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Texte der

Jahrhundert
wende neu

Herausgegeben von
Cornelia Niedermeier
und Karl Wagner
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/literaturum1900t0000unse
Literatur und Leben
Band 59
Cornelia Niedermeier
Karl Wagner (Hg.)

Literatur um 1900
Texte der Jahrhundertwende
neu gelesen

Thomas J. Bat® übr«


TRENT UNIVERSITY
pehrborough, ontarso

§
2001

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN


9 ,LSA

Gedruckt mit Unterstützung des Bundesministeriums für


Bildung, Wissenschaft und Kultur in Wien

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Literatur um 1900: Texte der Jahrhundertwende neu gelesen /


Cornelia Niedermeier; Karl Wagner (Hg.). - Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2001
(Literatur und Leben; Bd. 59)
ISBN 3-412-09201-0

Umschlagabbildung:
Gustav Klimt Judith mit dem Haupt des Holofernes (Foto: AKG, Berlin)

© 2001 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln


Ursulaplatz 1, D-50668 Köln
Tel. (0221) 91 39 00, Fax (0221) 91 39 011
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Druck und Bindung: Druckerei Runge GmbH, Cloppenburg
Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier.
Printed in Germany
ISBN 3-412-09201-0
Inhalt

Vorwort. IX

i899

Ivan Cankar: Im Morgengrauen u.a. Skizzen aus Wien


Karl-Markus Gauß . 3

Joseph Conrad: Heart of Darkness


Monika Seidl . 11

Josef Popper-Lynkeus: Phantasien eines Realisten


Wendelin Schmidt-Dengler. 19

Wladimir Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist


Aage A. Hansen-Löve. 27

Ernst Haeckel: Die Welträthsel


Werner Michler. 37

Thorstein Vehlen: Theorie der feinen Leute


Ferdinand Lacina . 47

Rudyard Kipling: Stalky & Co.


Paulus Hochgatterer. 55

Henrik Ibsen: Wenn wir Toten erwachen


Hermann Schlösser . 63
VI Inhalt

Sigmund Freud: Die Traumdeutung


Christiane Zintzen . 71

Houston Stewart Chamberlain: Die Grundlagen des


19. Jahrhunderts
Werner Michler. 79

Vicente Blasco Ibänez: Die Scholle


Teresa Vinardell. 91

Frank Norris: McTeague


Claus Philipp . 99

1900

Georg Simmel: Die Philosophie des Geldes


Richard Reichensperger . 109

Henri Bergson: Das Lachen


Franz Schuh. 115

Anton Cechov: Drei Schwestern


Peter Urban . 121

Hugo von Hofmannsthal: Das Erlebnis des Marschalls


von Bassompierre
Juliane Vogel. 127

Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl


Konstanze Fliedl . 13 5
Inhalt VII

Mark Twain: The Man That Corrupted Hadleyburg


Christiane Zintzen . 141

Frank L. Baum: The Wonderful Wizard of Oz


Marlene Streerawitz. 149

Richard Beer-Hofmann: Der Tod Georgs


Konstanze Fliedl . 155

Stefan George: Der Teppich des Lebens


Wendelin Schmidt-Dengler. 161

Heinrich Mann: Im Schlaraffenland


Hermann Schlösser . 171

Paul Scheerbart: Rakkox der Billionär


Roland Innerhofer . 179

Stanislaw Wyspianski: Die Hochzeit


Katarzynajastal. 187

Zu den Autorinnen und Autoren 195


Vorwort

»Säkularempfindungen« (K. Kraus) neigen zur Nostalgie wie zur Pro¬


phetie. Keine noch so unmögliche Bilanz ist ausgelassen worden, um
das 20. Jahrhundert zu verabschieden. »Das Beste« oder auch »das
Schlimmste des 20. Jahrhunderts« ist zur Endlosserie geworden, zur
Tarnung für das Vergessen des 20. Jahrhunderts, das an seinem Ende
dafür eigene Gedächtniskulte und Forschungszweige eingerichtet hat.
Es dürfte sich dabei vor allem um ein Kompensationsphänomen han¬
deln. Nur wenn es etwas - wie das Erinnern - immer weniger gibt,
werden dafür aufwendige Programme gegen das Vergessen entwickelt.
Die vergleichende Forschung zum Endzeitbewusstsein früherer Jahr¬
hundertwenden - auch das gibt es - wartet indes mit der Kränkung auf
dass diese Merkwürdigkeit keine Besonderheit ist. Gerade in Öster¬
reich, das entgegen der Behauptung seiner heimlichen Nationalhymne:
»Glücklich ist, wer vergisst« mit seiner Vergesslichkeit immer unglück¬
licher geworden ist, fällt es schwer, an die Kraft zu erinnern, die Kierke¬
gaard in der Kunst des Vergessens gesehen hat. Über das »Pfuschen« in
dieser Kunst heißt es bei ihm allerdings: »Man beschwatzt das Unglück
und nimmt ihm damit seine Schärfe, und wünscht keineswegs, es zu
vergessen, sondern vergisst es, um sich daran zu erinnern«.
Im österreichischen Gedächtnistheater ist die vorige Jahrhundert¬
wende zu einem beliebten Prunk- und Ausstellungsstück geworden,
lässt sie doch hinsichtlich der Publikumsnachfrage nichts zu wünschen
übrig. Mehrheitsfähige Feindbilder von einst steigern jetzt die »Um¬
wegrentabilität« einer Kultur, die obendrein unsere heutige Xenopho¬
bie kosmopolitisch verhüllen soll, damit die Hotelerie keinen Schaden
nimmt. Das macht uns empfindlich gegen den Nachweis von Wider¬
sprüchen, der uns aus unserem Traum von der damaligen Wirklichkeit
X Vorwort

reißt. Nur Missgünstige können es sein, die uns die >Welt von gestem<
in geschäftsstörender Absicht als ein Durcheinander zeigen, das wir
zwar gewaltsam bereinigt haben, aber jetzt als Zeichen unserer Vielfäl¬
tigkeit vielfältig verkaufen wollen.
Von Dezember 1999 bis März 2000 lief in der österreichischen Zei¬
tung »Der Standard« eine Serie, in der wöchentlich ein Werk vorge¬
stellt wurde, das zur vorigen Jahrhundertwende erstmals veröffentlicht
oder uraufgefiihrt wurde. Die Willkür des Erscheinungsdatums
1899/1900 ist offenkundig. Es kam nur darauf an, sie als Chance zu nut¬
zen, um die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen zu zeigen. Deshalb
wurde bewusst darauf verzichtet, einen heutigen oder damaligen Ka¬
non der besten Werke zu fingieren. Das Reizvolle sollte sich, so unsere
Hoffnung, aus dem Nebeneinander des heute vergessenen Erfolgstitels
von einst und dem »Jahrhundertbuch« ergeben, das zu seiner Zeit
kaum zur Kenntnis genommen wurde. Und schließlich gibt es ja auch
die anhaltende (internationale) Erfolgsgeschichte, wie etwa das Bei¬
spiel des US-Kinderbuchklassikers The Wonderfiil Wizard of Oz zeigen
kann.
Um der Gemengelage von 1899/1900 gerecht zu werden und die an¬
haltende Konjunktur des Konzepts der nationalen Identität zu relativie¬
ren, beschränkte sich die Auswahl weder auf Werke der Literatur (im
engeren Sinn), noch auf Werke, die im damaligen Österreich entstanden
sind. Auf die heute nicht nur in Österreich zurecht als kanonisch gelten¬
den Werke Schnitzlers {Leutnant Gustl), Hofmannsthals {Das Erlebnis des
Marschalls von Bassompierre) und Richard Beer-Hofmanns {Der Tod Ge¬
orgs) musste und sollte deswegen nicht verzichtet werden. Bekanntes
neu zu lesen und auf kaum Bekanntes neugierig zu machen, lautete das
unaufdringliche Prinzip der Serie, die denen, die sich für diese Idee be¬
geistern ließen und sie durch ihre Beiträge verwirklichten, alle Freihei¬
ten der Darstellung ließ. Für die erweiterte Buchausgabe können weitere
fünf Werke der Jahre 1899/1900 neu vorgestellt werden.
In den Re-Lektüren dieses Bandes soll in ausgewählten Beispielen
der vielstimmige, auch dissonante Beginn des 20. Jahrhunderts an-
Vorwort XI

schaulich werden. Die soziologischen Klassiker, Thorstein Vehlens


Theorie der feinen heute oder Simmels Philosophie des Geldes, stehen ne¬
ben dem Test- und longseller< damaliger >Weltanschauungsliteratur<,
den Welträtseln Ernst Haeckels, dem wichtigsten Popularisator der
Lehren Darwins in den deutschsprachigen Ländern. Henri Bergsons
Essay über Das Lachen gehört wie Simmels Werk zu jenen Klassikern,
die ein ganzes Jahrhundert geplündert hat, ohne sich zu seinem Ur¬
heber zu bekennen. Ibsens Macht über zwei Generationen, die James
Joyce in seiner ersten Veröffentlichung über das 1899 erschienene
Drama Wenn wir Toten erwachen voller Bewunderung konstatiert, sieht
sich mit dem Debüt des hierzulande immer noch zuwenig beachteten
slowenischen Autors Ivan Cankar konfrontiert. Joseph Conrads Herz
der Finsternis - im Rückblick auch als dunkle Überschrift zum 20. Jahr¬
hundert lesbar - gehört neben Cechovs Drei Schwestern zu jenen Wer¬
ken von damals, an denen bedeutende Autoren dieses Landes wie Ilse
Aichinger oder Peter Handke die Triftigkeit ihres eigenen Schreibens
überprüfen und für die Klaus Hoffer, Urs Widmer oder Peter Urban
ihre Sprachkraft und Phantasie eingesetzt haben, um uns Lesern die
Werke dieser beiden großen Autoren durch ihre Übersetzungen neu
und anders zu empfehlen. Die Kurze Erzählung vom Antichrist des in
Russland lange verfemten und totgeschwiegenen Wladimir Solowjow
hat bis heute - oder heute erst recht - ihre provokative Kraft bewahrt,
wie übrigens auch Mark Twains in Wien entstandene Erzählung The
Man that Corrupted Hadleyburg. Die Stadt, die bei der ersten Versu¬
chung der moralischen Korrumpiertheit verfällt, weil sie in ihrer Selbst¬
gerechtigkeit von ihrer Ehrlichkeit überzeugt ist, erliegt nicht zuletzt
den sprachlichen Manipulationen ihres Versuchers. Und das lenkt in¬
direkt zurück auf die Wiener Entstehungszeit, in der Twain mehrere
Artikel über die beschämenden Tumulte im österreichischen Parla¬
ment (1897) schrieb, als dort der Sprachenstreit eskalierte.
Schönerer und seine Anhänger, die sich auf »deutscher« Seite am lau¬
testen und widerlichsten in den »Badeni-Unruhen« hervorgetan haben,
beschäftigten im Jahre 1901 erneut das Abgeordnetenhaus. Diesmal mit
XII Vorwort

einer Interpellation, die erfolgreich die Konfiskation der 1899 erschie¬


nenen Phantasien eines Realisten wegen des Verbrechens der Gotteslä¬
sterung, des Vergehens der Religionsstörung und des Vergehens gegen
die Sittlichkeit verlangt. Der Verfasser dieser irLkriminierten Prosastücke,
der sich hinter dem Pseudonym Lynkeus verbarg, war der aus Böhmen
stammende Techniker, Erfinder und Sozialphilosoph Josef Popper, der
schon 1886 - anonym - eine hellsichtige Analyse des Antisemitismus
vorgelegt hatte. An den Verfasser der Phantasien eines Realisten, die in
der zweiten Auflage von Freuds Traumdeutung ausdrücklich erwähnt
sind, schrieb Freud bei späterer Gelegenheit: »Ich weiß, wie überrascht
ich seinerzeit war, als ich bei Ihnen als dem einzigen die Erkenntnis
fand, daß die Traumentstellung die Folge einer Zensur sei«.
Wenn ein zeitgenössischer Rezensent sein Lob für die Phantasien
eines Realisten mit der Empfehlung schließen konnte, sie seien »aller¬
dings kein Buch für Kinder«, »hauptsächlich aber eins für Männer«, so
wird ein Ärgernis sichtbar, das sich vor hundert Jahren gerade von die¬
ser Stadt aus durch Otto Weininger in festzementierte Dichotomien
von Männlichkeit und Weiblichkeit verschanzt hat. Wie die Herstel¬
lung von Männlichkeit damals ausgesehen hat kann bei einem berüch¬
tigten, wenngleich hochbegabten Autor nachgelesen werden. Rudyard
Kiplings Erzählungen Stalky & Co. repräsentieren nicht nur das zur
Jahrhundertwende dominante Thema Schule. Seine autobiographisch
grundierten Geschichten handeln von den Mechanismen einer Sozia¬
lisation in einer (englischen) Schule, die Knaben für die Armee oder
den Dienst in den Kolonien vorbereitet. Eindringlicher kann man vor
Musils Törless nicht auf den Zusammenhang von Männlichkeit und im¬
perialer Macht gestoßen werden.
Es spricht für den Reichtum der vorigen Jahrhundertwende, dass
dieses Buch vieles schuldig bleiben muss (von Kate Chopin über
Henry James bis zu Ellen Key und Machado de Assis). Als Herausge¬
ber möchten wir uns bei den Autorinnen und Autoren bedanken, die
durch ihre Mitarbeit dieses Konzept so vielfältig und perspektivenreich
realisiert haben.
i899
Karl-Markus Gauss

Ivan Cankar: Im Morgengrauen und andere Skizzen


und Erzählungen aus Wien

1898, im Alter von 22 Jahren, verlässt der slowenische Schriftsteller


Ivan Cankar das kleinstädtische Laibach und zieht nach Wien. Die
Heimat trauert dem entflohenen Sohn auf ihre Weise nach: insge¬
samt 700 Exemplare seines Erstlings, des Gedichtbandes Erotika,
kauft der Erzbischof von Laibach auf, um sie zu vernichten.
Elf Jahre der Not und des Triumphes wird Cankar in Wien blei¬
ben, in der Arbeitervorstadt Ottakring, diesem »Heim der Armut
und der Schwindsucht«, wohnen und die moderne slowenische Li¬
teratur begründen. Was Cankar, ein abgerissener Jüngling vom Bal¬
kan, in Wien schreibt, ist Weltliteratur: angefangen von seinen er¬
sten Skizzen, wie jener gerade sieben Seiten langen, die Wien im Som¬
merbetitelt ist und von dampfender Hitze, lähmender Trägheit und
allgegenwärtiger Lüge erzählt; über den Roman der sterbenden
Wiener Kinder, Das Haus der Barmherzigkeit von 1904, bis hin zu der
1907 veröffentlichten Meisternovelle Der Knecht Jemej und sein Recht.
Freilich, Weltliteratur, was heisst das schon? In Wahrheit ist doch die
Verachtung für die kleinen Völker der Erde immer größer gewor¬
den, je mehr von ihnen sich zu ihrem Wort gemeldet haben. Wenn
sich alljährlich die vielgescholtenen alten Herren vom Nobelpreis¬
komitee in Stockholm, die ich für wesentlich kühner als die weit¬
läufigen Yuppies des Literaturbetriebs halte, wiederum erfrechen,
nicht einen angelsächsischen oder französischen Autor auszuzeich¬
nen, dem die Kulturindustrie schon vorher zum Welterfolg verhol-
fen hat, dann ist der Ärger allenthalben groß. Weltliteratur - wie
4 Karl-Markus Gauss

sollte die von einem Kariben der Insel St. Lucia geschrieben wer¬
den, von einem Nigerianer oder gar einem Erzähler, der sich nicht
um Manhattan, die deutsche Frage oder den Fortschritt kümmert,
sondern unverdrossen an der Chronik eines uralten Viertels von
Kairo arbeitet? Natürlich ist es Cankar nicht darum gegangen, Welt¬
literatur zu schreiben, und es ist ihm, paradoxerweise, auch nur ge¬
lungen, indem er thematisch nicht nach der großen Welt strebte,
sondern seine kleine exakt erkundete und ihnen treu blieb, den ganz
bestimmten Menschen einer ganz bestimmten Region.
So schrieb Cankar gerade Weltliteratur, indem er zum sloweni¬
schen Nationaldichter wurde. Nationaldichter? Das Wort alleine
klingt schon anrüchig, nach diesem Jahrhundert, in dem der Natio¬
nalismus wütete, sich ausgewütet, ausgeblutet zu haben schien und
unerwartet zurückkehrte, mit verheerenden Folgen. Nationalautor
meint in seinem Falle, dass da einer seiner Nation sprachlich neue
Welten eröffhete, dass er die im Bäuerlichen wurzelnde Sprache sei¬
ner Nation tauglich machte, urbane Erfahrungen und intellektuelle
Phänomene zu fassen, dass er sie Worte lehrte für Abgründiges, Ket¬
zerisches, für Dekadenz und Revolte.
In so viele Richtungen ist Cankar in Neuland vorgestoßen, dass
sich seither in Slowenien alle auf ihn berufen können: die sozialen
Realisten, die Romantiker, die Symbolisten, die Aufführer, selbst die
Dandies. Vom Kommunisten zum Pornografen, vom religiösen
Schwärmer zum Gotteslästerer gab es denn nur wenige Schmähun¬
gen, die auf ihn nicht gemünzt wurden, und, echter Nationalautor,
der er war, hat auch wirklich jede etwas für sich.
Cankar jedenfalls, der 1898 nach Wien kommt und sogleich Wie¬
ner Skizzen zu verfassen beginnt, darunter eben das Bildnis der kol¬
labierenden Stadt im Sommer, ist entschlossen, hier zum ersten Au¬
tor der Slowenen zu werden, der das Schreiben als Beruf praktiziert;
seine vielen Briefe kennen folglich fast nur ein einziges Thema: das
Geld. »Öfter hungrig als satt«, wird sich das Kind kleiner Leute nie
aus der Armut herausarbeiten und zeitlebens in Hinterzimmern von
I. Cankar: Im Morgengrauen und andere Skizzen und Erzählungen aus Wien 5

Wirtshäusern, in schäbigen Kammern zur Untermiete hausen: »Das


Leben prügelte mich bis aufs Blut, ich aber feilte glatte Reime.«
In einem dieser Quartiere des Elends stürzt er mit gerade 42 Jah¬
ren, vermutlich im Rausch, eine Treppe hinunter und stirbt am 11.
Dezember 1918 in Ljubljana. Da hatte er Wien schon lange hinter
sich und die Monarchie, auf deren Verbesserung im Sinne des Aus-
troslawismus, der Gleichberechtigung der slawischen Nationalitäten
er nicht mehr gesetzt hatte, war eben auseinandergefallen.
»Lassen wir dieses offizielle Österreich in seinem eigenen Dreck!«
hatte er 1913 den Auszug der Slawen aus der Donaumonarchie ver¬
langt und alle politischen Hoffnungen auf die Vereinigung der Ser¬
ben, Kroaten und Slowenen in einem gemeinsamen Staat der »Ju¬
goslawen« gesetzt. Der slowenische Nationalautor, der es in seiner
als Provinzhölle erlittenen Heimat nicht leichter hatte als im
hochmütigen Wien, war nämlich ein glühender Jugoslawist. Die Be¬
gründung, die er dafür anführte, klingt heute noch witzig; auch ist
der Hass, der aus ihr spricht, verständlich, wenn man an die fortge¬
setzte Enttäuschung der Südslawen denkt, die von den Habsburgern
so lange um ihre legitimen Rechte betrogen wurden.
Doch so verständlich Cankars Beweggründe waren, so prekär ist
sein jugoslawisches Staatskonzept, zu dem er gerade im abweisen¬
den, feindseligen Wien gekommen war. »Die Geschichte lehrt uns,
dass die Dummheit der österreichischen Diplomatie allezeit der
größte Segen für die Völker Europas war. Wenn es keine öster¬
reichischen Diplomaten gäbe, wäre die Geburt Großdeutschlands
und Großitaliens wahrscheinlich mit großer Verspätung eingetreten.
Auch jetzt ist sie bereits mit dem größten Eifer am Werk, und viel¬
leicht gelingt es ihr mit der Zeit tatsächlich die jugoslawische Uto¬
pie wahr zu machen. Alles vollzieht sich so recht nach den Lehren
der Hegelschen Dialektik: wenn die Dummheit ihren Höhepunkt
erreicht, wird sie zur Weisheit.« Nicht mehr erleben sollte Cankar,
wie rasch das ersehnte Königreich der Südslawen, das er als Gro߬
deutschland des Balkans heraufdämmern sah, sich daran machte, so-
6 Karl-Markus Gauss

ziale Aufrührer und unzufriedene Künstler wie ihn mit stupider En¬
ergie zu verfolgen.
Zwei Jahre nach seinem Tod, zwei Jahre nach der Staatsgründung
wurde in Ljubljana das erste von vielen Blutbädern unter demon¬
strierenden Arbeitern angerichtet. Drago Jancar, der renommierte¬
ste slowenische Autor unserer Tage und habsburgischer Sehnsüch¬
te gänzlich unverdächtig, wies kürzlich in seinen bitteren Erinne¬
rungen an Jugoslawien darauf hin, dass ein ganzes Jahrhundert, in
dem die Habsburger die slowenische Emanzipation stur unterdrückt
hatten, keinen solchen Blutzoll gefordert hatte wie allein der erste
von vielen kommenden Einsätzen, mit dem das jugoslawische Mi¬
litär 1920 gegen die eigene Bevölkerung schlug.
Cankar, als er in Wien ankommt: das Kind der Enge will in einer
Weltstadt leben, die zugleich die Hauptstadt eines Reiches ist, auf
dessen Zerfall er hofft. Also sucht er Anschluss bei den Benachtei¬
ligten dieser Stadt und landet, wie er in Wien im Sommer schreibt, bei
den Verdammten der Vorstädte, bei jenen »seltsamen Leuten«, die
den schönen Bürgersonntag stören, wenn sie, »die Gesichter finster,
grob geschnitzt, vom Schweiß abgenagt«, die Straßen heimwärts
ziehen: »In langen Scharen kommen sie aus jenen unabsehbaren
Gebäuden, aus welchen sich pausenlos schwarzer Rauch wälzt - die
Flüche ausgesogener und betrogener Menschen. Sie kommen mit
schwerem, müdem Tritt, und der dicke Greißler Josef Strobach sitzt
am Fenster und murmelt: >Oes G’sindlN« Ein bedeutsamer Teil von
Cankars Werk entsteht im Untermietezimmer von solchem G’sindl;
Steffi, die eine der Töchter seiner Vermieterin, einer Näherin, wird
seine Geliebte und ewige Braut, Amalia, die andere, stirbt an der
Schwindsucht dahin. Cankar wird ihr in Das Haus der Barmherzig¬
keit ein literarisches Denkmal errichten, in jenem Roman, der im
Krankensaal der sterbenden Mädchen eine mystische Gemeinschaft
der Moribunden entstehen lässt.
Überhaupt das Sterben! So viel wie in den Novellen und Roma¬
nen des Ivan Cankar wird in kaum einem anderen Werk der Weltli-
I. Cankar: Im Morgengrauen und andere Skizzen und Erzählungen aus Wien 7

teratur gestorben. Die Männer sinken am Straßenrand zusammen,


zu Tode erschöpft von der Arbeit in den Fabriken, die Frauen brin¬
gen drei, vier Kinder zur Welt und legen sich mit 35 als Greisinnen
für immer nieder. Erbarmungswürdig siechen die Mädchen, die zu
einer erschreckenden, endgültigen Schönheit erblühen, an der
Schwindsucht dahin, und die mutigen Burschen, die Künstlernatu¬
ren und Rebellen, verlassen das heimatliche Dorf und finden sich
alsbald in der kalten Großstadt wieder, gebrochen, verraten, verlu¬
dert oder, im besten und schlimmsten Falle: gekauft und zu
Spießbürgern gezähmt. Was da mit literarischer Brillanz und sozia¬
ler Empörung gezeigt wird, das ist die andere, die pechschwarze Sei¬
te der glänzenden Metropole. Unendlich fern ist die Innere Stadt,
die prächtige Weltstadt des Fin de siede, in der sich der Reichtum
kulturell verfeinert und die Lebenslust apart ins Morbide kippt.
Cankar erzählt von den Namenlosen, von der Gasse der Sterben¬
den, wie eine nach Wien im Sommer verfertigte Miniatur heißt, die so
beginnt: »Lang ist die Gasse und gerade, wie ein gespanntes Seil;
vom Fenster aus sehe ich kein Ende ab, weder nach dieser noch
nach der anderen Seite. Grau ist sie, öd und staubig. Die Häuser sind
alle gleich; hoch, finster, still. Das Auge sieht hin und erkennt so¬
fort: in dieser Gasse hat es noch keinen glücklichen Menschen ge¬
geben; wenn Christus zum letzten Mal kommt und das Paradies
geöffnet sein wird, wird sie als erste zu Staub zerfallen.«
Liest man diese Wiener Skizzen und Erzählungen, von denen
Wien im Sommer eine der ersten und stimmigsten ist, so wähnt man
sich in einer anderen Stadt unterwegs als in jener, deren welke
Pracht zur selben Zeit ein Hofmannsthal rühmt oder deren urbane
Lebendigkeit Arthur Schnitzler sozial und topografisch ungemein
präzise kartografiert. Der großen, heute in aller Welt gerühmten
österreichischen Literatur der Jahrhundertwende müsste man im¬
mer die Literatur jener Slawen zur Seite stellen, die Wien als feind¬
selige, abweisende Burg oder als alle Träume und Lebenspläne ver¬
schlingenden Moloch erlebten.
8 Karl-Markus Gauss

Cankar machte sich zumal über den kaiserlich-königlichen Staats¬


apparat keine Illusionen und höhnte: »Die k.k. Schulen wurden
schon ursprünglich zum Behufe geschaffen, k.k. Beamte groß zu¬
ziehen; sie ziehen aber nicht einmal solche groß, sondern lediglich
k.k. Schreibmaschinen.« Und in Wien im Sommer schreckt der Mini¬
sterrat unter Leitung des Ministers Koerber immer nur zu bewusst¬
los vorgetragenen Bulletins wie diesem hoch: »Der Ministerrat hat
in seiner Sitzung beschlossen, dass er nach wie vor all seine Sorgen
und Aufmerksamkeit dem Nachdenken und der Einschätzung der
verwickelten Lage widmen will ...«
Eine uneinnehmbare feindliche Burg sind Wien und die habsbur¬
gische Bürokratie in Cankars Novelle Der Knecht Jemej und sein Recht.
Da wird ein alter Knecht, der nach Sitte und Tradition den Lebens¬
abend auf dem Hof verbringt, vom jungen Bauern veijagt. Wonach es
Jernej verlangt, das ist nicht Wohlstand noch Glück, es ist sein Recht.
Und da es ihm verweigert wird, sucht er es zuerst beim Dorfrichter,
später vor dem Gericht in Ljubljana und schließlich beim fernen Kai¬
ser in Wien zu erlangen. Nirgendwo aber findet er Gehör, sodass sich
vor ihm ein Abgrund auftut, in den er schwindelnd blickt - die Welt¬
ordnung selbst beginnt ihm zu wanken, und der Gottesfürchtige und
Obrigkeitstreue entzündet die Fackel des Aufruhrs.
Die Wiener Slawistin Maria Vera Claricini, die eine exzellente Stu¬
die über Cankars Wien verfasste, hat darauf hingewiesen, dass die
Wiener Bürokratie in der Novelle des Slowenen ähnlich gezeichnet
wird wie später das »Schloss« in Kafkas gleichnamigem Roman: Die
Macht verbirgt sich, umgibt sich mit Rätseln, unerreichbar ist sie für
den einzelnen, der zu ihr erst gar nicht vorzudringen vermag.
Nun wird mancher vielleicht glauben, Cankar wäre ein politischer
Autor gewesen, der krasse Szenen des Elends zeigt und einer Ge¬
sellschaft den literarischen Prozess macht, die solches Elend er¬
zeugt. Cankar war jedoch ein vom Unrecht empörter Rebell, des¬
sen Literatur sich in Klage und Anklage nicht erschöpft. In der Dü¬
sternis leuchtet immer ein seltsam inniges Licht. Es ist nicht die
I. Cankar: Im Morgengrauen und andere Skizzen und Erzählungen aus Wien 9

Hoffnung auf politische Veränderung, die das Dunkel erhellt, son¬


dern die Sehnsucht der Menschen nach Schönheit. Wenn am Be¬
ginn eines neuen Jahrhunderts gefragt wird, was aus den Revolten
wurde, mit denen das vorangegangene Jahrhundert anhob, dann
wird man auf Ivan Cankar zurück kommen müssen, dessen Utopie
in der nie verlorenen Überzeugung wurzelte, dass die Menschen
nicht nur nach Brot und Gerechtigkeit hungern, sondern auch der
Schönheit bedürftig und würdig sind.

