ENCUENTROS EN VERINES 2014

Casona de Verines. Pendueles (Asturias)

Microrrelatos y miniaturas musicales. Algunas reflexiones sobre la

brevedad en música y literatura

Jordi Masó Rahola

Fragmentos

El “Fragmento” fue una forma literaria muy en boga a finales del siglo

XVIII. Friedrich Schlegel, uno de sus principales cultivadores, lo definía así:

“Un fragmento debe ser como una pequeña obra de arte, completa en sí

misma y separada del resto del universo como un erizo”1. La metáfora del

erizo sugiere esfericidad –ante una amenaza de peligro, el animal se enrolla

y se transforma en una bola– a la vez que agresividad –por la agudeza de

sus púas– y proporciona una imagen muy adecuada a tales escritos breves

e incisivos. A principios del siglo XIX esta forma de aforismo se hizo muy

popular y la estética del “fragmento” influyó también en otras artes2.

Robert Schumann (1810-1856), compositor cuya música nacía a

menudo del estímulo literario (especialmente de las obras de E.T.A.

Hoffmann), concibió muchas obras pianísticas y ciclos de canciones como

una sucesión de breves fragmentos. Este es el caso de sus tempranas –y ya

magistrales– Papillons, Davidsbündlertänze, Carnaval, Escenas de niños,

todas ellas colecciones de piezas breves para piano de un promedio de un

minuto y medio de duración por pieza. El hecho de que en su época estas

1
La definición apareció en la revista de crítica literaria Athenaeum, donde entre 1798 y 1800 Schlegel
publicó sus 451 Fragmentos.
2
Charles Rosen en su ensayo Fragments –incluido en The Romantic Generation (Harvard, 1995)–
analiza muy bien la influencia del “fragmento” en el romanticismo musical.
obras no solier tocarse en concierto en su integridad, avala la independencia

de cada una de las piezas que las conformaban. Sirva de ejemplo recordar

que Clara Wieck, una de las principales pianistas del momento –y esposa de

Schumann–, nunca tocó las veinte secciones del Carnaval en un mismo

concierto; tampoco los 24 Preludios de Frédéric Chopin (1810-1849) –otro

magnífico ejemplo de brevedades integradas a un todo– se tocaban en

sucesión durante el siglo XIX. Esta costumbre de presentar en público las

piezas de forma individual o agrupándolas aleatoriamente según el capricho

del intérprete, cambió con el tiempo, y desde el siglo XX hasta nuestros días

estas obras suelen tocarse íntegramente y siguiendo el orden establecido

por el compositor.

La composición de ciclos de piezas breves para piano –el equivalente

musical del fragmento literario– tuvo un auge extraordinario a lo largo del

siglo XIX y eclipsó en buena medida el uso de estructuras más extensas: la

forma sonata, que durante el clasicismo mantuvo la primacía en la música

instrumental gracias al marco equilibrado que ofrecía al compositor, perdía

relevancia en favor de formas innovadoras más acordes a las necesidades

expresivas de los nuevos creadores3. Muchos fueron los compositores que

experimentaron con la composición de piezas muy breves: Chopin (en los

mencionados 24 Preludios, también en algunas Mazurcas y Valses), Franz

Schubert (en sus Momentos musicales, en sus Valses y Ländler), Felix

Mendelssohn, Edvard Grieg, Jean Sibelius, Franz Liszt (en sus

Consolaciones), el checo Zdenek Fibich y, ya a finales de siglo, el ruso

Alexander Scriabin (particularmente en sus Preludios). El siglo XX tiene en

Anton Webern al representante máximo de la concisión en música: sus

obras, extremadamente depuradas y epigramáticas, tienen un antecedente

3
A lo largo del siglo XIX, algunos compositores sometieron la “forma sonata” a una evolución que
difuminaría la claridad de sus límites (véase la Sonata en si menor de Liszt o la Fantasía op. 17 de
Schumann).
ilustre en las 6 kleine Klavierstücke op. 19 de su maestro Arnold

Schoenberg, seis miniaturas pianísticas cuya duración total apenas supera

los 5 minutos. También la obra del catalán Frederic Mompou parte de

premisas parecidas –esencialismo, despojamiento de lo accesorio–, aunque

sus presupuestos estéticos sean muy diferentes, incluso antitéticos, a los de

los mencionados compositores vieneses.

