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CENTRO DE TECNOLOGIA
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO
Natal, RN.
2018.2
Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte como requisito para obtenção do
grau de Arquiteta e Urbanista.
Natal, RN.
2018.2
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - -CT
___________________________________________
PROFª DRª BIANCA CARLA DANTAS DE ARAÚJO
Professora Orientadora – UFRN
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PROFª DRª VERÔNICA MARIA FERNANDES DE LIMA
Professora Co-orientadora – UFRN
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PROFº DRº GEORGE ALEXANDRE FERREIRA DANTAS
Examinador Interno
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ARQ. ME RICARDO SOUZA MARQUES
Examinador Externo
Mais do que edifícios, a cidade é feita de gente. E por gente.
Que possamos fazer arquitetura e urbanismo para todas e todos.
Para o povo.
Nesta reta final, trazemos à memória os percursos que esse ciclo nos proporcionou.
Meu sentimento de gratidão transborda e não poderia deixar de expressar um pouco dele
aqui.
Começo agradecendo à vida, o mistério da divindade – palavra forte, cheia de
significados e que consegue expressar um pouco da minha crença –, por sempre ter me
mostrado luz e escuridão, trazendo desequilíbrios para aprendizagem e equilíbrios para
plenitude.
Agradeço à minha mãe e ao meu pai pelo esforço incansável, pela disponibilidade,
apoio e amor que nunca deixaram faltar. Gratidão ao meu irmão e minha irmã, que comigo
compartilham o desejo de um mundo melhor, me auxiliam nos assuntos de especialidade de
cada um e cada uma e, assim, buscamos sempre sustentar um ao outro. Aqui não poderia
deixar escapar minha irmã de consideração, minha prima Iêda Mendes, que mesmo agora
longe, nunca deixou de estar próxima nos pequenos e grandes momentos. De modo especial,
me sinto agradecida também pela presença em minha vida de uma grande pessoa, a qual
sempre me trouxe força, em todos os momentos pensáveis e impensáveis, minha tia Tânia
Arnaud, uma mulher de luz intensa.
Há muito tempo, cruzaram na estrada Lara Lopes e Daniel Lucas, irmã e irmão de
alma. Meu agradecimento forte pelo acolhimento que nunca cessou, pela construção e
crescimento que vocês me proporcionam. Vocês são para mim refúgio para qualquer ocasião.
Agradeço também a Camila Duarte e Maria Santos, amigas de longa data, por todos os
momentos vividos.
O caminho da universidade me fez conhecer pessoas incríveis, as quais tornaram
os dias mais leves e dividiram momentos difíceis e felizes. Gratidão, de modo especial, a
Isadora Furtado, Lara Raulino, Patrícia Jales e Rodrigo Silva; esse último, saliento todos os
compartilhamentos e cumplicidade que cresceu de maneira muito bonita nos últimos anos.
Destaco também todas e todos que partilharam aprendizados e vivências especiais nessa
casa e fora dela.
Agradecimento à UFRN, universidade pública, que me ofereceu uma chance rica de
crescimento acadêmico e pessoal. O curso de Arquitetura e Urbanismo, conceito cinco pelo
MEC nesse ano de 2018, foi responsável pela oportunidade de uma formação crítica e de
experiências marcantes. Gratidão a todo o aprendizado transmitido pelas professoras e
professores do DARQ, de maneira especial, a Bianca Dantas que esteve comigo durante toda
essa construção, transmitindo conhecimento, sendo sempre acessível e compreensiva com
minhas limitações, e a Verônica Lima, que foi imprescindível na etapa inicial deste trabalho.
A Seu Mário, pelas brincadeiras que tantas vezes vieram como incentivo.
Agradeço aos investimentos do governo nos últimos anos, em especial, ao da
CAPES, pelo Programa MARCA, o qual me proporcionou um intercâmbio acadêmico fantástico
na UNMdP, Universidad Nacional de Mar del Plata, cuja experiência foi de suma importância
para um aprendizado diferenciado da Arquitetura e Urbanismo e pela construção de
verdadeiras amizades.
Agradecimento as pessoas que contribuíram com este trabalho de modo direto: os
entrevistados Rodrigo Bico e Cleyton Santos, a FUNCARTE, em especial, Grimário Farias e
Heloísa Sousa, que foram acessíveis no fornecimento de informações e acesso ao Teatro
Municipal Sandoval Wanderley, e a Tamáris Brasileiro, que, além das palavras de incentivo,
me ajudou na etapa das decisões acústicas projetuais.
Por fim, gratidão ao encerramento de mais um ciclo formado por pessoas especiais
e um caminho nada linear, mas que em cada curva foi possível florescer um pouco.
Atualmente, vive-se em Natal um momento de abandono do patrimônio. Na cidade, já se
testemunha diversos conflitos em que edifícios estiveram na iminência de serem destruídos
ou, de fato, foram demolidos. Diante desse contexto, a “resistência” tem sido a palavra que
define os bens materiais e imateriais da capital potiguar. Inserido nessa temática, aparece o
caso do Teatro Municipal Sandoval Wanderley (TSW), um edifício modernista localizado no
bairro do Alecrim, que já foi importante palco da cultura popular da cidade. O TSW hoje se
encontra em uma situação crítica, na qual um grupo de empresários anseia pela sua
derrubada e, em seu lugar, a construção de um complexo comercial no bairro. As mudanças,
caso ocorridas, certamente causarão uma alteração não só no cenário arquitetônico do local,
mas também na ambiência do espaço. Em resposta à esse conflito, esse trabalho, portanto,
tem como objetivo a elaboração de um anteprojeto de requalificação do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley, adequando-o de maneira satisfatória para as demandas das atividades
culturais; com esse propósito, irá se discutir a preservação e conservação patrimonial,
caracterizar-se-á o teatro, resgatando o valor da edificação no seu aspecto histórico e caráter
popular que já representou para a cidade, e se adequará os ambientes da edificação para a
otimização de seu uso, principalmente, no aspecto do conforto acústico. Para alcançar tais
objetivos será feito um estudo de referencial teórico a respeito de patrimônio cultural, um
levantamento histórico do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, estudos de referência que
contribuirão para fase projetual, além de análise das condicionantes para implantação do
projeto. O produto deste trabalho aliará as teorias acerca do patrimônio à manutenção,
preservação e conservação do edifício.