Literatur:

Die Werke Cankars, im Slowenischen in 32 Bänden gesammelt, sind auf


deutsch in sechs, von Erwin Köstler vorzüglich edierten und übersetzten
Einzelbänden zu lesen, die seit 1994 im Drava-Verlag/Klagenfurt erschie¬
nen. Die Skizze »Im Morgengrauen« (1900) findet sich im Band »Vor dem
Ziel«, die Novelle »Der Knecht Jernej und sein Recht« in der Sammlung
»Aus fremdem Leben«. Erzählungen und Novellen.
Die Bände im Einzelnen:
Vor dem Ziel. Literarische Skizzen aus Wien.
Pavliceks Krone. Literarische Skizzen aus Wien.
Das Haus der Barmherzigkeit. Roman.
Aus fremdem Leben. Erzählungen und Novellen.
Traumbilder.
Nina. Kurent. Zwei Erzählungen.
Materialien und Texte.
.
Monika Seidl

Joseph Conrad: Herz der Finsternis

Spätestens seit sich der Poststrakturalismus die Theorien des


Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure von der Beliebigkeit
der sprachlichen Zeichen zu Herzen genommen hat, ist allen klar
geworden, dass die Sprache als fixe Unterlage nicht das hält, was sie
verspricht. Ständig schlittern wir auf den Ausdrücken, die sie fiir uns
bereithält, dahin, ratschen bisweilen aus, wobei wir eigentlich nichts
anderes wollen, als zum Inhalt Vordringen, ins Herz der Wörter. Ir¬
gendwie kommen wir aber dort nicht an, nichts verfestigt sich, Aus¬
druck und Inhalt wollen sich nicht vereinigen, wir erliegen dem un¬
endlichen Spiel der Ausdrücke.
Ähnlich erging es Joseph Conrad am Ende des 19. Jahrhunderts,
als er sich mit Wörtern von seinen Erlebnissen im belgischen Kon¬
go befreien wollte und sich dazu den Erzähler Marlow erfand, den
er in windstiller Nacht auf einer Segelyacht, auf der es nichts zu tun
gibt, als zu warten, dessen »unschlüssige Erlebnisse« (>inconclusive
experiences<) erzählen lässt. Marlow fuhrt seine Zuhörer von der
Themse nach Afrika, an den Kongo und ins Herz der Finsternis. Er
hinterlässt dabei, um mit Nietzsche zu sprechen, »ein bewegliches
Heer von Metaphern«, das sich unablässig zu neuen Begriffen zu
verfestigen vermag. Seit nunmehr über einem Jahrhundert erliegt
immer wieder eine neue Leserschaft der Marlowschen Erzählung,
interpretiert sie und kann sich über ihren Inhalt doch nicht schlüs¬
sig werden.
Herz der Finsternis ist ein Kurzroman, kaum 150 Seiten lang, der
erstmals 1899 im konservativen Blackwood’s Magazine erschien und
Monika Seidl
12

1902 als Buchausgabe herauskam. Die Geschichte beruht auf Con¬


rads viermonatigem Aufenthalt im Kongo 1890. Conrad war zu die¬
sem Zeitpunkt 33 Jahre alt und hatte sich bereits zwischen vielen
Welten und Sprachen bewegt. Geboren als Josef Teodor Konrad
Korzeniowski im damals russischen Gouvernement Kiew und ein¬
stigen Polen, verlässt er nach dem frühen Tod seiner Eltern seine
Heimat, geht nach Marseille, von dort zur See, lernt Französisch, be¬
teiligt sich an Waffenschmuggel, versucht sich das Leben zu neh¬
men, findet eine Heimat im Englischen als Seemann unter britischer
Flagge und mit britischer Staatsbürgerschaft. Er erwirbt das Ka¬
pitänspatent, fährt als erster Offizier bzw. als Kapitän über die Welt¬
meere und beginnt seine ersten Romane zu schreiben. Er wird zum
kanonischen Autor der englischsprachigen Literatur.
Conrad teilte mit Marlow möglicherweise den Kindheitstraum,
den er seiner Figur in den Mund legte. Marlow fährt in den Kon¬
go, um sich einen zutiefst europäischen Traum zu erfüllen: Er
möchte dorthin, wo auf den Landkarten seiner Jugend die weißen
Flecken am größten waren. Ein Fleck am Äquator hatte es ihm be¬
sonders angetan, obwohl dieser sich seit den Tagen seiner Kind¬
heit stark verändert und seine Unschuld verloren hatte. »Er war
seit meinen Kindertagen mit Flüssen und Seen und Namen ange-
fullt worden.« Ohne afrikanische Mitwirkung, rein passiv, war aus
dem weißen Fleck, der eine Abwesenheit markierte, von europäi¬
scher Hand eine Anwesenheit geworden, eine befleckte Unschuld.
»Es war ein Ort der Finsternis geworden.« Kapitän Marlow fährt
im Auftrag einer belgischen Gesellschaft den Kongo entlang ins
Zentrum der Finsternis, zu einer »Station im Innern«, zu einem in
Bedrängnis geratenen Agenten. Es kommt Nebel auf, die Sicht
wird immer schlechter, schließlich geht es ins Herz der Finsternis,
und dieses Herz gehört am ehesten dem Teufel, dem Prinzen der
Finsternis, der schon in John Miltons religiösem Epos vom Verlo¬
renen Paradies der eigentliche Star war. Bei Joseph Conrad heißt der
Prinz der Finsternis Kurtz, ist ein schwerkranker, brutaler und er-
J. Conrad: Herz der Finsternis 13

folgreicher Elfenbeinhändler vom Oberlauf des Kongo. Er soll von


Marlow gerettet werden, stirbt aber. Seine letzten Worte sind »das
Grauen, das Grauen«. Bei Francis Ford Coppola heißt der Teufel
Colonel Kurtz, ist Marlon Brando und der Star der Herz der Fin-
stemis-Adaption Apocalypse Now (1979).
Welche Einsichten vermag Herz der Finsternis zu vermitteln? Hier
spalten sich die Geister. Liberale Humanisten stürzen sich auf die
Imperialismuskritik und loben Conrad und sein Sprachrohr Marlow
als integere Moralisten, die das Grauen erkannt und ihm ein Denk¬
mal gesetzt haben. Wie sehr man sich bei dieser Deutung in der Fal¬
le der schriftstellerischen Intention befindet, soll hier nicht näher
erörtert werden. Interessant ist vielmehr der Ausgangspunkt einer
solchen Deutung: Er liegt ganz selbstverständlich in Europa, bean¬
sprucht für sich aber universal-menschliche Geltung. Afrikanische
Interpreten wie Chinua Achebe konnten diese Sicht freilich nicht
teilen, und außerdem zieht die Imperialismuskritik nicht richtig.
Conrad und Marlow spielen da nicht so ganz mit. Marlow fühlt sich
von Kurtz magisch angezogen, es drängt ihn förmlich ins Herz der
Finsternis, den Fluss entlang, den er mit einer Schlange vergleicht,
»deren Schwanz sich in den Tiefen des Kontinents verlor.«
Das ist das Stichwort für eine andere Gruppe von Universalsten:
die Reise entlang des Kongo wird zu einer Reise in ein Inneres in
zwei unterschiedlichen Manifestationen. Beide wurzeln in Meta¬
phern, die von einem Mann stammen, der mit Die Traumdeutung
ebenfalls ein Hauptwerk der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert
schuf: Sigmund Freud nannte das Unbewusste das »innere Ausland«
und die Frau »den dunklen Kontinent«. Was liegt also näher als an
die Bewegung ins Herz der Finsternis psychoanalytisch heranzuge¬
hen. Zum Unbewussten: als Sprache des Unbewussten ist Conrads
bewegliches Heer von Metaphern nicht festlegbar, es ringt um In¬
halte, die immer nur verschoben oder verdichtet sein können. Mar¬
low treibt dabei sein Begehren, Aufschluss über die ihm unbekann¬
te Seite seines Ichs zu erhalten; das führt ihn zu Kurtz, seinem Al-
14 Monika Seidl

ter Ego, zum Es, zum Bestialischen im Menschen. Das fuhrt, ne¬
benbei bemerkt, auch dazu, dass ein ganzer Kontinent und seine Ko¬
lonialisierung zu einer Projektionsfläche der europäischen Seele re¬
duziert werden.
Der Fluss als Schlange in den Tiefen des »dunklen Kontinents« er¬
innert an einen Fluss als Phallus und die Kongolandschaft an eine
gigantische Frau, in die es sich eindringen läßt. Herz der Finsternis ist
kein Buch für Frauen, zu sehr dringt und drängt hier etwas ein,
macht sich breit, dort, wo es nicht hin soll: Europa in Afrika, die Bel¬
gier im Kongo, Marlow im Herzen der Finsternis. Herz der Finster¬
nis ist kein Buch über Frauen. Nur zwei bleiben vorrangig im Ge¬
dächtnis, beide haben dramatische Auftritte, beide erscheinen starr
wie Bilder, gefroren zu Tableaus männlicher Phantasien: Als
schwarze Geliebte und weiße Verlobte haben beide Frauen kaum ei¬
ne andere Funktion als im großen Gestus um Kurtz zu trauern. In
Herz der Finsternis ist Kolonialismus Männersache, weder für weib¬
liche Augen (keine Frau reist den Kongo entlang), noch für weibli¬
che Ohren bestimmt (Marlow belügt die Verlobte von Kurtz über
dessen letzte Worte). Damit werden Frauen, wie es die Tradition
will, vom Wissen über männliche Unternehmungen ausgeschlossen.
Die Männer scheinen so sehr damit beschäftigt zu sein, sich vom Ei¬
genen ausgehend mit einem Anderen, dem dunklen Kontinent, auf
der Suche nach ihrer Wahrheit auseinanderzusetzen, dass kein Platz
für noch mehr Fremdes, wie das Weibliche, bleibt.
Womit wir beim kolonialen Diskurs der Jahrhundertwende
wären: dieser Diskurs funktioniert über eine absolut gesetzte Un¬
terscheidung, hier das Eigene, dort das Fremde, hier Europa, dort
Afrika, hier die Zivilisation, dort das Wilde. Der Ausgangspunkt und
Endpunkt dieser Sichtweise ist klar: Das Zentrum heißt Europa, und
obwohl der Unterschied zum Außereuropäischen nicht unbemerkt
bleibt, muss letztlich das Fremde dem Eigenen assimiliert werden.
Es darf da keine losen Enden geben, dort, wo das Fremde fremd blie¬
be. Es gilt nicht, den Unterschied als Unterschied anzuerkennen,
J. Conrad: Herz der Finsternis 15

sondern den Unterschied in Verhältnis zu etwas Bekanntem zu set¬


zen: noch nicht einmal in Afrika angelangt, erzählt Marlow schon
eine Geschichte des Fortschritts durch Kolonialisierung: Er ver¬
gleicht das prähistorische London mit Afrika und meint, dass es we¬
nig Unterschied gebe zwischen damals und heute. Zur Zeit der Rö¬
mer wäre England genauso wenig entwickelt gewesen wie heute der
Kongo.
Europa bringt die Geschichte nach Afrika, so die landläufige Vor¬
stellung, und eine Reise ins Innere Afrikas fuhrt zurück zu den Ur¬
sprüngen der westlichen Zivilisation: »Wir waren Wanderer auf
prähistorischer Erde, auf einer Erde, die wie ein unbekannter Planet
aussah.« Doch dann passiert es, die Einöde ist bevölkert: »Sie heul¬
ten und hüpften, sie wirbelten herum, schnitten grausliche Gesich¬
ter; was uns aber erschreckte, war just der Gedanke an die entfern¬
te Verwandtschaft mit diesem wilden und leidenschaftlichen Auf¬
ruhr. Hässlich.« Hier wird es nun dramatisch, was erschreckt, ist die
Einsicht, dass der erhoffte Erkenntnisgewinn durch ein Bewusst¬
machen von Vergangenem, von Verdrängtem gar nicht funktionie¬
ren wird. Man hat sich auf die Suche nach einer zeitlichen Differenz
gemacht, um das vergangene und vergessene Eigene im Fremden zu
finden, aber das Herz der Finsternis bleibt dunkel und leer. Das Ei¬
gene und das Fremde wollen sich zu keiner gefälligen Ganzheit fu¬
gen, alles bleibt in Bewegung. Dieses Ergebnis muss freilich hässlich
sein. Die Afrikaner sind hässlich im Vergleich zum von Europa her
bestimmten Fortschritt, sie sind hässlich wegen ihrer Unverständ¬
lichkeit als verlorene Vergangenheit und sie sind hässlich wegen ih¬
rer schieren Anwesenheit in einem Land, das als Paradies für Weiße
möglich gewesen wäre. Ganz Afrika ist hässlich, weil Afrika die Per¬
spektive ist, die ausgespart bleibt und für die der europäische Impe¬
rialismus nichts anderes als hässlich oder, um mit Kurtz zu sprechen,
das Grauen sein kann. Diese Wahrheit vermag das bewegliche Heer
von Metaphern nicht zu repräsentieren, aber geschickt zu ver¬
schleiern.
16 Monika Seidl

In Herz der Finsternis geht es um Unbekanntes, Unverständliches


und Ungewisses, das so vieles betreffen kann, nicht zuletzt die Wahr¬
nehmung. Marlow sieht, hört und riecht Afrika für seine Zuhörer, er
vermittelt ihnen aber zugleich auch die Grenzen seiner Perspektive.
Wahrnehmen bedeutet in Herz der Finsternis noch lange nicht wis¬
sen; was Marlow beispielsweise sieht, verfestigt sich nicht sofort zu
einem fixen Bild in Raum und Zeit. Vieles bleibt eine zeitlang be¬
weglich: Was zuerst kleine Stöckchen sind, die vor Marlows Nase
vorbeischwirren, sind etwas später Pfeile, was zuerst wie Geheim¬
schrift erscheint, ist später Russisch und runde Kugeln auf einem
Zaun, zuerst als Ornamente interpretiert, sind schließlich »Nahrung
fürs Denken und Nahrung für die Geier«, auf Pfähle aufgespießte
Menschenköpfe. Das Subjekt der Erfahrung hat es mit seinen Ob¬
jekten schwer, alles verzögert sich, Erkenntnis kommt spät, Wahrheit
nie. Wie die Gutsbewohner in Cechovs Onkel Wanja (uraufgeführt
1899) muss man sich vor diesen Auflösungerscheinungen, die so ty¬
pisch für das Leiden der Moderne sind, schützen: Alle arbeiten am
Schluss von Cechovs Stück, und auch Marlow bewundert alle, die
ihre Pflicht erfüllen; den Sekretär der Gesellschaft, der im weißge¬
stärkten Hemd äußerlich Haltung bewahrt, seinen schwarzen Steu¬
ermann, den er als wertvolles Instrument erachtet, und schließlich
Kurtz, der die imperialistische Ausbeutungsarbeit so gut wie kein an¬
derer beherrscht. Das sind für Marlow Beispiele von Befriedigtsein,
von Möglichkeiten, dem Im- Leeren- Raum- Schweben, dem leeren
Zentrum zu entgehen, für das Afrika als weißer oder schwarzer Fleck
Projektionsfläche ist.
Dazu passt, dass Marlow dem Faszinosum der Sprache von Kurtz
erliegt; nicht so sehr dessen Schriften, sondern dessen Stimme, der
Ort, an dem es besonders schlüpfrig ist: Kurtzens Stimme vermag
»die armselige Finsternis seines Herzens hinter den glanzvollen Fal¬
tenwürfen seiner Beredsamkeit zu verbergen.« Derrida würde sagen,
Marlow erliegt den Verlockungen der >presence<, dem Logozentri-
schen, er erhofft sich dort die Erkenntnis, wo es keine gibt, und da-
J. Conrad: Herz der Finsternis 17

mit schließt sich der Kreis zu Marlow selbst, dem Erzähler von >in-
conclusive experiences<, der in der Nacht auf der Themse auch
nichts anderes als Stimme ist, reine Sprache ohne Erkenntnis. So wie
Cechovs Figuren ist Conrads Marlow ein nervöser Moderner, der
an der Fragmentierung der Welt leidet und sich verzweifelt und fas¬
ziniert an die Sprache, an das Geschichtenerzählen klammert, aber
das Zentrum bleibt leer, finster, Afrika, und darum herum galoppie¬
ren die beweglichen Metaphern oder wie es in der Rahmenhand¬
lung über Marlows Erzählung heißt: »[...] für ihn [Marlow] lag der
Sinn einer Begebenheit nicht in ihrem Innern, wie ein Kern, sondern
außen.« Wir, am Beginn des 21. Jahrhunderts, machen uns eher sel¬
ten auf die Suche nach Kernen, sondern haben auch Freude an der
Schale, an der Verpackung, an einer gelungenen Simulation, und das
verbindet uns mit Marlow, dem Geschichtenerzähler, und geben wir
es doch zu, manchmal würden auch wir gern ein Zentrum finden,
etwas Unbewegliches, das kein Herz der Finsternis ist.

Literatur:

Zahlreiche englische und deutsche Textausgaben. Vgl. v. a. Joseph Con¬


rad: Herz der Finsternis. Mit dem >Kongo- Tagebuch< und dem >Up-river
Book<. Übers, v. Urs Widmer. München 1999 (und im Rahmen der vier¬
bändigen Conrad-Ausgabe des Zürcher Haffmans-Verlags).
Wendelin Schmidt-Dengler

Josef Popper-Lynkeus: Die Phantasien eines Realisten

»Der Mann ist besser und wahrer als sein Werk«, schrieb Karl Kraus
in der Fackel 1901 und meinte damit Lynkeus, den Verfasser der
Phantasien eines Realisten, die 1899 zum ersten Mal erschienen und
beachtliches Aufsehen zu der an Skandalen fürwahr nicht armen
Jahrhundertwende ausgelöst hatten: Das Buch wurde im Frühjahr
1901 mit der Begründung, es enthalte Vergehen gegen die öffentli¬
che Sittlichkeit, Beleidigung einer anerkannten Kirche und Gottes¬
lästerungen, konfisziert. Das sorgte für ein größeres Aufsehen als die
lobende Besprechung in der Neuen Freien Presse oder einige Verris¬
se. Der Mann, der nach Kraus’ Wort »besser und wahrer ist als sein
Werk«, hatte sich der Öffentlichkeit bereits in mehrfacher Hinsicht
empfohlen, und in der Tat ist Josef Popper, der als Schriftsteller das
Pseudonym Lynkeus gewählt hatte, eine Gestalt, der ein Platz im
Cercle der österreichischen Kulturgeschichte sicher ist und dem zu¬
mindest ein hinterer Logenplatz mit freier Bühnensicht in der öster¬
reichischen Literaturgeschichte gehören sollte.
Popper, in beengten Verhältnissen 1838 im Ghetto Kolins in Böh¬
men geboren, ging nach dem Besuch des Polytechnikums nach
Wien und war in seinen frühen Jahren erfolgreich als Erfinder tätig:
so entwickelte er unter anderem 1889 einen Oberflächenkondensa¬
tor, der nur die atmosphärische Luft zur Kühlung benötigte. Was ur¬
sprünglich für die Entwicklung der Luftfahrt, da zur Verringerung
des Gewichtes der auf Dampfkraft angewiesenen Flugmaschinen,
gedacht war, fand Verwendung vor allem in Bergwerken. Später
widmete er sich dem Flugproblem, wobei die Wiener flugtechni-
20 Wendelin Schmidt-Dengler

sehe Schule< durch seine Leistung mit der Entwicklung in Frank¬


reich und Amerika nicht nur Schritt halten konnte, sondern diese in
einigen Bereichen sogar übertraf. Dabei ging es Popper aber nicht
nur um die technischen Verbesserungen, sondern auch um ästheti¬
sche und soziale Fragen. Die technischen Fortschritte nach ihrer ästhe¬
tischen und kulturellen Bedeutung lautete der kennzeichnende Titel ei¬
ner Schrift aus dem Jahre 1888; darin ist Poppers Credo niederge¬
legt, demzufolge er die technische Entwicklung nicht losgelöst von
den Forderungen nach »sozialer Gerechtigkeit und freier Entfaltung
der menschlichen Persönlichkeit« (R. v. Mises) betrachten konnte.
Popper richtete seine Tätigkeit als Erfinder und Konstrukteur an
den Maximen der optimalen Gemeinnützigkeit aus. So deponierte
er im Jahre 1862 seine Schrift Über die Benützung der Elektrizität bei
der »Akademie der Wissenschaften« in Wien: Es ging um das Prin¬
zip der elektrischen Kraftübertragung. Popper verzichtete auf die
praktische Durchführung, da sich in Wien kein Mechaniker fand, der
die dafür notwendigen Apparate hätte herstellen können; er wollte
nur seine wegweisenden Gedanken aufgezeichnet wissen.
Als 1882 der erste Versuch einer solchen elektrischen Kraftüber¬
tragung in München unternommen wurde, ließ Popper die versie¬
gelte Schrift öffnen: Ein Beweis dafür, dass er - wie auch in man¬
chem anderen - zu früh gekommen war. Popper zielte darauf ab,
dass die in der Nähe eines Wasserfalls aufgestellten »elektromagne¬
tischen Maschinen« die gewonnene Energie nach Art des Leucht¬
gases an die Benutzer verteilen sollten.
Die entscheidende Dimension seines Wirkens wurde bislang nur
peripher berührt: seine sozialreformerischen Theorien hat er 1878 ei¬
ner größeren Öffentlichkeit vorgelegt; das Programm liegt im Titel
seines ersten Buches: Das Recht zu leben und die Flicht zu sterben. Vol¬
taire ist der Ausgangspunkt; ihm verdanke die Menschheit ihre gei¬
stige Befreiung. Die Religionen verlören ihren Anspruch gegenüber
dem Recht des Einzelnen auf das notwendige Mindestmaß an Nah¬
rung, Kleidung und Wohnraum. Diesen Grundgedanken hat er bis an
J. Popper-Lynkeus: Die Phantasien eines Realisten 21

sein Lebensende in zahlreichen Publikationen verfochten, deren be¬


kannteste Die allgemeine Nährpflicht (1912) anstelle der Wehrpflicht ei¬
nen Arbeitsdienst vorsieht, der ftir Männer vom 18. bis zum 30. und
für Frauen vom 18. bis zum 25. Lebensjahr verpflichtend wäre. Die¬
se Pläne Poppers wurden vor allem in der ökonomischen Notsituati¬
on nach 1918 akut, allerdings blieben ihnen - zur Enttäuschung ihres
Schöpfers - realpolitische Konsequenzen versagt. Diesem utopischen
Programm kommt heute eine nicht geringe Aktualität zu, und es ist
für die Befürworter des >basic income< ein verbindliches, wenngleich
historisch gewordenes Leitbild. Die Vielseitigkeit Poppers und die
Anerkennung, die ihm als Erfinder, Denker, Reformer und Schrift¬
steller entgegengebracht wurde, wird durch seinen Umgang bestätigt:
er war mit dem gleichaltrigen Ernst Mach befreundet, er diskutierte
mit Einstein und kannte Anton Bruckner, Anton Wildgans und Alex¬
ander Moissi. Im Tagebuch Schnitzlers sind zahlreiche Besuche bei
Popper verzeichnet; Sigmund Freud lernte er nie persönlich kennen,
aber dieser nahm mehrfach auf Poppers Schriften Bezug. Popper
starb am 22. Dezember 1921. Die Israelitische Kultusgemeinde ge¬
nehmigte ein Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof; in der
Grabrede nannte ihn der Oberrabbiner Chajes einen »bürgerlichen
Heiligen« - ein aus unserer Sicht nicht ganz ironiefreies Etikett für ei¬
nen, dessen Lebenskampf der Macht der Religionen gegolten hatte.
So beziehen auch die Phantasien eines Realisten ihre Energien zu
einem guten Teil aus dieser radikal aufklärerischen, antimetaphysi¬
schen Haltung. In den etwas mehr als achtzig Kurztexten, die er in
der Zeit, da er als Vertreter seiner eigenen technischen Produkte un¬
terwegs war, innerhalb von dreißig Jahren geschrieben haben will,
variiert Popper verschiedene Formen der Kurzprosa: da gibt es kur¬
ze, novellen- oder kurzgeschichtenartige Gebilde, knappe Parabeln,
historische Skizzen oder Traumerzählungen. Häufig sind Anleihen
aus chinesischem oder orientalischem Erzählgut - jedenfalls fallt es
schwer, als Autor dieser Gebilde einen Ingenieur oder Sozialrefor¬
mer zu vermuten.
22 Wendelin Schmidt-Dengler

Es ist auch nicht leicht, den Kontakt zu den schreibenden Zeit¬


genossen herzustellen, etwa zu den Autoren des »Jungen Wien«
oder zu den Naturalisten: Popper verstand sich als Außenseiter und
wollte auch nichts mit den Literatenzirkeln zu tun haben.
Der Neigung zum Verkünden kommen die historischen Skizzen
am nächsten. Da fährt Popper mit der aufklärerischen Tradition auf:
zu dieser gehören die Philosophen der Antike, Erasmus von Rot¬
terdam, der seinem Freund Morus den reinen Wein des religiösen
Zweifels einschenkt, da dürfen Hume, Diderot, Buffon und Con-
dorcet den Theismus verdammen und die Ergebnisse ihres Disputs
von Voltaire sanktionieren lassen, da tritt uns der Doktor Faustus als
Zittergreis entgegen, ein übler Geselle, der seinen Homunculus in
einer Suppe braut. Der konsequenteste Religionskritiker ist Leo¬
nardo da Vinci, der sich mit Macchiavelli, Michelangelo und Botti¬
celli unterhält. Er verwirft den sittenstrengen Savonarola, da dieser
Reformator das Individuum noch mehr unterjochen wolle als die
Kirche. Die Frage, warum sich die Menschheit trotz allen Fort¬
schritts noch immer der Autorität der alten Schriften unterwerfe,
quält ihn. Er ist Poppers Sprachrohr: »Alle meine mechanischen Er¬
findungen und wissenschaftlichen Entdeckungen, Buonarotti, gäbe
ich gerne hin, wenn ich dieses Rätsel, an dessen Lösung das Glück
der Menschheit hängt, bewältigen könnte! - Lasse übrigens meine
mechanischen Erfindungen in Ruhe und auch meine Erforschungen
der Natur! [...] Du wirst die Natur zerren und überspannen wollen
und mit all deinen Fähigkeiten sie doch nicht meistern. Aber meine
mechanischen Erfindungen und meine Wissenschaft leben in
Freundschaft und Frieden mit der Natur, und sie gibt sich mir, wie
aus Dankbarkeit, gerne zu erkennen.«
Diese Deutlichkeit musste um 1900 provozieren; da nutzte die
Camouflage durch die gewählten Sprecherrollen auch nichts. Noch
deutlicher wird Popper in den Geschichten, die - und das ist die
Mehrzahl - die Macht des Eros und, untrennbar damit verbunden,
das Verbrechen zum Gegenstand haben. Mitunter scheint es, als
J. Popper-Lynkeus: Die Phantasien eines Realisten 23

schriebe Popper ohne jede Selbstzensur und als würde er seine Tag¬
träume ohne die von Freud als Geheimnis der >ars poetica< gefor¬
derte Umformung zu Papier bringen.
Die Erzählung Träumen wie Wachen stieß denn auch auf das be¬
sondere Interesse Freuds, da deren Held von sich behaupten konn¬
te, »er habe in seinem ganzen Leben niemals einen Unsinn ge¬
träumt«. Freud erkannte darin ein Bekenntnis zum Prinzip der
Traumarbeit. Die Botschaft der Geschichte Poppers: »Ein Traum, an
den man sich so deutlich erinnern kann, dass man ihn nacherzählen
kann, [...] hat immer Sinn.«
Schnell tritt der Tod den Menschen an, noch schneller wird der
Mann von der Macht des Eros überfallen - das trifft für nahezu al¬
le Erzählungen zu. Die Geschichte Das Gottesurteil vereinigt so gut
wie alle Motive der Popperschen Phantasien. Es fängt ganz harm¬
los an: »Ein Mann in reifen Jahren, von zartem Körperbau, den Aus¬
druck hoher Intelligenz in seinen Zügen, ging an einem frühen Som¬
mermorgen durch die Landschaft.«
Die frische Natur tut ihm aber nicht gut, die »wohlige Stimmung«
fuhrt zu einem »wollüstigen Drange; aber soweit er sah, war kein
weibliches Wesen zu erblicken.« Und weiter: »Die geschlechtliche
Spannung war ihm beinahe unerträglich geworden. - Da trat plötz¬
lich zwischen den Bäumen ein Weib hervor, einen Holzkorb auf
dem Rücken.«
Es folgt, was folgen muss, denn das Weib versteht ihn sofort: »Ein
schlauwollüstiger Strahl schoß aus ihren heuchlerisch seitwärts ge¬
kehrten Augen.« Als Folge der »konvulsivischen Tätigkeit« befällt
den Mann pure Mordlust: Er erwürgt die Frau, wird von den Bauern
der Umgebung gestellt. Da er beharrlich leugnet, wird er auf Rat des
Dorfpfarrers einem Gottesurteil unterworfen: Er soll mit der Leiche
der Frau eine Nacht lang in einem Raum eingesperrt werden. Als
man ihn am nächsten Morgen friedlich schlafend bei der Leiche fin¬
det, empört sich der Pfarrer, verflucht ihn als gottlos, worauf ihn die
Meute der Bauern erschlägt und die Leiche in Stücke zerreisst.
24 Wendelin Schmidt-Dengler

