4 Monre’s be Faisa., Susana 4999 El relato como forma verbala. En ET viejo oficio de contar historias. Buenos Aires: Kapelusz, pp. 13-39 ansiosos de botin, se encontraban mds que dispuestos a bacer lo que Gerbino les pedia ‘Cuando acabé de bablar, un grandistmo rumor de aprobacion saludé sus palabras; so- naron las trompetas y, tomando las armas, bundieron los remos en el mar y llegaron has- 1a la nave. Los que en la nave estaban, al ver venir las galeras desde lejos se aprestaron a la defensa, pues no podian huir. Cuando legs a ella, el bermoso Gerbino ordend que los comandantes fueran mandados a sus galeras, si no querian la batalla. Los sarracenos, in- formados de quiénes era, dijeron que los asaltaban contra la promesa hecha por el rey, Y ‘mostraron el guante del rey Guillermo. Luego, se negaron rotundamente a rendirse 0 a entregarles nada que en la nave bubiera, a no ser que los vencieran en la batalla. Gerbi- no, que habla visio a la dama en la popa de la nave, mucho mds bermosa de lo que imaginaba, se inflamé mds que antes y cuando le mostraron el guante, respondié que no habia traido halcones y no necesitaba para nada un guante y que, si no entregaban ala dama, se aprestaran a la batalla, Sin esperar a mas, comenzaron a arrojarse de un lado y del otro piedras y saetas, muy fieramente, y combatieron largamente, con ‘graves pérdidas por ambas partes. Por iiltimo, viéndose Gerbino sin mucho provecho, cogié un barquichuelo que babian traide-de Cerdefia y, prendiéndole fuego, con las dos galeras lo acercé a la nave. Al verlo los sarracenos comprendieron que sélo podian rendirse 0 mort, subieron a cubierta a la bija del rey, que bajo cubierta loraba,, la levaron a la proa de la nave, lamaron a Gerbino y ante sus ojos le abrieron las venas, mientras ella gritaba pidiendo merced y ayuda, y la arro- Jaron al mar, diciendo: —Ahi tienes, te la damos como podemos y como tu traicién ha merecido. Gerbino, al contemplar la crueldad de estos, no se preocupé més de piedras ni saetas, de- seoso de morir, y se hizo acercar a la nave, subi6 a ella, a pesar de cuantos allf iban y, cual le6n famélico, caido en medio de un reba7to de novillos, desangré a unos y otros con dien- tes y whas, saciando antes su ira que su hambre. Gerbino, espada en mano, degoll6 cruel- mente a muchos sarracenos; después, mientras crecia el fuego en la nave incendiada, orde- 1n6 a sus marineros que tomaran lo que pudieran como recompensa, y se volui6 a su galera tras haber conquistado tan poco alegre victoria. Alli mandé recoger del mar el cuerpo de la hermosa dama y la lors largamente y con muchas lagrimas; regres6 a Sicilia, y en Ustica, una islita que se balla casi frente a Trapani, la bizo enterrar bonrosamente, tras lo cual re- gresé a su casa mas dolorido que ningtin hombre. El rey de Tiinez, sabida la noticia, envi embajadores vestidos de negro al rey Guillermo, quejdindose de que no se habia respetado la promesa. El rey Guillermo, muy enojado, no vio el modo de negarles la justicia que pedian y orden prender a Gerbino y él mismo, aunque todos sus nobles le rogaban que desistiera, lo conden6 a perder la cabeza y en su presencia la mands cortar, prefiriendo quedarse sin nieto a que lo tuvieran por un rey sin palabra Asi pues, los dos amantes murieron de mala muerte en el curso de pocos dias, como os he dicho, sin haber probado ningtin fruto de su amor. (adaptacién) Giovanni Boccaccio, Ef Decamerén, Barcelona, Plaza & Janés, 1964 El relato como forma verbal Todo texto nat ‘o es la amplificacién, rante de la forma verbal: Scheberezade na- muchas veces desmesurada, de una propo- —_rva bistorias para evitar la muerte. sicién verbal, Desde esta perspectiva, un texto como Las mil y una noches puede —_—Por esta raz6n es posible analizar una se~ considerarse como la proliferacion exube- rie de cuestiones, en torno del relato, en los 13 gSmismos términos con los que se estudia- rian los diversos aspectos del verbo: tiem- ‘po, modo y persona. De esta manera, se pueden aislar un conjunto de elementos narratives para describir su funcionamien- to dentro del texto y, finalmente, asignar- les un significado. En este médulo nos ccuparemos del primero de estos aspec- tos, el tiempo, elemento clave en la narza- cién pues siempre los sucesos referidos transcurren entretejiendo un antes, un ahora y un después. Narracion ee V6» tiempo <——_—» Modo——_—_—_—_> El relato y el tiempo El andlisis del tiempo en un texto narra- tivo se realiza tomando como referente las relaciones que se establecen entre el dis- curso (enunciado) y la historia (contenido). En todo relato se puede observar una do- ble presencia del tiempo: existe un tiempo que corresponde a los sucesos referidos (his- toria) y otro que pertenece al discurso lin- gilistico (enunciado) por medio del cual esos sucesos son relatados. Esta doble presencia del tiempo es la que explica todas los juegos temporaies que se pueden observar en los relatos. Por ejemplo, puede suceder que la infancia y la adolescencia de un personaje se Oo Para estudiar este aspecto es necesario confrontar e] orden a través del cual se dis- ponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesién de esos mismos hechos en la historia. Tomemos el ejemplo de un texto hipotético para ver con claridad este aspecto El sefior feudal decidié encerrar a su es- (posa en una torre; tres meses antes una 8 ~<———> Acco de narrar Personas Enunciacién cuenten con solo algunas frases y un aconte- cimiento sumamente breve (subir una escale- ra) se narre a lo largo de paginas y paginas; también puede ocurir que un hecho puntual se name varias veces y largos periodos tem- porales no se mencionen en absoluto. Desde