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El maestro repetidor
Por Patricia Bayer

Copyright fotografías: Javier del Real

Cuando se me pidió que escribiera un artículo sobre maestros repetidores, añadiendo
mis experiencias personales, me llené de alegría.
Qué bonito recordar todo el proceso, todo el camino que he recorrido hasta llegar a ser
maestra repetidora principal del Teatro Real. Siempre estuve orgullosa y fui muy
defensora de esta profesión y de la extensa preparación que requiere. Lo mío no fue por
casualidad; yo tenía una carrera por delante como profesora de universidad, y
acompañante oficial de la Universidad de California, (Santa Cruz), no me faltaba trabajo
con todos mis conciertos de música de cámara, de solista, de acompañante de
instrumentistas, cantantes y coros. Pero, siempre me he identificado con el mundo de
canto y tenía el deseo de conocer más a fondo el mundo de teatro. He acompañado todas
las clases de canto imaginables, y las clases donde hemos montado escenas de óperas,
he estudiado alemán e italiano, incluso trabajé en una pequeña compañía de ópera como
suplente del pianista principal, pero quería ir fuera y conocer todo más a fondo. ¿Por
qué me emocioné tanto con la voz? No lo sé, personalmente yo canto fatal. Yo siempre
fui instrumentista, estudiando clarinete, oboe, y saxofón en primaria y en el instituto,
pero luego concentrándome en piano, órgano y clave en la universidad, y mi
especialidad era la música de cámara; mi grupo de piano, violín y violonchelo era mi
vida en el escenario. Pero en los recitales acompañando una voz siempre tenía la “carne
de gallina” varias veces durante el concierto. Escuchando a Puccini en casa con las
voces y orquesta volando por el salón no podía contener mi emoción. Quería trabajar en
esto. Después de unos años de carrera como profesora en la universidad me apunté a un
concurso para estudiar repetición en el “American Institute of Musical Studies” en Graz,
Austria… Fui elegida y gané el primer premio, una beca importante. Fue un programa
para cantantes de ópera que querían hacer audiciones en teatros de ópera en Europa, y
para repetidores de ópera y recitalistas de”lied”, y en conjunto un curso intensivo de
alemán. Fue una experiencia clave para mí. ¡Qué fascinante aprender cómo preparar una
partitura de canto y piano de una ópera e intentar ser una orquesta! Yo siempre había
tocado con un instinto natural sin saber si estuve haciéndolo bien o no. Siempre fui
galardonada en los concursos en que participé, tenía una buena disciplina musical. Pero
supongo que todo sonaba como Chopin, o muy pianística, quizás musical, pero nada
que ver con una orquesta de ópera. Fuimos cuatro pianistas elegidos de todos los
Estados Unidos, y hemos tenido un viejo maestro que era tan apasionado que me
golpeaba en el hombro gritando, “si Verdi se ha tomado el tiempo de escribir un acento,
¿por qué no lo respetas y lo tocas?”
¡Luego vinieron las clases en que me dolía el pie, porque él me dio tantas patadas para
que no usara tanto el pedal! “¿Pero Ud. sabe qué instrumento está tocando esta
melodía?”, etc. Me daba cuenta de que no sabía nada, y para ser una buena acompañante
de ópera no era suficiente ser solo una buena lectora de primera vista, tener una
musicalidad innata, un entusiasmo por la música y un respeto por el mundo del cantante,
o un repertorio de miles de arias (debido a mis años acompañando clases de canto). Él
me enseño que era una buena base, pero tenía que concentrarme más en aprender la
orquestación de cada ópera, y dominar el texto para poder encontrar cualquier página de
música solo indicando la frase de texto, y que claro, ¡la ópera no es solo un serie de
arias! Hay coros, hay ballets, hay dúos, hay quintetos, hay concertantes. Un repetidor no
puede decir que conoce La Traviata porque conoce las arias de soprano, tenor y
barítono, no la puede incluir en su lista de “repertorio.” Uno tiene que conocer la ópera
desde la primera página hasta la ultima. El curso fue una introducción de seis óperas y
la forma de cómo estudiarlas. Die Zauberflöte de Mozart, Un Ballo in Maschera de
Verdi, La Bohème de Puccini, Gotterdammerung de Wagner, Ariadne auf Naxos de
Strauss, y Wozzeck de Berg. Nos turnábamos para tocar y cuando nos tocaba escuchar
tomábamos notas como locos de todas las cosas que el profesor estaba diciendo, que no
fueron pocas! Cómo hacemos un pizzicato en el piano, cómo aplicar la articulación
instrumental al piano y no pasarse con el pedal, cómo buscar un sonido para las trompas
y metales (Wagner) o los solos de clarinete (hay tantos en Verdi) o la flauta, o el
violonchelo, o los tuttis de cuerda en Puccini; cuán importante es el ritmo, de mandar,
no solo acompañar. No es siempre importante tocar todo lo que esta reducido para el
piano. ¡Muchas veces incluso molesta! Cómo eliges qué tocar para que el cantante tenga
el sonido más parecido a la orquesta en ese momento. Y sobre todo, que hay un sonido
en el piano tan distinto para Puccini, Mozart, o Verdi, como para la orquesta. Puede que
sea ridículo, pero la verdad es que si el repetidor tiene el sonido de orquesta en su
cabeza y lo usa como una guía, el director musical y los cantantes se darán cuenta.