Nahezu alle Geschichten Poppers wirken, wenn man sie ver¬


knappend nacherzählt, komisch. Obwohl oder gerade weil sie sich
auch als Produkte der Phantasie präsentieren, wirkt das darin vor¬
kommende Personal stereotyp: da gibt es den unerfahrenen, törich¬
ten Mann, die dämonische Frau und den ruchlosen Sachwalter der
Religion. Man stellt einander auf die Probe, der schwache und ei¬
fersüchtige Mann das sanfte Mädchen, das sich dann zur Furie oder
untreuen Geliebten wandelt. Manchen Erzählungen scheint eine
erotische Versuchsanordnung zugrunde zu liegen, und die Experi¬
mente nehmen - anders als in Schnitzlers Anatol- meist einen töd¬
lichen Ausgang.
Von Spekulationen über Poppers zweifellos schwierige Bezie¬
hungen zu Frauen sei hier Abstand genommen. Nur selten spricht
die versöhnlich mahnende Stimme der Weisheit aus dem Osten, sei
es ein orientalischer Dichter oder Laotse oder Konfutius. Die Kurz¬
geschichten handeln von Störungen auf dem Gebiet der Gesell¬
schaft und des Eros. Will denn die Zärtlichkeit kein Ende nehmen? lau¬
tet der vielversprechende Titel eines Textes - doch er besteht nur
aus zwei Zeilen, und das sind Gedankenstriche, das einzige forma¬
le, avantgardistisch wirkende Risiko, das Popper eingegangen ist.
Wdtangstschrei heißt die letzte Geschichte des Bandes: zwei Wan¬
derer hören einen Schrei, den sie sich nicht erklären können und der
sie bis in den hellen Tag hinein verfolgt, einen Schrei, in dem sich
die Verzweiflung der Menschheit und ein tiefer Geschichtspessi¬
mismus ausdrückt: »Alle Schrecken der Vergangenheit bleiben be¬
stehen, die Gegenwart wirft immer neue hinter sich - muss nicht die
Zukunft der Welt endlich in der Fülle von Schmerzen ersticken?!«
Es ist, als würde hier der Erzähler Popper dem Sozialreformer Pop¬
per gegenübertreten, als würde der Skeptiker mit apokalyptischer
Emphase dem Optimisten Paroli bieten.
Sieht man von den historischen Skizzen ab, so ist die Stimme des
Aufklärers nur selten zu vernehmen; die didaktische Geste scheint
vor Schreck gelähmt. Das pazifistische Engagement allerdings
J. Popper-Lynkeus: Die Phantasien eines Realisten 25

schlägt in einer Geschichte durch: Eine Episode nach der Schlacht hei
Austerlitz zeigt Napoleon, der ein Regiment in einer Ansprache ver¬
donnert, weil es seine Fahne verloren hat. Die Soldaten rebellieren,
nennen den Feldherrn Mörder und werfen ihm als Ersatz einen
Leinwandfetzen zu. Napoleon ist betroffen und weiß sich nicht an¬
ders zu helfen, als das Regiment heimzuschicken. Diese Erzählung
von der aktiven Verweigerung des Gehorsams hat Karl Kraus das
»beste Werk unserer Friedensliteratur« genannt, und sie würde es
auch heute verdienen, ihren Weg in die einschlägigen Anthologien
zu finden.
So befremdlich mitunter die männlichen Phantasien dieses Rea¬
listen und Rationalisten auch anmuten, sie sind ein eindrucksvolles
Dokument für die Möglichkeiten, die der Literatur jenseits der Spra¬
che des sozialreformerischen Engagements zugetraut werden, und
sie würden unter diesem Aspekt eine eingehende Analyse verdie¬
nen. Als Schnitzler im Jahre 1915 die Phantasien zum zweiten Mal
las, konstatierte er, dass der Eindruck schwächer sei als früher, und
kleidete seine Kritik elegant in einen Aphorismus, der für die Lite¬
ratur allgemein als Devise gelten könnte: »Nur Gestalt hat Sinn;
Geist lebt vom Zuwenig der Worte.«

Literatur:

Derzeit ist kein einziges Werk von Josef Popper-Lynkeus im Buchhandel


erhältlich.
Aage A. Hansen-Löve

Wladimir Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist

Es gibt Bücher, die die Welt beweg(t)en und solche, die noch dazu
dem Kalender der Apokalypsen und Endzeiten folgend punktgenau
an einer Jahrundertschwelle einschlagen und solchermaßen Epoche
machen: dies gilt wie für wenige andere Schriften für Wladimir So-
lowjows religionsphilosophische Legende Die kurze Erzählung vom
Antichrist, die exakt zur Jahrhundertwende 1899/1900 erschienen ist.
Fast unmittelbar danach ist der große russische Religionsphilo¬
soph, Mystiker und Ironiker im Alter von nur 47 Jahren gestorben
- nahezu zeitgleich mit einem anderen Propheten des 19. Jahrhun¬
derts, der für viele die Verkörperung des Antichristen darstellte -
Friedrich Nietzsche.
Präziser hätten jedenfalls beide den Zeitpunkt nicht »wählen«
können - der eine Autor einer die Epoche ab- und aufschließenden
russischen Antichrist-Parabel - der andere etwa 10 Jahre davor fas¬
sungsloser Verfasser eines »Fluches auf das Christentum« unter dem
Titel Der Antichrist. Beide stehen sie - der russische Paraboliker wie
der deutsche Diaboliker - Rücken an Rücken: oder genauer - mit
dem Rücken zum Jahrhundertende, das einem apokalyptischen
Zeitalter Platz machen sollte...
Zweifellos war Wladimir Solowjow schon zu Lebzeiten eine Le¬
gende seiner selbst, an der er ebenso mitgeschrieben hatte wie an
einem gewaltigen religionshistorischen, philosophischen und dich¬
terischen CEuvre, das in der russischen Philosophie - nicht nur des
19. Jahrhunderts - einzigartig dasteht und in seinen Nachwirkungen
nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.
28 Aage A. Hansen-Löve

Solowjow war nicht nur der originellste Religionsphilosoph sei¬


ner Zeit (und welche Philosophie wäre damals in Russland nicht ei¬
ne religiöse oder antireligiöse gewesen?) - er war auch verkörperte
und vergeistigte Stimme einer Epoche, in der es wieder und wieder
um die »letzten Fragen« ging, die sich auch in den Titeln seiner Wer¬
ke widerspiegeln: Die geistigen Grundlagen des Lebens (1884), Rußland
und Europa (1887), Die russische Idee (1888); Der Sinn der Liebe (1896),
Rußland und die universale Kirche (1889), Die Rechtfertigung des Guten
(1897) und zuletzt eben die Drei Gespräche über Krieg, Fortschritt und
das Ende der Weltgeschichte mit Einschluß einer Kurzen Erzählung vom
Antichrist.
Wladimir Solowjow wurde am 16.1.1853 als Sohn eines berühm¬
ten Historikers und Moskauer Universitätsprofessors geboren,
wuchs zunächst religiös und familiär behütet in Moskau auf, wo ihn
freilich schon in den Gymnasialjahren die damals aus dem Westen
nach Russland strömenden Ideen des Materialismus regelrecht
aus der Bahn warfen: Harmoniestreben und Radikalismus, aufs
äußerste gespannte Idealität und herzzerreißende Ironie - all dies
macht den jungen Solowjow zu einer Gestalt wie aus einem Ro¬
man Dostojewskis. Mit diesem hatte er übrigens in den 70er Jah¬
ren freundschaftliche Beziehungen aufgenommen, und vieles
spricht dafür, dass die Gestalt des Aljoscha aus Dostojewskis Die
BrüderKaramasow Solowjows Züge trägt...
Bevor sich Wladimir Sergejewitsch aber in eine solche Christus¬
figur verwandeln sollte - rein äußerlich gab es dafür vor allem in den
letzten beiden Lebensjahrzehnten deutliche Anzeichen -, musste er
die Feuerprobe der intellektuellen Versuchungen durchmachen, vor
der kein Feuergeist seiner Zeit verschont wurde. Er wurde zum
glühenden Materialisten und Glaubensverächter, las Lassalle und
engagierte sich auf Seiten der radikalen Linken für deren Ideale.
Nach der Entdeckung der Naturwissenschaften folgte jedoch die
viel tiefergehende Initiation in die Philosophie Spinozas und Scho¬
penhauers, vor allem aber des deutschen Idealismus und Schellings,
W. Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist 29

der wie kein anderer westlicher Denker am Ursprung der russischen


Religionsphilosophie und damit auch jener Solowjows stand.
Bezeichnenderweise war für Solowjow gerade das ewig geplagte
und erniedrigte Russland dazu ausersehen, in der Nachfolge des Ju¬
dentums ein neues Volk Gottes zu werden, das unter der Perspekti¬
ve der unmittelbar bevorstehenden Endzeit sein Ideal der All-Ein¬
heit aller Gegensätze in die Welt tragen sollte. Einzig das »Licht aus
dem Osten« werde das Abendland vor seinem sicheren Untergang
erretten.
Solowjow suchte fiir die im Ritualismus erstarrte Orthodoxie
Russlands in den gnostischen, hermetischen Traditionen des frühen
Mittelalters ebenso einen Jungbrunnen wie in den mystischen und
okkultistischen Strömungen des lateinischen wie protestantischen
Westens. Umgekehrt war er nicht zu Unrecht davon überzeugt, dass
das östliche Christentum den beiden anderen Konfessionen lebens¬
wichtige pneumatische Atemhilfe leisten konnte, um dem in bloßer
Moralität und Rationalität skelettierten Westglauben auf die Beine
zu helfen.
Dieser orthodoxe Messianismus wurzelte fiir Solowjow in einem
nur der russischen Religionskultur eigenen Ganzheitsideal, das
den Einzelnen im Organismus seiner Gemeinde ebenso sieht wie
in der Verehrung einer Dritten Göttlichen Person, deren weibliche
Gestalt unter dem Namen der Göttlichen Weisheit (Sophia) mit je¬
ner des Heiligen Geistes eine Einheit bildet. Gerade diese Sophia-
Lehre war es auch, die als letzter origineller Beitrag der orthodo¬
xen Theologie zu jener der gesamten Christenheit gelten sollte. Sie
ist fiir Solowjow untrennbar verbunden mit seinen von den Zeit¬
genossen freilich kaum gewürdigten, ja oft missverstandenen öku¬
menischen Einheitsbestrebungen, die in der Verschmelzung aller
drei christlichen Konfessionen und ihrem Sieg über den in der
Apokalypse Johannis vorhergesagten Antichristen gipfeln sollte.
Solowjow wollte aber nicht bloß spekulierender Religionsphilo¬
soph oder mystisch-erotischer Troubadour der göttlichen Sophia
30 Aage A. Hansen-Löve

sein. Es drängte ihn auch nach gesellschaftlicher und politischer


Stellungnahme.
Eine ideale Gelegenheit dazu bot sich im März 1881, als der rus¬
sische Zar Alexander II ermordet wurde und Solowjow öffentlich
für die Begnadigung der Mörder eintrat. Die Empörung über die¬
sen Akt lässt sich vielleicht am ehesten mit dem Eintreten J.-P. Sar-
tres für die RAF vergleichen, sieht man von den ganz anders gela¬
gerten religiösen Motiven Solowjows ab. Der neue Zar Alexander
III verwarfbrüsk die Bitte des Philosophen - Solowjow war damals
einer der jüngsten Dozenten des Russischen Reiches - und ver¬
hängte darüber hinaus ein kränkendes Vorlesungsverbot, das So¬
lowjow mit seinem Abschied aus der akademischen Welt beant¬
wortete.
Umso besessener konnte er nun seine Unionsideen verfolgen, die,
wie so oft in der Konfessionsgeschichte, letztlich mehr Missver¬
ständnisse und Hass provozierten als auch nur Ansätze der er¬
wünschten Wiedervereinigung. Es war für die Russen und Ortho¬
doxen eben nicht angenehm, ihre eigenen Schwächen vorgehalten
zu bekommen (und die Stärken des Papsttums wie des protestanti¬
schen Bibelglaubens). Das Gerücht, Solowjow wäre zum Katholi¬
zismus übergetreten, wuchs sich zu einem regelrechten Skandal
aus. Im Osten sah man ihn als Häretiker und Papisten an und im We¬
sten als Konvertiten und Neognostiker, dessen Lehre von einer
weiblichen göttlichen Person - eben die »Sophiologie« - Befremden
hervorrief.
Wie schon Dostojewski in seiner berühmten Legende Der Großin¬
quisitor (aus dem Roman Die Brüder Karamasow) beklagt auch Solo¬
wjow die im Grunde antichristliche Degenerierung der Kirchen, die
letztendlich die Gestalt Jesu Christi nur mehr als Skandal und Stör¬
faktor erkennen könne. Auf diese Weise tritt der apokalyptische An¬
tichrist im Gewände des Christentums selbst auf, das den Menschen
mit der Verantwortung auch die Freiheit, mit der Sorge ums tägli¬
che Brot auch den Geist genommen hatte.
W. Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist 31

Genau darum aber geht es in Solowjows Kurzer Erzähung vom


Antichrist, die als Anhang zu seinem religionsphilosophischen Te¬
stament mit dem Titel Drei Gespräche konzipiert war. Diese »Salon¬
gespräche« entspinnen sich im Frühjahr 1899 im Garten einer Villa
an der Riviera, wo fünf Vertreter der russischen höheren Gesell¬
schaft die brennenden Fragen der Zeit - also die nach den Ursachen
der Kriege, nach den Zielen des Fortschritts und nach dem Ende der
Zeiten - ganz im (leicht ironisierten) Geiste der damaligen Intelli-
genzija diskutieren.
Eingeleitet wird das ganze von Überlegungen des Autors zu der
gerade in Russland so bohrenden Frage nach dem Ursprung und
Zwecke des Bösen, das - auch hier erinnern wir uns an Dostojews¬
ki - entweder ein Defekt, quasi ein kosmischer Betriebsunfall - oder
aber eine eigenständige und letztlich konstruktive Kraft des Welt¬
geschehens ist. Mehr noch geht es hier um die ewige Problematik,
ob das Nichts ein »Loch im Sein«, eine Art »Leerstelle« bilde (qua¬
si ein Bermudadreieck in der Schöpfung) - oder über eine eigen¬
ständige Seinsmacht verfugt, die sich über alle Lebensbereiche ab¬
lagert und somit eine kaum erkennbare, banale, diabolische All¬
macht erlangt. Dieses Nichts der Banalität ist deshalb so gefährlich,
weil es im Gewände der Nützlichkeit und Rationalität, vor allem
aber der Moralität einherschreitet und dabei die zutiefst unnützli¬
che und irrationale religiöse Existenz in Frage stellt, ja zu liquidie¬
ren trachtet. So wird aus der »Leere« des kosmischen Nichts die
»Lehre« von einem Nichts, das sich überall einschleicht - am heim¬
tückischsten in Gestalt des »Tugut« (heute würde man sagen: des
»Gut-Menschen«), der die äußerste Radikalität der religiösen Exi¬
stenz durch die Lauheiten einer >political correctness< (genau die hat
Solowjow im Sinne) abstumpft.
Solowjows apokalyptische Parabel spielt in einer nicht zu fernen
Endzeit, in der Europa, besonders aber Russland, vom »Panmongo-
lismus« - also den Völkern Ostasiens - fundamental bedroht wird.
Wir befinden uns in der Epoche der letzten Großen Kriege, die im
32 Aage A. Hansen-Löve

globalen Ringen mit Japan gipfeln sollte. »Ein halbes Jahrhundert«


sollte das Mongolische Joch über Europa währen, doch Anfang des
21. Jahrhunderts - also zum Zeitpunkt unserer jetzigen Jahrhun¬
dertwende - sollten die Völker die asiatische Umklammerung ab¬
schütteln und - soweit dachte Solowjow voraus - die Vereinigten
Staaten Europas gründen.
Solowjows Held ist intelligent und vom Schicksal ausersehen, die
endgültige Wiederkunft Jesu Christi vorzubreiten. Aber anstelle ei¬
ner solchen bescheidenen Vorläuferrolle gelangt er im 33. Lebens¬
jahr zu der Einsicht, niemand anderer als selbst der erwartete Mes¬
sias zu sein. Dies fuhrt zu einem biblischen Hass auf Gott, zu nicht
realisierten Selbstmordabsichten und zur faustischen Versuchungs¬
szene, da der Höllenfürst selbst den größenwahnsinnigen Reser¬
vechristus zum regelrechten Antichristen ausstaffiert. Der gewinnt
riesenhafte Geisteskräfte, steigt zum Regenten des gesamten Men¬
schengeschlechts auf - und unter seinen Händen gelingt alles: die
ewig erwarteten Sozialreformen ebenso wie die Lösung aller ande¬
ren Lebensfragen, die er als Traktat (unwillkürlich denkt man an das
Rote Buch Maos oder ähnliches) international flächendeckend ver¬
breiten wird. Alle sind ganz aus dem Häuschen (sofern sie eines be¬
sitzen) oder jedenfalls geblendet durch eine Ethik der Tat(kraft), die
- wie schon der Großinquisitor Dostojewskis - das Tausenjährige
Reich ohne Krankheit und Tod, befreit von der Schwerkraft des Le¬
bens, zu gewährleisten scheint.
Solowjows Schilderung des Großen Philanthropen fallt ebenso
prophetisch wie ironisch aus: »Der neue Beherrscher der Erde war
vor allem ein mitleiderfüllter Menschenfreund - ja nicht nur dieses,
er war auch ein Tierfreund. Er selbst war Vegetarier, und er verbot
die Vivisektion und ordnete eine strenge Aufsicht in den Schlacht¬
häusern an. Die Tierschutzvereine wurden von ihm in jeder Weise ge¬
fördert. Wichtiger aber als all dies war die feste Konstituierung der
fundamentalen Gleichheit für die gesamte Menschheit - die Gleich¬
heit des allgemeinen Sattseins.« Der Übermensch wird auf der inter-
W. Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist 33

nationalen konstituierenden Versammlung zum Präsidenten auf Le¬


benszeit einer Europäischen Union gewählt, wobei er sich aber nicht
mit einer Wirtschafts- und Zollunion zufrieden gibt, ja auch der po¬
litische Zusammenschluss soll noch gekrönt werden durch ein Letz¬
tes: die Krone des Friedensfursten.
Immer offener bedient sich nun der Führer jener neutestamenta¬
rischen Formeln, die einzig für Jesus Christus reserviert sind und
baut sie in seine Propaganda ein: aus der Seligpreisung Christi »Se¬
lig sind die, die da hungern [...] denn sie sollen satt werden« (Mat¬
thäus 5,6) wird ein Ernährungs- und Wohnprogramm, ja eine all¬
umfassende Sozialreform, die in allen Punkten und unverzüglich in
die Tat umgesetzt wird. Der Weltherrscher verspricht nicht nur ein
fernes Himmelreich, er liefert hier und jetzt »Brot und Spiele« - letz¬
tere organisiert (hier denkt man an den späteren Gründgens) von
einem orientalischen Zauberer namens Apollonius, der eine Art per¬
manentes Gesamtkunstwerk (eine Mischung aus Show, Feuerwerk
und Sensationen) abbrennt. Zuletzt aber greift er nach der Krone
der Weltherrschaft des Himmels. Er beruft ein ökumenisches Kon¬
zil aller christlichen Konfessionen in Jerusalem ein, die geführt wer¬
den von Papst Peter II., der schon lange Jahre in St. Petersburg (!)
residiert; die Orthodoxen werden vom greisen Patriarchen Johan¬
nes repräsentiert und die Protestanten vom deutschen Pastor und
Bibelkundler Ernst Pauli. Im Eröffnungsreferat preist der Weltfuh-
rer seine bisherigen Taten und verlangt von den Kirchenfuhrern, als
Oberhaupt anerkannt zu werden. Wie zu erwarten leistet die Mehr¬
zahl der Konfessionsvertreter diesem Aufruf Folge: Übrig bleibt ein¬
zig der Papst Peter II. und eine kleine Schar Unverwegener; gleiches
widerfährt den Orthodoxen und Protestanten, die sich jeweils um
ihren Führer scharen. Am mutigsten aber erweist sich der kleine Bi¬
belforscher Dr. Pauli, der an Christus eisern festhält und dem Al¬
leinvertretungsanspruch des Führers widerspricht.
»Der orthodoxe Patriarch schaute mit erschreckten Augen un¬
verwandt ins Antlitz des schweigenden Weltmonarchen, - plötzlich
34 Aage A. Hansen-Löve

wich er voll Entsetzen zurück, und sich umwendend rief er mit ge¬
presster Stimme: >Kinderlein - der Antichrist !<«
Dieser gerät kurz aus der Fassung, erleidet einen gewaltigen Wut¬
ausbruch, der nur durch die magische Kunst seines Showmasters
Apollonius im Theaternebel untergeht. Patriarch Johann wird von
einem Blitz niedergestreckt, Papst Peter II. ebenso - und wäre nicht
der kleine, listige Professor Pauli gewesen, die Sache hätte damit ihr
Ende gefunden. So aber zieht die traute Schar der letzten Christen
mit ihm in die Wüste; die Leichen der beiden anderen Kirchenfur-
sten werden auf Befehl des Weltimperators vor dem Tempel zur
Schau gestellt. Schließlich lässt der Antichrist seinen Hofmagier
Apollonius zum Papst wählen und es kommt unter dessen illegiti¬
mer Führung zur Vereinigung der drei christlichen Kirchen.
Die wahren Christen aber harren indessen in der Wüste aus (wie
einstmals das Volk Israel), alsbald wandert Professor Pauli mit neun
Gefährten nach Jerusalem und lässt die völlig unverwesten Leich¬
name seiner beiden Kollegen nach Jericho überfuhren. Dort erwa¬
chen sie aus ihrem Totenschlaf und unter dem Jubel der wahren
Christen vereinigen sich die drei echten Kirchen unter der Führung
des Papstes Peter II., dem niemand anderer als die Himmelskönigin
in Gestalt der Göttlichen Sophia - Weisheit erscheint. »So vollzog
sich in der Finsternis der Nacht auf einer einsamen Höhe die Verei¬
nigung der Kirchen. Doch die nächtliche Dunkelheit erhellte sich
plötzlich durch einen hellen Glanz, und ein mächtiges Zeichen er¬
schien am Himmel - ein Weib, mit der Sonne bekleidet, unter ihren
Füßen der Mond, und um ihr Haupt ein Strahlenkranz von zwölf
Sternen.«
Alle noch verbliebenen Christen ziehen daraufhin in die Wüste,
während die verführten Christen unter der Regie des Gegenpapstes
Apollonius in einem Strudel von Show und Sensationen den aus der
Unterwelt hochschwappenden Dämonen ausgesetzt werden. Kaum
hat sich der Weltimperator und Antichrist zur obersten Gottheit des
Weltalls aufgeworfen, bricht ein gewaltiger Aufstand der Juden aus,
W. Solowjow: Drei Gespräche. Der Antichrist 35

den er blutig niederschlagen lässt. Doch niemand anderer als das


Millionenheer (!) der Juden stürmt Jerusalem und sperrt den An¬
tichristen in Haram-esch-Scherif ein. Dem aber gelingt die Flucht
und alsbald taucht er in Syrien mit einer gewaltigen heidnischen
Heerschar auf. Diese zieht den Juden entgegen und wird - wir er¬
innern uns an den Auszug der Israeliten aus Agpten - vom Toten
Meer verschlungen. Allesamt - der Antichrist samt Antipapst und
Antimenschheit - werden von einem Flammenmeer verschluckt.
Was noch nicht vereinigt ist, sieht zu, dass dies endlich geschehe.
Den Juden erscheint der Gekreuzigte am Himmel, was dazu fuhrt,
dass sie sich ihrerseits mit den vereinigten Christen vereinigen und
mit Christus tausend Jahre herrschen.
Damit wäre die Legende zu Ende erzählt und auch fast das Ende
der Drei Gespräche erreicht. Wir aber stellen uns die Frage nach dem
Ende der Geschichte ebenso wie nach den Geschichten des Endes,
die so üppig an Jahrhundertschwellen sprießen. In der heutigen In¬
flation von Jugendstil und Fin de siecle-Pathos interessieren viel¬
leicht nicht so sehr die Endzeit-Themen der vorigen Jahrhundert¬
wende - und der bevorstehenden - als vielmehr die Art, die Aus¬
drucksweise, wie diese Motive des Endes der Geschichte, des Welt¬
untergangs artikuliert und in eine kollektive Redeweise übersetzt
wurden, eine verbale Gestik also, die für die ganze Epoche stilbil¬
dend und bewusstseinsprägend ist.
Zuletzt stellt sich freilich nicht so sehr die Frage, was von Solow-
jows Apokalypse richtig oder falsch vorhergesagt wurde, ob die Ver¬
einigung der christlichen Kirchen, von der wir heute weiter entfernt
sind als eh und je, wirklich als Unterpfand für das Ende der univer¬
sellen Geschichte(n) herhalten soll oder ob nicht doch die Ökono¬
mie über die Ökumene gesiegt hat? Wichtiger vielleicht ist Solow-
jows (und Dostojewskis) Entdeckung der Banalität des Bösen, ja sei¬
ner völlig unspektakulären Alltäglichkeit und lebenspraktischen
Moralität. Das Böse poltert nicht unter Donner und Schwefelge¬
stank auf die Theaterbretter der Großen Weltgeschichte, es kostü-
36 Aage A. Hansen-Löve

miert sich im Nur-allzu-Guten einer >correctness<, deren Vegeta-


riertum das Große Fressen und Gefressenwerden kaschiert.

Literatur:

Wladimir Solowjow: Drei Gespräche über Krieg. Fortschritt und das


Ende der Weltgeschichte mit Einschluß einer kurzen Erzählung vom
Antichrist. Geschrieben 1898-1900. Erstveröffentlichung russisch
1899/1900. seit 1914 zahlreiche deutsche Übersetzungen.
Wladimir Solowjow: Deutsche Gesamtausgabe der Werke in 10 Bänden
von Ludolf Müller und Irmgard Wille. Donauwörth: Auer Verlag 1957-
1977.

Zur Einführung:
Peter N. Waage, Der unsichtbare Kontinent. Wladimir Solowjow, der Den¬
ker Europas. Aus dem Norwegischen von Taja Gut. Stuttgart: Verlag
Freies Geistesleben 1988.
Werner Michler

Ernst Haeckel: Die Welträthsel

Nicht zufällig erschienen Ernst Haeckels Welträthsel mit der Jahres¬


zahl 1899. »Auch bin ich ganz und gar ein Kind des neunzehnten
Jahrhunderts«, schreibt Haeckel in der Vorrede, »und will mit des¬
sen Ende einen Strich unter meine Lebensarbeit machen.« Die Sum¬
me, die hier einer der bedeutendsten und umstrittensten Biologen
des 19. Jahrhunderts ziehen will, ist tatsächlich repräsentativ für
Weitsicht und »Weltanschauung«, ein Schlüsselwort der Jahrhun¬
dertwende, einer ganzen Ära.
Haeckels Die Welträthsel’ mit dem Untertitel »Gemeinverständli¬
che Studien über Monistische Philosophie« 1899 in Bonn bei Emil
Strauß erschienen, waren ein Bestseller und der »Sachbuch«-Erfolg
der Jahrhundertwende, der größte Coup des 65-jährigen, ebenso po¬
pulären wie angefeindeten Biologen. Das Buch wurde in 400.000 Ex¬
emplaren verbreitet, in über 30 Sprachen übersetzt und stand 1919,
im Todesjahr des Autors, in der 11. Auflage.
Die seit 1903 erscheinende, gekürzte Volksausgabe wurde mit an¬
deren Werken vom Leipziger Kröner-Verlag übernommen; das
Buch ist heute noch als Band 1 von »Kröners Taschenausgaben« lie¬
ferbar.
Der Titel des Buches ist zum geflügelten Wort geworden. Wenn
man sich heute seiner erinnert, dann wohl in ironischer Absicht;
dass heute die »Welträtsel« noch zu lösen wären, wird nur jemand
behaupten, dem der naturwissenschaftliche Optimismus und die
Fortschrittsgewissheit des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts noch
nicht ausgetrieben ist. Und doch waren gerade »Fortschritt!« und
38 Werner Michler