Pero no es el propósito de este escrito hacer una relación exhaustiva

de ejemplos de brevedad en música, sino reflexionar sobre los

procedimientos que utilizan los compositores cuando afrontan la creación de

una pieza muy breve y buscar paralelismos con la labor del escritor de

microrrelatos. Para ello me centraré en tres obras paradigmáticas de la

brevedad musical: los 24 preludios para piano op. 28 de Frederic Chopin, las

Escenas de niños op. 15 de Robert Schumann y la Música Callada de

Frederic Mompou.

Narración versus discurso sonoro

Antes de acercarnos a las similitudes entre un microrrelato y una

pieza de música breve, expondremos la mayor diferencia: el objetivo del

discurso. Un microrrelato es un género narrativo que está obligado a relatar

una historia; la música, en cambio, no se apoya en elementos narrativos (si

exceptuamos, claro está, la música incidental escrita para la escena, la

ópera o el poema sinfónico). Y, sin embargo, la música, para llegar al oyente

–para emocionarlo– debe seguir un discurso inteligible, articulado con notas

–en lugar de palabras– que forman frases musicales; la sucesión de frases

musicales configurará una estructura cuya realización sonora debe

conmover a la audiencia. La música, por lo tanto, no está subordinada a una

narración pero sí a un discurso sonoro que el oyente tiene que percibir como

coherente.
 Veamos ahora cómo la literatura y la música consiguen sus objetivos

cuando se enfrentan a los límites que impone la brevedad, ya sea para

narrar una historia o para crear una pieza de música autosuficiente.

(No entraremos aquí a discutir qué se considera breve: mucho se ha

polemizado ya sobre la dificultad de establecer las fronteras entre un

microrrelato y un cuento breve; en música no ha habido tales controversias

terminológicas puesto que no hay una palabra que defina y distinga la pieza

brevísima. A efectos prácticos, en este trabajo consideraremos “breve” la

pieza musical inferior a los 2 minutos de duración.)

El Preludio en la mayor de Chopin –uno de los más breves de los 24

Preludios para piano del compositor polaco– ocupa 16 compases y dura

unos 40 segundos (la duración puede variar ligeramente dependiendo del

intérprete). ¿Cómo consigue Chopin en tan poco tiempo transmitir la

sensación de obra redonda, acabada, completa en sí misma?

La repetición

Chopin compuso sus 24 preludios para piano en 1839 y cada uno de

ellos está escrito en una tonalidad diferente hasta cubrir las 24 tonalidades

mayores y menores de la escala, siguiendo el modelo de Johann Sebastian

Bach en las dos series de 24 “preludios y fugas” del Clave bien temperado

(obra que el compositor polaco admiraba y conocía a fondo). Además de

homenajear a Bach, el título de “preludio” también evoca las improvisaciones

con las que los músicos de la época solían “preludiar” sus conciertos,

aunque nada hay en estas piezas dejado al azar: los preludios de Chopin

suponen una de las cimas del piano romántico, a pesar de tan modesto título

(la misma modestia con la que Beethoven tituló sus Bagatelas, colecciones

de piezas para piano que exhiben mucha más profundidad de lo que la

humildad del título anticipa).

