DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA Y EDUCACIÓN

DIRECCIÓN DE EDUCACIÓN SUPERIOR

INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIÓN DOCENTE Y
TÉCNICA Nº 127
CIUDAD DEL ACUERDO

Introducción a la literatura

Carrera: Profesorado en Lengua y Literatura

Materia: Teoría literaria I
Profesora: Lic. Adriana Maggio
Alumno: Gonzalo Jesús Zerda
Introducción
La literatura como actividad cultural es objeto permanente de análisis
teóricos ya sea en lo que respecta a sus características, sus funciones o sus
relaciones con otras actividades humanas.
El presente trabajo aborda estas problemáticas a partir de
aproximaciones al concepto de literatura, el papel del lector y la cuestión de los
géneros literarios. El mismo se realiza como requisito para la aprobación de la
asignatura Teoría literaria I, por lo que se organiza a partir de un recorrido por
la bibliografía obligatoria de ésta, complementándola a su vez con otros textos
de selección propia.
La estructura de este informe se organiza a través de un desarrollo que
incluye algunas aproximaciones a la problemática de la definición de literatura,
las formas de abordaje de la misma por parte del lector, los géneros literarios y
el análisis específico del género fantástico. Finalmente, se presenta una
conclusión como síntesis de las reflexiones planteadas aquí.
Literatura: conceptos, límites, rasgos y funciones
1
Dentro del campo de estudio de la Teoría literaria , la preocupación por la
definición de literatura no es en la actualidad central o determinante para el
avance de esta disciplina. El especialista Jonathan Culler (2004) postula que
esta minimización de la importancia del concepto se debe al menos a dos
grandes cuestiones. La primera se refiere a que los estudios literarios no se
limitan a esta disciplina, sino que la literatura es objeto de diversas ciencias que
abordan problemáticas socioculturales. Por otro lado, la dificultad para
establecer límites claros entre los textos literarios y los no literarios debido a
2
algunas similitudes también hace que las definiciones, para las cuales se
necesitarían diferenciaciones, no sean posibles de manera definitiva.

A partir de esto, considerando la complejidad para acercarse a la literatura

como objeto de estudio científico, cabe preguntarse entonces sobre cómo
abordarla. Dicho de otro modo, para analizar textos literarios se debería partir
de una idea que permita establecer a qué discursos se los puede considerar
como tal y a cuáles no.

Frente a esta problemática, Daniel Link (2000) inicia una serie de

reflexiones para aproximarse a la idea de literatura. En un primer momento
define a la misma como ​todo lo que, en un momento determinado, es leído
como literatura​. Pero de esta manera el problema pasa a ser quiénes
determinan lo que es literatura y lo que no. Link enumera instituciones como el
mercado editorial, los establecimientos educativos y otros agentes de difusión
cultural como los medios de comunicación. Son éstos quienes seleccionan
dentro del amplio espectro de textos escritos aquellos que serían literarios.

1
Generalmente, esta disciplina es entendida como aquella que reflexiona sobre los procesos
incluidos en la creación y recepción de los denominados textos literarios utilizando conceptos
descriptivos y prescriptivos para ello, diferenciándose de la Crítica literaria por tener esta última
objetivos ligados a la valoración de las obras y los autores, los estilos particulares. Ver GÓMEZ
REDONDO, Fernando, “Capítulo 1” en ​La crítica literaria del siglo XX,​ Madrid, Edaf, 1996.
2
El autor pone a modo de ejemplo los textos propios del discurso histórico en los cuales las
características propias de toda secuencia narrativa y la reconstrucción de los hechos están
igualmente presentes como en una novela.
Por otra parte, ya en su obra ​Poética​, Aristóteles planteaba que no se puede clasificar a una
obra como poética (literaria) por su forma como el caso de las obras escritas en verso ya que
en su época muchos tratados como los filosóficos o incluso los médicos eran creados con esta
estructura.
¿Cómo? A través de funciones, normas y valores que dan a la literatura una
posición estética relativamente autónoma de otras prácticas sociales. Desde
esta perspectiva, la literatura es una producción de sentidos.

Sin embargo, el autor es consciente que estas funciones, normas y

valores no son absolutos, sino que se modifican a través del tiempo, por lo que
la pregunta por la naturaleza de la literatura es considerada por él como una
“pregunta maldita” por tener que replantearse permanentemente. A partir de
esta idea, toma el concepto de ​perceptrón (de Alejandro Palermo) para
referirse al arte literario, por lo que éste sería una máquina de producir
percepciones de manera artificial. Esta idea liga al concepto de literatura la idea
de reflexión, distinguiéndola de la mera imitación de la realidad pensada por las
3
corrientes tradicionales seguidoras de los postulados de Aristóteles . Esta
segunda aproximación concibe a la literatura como un aparato artificial que
percibe, cuestiona y reacciona contra la realidad en que viven los autores; la
literatura impone sentidos.