»Entwickelung!« die »Zauberwörter« (Haeckel) der darwinistischen


Biologie des 19. Jahrhunderts, die sie, und allen voran ihr Vorkämp¬
fer Haeckel, mit dem starken bürgerlich-liberalen Mainstream des
vorigen Jahrhunderts teilte. Der Propaganda Darwins und des Evo¬
lutionismus war Haeckels Lebenswerk gewidmet.
Haeckel muss ein charismatischer Lehrer und Redner gewesen
sein. Dennoch ist es heute schwer, den Enthusiasmus zu verstehen,
mit dem der Darwinismus im 19. Jahrhundert die Gebildeten, aber
- über die Sozialdemokratie - auch sehr viel breitere Schichten er¬
füllte. Als Haeckel 1878 in Wien Vorträge hält, wird er von seinen
»Verehrern [...] wahrhaft fürstlich empfangen«. »Das Publikum (800
Personen)«, schreibt er an seine Frau, »umfaßte die ganze Creme der
Wiener >Hohen Gesellschaft < bis zum Kronprinzen [Rudolf] hinauf
(der zum ersten Male einen öffentlichen Vortrag besuchte!). Ich bin
mit Huldigungen etc. dermaßen überschüttet worden, daß ich hei¬
denfroh sein werde, wenn ich Wien im Rücken habe.« Mehrmals
hat die österreichische Unterrichtsverwaltung versucht, Haeckel
nach Wien zu berufen. Nach der Jahrhundertwende nimmt solche
Begeisterung auch sektenartige Züge an, Schüler und Freunde de¬
klarieren sich als Ergriffene: »Haeckel als Erzieher«, aber auch
»Haeckel, der Erlöser«.
Hätte Haeckel sich nicht so tief auf die »Weltanschauungskämpfe«
der Zeit eingelassen, sein Leben wäre wie eine der ruhigen Gelehr¬
tenbiographien des 19. Jahrhunderts verlaufen. Der 1834 in Potsdam
Geborene studiert Medizin (das Fach »Biologie« gibt es damals noch
nicht) in Berlin, Würzburg und Wien, bei Rudolf Virchow, Albert von
Kölliker, Johannes Müller und Ernst Brücke. Er wird als praktischer
Arzt approbiert, seine Interessen zielen jedoch auf eine wissenschaft¬
liche Laufbahn. In Jena habilitiert er sich für vergleichende Anatomie,
1865 wird er zum ersten Ordinarius für Zoologie in Jena berufen und
behält diese Position, bis er 1909 emeritiert. Von Darwins Entstehung
der Arten begeistert, hält er 1863 in Stettin einen Vortrag über den Dar¬
winismus, der neben einer sehr eigenständigen Darstellung der neu-
E. Haeckel: Die Welträthsel 39

en Theorie vor allem auch die späteren Fronten skizziert: »auf der
Fahne der progressiven Darwinisten stehen die Worte: >Entwickelung
und Fortschritt !< Aus dem Lager der conservativen Gegner Darwin’s
tönt der Ruf: >Schöpfung und Species!<« Doch sei dieser Fortschritt
»ein Naturgesetz, welches keine menschliche Gewalt, weder Tyran-
nen-Waffen noch Priester-Flüche, jemals dauernd zu unterdrücken
vermögen.« Ab nun verbindet Haeckel Fachwissenschaft, Kultur und
Politik und wird so zum lautesten Vertreter Darwins im deutschen
Sprachraum.
Sein wissenschaftliches Hauptwerk ist die 1866 erscheinende Ge¬
nerelle Morphologie der Organismen, eine von Goethes Morphologie
inspirierte Grundformenlehre der Natur auf evolutionistischer Ba¬
sis, zugleich das erste Kompendium von Entwicklungsstammbäu¬
men.
Haeckels Name ist heute vor allem verbunden mit seiner Formu¬
lierung des »biogenetischen Grundgesetzes«: die Keimesgeschich¬
te sei ein Auszug der Stammesgeschichte, die individuelle Embryo¬
nalgeschichte »rekapitulierte« die Naturgeschichte. Neben einer
bald großen Menge von weltanschaulichen, wissenschaftspoliti¬
schen und populären Schriften - darunter die aufsehenerregende
Natürliche Schöpfungsgeschichte von 1868 - arbeitet Haeckel jedoch
lebenslang an beschreibenden Monographien, darunter der Radio-
larien (Strahlentierchen), der Kalkschwämme und der Medusen, die
mit exakten, aber auch künstlerisch anspruchsvollen Illustrationen
erscheinen und zum Teil heute noch von Bedeutung sind.
Grundsätzlicher als mit Die Welträthsel lässt sich ein Buch nicht
betiteln, und in der Tat geht es hier ums Ganze. Obwohl sich der
Begriff Welträtsel mit dem Namen Haeckels verbindet, ist er doch
polemisches Zitat. Der Berliner Physiologe Emil Du Bois-Reymond
hatte 1880 in einer weithin beachteten Rede sieben »Welträtsel« als
unlösbare Aufgaben der Wissenschaft aufgestellt: den Ursprung und
das Wesen von Materie, Kraft und Bewegung, die Entstehung des
Lebens, die zweckmäßige Einrichtung der Natur, das Bewusstsein,
40 Werner Michler

das vernünftige Denken, den Ursprung der Sprache und das Pro¬
blem der Willensfreiheit. In seinen JV°lträthseln will Haeckel zeigen,
auf welchen Wegen man einer Lösung näherkommen könne: mit
den Mitteln der Evolutionstheorie und einer »monistischen« Natur¬
philosophie seien einige dieser letzten Fragen lösbar, einige gelöst,
andere seien Scheinprobleme.
Haeckels »Monismus« steht gegen den »Dualismus«: die Einheit
der Welt, aufgebaut auf der lückenlosen Geltung des »Substanzge¬
setzes«, steht gegen die Trennung von Geist und Natur, Gott und
Welt, Wesen und Erscheinung. Das »Substanzgesetz« vereint das
Stofferhaltungs- und das Krafterhaltungsgesetz (den Entropiesatz
lehnt Haeckel ab): »Alle einzelnen Objekte der Welt, die unserer Er-
kenntniß zugänglich sind, alle individuellen Formen des Daseins,
sind nur besondere vergängliche Formen der Substanz«. Seele und
Bewusstsein seien Naturerscheinungen, die sich auf der evolutioni-
stischen Stufenleiter des Lebendigen graduell entwickelten. Auch in
der scheinbar unbelebten Natur herrschten Rudimente von Leben,
die Kristalle seien beseelt, der Mensch sei das höchste Tier, doch
schon im Tierreich beginne die Intelligenz. Haeckels Beseelung des
Anorganischen hat mitunter bizarre Züge.
Kein Gott, keine übernatürliche Instanz sollte sich in die lücken¬
lose Kausalität von Natur und Welt einschleichen dürfen, keine Of¬
fenbarung sollte über der Erfahrung stehen, kein Denkverbot, kein
»Welträtsel« sollte den Gang der (natur-)wissenschaftlichen For¬
schung aufhalten. Damit reiht sich Haeckel ein in die Tradition Spi¬
nozas und der materialistischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts, die
im 19. Jahrhundert durch den »naturwissenschaftlichen Materialis¬
mus« von Büchner, Vogt und Moleschott vertreten wird. Doch ist
Haeckels Denkstil weit entfernt vom physiologischen Reduktionis¬
mus dieser Gruppe, der Mensch ist bei Haeckel nicht nur das, was
er isst. Nicht von der Physiologie, sondern von der vergleichenden
Anatomie geht Haeckel aus, und ist zeitlebens interpretierender
Morphologe im Geist Goethes geblieben. Haeckel hat nach der
E. Haeckel: Die Welträthsel 41

Jahrhundertwende nicht mehr fachwissenschaftlich publiziert und


den Anschluss an die neuen biologischen Methoden, an Statistik
und Experiment, weder gesucht noch gefunden.
Die Welträthsel sind kein populärwissenschaftliches Buch, son¬
dern eine naturwissenschaftliche Philosophie für die gebildeten
Stände: fast 500 Seiten ohne Abbildung, nur durch Schemata un¬
terbrochen, eine zum guten Teil neugebildete Terminologie, eine
starre und ausgefeilte Systematik, keine Anekdoten, nichts von den
pädagogischen Leseerleichterungen, die die heutige Populärwis¬
senschaft ihren Käufern andient. Ein Sachbuchverlag der Gegen¬
wart würde ein solches Manuskript mit Hohn zurückweisen. Der
durchgängig akademische Ton wird nur durch scharfe, oft wilde Po¬
lemiken gegen das Christentum unterbrochen, insbesondere gegen
den Katholizismus, den Haeckel kulturkämpferisch als den Haupt¬
feind freier Forschung ausmachte.
»Robust« könnte man den Text der Welträthsel nennen: robust ist
der deutsche Nationalismus des Autors, die Vermeidung allzu sen¬
sibler Spekulation; robust ist der kolonialistische Hochmut des
europäischen Kulturbürgers gegenüber den vermeintlich »Wilden«,
denen der Evolutionismus die billigen Plätze auf der natürlichen Stu¬
fenleiter der Kultur zuweist. Robust ist die Sprache des Textes, die
vom Nominalstil der Wissenschaftssprache sich mitunter zur the-
senhaften, prägnanten, oft auch pathetischen Programmformulie¬
rung »aufschwingt«, wie man damals gesagt hat. Der Hang zu Wort¬
neubildungen verrät den biologischen Systematiker (Haeckel soll
über 5.000 Begriffe geprägt haben, darunter »Ökologie«, »Ontoge-
nie«, »Phylogenie«). Robust wäre schließlich eine Denkhaltung zu
nennen, die ihren nomothetischen Schematismus verschiedenartig¬
sten Gegenständen ohne Vor- und Rücksichten aufzwingt. Was dem
Text fehlt, ist Eleganz; jene Eleganz, die Haeckel an seinem Wider¬
sacher Emil Du Bois-Reymond, dem »Berliner Rhetor« (Haeckel),
bewunderte. Unfreiwillig komisch mutet die konsequente Eineb¬
nung des Unterschiedes von naturwissenschaftlichen Fakten, kultu-
42 Werner Michler

rellen Artefakten und ideologischen Konstrukten in einem wissen¬


schaftssprachlichen Einheitston an: im Kapitel »Gott und die Welt«
unterscheidet er Theismus, Poly-, Triplo- (die christliche Dreifaltig¬
keit), Amphi-, Mono- und Mixotheismus, um schließlich die Ehre
des Atheismus zu retten, der im »Monismus« die Einheit von Gott
und Welt erkenne. Der »katholische Polytheismus« stehe tief unter
dem hellenischen. Haeckels Strategie, religiöse und philosophische
Überzeugungen als wissenschaftliche Theoreme zu behandeln, um
sie dann als unhaltbar abzuweisen, hat den Sinn, Philosophie, Reli¬
gion und »Weltanschauung« in seinen eigenen Diskurs hinüberzu¬
ziehen. Ein personaler, doch unsichtbarer Gott sei ein »gasförmiges
Wirbeltier«. Christus, »der edle, ganz von Menschenliebe erfüllte
Prophet und Schwärmer, stand tief unter dem Niveau der klassi¬
schen Kulturbildung« und »hat selbst keine einzige Zeile hinterlas¬
sen«, wie der Jenenser Ordinarius in seinem Brevier der Kirchen¬
feinde anmerkt. In Summe beschreiben die Welträthsel den Erfolg
der modernen Naturwissenschaft als Triumphzug über »überwun¬
dene Standpunkte«. Die strenge evolutionistische Durchführung des
methodischen Einheitspostulats von Natur und Kultur in aktivisti-
scher Hinsicht zeitigt zwar bemerkenswerte aufklärerische Einsich¬
ten, fuhrt aber auch zu haltlosen eugenischen Spekulationen; histo¬
rische Prozesse werden unter der Hand zu »Stufenleitern«, was im
Nachfolgeband der Welträthsel,\ den Lebenswundem (1904) zu fatalen
Formulierungen geführt hat.
Haeckels Invektiven gegen die geoffenbarte Religion bereiten die
Propaganda seines Alterswerkes vor: der monistischen Bewegung.
Haeckel tritt nun selbst als Stifter einer »Kulturreligion« auf, der
Atheist wird zum Propheten und fordert »eine vernünftige Refor¬
mation unseres religiösen Geisteslebens«. Die Fundamente seiner
Religion sind die Werte des Guten, Wahren und Schönen; der »Mo¬
nismus« ist als Grundlegung einer wissenschaftlichen Weltan¬
schauung geplant, die die Defizite einer gottlos gewordenen Kultur
nun mit den Tugenden des Bildungsbürgertums als Religion, d. i.
E. Haeckel: Die Welträthsel 43

als »Weltanschauung« füllen soll, als Weltanschauung des 20. Jahr¬


hunderts. Man könnte Haeckels »Monismus« als den bemühten
Versuch beschreiben, den bürgerlichen Humanismus naturwissen¬
schaftlich zu unterkellern. Als Organisation sollte die »monistische
Bewegung« eine Art Dachorganisation der zahlreichen disparaten
>single-issue-Bewegungen< der Jahrhundertwende bilden: Pazifi¬
sten, Freidenker, Feministinnen, Ethiker, Fabier und andere bür¬
gerliche Reformbewegungen der Jahrhundertwende waren meist
evolutionistisch orientiert. Diese Aufgabe konnte der »Monisten¬
bund« nie leisten, obwohl Haeckel zunächst einigen Erfolg hatte.
Nach der Publikation seiner Thesen zur Organisation des Monis¬
mus wurde Haeckel 1904 am Internationalen Freidenker-Kongress
in Rom zum »Gegenpapst« ausgerufen; der »Deutsche Monisten¬
bund« (1906) zählte nach fünf Jahren bereits 5.000 Mitglieder.
Ebenfalls 1911 übernahm der Nobelpreisträger Wilhelm Ostwald
die Leitung des Monistenbundes und begann eine großangelegte
Kirchenaustrittsbewegung, die erst durch den Ersten Weltkrieg ge¬
bremst wurde.
»Die Gotteshäuser als Andachtsstätten werden nicht mit Heili¬
genbildern und Krucifrxen geschmückt werden, sondern mit kunst¬
reichen Darstellungen aus dem unerschöpflichen Schönheits-Rei¬
che in Natur- und Menschenleben.« Die gotischen Dome würden
von Lianen umschlungen sein, in »großen Aquarien, unterhalb der
Kirchenfenster, werden reizende Medusen und Siphonophoren,
buntfarbige Korallen und Sternthiere die >Kunstformen< des Mee¬
reslebens erläutern.« Dieser Zukunftstraum, den sich Haeckel in den
Anmerkungen der Welträthsel gestattet, erinnert nicht von ungefähr
an ein Jugendstilprogramm und hätte um 1900 von vielen geträumt
werden können.
Parallel zu den Welträthseln beginnt 1899 ein Mappenwerk zu er¬
scheinen, in dem Haeckel Kunstformen der Natur für ein breiteres
Publikum vorstellt. In 100 aufwendig und luxuriös gestalteten Tafeln
zeigt Haeckel insbesondere an Medusen und Radiolarien eine fas-
44 Werner Michler

zinierende Welt komplex symmetrischer Naturformen. Was die


Welträthsel für die »Weltanschauungskämpfe« der Zeit, waren die
Kunstformen für die bildende Kunst. Das Eingangsportal zur Pariser
Weltausstellung von 1900 von Rene Binet ist von Haeckels Abbil¬
dungen inspiriert, ebenso das Werk von Josef Maria Olbrich, Her¬
mann Obrist und Louis Comfort Tiffany.
Es ist hier nicht der Ort, um über die kaum überschätzbare Wir¬
kung von Haeckels Evolutionismus auf Literatur und Kultur seiner
Zeit zu berichten: sie reicht von Leopold von Sacher-Masoch bis zu
Bertha von Suttner, von Arno Holz bis zu Rudolf Steiner und Sig¬
mund Freud (das bekannte Wort von den narzißtischen Kränkun¬
gen der Menschheit geht auf ein Haeckel-Zitat zurück). Hugo v.
Hofmannsthal liest 1895 Haeckels Natürliche Schöpfungsgeschichte in
einem Exemplar, das er von Richard Beer-Hofmann borgt und emp¬
fiehlt es weiter an Leopold von Andrian. Hermann Bahr ist Mitglied
des Monistenbundes, der spätere sozialistische Theoretiker Karl
Kautsky plant bei Haeckel in Jena eine urgeschichtliche Dissertati¬
on, seine Mutter Minna baut Haeckelsche Theoreme in ihre sozia¬
listischen Romane ein. Unter den aufmerksamen Lesern der Welt¬
räthsel sind Lenin und Franz Kafka. Allerdings gerät man hier rasch
in einen Zirkel der »Einflüsse«: die Ornamentik des Jugendstils kann
an Haeckels Kunsformen der Natur erinnern, weil schon Haeckels
Arrangements an die Ornamentik des Jugendstils erinnern. Tatsäch¬
lich lässt sich zeigen, dass Haeckel hier die Kunsteffekte durch Ar¬
rangement, Weglassung und Zeichentechnik erzielt. Ebenso »traf«
Haeckels Darwin-Version die kulturellen Vorverständnisse der Zeit,
weil sie sie selbst teilte.

Literatur:

Ernst Haeckel: Die Welträthsel. Gemeinverständliche Studien über Mo¬


nistische Philosophie. Bonn: Strauß 1899.
E. Haeckel: Die Welträthsel 45

Ernst Haeckel: Die Welträtsel. Gemeinverständliche Studien über Moni¬


stische Philosophie. Stuttgart: Kröner 1984.
Ernst Haeckel: Generelle Morphologie der Organismen. 2 Bde. Berlin: de
Gruyter 1988. (Nachdr. d. 1. Aufl. 1866).
Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur. Die einhundert Farbtafeln im Fak¬
simile, mit beschreibendem Text, allgemeiner Erläuterung und syste¬
matischer Übersicht. Mit Beitr. v. O. Breidbach u. a. München: Prestel
1998.
Erika Krausse: Ernst Haeckel. 2., erg. Aufl. Stuttgart: Teubner 1987. (= Bio¬
graphien hervorragender Naturwissenschaftler, Techniker und Medizi¬
ner 70)
Welträtsel und Lebenswunder. Ernst Haeckel - Werk, Wirkung und Fol¬
gen. Hrsg. v. E. Aescht u. a. Linz: Oberösterreichisches Landesmuse¬
um 1998.
Werner Michler: Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaftliche und
literarische Intelligenz in Österreich 1859-1914. Wien: Böhlau 1999.
(= Literaturgeschichte in Studien und Quellen 2)
Alfred Kelly: The Descent ofDarwin. The Popularization ofDarwinism in
Germany 1860-1914. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press 1981.
Jürgen Sandmann: Der Bruch mit der humanitären Tradition. Die Biolo-
gisierung der Ethik bei Ernst Haeckel und anderen Darwinisten seiner
Zeit. Stuttgart u. a.: Fischer 1990 (= Forschungen zur neueren Medizin-
und Biologiegeschichte 2)
Andreas W. Daum: Wissenschaftspopularisierung im 19. Jahrhundert. Bür¬
gerliche Kultur, naturwissenschafliche Bildung und die deutsche Öf¬
fentlichkeit, 1848-1914. München, Wien: Oldenbourg 1998.

Ferdinand Lacina

Thorstein Veblen: Theorie der feinen Leute

Thorstein Veblen, als Sohn norwegischer Einwanderer in Wiscon¬


sin geboren, entwirft das Bild einer Gesellschaft, geprägt von der
deisure class<, den »Oberen Zehntausend« der nordamerikanischen
Gesellschaft und allen jenen, die deren Lebensentwurf nacheifern.
Es ist die Zeit des Entstehens der riesigen Vermögen, der >robber ba-
rons< in den USA, den Reichen der Gründerzeit in Europa. Eine
neue Aristokratie des Geldes entsteht, den Erbadel in den Schatten
stellend, was zur Schau gestellte Verschwendung, was Symbolik der
gesellschaftlichen Differenzierung, was prestigiösen Lebensstil be¬
trifft.
Geschildert wird diese Gesellschaft im Stil eines Entdeckungsrei¬
senden, der Sitten und Gebräuche eines fremden Stammes be¬
schreibt, wobei frappierende Einsichten und Urteile entstehen. Teils
ist es der kulturelle Schock, den ein im abgeschlossenen Milieu
einer Immigrantengemeinschaft Aufgewachsener in der Konfronta¬
tion mit der »großen Welt« erlebt, der seinen Blick schärft, teils spielt
Veblen zynisch mit dem Schock, den er mit seinen utilitaristisch ein¬
gefärbten Urteilen beim Leser auslöst.
Im Vorwort zu seiner Theorie der feinen Leute stellt Veblen fest, dass
er »die Beispiele, die unsere Thesen beleuchten und erklären, mit
Vorliebe dem alltäglichen, der Beobachtung zugänglichen und je¬
dermann vertrauten Leben [...] entnommen« habe, und drückt die
Hoffnung aus, »niemanden zu beleidigen, wenn wir gewöhnliche
und gemeine Erscheinungen mit einer - wie wir sagen möchten -
unempfindlichen Freiheit behandelten und andere, intime Erschei-
48 Ferdinand Lacina

nungen aufdecken, die bisher keine ökonomische Darstellung ge¬


funden haben.«
Diese Hoffnung ist wohl eher Pose, denn Veblen konstatiert, dass
die »feinen Leute« durch Krieg und Raub zu solchen geworden sei¬
en, dass sie Gewohnheiten und die Ideale einer frühen barbarischen
Periode verkörpern und in mehr oder weniger gemilderter Form
auch den unteren Schichten aufdrängen. So überzogen, ja geradezu
sektiererisch das klingen mag, so erhellend ist da und dort die Ve-
blen’sche Sicht gesellschaftlicher Phänomene. Er geht von einer ar¬
chaischen, in kleinen Gruppen organisierten Gesellschaft aus,
»meist friedlich, seßhaft und arm«, aus der sich im Übergang zur
»barbarischen Stufe« die vornehme Klasse - aggressiv, räuberisch,
parasitär - herausbildet.
Die moderne Gesellschaft ist von diesen historischen Wurzeln ge¬
prägt, von der »Arbeitsteilung« zwischen jenen, die nützliche Wer¬
ke vollbringen, und jenen, die Müßiggang pflegen oder pflegen las¬
sen. Wobei der Begriff »müßig« irreführend sein kann, ist es doch
eine Muße, die manifest gemacht werden muss, durch eigene An¬
strengung oder durch »stellvertretenden Müßiggang«.
Die erste Scheidung zwischen den »Klassen« ist die zwischen
Männern und Frauen, wobei letztere Eigentum und Statussymbol
der ersteren werden. Die Frauen, später die Diener, sind auch die
ersten, die Müßiggang als Stellvertreter demonstrieren. Vornehme
(unpraktische) Kleidung, luxuriöse Haushaltung, Einübung in un¬
produktive Fertigkeiten sind Kennzeichen der Herzeigefrau; Lakai¬
en, in wappengeschmückter, kostbarer Uniform in Unzahl herum¬
stehend, mehren ebenso das Prestige des Herrn.
In der modernen Gesellschaft ist es ein sehr kleiner Teil der Haus¬
haltsvorstände, der müßig sein kann, schon die Mittelklasse ist zur
Tätigkeit gezwungen. Um so mehr Gewicht wird auf die demon¬
strative Muße, den stellvertretenden Konsum von Frau und Diener¬
schaft gelegt. Ein guter Teil des Erwerbs dient der Finanzierung die¬
ser »stellvertretenden Muße«. Gesellschaftliche Normen folgen die-
T. Veblen: Theorie der feinen Leute 49

ser Gesetzmäßigkeit, wie auch Geschmack und Mode. Veblen ackert


alle Lebensgewohnheiten durch - vom Halten der Haustiere bis
zum Schnüren des Korsetts um seine Thesen zu illustrieren. So ist
der Schoßhund für Veblen nicht bloß eine »abscheuliche Kreatur«,
sein »Handelswert« beruht auf den hohen Produktionskosten, »der
Wert dieser Biester für ihre Besitzer liegt hingegen hauptsächlich in
deren Nutzen als Objekt des demonstrativen Konsums«. Über die¬
sen Umweg entsteht ihr ästhetischer Wert, sie werden »zu guter
letzt als schön bewundert« - und geliebt. Trocken stellt er ab¬
schließend fest: »Etwas Ähnliches gilt auch für die Liebe zur Per¬
son, worauf wir später noch zu sprechen kommen werden«.
Zu sprechen kommt Veblen dann auf die gesetzmäßige Verknüp-
füng von müßiger Lebensform und konservativer Einstellung. Die
Institutionen - ein Begriff, der mit diesem Werk in die ökonomische
Literatur eingeführt wird - bilden die Struktur des wirtschaftlichen
Mechanismus einer Gesellschaft; Änderungen der Umwelt machen
solche der Struktur, eine Anpassung der Institutionen nötig. Die
Notwendigkeit zur Anpassung wird bei jenen am stärksten spürbar,
die sich ihr Leben durch Arbeit verdienen, durch produktive Tätig¬
keit im Veblen’schen Sinne gesellschaftlichen Nutzens. Da die müßi¬
ge Klasse im wahrsten Sinne des Wortes abgehoben ist, sieht sie we¬
niger die Notwendigkeit von Änderungen, des Fortschritts insge¬
samt; sie will verzögern, bewahren.
Am anderen Ende der gesellschaftlichen Skala, bei den Armen,
konstatiert Veblen das Gegenstück dieses Konservativismus: »Die
unendlich Armen und alle jene, deren Energien im täglichen
Kampf ums Dasein vollständig aufgezehrt werden, sind konserva¬
tiv, weil sie sich die Anstrengungen nicht leisten können, über den
morgigen Tag nachzudenken; die Reichen aber sind konservativ,
weil sie nie Gelegenheit haben, mit dem Status quo unzufrieden zu
sein«.
Das Weiterwirken der »räuberischen Lebensgewohnheiten« in
der Gegenwart führt Veblen nicht nur auf die konservative Grund-
50 Ferdinand Lacina

Strömung in den herrschenden Klassen zurück, auch bestimmte Ty¬


pen - wie der langschädlig-blonde Typus des Europäers - oder be¬
stimmte, mit hohem Prestige verbundene Tätigkeiten, wie solche im
Bank- und Rechtswesen, stehen im Verdacht barbarischer Neigun¬
gen. »Der Advokat beschäftigt sich ausschließlich mit den Einzel¬
heiten räuberischen Betrugs« oder »Der ideale Finanzmann gleicht
nämlich dem idealen Kriminellen insofern, als beide in skrupelloser
Weise Güter und Personen für ihre eigenen Zwecke ausbeuten, die
Gefühle und Wünsche anderer rücksichtslos mißachten und für die
Folgen ihrer Taten unempfindlich sind.« Solche Schmankerl sind in
der Theorie derfeinen Leute zu finden, freilich auch differenziertere
Urteile. Im wesentlichen geht die Veblen’sche These dahin, dass ge¬
sellschaftliches Prestige von Tätigkeiten entgegengesetzt propor¬
tional ist dem gestifteten Nutzen.
An das untere Ende der Prestigeskala setzt er Fabrik, Handwerk,
Technik und Einzelhandel, sie alle dienen den niedrigen Bedürfnis¬
sen, am oberen Ende jene, die Besitz sichern und mehren. Ein Rest¬
bestand kämpferischer, barbarischer Gewohnheiten ist auch der
Wettbewerb von Individuen und Firmen, der die industrielle Lei¬
stungsfähigkeit der Gesellschaft vermindert und »die Anpassung der
menschlichen Natur an die Forderungen des modernen industriel¬
len Lebens (verzögert).«
Spätestens hier wird klar, dass Vehlens Gesellschaftsbild und seine
Utopie vom >mainstream< der Ökonomie weit entfernt war und ist.
Eine Gesellschaft »Jenseits des Neides«, wie er sie skizziert, lässt den
»Werkinstinkt« - den wahren Gegensatz des »räuberischen« Instinkts
- zum Durchbruch kommen. Und es ist dieser »Werkinstinkt«, der
Motor für Innovation und Fortschritt ist, nicht der Wettbewerb einer
Ellbogengesellschaft.
Allerdings gehört Vehlen nicht zu jenen, die das Gelobte Land vor
Augen haben. Denn die Norm, die die müßige Klasse der Gesellschaft
aufzwingt, »die von der Schicklichkeit geforderte Verschwendung, ab¬
sorbiert die überschüssige Energie der Bevölkerung in einem neider-
T. Veblen: Theorie der feinen Leute 51

füllten Kampf und lässt den selbstlosen Lebensäußerungen keinen


Raum.«
Nur implizit verknüpft er mit dem technischen Fortschritt, mit der
Herrschaft der Maschine, die Hoffnung auf zivilisatorischen Fort¬
schritt. Die Maschine ist sozusagen die Verkörperung des »Werkin-
stinkts«, ohne Bedürfnis nach Prestige, nach Kampf um gesell¬
schaftliche Positionen, nach Wettbewerb um finanziellen Erfolg.
Die Theorie der feinen Leute ist eine kühle Abrechnung, kein Wort
des Mitleids oder gar der Empörung über die Lage jener am unter¬
sten Ende der gesellschaftlichen Schichtung fließt aus seiner Feder,
auch kein Aufruf zur Änderung der Verhältnisse. Wie denn auch,
müsste er doch wohl lauten: »Maschinen aller Länder, vereinigt
Euch!«
Vom Marxismus trennt ihn nicht nur, dass seine »Theorie« auch
keine Anleitung zum Handeln sein will. Veblen bietet keinen Ent¬
wurf für eine Gesellschaft des größten Glücks für die größte Anzahl
von Menschen. Aber die gesellschaftliche Tendenz scheint klar:
»Die industrielle Organisation nimmt [...] mehr und mehr den Cha¬
rakter eines Mechanismus an, bei dem den Menschen die Aufgabe
zufällt, zwischen den natürlichen Kräften zu unterscheiden und die¬
jenigen auszuwählen, die in seinem Dienste wirksam sein sollen.«
Dazu bedarf es einer möglichsten Befreiung von Vorurteilen, der
Überwindung animistischer Denkgewohnheiten, worunter sowohl
die »Zuflucht zu einer übernatürlichen Macht oder die Führung
durch eine unsichtbare Hand« zu verstehen ist. Wettbewerb und re¬
ligiöse Gebräuche sind für Veblen »komplementive Elemente der
barbarischen Natur und ihrer modernen barbarischen Variante.«
So fremd uns heute die Vorstellungen von mechanistischen Ge¬
schichtsabläufen sein mögen, so naiv mag uns auch sein Technik-
Optimismus anmuten. Veblens Theory of the Leisure Class ist ein Klas¬
siker der ökonomisch-soziologischen Literatur, der den Gesell¬
schaftswissenschaften zahlreiche Anregungen gegeben hat. Insbe¬
sondere gilt dies für die Einschätzung der Rolle von Institutionen so-
52 Ferdinand Lacina

wie für die Entdeckung von Neid als wesentliche Antriebskraft, von
Prestige als Erfüllung menschlicher Bedürfnisse.
In neuer Form erleben wir die Diskussion über Institutionen in der
Globalisierungsdebatte; Institutionen werden als Hemmschuh für
wirtschaftlichen Erfolg ebenso wie als hoffnungslos der realen Ent¬
wicklung nachhinkende Kontrollinstanz gesehen. Die Erwartung,
dass vermehrter Maschineneinsatz zu höherer Rationalität ökono¬
mischer Abläufe (im Sinne Vehlens: des Werkinstinkts) führen wird,
hat sich allerdings nicht erfüllt. Die der Räuberei verdächtigte Fi¬
nanzwirtschaft hat eindeutig das Kommando übernommen, Bör¬
senkurse, Aktienindices, >share-holder-values< sind die Stichworte
einer gesellschaftlichen Entwicklung, die mehr denn je von Wett¬
bewerb gekennzeichnet und von monetären Maßstäben geprägt ist.
So überzogen die Kritik Vehlens an Advokaten, an Bankern er¬
scheinen mag, erleben wir sie in den Diskussionen zwischen Wa¬
renproduzenten und Finanzleuten nicht immer neu? Über den An¬
triebsmotor »Prestige« ist seit Vehlen eine ganze Literaturflut ent¬
standen, die dauernd neue Wellen hervorruft. Träger gesellschaftli¬
chen Prestiges sind hochgespült worden, alte vergangen. Die
moderne Frau hat das Korsett abgestreift, ist (meist) nicht mehr Pre¬
stigeobjekt, ebenso wie der Mann ist sie vielmehr Subjekt der eige¬
nen Prestigebedürfnisse geworden. Was hätte Vehlen wohl zu Ob¬
jekten gesagt, die sich mit mehr als 200 Stundenkilometern bewe¬
gen können, sündteuer in Anschaffung und Erhaltung sind und die
meiste Zeit im Stau stehen? Mit welchem Zynismus hätte er Mo¬
deströmungen gegeißelt, die den Träger, die Trägerin zu wandeln¬
den Litfaßsäulen von Luxusdesignern machen? Wie hätte er eine
Welle von Fusionen eingeschätzt, deren Triebfeder nur vordergrün¬
dig wirtschaftliche Vernunft, hintergründig das Ziel ist, die Nummer
1 zu werden, zu bleiben - oder zumindest ihr näher zu rücken?
Er hätte kurze und prägnante Formulierungen gefunden. Denn
Vehlens Buch endet mit Sprachkritik: »Der Vorteil der überkom¬
menen Redewendungen liegt darin, dass sie Prestige besitzen; sie
T. Veblen: Theorie der feinen Leute 53

sind angesehen, weil sie lästig und altmodisch sind und damit be¬
weisen, dass es sich der Sprechende leisten kann, Zeit zu ver¬
schwenden, und dass er es nicht nötig hat, sich einer direkten und
kräftigen Ausdrucksweise zu bedienen.« Geneigter Leser, nehmen
Sie die Theorie der feinen Leute zur Hand, der Autor ist Bürge dafür,
dass Sie es nicht zur Mehrung Ihres Prestiges tun.