el punto de vista teérico, se deno- mina tiempo del relato al tiempo del discur- 0 ¥ tiempo de la historia al tiempo corres- pondiente a los sucess narrados. Ahora bien, entre estas dos temporalidades se es- tablecen diversas relaciones (de orden, de duracién y de frecuencia) que pasaremos a considerar. den. doncella del palacio la habia visto en los brazos de su escudero, Cuando se dice “tres meses antes...", hay que entender que lo que viene des- pués en el discurso, habia sucedido prime- ro en la bistoria ya que si bien el adulterio. se narra posteriormente, en realidad a nivel de la causalidad o légica de las acciones* sucede primero (el adulterio de la mujer es 14 a f_0) saevwneweesttdaenneanenanieantael que motiva el encierro). A esta diferen- cia en el orden temporal se la denomina anacronia narrativa ya que es una dis- Discurso: encierro—> adulterio + Enunciado lingiistico Por lo tanto, se puede definir la anacro- nia narvativa como una discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Ahora bien, estas anacronias pueden ser re- trospectivas cuando se producen con respec- to al pasado (se cuenta después lo que suce- de primero). En este caso, suelen tener la forma de un racconto, relato organizado de Jo que sucedi6 antes, que se introduce a tra- vés de algin conector temporal: “unos me- ses atrés", “durante su infancia’, etc., 0 utill- zar una técnica que se denomina ‘flash back", pantallazo stibito que corta el hilo na- rativo para introducir sin previo aviso una ‘escena 0 secuencia perteneciente al pasado, Muchas veces, este tltimo recurso, se marca con un cambio en la tipografia del texto ‘Cuando la anacronia se produce con respecto al futuro, es decir, se cuenta pri- mero lo que sucede después, se la denomi- na aniticipacion. Para llevarla a cabo, se puede emplear un recurso que se llama “flash foward”, que es un pantallazo que anticipa de manera mas 0 menos clara los sucesos que ocurrirén en el futuro, Muchas ‘veces, este recurso suele tomar la forma de una vision, un suefio o una adivinaci6n. Toda anacronia (anticipacién o retros- peccién) es, con respecto al relato en el cual se inserta, un relato secundario subor- dinado al primero. Por ejemplo, si en una novela se comienza refiriendo la boda de dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cémo se conocieron, esta ttima narracién depende del relato principal que es el de la boda (relato prime- 0) y puede designarse como un relato se- gundo de cardcter informativo, Cuando un texto comienza en la mitad de la historia (in media res) se crea la nece- @ torsion temporal el hecho de que lo que se cuente después en el discurso pase pri ro en Ia historia. e- Historia: adulterio ——> encierro Hechos narrados sidad de insertar uno 0 mas relatos secun- Garios retrospectivos que expliquen los an- tecedentes de la historia narrada, En i gaucho Martin Fierro, por ejemplo, se pro- ‘duce esta situacion. En efecto, el narrador protagonista comienza a cantar su historia y, como necesita explicar el porqué de su situacién actual de gaucho perseguido por la justicia y desertor, debe retroceder hacia el pasado inmediato (racconta) donde se ‘encuentran las raices de todos sus males. Por el contrario, muchos relatos en pri- mera persona (novelas de formaci6én, pi- carescas 0 biograficas), como Demian de Hermann Hesse, se prestan a la insercién de anticipaciones pues por su carcter re- trospectivo (cuentan lo que ya sucedi6) el narrador, que desde su posicién de adulto narra la historia de su propio crecimiento, esté autorizado a hacer alusiones a un porvenir que él ya conoce (anticipacio- nes), Esto se puede observar en un ejem- plo de la novela antes citada: bacia tiem- ‘po que yo no me comportaba como un buen alumno, tiempo mds tarde descu- briria que bay caminos por los que Dios puede llevarnos ala soledad y a nosotros mismos. Ese seria el sendero que me conduciria a mt, Es importante aclarar que una vez esta- blecidas las anacronias de un texto es necesario interpretar qué funcién cum- plen dentro de él, pues el andlisis no pue- de detenerse en la mera descripcion de las discrepancias temporales que se pro- ducen entre el tiempo del relato y el de la historia. El manejo del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narra- cion y est subordinado aspectos estéti- cos, ideoldgicos o setéricos, es decir, al &efecto que se quiere producir sobre el en un sistema social y politico que no le lector. Por ejemplo, en muchas novelas da cabida al gaucho. del escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones En muchas narraciones el relato de suce- tienen como finalidad subrayar hasta qué sos futuros, bajo la forma de sueiios o visio~ punto el pasado determina el presente y nes, actiz como anuncio de un destino fa~ el futuro de sus personajes. En el caso de tal e ineludible, como sucede en El suerio nuestro Martin Fierro, es evidente que el __ de las héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo relato de su vida pasada sirve para probar cual, desde el punto de vista estético, se las razones de sui condicin de excluido crea un clima saturado de premoniciones Sons que llegaba a un salén, iluminado con velas, donde babia una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los béroes, jugando a la baraja. (...) Los jugadores se dis- putaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el puesto principal y de ser consi- derados el primero de los héroes. [...] Gauna advirti que un camino de alfombra roja, co- mo la que babia, segiin es fama, en el Royal, llevaba directamente basta el asiento, Cuan- do procuraba entender todo esto despert6...] Gauna trat6 de llamar la atenci6n de los