Después de esto, Link plantea las formas en que se logra construir una
obra literaria. Todo autor necesita de tres “materiales”: la lengua, la ideología y
la experiencia. La primera hace referencia a que la literatura es un arte
exclusivamente verbal, que toma la lengua como base para crear sentidos a
través de mundos ficticios (ficcionaliza). Además, existe una rarificación o
transformación del lenguaje con un fin artístico a través de figuras fonéticas
(como las rimas y aliteraciones), sintácticas (elipsis, hipérbaton) y semánticas
(metáfora, metonimia). Estas figuras, explica el autor, sufren transformaciones
a lo largo del tiempo y algunas predominan en determinadas etapas mientras
pasan a un segundo plano en otras, mostrando el dinamismo de la literatura.

El segundo material, la ideología, debe entenderse como una manera de

ver el mundo, como un sistema de ideas que permiten percibir el mundo de
maneras específicas. Este material permite a la literatura producir sentidos en
concordancia con él o en contra, creando así mundos que continúan con las
ideologías reales o rompen con ellas. Por su parte, Jonathan Culler plantea que

3
Ver ARISTÓTELES, ​Poética​, Buenos Aires, Ed. Libertador, 2010
la literatura ha sido considerada muchas veces como un vehículo de ideología
con funciones sociales y políticas específicas. Es común encontrar en la
literatura europea del siglo XIX casos de obras concebidas como instrumentos
de expansión del nacionalismo, o más bien con hechos y personajes
ejemplares. Por estas mismas razones, por ser la literatura portadora de ideas,
muchas veces ha sido marcada como algo peligroso y ha generado fuertes
resistencias por parte de las instituciones dominantes.

En lo que refiera a las experiencias, Link la subdivide en las que se

relacionan al lenguaje, al mundo o a ideologías determinadas. Todo autor de
literatura tiene distintas experiencias de estos tipos que le permiten construir
determinadas formas de literatura.

Viendo los planteos de Link y retomando la problemática inicial de Culler,

se puede considerar aquí que el problema por la literatura no se basa en qué
es la literatura sino en saber cuáles son los rasgos que hacen que un texto sea
literario, su “literariedad”. Al igual que Link, Culler también enuncia que estos
rasgos son dinámicos y que cada momento histórico tiene los propios. Sin
embargo, este último autor se pregunta sobre cuáles han sido las principales
características tenidas en cuenta por la Teoría literaria para considerar textos
como literarios. Él se enfoca en estos principios de la denominada “naturaleza
de la literatura” ya que también es consciente de que son las instituciones las
que establecen las convenciones sobre el arte literario a partir de lo que llama
principio de cooperación hiperprotegido,​ explicado más adelante. Entonces,
dentro de las convenciones o principios, Culler enumera cinco que han
predominado en el campo teórico.

El primero se refiere al trabajo ya mencionado sobre el lenguaje, la

rarificación; pero se plantea que ésta muchas veces no es percibida a menos
que el lector está avisado de antemano que se encuentra ante un texto literario.
En segundo lugar, el teórico explica que la literatura establece distintas
relaciones entre los componentes del lenguaje en distintos niveles, entre forma
y contenido; integra el lenguaje. Sin embargo, no es algo exclusivo de la
literatura: las publicidades y los discursos políticos también “juegan” con el
lenguaje para movilizar a quienes lo reciben.

La tercera característica, la ficcionalidad, trae nuevas dificultades ya que

toda ficción puede referir al mundo real en distintos grados y de diferentes
maneras por lo que establecer estos límites e interpretarlos no es tan fácil.
Además, todo enunciado es una referencia al mundo exterior por lo que no
sería éste un rasgo exclusivo de la literatura y las relaciones entre lenguaje y
mundo siempre quedan abiertas a la interpretación.

En cuarto lugar, la literatura es entendida como un objeto estético ya que

reúne de manera especial forma y contenido, lo material con lo espiritual sin
otra función que el propio placer por medios verbales. Pero tampoco esto es
exclusivamente literario. Muchos textos, como los filosóficos, tienen una función
estética, ya que buscan reflexionar a través del lenguaje sin llegar a ser
considerados literarios.