1
“Cities have the capability of providing something for everybody only because, and only when, they are created by
everybody”. Trecho retirado do livro The Death and Life of Great American Cities, em português, Morte e Vida de Grandes
Cidades, publicado pela primeira vez em 1961, o qual traz diversas críticas às políticas de planejamento moderno das
cidades.
2
O edifício era da década de 1920, já havia abrigado o Conservatório de Música Frederico Chopin e nos três últimos
anos de sua existência funcionava como um restaurante.
Gentil Ferreira, a inserção de um obelisco no lugar do relógio da mesma praça, a desativação
do camelódromo, que será “repaginado”, criando uma área ao ar livre, dentre outras
propostas (CECI; SILVA, 2017). A intervenção certamente descaracterizará a dinâmica e
ambiência do local.
A transformação do espaço urbano muitas vezes deixa de lado a preservação do
patrimônio em que nela se faz presente. Para muitos, parece que preservar é sinônimo de
engessar um tempo que foi passado, entretanto, de maneira adversa, esse ato diz respeito à
resistência de uma representatividade da história de grupos sociais. Em processos que
ocorrem ou ameaçam acontecer a alteração da paisagem, tal como no Alecrim
não podemos esquecer que essas modificações [...] ao longo do tempo, acrescentando-
lhes as marcas de cada época, não são exatamente espontâneas, sobretudo quando o
espaço urbano se transforma em mercadoria, como acontece nas sociedades
capitalistas, e a especulação imobiliária dá a tônica do desenvolvimento urbano
(AURELIO, SCALABRINI, 2004).
Ruskin (2008), já na primeira versão do seu livro, no século XIX, fala em “A Lâmpada
da Memória” que é possível realizar diversas ações sem a arquitetura, como, por exemplo,
viver, orar, mas não é possível rememorar sem que ela esteja presente. Nesse contexto, a
manutenção e desaparecimento dos exemplares na cidade é uma grande ameaça para a
memória e representatividade do patrimônio natalense. As edificações retratam
características construtivas anteriores e momentos importantes para uma sociedade;
destruir esses elementos é apagar a história de um lugar.
3
Informação extraída a partir de entrevista não estruturada na FUNCARTE em 23 de março de 2018.
Neste primeiro capítulo são apresentados estudos teóricos necessários ao se propor
uma intervenção arquitetônica em um edifício como o Teatro Municipal Sandoval Wanderley,
que possui um valor patrimonial.
4
O que é patrimônio histórico
categorias: elementos pertencentes à natureza, ao meio ambiente, aspectos relacionados à
técnica e ao saber fazer, e, por último, o qual considera como o mais importante, o grupo dos
artefatos, que são os entes resultados da junção dos elementos da natureza com a técnica.
Tratando-se, portanto, da categoria dos artefatos e, mais especificadamente dos
que abrangem a construção arquitetônica ou não, a Carta de Veneza de 1964 define, no seu
artigo primeiro, que
5
Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention
6
A Lâmpada da Memória
Zele por um edifício antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possível, e
a qualquer custo, de todas as ameaças de dilapidação. [...] amarre-o com
tirantes de ferro onde ele ceder; apoie-o com escoras de madeira onde ele
desabar; não se importe com a má aparência dos reforços: é melhor uma muleta
que um membro perdido; faça-o com ternura, e com reverência, e
continuamente, e muitas gerações ainda nascerão de desaparecerão sob sua
sombra. Seu dia fatal por fim chegará; mas que chegue declarada e
abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o momento das
horas fúnebres da memória (RUSKIN, 2008, p. 82).
Outro conceito relevante para a identificação e entendimento patrimonial é o de
integridade. Segundo as Diretrizes Operacionais para a Implantação da Convenção do
Patrimônio Mundial (UNESCO, 2005), define-se integridade como uma medida para avaliar
quão completo e intacto se encontra um bem natural e/ou cultural e seus atributos 7(UNESCO,
2005, tradução nossa).
Jokilehto (2006)8 traz o conceito de três concepções de integridade; a primeira se
trata da “integridade sócio funcional”9, a qual se refere à identificação de processos que se
basearam para o desenvolvimento de uma área ao longo do tempo, como os associados, por
exemplo, à sua interação com sociedade, à utilização dos recursos naturais e aos
movimentos dos povos. O segundo diz respeito a “integridade estrutural” 10, tratando-se,
então, dos aspectos que sobreviveram com a evolução ao longo do tempo, tais elementos
testemunham a resposta criativa e a construção das estruturas, dando sentido ao todo
espacial e ambiental da área. E, por último, a “integridade visual”11, a qual ajuda a definir os
aspectos estéticos apresentados por uma determinada área.
Com isso, conclui-se que, embora o modo de intervenção possa ser realizado de
diversas maneiras distintas e tenha-se trazido aqui esses dois conceitos separadamente,
entende-se que ao intervir no patrimônio a autenticidade, ou seja, a genuidade da obra, e a
integridade, entendida como a unidade dessa arquitetura, devem caminhar juntas, sempre
associadas, para o sucesso na preservação e conservação.
7
Integrity is a measure of the wholeness and intactness of the natural and/or cultural heritage and its atributes.