mu- chachos sobre el hecho de que él bubiera sonado con héroes antes de saber que existian y antes de ver las estatuas. (fragmento) El suetio de los béroes, 5* ed., Buenos Aires, Emecé, 1989. Determinen cudl es la funcién de las retrospeccio- -— Mérquez, “Torito” de Julio Cortézar, Dofia Perfect nes y anticipaciones en uno de estos textos: Créni- de Benito Pérez Galdés, Mientras agonizo de W- ca de una muerte enunciada de Gabriel Garcia lam Faulknar y “A la deriva” de Horacio Quiroga. ‘eo = Duracién La duraci6n temporal de un texto narra- una noche, ef télamo real) y, por el contra- tivo se establece a partir de la relacion en- rio, el momento en que el visir confia el tre lo que dura la historia que se cuenta (un motivo de su preocupacién a Scheherezade afio, un mes, una hora) y la longitud del (una conversacion de no mas de media ho- enunciado narrative que la refiere, medida 1a en términos de historia) lleva paginas y en lineas y paginas. paginas de desarrollo, pues evidentemente el caracter dramético y clave de esta situa Asi en Las mily una nochesse relatan en _ci6n se desea enfatizar en el texto. apenas cuatro lineas los tres aiios a través de los cuales se fueron reclutando las victi- La relacién de duraci6n entre bistoria y mas del sultan (4 lo largo de tres sangrien- _relato tiene que ver con el desarrollo de un tos aiios, la despiadada ley impuesta por el tempo o ritmo narrativo, Ahora bien, este monarca se cumplié al pie de la leira. Todas ritmo se logra, al igual que en una pieza las regiones del reino se llenaron de dolor y musical, a través de cuatro movimientas, es- ‘espanto porque basta los mas lejanos y ocul- to es, recursos narrativos, fundamentales: tos rincones legaban los enviados del rey para buscar alas jévenes que habrian deser + Elipsis: Es un recurso que consiste en ejecutadas después de compartir, tan solo suprimir informacién no conténdola. El So 16 é e « u a a a a « a ' ‘ ‘ ' a ‘ ' ‘ ' 1 1 ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ : 1 « 1 . 1 ‘ 1 ‘ ‘ ‘uso de esta técnica proporciona una mé- xima velocidad a la narraci6n pues a tra- vés de ella se pueden eliminar, ya que no se mencionan en absoluto, grandes perfodos temporales pertenecientes a la historia, Si escribo Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresé a itaca, estoy si- lenciando diez afos en la historia de es- te personaje y, de este modo, imprimo una maxima velocidad al relato. « Pausa descriptiva: La detenci6n tempo- ral que supone toda descripci6n otorga una velocidad minima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos textos perteriecientes al realismo literario (siglo XDO-como Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de des- cripciones resulta, por momentos, de rit- mo muy lento para el lector actual. En es- te tipo de narraciones la accién parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relacién con la estética y la ideologia del Reconozcan el empleo de estas estrategias, para dar ritmo a la narracién, en uno de los si- Quientes textos: “El poze y el péndulo’ de Ed- gard Allan Poe: El capole de Nicolas Gogol; “I realismo, movimiento que intenta “refle- jar la vida con total veracidad y con los métodos de la ciencias positivas” para lo cual emplea recursos, como la descrip- cién, que persiguen el “efecto realidad”. + Escena dialogada / Relato sumari Estos recursos introducen una velocidad intermedia en la narracién. El primero de ellos, la escena dialogada (didlogos entre personajes que se incluyen en un relato), tiende, sin embargo, hacia una mayor lentitud que el segundo, relato su- mario, que sugiere un ritmo mis répido. Ejemplo de estas técnicas serian el didlo- go entre Scheherezade y su padre (esce- na dialogada) y la referencia a los tres afios sangrientos del reinado del sultin (relato sumario) en Las mil y una noches. Por lo general, en lo que podriamos de- ‘nominar el relato clasico, lo mas comtin es una alternancia entre escena dialogada y relato sumario, aunque ja elipsis y la pausa descriptiva son muy usadas también. jordin de los senderos que se bifurean’ de Jorge luis Borges: un capitulo de Amalia de José Mérmol y El estudiantse de Salamanca de José Espronceda. Frecuencia Por tltimo, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no puede dejar de considerar la frecuencia na- rrativa de un relato, que puede tener, como el verbo, dos aspectos*: repetitive (iterati- vo) y puntual El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones: Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez (Ejemplo: Juan salié rumbo a China con la certidumbre de que no volve- ria a ver nunca mds ni el cielo ni el sol de su tierra. Se refiere una vez lo que ha ocurrido muchas veces (Ejemplo: Como todos los dias, las chicas saludaron a su madre con Ia mano en alto.) «El aspecto iterative consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una so- la vez. Este recurso ¢s caracteristico de la narracién moderna, pues supone un tra- bajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho puntual de la historia que desea destacar por su importancia significative. En E/ exiranje- ro. de Albert Camus, los episodios co- rrespondientes al velatorio y entierro de oe)a madre del protagonista (Mersault) son relatados varias veces, pues la sociedad encuentra en esos hechos la prueba irre- futable de su criminalidad. ‘También, como en los casos anteriores, es necesario observar cudl es el efecto que se persigue con el empleo de un aspecto iterati- vo o puntual dentro de un texto narrativo, En la obra de William Faulkner, por ejemplo, es frecuente que un hecho del pasado sea narra- do obsesivamente. Una de las posibles expli- caciones