Finalmente, Culler hace referencia a la autorreferencia de la literatura; “la

literatura es una construcción intertextual o autorreflexiva”. La literatura y sus
formas (los géneros en que se presentan) siempre tienen en cuenta a otras
obras anteriores ya sea de manera abierta o implícita; ninguna obra es adánica.
La literatura es una institución paradójica, según el autor, ya que escribirla
supone conocer previamente formas y obras ya existentes para generar
rupturas en éstas y no solo para continuarlas o ampliarlas. Pero otra vez, este
rasgo es compartido con otras expresiones del lenguaje como la publicidad.

Entonces, nuevamente, junto con las reflexiones de Culler, cabe

preguntarse nuevamente si realmente esos rasgos bastan para clasificar a una
obra como literatura. Frente a este problema, debe retomarse el principio de
cooperación hiperprotegido. Esta idea hace referencia a lo que posibilita que un
texto literario sea tratado como tal. Jonathan Culler postula que cuando un
lector se acerca a una obra literaria lo hace sabiendo que antes fue
seleccionado y aceptado por otros, por las instituciones como tal y por eso
mismo lo lee como literatura. Es decir, que todos los rasgos analizados hasta
este momento se activan, se hacen presentes cuando el lector acepta que está
frente a una obra propia del mundo literario y su lectura se organiza de una
manera particular. Entonces, considerando esto, las supuestas características
literarias no son tales, no son propiedades intrínsecas sino más bien
consecuencias que surgen de una lectura particular. La literariedad reside en
todo caso en la tensión resultante de la interacción entre obra (texto) y su
lectura (lector que se acerca al texto pensándolo como literario).

Literatura y lectura

Aparece a partir de estas últimas consideraciones la tercera parte del

4
proceso literario: el lector .

Daniel Link (2000) propone tres tipos de lectura con distintos niveles de
profundidad o análisis. La primera, denominada ​lectura como nota​, refiere a
aquellas lecturas que sólo notan sentidos, la existencia de datos simbólicos,
pero sin llegar a interpretarlos. En segundo lugar, está la ​lectura como
interpretación​, que busca una interpretación, entendida por el autor como la
apreciación de la pluralidad de sentidos posibles. Y finalmente, en la ​lectura
como experimentación,​ estarían los casos donde los textos son utilizados con
finalidades determinadas a través de la imposición de sentidos a partir de lo
que se busca mostrar, como podrían ser los análisis teóricos.

Ahora bien, cabe preguntarse a partir de esto cómo se logran estas

lecturas y qué las motivan; qué procesos se inician a partir en el lector ante un
texto literario. Para resolver estas cuestiones, se presentan aquí los análisis de
Julián Moreiro y Ana Eguinoa.

Moreiro (1996) atribuye al discurso literario una serie de características y

funciones que el lector debería conocer al acercarse a una obra. Plantea, por
ejemplo, que todo texto literario es parte del patrimonio cultural de una nación,
región o toda la humanidad por lo que existen vínculos entre las diferentes
literaturas y a su vez éstas generan distintas identidades. También expone que
la lengua literaria es un lenguaje simbólico, connotativo, que trabaja a partir de

4
Ver esquema en GÓMEZ REDONDO, F., op. cit., p. 22
la ambigüedad y la sugerencia, por lo que también supone dos niveles de
análisis: uno superficial y otro profundo. Por esto mismo, plantea que todo autor
debe escribir para todos los lectores posibles ya que son éstos los encargados
de “descubrir” los sentidos de un texto que pueden ser ilimitados.

A partir de esto, el lector construye (o recrea, en palabras del autor)

sentidos a través de su lectura. Sin embargo, esta construcción no es igual en
todos los lectores, sino que depende de un “equipaje”, es decir, del conjunto de
lecturas previas (experiencias literarias) personales. Las interpretaciones son
posibles mediante los conocimientos y prejuicios de los lectores. Un equipaje
menor, la falta de experiencia con ciertas lecturas da lugar a una interpretación
limitada o a veces errónea de los textos.

Moreiro enumera posibles lecturas a partir de la intervención de prejuicios.