Literatur:

Thorstein Veblen: Theorie der feinen Leute. Eine ökonomische Untersu¬


chung der Institutionen. Frankfurt/Main: Fischer 1997.
Paulus Hochgatterer

Rudyard Kipling: Stalky & Co.

»Erwachsene oder geistig Gesunde hätten das Wetter vielleicht


scheußlich genannt; aber die Jungen an dieser Schule waren noch
nicht vom nationalen Interesse an der Witterung befallen. Es war ein
bisschen feucht, klar; aber im Ostertrimester war es immer feucht,
und von Meeresfeuchte, fanden sie, könne man sich unter gar kei¬
nen Umständen erkälten. Regenmäntel waren Sachen, mit denen
man in die Kirche ging, aber sie machten einen zum Krüppel, wenn
man ohne lange Vorwarnung über schweres Gelände rennen mu߬
te. Also warteten sie im Regenguß, gelassen und so gekleidet, wie
ihre Mütter es sehr ungern gesehen hätten.«
Die drei Knaben, besonders gelassen, da der Einflussbereich ih¬
rer Mütter weit hinter dem Horizont endet, warten in der Meeres¬
feuchte der Küste Devons auf ihre Schulkollegen samt geklauter
Rinderherde. Beetle, jener mit der Brille, der rauhe Ire McTurk und
Arthur Lionel Corkran, der Kopf des Trios, sind dem Dasein als fags,
als >Füchse< oder >Frischlinge<, eben erst entwachsen, gehören also
hier, am Beginn des Buches, eindeutig noch zu den Kleinen am Col¬
lege. Dennoch helfen sie, nachdem sie lange genug gewartet haben,
den Älteren aus der Patsche, sprich, aus dem Kuhstall, sperren den
Bauern in die Scheune, befreien ihn postwendend und lassen sich
hernach von ihm schriftlich den Zeitaufwand für die heldenmütige
Tat bestätigen. Auf diese Weise schmettern sie das Donnerwetter,
das sie angesichts des Zuspätkommens zum abendlichen Zapfen¬
streich mit Namensappell erwartet, höchst elegant ab. Schließlich
sitzen die drei vor dem Kamin, starren die glühenden Kohlen an und
56 Paulus Hochgatterer

beben von tiefem, köstlichem Kichern. »>Liebe Tante, waren wir


stalkys sagte McTurk. >Ich schwöre, wir waren ungefähr so stalky
wie’s überhaupt geht.< [...] >Du bist deijenige gewesen, der wirklich
stalky war<, sagte McTurk zu Corkran. [...] Corkran nahm Kompli¬
ment und Namen gleichzeitig entgegen. >Ja<, sagte er, >haltet nur eu¬
ren Onkel Stalky im Auge, der bringt euch schon heil durch.«<
Der gute Onkel Stalky bringt einen tatsächlich durch die ganze
Geschichte, und das noch dazu halbwegs heil. Den Übersetzern ins
Deutsche geriet freilich schon das allererste Wort >stalky< prompt
zum Stolperstein. Da Stalky & Co. bei seinem erstmaligen Er¬
scheinen im Oktober 1899 (gleichzeitig bei Macmillan and Co. in
London und bei Doubleday & McClure in New York) die Titeler¬
zählung Stalky nicht enthielt, bezogen sowohl Erich Peterson 1909
als auch Norbert Jaques 1928 >stalky< auf >stalk< (Stengel, Stiel = lan¬
ge Beine), was zur Folge hatte, dass das Buch zu Lange Latte & Ge¬
nossen bzw. zu Staaks und Genossen wurde. Dass Stalky bereits 1898
in Windsor Magazine und in McClure s Magazine abgedruckt wor¬
den war, war den Übersetzern entweder unbekannt oder küm¬
merte sie nicht. Dort hätten sie jedenfalls nachlesen können, was
ansonsten erst 1929 in der revidierten und ergänzten Fassung The
Complete Stalky & Co. verfügbar war: »>Stalky< bedeutete in ihrem
Schulvokabular schlau, überlegt und gerissen, vor allem, was
Schlachtpläne anging; und >stalkiness< war die einzige Tugend, um
die Corkran sich bemühte. »>Stalky< ist von >to stalk<, auf die Pirsch
gehen, herzuleiten, und auf die Pirsch gehen die jungen Herr¬
schaften in diesem Buch ununterbrochen, wenn man so will. Letzt¬
lich ist >stalky< freilich eines jener Adoleszentenvokabeln, die etwa
hierzulande vor zwanzig Jahren >lässig< geheissen haben, heute
>geil< oder >cool< heissen, ein Lebensgefuhl ausdrücken und sich in
Wahrheit gegen jede Übersetzung sträuben. Dem wird der Über¬
setzer und Herausgeber der »Zürcher Edition« von Rudyard Kip¬
lings Werken, Gisbert Haefs, in der gleichen schlafwandlerischen
Sicherheit gerecht, in der er die gesamte Übersetzung bewältigt;
R. Kipling: Stalky & Co. 57

er lässt >stalky< >stalky< sein, übersetzt es also gar nicht und hat
recht damit.
Das Jahr 1899 begann für Rudyard Kipling alles andere als >stal-
ky<. Er war mit seiner Familie nach New York gereist und erkrank¬
te, ebenso wie seine damals sechsjährige Tochter Josephine, an ei¬
ner schweren und langwierigen Lungenentzündung. Seine Situati¬
on war nach außen hin so kritisch, dass Jack London sich nicht
scheute, einen (hymnischen) Nachruf auf Kipling zu publizieren.
Rudyard Kipling überlebte, seine kleine Tochter nicht. Somit ist Stal¬
ky & Co. einerseits in seiner bibliographischen Position zwischen
dem Dschungelbuch (1894) und Kim (1901) zu lesen, genauso jedoch
als ein berührendes und humorvolles Buch über Kinder, erschienen
in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zum Tod eines der Kinder
des Autors.
Kipling lehnte in weiterer Folge dieses Jahres den ersten vieler
ihm angebotener Adelstitel ab, nahm jedoch das Ehrendoktorat
der kanadischen McGill-University an, begründete damit ein Mu¬
ster, dem er Zeit seines Lebens treu blieb: Zurückweisung sämtli¬
cher Ehrungen, die seiner Person galten; Akzeptanz ausschließlich
von Auszeichnungen, die sich in erster Linie auf sein Werk bezo¬
gen. Einige Monate später brach in Südafrika der Burenkrieg aus,
für Kipling möglicherweise eine willkommene Gelegenheit, sich
mit Hilfe besonderen Engagements vom Schmerz über den Ver¬
lust seiner Tochter abzulenken. Er war mit der Organisation von
Verpflegung und medizinischer Betreuung befasst und gab eine
Truppenzeitung heraus. Daneben schrieb er Kriegsberichte und
Kommentare in englischen Zeitungen. Die zum Teil in Gedicht¬
form verfassten glühenden Attacken gegen die britische Regierung
wurden aus der unmittelbaren Anschauung gespeist, dass kaum
ausgebildete Soldaten von überheblichen und im Grunde ebenfalls
ahnungslosen Strategen verheizt wurden. Man schicke Profis aufs
Cricketfeld und Amateure in den Krieg, beklagte sich Kipling. Sein
Sohn John war eben zwei Jahre alt geworden. Sechzehn Jahre spä-
58 Paulus Hochgatterer

ter sollte er als junger Leutnant der »Irish Guards« in Flandern das
Leben lassen.
Im Dezember 1899 schrieb Robert Buchanan in Contemporary Re¬
view. »In Stalky & Co. strebt Mr. Kipling offenkundig Wirklichkeits¬
nähe an; das Bild, das er malt, ist auf jeden Fall abstoßend und ekel¬
haft genug, um wahr zu sein; dennoch hoffe ich um Englands wil¬
len, dass dem nicht so ist.«
Stalky &Co. ist, und das scheinen viele von Kiplings empörten Kri¬
tikern intuitiv ziemlich gut erfasst zu haben, neben allem anderen
ein ziemlich wirklichkeitsnahes Buch über die Einstellung Englands
zum Krieg. Es wird zwar nur im letzten Kapitel tatsächlich ge¬
schossen und gestorben, doch zugleich erkennt man, dass die Ge¬
schehnisse davor nichts waren als Vorbereitung darauf. Der Skandal
daran ist freilich nicht so sehr die Entlarvung der Elite-Colleges als
Ausbildungsstätten für Kanonenfutter, sondern vielmehr die konse¬
quente Demontage der spezifisch britischen Variante des Kriegs¬
helden. Schlauheit setzt sich durch, nicht Edelmut, Arbeitsteilung,
nicht Aufopferung. - »>Willst du denn überhaupt nicht für dein blö¬
des Vaterland sterben ?< >Nicht, solang ich es fein vermeiden kann.<«
- Am Ende sichert >stalkiness< nicht nur das Bestehen der Ab¬
schlussprüfung, sondern auch das Überleben. Der naive kleine Ever-
ett hingegen liegt tot in einer Schneewehe, seine Leiche von halb¬
wilden indischen Rebellen gekennzeichnet, und hat noch kein ein¬
ziges Haar im Gesicht.
Rudyard Kipling besuchte vom Jänner 1878 bis zum Juli 1882 das
United Services College in Westward Ho!, Devon, eine Einrichtung,
die wenige Jahre zuvor von Beamten und Offizieren gegründet wor¬
den war. Ein Architekten- und Investorenteam hatte sich beim Ver¬
such, einen Badeort aus dem Boden zu stampfen, verspekuliert; da¬
her waren die neu errichteten Gebäude billig zu haben gewesen.
Dies war einer Reihe von Familien, die sich weder eines der Elite-
Colleges noch einen >crammer<, einen der sündhaft teuren, privaten
Paukkurse, leisten konnten, gelegen gekommen. Sie hatten Anteils-
R. Kipling: Stalky & Co. 59

scheine am Projekt und damit das Aufnahmerecht für ihre Söhne er¬
worben. So auch Alice und Lockwood Kipling, Rudyards Eltern.
Cormell Price, ein gebildeter, den Rohrstock meidender Antiimpe¬
rialist, war mit der Leitung des College betraut worden und hatte
dieselbe in der Folge bis zum Jahr 1894 inne. Ihm hat Kipling einer¬
seits Stalky ßj? Co. gewidmet, andererseits in der Figur des Direktor
Bates ein Denkmal gesetzt. Abgesehen von ihm und Beetle Rudy¬
ard Kipling sind auch die meisten anderen Figuren des Buches iden¬
tifizierbar, speziell jedoch »Stalky« L. C. Dunsterville und »McTurk«
G. C. Beresford. Beide bestätigen in ihren Memoiren (Dunsterville:
Stalky’s Reminiscences, 1928; Beresford: Schooldays with Kipling, 1936)
die Stalky-Geschichten als im wesentlichen authentisch. Kipling
weiß somit wie in all seinen Büchern auch in Stalky & Co. aus eige¬
ner Erfahrung, wovon er schreibt, etwas, das ihn selbst umso unan¬
greifbarer und das Wüten so mancher seiner Kritiker umso ohn¬
mächtiger macht.
Die jungen Herren bringen unliebsame Lehrer durch verschie¬
denste Manöver in Bedrängnis, dies unter »Geweide und Gewön¬
ne«, soll heißen, im Gefühl der höchsten Lust, ertragen umso sou¬
veräner die Strafen, die ihnen aufgebrummt werden. Die einzelnen
>houses<, die Hausgemeinschaften, die die Substruktur des College
bilden, fechten heftige Sträuße untereinander aus, nicht allein, wie
vorgesehen, im Cricket oder Rugby, sondern durchaus unter Einsatz
verwesender Katzen oder anderer härterer Kampfmittel. Es stinkt
also gelegentlich in den Schlafsälen und Studios, buchstäblich, so¬
wie auch im übertragenen Sinn. >Bullying<, die sadistische Knech¬
tung der >fags< durch ältere Schüler, ist an der Tagesordnung. Die
Methoden, die unser Trio an wendet, um es jenen, die das >Bullying<
übertreiben, abzugewöhnen, heißen »der Schlüssel«, »Korkenzie¬
her«, »Schlafschaukel«, »Halbrasur« oder »Ag-Ag« und sind auch
nicht von schlechten Eltern. Sie werden im Dienste eines unzwei¬
felhaft edlen Engagements für die Schwächeren eingesetzt, was für
die drei »Moral-Reformer« Rechtfertigung genug ist. Am Ende müs-
60 Paulus Hochgatterer

sen die ehemaligen Täter jedenfalls unter Rotz und Tränen »Kitty
von Coleraine« singen, um die Demütigung komplett zu machen
und unauslöschlich im Gedächtnis zu behalten, dass es manchmal
heisst: »Das Blöken des Tigers erregt das Kitz« und nicht umge¬
kehrt.
Grausamkeit und Gewalt sind wichtige Themen der Episoden
dieses Romanes und müssen es im Sinne der Glaubwürdigkeit ei¬
ner Adoleszentengeschichte wohl sein. Genauso wichtig sind frei¬
lich die geheimen Plätze hinter den Dünen, die verborgenen
Durchschlüpfe in den Dornenhecken, mandrillfarbene Socken, die
Anfertigung blasphemischer Götzenbilder und gewisse Konjugati¬
onsübungen: >»Je kotz, tu kotz, il kotz. Nous kotzonsk«. Wichtig
sind die Übersetzungen von Horaz-Oden, die Interpretationen
von Shakepeare-Dramen und die fünfzig bis fünfhundert Zeilen
Vergil, die es üblicherweise als Strafaufgabe gibt. Wichtig sind
schließlich das Rauchen indischer oder ägyptischer Zigaretten, die
endlosen Palaver auf den Zimmern und die Lektüre verbotener
Bücher. So sitzt etwa eines Abends Beetle, der Literat, über Tom-
a-BedJams, einem Gedicht über die herumziehenden irren Bettler
der elisabethanischen Zeit, hat das Gefühl, dass die Zeilen Türen
zu unerklärbaren Welten aufstoßen und zugleich eine Menge mit
den Sehnsüchten, Befürchtungen und Träumen von ihnen allen zu
tun haben.

With a heart of fürious fancies


Whereof I am commander,
With a burning spear and a horse of air
To the wilderness I wander.

(Mit einem Herzen voll wüster Wahngebilde,


denen ich gebiete,
mit einem brennenden Speer und einem Pferd aus Luft
wandere ich zur Wildnis hin.)
R. Kipling: Stalky & Co. 61

»Niemand, am allerwenigsten der jeweilige Besitzer, kann erklären,


was im Kopf eines Heranwachsenden abläuft«, schreibt Kipling und
widerspricht damit sich selbst, denn das gesamte Buch ist eine wun¬
derbare Erklärung dessen, was in den Köpfen Heranwachsender ab¬
läuft. Hinter ihrem narzisstischen Expertentum, ihrer teils aggressi¬
ven Kritikfreudigkeit und ihrer >stalkiness< wird das Bedürfnis der
Knaben nach Beziehung und Identifikation deutlich. Diese Kombi¬
nation wird am unmittelbarsten in Direktor Bates zur Person. Der
»Chef« steht den Schülern einerseits als väterliche Figur aus Fleisch
und Blut zur Verfügung, repräsentiert auf der anderen Seite selbst die
Skepsis gegenüber irrationaler Autorität und unsinnigem Kadaver¬
gehorsam. Dazu gehört, dass er in der Lage ist, gegebenenfalls auch
eigene Fehler einzugestehen. Das scheint freilich im allgemeinen für
den >headmaster< eines Colleges nicht vorgesehen gewesen zu sein.
Dadurch, dass er einem an Diphterie erkrankten Schüler das Leben
rettet, indem er ihm mit dem eigenen Mund das infektiöse Sekret
aus dem Rachen saugt, erhebt er sich endgültig ins Unerhörte und
wird damit zum wahren Helden der Geschichte.
Kipling stellt das College als kuriosen Ausschnitt der Welt mit zu¬
gleich dem Anspruch, junge Menschen auf das Leben vorzuberei¬
ten, dar. Er zeichnet das herrschende Ethos als rauh, praktisch, un¬
sentimental und dennoch herzlich. Wenn etwa unter den Burschen
besondere Zuneigung aufkommt, treten sie einander aufs heftigste.
Fühlt sich hingegen ein ahnungsloser, von außen kommender Ab¬
geordneter berufen, den versammelten Schülern vor dem >Union
Jack< hochfliegende patriotische Reden zu halten, so entsteht nichts
als Betretenheit, und die Fahne wird hintennach möglichst schnell
in einem finsteren Winkel verräumt.
Ian Hay schreibt 1914 in The lighterSide ofSchool Life. »Stalky [...]
ist ein harter Schlag für die Sentimentalen. Man sagt uns, das Buch
sei vulgär, das berühmte Trio bestehe aus >kleinen Bestien< [...].
Aber [...] die Porträts mögen grausam, voreingenommen, nicht aus¬
reichend repräsentativ sein; aber wie lebendig sie sind!« Mag sein,
62 Paulus Hochgatterer

dass man den Knaben ihre Klugheit bisweilen nicht zur Gänze ab¬
nimmt, mag sein, dass die Lehrer an der einen Stelle gar zu blöd und
an der anderen gar zu zynisch erscheinen, - sie treten jedenfalls stets
in einer beeindruckenden Lebendigkeit auf. Rudyard Kipling be¬
herrscht das Handwerk des Erzählens wie kaum ein anderer, das ist
das erste Geheimnis der Lebendigkeit seiner Figuren. Speziell über
den souveränen Einsatz von Dialekten und die Leichtigkeit seiner
Dialogführung erzeugt er Charaktere und Atmosphäre und schafft
zugleich ein Gegengewicht zur Bildungsschwere, die in einer Schul¬
geschichte wohl gelegentlich ihren Platz haben muss. Kipling mag
seine Figuren, das ist das zweite Geheimnis. Er mag ganz besonders
die Kinder, die er beschreibt, vermutlich ganz so, wie er auch im rea¬
len Leben Kinder mochte. Seine Cousine Florence MacDonald
schreibt in ihren Erinnerungen: »Es war faszinierend, ihn mit Kin¬
dern spielen zu sehen, denn er wurde dabei selbst ein Kind und be¬
trachtete das Spiel aus dem Blickwinkel eines Kindes. Weil ich zu
erwachsen war, durfte ich nie mitspielen.«
Eines steht fest: man kann nicht zu erwachsen sein, um Stalky &
Co. zu lesen, gerade nicht in Zeiten, in denen vermutlich viele Leu¬
te meinen, Rudyard Kipling sei einer, der seinerzeit Drehbücher für
Walt Disney-Zeichentrickfilme geschrieben habe.

Literatur:

Rudyard Kipling: Stalky & Co. Neu übersetzt von Gisbert Haefs. Zürich:
Haffmans Verlag 1988.
Gisbert Haefs: Kipling Companion. Zürich: Haffmans Verlag 1987.
Rudyard Kiplings Werke. »Zürcher Edition« im Haffmans Verlag. Heraus¬
gegeben und übersetzt von Gisbert Haefs.
Hermann Schlösser

Henrik Ibsen: Wenn wir Toten erwachen

Auf allen überlieferten Fotografien zeigt sich der alternde Henrik Ib¬
sen so, wie man sich einen europäischen Großschriftsteller des spä¬
ten 19. Jahrhunderts vorstellt. Aufgebauschte Bartkoteletten um¬
rahmen ein Gesicht, aus dem die Augen streng und ernst durch ei¬
ne randlose Brille blicken, und seine Kleiderordnung gehorcht bür¬
gerlichen Konventionen: zugeknöpfte Gehröcke, schwere Mäntel,
Zylinder und ein offenbar habituell mitgefiihrter Stockschirm prä¬
gen das Erscheinungsbild des norwegischen Dramatikers, der den
Lebenslügen und Fragwürdigkeiten des Bürgertums düstere Tragö¬
dien widmete und dafür in seinem letzten Lebensdrittel mit Denk¬
mälern und Ibsenplätzen geehrt wurde.
Dabei hatte Ibsen auch im Alter nicht nur Verehrer. Noch im¬
mer gab es Besorgte, denen seine familien- und gesellschaftskriti¬
schen Werke zu modern waren, und zugleich formierte sich schon
eine jugendliche Avantgarde, der sie längst nicht mehr modern ge¬
nug zu sein schienen. In der norwegischen Hauptstadt Christiania
hielt der junge Knut Hamsun 1891 respektlose Reden gegen die ar¬
rivierten Autoren seines Heimatlandes: »Der Mann hat eine be¬
sondere Neigung - zu schwafeln« urteilte Hamsun dabei über Ib¬
sen, und er verlangte, die Literatur solle sich nicht mehr mit Ge¬
sellschaftskritik abgeben, sondern einzig mit »Psychologie« - was
hier so viel bedeutet wie: mit dem Seelenleben interessanter Aus¬
nahmemenschen.
Als der zweiunddreißigjährige Knut Hamsun so vom Leder zog,
saß der dreiundsechzigjährige Ibsen im Publikum. Die Biografen be-
64 Hermann Schlösser

richten, dass er schweigend zugehört habe, weisen aber zugleich


darauf hin, dass sein nächstes Drama Baumeister Solness (1892) die
Provokationen Hamsuns aufgreift: der alternde Solness wird von der
Jugend zum Rücktritt gedrängt, versucht verzweifelt, die Ansprüche
der Nachkommenden zu unterdrücken, doch endet seine Anstren¬
gung tödlich, wie so viele Bemühungen Ibsenscher Kunstfiguren.
Henrik Ibsen selbst war im Jahr 1892 noch nicht am Ende. Wie er
es seit Jahrzehnten gewohnt war, produzierte er Dramen im Zwei¬
jahresrhythmus: 1894 Klein Eyolf, 1896 John Gabriel Borkman. Im
Jahr 1898 erschien kein neues Stück. Statt dessen ehrte der Berliner
S. Fischer Verlag den Autor mit einer ersten deutschen Gesamtaus¬
gabe, und in den skandinavischen Hauptstädten fanden aufwendige
Ibsen- Feiern statt, die den siebzigsten Geburtstag des Meisters wür¬
devoll begingen.
Im Dezember 1899 wurde dann in mehreren europäischen Städ¬
ten gleichzeitig das letzte Drama Ibsens uraufgefuhrt: Wenn wir To¬
ten erwachen. Der Autor selbst hat ihm den Untertitel »Dramatischer
Epilog in drei Akten« gegeben und mitgeteilt, dass damit die Ent¬
wicklung am Ende angekommen sei, die er 1879 mit seinem kämp¬
ferischen Emanzipationsstück Nora oder Ein Puppenheim eingeleitet
hatte.
Nun ist der Unterschied zwischen diesem »Epilog« und seinen
Vorgängern nicht groß. Wie alle Schauspiele aus Ibsens späterer
Zeit ist auch sein letztes ein »analytisches Drama«, d.h. über den
Protagonisten schwebt von Anfang an das Verhängnis einer lang
zurückliegenden, traumatischen Vorgeschichte, die im Verlauf der
Handlung in wenigen, prägnant ausgewählten Konfrontationen
ans Licht der Gegenwart kommt. In den Nuancen unterscheidet
sich Wenn wir Toten erwachen freilich doch von früheren Arbeiten
wie der Wildente oder den Gespenstern. Mit zunehmendem Alter
machte der erfolgreiche Dramatiker nämlich einen immer sparsa¬
meren Gebrauch von den Tricks und Kunstgriffen, mit denen er in
jüngeren Jahren sein Publikum begeisterte oder empörte. Statt
H. Ibsen: Wenn wir Toten erwachen 65

dessen vertraute er - schon in John Gabriel Borkman, mehr noch in


W°nn wir Toten erwachen - auf die Überzeugungskraft der Reduk¬
tion. Schon die Anfangsszene des Stücks gefallt sich in Wortkarg¬
heit: der alternde Bildhauer Professor Arnold Rubek und seine jun¬
ge Frau Maja sitzen im Garten eines norwegischen Kurhotels. Es
beginnt ein Wortwechsel, den man - Nietzsche parodierend - als
»Geburt der Tragödie aus der Unfähigkeit, die Stille zu ertragen«
bezeichnen könnte:

»Frau Maja (die darauf zu warten scheint, daß der Professor et¬
was sagt, läßt nach einer Weile das Blatt sinken und seufzt) Nein,
o nein!
Professor Rubek (hebt den Blick von seiner Zeitung) Ja, mein
Kind, was ist?
Maja Hör dir doch nur diese Stille hier an.
Rubek (mit einem nachsichtigen Lächeln) Ach, und die kannst
du hören ?
Maja Wie bitte?
Rubek Nun ja, die Stille.
Maja Und ob ich die hören kann.
Rubek Jaja, da magst du wohl recht haben. Man kann die Stille
wirklich hören.
Maja Weiß Gott. Besonders, wenn sie so penetrant ist wie hier -«

Was so kunstvoll kunstlos beginnt, entwickelt sich bald zu einer Le¬


benskrise: Das Paar, das - wie Ibsen selbst - mehrere Jahre im Aus¬
land gelebt hat, ist zur Erholung in die norwegische Heimat zurück¬
gekehrt, muss sich aber eingestehen, dass es dort bedrückend lang¬
weilig ist. Dieser Erkenntnis folgt sofort die schlimmere: die Ehe¬
leute bemerken, dass sie sich gegenseitig langweilen. Da sich aber
der alte Ibsen - etwa im Unterschied zu seinem jüngeren Zeitge¬
nossen Cechov - mit der Ausgestaltung der Langeweile nicht auf¬
halten mag, werden die beiden Partner mit Alternativen konfron-
66 Hermann Schlösser

tiert. Maja verfallt dem Gutsbesitzer Ulfheim, einem Antipoden


Rubeks: die Erfüllung, die der Bildhauer in der Kunst sucht, findet
Ulfheim auf der Bärenjagd und ähnlich tatkräftigen Zeitvertreiben.
Maja zieht mit ihm gegen alle Regeln der Vorsicht und der Schick¬
lichkeit in die Berge, um dort seine Geliebte zu werden.
Mit diesem Schritt bewegt sich Maja auf die Höhe der Zeit. Denn
sie begegnet dem unverfälschten Dasein, das zur Zeit der Jahrhun¬
dertwende in allerlei Lebensphilosophien und -praktiken prokla¬
miert wurde. Unter dem Stichwort »Vitalismus« hat die Kulturge¬
schichte alle diese Versuche rubriziert, und auch Maja und Ulfheim
werden in der Sekundärliteratur unter dieser Rubrik verzeichnet.
Dagegen ist nichts einzuwenden - außer dem Hinweis, dass Ibsen
selbst der vitalistischen Weltanschauung gewiss nicht bedurfte, um
eine Figur wie Frau Maja zu konzipieren. Sie gehorcht nämlich ge¬
rade so den Wahrhaftigkeitsansprüchen, die der Autor seit eh und
je an die Personen seiner Dramen stellte. In Ibsens Begriffswelt ist
Maja keine Vitalistin, sondern - ganz wie ihre Vorläuferin Nora - ei¬
ne Frau, die der »absoluten Forderung« gewachsen ist. Sie ent¬
scheidet sich gegen alle Beengungen und darf deshalb am Ende auch
ein Fied singen, das keiner anderen Ibsenschen Kunstfigur über die
Fippen gekommen ist:

»Ich bin frei, bin frei, endlich frei!