 El Preludio en la mayor de Chopin –que, en el fondo, es una mazurca

en miniatura–, presenta una estructura de una gran simplicidad: un ritmo que

abarca dos compases y que se repite hasta ocho veces. La repetición será

un elemento fundamental en cada uno de los 24 preludios: la repetición de

un ritmo, una melodía, un diseño, un motivo o una figuración del

acompañamiento. La repetición permite al compositor avanzar en el discurso

musical hasta agotar las posibilidades del elemento reiterado y ceñirse así a

una duración muy limitada (la notable excepción sería el Preludio nº15, con

diferencia la pieza más larga de la serie –alrededor de 6 minutos–, cuyo

motivo principal es –una vez más– una nota repetida que atraviesa toda la

partitura y que le ha valido a la pieza el subtítulo popular de “la gota de agua”

o “la gota de lluvia”). Si estas piezas presentaran una mayor diversidad

rítmica, melódica, motívica o temática, el compositor necesitaría más

extensión para desarrollar los elementos y llegar a una conclusión

convincente.

El recurso de la repetición es habitual en las miniaturas musicales:

casi un siglo después de los preludios de Chopin, Arnold Schoenberg repitió

un ritmo sencillísimo (dos corcheas-negra) en la segunda de sus 6 kleine

Klavierstücke op. 19; a Anton Webern, el maestro de la síntesis en música,

le bastaría un ritmo de dos corcheas para construir el segundo movimiento

de sus Variaciones para piano op. 27; Frederic Mompou, en la tercera pieza

del primer cuaderno de Música Callada se valió de una fórmula rítmica de

dos compases repetida –con muy pocas variaciones– de principio a fin (una

música, por cierto, que se hizo muy popular al servir de sintonía de una

emisora de radio).

También en la escritura de microrrelatos las repeticiones, las

enumeraciones, los ritos reiterados pueden ser de gran utilidad, aunque su

función probablemente no sea tan esencial como lo es en la articulación del

discurso musical4. Mencionaré algunos ejemplos de mi propia producción,

aunque bien podría citar textos de otros cultivadores del género5. En El jardí

de l’Edèn (El jardín del Edén) el protagonista se enamora una y otra vez de

mujeres con nombres de flores. En La dislèxia i els sortilegis (La dislexia y

los sortilegios) una bruja disléxica transforma accidentalmente a un pobre

príncipe –que ha sido víctima de un conjuro– en un animal cada vez más

diminuto. En Restauració (Restauración) un narrador desconsolado refiere

las continuas operaciones de estética a las que se somete su esposa. En

Tala se narra una historia de amor a partir de la enumeración de creencias

esotéricas. En Llibres que escriuré (Libros que escribiré) un ambicioso

escritor hace una relación de sus futuros proyectos literarios. Mort d’un

retratista (Muerte de un retratista) relata la desgraciada historia de un pintor

cuyos modelos fallecen una vez concluye sus retratos. La protagonista de

Xusma (Chusma) es una cantante de éxito que debe ocultar el desprecio

que siente por sus admiradores, a quienes dedica entre dientes, una y otra

vez, la misma frase: “quina xusma!” (“¡vaya chusma!”).

La repetición permite a estos textos ir a la esencia de la narración,

eliminar lo superfluo, evitar transiciones y unificar el relato aunque la acción

conlleve grandes saltos temporales.

La necesidad del clímax

La repetición –musical y literaria– puede unificar el discurso musical y

facilitar su concisión, pero no garantiza la impresión de obra acabada,

“esférica”6. Para que una estructura musical resulte convincente no sólo

4
Basilio Pujante Cascales en su artículo Entre la elipsis y la narratividad (Universidad de Murcia)
menciona otro recurso muy útil en los microrrelatos: la “frecuencia iterativa”, esto es, “narrar una vez
lo que ha sucedido varias veces”.
5
Todos los ejemplos citados están extraídos de mis libros Catàleg de monstres (Marcòlic, 2012) y Les
mil i una (ARC-Lo Càntich, 2014)
6
Cabría añadir que la repetición per se tampoco garantiza la brevedad: recordemos las composiciones
de la escuela “Minimalista” –Morton Feldman, Steve Reich, Philip Glass, John Adams…–,
debe caminar, sino que el camino debe conducir a un punto culminante. Sin

este clímax, el oyente nunca alcanzará la percepción de haber escuchado

una obra cerrada y autónoma.