Puede ser que alguien se acerque a un texto a partir de las interpretaciones o
criterios ajenos, a lo que él denomina ​lectura por delegación​. Es muy frecuente
cuando muchos textos son publicitados por editoriales, críticos reconocidos o a
través de páginas web de gran alcance. Por otro lado, el lector puede caer en
una ​simplificación subjetiva​, o sea, que puede no interpretar los mensajes y
limitarse sólo a apreciaciones personales, como si le gusta o no, o enjuiciarla
según los valores que considera que promueve. En otros casos, el texto puede
ser confundido como un testimonio real cuando en realidad toda es obra es
ficción. Por último, el autor plantea dos posibilidades contrarias, pero
igualmente equívocas: la ​interpretación por defecto cuando la lectura es lineal y
los ​excesos interpretativos cuando se intenta que la obra signifique más que lo
que el texto posibilita.

Fuera de este análisis, se puede considerar el propuesto por la

especialista en educación Ana Ester Eguinoa (2000). Sus propuestas se basan
en conceptos propios del psicoanálisis ya que su preocupación central es saber
qué procesos internos (mentales, psíquicos) se generan en los lectores
(principalmente estudiantes) de literatura. A partir de esto, la lectura es
entendida como una actividad hermenéutica, es decir, los textos son objetos de
interpretaciones que buscan descifrar sus significados, colocando así al lector
en un rol activo de co-creador.

En lo que respecta a las formas en que el lector se acerca a un texto, lo

interpreta y reelabora, la autora plantea inicialmente que toda lectura implica
una recepción personal a partir de vivencias previas. El texto literario puede
provocar estados anímicos y sentimientos ya que, cuando se lee, se activan
capacidades como la memoria y la imaginación. Los personajes, los hechos o
cualquier otro elemento de las obras pueden generar identificación, placer,
rechazo o cualquier otra reacción en los lectores a partir de experiencias
​ ​en
anteriores. Esto es posible gracias a los denominados ​espacios vacíos o
blanco que cada lector llena con su mente. Estos espacios existen debido a
que los textos literarios carecen de elementos contextuales de apoyo que
tienen otros tipos de discursos. A su vez, esta carencia posibilita que haya
diversidad de lecturas a partir de las diferentes formas en que cada lector llena
esos vacíos, creando contextos internos simbólicos.

Desde esta concepción, los sentidos de un texto literario existen sólo

cuando cada lector reactualiza la obra en cada acto de lectura. Siguiendo con
la teoría freudiana, la lectura es posible por la necesidad de satisfacer el placer
estético que proporcionan las obras de arte, ya que éstas permiten cierto juego
de psíquico a partir de procesos inconscientes ligados a la transferencia,
entendiendo a ésta como la relación de actualización que el sujeto establece
entre los deseos inconscientes (generalmente existentes desde la infancia) con
objetos del mundo exterior. De esta forma, el texto logra convertirse en un
objeto catártico ya que permite volver a lo reprimido en el inconsciente.
Entonces, en la comunicación literaria, el lector interpreta la obra a partir de
mecanismos de defensa del yo. Eguinoa menciona tres como los principales
que permiten llevar adelante el acto de lectura: la introyección, la proyección y
5
la identificación .

En el proceso de recepción convergen la conducta (del texto y del lector),

el texto, el lector y la construcción de la lectura. Por conducta se entiende a

5
Para definiciones, ver EGUINOA, A., op. cit, notas 10-12.
aquellas relaciones entre el texto o el lector con su entorno. Estas relaciones,
expone la autora, se basan en la existencia de un inconsciente. En el caso del
texto, su inconsciente es lingüístico y no debe confundirse con el del autor, ya
que en realidad se refiere al contenido implícito o no manifiesto que puede
surgir a partir de su análisis interpretativo. Una vez que el lector comienza con
este proceso, lo deconstruye poniendo también en marcha su propio
inconsciente para luego reconstruirlo, dando sentidos, creando un universo
imaginario. Por esto, la conducta del lector es totalmente dinámica ya que
incluye procesos conscientes como inconscientes para recrear el texto,
actualizarlo.

Puede decirse entonces que un texto literario es un objeto dinámico,

flexible que permite múltiples lecturas y sentidos, ya sea de forma literal o más
profunda. Toda obra literaria lleva bajo un texto manifiesto uno oculto, por lo
que puede hablarse de un discurso polisémico. El texto manifiesto es aquel
donde se pueden observar los personajes, el ambiente, las acciones, los
diálogos, el lenguaje. En cambio, el texto oculto es accesible sólo a través de
inferencias o suposiciones y es en él donde se generan las relaciones
transferenciales más profundas. Eguinoa menciona algunas marcas literarias
que permiten al lector hacer inferencias como las repeticiones, los espacios en
blanco u omisiones y las conductas de los personajes.