de esta estrategia es que, en sus no- velas, los personajes estin determinados por el pasado al que vuelven una y otra vez sin poder desprenderse de él, ya que son como fantasmas atrapados por las acciones propias © ajenas ocurtidas con anterioridad. Enunciaci6n narrativa Emisor Mensaje Receptor Relato Disetiso Historia awe orden duracion _—freetiencia anacronias ritmo purtual —_iterativa retrosfecelon antipacion—ripido lento Analicen en grupo todos los aspectos narrati- vos relacionados con el tempo lorden, dura cién, frecuencial en el siguiente texto y formy- len una hipétesis interpratativa™ acerca de su funcién lesiética, ideolégica) y el efecto que ersiguen con respecto al lector, Observen, también, qué significade simbélico adquiere el paso del tiempo en esta historia, Con las con- clusiones cbtenidas redacten, en grupo, un in- forme escrito de setecientas palabras para leer discutir en clase, cotejando los diversas lectu- ras y sus fundomentos. ne El collar Ella era una de esas hermosas y deliciosas criaturas nacidas como por un error del des- tino en una familia de clase media baja fo tenia dote, ni esperanzas de cambiar de posi- cién; no disponia de ningtin medio para ser conocida, comprendida, querida, para encon- 2—jAb, infeliz! ;Ab, masa de terra —exclamé Aylmer, riendo con una especie de frene- si. Me bas servido bien. Amo y Espiritu... Tierra y Cielo... jambos ban participado en esto! ‘Rie, objeto de los sentidos. Has conquistado el derecho a reir. Estas exclamaciones interrumpieron el suefio de Georgiana. La joven abrié lentamente Ios ojos y se mir6 en el espejo que st esposo habia dispuesto para tal fin. Una languida son- risa flots sobre sus labios cuando comprobs cudn borrosa era esa Mano Carmesi que ante- Hormente habia fulgurado con tan desastrosa intensidad basta el punto de abuyentar toda ‘su dicha. Pero ltiego sus ojos buscaron el rostro de Aylmer con una turbacion y una ansie- dad que 61 no pudo explicar de ningiin modo. —iMi pobre Aylmer!—murmur6. —;Pobre? (No, el mas rico! ;El mds feliz! jEl mas agraciado!—exclamé él—. ;Ha sido un éxito, mi inigualable esposal iEres perfectal “di pobre Ayimer!—repitio ella, con ternura mds que humana—. jFlas amado noble- ‘mente! ;Has procedido virtuosamente! No te arrepientas de baber rechazado, con un sen- timiento tan elevado y puro, lo mejor que podia ofrecerte la tierra, Aylmer... amadisimo Aylmer, ;me estoy muriendo! jAy, era demasiado cierto! La Mano fatal se babia aferrado al misterio de la vida y era el vinculo mediante el cual un espinitu angélico se mantenfa unido aun cuerpo mortal. En el momento en que el tiltimo tinte carmesi de su marca de nacimiento—esa prueba singular de la imperfeccién bumana— se desvaneci6 de su meyilla, el postrer aliento de la mujer abo- ra perfecta se disolvié en la atmésfera, y su alma, Inego de sostenerse fugazmente junto a sit esposo, se remout6 hacia el cielo. Entonces volvié a ofrse una risa ronca, burlona! Asi es co- mo la torpe Fatalidad de la Tierra festeja siempre su triunfo inevitable sobre la esencia in- mortal, que en esia turbia esfera de semidesarrollo exige la integridad de in estado superior: Sin embargo. si Aylmer bubiera alcanzado una sabiduria mas profunda, no habria nece- sitado arruinar ast su felicidad, que bubiera tejido su vida mortal con la mismisima tama de la celestial. La realiciad momentanea era demasiado fuerte para él. No pudo escrutar mas alla de la penumbrosa perspectiva del Tiempo para encontrar el Futuro perfecto en el Pre- sente, y vivir de ina vez para siempre en la Eternidad. (adaptacion) Nathaniel Hawthorne Historias dos veces contadas, Buenos Aires, Fabril, 1971 El modo en el relato: distancia y perspectiva De la misma manera en que el andlisis 1). el estudio del modo en que Ia informa- de las caracteristicas del manejo del tiempo —cién_narrativa es brindada implica, tm- en una narraci6n supone un estudio de los —_bién, Ia relacién entre esas dos instancias vinculos entre relato € historia (cf. Médulo de la narraci6n. Historia (contenido argumental) Modo (distancia y perspectnade Discurso (enunciado lingiiistico) El modo en la narraci6n est determinado _regula Ja manera en que el lector toma cono- por dos elementos esenciales: la distancia y __cimiento del mundo ficcional creado por el la perspectiva, & través de ellas, el narrador —relato. En efecto. €l modo utilizado en un 31 Scuento 0 una novela condiciona Ia lectura, de la misma manera en que la distancia que nos separa de un objeto Cy los obsticulos que se interponen entre él y nosoiros) determinan qué aspectos podremas ver y cudles queda~ ran ocultos a nuestra mirada. De acuerdo con las caracteristicas del modo discursivo selec- cionado por el autor, el lector dispondré de mas © menos datos con respecto a lo que se est contando en una narraci6n. Distancia narrativa La distancia narrativa se halla directa~ mente relacionada con la manera en que se refiere lo que los personajes dicen o pien- san, Asi, pueden plantearse cuatro situacio~ nes basicas: 1. Discurso narrativizado 0 contado: Implica la mayor separacién entre la histo- ria y el discurso que la refiere, pues a tra- vés de esta modalidad se cuenta lo que un personaje dice como si fuera un aconteci- miento, con lo cual el narrador toma la mayor distancia posible con respecto a la palabra dicha y su relato crea el efecto de una absoluta objetividad: Aylmer informé a su esposa de su decision de eliminar la marca. 2, Discurso transpuesto o en estilo indirecto: A través de este recurso se cita de manera indirecta lo que dice el persona- je: Aytmer informs a su esposa que se elini- navia la marca, Una variante de esta técni- ca, usacia en los relatos modernos. ¢s el dis- curso indirecto libre en el cual se emplea la forma propia del discurso indirecto pero sin el elemento que lo introduce: Aylmer esta- ba decidido: eliminaria la marca. 