Consideremos de nuevo el Preludio en la mayor de Chopin: como ya

se ha comentado, su estructura reposa en 2 compases que se repiten –

rítmicamente– 8 veces y que se sustentan en una sucesión armónica

previsible, sencilla, rudimentaria. Sin embargo, en el compás 12 suena el

acorde de mayor tensión armónica, el punto culminante de la pieza. Gracias

a este acorde –el más disonante de la obra– y a su resolución, la música

llega a un reposo satisfactorio cuatro compases después. Sin el acorde del

compás 12 el preludio sonaría plano, incompleto, sin historia.

También el microrrelato, siendo una forma narrativa, exige este punto

culminante si no quiere convertirse en otra cosa –un aforismo, un epigrama,

una greguería o cualquier otra de las modalidades de la brevedad–. Esta

culminación narrativa no sólo la proporciona un final sorpresivo (aunque ésta

sea la opción más obvia y –tal vez– la que el lector más agradezca): el

microrrelato también puede llegar al clímax por otras vías como una

intensificación de los sucesos que precipita el desenlace de la historia (como

ocurre –entre los microrrelatos mencionados anteriormente– en La dislèxia i

els sortilegis, en Restauració y en Xusma) o un guiño irónico que apele a la

complicidad del lector (Llibres que escriuré y en Mort d'un retratista) o un

final no explicitado que el lector puede deducir (como sucede en Tala).

extensísimos frescos sonoros de una música que repite con insistencia determinadas fórmulas rítmicas
o melódicas.
Motivos y personajes

Los motivos, en música, son las unidades más breves a partir de la

cuales se edifica el discurso. Una pieza de música que aspire a la máxima

brevedad no puede presentar una gran profusión de motivos: cuanto más

concentrados, menos espacio exigirá su desarrollo. En narrativa, el

equivalente al motivo musical podrían ser los personajes: cuanto más breve

el relato, menos personajes deben aparecer.

Las Escenas de niños op. 15 de Robert Schumann es una de las

obras más importantes del primer romanticismo. El pianista Alfred Brendel

escribió un análisis perspicaz de la obra7, haciendo hincapié en las

conexiones temáticas que unifican las trece piezas, una unidad motívica que

justifica la interpretación íntegra de la obra. Sin embargo, cada una de las

piezas mantiene su entidad individual8. Un título evocativo encabeza cada

una de las secciones (“De países y tierras lejanas”, “Jugando al escondite”,

“El caballo de cartón”, “El niño se duerme”, etc.), pero el carácter de la

música, el material motívico de cada escena –sus “personajes” musicales–,

aparece siempre en el primer compás de cada piecita. El resto de la pieza no

es más que un desarrollo de este material básico: el compositor procura

ceñirse a los mismos elementos, no introduce novedades motívicas ni

secciones contrastantes que inevitablemente habrían alargado el discurso.

La miniatura musical, por tanto, tiende a la linealidad, a un desarrollo

continuo sin cortes abruptos, en contraposición a los contrastes que las

estructuras musicales más extensas exigen (recordemos que uno de los

requisitos de la “forma sonata” era la obligación de contrastar el carácter de

los temas de la exposición).

7
En el ensayo Testing the Grown-up Player: Schumann's Kinderszenen incluido en el volumen Music
Sounded out (Robson Books, 1990).
8
La creencia equivocada de que Escenas de niños es una obra escrita con intenciones pedagógicas ha
propiciado que en los Conservatorios de Música sea frecuente la interpretación individual de algunas
de las piezas más técnicamente accesibles.
 Un microrrelato impone unas limitaciones muy parecidas: la acción de

la historia no puede involucrar a muchos personajes si el escritor no quiere

que la trama se bifurque y pierda concreción. La prosa del microrrelato,

además, debe mostrar la misma continuidad que también es necesaria en la

miniatura musical, en este caso por medio de una única voz narrativa y de

una prosa uniforme, requisitos que no son obligatorios en obras narrativas

más extensas como cuentos o novelas.