Retomando el concepto de interpretación bajo este paradigma, debería

entenderse que el proceso interpretativo permite descubrir elementos
profundos de la significación textual. Eguinoa considera que esto genera una
división en el yo: una parte se encarga de observar el contenido manifiesto
mientras la otra vivencia los elementos ocultos. Este sujeto lector se ve
implicado en un acto que incluye tres tiempos: el presente, representado por el
texto y su lectura; el pretérito, representado por los deseos insatisfechos del
pasado que son traídos por la lectura; y el futuro, donde se satisfacen
imaginariamente aquellos deseos pasados a través de las construcciones del
lector.
El problema de los géneros literarios

Históricamente, los géneros literarios, considerándolos en una primera

aproximación como las distintas formas en que se presentan los textos
literarios, han sido abordados por diferentes pensadores de diferentes ámbitos.
Su estudio se inicia en la Antigua Grecia con la ​República de Platón y las obras
Retórica y ​Poética de Aristóteles. Sus análisis sientan hasta la actualidad parte
de las bases en que se sustentan los avances sobre el tema. Por otra parte,
Liliana Oberti (2002) explica que desde un principio los teóricos de los géneros
literarios han postulado una extensa serie de divisiones y subdivisiones
apoyadas en diferentes aspectos de las obras. Se consideran en este trabajo
tanto la clasificación tradicional como aquellas teorías que, continuando con la
centralidad de la figura del lector, consideran la relación literaria particular que
se establecen a partir de las distintas formas literarias.

Platón postula una primera aproximación a los géneros a partir de la

forma en que las obras representaban las historias: diegética o narrativa (un
narrador relata hechos), mimética (los propios personajes hablan) y mixta (se
combinan fragmentos de los dos anteriores). Hay además en su división una
valoración filosófica que pone en un lugar inferior a toda aquella obra de
carácter imitativo por ser una mera copia de copia (según su propia división del
mundo inteligible y el mundo sensible). Según este pensador, sólo la poesía en
primera persona permitía llegar a conocer el mundo de las ideas, el mundo
superior, por lo que su clasificación es meramente descriptiva y negativa
(Oberti, 2002).

En el caso de Aristóteles, la división planteada es más analítica ya que

tiene en cuenta el origen, la constitución formal y el contenido de cada forma. A
partir de estos factores, postula una separación tripartita de los géneros,
considerada tradicionalmente en adelante. También parte del carácter imitativo
de las obras, pero además incluye una caracterización a partir de los aspectos
ya mencionados y llega a la siguiente clasificación: épicos (narrativos),
dramáticos (teatrales) y líricos (poéticos).
 Los géneros aristotélicos han sido por muchos años considerados básicos
6
por su carácter abarcador . Sin embargo, la historia de la literatura ha permitido
que se subdividan en muchos más y se combinen de maneras inagotables. Por
esto, mucho de los estudios posteriores se han enfocado en clasificar a las
7
obras en distintos subgéneros .

Durante el siglo XX, a partir de los distintos avances en las ciencias

especializadas en el lenguaje, el abordaje de los géneros se ha visto
enriquecido por miradas más amplias que enmarcan al discurso literario dentro
del lenguaje más general, como por ejemplo con la consideración de Mijaíl
Bajtín (1978) sobre los géneros literarios como un estilo particular dentro de los
géneros discursivos.

La teoría de Bajtín plantea que las distintas situaciones de comunicación

humana se expresan en diferentes estilos lingüísticos o funcionales que dan
lugar a los géneros. En estas diversas formas de comunicarse están presentes
cuatro factores: los temas, la estructura interna, el registro (o estilo funcional) y
la relativa estabilidad del género empleado (Casimiglia y Tuson Valls, 2008). A
estos debe agregarse el factor considerado por el propio Bajtín: la situación
8
dada en que se producen los enunciados .

Teniendo en cuenta lo anterior, el especialista ruso divide a los géneros

discursivos en dos tipos: los primarios y secundarios. Los primeros refieren a
aquellas formas primarias o inmediatas de la comunicación cotidiana que se
expresan generalmente de forma oral, mientras que los discursos secundarios
derivan de estos ya que los reelaboran y organizan de maneras más
complejas, generalmente a través de formas escritas (como la literatura).