Die Gefangenschaft, sie ist vorbei!
Ich bin frei wie ein Vogel, bin frei!«

Auch das Verhalten Rubeks liegt im Zug der Zeit, denn es ähnelt
dem »Ästhetizismus«, von dem die Kultur des europäischen Fin de
Siede mindestens so nachhaltig geprägt war wie vom Vitalismus.
Für die Dramenhandlung bedeutet das: Rubek sucht nicht etwa bei
handfesten Bäuerinnen Trost, sondern begegnet einer ätherisch
schönen, weißgekleideten Schwermütigen namens Irene wieder,
die er schon von früher kennt. Ihr zur Seite geht meist eine schwarz-
H. Ibsen: Wenn wir Toten erwachen 67

gekleidete Diakonissin, denn Irene leidet an tiefem Seelenschmerz


und wird von Absencen heimgesucht. In diesen Momenten erstarrt
sie, wie eine Tote unter Toten.
Schuld an dieser traumatischen Starre ist kein anderer als Arnold
Rubek. Vor langen Jahren ist Irene das Modell für die Aktfigur »Auf¬
erstehung« gewesen, die Rubeks Welterfolg als Künstler begründen
sollte. Dass sie ihren nackten Körper nur zeigte, weil sie den Bild¬
hauer liebte und von ihm wiedergeliebt werden wollte, bemerkte er
freilich nicht. Nachdem die Statue vollendet war, trennten sich die
Beiden, Rubek heiratete Maja und führte das glanzvolle Leben ei¬
nes Erfolgskünstlers. Irene tingelte als so genanntes »lebendes Bild«
durch Varietes und Nachtclubs, als ob sie sich dazu verurteilen woll¬
te, lebenslang ein schöner Anblick für gleichgültige Männer zu blei¬
ben.
Bis hierher könnte die Geschichte auch aus einer frühen Novelle
von Heinrich Mann oder einem beliebigen anderen Jahrhundert¬
wende-Ästheten stammen. Denn alle, die sich dem Ästhetizismus
verschrieben, huldigten auch der Überzeugung: Wer sich in der
Kunst vervollkommnen möchte, muss sich bedenkenlos an Leben
und Liebe versündigen. Mit dieser Maxime setzt sich auch Ibsen in
seinem letzten Drama auseinander, lässt sie aber nicht kritiklos gel¬
ten. Nach seinem strengen Urteil ist der Bildhauer durch den Ver¬
rat an Irenes Liebe gerade nicht zum vollkommenen Künstler ge¬
worden, sondern hat sich in einen jener gefälligen Kunsthandwer¬
ker verwandelt, derer es im späten 19. Jahrhundert viele gab.
Freilich mutet der Autor auch seinem Protagonisten selbst die Er¬
kenntnis zu, dass seine Karriere eine Frucht jenes flauen Kompro¬
misses ist, der seit Ibsens Wildente den geflügelten Namen »Le¬
benslüge« trägt. Schon im ersten Auftritt muss der Bildhauer gegen
den Verdacht ankämpfen, er habe nach der »Auferstehung« nichts
wahrhaft Gutes mehr zustande gebracht. Und als er Irene wieder¬
begegnet, begreift er, dass er sogar sein Meisterwerk durch Lieblo¬
sigkeit beschädigt hat: ursprünglich sollte die nackte Lichtgestalt frei
68 Hermann Schlösser

und alleine dastehen, doch umstellte sie Rubek nach seiner Tren¬
nung von Irene mit einer Gruppe unbeträchtlicherer Figuren. Dass
er damit einen Fehler beging, muss er zumindest geahnt haben,
denn in einer dieser Figuren porträtierte er sich selbst als schuldbe¬
ladene, bedauernswerte Kreatur. Dennoch erschien ihm das Arran¬
gement künstlerisch richtig, obwohl - oder weil ? - Irenes Abbild
dadurch seine zentrale Position verlor.
Wie groß der menschliche und ästhetische Fehler dieser Mani¬
pulation war, bemerkt Rubek, als er die wieder Gefundene durch
den Garten gehen sieht. »Gravitätisch schreitend - wie eine Statue,
ein Marmorbild«: so mokant und so zutreffend beschreibt die le¬
benslustige Frau Maja das Auftreten ihrer starren Gegenspielerin.
Doch dem bis dahin verblendeten Künstler werden die Augen auf
andere Weise geöffnet. Er erkennt in der Schreitenden plötzlich die
Quelle all seiner kreativen Energien: »Und diese zentrale Figur
konnte ich aus der Mitte rücken [...] !« ruft er verzweifelt aus.
Nach dieser Offenbarung wollen Rubek und Irene ein neues Le¬
ben beginnen. Wie so viele Helden der Literatur des 19. Jahrhunderts
vor ihnen müssen sie jedoch erkennen, dass sich Versäumtes nicht
nachholen lässt. Irene sagt: »Was nicht mehr gutzumachen ist, das se¬
hen wir erst, wenn wir -« Hier greift der Autor doch noch einmal zu
einem alten Theatertrick und lässt ihre Rede an bedeutsamer Stelle
abbrechen. Erst nach Rubeks Nachfrage: »Ja? Wenn wir -?« darf sie
ihren Satz vollenden und dabei der Tragödie ihren Namen geben:
»Wenn wir Toten erwachen.«
Nach dieser theaterwirksam vorgebrachten Resignation bleibt
den beiden Glücklosen nur der melancholische Trost, dass ihr ge¬
meinsames Leben das wahre gewesen wäre, wenn sie nur den Mut
gefunden hätten, es zu leben. Diese Gewissheit nimmt ihnen der
Autor nicht, denn die Möglichkeit, dass eine Ehe zwischen Irene
und Arnold ebenfalls in bürgerlichen Konventionen hätte erstarren
können, zieht selbst der Desillusionierer Ibsen nicht in Erwägung.
Statt dessen schickt er sein hohes Künstlerpaar ebenfalls auf einen
H. Ibsen: Wenn wir Toten erwachen 69

Gang ins Gebirge, wo sie dem nicht ganz so hohen, aber dafür glück¬
licheren Jägerpärchen Maja und Ulfheim begegnen. Die schicken
sich gerade an, wieder ins Tal hinunterzusteigen, denn es droht ein
Unwetter. Irene und Rubek lassen sich dadurch nicht mehr
schrecken, sondern steigen weiter gipfelwärts. Durch Nebel und
Sturm gehen sie dem Tod oder einer Erlösung unbekannter Art ent¬
gegen. Von unten herauf schallt ihnen aus dem Mund der streng¬
treuen Diakonissin der Segenswunsch nach: »Pax vobiscum.«
Nachdem Ibsen dieses Schlusswort aus dem probaten Fundus der
liturgischen Trostformeln geholt hatte, mochte er sich nicht sofort
eingestehen, dass seine Arbeitskraft mit dem »Epilog« erschöpft sei.
In Briefen sprach er weiterhin von dramatischen Plänen, doch kam
kein neues Werk mehr zustande. Die Vermutung, dass für den re¬
präsentativen Dramatiker des 19. Jahrhunderts die Schwelle zum be¬
ginnenden 20. nicht mehr zu übersteigen war, ist spekulativ, aber
verführerisch.
Wenn wir Toten erwachen hat jedenfalls die Popularität der frühe¬
ren Dramen Ibsens nicht erlangt. Doch wurde das Stück - mögli¬
cherweise genau, weil der Erfolg beim Theaterpublikum ausblieb -
von anspruchsvollen Schriftstellern des 20. Jahrhunderts besonders
geschätzt. Thomas Mann und Rainer Maria Rilke würdigten es als
fahlen, kargen Abgesang eines wahrhaft großen Künstlers. Und im
ersten Frühjahr des 20. Jahrhunderts begann der achtzehnjährige Ja¬
mes Joyce seine literarische Laufbahn mit dem Essay Ibsens New
Drama, der am 1. April 1900 in der Londoner Zeitschrift Fortnightly
Review erschien. Neben vielem anderen lobte Joyce, dass sich der
alte Ibsen nicht mehr mit individualpsychologischen Finessen auf¬
halte, sondern dass seine scharf gezeichneten Figuren nur mehr
Vollstrecker eines streng durchkomponierten dramatischen Ablaufs
seien. Der Verzicht auf Psychologie, den Knut Hamsun neun Jahre
zuvor als Beweis für Ibsens Rückständigkeit geltend gemacht hatte,
wurde von Joyce also gerade als zukunftsweisender Zug gerühmt.
Dieses Unterschieds ungeachtet, erhob freilich auch James Joyce in
70 Hermann Schlösser

aller Verehrung Ansprüche auf den Platz, den Ibsen sich gerade zu
verlassen anschickte.
Trotzdem hat Henrik Ibsen den Essay des Nachwuchsautors
wohlwollend zur Kenntnis genommen. Kurz danach wurde er ernst¬
lich krank, 1901 erlitt er einen Schlaganfall, von dessen Folgen er
sich nicht mehr erholte. Alt, hinfällig und arbeitsunfähig lebte er hin,
bis zu seinem Tod am 23. Mai 1906. Dass er mit einem Staatsbe¬
gräbnis geehrt wurde, bedarf kaum der Erwähnung.

Literatur:

»Wenn wir Toten erwachen« wurde hier zitiert in der - mittlerweile ver¬
griffenen - Übersetzung von Hans Egon Gerlach: Wenn wir Toten er¬
wachen. Dramatischer Epilog in drei Akten. Stuttgart: Reclam 1965. Als
Einzelausgabe ist das Drama in deutscher Übersetzung derzeit nicht auf
dem Markt. Es ist aber in der Ibsen-Werkausgabe des Winkler-Verlags
enthalten.
Gerd Enno Rieger: Henrik Ibsen in Selbstzeugnissen und Bilddokumen¬
ten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1996.
Heinrich Detering: Allegorisierung und Modernität in Ibsens »När vi do-
de vägner«. In: Skandinavistik, 19. Jhg. 1989, S. 1-19.
Christiane Zintzen

Sigmund Freud: Die Traumdeutung

Ein Buch, ein Buch, ein Jahrhundertbuch: Was wäre ein Buch an¬
deres als eine zwischen die physischen Kartonrechtecke eingebun¬
dene Sinnschatulle: eine Passage auf des Autors Weg, dem Leser
temporäre Route, Heimat auf Widerruf. Eine Geschichte, die be¬
stenfalls Geschichte macht. Und doch gibt es Bücher, die täuschen:
nur zum Schein sind sie technisch reproduzierte, handhabbare phy¬
sische Objekte. Nur zum Schein ist ihr Umfang klar bemessen: hier
öffnet sich der Deckel wie eine Falltür, stürzt der Leser am Fronti¬
spiz vorbei hinab in eine andere Welt - aus der er als ein anderer
zurückkehren wird. Vor das Gelesenhaben fuhrt kein Weg mehr
wieder zurück.
»Die Psychoanalyse ist sozusagen mit dem 20. Jahrhundert gebo¬
ren, die Veröffentlichung, mit welcher sie als etwas Neues vor die
Welt tritt, meine Traumdeutung, trägt die Jahreszahl 1900.« Knapp
und lakonisch kommentiert Sigmund Freud rückblickend den Rang
eines Buches, das zu den einflussreichsten des Jahrhunderts zählt:
Wie kaum ein anderer Text hat die Traumdeutung und die in ihrem
Sog entwickelte Psychoanalyse das Selbstbild des modernen Men¬
schen beeinflusst und dazu beigetragen, »den viel durchwühlten Bo¬
den kennenzulernen, auf dem unsere Tugenden sich stolz erheben.«
Mit der Lehre von den widerstreitenden, offen und versteckt wir¬
kenden Trieben und Gefühlen schneidert der Arzt und Psychologe
Sigmund Freud dem modernen Individuum ein neues Menschenbild
auf den Leib und proklamierte die Komplexität und Ambivalenz der
menschlichen Psyche als normale und notwendige Eigenschaften
72 Christiane Zintzen

»dieses allerwunderbarsten und allergeheimnisvollsten Instru¬


ments«. So scheint es historisch bezeichnend, dass schon die Veröf¬
fentlichung dieses Jahrhundertwerks von Ambivalenz geprägt ist.
Zwar trägt das im Wiener Deuticke-Verlag publizierte Buch die Jah¬
reszahl 1900, doch wurde das Werk schon im November 1899 an die
Buchhandlungen ausgeliefert. Wenn sich der Verkauf und die Auf¬
nahme dieses 375 Seiten starken Opus über die folgenden Jahre
zunächst nur zögernd anließ (in den ersten sechs Jahren nach der
Veröffentlichung werden ganze 351 Exemplare verkauft!), so lag dies
- wie sein Autor schon im Dezember 1899 zu Recht vermutete -
daran, dass es »zuviel des Neuen und Unglaublichen« enthielt und
enthüllte. Erst im Jahr 1909 wurde eine zweite, revidierte und auf
knapp 390 Seiten erweitere Auflage nötig: In den acht, zu Lebzei¬
ten Freuds erschienenen Auflagen äussert sich die ständige Weiter¬
entwicklung der psychoanalytischen Theoriebildung in der ständi¬
gen Umarbeitung und Erweiterung des Textes. Das Buch, wie es
heute in unsere Hände gelangt, hat sich von der Urform der Erst¬
ausgabe weit entfernt. Es ist ein Agglutinat von Hinzufugungen, ein
Schwemmland von Nachträgen, ein Palimpsest von Uberschrei¬
bungen und Umarbeitungen. Die Grenzen der kontinuierlichen Ab-
gleichung der Neuauflagen mit dem Stand der psychoanalytischen
Theoriebildung scheinen nach 20 Jahren erreicht: »Zu einer gründ¬
lichen Umarbeitung dieses Buches«, schreibt Freud im Vorwort zur
fünften Auflage 1918, »konnte ich mich nicht entschließen: sie wür¬
de seine historische Eigenart vernichten«. 1929 - wir halten bei Aus¬
gabe acht, zugleich der letzten zu Lebzeiten Freuds - spricht der
Autor schon von einem »historischen Dokument«.
Dass Freud seiner Traumdeutung- ja, seinem Wirken insgesamt -
eine historische Rolle beimisst, belegen seine expliziten autobiogra¬
phischen Äusserungen wie die 1935 in der Selbstdarstellung be¬
scheiden formulierte »Hoffnung«, »dass ich für einen wichtigen
Fortschritt in unserer Erkenntnis den Weg eröffnet habe.« Implizit
- und, weil verkleidet, sehr viel direkter - erteilt seine Reflexion Der
S. Freud: Die Traumdeutung 73

Mann Moses und die monotheistische Religion darüber Auskunft. Die


zwischen 1937 und 1939 erschienene, äußerst verschachtelte Studie
befasst sich mit Wesen und Wirken des »Helden«, Befreiers und Re¬
ligionsstifters. Gefährdete Kindheit, Orakel, Überwindung des Va¬
ters gehören ebenso zum Profil des Traditionsbegründers wie die
späteren Schwierigkeiten mit widerborstigen Jüngern und rache¬
durstigen »Söhnen«. Unschwer lässt sich hier die Geschichte der
psychoanalytischen Bewegung erkennen: Vom Wirken des »großen
Mannes« als Initiand einer neuen Idee über den Auszug der neuen
Bewegung in Richtung des Gelobten Landes: die »Wüstenwande-
rung« ähnelt unübersehbar der Durststrecke der neuen Disziplin, die
Rebellion der »Befreiten« an Freuds eigene Konfrontationen mit dis-
sidenten Schülern. Noch des Moses vermeintliche »Volksfremdheit«
und der biblisch bezeugte Judenhass bieten sich zur Auseinander¬
setzung mit dem zeitgenössischen Antisemitismus an. Dass sich
Freud schon vor der Zeit des Nationalsozialismus mit entsprechen¬
den Fragen befasst, erweist die bereits 1925 in Die Widerstände gegen
die Psychoanalyse formulierte Vermutung, es sei »vielleicht auch kein
bloßer Zufall«, »dass der erste Vertreter der Psychoanalyse ein Jude
war. Um sich zu ihr zu bekennen, brauchte es ein ziemliches Maß
von Bereitwilligkeit, das Schicksal der Vereinsamung in der Oppo¬
sition auf sich zu nehmen, ein Schicksal, das dem Juden vertrauter
ist als einem anderen.«
Als hätte sich mit der Publikation der Traumdeutung ein gordi¬
scher Knoten zerschlagen, beschleunigen sich in der Folge Arbeit
und Karriere des Arztes und Seelendoktors, der nach siebzehn¬
jähriger Wartezeit 1902 endlich zum außerordentlichen Titularpro¬
fessor berufen wird. Nicht ohne Bitterkeit merkt der Berufene scher¬
zend an, es dünke ihn, als sei damit »die Rolle der Sexualität plötz¬
lich von Sr. Majestät amtlich anerkannt« worden.
Die Zeit der >splendid isolation< scheint damit vorüber und Freud
kann endlich erstmals Schüler (wie Alfred Adler) um sich scharen,
die sich jeden Mittwochabend in Freuds Privaträumen in der Wie-
74 Christiane Zintzen

ner Berggasse 19 versammeln, um mit ihm über die revolutionären


Theorien zu diskutieren (aus diesem Zirkel wird 1908 die »Wiener
Psychoanalytische Vereinigung« hervorgehen). Auch wenn sich
Freud über die schleppende oder »verständnislos(e)« Aufnahme sei¬
nes Traumbuches enttäuscht zeigt, arbeitet er »als Robinson auf
meiner einsamen Insel« rastlos weiter, beginnt im Oktober 1900 die
Analyse der »Dora« (publiziert 1905 als Bruchstück einer Hysterie-
Analyse) und sammelt Material für eines seiner bekanntesten
Bücher, der Abhandlung Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Zu¬
sammen mit der Traumdeutung und dem 1905 erschienenen Buch
Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten entfaltet die »Psy¬
chopathologie« - durch die zahlreichen persönlichen Beispiele und
Episoden auf nachgerade unterhaltsame Weise - die Einsicht, dass
es »zwischen normalem und neurotischem Seelenleben Überhaupt
keine prinzipiellen, sondern nur quantitative Unterschiede« gebe.
Träume, Witze und alltägliche Fehlleistungen wie Vergessen, Ver¬
sprechen, Verwechseln sind Schlüssel zur Normalpathologie und
mittlerweile als »Freud’sche Fehlleistungen« in die Alltagssprache
eingegangen.
Wo die Psychiatrie des 19. Jahrhunderts vom Abnormen, vom
Kranken und Absonderlichen ausgegangen war, bricht Sigmund
Freud mit seiner Trilogie über Traum, Fehlleistung und Witz auf in
das Abenteuer der »normalen« Seele; wo die anerkannten Seelen¬
forscher (wie der französische Neurologe Jean-Martin Charcot, bei
dem Freud 1885 an der Pariser Salpetriere hospitiert hatte) an den
oft wehrlosen Patienten psychiatrischer Klinken ihre Experimente
durchfuhrten, blieb dem selbstständigen Privatdozenten Sigmund
Freud nur das ureigene Material - die eigene Person - als Untersu-
chungs- und Experimentierfeld. Schon zuvor (1884) hatte der junge
Mediziner sich mit den Wirkungen des Kokains befasst und diese in
systematischen Selbstversuchen am eigenen Leibe erkundet. Nun
sind es die eigenen Phantasien, Träume und Unwillkürlichkeiten, die
dem Arzt offenbaren, »daß die Grenze zwischen nervöser Norm und
S. Freud: Die Traumdeutung 75

Abnormität eine fließende« sei »und dass wir alle ein wenig nervös
seien.«
Das weiß der Arzt aus der entscheidenden biographischen Pha¬
se, die der Konzeption und Niederschrift der Traumdeutung voran¬
gegangen war: Vergebliches Hoffen auf universitäre Anerkennung,
die Auseinandersetzung mit der Person seines 1896 verstorbenen
Vaters Jacob Freud und die allmähliche Ablösung von seinem wich¬
tigen Weggefährten, dem Wiener Internisten Josef Breuer
(1842-1925), mit dem gemeinsam Freud 1895 das »Urbuch der Psy¬
choanalyse« (Ilse Grubrich-Simitis), die Studien über Hysterie veröf¬
fentlicht hatte, stürzen den knapp Vierzigjährigen in eine tiefe Kri¬
se, welche den Impuls für eine schonungslose Selbstanalyse gibt. Im
Briefwechsel mit dem Berliner Hals-Nasen-Ohren-Spezialisten Wil¬
helm Fließ (1858-1828) ergründet Freud die eigenen, teilweise ver¬
borgenen Wünsche und Gefühle und entwickelt peu ä peu die dann
in der Traumdeutung entfalteten Grundgedanken von der Macht der
kindlichen Wünsche im Seelenleben des Erwachsenen. Ob Krank¬
heit oder Traum, aus der Unvereinbarkeit von Wunsch und Realität,
Begehren und Enttäuschung - »aus diesen Gegensätzen«, schreibt
Freud im Februar 1899, »sprießt unser psychisches Leben«. Der
Traum - jeder Traum - offenbart sich als »Wunscherfüllung des ver¬
drängten Gedankens«. Dass solche Wünsche verkleidet, verschoben
und verfremdet aus dem Unbewussten in den Traum sich drängen,
liegt daran, dass sich der Träumer die infantilen oder sexuellen
Wünsche nicht eingestehen kann oder eben: nicht eingestehen will.
Zwischen dem unbewussten (latenten) und dem tatsächlichen (ma¬
nifesten) Trauminhalt steht, so Freud, eine Zensurinstanz, die das
>Unerlaubte< und >Peinliche< in erlaubte und erträgliche Bilder über¬
setzt und in ein »Bilderrätsel« verwandelt. Entscheidend - für die
Traumdeutung und für die Psychoanalyse - ist dabei, dass diese »se¬
kundäre Bearbeitung« nicht zufällig und willkürlich vor sich geht,
sondern dass der Wahnsinn auch hier Methode hat und sich die Ver¬
fremdung nach ähnlichen Gesetzen wie die Poesie, die Kinderspra-
76 Christiane Zintzen

che oder der Witz »längs einer Assoziationskette« vollzieht. Der


Psychoanalytiker spürt dieser - wie Freud in Anlehnung an ein
berühmtes Wort Friedrich Nietzsches formuliert - »Umwertung al¬
ler psychischen Werte« nach, indem er die Träume des Patienten
ernst nimmt und diesen auf dem Wege der freien Assoziation buch¬
stäblich auf den Grund geht. So wird die Methode der Traumdeu¬
tung zur »Via regia zur Kenntnis des Unbewußten im Seelenleben«
und damit zum ersten Schritt der Selbsterkenntnis. Dass dieser Kö¬
nigsweg in einen recht schlüpfrigen Bereich des menschlichen Se¬
xual- und Trieblebens fuhrt, hat ihn auch für die Psychoanalyse als
neue Wissenschaft und für Sigmund Freud als »Doctor Sex« nicht
eben einfacher gemacht.
Schon in der Traumdeutung (und zuvor in seinen Briefen an Wil¬
helm Fließ) entfaltet Freud jene berechtigte Theorie über den »Ödi¬
pus-Komplex«, die die Illusion einer »unschuldigen« Kindheit radi¬
kal untergräbt: Bereits in der frühesten Kinderzeit - so die 1905 in
den Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie ausführlich, dargelegte The¬
se - ist das Individuum von starken und sexuell motivierten Liebes¬
und Hassgefühlen beherrscht. Hier wurzeln die Anfänge für späte¬
re neurotische Störungen, die so stark sein können, dass sie »die
wichtigsten individuellen und sozialen Leistungen«, etwa »Nah¬
rungsaufnahme und Sexualverkehr, Berufsarbeit und Geselligkeit zu
stören vermögen.«
Dass damit die Idee des bewussten und selbstbestimmten, mündi¬
gen Individuums (man erinnere sich: das allgemeine Wahlrecht wur¬
de in Österreich im Jahre 1907 eingeführt!) untergraben wird, hat man
Freud und seiner unbequemen Wissenschaft nachhaltig übel genom¬
men. Auch Sigmund Freud ist sich bewusst, »dass durch den Inhalt
der Lehre starke Gefühle der Menschheit verletzt worden sind«: die
»psychoanalytische Auffassung vom Verhältnis des bewußten Ichs
zum übermächtigen Unbewußten« bedeute, so Freud 1925, »eine
schwere Kränkung der menschlichen Eigenliebe.« Wo Nikolaus Ko-
pernikus im 16. Jahrhundert die Illusion vom Menschen als Mittel-
S. Freud: Die Traumdeutung 77

punkt des Universums entkräftet und Charles Darwin das selbstge¬


wisse Bild der »Krone der Schöpfung« erschüttert hatte, da untermi¬
niert Sigmund Freud mit Traumdeutung und Psychoanalyse das an¬
geblich souveräne Subjekt und behauptet gar, »daß das Ich nicht Herr
sei in seinem eigenen Haus.«
Berühmt geworden ist das aus Vergils Aneis (VII, 312) entlehnte
Motto »Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo.« (Kann ich
die höheren Mächte nicht beugen, bewege ich doch die Unterwelt.)
Der Vers, der, so Freud, einen »Hinweis auf die Verdrängung« ge¬
ben soll, taucht freilich nicht erst auf dem Titelblatt der Traumdeu¬
tung auf, sondern begleitet den humanistisch gebildeten und äus-
serst belesenen Arzt bereits geraume Zeit. Das lateinische Zitat
weist auch in die Richtung des Altertums, welches der passionierte
Antikenliebhaber Sigmund Freud gerne als Metapher für seine neue
Wissenschaft heranzieht: Psychoanalyse wird so zur »Archäologie
der Seele« und das Verdrängte harrt wie die verschüttete Stadt Pom¬
peji seiner Ausgrabung durch die Analyse. Traum und Neurose er¬
zählen allerdings nicht nur von den »seelischen Altertümern« der
Kindheit, sondern erlauben vielleicht sogar einen Blick in die »wil¬
de Seele« früherer Menschheitsepochen, so »daß die Psychoanaly¬
se einen hohen Rang unter den Wissenschaften beanspruchen darf,
die sich bemühen, die ältesten und dunkelsten Phasen des Mensch¬
heitsbeginnes zu rekonstruieren.«
Die jüngste und dunkelste Epoche menschlicher Barbarei blieb
freilich auch diesem Jahrhundertbuch und seinem Autor nicht er¬
spart: Im Mai 1933 lodert die Traumdeutung zusammen mit den Wer¬
ken Heinrich Heines, Karl Marx’, Heinrich Manns, Kurt Tucholskys,
Franz Kafkas auf den Scheiterhaufen der von den Nationalsoziali¬
sten entfachten öffentlichen Bücherverbrennungen. Nach dem Ein¬
marsch der Hitlertruppen in Wien und dem »Finis Austriae« wird
es für den Arzt, der, wie er 1925 geschrieben hatte, »sein Judentum
nie verbergen wollte«, Zeit, die Wiener Bühne zu verlassen. Im Ju¬
ni 1938 ermöglichen Schüler, Freunde und Kollegen die Ausreise für
78 Christiane Zintzen

Sigmund Freud und seine Familie über Paris nach London, wo der
schwer Krebskranke am 23. September 1939 dreiundachtzigjährig
stirbt.
»Ich meine also«, hatte dieser Entdecker der menschlichen Seele
am Beginn des Jahrhunderts geschrieben, »am besten gibt man die
Träume frei.«

Literatur:

Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Reprint der Erstausgabe. Frank¬


furt/Main: S. Fischer 1999.
Sigmund Freud: Gesammelte Werke. 19 Bde. Frankfiirt/Main: Fischer Ta¬
schenbuch-Verlag 1999.
Sigmund Freud: Briefe an Wilhelm Fließ 1887-1904. Ungekürzte Ausga¬
be, hg. v. Jeffrey Moussaieff Masson, Frankfurt/Main: S. Fischer 1986.
Die Lesbarkeit der Träume. Zur Geschichte von Freuds Traumdeutung,
hg. v. Lydia Marinelli u. Andreas Mayer. Frankfurt/Main: Fischer Ta¬
schenbuch-Verlag 2000.
Werner Michler

Houston Stewart Chamberlain: Die Grundlagen des


neunzehnten Jahrhunderts

Houston Stewart Chamberlains Die Grundlagen des neunzehnten


Jahrhunderts gehört zum weniger gerne erinnerten Erbe der Jahr¬
hundertwende. Sein Status als antisemitischer Klassiker und seine
Karriere zu einem völkischen Grundlagenwerk des Nationalsozia¬
lismus machen den Text zu einem der meistzitierten, jedoch selten
mehr gelesenen Erfolgsbücher der Jahrhundertwende; seit 1945
gab es keine Neuauflage, und doch hatte der Text, 1899 erstmals er¬
schienen, innerhalb eines Jahres bereits drei Auflagen erreicht. Ei¬
ne Volksausgabe erschien 1906, 1915 stieg die Auflage auf 100.000
Stück, 1938 schließlich stand das Buch in der 24. Auflage. Noch vor
dem Ersten Weltkrieg erfolgten Übersetzungen ins Tschechische,
Englische (eine amerikanische Ausgabe erschien ebenfalls 1911)
und Französische. Das ist keine schlechte Karriere für ein Buch, das
in der Originalpaginierung (die der Autor in den billigen Ausgaben
als Marginalien übernahm) 1.004 Seiten umfasste und ein gelehrtes
Panorama der Weltgeschichte und ihrer treibenden Kräfte ver¬
suchte.
Im Unterschied zu anderen Büchern der Jahrhundertwende gibt
es jedoch bei Chamberlain heute nichts mehr zu erben, wiederzu¬
entdecken und zu aktualisieren. Ein erneuter Blick auf das Werk mit
seiner spektakulären Wirkungsgeschichte kann jedoch Aufschlüsse
bieten über den Zustand der Bildungsschichten der Jahrhundert¬
wende, und auf die Manöver zwischen Ideologie und Wissenschaft,
für die das damalige Lesepublikum so anfällig war.
80 Werner Michler