8
Em “Considerações sobre Autenticidade e Integridade no Contexto do Patrimônio Mundial”
9
social-functional integrity
10
structural integrity
11
visual integrity
1.1.3 ABORDAGENS ACERCA DO RESTAURO
A respeito da história do restauro, no século XIX, duas doutrinas se confrontavam: a
primeira, formulada por Viollet-le-Duc, trata das atitudes intervencionistas, que predominava
no conjunto dos países europeus. A segunda, por Ruskin, diz respeito a antiintervencionista,
a qual é mais própria da Inglaterra (CHOAY, 2001). Além de Ruskin e Viollet-le-Duc, Camilo
Boito também faz parte do cenário na história do restauro do século XIX, a ele é “reservada
uma posição moderada e intermediária entre Viollet-e-Duc, cujos preceitos seguiu durante
certo período, e Ruskin, sinterizando e elaborando princípios que se encontram na base da
teoria contemporânea de restauração” (KÜHL, 2002, p. 9).
Viollet-le-Duc em seu Dictionaire Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI
Siécle define que “Restaurar um edifício é restituí-lo a um estado completo que pode nunca
ter existido num momento dado” (CHOAY, 2001). Diante do verbete, nota-se que para o
teórico, as intervenções nos monumentos históricos buscam, acima de tudo, tornar a obra
completa fisicamente, ainda que isso não tenha ocorrido em um período anterior.
Um outro ponto trazido por Viollet-le-Duc é a necessidade de adaptação do edifício
ao programa de uso que lhe é proposto; o teórico responsabiliza o profissional a “satisfazer
tão bem todas as necessidades que exige essa destinação, que não haja modo de fazer
modificações”, entretanto, adverte que o arquiteto tem a obrigação de se colocar no lugar do
profissional que realizou a obra inicialmente e propor algo condizente à hipótese do arquiteto
primitivo ter a possibilidade de realizar a intervenção caso estivesse de volta ao mundo
(OLIMPIO, 2015).
De modo totalmente contrário, Ruskin defende um antiintervencionismo radical,
alegando que os trabalhos realizados anteriormente, pelas gerações passadas, são de caráter
sagrado (CHOAY, 2001). Como já dito anteriormente, as teorias de Ruskin admitem veemente
o conceito de autenticidade: o teórico dizia que se cuidando bem dos monumentos, não seria
necessário restaurá-los (RUSKIN, 2008). Para o teórico, era de suma importância que a
edificação, ainda que em certo momento seja inevitável uma restauração, nunca seja
descaracterizada. A intransigência com a qual John Ruskin condena a restauração é explicada
por sua crença incondicional na perenidade da arquitetura como arte (CHOAY, 2001).
A respeito de Camilo Boito, inicialmente, suas teorias estavam firmemente
embasadas nos princípios defendidos por Viollet-le-Duc. A partir de 1880, entretanto,
começou a realizar escritos voltados ao estudo de casos e propostas de restauração. Em
1883, Boito propôs no Congresso dos Engenheiros e Arquitetos Italianos, realizado em Roma,
critérios de intervenção em monumentos históricos, difundidos em sete princípios: ênfase ao
valor documental dos monumentos; fuga à acréscimos e renovações; tais acréscimos, caso
necessários, deveriam possuir forma simplificada e ser de material distinto do original, ou ter
a data da restauração; obras de consolidação deveriam se resumir ao estritamente
necessário; respeito às várias fases do monumento; registro das obras, revelando o valor da
fotografia; implantação de lápide com inscrições para apontar a data e as obras de restauro
realizadas. Esses princípios foram de suma importância para a época e adotados pelo
Ministério da Educação, posteriormente (KÜHL, 2002).
Por fim, Boito se comporta de maneira crítica tanto às propostas de Viollet-le-Duc,
como às de Ruskin. Quanto à Ruskin, se opõe veemente à lógica de deixar os edifícios cair
em ruínas, contando apenas com sua estrutura preliminar, desconsiderando, inclusive, as
conservações periódicas, propostas pelo teórico, para sobrevivência do edifício. A respeito de
Viollet-le-Duc, apresenta uma preocupação quanto ao anseio de alcançar um estado
completo do monumento que, talvez, nunca tenha existido. Ele se preocupa também com os
riscos de falsificação da obra. Camilo Boito, então, é insistente na conservação periódica
para tentar se evitar, ao máximo, a ação da restauração, julgando, entretanto, que essa,
quando necessário, é uma ação importante para a preservação da memória (KÜHL, 2002).
Adentrando no século XX, aparecem outros nomes que se destacam no contexto do
restauro. Inicialmente, trataremos das teorias apresentadas pelo vienense Alois Riegl, trazida
principalmente no seu livro “O culto moderno dos monumentos: sua essência e sua gênese”
(2006)12, e, posteriormente, os princípios elencados pelo italiano Cesare Brandi, o qual
colabora na consolidação do restauro como um campo disciplinar.
Alois Riegl (2006) considera que todos os monumentos históricos são monumentos
artísticos e vice-versa, não há uma distinção. O que ocorre com os monumentos é que alguns
foram produzidos de modo intencional, atribuindo um valor, portando uma mensagem com o
intuito de se lançar ao futuro, e outros, atribuiu-se o valor simbólico posteriormente, desse
modo, não foi elaborado com um propósito, o seu significado surgiu em um tempo presente.
O autor atribuiu valores aos monumentos, assim sendo, os dividiu em dois campos,
os quais se subdividem em diversos outros. Primeiramente trataremos dos Valores de
Rememoração, que abrangem: o valor de rememoração histórico, o valor de antiguidade e o
valor de rememoração intencional. O primeiro, é o mais abrangente, interessa a integridade
do monumento, diante disso, permite-se, inclusive, o restauro como ato de preservação. O
segundo, nasce sempre em um momento posterior, concomitante a um sentimento de
piedade e comoção diante de algo que marcou a passagem do tempo, é a apreciação do
passado em si, é o caso das ruínas. Por último, o valor de rememoração intencional, diz
respeito a perenidade do estado atual, é atribuído aos monumentos intencionais, os quais
possuem uma mensagem para o futuro.