3. Imitacién del discurso de Jos per- sonajes con cierta distancia: El narracor finge ceder literalmente la palabra a su per sonaje: Ayimer dijo a su esposa: eliminaré la marca, Este es uno de los recursos mas usados en la narrativa y se manifiesta como diélogo o monélogo. introducido por el na- rrador. —iMi pobre Aylmer! —murmuré. — Pobre? jNo, el mas rico! jEl mds feliz! ;El mds agraciado! —exclamé él. jHa sido un éxito, mi inigualable esposa! Eres perfecia! S 32 4, Imitacion sin distancia: La novela moderna ha llevado hasta el extremo esta imitacion del discurso de los personajes. borrando todas las marcas del narrador y dando entrada a la palabra del personaje de manera directa sin introduccién alguna, Un ejemplo claro de ello es el discurso inme- diato, earacteristico del llamado *mondlogo interior. En el discurso inmediato, el na- rador se borra y el personaje lo sustituye completamente; por lo general, esto impli- ca el uso del tiempo presente y de la prime- ra persona: No soporto la imperfeccion en Georgiana, tengo que eliminar esa marca maldita. A modo de sintesis, se podria decir que cuanto mis notable es Ia intervencién del narrador. y menor la presencia de aquello que los personajes dicen © piensan, mayor distancia hay con respecto a lo narado y por lo tanto, el discurso parece més objeti- vo. A la inversa. una marcacla ausencia del narrador y una intervencién ms acentuada de lo que dicen o piensan los personajes carga de subjetividad el relato. En el caso del cuento de Hawthorne. que se encuentra al principio de este modu- Jo, es posible observar de qué manera pre- domina la “imitacién con cierta distancia’ pues el narrador es quien indica siempre qué personaje habla, Esto se debe a que la narrativa del siglo XIX se caracteriza por emplear formas tradicionales de discurso teferido y a que la presencia del narrador es muy importante en este tipo de textos. Habra que esperar. por lo general, las pri- meras décadas del siglo XX para encon- trar usos mas osados y experimentales del discurso: eee wn nn wn cM MAMA HMAHRAKRHRAKRHAHHKHHHHBKRHARHAAH HAsNo necesito pruebas —manifesté Georgiana, apaciblemente—. Dame la copa. Apuesto todo jubilosamente a tu sola palabra : ‘— Bebe, entonces, sublime criatural—exclamé Aylmer, con ferviente admiracion—. En iu espiritu no hay la menor sombra de imperfecci6n. Tu organismo sensible serd también pronto totalmente perfecto. Perspectiva: punto de vista narrativo, voz y focalizacién La perspective esté constituida por el pun- narrador para referir la historia, esto es, el to de vista, la voz'a partir de las cuales se na- lugar que elige para observar y contar los na y el foco narrative que selecciona el hechos que dan vida al relato: PUNTO DE VISTA NARRATIVO Y VOZ Bann a ee ier ek eter uC aan peer arene ec cae ues ‘Acontecimientos analizades | Acontecimientos analizados, desde interior desde el exterior | Narrador presente como 1. Elhéroe cuenta su historia | 2. Un testigo cuenta la | personaje en la accién © historia del hérse | narrador - personaje El protagonista del relato | tefiere su vide © algunos Un personaje del relato nora | acontecimientos que ha vivide: | lo que le sucede al | narrader protogenista protagonista: norrader testigo | 1 Narrador ausenie como 3, Unnarrador analista v | 4,Unnarrader cuenta la | personaje en la aecién 0 omnisciente cuenta la historia | historia desde el exterior narrader - ne persenaje | Un nerador. ave no es Un narrader, desde fuera 3 personaje dei relato, refiere | reloto, cuenta lo que sucede todo lo que sucede y piersan | pero sin dar informacion sobre | | los personcies, rflexionondo | los pensamientos de los | en torno de los sucesos. personajes y sin comentar | los sucesos. | En el caso de La marca de nacimiento, sonaje de ta accién, que ve los hechos el narrador pertenece al tipo 3. ya que se desde el interior del relato. analiza y cuen- trata de un narrador ausente como per- ta la historia: Pronunci6 estas tiltimas palabras con una dulce renuencia, como si para articular las dlébites y titubeantes silabas se necesitara mds energia que la que ella podia reunir. Apenas los vocablos se habian cleslizado entre sus labios cuando se sumergi6 en un sopor: Aylmer se ‘senté a su lado. estudiando su figura con las emociones propias de un hombre que jugaba todo el valor de su existencia en el proceso que en ese momento estaba poniendo a prueba. sin embargo, en ese estado de animo se mezclaba la investigacién filosdfica. caracteristica del cientifico. No se le escapaba ni el sintoma més insignificante: una intensificacion del sonrojo de la mejilla. una ligera irregularidad de la respiraci6n. tun estremecimiento del par- pado, un temblor apenas perceptible del cuerpo.Para comprobar de qué manera Io seleccién de un punto de vista narrative y una voz de~ terminados condicionan Ia relacién que Se establece entre relato e historia, filtrando la informacién acerca de los hechos referidos b. Foco El foco es el espacio a través del cual se introduce la mirada del narrador para rela~ tar la historia. Hay textos que tienen un s0- Jo foco (cuentan los hechos desde un deter- minado personaje), o no Jo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros que, como ls narrativa prismdtica, utilizan una pluralidad de focos. Relato clasico: Es el relato no focaliza- do 0 de focalizaci6n cero. EI narrador sa- be mas de lo que sabe personaje alguno y sabe todo de todos (sus pensamientos, sus deseos mas