Es wird häufig übersehen, dass diese Bibel des wilhelminischen


Chauvinismus in platonischer Distanz zum Deutschen Reich ver¬
fasst wurde, in Wien. Deutschland war die Wahlheimat und die
Wahlphantasie des 1855 in Southsea als Sohn eines britischen
Admirals geborenen Houston Stewart Chamberlain, der in seiner
Jugend England nur selten betreten hatte, in Versailles bei seiner
Tante aufwuchs und in San Remo durch einen deutschen Hausleh¬
rer zum »Deutschtum« bekehrt wurde. Welcher Nationalität er
selbst angehören sollte, entschied er durch Wahl, wenngleich er erst
im Weltkrieg, 1916, die Staatsbürgerschaft des Deutschen Reiches
annehmen sollte.
Sein Deutschtum war ebenso phantastisch wie dezidiert und führ¬
te ihn in Genf in das Zentrum des Deutschesten, zum Richard Wag¬
ner-Kult. In Paris, wo er - erfolglose - Börsenspekulationen unter¬
nahm, agierte er als Vertreter des Richard-Wagner-Vereins, also be¬
reits in gleichsam offizieller Funktion. Mit dem Autor Edouard Du-
jardin begründete er die Revue Wagnerienne und knüpfte Kontakte zu
der wagnerianisch inspirierten symbolistischen Avantgarde, darun¬
ter auch zu Stephane Mallarme. 1888 empfing ihn Cosima Wagner,
die in der Gemeinde bereits halb mythischen Status gewonnen hat¬
te, dennoch die Zügel des Wagner-Erbes nicht aus der Hand gab.
Chamberlain rückte in der Folgezeit ungeachtet seiner nicht¬
deutschen Herkunft (das lebensgeschichtliche Motiv unsauberer
Herkunfts- und Familienverhältnisse teilte er mit Richard und Co¬
sima Wagner) zum Chefideologen des Wagnerianismus auf, diese
Position befestigte er 1908 durch Einheirat in die Wagner-Dynastie,
durch die er zum Schwiegersohn des Meisters wurde, und durch sei¬
ne Übersiedlung nach Bayreuth, vis-ä-vis der Villa Wahnfried, wo er
1927 starb.
Seine Position im Wagner-Kult erleichterte ihm seinen Aufenthalt
in Wien, das neben Bayreuth damals das zweite Zentrum der Wag¬
ner-Verehrung war. Wenn der Autodidakt und spätere Polyhistor aus
wohlhabendem Hause einen bürgerlichen Beruf anstrebte, dann
H. St. Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts 81

war es - neben Versuchen, im Journalismus Fuß zu fassen - die Bo¬


tanik, die ihm als deutsche Wissenschaft erschien. Mit dem Plan, in¬
nerhalb eines Jahres seine Dissertation zum Wurzeldruck bei den
Pflanzen (publiziert als Recherches sur la seve ascendante, Neuchätel
1897) bei dem Pflanzenphysiologen Julius Wiesner abzuschließen,
begab sich Chamberlain 1889 nach Wien, wo ihm der »Akademi¬
sche Richard Wagner-Verein« einen enthusiastischen Empfang be¬
reitete; Beziehungen zu österreichischen Regierungskreisen wurden
auf diesem Weg gebahnt. Als sich im selben Jahr jüngere radikale
völkische Dissidenten im »Neuen Wagner-Verein« eine neue Heimat
geben, wird Chamberlain zu ihrem Sprecher und Ideologen, was ihn
in die Nähe der Alldeutschen um Schönerer und K. H. Wolf bringt,
in einem der völkischen Hausorgane, der Ostdeutschen Rundschau,
publiziert er.
Als er auf Einladung der österreichischen Regierung eine Fahrt in
das von Österreich- Ungarn besetzte Bosnien unternimmt, ist er be¬
eindruckt von der dortigen österreichischen Verwaltung, doch auch
- um gleich alle kakanische Nostalgie zu enttäuschen - insbesonde¬
re von der diktatorisch-kolonialistischen Manier ihres Vorgehens.
Fast dreißig Jahre lang lebt Chamberlain in der Wiener Blümelgas-
se in Mariahilf, häufige Gäste sind Rudolf Kassner, Hermann Key¬
serling und Christian von Ehrenfels. Die Erfahrungen der schritt¬
weisen nationalen Dekomposition der Donaumonarchie gehen in
die Formulierungen der Grundlagen zum im »Völkerchaos« unterge-
henden römischen Imperium ein; Chamberlains zunächst wagne-
rianischer Antisemitismus datiert schon aus seiner Dresdner Zeit
(1885-1889), gewann aber durch seine Wiener Umgebung sicher an
Profil.
Die Grundlagen gehören zu den Auftragswerken, die mit dem
Jahrhundertende spekulierten. 1896 wendet sich der Münchener
Verleger Bruckmann an ihn mit dem Plan, die geistigen Grundlagen
des zu Ende gehenden Jahrhunderts darzustellen; für Chamberlain
ein willkommener Anlass, eine eher kleinteilige Publikationspraxis
82 Werner Michler

zu unterbrechen und sich im großen Fach zu versuchen, auch Cosi-


ma Wagner, die er um Rat fragt, stimmt zu, da sie sich von einem
Standardwerk aus der Feder des Hausphilosophen Propagandage¬
winne erhofft. (Dass im Endprodukt Wagner zu wenig gehuldigt
wurde, zog eine Verstimmung nach sich.)
Was als Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts vorliegt, ist
ein Torso. Das in drei Teilen konzipierte Werk sollte im ersten Teil
die historische Basis, im zweiten die kulturellen Errungenschaften
des 19. Jahrhunderts selbst darstellen und im dritten Teil schließlich
das 19. Jahrhundert als Teil des historischen Prozesses beschreiben.
Nur der erste Teil konnte fristgerecht geliefert werden, er umfasst
nach einigen Modifikationen des Plans die beiden Abschnitte, »Die
Ursprünge« und »Die Entstehung einer neuen Welt«. Der erste Teil,
der zwei Drittel des Werkes einnimmt, enthält u. a. die zentralen Ka¬
pitel »Die Erscheinung Christi«, »Das Völkerchaos«, »Der Eintritt
der Juden in die abendländische Geschichte«, »Der Eintritt der Ger¬
manen in die Weltgeschichte« und fuhrt bis zur postulierten Ach¬
senzeit um das Jahr 1200, der zweite Teil schreitet von 1200 bis 1800
fort und enthält die Erfolgsgeschichte der nordeuropäischen Ger¬
manen zur Weltherrschaft.
Dass ein solches Programm ernsthaft nur schwer durchzufiihren
sein wird, »wenn er einer unübersehbaren Welt von Tatsachen al¬
lein entgegentritt«, weiß der Autor schon in der Einleitung. »Wis¬
senschaftlich lässt sich die Bewältigung einer derartigen Aufgabe
gar nicht versuchen; einzig künstlerische Gestaltung vermag hier
(im glücklichen Falle), getragen von jenen geheimen Parallelismen
zwischen dem Geschauten und dem Gedachten, von jenem Ge¬
webe, welches - äthergleich - die Welt nach jeder Richtung all¬
verbindend durchzieht, ein Ganzes hervorzubringen, und zwar,
trotzdem nur einiges Wenige, nur Bruchstücke verwendet wer¬
den.« (S. 3) Künstlerschaft erfordert die Aufgabe, wenngleich da¬
zu auch »eine durchaus positive Geistesrichtung und ein streng
wissenschaftliches Gewissen« (S. 4); der Naturwissenschaftler
H. St. Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts 83

Chamberlain gibt die Sprecherrolle ab an eine Instanz, die mit ra¬


tionalen Kriterien nicht mehr zu belangen sein soll. Die »künstle¬
rische Gestaltung« öffnet den Text zum Irrationalen, Intuitiven,
Gefühlhaften hin.
Was folgt, ist eine vielleicht beispiellose Konfusion intellektueller
und emotionaler Kategorien im Interesse, eine »Schau«, eine »Visi¬
on« zu gestalten, die völlig voluntaristisch verfahren dürfen, doch
durch die formale Anlehnung an den wissenschaftlichen Diskurs
den Schein einer intersubjektiv verbindlichen Argumentation wah¬
ren können soll.
Zunächst erstaunt das Werk durch den universellen Zugriff auf hi¬
storische, anthropologische, kunstgeschichtliche, philologische und
naturwissenschaftliche Fakten und Zusammenhänge. Der mitunter
ausufernde Fußnotenapparat enthält eine stupende Fülle von Lite¬
raturzitaten und Belegen aus allen erdenklichen Disziplinen; dane¬
ben dienen die Fußnoten aber auch zum Artikulieren wilder Res¬
sentiments und enthalten die schärfsten Wertungen; Personalpole¬
miken werden hier geführt (u. a. gegen Ernest Renan). Doch auch
der gezügeltere Haupttext enthält bei näherem Hinsehen eine auf¬
fällige Häufung expressiver rhetorischer Strategien, ein Übermaß
an rhetorischen Fragen, Ellipsen, superlativischen Wendungen, an
Sperrdruck, aphoristischen Zuspitzungen und Anthropomorphi-
sierungen (»Die griechische Kunst war ein wahrhaft lebendiges
Wesen, darum lebt sie noch heute: was lebt, ist unsterblich.« [S.
73]), das schon bei zeitgenössischen Lesern einigen Verdacht hin¬
sichtlich des Gesagten erregt haben müsste. Der Polemik gegen an¬
gemaßte wissenschaftliche Autoritäten werden neue Autoritäten
entgegengesetzt; wenige Seiten kommen ohne Goethe-Zitate aus,
die nicht nur aus ihrem Zusammenhang gelöst, sondern auch häu¬
fig ohne Zusammenhang integriert werden; Chamberlain nobili-
tiert sich damit Aussagen, die Goethe, dem »erhaben großen Ger¬
manen« (S. 663), mehr als fern gelegen wären, selbst für völlig Be¬
langloses.
84 Werner Michler

Diesen Verfahren entspricht eine verblüffende Unsicherheit und


Unklarheit hinsichtlich der zentralen Konzepte des Textes. Die
Grundlagen postulieren als historische Zentralkategorie die »Rasse«
und siedeln sich damit zwischen den im 19. Jahrhundert etablierten
Strategien der Geschichtsschreibung an, entweder die Geschichte
der großen Männer oder aber die der Massen, der Kultur und der
Klassen zu schreiben.
»Rasse« ist aber bei Chamberlain eine Leerstelle; kein Rassenbe-
griff der - ohnehin bei diesem Thema selbst hochgradig spekulativ
und zirkulär verfahrenden - Naturwissenschaft genügt seiner Ge¬
schichtsschau, was ihn nicht hindert, sich immer wieder auf sol¬
cherart verbürgte »Tatsachen« zu berufen. Die »Frage, was Rasse zu
bedeuten habe«, sei »eine der wichtigsten, vielleicht die allerwich¬
tigste Lebensfrage, die an den Menschen herantreten kann.« (S. 271)
Wer nun nach dem Rassenbegriff fragt, wird an das Selbstgefühl ver¬
wiesen: »Unmittelbar überzeugend wie nichts anderes ist der Besitz
von >Rasse< im eigenen Bewusstsein. Wer einer ausgesprochenen, rei¬
nen Rasse angehört, empfindet es täglich.« (S. 271 f.) Ebenso sou¬
verän unterstellt Chamberlain den »Juden« ein gebrochenes Selbst¬
wertgefühl, sie empfanden eine Urschuld, die Ursünde einer Kreu¬
zung zu weit entfernter Rassen, was ihre kulturellen Formationen er¬
kläre (S. 373 f.). Der Augenschein muss immer wieder nachträglich
den Beleg für eine vorgängige Rationalisierung abgeben: das Er¬
gebnis der postulierten historischen Mechanismen sehe man am
zeitgenössischen Italien (S. 698 f.), Spanien (S. 484) und an der
slawischen Welt (S. 701); ein solcher Blick kann nie enttäuscht wer¬
den.
Eine pretiöse Terminologie dient der künstlichen Verrätselung po¬
stulierter Sachverhalte. Die Germanen, von deren welthistorischer
Mission der Text handelt, sind, genau besehen, »Slavokeltogerma-
nen« (auch wenn die Slawen deutlich abgewirtschaftet hätten); die
Antisemiten seien schon terminologisch nicht auf der Höhe des Be¬
griffs, da zwischen »Semiten«, »Israeliten« und »Juden« zu differen-
H. St. Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts 85

zieren sei. Der Radau-Antisemitismus, »die geradezu lächerliche


Neigung, den Juden zum allgemeinen Sündenbock für alle Laster
unserer Zeit zu machen«, sei ohnehin abzulehnen. Denn: »In Wahr¬
heit liegt die jüdische Gefahr< viel tiefer [...].« (S. 18) Chamberlains
Rassismus ist - wie schon der Richard Wagners - für den Salon und
die gebildeten Stände gedacht, nicht für die Straße; dass der Unter¬
schied so groß nicht ist, zeigt die paranoide Metaphorik für Jüdi¬
sches, die den Juden eine gezielte Züchtungspolitik des Blutes un¬
terstellt: »Man sehe doch, mit welcher Meisterschaft sie das Gesetz
des Blutes zur Ausbreitung ihrer Herrschaft benutzen: der Haupt¬
stock bleibt fleckenlos, kein Tropfen fremden Blutes dringt hinein
[....] inzwischen werden aber Tausende von Seitenzweiglein abge¬
schnitten und zur Infizierung der Indoeuropäer mit jüdischem Blu¬
te benutzt. Ginge [!] das ein paar Jahrhunderte so fort, es gäbe dann
in Europa nur noch ein einziges rassenreines Volk, das der Juden, al¬
les Übrige wäre eine Herde pseudohebräischer Mestizen, und zwar
ein unzweifelhaft physisch, geistig und moralisch degeneriertes
Volk.« (S. 324) Überhaupt gehen dem Autor dieser Blutmärchen al¬
le Pferde durch, wenn es um das Blut geht: »Wie ein Katarakt stürzt
das fremde Blut in das fast entvölkerte Rom, und alsbald haben die
Römer aufgehört zu sein.« (S. 273)
Doch nicht nur, was Rasse sei, bleibt dunkel, sondern auch die Be¬
ziehung zwischen Rasse und der »Rassenseele«, den kulturellen
Formationen also, die auf der Rasse aufbauen; allgemeiner das Be¬
dingungsverhältnis zwischen körperlichem Substrat und Weltan¬
schauung, noch allgemeiner, wie es Chamberlain wendet, das alte
Leib-Seele-Problem. (S. 541 f.) Damit verbindet sich, sieht man von
allen Verblasenheiten und Inkonsistenzen des Textes ab, das zeit¬
genössisch brisante Problem, ob man aus der »Rasse« austreten
könne. Meist wird in der rassismusgeschichtlichen Literatur Cham¬
berlain zugute gehalten, dass der pervasive Idealismus, dem sein
Konzept zuneigt, Assimilation zulasse. Der Text ist darüber aller¬
dings nicht eindeutig. Zwar heißt es, ein »reinhumanisierter Jude«
86 Werner Michler

(nach Herder) sei »kein Jude mehr, weil er, indem er der Idee des
Judentums entsagt, aus dieser Nationalität [!], deren Zusammen¬
hang durch einen Komplex von Vorstellungen, durch einen >Glau-
ben< bewirkt wird, ipso facto ausgetreten ist.« (S. 458) Demgegenü¬
ber wird aber sehr viel Aufhebens um das körperliche Substrat der
Rasse gemacht, und außerdem: »Es kommt nicht selten vor, dass
Kinder, die noch keine Ahnung haben, was ein >Jude< ist [...], zu
heulen anheben, sobald ein echter Rassenjude oder eine Jüdin in ih¬
re Nähe tritt! [...] Es gibt doch noch etwas auf der Welt ausser Zir¬
kel und Metermass.« (S. 498) Und: »Germane ist der Regel nach nur,
wer von Germanen abstammt.« (S. 485)
An der historischen Sortierung weltgeschichtlicher Individuen
wird vollends deutlich, dass das bestimmende Verfahren dieser rassi-
stisch-kulturalistischen Auslassungen die petitio principii ist. Jesus
darf kein Jude gewesen sein, da seine Religion den den Juden unter¬
stellten Eigenschaften (z.B. ihrem »abstraktem Materialismus«) dia¬
metral widerspricht - daher gibt es Indizien, dass er keiner war, die
dann Hypothesen heißen: »Die Wahrscheinlichkeit, dass Christus
kein Jude war, dass er keinen Tropfen echt jüdischen Blutes in den
Adern hatte, ist so groß, dass sie einer Gewissheit fast gleichkommt.
Welcher Rasse gehörte er an?« Einerlei: »Darauf lässt sich gar keine
Antwort geben.« (S. 218 f.) Dasselbe Schicksal widerfährt Paulus,
dem Chamberlain zuversichtlich eine hellenische, zum Judentum
bloß konvertierte Mutter unterschiebt, da sonst unbegreiflich wäre,
»dass ein durchaus jüdischer Charakter (Zähigkeit, Schmiegsamkeit,
Fanatismus, Selbstvertrauen) und eine talmudische Erziehung den¬
noch einen absolut unjüdischen Intellekt begleiten.« (S. 581). Franz von
Assisi bewähre sich mit seinem Sonnenhymnus, der an indische my¬
stische Dichtungen erinnere, »als rassenechter Indogermane im
schroffen Gegensatz zu Rom.« (S. 888) »|J]eder Mystiker ist (ob er’s
will oder nicht) ein geborener Antisemit.« (S. 878)
Dem intellektuellen Skandal solcher zirkulärer Argumentationen
korrespondiert wieder der häufige Gebrauch des Kollektivsingulars
H. St. Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts 87

»Jude« und »Germane«, der auf die rassisch inspirierte Alltagsrede


der Zeit rekurrieren konnte, bei Chamberlain aber auch systemati¬
schen Status hat. Historische Individuen sind nicht einfachhin die
Individuen, sondern die Rassen; mithin spitzt sich in den Grundla¬
gen auch alles manichäisch auf ein Duell des »Germanen« gegen den
»Anti-Germanen« zu. In diesen Superindividuen konvergieren Ge¬
schichte, Charakter, Seele und Rasse.
Der Erfolg der Grundlagen ist dennoch vielleicht weniger den ras¬
sistischen, insbesondere antisemitischen Perfidien des Textes zu
danken als der letztlich optimistischen Botschaft, die der Text für die
»Germanen« bereithielt. Ihnen (Germanen im engeren Sinn, »Kel¬
ten«, Slawen) wurde schon vorweg attestiert, »dass unsere gesamte
heutige Civilisation und Kultur das Werk einer bestimmten Men¬
schenart [!] ist: des Germanen.« (S. 9) Das letzte Drittel des Buches,
wieder unter freizügiger Eingemeindung großer Männer als Ger¬
manen (Shakespeare, Dante, Leonardo da Vinci) ist den Kulturlei¬
stungen dieser »Germanen« in Wissenschaft, Kunst und Philoso¬
phie, in Wirtschaft, Industrie und Religion gewidmet. Diese Er¬
folgsgeschichte hat mit dem Fortschrittskonzept des 19. Jahrhun¬
derts wenig zu tun; allgemeinen Fortschritt gebe es ebenso wenig
wie eine allgemeine Menschheit jenseits der Rassen und Nationen.
Daneben handelt es sich in diesen abschließenden Passagen um ei¬
ne verkitschte nationalistische »Kulturgeschichte« des neuzeitlichen
Höhenkamms, gipfelnd in Goethe, Kant und Beethoven. Goethe
und Kant hat Chamberlain später vielgelesene, wenigstens vielge¬
kaufte Monographien gewidmet, die heute ebenso wie die Grund¬
lagen antiquarisch leicht erhältlich sind. Alle stehen im Dienst eines
»germanischen«, in Chamberlains Terminologie also mindestens
auch Engländern und Franzosen offenstehenden, imperialistischen
Großmachtinteresses mit jedoch deutlich deutscher (»teutoni¬
scher«) Schlagseite. Von politischen Handlungsanweisungen sind
die Grundlagen jedoch weit entfernt; sie leisten die kulturelle Über¬
formung solcher Großmachtansprüche, indem sie eine methodolo-
88 Werner Michler

gisch eklektische Geschichtsphantasie über das Gewordensein »ger¬


manischer Weltherrschaft« zwischen Kunst, Geistesgeschichte und
(Natur-)Wissenschaft entwerfen; das ist der wichtigste Unterschied
zu dem mit düsteren Verfallsdrohungen versetzten Epos der Ras¬
sengeschichte des Grafen Gobineau, der zusammen mit Schopen¬
hauer Richard Wagner fasziniert hatte. Dazu vertreten sie dezidiert
antimaterialistische Forderungen nach einer neuen deutschen,
christlichen Nationalreligion: »Keiner war so geschaffen, diese gött¬
liche Stimme [Christi] zu vernehmen, wie der Germane«, doch: »In
dem Mangel einer wahrhaftigen, unserer eigenen Art entsprossenen
Religion erblicke ich die größte Gefahr für die Zukunft des Germa¬
nen; das ist seine Achillesferse; wer ihn dort trifft, wird ihn fällen.«
(S. 749 f.) Die unheimliche Seite der Grundlagen ist ihr entschiede¬
ner Irrationalismus; Georg Lukäcs hat ihnen in seiner schwarzen
Geschichte des deutschen Geistes, der Zerstörung der Vernunft, auch
einen prominenten Platz eingeräumt. Wo bei Chamberlain der Hi¬
storiker oder der Anthropologe zu sprechen aufhören muss, beginnt
der »Künstler« mit kühnen Konjekturen.
Der Leser der Grundlagen hat damit beides; und an syntheti¬
schen, nicht wissenschaftskritischen, sondern wissenschaftsinte-
grierenden Orientierungshilfen war die Jahrhundertwende nicht
arm, in der Fassung Chamberlains erhielten sie ein Lösungsangebot,
in der perfekten Mitte zwischen konservativ, chauvinistisch und
völkisch-aktivistisch. Die Grundlagen befestigten das Weltbild Kai¬
ser Wilhelms II., der Chamberlain zu seinem persönlichen Ratgeber
machte. Der Industrielle August Ludowici, ein Mäzen Chamber¬
lains, stiftete Grundlagen-für Schulen und öffentliche
Bibliotheken. Der greise Chamberlain setzte als einer der ersten
deutschen Prominenten auf Adolf Hitler und gab dieser Option öf¬
fentlich mehrfach Ausdruck. Den in den Grundlagen angelegten
Blutmythos führte Alfred Rosenberg später breit aus. Während die
akademische Intelligenz meist skeptisch reagierte und jüdische Or¬
ganisationen mit Beunruhigung, fand das Buch auch Widerhall in li-
H. St. Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts 89

terarischen Kreisen, zum Teil an unerwarteter Stelle; Karl Kraus


druckte nach dem Erscheinen der Grundlagen zwei Chamberlain-
Beiträge in der Fackel. Die Grundlagen provozierten Gegenschriften,
Rezensionsschlachten und Fußnotenkriege; aus dem kollektiven
ideologischen Besitzstand der Jahrhundertwende waren sie nicht
mehr zu tilgen.

Literatur:

Houston Stewart Chamberlain: Die Grundlagen des neunzehnten Jahr¬


hunderts. Ungekürzte Volksausgabe. München: Bruckmann 1933. (Zi¬
tiert wird nach der Seitenzählung der Originalausgabe)
Weitere Werke:
Richard Wagner. München: Bruckmann 1896.
Arische Weltanschauung. Berlin: Bard, Marquardt 1905. (= Die Kultur 1)
Immanuel Kant. Die Persönlichkeit als Einführung in das Werk. München:
Bruckmann 1905.
Goethe. München: Bruckmann 1912.
Lebenswege meines Denkens. München: Bruckmann 1919.
Briefe 1882-1924 und Briefwechsel mit Kaiser Wilhelm II. 2 Bde. Mün¬
chen: Bruckmann 1928.

Gilbert J. Carr: »Jerusalem«: nochmals zu Chamberlain und Kraus. In:


Kraus-Hefte (1991), H. 60, S. 1-4.
Geoffrey G. Field: Evangelist of Race. The Germanic Vision of Houston
Stewart Chamberlain. New York: Columbia UP 1981.
Georg Lukäcs: Die Zerstörung der Vernunft. Berlin: Aufbau 1954.
Jochen Schmid,: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen
Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. 2. Aufl. Darmstadt: WBG
1988.
Klaus v. See: Deutsche Germanen-Ideologie. Vom Humanismus bis zur
Gegenwart. Frankfurt/Main: Athenäum 1970.
90 Werner Michler

Peter Stuiber: »Was euch nicht angehört, müsset ihr meiden«. H. St. Cham-
berlain als Wegbereiter des Nationalsozialismus. In: Das jüdische Echo
(Wien), Bd. 44 (1995), S. 87-95.
Hans Heinrich Wilhelm: Houston Stewart Chamberlain und Karl Kraus.
Ein Bericht über ihren Briefwechsel 1901-1904. In: Zeitgeschichte 10
(1983), S. 405-437.
Teresa Vinardell

Vicente Blasco Ibänez: Die Scholle

Der Schauplatz dieses Romans, die sogenannte valencianische Hor-


ta oder Huerta, ist eine breite Ebene, die vom Fluss Türia durchzo¬
gen wird. Die Landschaft, so wie sie der Autor in Die Scholle schil¬
dert, besitzt mehrere Ingredienzen, um jene »unschuldsvolle, selbst-
genügsam-beschauliche Geborgenheit«1 darstellen zu können, die
einen erweiterten Begriff des Idyllischen charakterisiert: Stille,
Fruchtbarkeit, mildes Klima und eine Übersichtlichkeit, die ein weit¬
verzweigtes Netz von Bewässerungskanälen verdeutlicht. Dem Bo¬
den scheint hier bei genügendem Regen eine elementare Dankbar¬
keit innezuwohnen, die alle Mühe mit reichen Ernten belohnt. Aus
dieser sich ausgleichenden Summe von Arbeit und Vergütung ent¬
springen Identität und Charakter der hiesigen Einwohner: schlicht,
erdgebunden, solidarisch. Nach Licht und Atmosphäre zu urteilen,
befindet man sich in einem »maurische[n] Arkadien«2 (S. 54). Bald
erweist sich dieser Eindruck als einseitig, wenn nicht gar als irre¬
führend: Von einem »Unkrautwirrwarr« (S. 23) umgeben erhebt
sich mahnend die Ruine einer Barraca, eines für diese Region typi¬
schen Bauernhauses, nach dem der spanische Originaltext betitelt
ist. Ihr Anblick ist beklemmend: »Man gewann den Eindruck, als
müßten dort nachts Gespenster umgehen, Schreie gemordeter
Menschen in ihrem dunklen Innern ertönen, als sei diese ganze ver¬
wilderte Vegetation ein Leichentuch, das viele, viele Tote verbarg.«
(S. 24)
Dieser »Fleck trostloser Verwahrlosung« (S. 23) enthüllt Ominö¬
ses, was das Gleichmaß bebauter Erde lange verborgen hielt. Er ist
92 Teresa Vinardell

zum einen ein Zeichen der Skrupellosigkeit, mit der manche Grund¬
besitzer - in der Stadt ansässige Renteninhaber - ihre Pächter aus¬
beuteten; zum anderen ein »Talisman, der die Bewohner der ganzen
Huerta täglich an die Notwendigkeit eines einträchtigen Zusam¬
menhaltens erinnerte« (S. 55). Im Roman, dem ein historisches Er¬
eignis zugrundeliegt, wird die Geschichte »dieses verfluchten
Stück[s] Erde« (S. 23) erzählt3: Das elendige Ende Barrets, eines auf¬
richtigen Pächters, den nur der Geiz des Eigentümers Don Salvador
zu Verbrechen und Gefängnis getrieben hatte, entfachte die Entrü¬
stung der übrigen Einwohner dieser Gegend und veranlasste sie zu
einem Entschluss, jeden zu vertreiben, der es wagte, Barrets Haus
und Felder zu besetzen. Zehn Jahre lang ließ man beides ganz und
gar verkommen. Währenddessen versuchten zwar die Erben des
von Barret totgeschlagenen Besitzers etliche Male, aus diesem
Landstreifen irgendeinen Gewinn zu ziehen - immer blieben sie da¬
bei erfolglos. Eines Tages erklärt sich jedoch ein gewisser Batiste
Borrull bereit, das Grundstück zu übernehmen. Sein Leben war bis¬
her hart, und die sprichwörtliche Fruchtbarkeit der Horta samt den
günstigen Bedingungen, mit denen die Grundeigentümer neue
Pächter heranlocken wollen, machen ihm die Entscheidung leicht
trotz bedauerlichem Zustand von Haus und Feldern. Die Reaktion
der Nachbarn auf den »unwillkommenen Eindringling« (S. 175, vgl.
auch 198, 209) lässt nicht lange auf sich warten. Batiste und seine
Familie werden zunächst ignoriert, dann belauert, schließlich verbal
und physisch angegriffen. Erst der Tod seines jüngsten Kindes, das
von Schulkameraden in einen morastigen Tümpel geworfen wird
und infolge heftigen Fiebers stirbt, verwandelt Gespanntheit und
Aggressivität in Versöhnung. Diese Wende zeigt sich später als Trug,
denn Neid und kollektiver Belang fallen mehr ins Gewicht als Mit¬
leid: Während andere sich immer härteren Bedingungen fugen müs¬
sen, ist Batiste zwei Jahre lang nicht verpflichtet, mit den Herren in
Valencia den Ertrag seiner Ernte zu teilen, was natürlich zu Lasten
nachbarlicher Beziehungen geht. Die Mehrheit deutet den er-
V. Blasco Ibänez: Die Scholle 93

wähnten Sachverhalt so, dass die Schuld bei Batiste liegt: Seit Bar-
rets ehemalige Felder wieder bestellt würden, brauchten sich die
Grundbesitzer vor nichts mehr zu furchten; die Kraft ihrer Pächter,
das Wahrzeichen ländlichen Selbstbewusstseins sei seitdem ver¬
schwunden. Man gräbt den alten Zwist aus; dabei wird Batiste ver¬
wundet und Pimento, Anführer der mit ihm Verfeindeten, kommt
um. Batistes Nachbarn versuchen ihre einzige Macht wieder herzu¬
stellen und setzen dessen Hab und Gut in Brand.
Vor allem geht es in der Scholle also um einen sozialen Konflikt.
Der Wille einer Pächtergemeinschaft, ihren Missstand sichtbar zu
machen und die dafür verantwortlichen Grundeigentümer an des¬
sen gewichtige Konsequenzen zu erinnern, stößt gegen den Wunsch
einer Familie, sich ihren Lebensunterhalt ehrlich erarbeiten zu kön¬
nen. Die einen wie die anderen haben das Recht, zumindest das Na¬
turrecht, auf ihrer Seite - leider stehen sie sich in diesem Falle ein¬
ander gegenüber. Beide sind gewissermaßen Opfer, und dies erklärt,
warum der Autor auf Schwarz-Weiß-Malerei verzichtet: Die Bauern
in der Horta werden von Geiz und Absentismus ihrer valenciani-
schen Herrschaften gepeinigt; Batiste und die seinigen vom Miss¬
geschick, das sie jahrelang in Gestalt von Krankheiten, Unfällen und
Dürre verfolgte und ihnen das Angebot der Erben Don Salvadors
wie himmlischen Segen erscheinen ließ. Trotz am Naturalismus ge¬
schulter Distanz zeichnet Blasco sowohl Barret als auch Batiste mit
Verständnis und Einfühlungsvermögen, obgleich letzterer ja eigent¬
lich den Interessen von Barrets Feinden dient. Beide Pächter hatten
es im Leben schwer genug; ihre Ansprüche sind bescheiden, und
nicht einmal die werden befriedigt. Selbst Pimento, ein Mann, bei
dem der Autor nicht mit negativen Eigenschaften spart, besitzt im¬
merhin einen nicht zu unterschätzenden Pragmatismus (S. 39 f.) und
eine gewisse innere Größe: er kümmert sich um seine Nachbarn (S.
30) und weiß sich Vertrauen und Anerkennung zu gewinnen (S. 52,
67). Zwar ist er ein rauflustiger Trinkbold, ein Faulpelz, der seiner
Frau die ganze Arbeit überlässt, ein Prahlhans, der sich duckt, soll-
94 Teresa Vinardell