6
Actualmente, a esta clasificación se le suma el género didáctico-ensayístico como aquel que tiene un
objetivo argumentativo y cuyo contenido es teórico en vez de ficcional.
7
Pueden verse una síntesis de esta historia de los estudios de los géneros literarios en OBERTI, Liliana
(2002), ​Géneros literarios. Composición, estilo y contextos​, Buenos Aires, Longseller; y en TODOROV,
Tzvetan (2014), “Géneros literarios” en DUCROT, Oswald y Tzvetan Todorov, ​Diccionario enciclopédico
de las ciencias del lenguaje,​ Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores. También puede consultarse el
análisis de los cuatro géneros en GÓMEZ MARTÍNEZ, José Luis (2005-2012), ​Introducción a la literatura​,
Dynamic Quest: https://www.ensayistas.org/curso3030/
8
Bajtín postula tres características en su teoría: la situación, la intención del hablante que le permite
hacer elecciones de géneros y los temas que se comunican (Oberti, 2002).
 Poniendo el centro en la situación comunicativa, Bajtín plantea que todo
discurso lleva de forma implícita la concepción del destinatario del productor de
los enunciados, es decir, que quien comunica un discurso lo hace pensando los
conocimientos, prejuicios e ideologías del destinatario para lograr una
comunicación exitosa. A partir de esto, siguiendo las interpretaciones de
Todorov (1988), se puede establecer que los géneros actúan como formas
conocidas que posibilitan la comunicación, o dicho en sus palabras,
9
manifestaciones posibles del discurso [​ …] que ​funcionan como «horizontes de
expectativa» para los lectores [​ y] como «modelos de escritura» para los
autores​.

Analizando de manera más profunda la cita anterior, se debe considerar

en primera instancia por separado la función del género para quien emite el
enunciado como para quien lo recibe. En cuanto al género como “modelo de
escritura”, debe tomarse una característica mencionada por Bajtín: cada
enunciado tiene relación con enunciados anteriores. Entonces, los géneros
literarios siempre provienen de otros anteriores (Todorov, 1988) y son
10
conocidos por quien escribe literatura . Por ejemplo, Aristóteles explica en su
Poética que la tragedia proviene de los ditirambos en honor al dios Dioniso y
éstos a su vez de himnos expresados de forma lírica, que a su vez provienen
de historias de las narraciones épicas, etc. Por lo que los géneros actúan como
sistemas que relacionan a los géneros con otros anteriores, pero además con
los existentes en el momento de la escritura (Todorov, 1977).

En el campo literario, los géneros actúan como eslabones que permiten

relacionar la literatura con ella misma (la autorreferencialidad mencionada más

9
Tzvetan Todorov plantea, en contraposición a la postura de Genette que se cita más adelante, que los
géneros no son un molde estático que quien enuncia utiliza para comunicarse, sino que cada género
encierra en sí una codificación virtual dentro de la cual el hablante o escritor se vale para armar su
discurso auténtico, por lo que los marcos son más amplios que lo que podría pensarse al considerar la
idea estructurante que se define a partir de las explicaciones de Bajtín; los géneros son posibilidades del
discurso (1988, p. 7).
10
Es objeto de estudio de la Teoría literaria el rol como lector de los propios escritores. Además de
recordarse que todo escritor es su primer lector, cabe mencionarse aquí las obras de Borges que son
construidas de manera manifiesta a partir de lecturas concretas del autor como también el papel
importante de la interpretación de los directores de obras teatrales como lectores del texto dramático y
productor de un nuevo texto (la obra teatral) (Gómez Martínez, 2005-2012).
arriba). Sin embargo, los estudios más actuales postulan que esas “cadenas
literarias” no son creadas por el texto mismo ni por el autor de manera
individual, sino que es el propio lector el que las construye a partir de la lectura
y las relaciones con su “enciclopedia” (Moreiro, 1996) y sus experiencias
personales (Eguinoa, 2000). Por esto, retomando las ideas de Todorov y Bajtín,
desde la perspectiva del lector, los géneros funcionan como pactos de lectura
que permiten acercarse a determinadas obras con expectativas especiales
condicionadas por el género que se le presenta. Por ejemplo, sería poco
razonable acercarse a una tragedia esperando felicidad en los personajes y sus
actos, o tener expectativas de racionalidad absoluta en un relato de tipo
fantástico.