Ahora lo sé por experiencia.

Luego, cuando me apunté a un masterclass

sobre Mozart, tuve un profesor de la Ópera de Stuttgart, una italiana de la Ópera de
Chicago y otro viejo maestro de New York, para aprender a acompañar los recitativos.
Cómo reproducir la articulación del clave en el piano para los ensayos, qué tocar (Dios
mío, ¿no se toca como está escrito tampoco?), cómo acentuar el texto del cantante,
cómo conducirle, cómo dar carácter a una preparación de una serenade bajo un balcón
(Don Giovanni), dar un carácter a la Contessa (Le Nozze di Figaro) y otro a Susana,
acordes arpegiados rápidos para enfado, alegría, nerviosismo, más lentos y con
sentimiento para momentos tranquilos, de amor, de pensamiento, y también no tocar
nada para dar más énfasis a lo que está diciendo el cantante; y con Rossini cómo
acentuar una carta cayendo de un balcón (Il Barbiere di Siviglia), cómo dar un toque
“buffo” a ciertos personajes con la forma de tocar los acordes, y luego en las óperas
serias, cómo dar una elegancia, una seriedad (Tancredi, de Rossini, Clemenza de Tito, e
Idomeneo de Mozart), etc. Después de un largo verano, me fui a casa con un contrato
para volver el año siguiente como acompañante de las clases vocales y masterclases con
reconocidos cantantes internacionales. Pedí una excedencia en la Universidad de
California para quedarme en Viena un año después del tercer verano (¡luego resultó que
nunca volví!). Me había puesto en contacto con unos maestros en Viena, y había
mandado una petición para hacer una audición para el conservatorio de Viena. La
audición fue bien, y de pronto me encontré en mis clases de acompañamiento de “lied”
y de ópera, más clases de italiano.
Unos meses después conocí a un maestro que para mí fue la persona que más me ha
influido en toda mi vida. Él aceptó trabajar conmigo en clases privadas, y empezamos a
trabajar a fondo óperas enteras, me dirigió, me habló de tantas cosas, y a veces se sentó
al piano para tocar ejemplos. Él fue mi primer contacto con la Ópera Estatal de Viena.
Él me presentó a un “coach” de primerísimo orden, un octogenario que había sido
repetidor, director de orquesta, dominaba no sé cuantos idiomas; era una fuente de
información e inspiración. Mi maestro le pidió que yo pudiera escuchar las clases que él
daba a los cantantes jóvenes del estudio de ópera. Durante un año fui de lunes a viernes
3 ó 4 horas diarias observando qué hace un “coach” con un cantante. Yo había ayudado
a mis colegas cantantes en la universidad con el ritmo, las notas, etc., pero no podría
decir nada más. Qué dice un repetidor a un cantante, qué le sugiere para mejorar una
frase vocal y por qué, cómo ayudar con problemas vocales sin meterse en cosas
técnicas, cómo trabajar con los diferentes estilos a que un cantante debe enfrentarse,
cuáles son las tradiciones, qué es el buen gusto (es un buen momento para un
“portamento” o no) cómo trabajar con la dicción, y una larga lista más. Pero no es
suficiente para un cantante contar con un “coach” si éste no tiene experiencia en el
trabajo con directores de orquesta, y quiere que le guíe para debutar en un papel
operístico. Así que, de nuevo, pensé que no sabía nada, que tenía mucho, pero mucho
más que aprender.
Un día sonó el teléfono para audicionar un puesto de pianista para el estudio de jóvenes
cantantes en la Ópera de Viena. Superé la prueba en la cuál participamos cuatro
pianistas, ¡y fui la única mujer en el equipo musical de la Ópera Estatal de Viena!
¿Cómo combinar todas mis clases y estudios con este nuevo trabajo? Un día típico era
dar seis horas de repetición a cantantes para los papeles coprimarios en la Ópera de
Viena y ayudarles a preparar las audiciones y montar su repertorio, ir a clase de italiano
y a clase de repetición en el conservatorio, y luego volver para ver la función de ópera
desde el palco para músicos de la casa. Esto último fue de un incalculable valor.