intimos, lo que hardn, lo que les sucederi 0 sucedié, etc.). Se lla- ma también wisi6n por detrds (omnis- cliente). pues es como si se ubicars de- tris de la escena narrativa para mirar desde esta perspectiva general y privile- giada todo lo que sucede. Esta vision es Ja elegida por la mayoria de las novelas del siglo XIX. como Amalia de José Mar- mok Agitada, palida, no pensaba ya sino en las conversaciones con Daniel relati- vas a Amalia, en que tantas veces habia ponderado su belleza, su talento y la deli- cadeza de sus gustos. Florencia ilegs a stt casa ala una y media de la tarde, deci- dida a referir a su madre cuanto aceba- ba de oir. porque Florencia no habia teni- do en la vida mas amor que el de Daniel, ni mds amistad que la de su madre Relato de focalizaci6n interna: Fl na- srador dice lo que sabe determinado per sonaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente: sabe lo mismo que los personajes). Esta focaliza~ cién intema puede ser fija, siempre des- de un personaje (por ejemplo: “No se culpe a nadie” de J. Conazar\. variada, va alternando personajes. 0 miiltiple, pre- 34 ue brinda el primero, proponemos seleccio- nar un fragmento narrative del cuento de Hawthorne y narratlo, alternativamente, des- de les perspectivas 1, 2, y 3 que figuran en el cvadro, senta las visiones de distintos persona- jes y sus “versiones diferentes" de los hechos (vision prismatica). La piedra lunar, de Wilkie Collins, es un ejemplo caracteristico de este ultimo tipo de focalizacién, pues en ella se narra un mismo hecho, el robo de un diamante muy valioso, a partir del testimonio de diferentes personajes 3. Relato con focalizaci6n externa: Se lo designa como wisién desde afuera. El na- rrador dice menos de lo que sabe el personaje (informacién deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de aquellas narraciones donde sélo se refiere lo que los persona- jes dicen © hacen. En Los cachorros, de Mario Vargas Llosa. se emplea esta técnica. Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, segin sean las necesidades narrativas. el grado de informacion que se quiera ofrecer y el efec- to que se busque. Por ejemplo. en La mar ¢a de nacimiento, si bien predomina el rela- 10 no focalizado, pues el narrador sabe todo de todos los personajes (vision por detrés) Aylmer se sent6 a su lado, estudiando su fi- gira con las emociones propias de un bom- bre que jugaba todo el valor de su existencta en el proceso que en ese momento-estaba po- niendo a prueba, Sin embargo, en ese estado de dnimo se mezclaba la investigacién filo~ séfica, caracteristica del cientifico. hay mo- mentos en que esta focalizacién varia para tomar las caracteristicas de la focalizacion externa (visién desde afuera), donde el na- srador pretende desconocer toda la informa- cién sobre un personaje: Ignoramos si Ay!- ‘mer alimentaba esa inmensa fe en el domi- nio final del bombre sobre ta naturaleza | 7La enunciacién del relato: narrador, narratario y niveles narrativos Un estudio del acto comunicativo de narrar implica el andlisis de los vinculos en- tre el emisor (narrador) y el receptor (na- rratario) de ese mensaje ficcional, como asi también de los miveles narratives que ~esas relaciones determinan. En el primer ca~ 50, se estudian las marcas 0 senales explici: tas de la presencia del narrador en el dis- Narrador: Uno de los aspectos mis interesantes para trabajar, en este nivel ce anilisis. es el de las funtciones que el narrador desempe- fa dentro del relato, pues. como veremos enseguida, pueden ser diversas € ir mas alli del acto de narrar. que seria el fund: mental y especifico. Por otra parte, su re- conocimiento y diferenciacién _permiten observar hasta qué punto el narrador ma- neja todos los hilos de la narracion y qué espacio deja para la intervencion interpre- tativa del lector. Cuanto més _numerosas son las funciones que desarrolla el narra- dor en un texto, mis control sobre el rela to manifiesta y de menor imporrancia es. por tanto. el papel que se le asigna al lec- tor. Asi, encontraremos narraciones donde Ja presencia del narrador es abrumadora y otras donde parece no existis. + Funcién narrativa: Esti determinada por la accién basica de narrar la historia Georgiana empex6 a sospechar que se ballaba sujeta ya a determinadas in- _fluencias fisicas, inbaladas en el aire fra~ Enunciacién narrativa: mundo ficcional, iscurso narrative curso y, también, las referencias a la presen- cia del destinatario 0 narvatario de esa enunciacién dentro del texto. El andlisis de los niveles narrativos implica, por su parte, el reconocimiento de las relaciones de inclu- sién que se establecen en aquellos textos con estructura de “cajas chinas", donde se evidencia la existencia de un ‘elato dentro (— Lecior) —> Narratario : funciones* gante o ingeridas con los alimentos. * Funcién de control: La constituye el discurso explicativo a través del cu narrador se refiere 2 su propia escriturt para seftalar de qué modo se articulst, co- recta. organiza, etc., wtilizando indica- dores de control. Esto se evidlen do, por ejemplo, encontramos en un tex to expresiones como esta: Dejemos abora a la protagonista en su recnetra y veamos qué esid haciendo mientras tanto su enamorado En el caso de La marca de nacimiento, esta funciOn se evidencia cuando ¢l narra- dor expresa: Para aclarar esta conver- sacion, es necesario advertir que en el centro de la mejilla izxquierda de Georgiana babia una marca singular, profundamente invetevada, por asi decir, en la textura y sus- tancia de su rostro + Funcién de comunicaci6n: el discu: est orientado hacia el narratario y. por lo tanto, el narrador hace referencias e eeplicitas a su