Por último, debe observarse lo mencionado en cuanto a la estabilidad

relativa de los géneros. Al respecto, Gérard Genette dice que ​el discurso
literario se produce y desarrolla según estructuras que ni siquiera puede
transgredir por la sencilla razón de que las encuentra en el campo de su
11
lenguaje y de su escritura . Sin embargo, a pesar de las limitaciones propias
del lenguaje y la escritura, los géneros son sólo posibilidades que pueden
transformarse más allá de una combinatoria preexistente básica para
pertenecer al género inicial. Además, la dinámica del lenguaje modifica también
los límites por lo que los géneros han devenido en otros y se renuevan a lo
largo de la historia de la literatura. La estabilidad existe porque es la que
permite al escritor partir de una forma particular de la literatura, pero una vez
que inició su obra tiene la posibilidad de romper con esa estructura previa e
innovar como así también el lector se acerca por las formas conocidas, pero
puede identificar las innovaciones de la obra con respecto a éstas. En eso
consiste la paradoja de la literatura: crear a partir de formas existentes para
contravenir esas convenciones (Culler, 2004). Por esto mismo, Todorov (1988)
menciona que todo estudio de la literatura debe participar de un doble
movimiento: de la obra hacia el género y del género hacia la obra.

11
En DUCROT, O. y TODOROV, T., op. cit.
El género fantástico

Puede tomarse como ejemplo de género al denominado de tipo fantástico.

En este caso, la relación literaria a partir de los géneros planteada arriba como
horizontes de expectativa para los lectores es fundamental para el
funcionamiento de la obra.

Este género, surgido en el siglo XVIII, es abordado por Todorov (1970) a

partir de la idea de que es un género ubicado en el límite entre otros dos: lo
extraño y lo maravilloso. Esta hibridación propuesta genera que todo relato
fantástico esté dotado de particularidades que a su vez le brindan un carácter
ambiguo. Es un género fronterizo que interactúa con los dos mundos
mencionados pero no se identifica totalmente con ninguno. Es justamente esa
la característica que sobresale: todo relato fantástico depende de una
vacilación entre dos posibles interpretaciones.

Frente a esta doble esencia, el rol del lector es importante para activar
esa vacilación. Todorov explica que no sólo cada lector duda, sino que éste
vacila a partir de las experiencias de un personaje que también vive esa
ambigüedad. Para esto, deben cumplirse al menos tres condiciones. En primer
lugar, el texto debe llevar al lector a considerar el mundo de los personajes
como un mundo real. A su vez, esta aceptación logra que el lector vacile junto
con los personajes, principalmente con el protagonista, a través de quien se
vive la sensación de duda o ambigüedad. En tercer lugar, la actitud del lector
para lograr las dos anteriores debe posicionarse fuera de lo poético y de lo
alegórico, por lo que su expectativa frente a lo fantástico debe ser
específicamente la de estar suspendido entre dos posibilidades.

Por otro lado, este género también explicita la idea de modelo de escritura
ya mencionado, es decir, que su escritura posee ciertos rasgos que crean la
ambigüedad propia de lo fantástico. Se pueden mencionar dos herramientas
sintácticas empleadas por los autores para esto: el uso del tiempo imperfecto y
la modalización. En el primer caso, la continuidad es un posibilidad pero no se
sabe a ciencia cierta si los sucesos y sensaciones narrados aún permanecen o
han finalizado en algún momento de la historia. En lo que refiere a la segunda,
son frecuentes las construcciones lingüísticas que hacen referencias a
posibilidades o sensaciones experimentadas por los protagonistas pero que
tampoco aseguran la existencia real de lo que se percibe. Por ejemplo, en el
relato ​La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe abundan expresiones
como “no sé cómo sucedió”, “era un misterio”, “me vi forzado a recurrir a una
conclusión insatisfactoria”, “era posible, pensé”, etc. Ellas dan cuenta de la
vacilación del personaje frente a los sucesos que se le presentan y a su vez
generan en el lector la posibilidad de una doble interpretación de cada hecho y
del relato en general.

También existen en la instancia de escritura expresiones o recursos

semánticos que abren lugar a dudas. Son frecuentes en los relatos las
temáticas de locura y sueños. Estos dos fenómenos permiten borrar límites
precisos entre lo que puede estar sucediendo “realmente” en la historia leída y
entre lo que sus personajes perciben, por lo que ningún tipo de interpretación
es absoluta.

Con respecto a estas dos temáticas frecuentes pueden mencionarse dos

casos ejemplares. En el primero, ​Vera de Villiers de l’isle Adam, el protagonista
es presentado como alguien que ha perdido a su amada y que reacciona de
una manera obsesiva. En el relato, existen ciertos indicios que lo caracterizan y
que generan dudas en el lector sobre la presencia de la amada muerta
experimentada por el viudo. El relato de Poe ya nombrado también hace uso de
la debilidad del juicio de los personajes que habitan en la casa por lo que sus
testimonios pueden ser puestos en duda.