Melodías y frases

“Busco la más extrema simplicidad con la máxima expresión. Cuanto

más blanca está la página, más satisfecho estoy. Esto es lo que persigo. Por

esto detesto que, siempre que se habla de mi música, invariablemente se la

etiquete de miniaturas, piezas breves, piecitas... destruyendo su verdadero

significado y toda su grandeza”9. Estas palabras del compositor catalán

Frederic Mompou (1893-1987) son muy cercanas a los propósitos del

escritor de microrrelatos: la música que con pocas notas expresa mucho, es

análoga a la narrativa que con pocas palabras relata una historia (que es,

por definición, el propósito del género del microrrelato). Desgraciadamente,

el desprecio por las formas breves que denuncia Mompou, también suele

darse en literatura: parece que en todos los campos artísticos la brevedad es

siempre sospechosa10.

Mompou fue autor de una obra poco extensa y centrada en su

instrumento –el piano–, y cultivó las formas breves desde sus primeras

composiciones, escritas alrededor de los años 20 del siglo pasado (piezas

reunidas en colecciones con títulos sugestivos como Impresiones íntimas,

9
Jaume Comellas, Lluís Millet, Ramón Barce, Narcís Bonet: Frederic Mompou (Boileau, 1993).
10
Recordemos una declaración de Mompou en el libro de Antonio Iglesias Federico Mompou: su
obra para piano (Alpuerto, 1976): “Para mí es injusto que en los conservatorios se premie una
estirada y sabihonda sinfonía –aunque no sea de primerísima calidad– y no se le atribuya el galardón a
una simple hoja de buena música”.
Cants màgics, Charmes, Fetes lontaines, etc.). En estas obras Mompou

despojaba la música de lo accesorio, tanto de los excesos del virtuosismo

romántico como de las estridencias de las vanguardias de la época. “Mi

único objetivo”, declaraba, “es producir obras en las que nada falte, pero que

no sean demasiado largas”. Escrita entre los años 1959 i 1967, Música

Callada es una colección de 28 piezas breves inspiradas en la poesía de

San Juan de la Cruz que supone la culminación de los principios estéticos de

Mompou.

Si exceptuamos la primera de las piezas, en la cual suena una larga

melodía de perfume gregoriano (que parece evocar los versos del poeta

místico: “la música callada, la soledad sonora”), en Música Callada el

compositor trabaja siempre con pequeñas células melódicas que se van

desarrollando en el espacio de una o dos páginas: un intervalo, una

figuración, un sutil dibujo melódico, un simple acorde repetido... Sólo

ocasionalmente afloran melodías más amplias (como sucede en la parte

central de la pieza XVI o en el final de la XXVII), apariciones que después de

manifestar toda su belleza se desvanecen en el entramado sonoro formado

por unidades mínimas. El uso de material melódico muy concentrado es

comprensible: una composición que pretenda abarcar uno o dos minutos de

duración, no puede permitirse un despliegue de melodías largas (que son

propias de estructuras más desarrolladas) del mismo modo que un

microrrelato tampoco puede armarse con frases innecesariamente floridas y

extensas11.

También en literatura la medida de la frase suele estar en

consonancia con la extensión del texto. Si antes equiparábamos los motivos

musicales con los personajes de una narración, las melodías musicales

11
Aunque no son pocos los microrrelatos escritos con una sola frase, más o menos larga. Mi volumen
Les mil i una (ARC-Lo Càntich, 2014), por ejemplo, contiene una sección –titulada Ras i curt– con
muchos microrrelatos de sólo una frase.
serían las frases del relato. Si exceptuamos los microrrelatos brevísimos, de

pocas palabras –que algunos autores denominan “nanorrelatos”–, la

tendencia del escritor de brevedades es la frase corta o mediana, una frase

directa, con pocas subordinadas, que permita que la historia avance con las

palabras justas. Porque, parafraseando a Mompou, cuanto más blanca esté

la página, más satisfecho estará también el autor de microrrelatos.