Em segundo, abordaremos os Valores de Contemporaneidade, que englobam,
primeiramente, os valores de uso e os valores de arte, cujo o último se subdivide ainda em:
valores de novidade e valores de arte relativo. O valor de uso corresponde às obras e edifícios
antigos que seguem sendo utilizados, não devendo colocar em risco a vida de quem os abriga.
A respeito dos valores de arte, tratando-se o de novidade, inicialmente, considera-se aqui
aspectos relativos à cores, formas e integridade dos objetos, atributos presentes nos
monumentos. Por último, quanto aos valores de arte relativa, admite-se que existe nas obras
de arte uma valoração relativa, a qual está relacionada ao tempo, às crenças e relevância da
12
Ano referente ao de tradução do livro, cujo data original corresponde ao ano de 1903.
época em que foram realizadas, esse último explica por que se prefere, muitas vezes, obras
antigas às modernas. A Figura 1 traz um resumo a respeito do pensamento de Alois Riegl.
Figura 1 - Esquema a respeito do pensamento de Alois Riegl
Fonte: Elaborado pela autora com base na proposta por Peixoto, Vicentini (2006)
Outro autor que se destaca no século XX é o italiano Cesare Brandi. O objetivo
principal do teórico era afastar o restauro do empirismo e vinculá-lo às ciências (KÜHL,
2007). Desse modo, Brandi dita que “A restauração constitui o momento metodológico do
reconhecimento da obra de arte na sua consistência física e na sua dúplice polaridade
estético e histórica, com vista a sua transmissão para o futuro” (BRANDI, 2004, p.30).
A respeito das considerações deixadas por Brandi, é importante compreender,
principalmente, os dois axiomas deixados por ele. No primeiro axioma, Cesare Brandi coloca:
“restaura-se somente a matéria da obra de arte” (BRANDI, 2004, p. 31); essa premissa é
explicada no sentido de que “a obra nasce na consciência do artista e depois se concretiza
por determinados materiais; a ideia do artista é uma realidade pura, incorruptível, mas a
matéria se degrada” (v. CARBONARA, 1978, p. 16 apud KÜHL, 2007). No segundo axioma, é
explicado o motivo do restauro: “A restauração deve visar o restabelecimento da unidade
potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um
falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo”
(BRANDI, 2004, p.33); a partir desse segundo enunciado, compreende-se que “a instância
estética detém a primazia, pois a singularidade de uma obra de arte em relação a outros
produtos da atividade humana não depende de sua materialidade, mas de seu caráter
artístico, sem jamais, porém, subestimar a instância histórica” (KÜHL, 2007).
Na teoria brandiana ainda são abordados quatro princípios que fundamentam as
correntes do restauro atualmente, os quais, em resumo são enunciados como:
distinguibilidade, retrabilhidade, mínima intervenção e a compatibilidade técnica.
O primeiro, refere-se que “a integração deverá ser sempre e facilmente reconhecível”
(BRANDI, 2004, p. 47). Neste princípio, aborda-se que a integração não pode ser percebida
quando observada a obra de arte à distância, entretanto, de modo contrário, ao se obter uma
visão mais aproximada, deve ser reconhecida imediatamente e sem a utilização de qualquer
instrumento especial (BRANDI, 2004).
O segundo diz que “qualquer intervenção de restauro não torne impossível, mas,
antes, facilite as eventuais intervenções futuras” (BRANDI, 2004, p. 48). Neste segundo
princípio, entende-se, portanto, que a restauração “não pode alterar a obra em sua
substância, devendo-se inserir com propriedade e respeitosamente em relação ao
preexistente, para não impedir intervenções futuras as quais se façam necessárias” (KÜHL,
2007, p. 207 e 208).
Os dois últimos princípios advêm, de certo modo, dos dois outros enunciados
anteriormente. Na mínima intervenção
13
Conceito trazido no tópico 1.1.2
14
Ibidem
15
Referência da primeira parte (Os Restauradores e o pensamento de Camillo Boito) do livro “Os Retauradores:
Conferência feita na Exposição de Turim em 7 de junho de 1884”, de Camilo Boito, cuja tradução é de Paulo Mugayar
Kühl e Beatriz Mugayar Kühl, primeira parte também escrita por Beatriz Mugayar Kühl e título original é “I Restauratori:
Conferenza tenuta all”Esposizione di Torino il 7 giugno 1884”
Por último, temos a continuidade contextual, a qual é definida como uma vertente
intermediária entre as duas explanadas anteriormente. A principal característica dessa
vertente é o envolvimento da obra com o contexto ao qual está inserida, de maneira que o
entorno é anteriormente examinado para uma posterior intervenção (TIESDELL, OC, HEATH,
1996 apud VIEIRA, 2008), resultando, portanto, em uma reinterpretação da paisagem
arquitetônica, na qual o novo dialoga com o preexistente. Desse modo, a continuidade
contextual leva em consideração tanto o conceito de autenticidade, como o de integridade
(VIEIRA, 2008).
As três escalas de intervenção – uniformidade, justaposição e continuidade –,
portanto, não são categorias inertes, elas servem como um guia para orientação de qual
vertente a intervenção está mais próxima. Essas considerações nos levam a perceber a
complexidade para uma definição de abordagem e da individualidade no valor material e
imaterial de cada elemento com valor patrimonial. A Figura 2 representa, em uma noção de
escala, a relação entre essas três posturas intervencionistas.
Figura 2 - Noção de escala das posturas intervencionistas
16
Ibidem.
já apresentavam uma plástica caracterizada pelos volumes geométricos – retos
ou curvos – compostos de linhas puras, a assimetria, o uso de novas técnicas
construtivas, como o concreto armado, e de novas implantações dos edifícios
no lote, considerando parâmetros como a orientação e os recuos (MELO, 2004,
p. 41).
