifica r: Señalar las características típicas.

T ra m o y a : Maquinaria que se utiliza en el teatro para cambiar los decorados.

V erista: Naturalista. Se refiere, sobre todo, a la ópera italiana de fines del siglo
XIX.

Z arzuela: Forma española de la opereta, con diálogos hablados y números


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LOS JUEGOS DHL LENGUAJE
El discurso literario
Alicia Susana Montes de E'uisul

EL VIEJO OFICIO DE CONTAR HISTORIAS


El discurso narrativo
Alicia Susana Maníes de Luísai

NO-SÍ ESTOY OE ACUERDO


Claves de la argumentación
Vicente dase Durante

EL IMPERIO DE LA SUBJETIVIDAD
El discurso poético
Cumien Baria

EL TEXTO INSTRUMENTAL
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Muñirá C. de Raja
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AYO O LA SEDUCCIÓN DE LO DISCUTIBLE


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