auditorio. Cuando se pone en préctica esta funci6n, el narrador sue- le aparecer como una suerte de "conver sador” ameno que tiene en cuenta que lo que va a narrar supone receptores intere- sados en esa historia: A fines del siglo pa- sado, vivié un hombre de ciencia, un eminente conocedor de todas las ramas de la filesofia natural, quien, poco antes de que se iniciara nuestra historia.. + Funci6n testimonial: implica la partici- paci6n afectiva, moral, intelectual, del narrador en la historia que cuenta, que se evidencia en expresiones valorativs afectivas, etc: En aquellos tiempos, cuan- do el descubrimiento relativamente re- ciente de la electricidad y de otros miste- rios afines de la naturaleza parecta abrir caminos bacia la region del milagro, no era insOlito que el amor por la ciencia rivalizara, en profun- didad y en magnetismo, con el amor por la mujer + Funcién ideologica: se produce cuando las intervenciones, directas 0 indirectas, tienen un valor diddctico y surgen como un comentario autorizado de la accién. ‘A veces, es un personaje el que cumple esta funcién actuando como “portavoz” ideolégico del texto, pero, por lo gene- ral, es el narrador quien la desempefa; si Aylmer bubiera alcanzado una sa- biduria mds profunda, no habria ne- cesitado arruinar ast su felicidad, que bubiera tejido su vida mortal con la mismisima trama de la celestial. La rea- lidad momentdnea era demasiado fuerte para é. No pudo escrutar mas alla de la penumbrosa perspectiva del Tiempo para encontrar el Futuro perfecto en el Presente, y vivir de una vez para siempre en la Eternidad. Narratario El destinarario potencial 0 ficticio de la narracién es tan importante como el na- rrador o emisor. en la situacién comuni- cativa, Se lo denomina narratario y el ni- vel que ocupa dentro del relato depende del estrato que ocupe el narrador. Asi, podemos determinar la existencia de dos categorias a. naraidor dentro de Ja historia = narratario, dentro de la historia narratario ficticio. En el cuento de £f Decamerén que apa- rece en e] Médulo 1 “Gerbino”, los narrata- rios ficticios serian los jvenes reunidos en Ja casa de campo los que Elisa les refiere Come la informacién teérica se comprende mejor cuando se la pone en préctica, antes de incorporar nueves contenidos es conve~ niente llever @ cabo el andlisis de las funcio- nes que cumple el norrader, y las caracteris~ ficas que azume el narraterio, en algunos ca~ pitvlos de Don Quite de la Mancha de la historia de Gerbino: en Las mil y una no- ‘ches, Schariar y la hermana de Scheherezacle, 4 quien esta narra las diferentes historias que componen la obra. b. narrador fuera de la historia © autor im- plicito = narratario fuera de Ia historia 0 lector virtual (con el que puede identifi- carse el lector real) Es el caso del relato de Hawthorne: exis- te un narrador fuera de la historia 0 autor implicito que al referirse a “nuestra bisto- ria’. esti suponiendo Ja presencia de un narvatario, pues hace alusién a sucesos cu- yo conocimiento comparte con este thimo, Miguel de Cervantes Saavedra (recomen: domos los capitulos XXXII y XXXIIl de le cvarta parte, tomo. I, que incluye “la novela del Curioso impertinente'| 0 algin cuento, co- mo I matadero’de Esteban Echeverria, don- de la presencia del narrador y los referen: clas ol nerratario son muy evidentes. QueLos niveles narrativos: una estructura de cajas chinas Estrechamente unido al tema de la rela- cién que tienen en un texto narradory na- rratario se encuentra el problema de los niveles narratives, que a partir de esos vinculos quedan determinacios. Muchas veces, en un mismo relato, se observan distintos estratos narrativos, tal co- ‘mo se pudo visualizar en el ejemplo trans- cripto de Las mil y una noches (Médulo 1) donde se manifestaba un primer nivel exter- 1, Acto de narrar fuera de la historia: Cuando un narrador refiere una historia sin intervenir como personaje en ella, pues es simplemente una voz que cuenta, nos encontramos en presencia de un caso que podriamos denominar cldsico, ya que es uno de Jos mas usuales. El cuento de Hawt- horne tiene estas caracteristicas pues un narrador que no pertenece a la historia re- fiere, a un narratario externo, los aconte mientos que llevan a la muerte a una mu- jen con una marca de nacimiento. Narrador > RELATO PRIMERO- no, determinado por un narrador que, sin participar en ningun relato, contaba Ia histo- tia de Scheherezade y Schariar, y un segun- do nivel interno, relato dentro de relato, de- terminado por el cuento de “El genio y el mercader” que la joven narra y también por la fabula que refiere su padre, el visir. De acuerdo con el nivel narrativo en que se encuentre el acto de narrar, el relato re~ cibe las siguientes denorninaciones: Relato primero En este caso, la ficcién narrada se deno- mina relato primero y se caracteriza por ser una instancia narrativa interna de primer grado, (un cuento, una novela. una fabula, etc.