Las elipsis

No descubro nada si afirmo que la elipsis es la herramienta más útil

para el creador de microficciones. La elipsis permite al autor soslayar

información innecesaria para la comprensión de la historia y podar las frases

de elementos gratuitos, confiando en que un lector cómplice sabrá rellenar

los huecos de la narración. La elipsis es consustancial a la brevedad del

microrrelato, puesto que es evidente que si el escritor pretende narrar una

historia con pocas palabras no se detendrá en episodios marginales al

tronco principal del relato, ni introducirá personajes superfluos,

descripciones, ni elementos que no aporten sustancia narrativa (como

determinados adjetivos o adverbios).

Las elipsis en música son también frecuentes, no sólo en las formas

breves: hay obras que siguen la estructura de “forma sonata” en las que se

elude la preceptiva reexposición del primer tema para evitar reiteraciones

(véanse los primeros movimientos de las Sonatas para piano nº2 y nº3 de

Chopin). En obras de grandes dimensiones, la elipsis puede tener incluso

una función estructural si a lo largo del desarrollo se han producido

importantes modulaciones y al compositor le conviene encaminar la música

hacia su resolución en la tonalidad propia de la pieza.

Pero estas modulaciones raramente se producen en obras breves

como las que nos ocupan: en construcciones simples, como en la tradicional

forma ternaria (ABA), la elipsis sirve para evitar la monotonía que supondría

repetir literalmente una música ya escuchada, por ello es habitual que en la

tercera sección de la pieza (A') se presente de nuevo la música de la primera

parte de un modo abreviado (algunos compositores, como Johannes

Brahms, optan a menudo por recapitulaciones en forma de variación, de

manera que la música del final de la pieza, aún siendo fundamentalmente la

misma que la del principio, suena como nueva).

Sin embargo, a diferencia de la elipsis literaria, la elipsis musical se

rige por un criterio más estético que funcional: liberada de la exigencia

narrativa del microrrelato –narrar una historia con pocas palabras–, la

prioridad de la elipsis en una miniatura musical no es abreviar el discurso

sino enriquecerlo, porque cuanto menos reiterativa sea la música, más

interesante y emotiva será para el oyente12. En otras palabras: se puede

concebir una pieza breve de música sin ninguna elipsis, pero no un

microrrelato.

La elipsis es parte indisoluble de la sustancia narrativa de un

microrrelato y la brevedad de un texto vendrá propiciada, en buena medida,

por su uso; en una miniatura musical, en cambio, será la propia naturaleza

del material la que favorecerá la concisión de una pieza (concentración

motívica, condensación melódica, limitación del desarrollo...).

Conclusiones

En este artículo he intentado reflexionar sobre los recursos que

utilizan los compositores cuando afrontan una pieza breve,

contraponiéndolos a los procedimientos propios de los escritores de

microrrelatos. Podemos convenir que ambas disciplinas tienen puntos en

12
Aunque hay compositores que no muestran reparos en las repeticiones literales, como el noruego
Edvard Grieg en sus 66 Piezas líricas.
común: la aparición de pocos personajes en un microrrelato se

correspondería a la austeridad de motivos en una pieza breve; el uso de

frases cortas en la prosa de un microrrelato, a la inclinación por las melodías

breves en una miniatura musical; la necesidad de un clímax es común en

música y narrativa, y también el posible uso de fórmulas repetitivas y de las

elipsis, si bien con fines bien distintos, como se ha visto.

Las principales diferencias proceden de la propia naturaleza narrativa

de un microrrelato, que está obligado a impulsar la trama de la historia,

urgencia ausente en una miniatura musical, cuyo único reto es emocionar al

oyente a través de la exposición de un discurso sonoro coherente y

autosuficiente en su brevedad.

Jordi Masó Rahola, septiembre 2014