Em 1937, o mesmo escritório construiu o Edifício Sede da Comissão de Saneamento,
localizado no bairro da Ribeira, o qual apresentava inovações formais e tectônicas, tornando-
se um marco do movimento vanguardista em Natal (MELO, 2004).
Após do inicial aparecimento do moderno no bairro da Ribeira, seguido de Petrópolis
e Tirol “houve um hiato na produção modernista potiguar”, dos anos de 1940 até 1950 (MELO,
2004, p. 47). Foi, então, na década de 1950 que, de fato, a arquitetura modernista começou
a aflorar na capital como o nascimento de novos nomes no cenário arquitetônico. A aceitação
da população ao novo modo de construir foi dada de modo paulatino, já que as soluções
modernistas passavam das características arquitetônicas e englobavam também um novo
comportamento da sociedade (MELO, 2004).
Trigueiro, Cappi e Nascimento (2010) falam que três ocorridos foram importantes na
trajetória do modernismo no estado do Rio Grande do Norte
Definição pela Convenção da Unesco para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, ratificada pelo Brasil em
17
março de 2006.
Essa referência também se completa pela própria Constituição Federal, promulgada em 1988,
a qual pela Carta Magna brasileira define:
De outro modo, podemos definir o patrimônio imaterial como porções intangíveis, as quais se
referem a práticas, saberes, domínios que se manifestam em uma comunidade.
Atualmente, existem dois instrumentos que podem proteger o patrimônio de caráter
imaterial: o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial e o Inventário Nacional de
Referências Culturais (INRC), instrumentos legal e técnico, respectivamente (CASTRIOTA,
2009). “Ao serem registrados, os bens recebem o título de Patrimônio Cultural Brasileiro e
são inscritos em um dos quatro Livros de Registro, de acordo com a categoria
correspondente” (IPHAN)18. Os quatro livros são: Livro do Registro dos Saberes, Livro do
Registro das Celebrações, Livro do Registro das Formas de Expressão, Livro do Registro dos
Lugares. A respeito dos Lugares, eles são aqueles que
18
Referência retirada do site do IPHAN. Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/687/>. Acesso
em: 13 set. 2018.
19
Ibidem.
O patrimônio imaterial está ligado a segunda categoria trazida no livro de Carlos
Lemos, “O que é patrimônio histórico”, já comentada no início desse capítulo. No caso do
Teatro Municipal Sandoval Wanderley, observa-se que o “fazer teatro” faz parte da trajetória
histórica do antigo Teatrinho do Povo, assim denominado em sua fundação. Além disso, esse
“fazer teatro” que se concretiza no edifício do TSW possui uma localização estratégica de
acesso às artes cênicas por uma população de trabalhadores e trabalhadoras comerciais que
vivem e ganham a vida no popular bairro do Alecrim. Diversos atores, atrizes e grupos teatrais
formaram pessoas e construíram percursos artísticos no TSW; como citou Rodrigo Bico em
entrevista realizada: Jesiel Figueiredo, João Marcelo Lino, Ivonete Albano, o grupo Alegria
Alegria, o Conjunto Teatral Potiguar, o Teatro de Amadores de Natal, são alguns desses
nomes.
Diante disso, entende-se que no caso do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o
patrimônio tangível, hoje, é um modo de resistência do patrimônio imaterial que foi construído
nesse local, o qual hoje não cumpre a função social da propriedade20. Desse modo, a
requalificação do teatro buscará resgatar e sustentar a história da cultura popular ali nascida.
20
O termo “função social da propriedade” se encontra, conceitualmente, registrado no Art. 39 do Estatuto da Cidade,
o qual dita “A propriedade urbana cumpre sua função social quando atende às exigências fundamentais de ordenação
da cidade expressas no plano diretor, assegurando o atendimento das necessidades dos cidadãos quanto à qualidade
de vida, à justiça social e ao desenvolvimento das atividades econômicas”.
Este capítulo trata-se da trajetória histórica e das características, principalmente
arquitetônicas, do Teatro Municipal Sandoval Wanderley.
21 Audiência pública para debater o desenvolvimento sócio-econômico do bairro do Alecrim, realizada no dia 02 de
junho de 2017, na Câmara Municipal de Natal.
Figura 8 - Linha do Tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley
Fonte: http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/teatro-sandoval-wanderley-devera-reabrir-no-dia-
mundial-do-teatro/142634. Aceso em: 04 set. 2018, editado pela autora, 2018.
O TSW possui, quanto ao seu programa de necessidades, no:
Pavimento Térreo: bilheteria, sala de orquestra, acervo da orquestra, sala do maestro,
banheiro dos funcionários, copa, depósito, administração e gerador;
Primeiro Pavimento: foyer, palco, plateia, dois camarins, direção e banheiros;
Segundo Pavimento: galerias, cabine de luz e som, ar condicionado.
A respeito do espaço para espetáculos, o palco do TSW é do tipo arena,
característica que traz versatilidade para a plateia, segundo a bibliografia, podendo assumir
diversas disposições, conforme exemplifica a Figura 10.
Figura 10 - Configuração padrão e variações do palco Arena
Fonte: http://www.ctac.gov.br/espaco/arena.htm. Acesso em: 03 set. 2018, modificado pela autora, 2018.
No caso da edificação em questão, a sala de espetáculos possui, atualmente, implantada em
um assoalho de madeira, a disposição de palco arena quadrangular, contando com uma
arquibancada de cadeiras laranjas móveis escalonadas, como mostra a Figura 11.
Figura 11 - Disposição do palco do TSW na época do seu fechamento, em 2009
Fonte: http://www.cartapotiguar.com.br/2017/11/30/artistas-debatem-o-teatro-sandoval-wanderley-e-
alecrim-neste-domingo-03/. Acesso em: 04 set. 2018.