En ​La noche boca arriba del escritor argentino Julio Cortázar, el elemento
de ambigüedad es el sueño. En este historia, un motociclista tiene un accidente
y termina hospitalizado. Una vez en esta situación padece de fiebre y comienza
a tener un sueño extraño donde él es un aborigen mesoamericano perseguido
en la llamada guerra florida de los aztecas para ser sacrificado. A medida que
el relato avanza, este sueño se va volviendo más real y también el aborigen
experimenta la sensación de soñar. Los protagonistas y los elementos de sus
realidades comienzan a identificarse de manera tal que para el lector saber
quién sueña, quién es soñado, quién es realmente cada uno se vuelve una
tarea de difícil elección. Frente a este relato, aceptar el sueño como tal a partir
del primer personaje es terminar con la vacilación y por consiguiente con lo
fantástico. Del mismo modo, aceptar que el indígena sueña con un futuro o
ambos son un doble del otro12 implica una interpretación dentro del mundo
maravilloso y por ende también saldría del fantástico.

La problemática explicada anteriormente es para Todorov intrínseca a la

lectura de todo relato fantástico. Cada lector, al finalizar la historia opta (como
se ha visto, a partir de sus lecturas anteriores, de su visión del mundo y sus
vivencias psíquicas particulares) entre qué tipo de solución resulta más
adecuada para cada relato. Es en ese momento cuando abandona lo que el
especialista denomina “fantástico puro” para entrar en territorios diferentes y
por lo que Oberti (2000) denomina al género fantástico como un “género
evanescente”.

A partir de esta doble posibilidad del lector, Todorov establece relaciones

entre lo fantástico y sus dos géneros vecinos. En primer lugar, menciona que la
sensación fantástica no puede más que representarse en el presente, en el
presente del personaje y en el de la lectura. En el caso de lo extraño, en
cambio, toda explicación racional se basa en experiencias previas por lo que su
sustento es el pasado. Es por este tiempo presente del relato fantástico que
también plantea que su efecto es relativamente breve y no puede prolongarse
indefinidamente en el tiempo a diferencia de los otros dos y por lo tanto el tipo
de texto elegido es generalmente el cuento. También se establecen
subgéneros híbridos (fantástico-extraño y fantástico-maravilloso) en los cuales,
luego de la vacilación y la ambigüedad sostenidas en el plano fantástico, se
recurre a alguna explicación dentro de alguno de los otros dos planos
respectivamente.

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Esta temática también es utilizada al servicio del género fantástico. Puede verse el cuento ​Lejana,​
también de Julio Cortázar.
 Finalmente, para sintetizar la esencia fantástica y pensar su función
social, puede recurrirse al concepto de “sentimiento de lo fantástico” de
Cortázar (1982). Con esta idea, el escritor menciona lo que significan para él
los relatos de este género. Los considera como irrupciones en el plano del
mundo racional. Los relatos expresan lo que puede suceder en la realidad
extraliteraria y que no se puede explicar a través de las leyes racionales. Es un
extrañamiento vivenciado que la literatura plantea desde sus historias ficticias y
que el lector puede identificar gracias a sus propias percepciones.

Todorov explica que el relato fantástico es anterior al psicoanálisis y es

una forma de expresar a través del arte determinadas problemáticas
consideradas como tabúes en las sociedades modernas. Esta idea coincide
con ese sentimiento descrito por Cortázar que genera un cuestionamiento al
mundo en que se vive, a los supuestos que lo rigen.
Conclusión

Para finalizar, luego del recorrido propuesto, puede considerarse que todo
análisis sobre la literatura y sus características no puede agotarse en
definiciones y clasificaciones como tampoco centrarse únicamente en los
textos.

La literatura, como manifestación artística y creación verbal, como forma

específica de comunicación, comprende una dinámica que involucra al autor y
al lector para poner en funcionamiento los sentidos posibles de la obra. Los
análisis más actuales se centran en el rol del lector ya que es éste quien hace
diferentes recorridos y crea sentidos e interpretaciones a partir de sus vivencias
y saberes. Además, la definición de lo literario también es dinámica, histórica,
cultural y depende de la forma en que se acercan los lectores a los textos.

En el caso de los géneros, de las formas que adopta la literatura, también

son entendidos en el marco de esta relación ya que son los que posibilitan y
guían tanto a autores como a lectores y a su vez dan lugar a diferentes
experimentos que enriquecen y retroalimentan al campo literario. Como se ha
visto en el caso del género fantástico, las funciones sociales literarias y las
interpretaciones dependen tanto de la construcción de cada escritor como de
su lectura y su contexto histórico.
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