Primero, me familiaricé con una gran parte del repertorio operístico y, sobre todo, vi a
los grandes maestros dirigiendo a la Filarmónica de Viena y escuché a los mejores
cantantes de aquel momento. ¿Por qué una noche era memorable, parecía todo perfecto,
y luego otra no? He aprendido que en un teatro grande e importante como el de Viena
no todas las noches suenan como un disco. Hay muchas cosas que influyen para que una
función sea mágica o no. He visto cómo reaccionaba el público, he escuchado cómo la
orquesta variaba su sonido y su precisión con un maestro o con otro; o que un cantante
se cansara o tuviera el comienzo de un catarro. Estuve fascinada e inspirada, no tenía las
horas suficientes en el día para estudiar.
Después de cuatro meses tuve una invitación para ir a Las Palmas de Gran Canaria
porque el pianista, de setenta y tantos años, se había retirado justo antes de empezar el
Festival y el jefe de producción llamó a la Ópera de Viena para ver si algún repetidor
podría ir. Yo fui su suplente y, gracias a la amabilidad de la Ópera de Viena de dejarme
libre por tres meses (era muy importante el hecho de saltar a una producción tocando los
ensayos, no solo estar mirando y escuchando), me encontré en un festival con el que he
colaborado durante diez años. Yo recibo muchos “curriculums” en el Teatro Real de
pianistas que no tienen ninguna experiencia en teatro, no tienen repertorio (óperas
montadas desde la primera página hasta la última), pero acompañan clases de canto y
tienen mucho interés en trabajar en un teatro de ópera. Mi maestro siempre me dijo que
uno tiene que ir a las provincias de un país y hacer repertorio, coger experiencia, luego
tendrá la oportunidad de audicionar en cualquier teatro del mundo, porque en realidad
siempre hay necesidad de buenos repetidores. Sí, quizás tuve la suerte de que me
llamaran para ir a Las Palmas, pero yo me había preparado muy bien y los directores
musicales estaban muy satisfechos conmigo. Un repetidor tiene que tener una buena
base de estudios musicales, teoría, composición, una familiarización con la dirección de
orquesta, al menos tres o cuatro idiomas, y siempre es bueno haber estudiado un
instrumento orquestal (uno de cuerda mejor) o canto (cuánto lamento no tener mejor
voz) para tener un mayor entendimiento con el cantante y poder cantar las voces
ausentes en los ensayos o cuando un cantante necesita un “coach” para montar un papel.
En el teatro hay normas a seguir en los ensayos; un repetidor debe ser muy rápido y
dominar la ópera como nadie. En un ensayo de escena, a nadie le gusta esperar mientras
el pianista busca el sitio, pasando páginas como loco. Él debe servir al maestro en los
tiempos y en la interpretación, siempre siguiendo cada pequeño movimiento de su
brazo, cada matiz, y dando un apoyo orquestal con el piano. No es suficiente tocar
bonito. Cuando un director musical o director de escena se impresiona con un repetidor
y se da cuenta de la profesionalidad y la buena preparación de una obra, es muy
probable que hablen de ti en otros sitios, algo que es muy importante para el pianista
“freelance”. A veces oigo comentarios como que “con los buenos pianistas que hay,
¿por qué es tan difícil encontrar un buen repetidor?”. Cuántos teatros llaman
urgentemente al conservatorio local para buscar un suplente del pianista en el último
momento, ¡solo porque que el director musical está furioso porque el “excelente”
pianista no sabe seguir sus manos, no es sensible a las respiraciones del cantante o no
tiene dominada su técnica para tener la cabeza siempre levantada, nunca mirando a las
manos, abajo en las teclas! Hay tantas cosas de importancia en un repetidor. Tiene que
escuchar con dos antenas encima de su cabeza, poder ver cada detalle del brazo del
maestro mientras lee la música, estar pendiente de que el director de escena quiera parar
y dejar de tocar al momento, etc. Tengo que decir que no hay ninguna escuela que pueda
enseñar todo esto, cada uno lo resuelve cuando está empezando a trabajar. Por eso es tan
importante empezar en teatros pequeños donde uno puede permitirse el lujo de aprender
sobre la marcha y no con un importante director musical o reconocido cantante teniendo
que sufrirlo. En resumen, en un teatro de ópera, un maestro repetidor tiene que
acompañar al director musical en los ensayos musicales, tocar todos los ensayos de
escena con solistas, figurantes, coro, etc., y trabajar uno a uno con los cantantes para
corregir cualquier problema que surja en los ensayos, o a petición del director musical,
llamar la atención a la afinación o trabajar con el fraseo o la dicción. Por eso los
estudios musicales, y las horas acompañando clases vocales con maestros de canto son
tan importantes. Después de trabajar como repetidor “freelance” durante 12 años en
muchos teatros, recibí la oferta de ser pianista principal y directora de la banda interna
en el Teatro Real. A la vez tenía un par de ofertas más en teatros internacionales, pero
me decidí de quedarme en España, y estoy muy orgullosa de pertenecer al equipo
musical de este teatro.