Neste capítulo são apresentados estudos de referência que contribuirão para o
pensamento de estratégias e ideias a serem aplicadas no projeto. Escolheu-se como obras a
serem estudadas nesse item: a Escola de Música de Mão Luiza, em Natal, o Teatro Vila Velha,
em Salvador e o Teatro Oficina, em São Paulo. A primeira referência foi estudada de maneira
direta, enquanto às outras, através de acervo diverso. As escolhas foram feitas a partir do
interesse por soluções acústicas, versatilidade do espaço e adaptação arquitetônica de uso,
respectivamente, conforme ordem citada das três diferentes edificações.
Fonte: http://jornalfalamaeluiza.blogspot.com/2018/04/inauguracao-da-escola-de-musica-de-mae.html.
Acesso em: 23 ago. 2018.
22
Informações extraídas do site do teatro, disponível em: < http://www.teatrovilavelha.com.br>.
Carlos Marighella, que o Estado Brasileiro pediu desculpas a suas famílias pelos
atos criminosos durante o regime militar. [...]
É também histórica a luta do TVV contra o racismo. O Bando de Teatro Olodum
há 23 anos coloca em evidência a violência, a discriminação e as injustiças
sofridas pelo negro ainda hoje. A luta por respeito ao povo negro e,
especialmente, à arte negra, levantada pelo Bando, serve de inspiração a
muitos, e já transcendeu as fronteiras do Brasil.23
Durante uma reforma, entre 1994 e 1998, o teatro continuava produzindo e apresentando
espetáculos; entre materiais de construção, resistia: público e atores.
O primeiro projeto arquitetônico do TVV foi de Silvio Robatto, irmão de uma das
integrantes da companhia; o arquiteto transformou o galpão que existia no local em um teatro
com uma área total de 786,00m² (SILVEIRA; VIEIRA, 2013). Em 1994 o teatro começa uma
revitalização na sua estrutura física e administrativa; o teatro já se encontrava em declínio
estrutural e organizacional desde 1979, devido a morte do professor João Augusto, pioneiro
nas primeiras ações do movimento teatral do espaço (RATTES, 2007). Atualmente, o teatro
possui
[...] dois espaços para apresentações: o Palco Principal e o Cabaré dos Novos.
O Palco Principal, que pode receber até 350 pessoas, é uma grande sala
torneada por duas galerias, projetada para assumir diversas configurações:
palco central, frontal, italiano, de arena, elizabetano, entre outras formas. Já o
Cabaré dos Novos, com um palco menor e um bar pode abrigar até 90 pessoas
e é utilizado para pequenos espetáculos e apresentações musicais. Há outras
dependências, como duas salas de ensaio e o foyer; aparelhagem técnica de
iluminação cênica e som, que atendem à versatilidade do espaço; e um estúdio,
o 25 Estúdio do Vila, com equipamentos digitais de som e vídeo para dar suporte
às criações e montagens, importante espaço de criação. (RATTES, 2007, p. 24)
Quanto à sua fachada principal, exibida na Figura 20, é marcada por uma volumetria
prismática branca, com banners de atividades que estão acontecendo no teatro, e um letreiro
com seu nome.
23
Ibidem
Figura 20 - Fachada do Teatro Vila Velha
24
Referência retirada do site do jornal The Guardian. Disponível em:
<https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/dec/11/the-10-best-theatres-architecture-epidaurus-radio-
city-music-hall>. Acesso em: 06 jun. de 2018.
O projeto inicial do edifício é do arquiteto Joaquim Guedes. Em 1981, por uma ação
do CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico), em razão da sua situação
precária e importância histórica à arte do teatro nacional, o Teatro foi tombado. Em 1984,
então, o teatro passou por um processo de reforma, elaborado pela arquiteta ítalo-brasileira
Lina Bo Bardi, em parceria do arquiteto Edson Elito. Devido algumas interrupções ao longo do
percurso, o projeto somente foi concluído em 1994 (PEREIRA, 2017). Edson Elito fala um
pouco do processo projetual adotado por ele e Lina:
Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/878324/classicos-da-arquitetura-teatro-oficina-lina-bo-bardi-e-
edson-elito. Acesso em: 28 jul 2018.
Além de toda essa didática aplicada por Lina Bo Bardi, a relação da rua com o edifício
se dá também pela permeabilidade que é observada em uma composição de um jardim
interno com uma esquadria de vidro em uma das paredes que está em frente ao viaduto do
Minhocão,
25
LIMA, Evelyn F. W. Por uma revolução da arquitetura teatral: O Oficina e o SESC da Pompéia. Rio de Janeiro, 101.01,
ano 09, out. 2008. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.101/100>.
Figura 29 - Exterior do Teatro Oficina
Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/878324/classicos-da-arquitetura-teatro-oficina-lina-bo-bardi-e-
edson-elito. Acesso em: 28 jul 2018.
No projeto, Lina preservou somente as espessas paredes externas, internamente,
garantiu-se um grande vão. Removidas as paredes internas, se fez necessário a implantação
de uma nova estrutura para a sustentação; foram utilizadas, então, peças metálicas que
suportam as novas coberturas, bem como os mezaninos que se localizam aos fundos. Além
das paredes externas, as características da antiga fachada, “inexpressiva e cinzenta”,
também foram preservadas (LIMA; MONTEIRO, 2012).
Quanto aos aspectos de conforto, o projeto conta com soluções eficazes no aspecto
térmico: há aberturas no nível do térreo e exaustores na cobertura que formam um sistema
e trazem um efeito “chaminé” na circulação da ventilação. Além disso, o edifício conta com
materiais que possuem qualidade acústica e luminotécnica.