|, Es este el relato propiamente dicho, que anuncia todo titulo de un testo, y con- tiene los acontecimientos de la historia refe- rida por el discurso narrativo. En “La mar- ca de nacimiento”, todo lo que se cuenta allf (la trdgica historia de Georgiana y Ayl- mer) constituye el relato de primer grado. ——> Narratario 2, Acto de narrar incluido dentro de un relato: Relato segundo Cuando el personaje de una historia se convierte en narrador de otro relato nos en- contramos en presencia de una narracion que se encuentra dentro de otra narracion, En Las mil y una noches. por ejemplo, Narrador Relato Narrador—>| RELATO PRIMERO “El cuento del genio y el mercader” esta in- cluido en el relato de la historia de Schehe- rezade. quien es la narradora que lo refiere. Se habla, entonces, de un relato de segun- do grado o relato segundo. —> Naraurio segundo —> Narratario3. Varios actos de narrar: Varios relatos incluidos unos dentro de otros En algunas narraciones en las que exis- ten varios actos de narrar, unos incluidos en otros, se pueden observar casos en los que existen muchos niveles de relato, Un ejemplo tipico es el de Las mil y una no- che donde se narran una serie de cuentos unos dentro de otros. En efecto, en una de sus secuencias, dentro de la narraci6n pri- mera de Scheherezade, esta relata La bisto- ria del jorobado, el sastre, el médico judio, el cristiano y el proveedor de Bagdad (re- lato segundo), en el interior de la cual se refieren (relatos en tercer grado) “El cuen- to del mercader”, “El cuento de provee- Estos distintos niveles en los que se de- sarrollan los relatos, pueden estar vineul- dos entre si por distintas circunstancias: a. Por causalidad directa: Entre los aconte- cimientos del relato de segundo grado y los del relato primero se da una funcién explicativa. Una narracién secundaria explica lo que sucede en la principal a la cual est subordinada. Supongamos que en un cuento un personaje mata a otro, ¥ que para explicar los motivos de ese crimen se cuenta una historia. Esto ocurre en muchos cuentos o novelas policiales donde la historia principal es la historia de la investigacién de un crimen 0 robo. y la historia secundaria es el relato de to- dos los acontecimientos que lo provoca- ron (relato segundo). 38 dor”, “la historia del médico judio” y ‘El cuento del sastre”. Ahora bien, dentro de este Giltimo se narra (relato en cuarto gra- do) La bistoria del joven cojo y del barbero de Bagdad, en el interior de la cual se cuentan (relatos en quinto grado): “Histo- ria de Bacbuck, primer hermano del bar- bero”, “Historia de El Haddar, segundo hermano del Barbero", “Historia de Bac- bac, tercer hermano del Barbero", “Histo- ria de El Kouz, el cuarto hermano del Bar- bero”, “Historia de Aschar, quinto hermano del Barbero”, “ Historia de Schakalic, sex- to hermano del Barbero”. Por relacién temdtica: Entre el telato principal y aquel que se le subordina se establece un vinculo de contraste 0 de analogia. Esta es la famosa puesta en aabismo, a la que la critica literaria alude tantas veces, que es una modalidad ex- trema de relacion de analogia pues entre relato primero y relato segundo se esta- blece un vinculo de identidad, es decir, Jo que cuenta uno es lo que cuenta me- taforicamente el otro. Esto ocure en mu- chas narraciones donde lo que sucede en una historia es metifora o alegoria de Jo que ocurre en la otra. Asi, muchos de los cuentos incluidos en Las mil y una noche son una alegoria de la téctica usa- da por Scheherezade en la narracin principal: relatar una historia para dete- ner la muerte, ya que en ellos los diver-sos personajes secundarios logran evitar los limites entre un estrato narrative y que se campla la condena a muerte que ono, tal como sucede en el cuento de pesa sobre sus vidas contando un cuento, Cortizar “Continuidad de los parques’, donde un personaje de la novela (relato ©. Por funcion de distraccién o de obstruc- segundo) que el personaje del relato pri- cid: Esta funcion se produce cuando se mero esta leyendo asesinard a este tilti- farra para demorar algo. El ejemplo mas «mo. Este procedimiento transgresor de claro es el de Las mil y una noches, en el niveles se denomina metalepsis. En La que la muerte siempre se rechaza a fuer- rosa ptirpura del Cairo, fime de Woody ae Ge relatos y, también, de El Decame- Allen, se emplea como elemento central én, donde el hecho de referir historias del desarrollo de la historia: también en tiene como finalidad huir de la peste que ‘Don Quijote de la Mancba es un recurso amenaza a todos y olvidarse de ella. muy usado, sobre todo en la segunda parte cuando muchos personajes con los a. Por metalepsis 0 ruptura de limites entre que se encuentra el hidalgo refieren co- un nivel y ofro: En las narraciones mo- ocer sus aventuras por haber leido la _ demas es frecuente que se wansgredan primera parte de la novela. be ‘at Les proponemesllever c cabo el andlisis de los aparecen an l siguiente cuentoy, ego. interprelor virellos ene los disinfos nveles narratives que qué signficade y funcién adquieren en dicho texto. e El guardagujas I forastero legs sin aliento a la estacion desierta, Levaba una gran valija. que nadie guise conducir. y que lo fatigaba en extremo, Con la mano en visera miré las rieles que se Derdian en el borizontle, Estaba desalentado y pensativo. Consults su relof er ta bora jus: 1a en que el tren debia partir. “tigtien. satis de quién sabe donde, fo tocé. Al voluerse, e ballé ante un viejecilio de vax go aspecto ferracarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequea. que pa- recia de juguiete. Miré sonriencio al viajero, » este le dijo ansioso: usted perdone, zha salido ya el tren? El viejito replicé: —slleva usted poco tiempo en este pais? Necesilo salir inmediatamente. Debo ballarme en T. manana mismo. se ve que usted ignora por completo lo que ocurre. Lo que debe hacer abora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros—. Y senals un extrano edificio —Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren. —Alguile usted wn cuarto inmediatamente, si es que lo hay. std usted loco? Yo debo llegar a T. mariana mismo. — ture, este pais es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ba si- dio posible organizarlos debidamente, pero se han becho ya grancles cosas en lo que se vefie- re a la publicaciOn de itineraries y la expedicion de boletos. Las guias ferroviarias compren- 39 @