Apesar da sua história de luta do Teatro Oficina, recentemente foi autorizada a
implantação de torres residenciais de mais de cem metros ao redor do edifício, o projeto
Sisan, do Grupo Silvio Santos. A ação, certamente, acarretará em um isolamento físico da
edificação teatral. Além disso, o teatro que já era tombado a nível federal, foi revertido, pelo
Condephaat, para nível estadual, o que traz uma interpretação da efemeridade das
declarações de tombamento do patrimônio cultural. Essa é mais uma história do patrimônio
resistindo à difícil realidade patrimonial das cidades brasileiras.
3.4 QUADRO RESUMO DOS ESTUDOS DE REFERÊNCIA
Após os três estudos realizados que estão expostos nos itens anteriores, produziu-
se como modo de resumir esta etapa, um quadro com as principais informações que servirão
de orientação na produção do projeto para o Teatro Municipal Sandoval Wanderley. A Tabela
1 traz essa síntese.
26
CAVALCANTI NETO, Manoel de Oliveira. O Alecrim. Natal, 2008. Disponível em:
<http://nataldeontem.blogspot.com/2008/10/o-alecrim.html>. Acesso em: 19 ago. 2018.
27
Informação encontrada no blog da escola, disponível em: <http://eepjoaotiburcio.blogspot.com/p/localizacao-rua-
presidente-bandeira-536.html>. Acesso em: 20 ago. 2018.
Figura 31 - Teatro Municipal Sandoval Wanderley e edifícios adjacentes
28
As paredes laterais possuem 25cm de espessura, a dimensão convencional é de 15cm.
Figura 32 - Carta Solar sobreposta à edificação
29
As informações apresentadas nesta etapa foram resultados da interpretação de dados fornecidos pela Plataforma
ProjetEEE (Projetando Edificações Energeticamente Eficientes).
Figura 33 - Rosa dos Ventos sobreposta à edificação
Foi um tempo bom pra minha formação, porque eu via peça de graça... tipo, eu
morava no Alecrim... A gente nem se toca, mas o teatro cumpriu um papel social
na minha vida, naquele bairro popular. Permitiu que várias crianças tivessem
acesso à leitura e peças, aumento de vocabulário, assistir espetáculos de graça,
ver gente diferente (SANTOS, 2018).
Como resultado da entrevista com Cleyton, formou-se o painel a seguir.
Figura 39 - Painel construído a partir de entrevista com Cleyton Santos
O resultado final desse projeto será apresentado a seguir, mas seguindo a lógica
desse tópico, apresenta-se na Figura 43 as transformações do TSW desde a sua inauguração
até a proposta sugerida neste trabalho.
Figura 43 - Transformações ao longo do tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley
O letreiro, por efeitos estéticos, devido a extensão do nome, não contará com o nome
“Municipal”, que está atualmente na fachada, entretanto, inseriu-se, em memória a sua
história, o título de “O Teatrinho do Povo” também. Esse letreiro será feito de aço escovado
com retroiluminação para destaque na fachada durante o período da noite; as dimensões
estão especificadas na Figura 45.
Figura 45 - Letreiro do teatro
A fachada do teatro conta ainda com um guarda corpo de vidro temperado, com
corrimãos metálicos, escada e rampa em concreto armado, esquadrias em vidro e alumínio
(com um design que se integra à trama ripada), e um pórtico em um tom amarelado que se
destaca em meio ao seu contexto urbano. A Figura 47 mostra a fachada do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley.
Figura 47 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley
30
As alturas e visuais são considerando a postura ereta de espectadores/as; as imagens, portanto, são meramente
ilustrativas.
na Figura 51) com a linha de visão do espectador, tem-se o primeiro ponto de vista (P1, na
Figura 51). Para se estimar as demais visuais (P2, P3 e P4), seguiu-se a mesma lógica,
considerando o limite visual inferior do espectador (reta tracejada em amarelo na Figura 51),
cujo esse deve tangenciar a cabeça do espectador da frente, estipulado como 13cm acima
da linha de visão (ARAÚJO, 2016). O resultado completo desse estudo morfogenético é dado
na Figura 51, cujo mostra a elevação necessária para as plataformas de cada fila de
assentos, atingindo uma visibilidade ideal do público.
Figura 5131 - Detalhe da morfogenia da plateia
31
Ibidem.
Tabela 4 - Classificação das edificações quanto à sua ocupação
De acordo com a mesma norma, no caso dessa categoria de edificação, para contabilização
da população, deve-se dividir a área total do pavimento (arredondado para 355,00m²) por
um metro quadrado. Com isso, tem-se o resultado de 355 pessoas neste espaço.
Tabela 5 - Dados para o dimensionamento das saídas
5.3.3 ACESSIBILIDADE
Com o objetivo de garantir o uso do edifício por todas as pessoas, atendeu-se, no
anteprojeto do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, à normas de acessibilidade previstas,
principalmente, na NBR 9050 (2015). A concepção do projeto se deu procurando garantir o
acesso a todos os ambientes da edificação por todas as pessoas (plateia, artistas,
funcionárias, funcionários, alunos e alunas).
Quanto ao interior da edificação, comtemplou-se na concepção projetual banheiros
para pessoas com deficiência, os quais totalizam nove em todo o edifício, com acesso para
todos os públicos usuários do teatro. Além disso, no pavimento térreo, na sala de espetáculos,
foi locada uma plataforma elevatória para que os artistas tivessem um acesso rápido à área
da coxia/camarim e esse também pudesse ser feito por pessoas com deficiência; ademais,
a plataforma é, inclusive, uma alternativa para o transporte de materiais e/ou cenários para
a sala de espetáculos. A Figura 53 mostra algumas especificações da plataforma em questão.
Figura 53 - Especificações da plataforma elevatória vertical
Fonte: http://www.mimoslar.pt/4/catalogo/17/Mobilidade-e-Acessibilidade/21/Ajudas-de-Transferencia-/
Na entrada do TSW também foram previstos pisos táteis, cuja orientação está
contida na NBR 16537 (2016): Acessibilidade — Sinalização tátil no piso — Diretrizes para
elaboração de projetos e instalação. Conta-se, portanto, com a instalação do material na
escada, nas entradas e na janela da bilheteria para orientação de compra de ingressos e
informações, conforme é destacado nas porções coloridas da Figura 55.
Figura 55 - Fachada do teatro com destaque do piso tátil
Fonte: Catálogo Dominante porta corta fogo de vidro, editado pela autora, 2018.
Com o mesmo objetivo, em alguns outros ambientes do edifício, se fez necessário
ter um cuidado especial com as esquadrias. Para a janela do café e as portas dos banheiros
masculinos no segundo pavimento foi indicado um tratamento acústico, isso devido a janela
estar exposta diretamente à fachada frontal, ponto mais crítico em termos de nível sonoro, e,
as portas, receberem o ruído que vem da rua, o qual entra através dos cobogós (que fazem
a renovação de ar nos ambientes); vale acrescentar ainda que as portas devem conter molas
retráteis que impulsionem o fechamento, para que somente sejam estejam abertas em caso
de uso. A porta da Sala de Espetáculos também possui tratamento acústico devido a projeção
de uma situação, por exemplo, de, caso esteja havendo apresentação e a porta da fachada
esteja aberta, o ruído não passe para esse ambiente. Além das situações já expostas, foi
proposto que a porta para o Espaço Multiuso possuísse tratamento acústico, considerando
que neste local serão realizadas atividades de encenação, ensaios com instrumentos, entre
outras, as quais exigem, segundo a NBR 10152, de 30 a 35dB de ruído residual dentro do
ambiente.
32
Utilizou-se um tempo de reverberação intermediário entre o limite da fala e da música para que o teatro pudesse
atender usos múltiplos.
Depois de tais simulações, a especificação dos materiais resultantes de piso, teto
e parede segue a Figura 62, cujo tempo de reverberação de cada um está evidenciado na
Tabela 6. A seguir, se fará uma apresentação de alguns dos principais materiais e elementos
utilizados.
Figura 62 - Revestimento das superfícies33
33
Os números utilizados na imagem são referentes a numeração das faces utilizadas na Figura 59.
Figura 63 - Revestimentos do piso (piso de madeira e linóleo, respectivamente)
Além dos materiais já expostos, é indicado que o teatro conte com artifícios de
correção acústica, considerando sua flexibilidade de uso e formato, em razão do telhado, o
qual pode assumir disposições variadas pelo seu caráter retrátil, e a versatilidade do
ambiente, que permite apresentar diversos usos. Diante disso, seria aconselhável ter em
depósito itens como: armadilhas de grave, que funcionam como absorvedores de baixa
frequência, e nuvens acústicas refletoras e absorventes, como exemplificado na Figura 67, a
depender do uso e disposição da sala.
Figura 67 - Nuvens acústicas
34
Porcelain Enamel Institute
5.5.4 PERSPECTIVAS
Figura 74 - Perspectiva do Teatro Municipal Sandoval Wanderley e entorno
35
Conceito trazido pelo Estatuto da Cidade que dita: “A propriedade urbana cumpre sua função social quando
atende às exigências fundamentais de ordenação da cidade expressas no plano diretor, assegurando o
atendimento das necessidades dos cidadãos quanto à qualidade de vida, à justiça social e ao
desenvolvimento das atividades econômicas, respeitadas as diretrizes previstas no art. 2º desta Lei”.
Nos quatro capítulos iniciais deste trabalho final de graduação, os estudos
realizados acerca de patrimônio, da história do teatro, das referências e das condicionantes,
foram cruciais para a elaboração de um projeto que atendesse às demandas atuais e
contemplasse teorias de intervenção, preservação e conservação. O projeto de requalificação
do TSW buscou, para além de adaptá-lo às atividades artísticas, adequá-lo ao desfrute de
todas as pessoas. A relação com o exterior foi um elemento considerado, contando, o projeto,
com estratégias de integração com o entorno, tais como a grande abertura no ambiente do
Café e o telhado retrátil na Sala de Espetáculos e no Foyer, com opção de abertura para o
céu, por exemplo. Nas soluções acústicas do edifício, sobretudo, da Sala de Espetáculos,
optou-se por elementos que cumprissem tanto as demandas de isolamento de ruídos
sonoros, como as de reverberação do som para melhor uso do ambiente. O estudo de
referência da Escola de Música de Mãe Luiza foi essencial nesse aspecto, pois foi uma
oportunidade de se conhecer alternativas e materiais que, inclusive, foram utilizados nesse
projeto. Ao desenvolver esse trabalho se buscou, na proposta de soluções arquitetônicas e
de caráter técnico, alternativas que fossem acessíveis em termos financeiros e de execução.
Acredita-se que medidas de requalificação em edifícios culturais públicos de valor
patrimonial podem contribuir no incentivo do acesso à arte e movimento da economia
municipal. Como foi dito no primeiro capítulo deste trabalho, é necessário que a
requalificação de um edifício prossiga com uma conservação integrada na qual a população,
o empresariado e o poder público cheguem a melhor solução para o espaço urbano;
monopolizar decisões dentro da cidade não é uma prática democrática. No desenvolvimento
deste projeto e ao longo da graduação foi possível compreender que a construção da cidade
é um bem comum e, como disse Lina Bo Bardi36, “A arquitetura não é somente uma utopia,
mas um meio para alcançar certos resultados coletivos”.
36
A arquiteta disse essa frase ao comentar a respeito do seu projeto do SESC Pompeia.
ANJO Mal Dito é um protesto. Diário de Natal, Natal, 15 jun. 1989. P. 22. Disponível em:
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http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=031151_04&pesq=teatro%20san
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