te sich jemandes berechtigte Wut gegen ihn richten (S. 83,153,206),


aber er hat sich letzten Endes von der »resignierte[n] Unterwürfig¬
keit, de[m] eingefleischte[n], fast abergläubische [n] Respekt des
Bauern vor dem Eigentum« (S. 35) befreit, und dies kommt seinen
eigenen Interessen wie auch denen seiner Nachbarn zugute.
Pimentos Bereitschaft, als Anführer der Mittellosen aufzutreten,
fußt nicht primär auf Selbstlosigkeit. Dazu ist er ist zu hinterlistig4.
Dass er am Ende an den von Batiste beigebrachten Wunden stirbt,
ist gewiss keine willentliche Aufopferung: er unterschätzte eben den
Feind als Schützen. Bei auftretenden Schwierigkeiten hat Pimento
jederzeit mit solidarischer Hilfe seiner »Verteidigten« rechnen kön¬
nen (S. 52); dasselbe Gemeinschaftsgefühl wird am Ende des Ro¬
mans seinen Tod mit Zerstörung vergelten. Die Sendung, die »der
Kampfhahn der Huerta« (S. 41) in unbestimmter Vergangenheit
übernahm, gewährte ihm obendrein einen Nimbus des Heldenhaf¬
ten, das allerdings Brutalität nicht scheut. Pimentos Auftritt als Re¬
bell hängt mit seiner Neigung zum Großsprecherischen zusammen;
ebenfalls aber mit der Tatsache, dass die von Pepeta, seiner Frau, be¬
stellten Felder einer Witwe und deren Töchtern gehören. Der aus¬
geprägt patriarchalischen Gesellschaftsordnung der Horta gemäß
sind diese als Frauen für ihn schon minderwertig, als »herausstaf¬
fiert [e]« (S. 194) Städterinnen, die sich niemals über die Erde ge¬
bückt haben, sind sie es erst recht. Zweimal pro Jahr besucht Pi¬
mento die Senora; mit einer wohldosierten Mischung fingierter Er¬
gebenheit und bedrohlicher Gestik (S. 194-196) schafft er dabei, nie
die Pacht zu zahlen. Dass ihn die Witwe bei seinem letzten Besuch
zur Zahlung auffordert, betrachtet der erwähnte »Kampfhahn« (S.
41) seiner Natur gemäß als regelrechte Herausforderung. Das zum
Schluss eintretende Unheil hängt indirekt mit dieser vermeintlichen
Herausforderung zusammen.
Willentliche Reaktionen, die der soziale Status quo bedingt, und
dem Einzelnen kaum bewusste Impulse prägen in La barraca das
Verhalten der Personen zueinander und werden so vermischt, dass
V. Blasco Ibänez: Die Scholle 95

sie kaum auseinanderzuhalten sind. Handlungsweisen, die sich bis¬


weilen bei der gegebenen Situation als brutale Selbstverteidigung er¬
klären ließen, werden mitunter als Rache präsentiert. Es ist vielleicht
bezeichnend, dass Blasco Ibänez einer später verschollenen Erzäh¬
lung, die ihm als Vorlage dieses Romans diente, den Titel V°nganza
moruna (»Maurische Rache«) gegeben hatte. Manch ein Interpret5
hat sowohl diesen Titel als auch die in Die Scholle noch zahlreichen
Anspielungen auf die Mauren auf Blascos jugendliche Schwäche für
Schundromane zurückgefuhrt und sie als ein Zugeständnis an den
populären Geschmack für morgenländisches Dekor gedeutet. Dies
mag an der einen oder anderen Stelle der Fall sein (z.B. S. 17, 27),
aber die Erklärung scheint mir im großen und ganzen unzulänglich.
Die Fülle der Allusionen zeugt von der Entschiedenheit des Autors,
auf bestimmten, damals und heute noch ambivalenten Bildern zu
beharren und deren Bedeutung zu unterstreichen. Einerseits haben
die Mauren historisch gesehen gerade das Gelände um Valencia in
einen fast paradiesischen »hortus conclusus« verwandelt, was viel¬
leicht erklären kann, warum im Spanischen dem Wort »moruno«
immer noch ein Beigeschmack verfeinerter Sinnlichkeit eigen ist.
Andererseits scheint Blasco Mentalität und Temperament seiner
Zeitgenossen auf jenes maurische Erbe zurückfuhren zu wollen.
Von dem angeblich typisch maurischen Charakter leitet er wörtlich
die einfache Religiosität der Bauern her (S. 15) und auch den Stolz,
die »maurische Würde« (S. 37), die im Falle großen Unglücks den
Männern die leiseste Form von Gefuhlsausdruck verbietet und den
Frauen jede Überschwenglichkeit gestattet (S. 163, 166). Aus jener
Zeit, in der in Spanien Christen, Juden und Moslems miteinander
und manchmal auch gegeneinander lebten, stammt ferner die Be¬
zeichnung »Jude« für den (christlichen) Wucherer Don Salvador (S.
37, 45), »die schlichte, patriarchalische Justiz« (S. 76) des »Wasser-
Tribunals«, einer Institution, die seit Jahrhunderten am selben Ort
und in derselben unveränderlichen Form tagt, und auch ihre Kehr¬
seite, die Liebe zu den Waffen (S. 204)6. Denn die Einwohner der
96 Teresa Vinardell

Horta zaudern zwischen dem Respekt vor einer Gerechtigkeit wie


der des Wasser-Tribunals, die im Unterschied zur städtischen Justiz
ausschließlich dem gesprochenen Wort Vertrauen schenkt, und ei¬
ner anderen, primitiveren, die nicht einmal der Worte bedarf:

»[...] niemand vergaß, das waren Barrets Felder./ Durch ein schweigendes
Übereinkommen sämtlicher Anlieger, durch eine Art instinktiver Ver¬
schwörung, an der sogar die Bäume und die Pfade teilzunehmen schienen,
blieb alles in demselben Zustand wie an dem Tag, als die Justiz den unglückli¬
chen Pächter veijagt hatte.« (S. 51)

Dieses »schweigende Übereinkommen«, das Mensch und Natur zu


einem defensiven Ganzen zusammenschließt, schreckt nicht vor
Gewalttaten zurück, wenn man sie für unerlässlich hält. Der Veijagte
wird vorerst als Eindringling, als Fremdkörper abgestempelt. Im Ro¬
man bleibt damit also im Unklaren, inwiefern es sich dabei um eine
gefährdete Gemeinschaft handelt, die ihre Interessen verteidigen
will und aus Unbeholfenheit den gewaltsamen Weg wählt, und in¬
wiefern um eine geschlossene Menschengruppe, die sich angegrif¬
fen fühlt und darauf mit mehr oder weniger Brutalität reagiert. Über
hundert Jahre sind seit der Publikation von La barraca vergangen.
Aktuelle Parallelen der im Roman gezeichneten Problematik sind
leider offenkundig. Dass der ehemalige Jusstudent, fortschrittlich en¬
gagierte Politiker und Journalist Vicente Blasco Ibänez es geschafft
hat, das Vielschichtige daran künstlerisch zu gestalten, zeugt nicht
nur von seiner Hellsichtigkeit.

Anmerkungen:

1 Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg. von Günther


und Irmgard Schweikle. 2., überarb. Auflage. Stuttgart: Metzler, 1990, S.
217.
V. Blasco Ibänez: Die Scholle 97

2 Vicente Blasco Ibänez, Die Scholle. Aus dem Spanischen übersetzt von
Otto Albrecht und Elisabeth van Bebber. Reinbek bei Hamburg: Ro¬
wohlt 1989. (= Rowohlt Jahrhundert Bd. 61) S.54, vgl. auch S.180. Künf¬
tige Nachweise aus dieser Ausgabe erscheinen in Klammern im Text.
3 In einem 1925 geschriebenen Vorwort zu Die Scholle behauptet Blasco:
»Es war die Geschichte von Feldern in der Umgebung Valencias, die ge¬
zwungenermaßen brach lagen und die ich als Kind oft nahe des Fried¬
hofs sah [...] die Erzählung eines Kampfes zwischen Bauern und Grund¬
besitzern, der in einem tragischen Ereignis seinen Ursprung hatte und
dem reichliche Konflikte und Gewalttaten folgten« Vgl. Vicente Blasco
Ibänez, Obras Completas. 1. Band. Madrid: Aguilar 1978, S. 479. Zitiert
nach der Einleitung in: Vicente Blasco Ibänez, La barraca. Edicion de
Jose Mas y Ma Teresa Mateu. Madrid: Cätedra. 1998. (= Letras Hispä-
nicas Bd. 440), S. 14f. Die deutsche Übersetzung ist von mir.
4 Er schreckt zum Beispiel nicht zurück, eine falsche Anklage gegen Ba¬
tiste vor dem Wasser-Tribunal zu erheben (S. 78 ff), verschwindet aber,
wenn dieser nach dem Gericht an der Taverne vorbeiläuft, wo Pimento
sich gerade aufhält (S. 83).
5 Vgl. zum Beispiel Juan Luis Alborg, Historia de la literatura espanola, Bd.V,
3. Teil: Realismo y naturalismo. La nerv ela. Parte tercera: De siglo a siglo. A.
Palacio Valdes - V. Blasco Ibänez, Madrid: Gredos, 1999, S. 558, 567.
6 In der deutschen Übersetzung ist an dieser Stelle der explizite Bezug zu
den Kabylen, einer Stammesgruppe der Berber, den der spanischen Ori¬
ginaltext herstellt, nicht erhalten worden. Vgl. Vicente Blasco Ibänez, La
barraca, a. a. O., S. 210.

Literatur:

Vicente Blasco Ibänez: Die Scholle. Aus dem Spanischen übersetzt von Ot¬
to Albrecht und Elisabeth van Bebber. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt
1989. (= Rowohlt Jahrhundert Bd. 61). Derzeit vergriffen.
.
Claus Philipp

Frank Norris: McTeague

Im Frühwerk von Paul Auster, das häufig dem Hunger und der En¬
ge gleichermaßen verpflichtet ist, wird einmal (in Hinter verschlosse¬
nen Türen) eine sehr bezeichnend paradoxe Anekdote erzählt: Ein
Antarktisforscher sitzt, von Wölfen umzingelt, in seinem Iglu fest.
»Wegen der besonderen Witterungsverhältnisse fror sein Atem
buchstäblich an den Wänden fest, und mit jedem Atemzug wurden
die Wände ein wenig dicker, und der Iglu wurde ein wenig enger,
bis zuletzt kaum noch Platz für seinen Körper blieb. Es ist sicherlich
erschreckend, sich vorzustellen, dass man sich in einen Sarg aus Eis
atmet, und für mich ist es um einiges packender als etwa Poes Die
Grube und das Pendel. Denn in diesem Falle ist der Mann selbst die
Ursache seiner Vernichtung, und außerdem ist das Instrument die¬
ser Vernichtung gerade das, was er braucht, um sich am Leben zu
erhalten.«
Es könnte ergiebig sein, das 19. und 20. Jahrhundert als räumliche
Erstreckung zu beschreiben, als Nachbarschaft möglicher und un¬
möglicher Weiten, die einerseits immer schneller durchmessen wer¬
den, andererseits aber in ebendieser Beschleunigung zu Situationen
besonders beklemmender, lebensbedrohender Beengung fuhren.
Gerade die amerikanische Kultur hat dafür eine ganze Reihe von
pionierhaften ersten Bewegungen hinaus ins Unbekannte und zu
weiten Panoramablicken anzubieten, die unvermittelt Zuwachsen,
während die Protagonisten noch an archaischen Verhaltensmustern
festhalten. Eine Geschichte von Raum-Ausdehnungen und gleich¬
zeitig -Kollapsen wäre also zu formulieren. Und sie ginge natur-
100 Claus Philipp

gemäß eng einher mit dem, was heute gemeinhin als Historie des
privaten Lebens bezeichnet wird - inklusive aller ökonomischer,
technischer und sozialer Transformationen bzw. Verelendungen.
Frank Norris’ Roman McTeague, im Untertitel nicht ohne Dop¬
pelsinn als Geschichte einer Stadt (A Story ofSan Francisco) und da¬
mit auch einer räumlichen Konstellation ausgewiesen, spricht 1899
mit einem gewissen trockenen Insektenforscher-Blick vom instän¬
digen Bedarf der US-Gesellschaft nach einer Klärung des diffusen
Status quo in einem Land vermeintlich unbegrenzter Möglichkei¬
ten, in dem man längst an seine Grenzen stösst - auch wenn man
dem damals 29jährigen Autor (der nur 3 Jahre später an den Folgen
einer Bauchfellentzündung starb) gerade unter diesem Aspekt im¬
mer wieder Lieblosigkeit gegenüber seinen Protagonisten unter¬
stellt hat: Als »selektiver« Naturalist habe Norris kaum Mitgefühl ge¬
zeigt, so Jerome Loving: »Vielleicht war er aber gerade dadurch ein
objektiverer Naturalist als selbst Zola« - von dem der US- Schrift¬
steller nach einem Paris-Aufenthalt nachhaltig beeindruckt und be¬
einflusst gewesen sein soll. Nun, San Francisco ist eben nicht Paris
- und so kulminieren in McTeague die städtischen Verelendungen in
einem klassischen Westernszenario aus dem gelobten Goldgräber-
Land Kalifornien. Einem Szenario, das, zumindest aus heutiger
Sicht, nicht ganz so mitleidlos ist, wie es damals die Leser von Drei-
Groschen-Romanen empfunden haben müssen.
Die Schlussszene des Buches ist - zumindest im deutschen
Sprachraum - wahrscheinlich vor allem Cineasten aus Erich Stro-
heims Verfilmung Greed (1922) eindrücklich in Erinnerung. Den zu¬
nehmend in Abhängigkeiten, schiefe Händel und Gewalttaten ver¬
wickelten Helden hat es in die sengende Steinwüste des Death Val¬
ley, quasi zurück ins Pionier-Stadium, verschlagen. Es kommt - We¬
stern total - zum finalen Duell mit seinem Erzfeind, der sich im
Moment seines Todes an McTeague kettet. »So verblieb Mc Teague
dann, stupide sah er sich um, einmal starrte er auf den fernen Hori¬
zont, dann wieder zu Boden, dann wieder auf den halbtoten Kana-
F. Norris: McTeague 101

rienvogel, der mitunter schwach in seinem kleinen Gefängnis vor


sich hin zwitscherte.«
Auch hier, wie bei Austers Expeditionsbericht, ein Mann, durch
seinen eigenen letzten Rettungsversuch lebendig begraben - mit
Blick über eine endlose Ebene. Ein Gefangener der Wüste, und ne¬
ben ihm, in einem Vogelkäfig, noch einmal, aufs Animalische redu¬
ziert, eine weitere Kreatur, die sich nicht zu befreien vermag: Nor¬
ris ist bei seinen sozialdarwinistischen Untersuchungen nicht gera¬
de sparsam mit Vergleichen aus dem Tierreich. Und sein Roman, der
häufig ausschließlich (und wohl auch unter dem Einfluss von Stro-
heims legendärer Leinwand-Adaption) als Abhandlung über die
Gier gelesen wurde, wartet pausenlos mit derartigen Einzelhaft-
Nachbarschaften auf. Die Polk Street in San Francisco bzw. das
Mietshaus, in dem der dilettantische Dentist McTeague anfangs sei¬
ne bescheidene Praxis eingerichtet hat, übersteigert Norris zur An¬
einanderreihung von Zellen, in denen sich die Protagonisten mehr
oder weniger freiwillig in ihre Beschränktheiten fügen.
Da wären etwa zwei alte Leute, die - aus uneingestandener Lie¬
be zueinander - manisch in ihren benachbarten Kabinett-Wohnun¬
gen verharren. Oder: ein von Gold besessener Wucherer, der sich
mit seinen Schätzen förmlich ins Halbdunkel zurückzieht. Und dann
vor allem McTeague selbst, der in seinem grobschlächtigen Phleg¬
ma einmal mit einem Schlachtochsen verglichen wird, und der sich
an Sonntagen mit mitleiderregender Regelmäßigkeit aufs Essen,
Rauchen, Schlafen und Konzertina-Spielen beschränkt. Norris’
Sprache richtet sich in dieser Enge mit einer Mischung aus kunst¬
voller Wortkargheit und - man muss das im Original gelegentlich
laut lesen - gleichzeitig höchst effektiver Vergewärtigung des be¬
scheidenen Inventars ein. Werkzeug, Vogelkäfig, das schal gewor¬
dene Bier, das man nach dem Nachmittagsschläfchen noch aus¬
trinkt. Dazu im Gegensatz, oder eher doch als Verdoppelung der
Monotonie: draußen das Getriebe der Straße, auf der Kleingewer¬
betreibende und ihre Kunden tagtäglich dem Wechsel von Arbeit
102 Claus Philipp

und darauf folgender bescheidener Unterhaltung (im Sinne von


Dialog und Entertainment) nachgehen.
Es sind, in interessanter Variation romantischer Traditionen, vor
allem zwei Frauen (von Norris ein wenig misogyn, letztlich aber
ebenso schematisch wie die anderen Protagonisten beschrieben),
die aus diesen Beengungen ausbrechen wollen: Da wäre zum einen
Maria Macapa, eine armselige Hausbesorgerin, die sich mit ihrem
Namen und mit letztlich fatalen Verweisen auf vorgebliche einstige
Familienschätze in eine Vergangenheit von vermeintlich größeren
Bewegungsmöglichkeiten flüchtet. Und dann ist da noch, in Stro-
heims Verfilmung durch die Darstellung von ZaSu Pitts legendär
berühmt geworden, die kleine, ausgehungerte, hypernervöse Trina
Sieppe - McTeagues Verhängnis, die Frau, die ihn mit ihrer patho¬
logischen Habgier ruiniert und zum Mörder werden lässt: mit »halb-
offenen Augen«, »wie ein kleines Baby«, gleichzeitig »katzenartig«
und - ein damals begehrtes bzw. zumindest von Norris gerne be¬
schworenes Schönheitsideal - mit dichtem, langem, schwarzem
Haar gesegnet. Einem lakonischen Kalkül des Autors folgend, ver¬
liebt sich der Dentist in sie, als sie sich in Narkose befindet - auf dem
Zahnarztstuhl. Kurioses Detail: McTeague ist damit beschäftigt, ihr
nach einem Unfall an der Strandpromenade (also gewissermaßen in
der Weite) eine für seine Verhältnisse ungewöhnlich komplizierte
Zahnprothese zu basteln.
Erich von Stroheim hat aus dieser Szene übrigens eine ziemlich
perfide verkehrte Pieta konstruiert. Der Held jedenfalls steht fas¬
sungslos seinen Gefühlen ausgeliefert vor dieser Madonna der
Anästhesie, und sehr prophetisch bzw. schematisch spürt er: »Die
Sünden seiner Väter, bis in die dritte und vierte und fünfhundertste
Generation, bedrängten ihn, die Bosheit eines ganzen Geschlechts
raste durch seine Venen.«
McTeague, zu dem Frank Norris bereits 1894 an der Harvard Uni-
versity einen Entwurf ablieferte (und damit auch ein frühes Beispiel
für das in den folgenden Jahrzehnten so beliebte, immer etwas aka-
F. Norris: McTeague 103

demisch anmutende »Creative Writing<) - dieses Jugendwerk ist voll


von derartigen überkandidelten Emotionsausbrüchen und patheti¬
schen Allgemeinplätzen. Überhaupt dürfte Norris, der heute bevor¬
zugt als Mitbegründer des nordamerikanischen Naturalismus (von
Theodor Dreiser bis Howard Fast) gelesen wird, ein geradezu über¬
schwenglicher Idealist - und Moralist - gewesen sein: »Die Lüge
stirbt, Ungerechtigkeit und Vergewaltigung schwinden am Ende al¬
ler Dinge dahin. Kurzlebig nur sind die Gier, die Grausamkeit, die
Selbstsucht und die Unmenschlichkeit. Der Einzelmensch leidet,
aber die Geschlechter gedeihen. [...] Vor dem weiteren Blick ent¬
hüllt sich dem Suchenden hinter allem Lug und Trug, hinter aller
Schlechtigkeit die Wahrheit, und sie wird am Ende der Dinge sie¬
gen, und alles wird mit unüberwindlicher Kraft Zusammenwirken für
den ewigen Bestand des Guten.«
Tatarata! So endete The Octopus. A Story of California (1901), das
letzte zu Lebzeiten erschienene Romanepos von Norris als zweiter
Band einer ursprünglich geplanten Trilogie des Weizens. - Und die
kurze Vita des 1870 in Chicago geborenen Juwelierssohns liest sich
wie ein Schnelldurchlauf in sehr zeitgenössischem sozialem und
ästhetischem Engagement: Seit 1884 in Kalifornien lebend; Kunst¬
studium in Paris, London und an der Harvard University; 1895/96
vor Ausbruch des Burenkrieges Berichterstatter in Südafrika und
1898/99 im Spanisch-Amerikanischen Krieg in Kuba; Verlagslektor;
Autor eines Essays über Die Verpflichtungen des Romanschriftstellers...
Die Begeisterung für derartige Verpflichtungen, die mitunter
schwer unter einen Hut/Plot zu bringen sind, gipfelt in Norris’ Er¬
zählwerk gewissermaßen in frühen filmischen Schwenks, die die
zum Teil recht desperat auseinander klüftenden Momente forciert
verbinden müssen. Und das führt uns in der hier gebotenen Kürze
mitten ins in diese Umbrüche hineingeborene Kino hinein, in dem
- siehe Stroheims legendäres Scheitern mit Greed- ein Anknüpfen
und Weiterdenken der naturalistischen Traditionen über industriel¬
le Zeitlimits und Formate (Engen) hinaus bis heute kaum möglich
104 Claus Philipp

geworden ist. Ein schönes Bild dafür: Stroheim zeigte angeblich ei¬
ne knapp neunstündige Version seines Werks ausgewählten 12 Jour¬
nalisten und Produzenten in einem kleinen Studiokino. Danach
wurde der Film fast bis zur Unkenntlichkeit gekürzt und verstüm¬
melt: Nur ein Viertel der ursprünglich geplanten Version kam in die
großen Lichtspielpaläste.
Übrigens wird auch Norris’ Trilogie des IVeizens, die sich, ambitio¬
niert genug mit Produktion, Vertrieb und Verkauf eines grundlegen¬
den Nahrungsmittels auseinandersetzte, im Zusammenhang mit
dem Kino mitunter thematisiert. Von D.W. Griffith stammt ein zu¬
mindest vom selben Sujet getragener Kurzfilm, A Corner in Wheat
(1909), über den der deutsche Filmanalytiker Helmut Faerber ein¬
mal befand: »Der Reichtum der Reichen, dessen Schlechtigkeit of¬
fenbar wird vor der Armut der Armen; der Tod der den Üblen im
Augenblick seines höchsten Triumphes ereilt: Beides sind inbe¬
griffhaft Melodramenmotive. Es liegt eine Stärke des Melodramas
darin, dass seine Motive sehr viel älter sind als es selber ist. [...] Was
Griffith abgetan hat in A Corner in Wheat, ist das Verlangen, die Zu¬
versicht, der Trug, die Lüge, Konflikte der Wirklichkeit im Film, in
einer dargestellten Wirklichkeit zu lösen. Abgetan ist: die Identifi¬
kation. Es ist, als sei Griffith nur einen Schritt weiter gegangen und
nur dies eine Mal und was bis dahin war, war etwas anderes ge¬
worden. Der Film ist einzeln geblieben. Dass er so kühn erscheint,
spricht gegen die Filmgeschichte.«
Frank Norris ist dieses Absehen von der Identifikation nur in An¬
sätzen gelungen. Warum wiederum er nur relativ kurzfristig bzw. -
vor dem Hintergrund des europäischen Naturalismus - sehr regio¬
nal kühn erscheinen konnte, liegt wahrscheinlich nur an der ju¬
gendlichen Unfertigkeit seines kleinen CEuvres. Zweifelsohne hätte
er aber, später naturgemäß beeinflusst durch Griffith und Stroheim,
sogar eine Geschichte des Kinos schreiben können. Eine Trilogie
der kalifornischen Laufbildindustrie, die nach ersten Schritten ins
Freie selbst mitunter in beklemmende Erstickungszustände geriet,
F. Norris: McTeague 105

und ein Teil des großen Melodrams von Gier und Raumverlust, an
dem wir bis heute so lustvoll teilhaben.
Ein Nachsatz sei noch gestattet: »Ich glaube, das Kino / ist die
Sache des neunzehnten Jahrhunderts / die im zwanzigsten Jahr¬
hundert aufgegangen ist / es gibt immer eine Verschiebung.« Jean-
Luc Godard murmelte das zwischen zwei Zigarrenzügen in seinen
»Histoire[s] du cinema« mehr oder weniger beiläufig vor sich hin,
und natürlich geht es ihm mit dieser Feststellung nicht ausschlie߬
lich um eine Jahrhundert-Kunstform, in der er gleichsam als »19th-
Century-Man« einer der wenigen wahrhaft modernen Zeitgenossen
geblieben ist.
Es geht ihm dabei um mehr als die so genannte Filmgeschichte,
die leider immer noch viel zu wenig mit anderen »Histoires« kom¬
muniziert: Godard spricht ganz profund von allgemeinen Be¬
schleunigungen, Verlangsamungen, Stillständen, Sprunghaftigkeiten
und Raumverlusten, in denen schlussendlich wohl auch die Rede
über die Enge selbst auf der Strecke geblieben ist. Denn wenn man
sich nun, sprunghaft, an Godards berühmt gewordene Dreifaltigkeit
»Kino, Arbeit, Liebe« zurückerinnert (wobei man für das Bewe¬
gungsmedium »Kino« auch »Geschichte« stehen lassen könnte) -
dann fragt man sich schon, wo denn in den vergangenen Jahrzehn¬
ten möglicherweise die Arbeit und die Liebe samt ihrer Krisen hin
verschwunden sind. Natürlich: Wenn man hinausgeht auf die Straße,
dann sieht und weiß man, dass sie immer noch da sind, aber wer
schreibt, erzählt, singt, malt, komponiert tatsächlich noch davon, so
wie es früher - wohlgemerkt: für ein breitestes Publikum - der Fall
war? Früher: im 19.Jahrhundert etwa, als man im Rahmen von Me¬
lodramen sehr profund darüber informiert wurde, was die handeln¬
den Personen verdienen bzw. nicht haben, wie sehr sich ihr Hand¬
lungsradius einschränkt, und warum sich das alles für sie also nicht
ausgehen kann.
106 Claus Philipp

Literatur:

Frank Norris: McTeague. A Story of San Francisco. Oxford: University


Press 1995. Eine deutsche Ausgabe von »McTeague« ist gegenwärtig er¬
staunlicherweise nicht verfügbar.
Jean-Luc Godard: »Histoire(s) du cinema«. CD-Edition inkl. Transkri¬
bierter Texte. ECM Records, Köln 1999.
Helmut Faerber: A Corner in Wheat von D.W. Griffith, 1909. Eine Kritik.
München/Paris: 1992.
1900
Richard Reichensperger

Georg Simmel: Philosophie des Geldes

Vor dreißig Jahren gab der Spiegel Peter Handkes Die Angst des Tor¬
manns beim Rifmeter einem Bundesliga-Tormann zur Rezension.
Der sagte fachkundig: »Nix Fussball.« So fühlt man sich angesichts
der 700 Seiten von Georg Simmels Philosophie des Geldes als Tor¬
mann: mit Nationalökonomie hat Georg Simmels Philosophie des
Geldes leider überhaupt nichts zu tun. Nichts mit Zahlen, mit ge¬
nauer Argumentation, mit Kritik an Wirtschaftssystemen. Auch
nichts mit halbwegs stringenter Philosophie. Die Mischung aus
diesen vielen »nicht« ergibt dann »Kulturphilosophie«: Konversa¬
tion mit gedanklichem Anstrich - eine Mode, die mit dem äußerst
publikumswirksamen Georg Simmel (seine Vorlesungen wurden
wie Theaterauffuhrungen in Zeitungen besprochen) in Berlin be¬
gann und nach Peter Sloterdijks Menschenpark in Elmau heuer kurz
pausierte.
Die Philosophie des Geldes, mit der Simmel im Jahre 1900 keine
Geld-, sondern eine Kulturanalyse der Jahrhundertwende-Gesell¬
schaft vorlegte, ist ein schreckliches Buch. Adorno hat es gehasst.
Klar. Für Georg Simmel, der 1909 mit Ferdinand Tönnies und
Max Weber die »Deutsche Gesellschaft für Soziologie« gründete, ist
»Gesellschaft« identisch mit »Geselligkeit«, wie er sie in Berliner Sa¬
lons vor 1914 erlebte. Für Adorno aber ist sie, zwei Weltkriege spä¬
ter, ein Zwangsmechanismus, »ein universaler Block, um die Men¬
schen und in ihnen«, nämlich »ein Übergewicht von Verhältnissen
über die Menschen«.
110 Richard Reichensperger

Georg Simmel - 1858 als jüngstes von sieben Kindern eines assi¬
milierten Schokoladenfabrikanten in Berlin geboren und nach des¬
sen frühem Tod vom Inhaber des Musikverlages Edition Peters auf¬
gezogen - war ein Bürger, kein Revolutionär. Nicht von oben ok¬
troyiert sieht Simmel »Gesellschaft«, sondern von unten her orga¬
nisch wachsend: »Als den Ausgangspunkt aller sozialen Gestaltung
können wir uns nur die Wechselwirkung von Person zu Person vor¬
stellen«, heißt es in der Philosophie des Geldes. Nicht Konflikte, son¬
dern »Wechselwirkungen« bauten die moderne Gesellschaft auf-
die Großstädte als Inbegriff der »Modern Times« seien in ihrem All¬
tag angefiillt mit kleinen und größeren »Tauschprozessen«. Was
Simmel natürlich nicht »eng« ökonomisch meint - Blicke würden
getauscht, Liebe, und auch im Kuss fanden die Tauschpartner zu¬
sammen: »Wo wir Liebe um Liebe tauschen, wüssten wir mit der
darin offenbarten Energie sonst nichts anzufangen.« Eine seltsame,
aber eben auch eine neue Soziologie will Simmel in diesem Haupt¬
werk begründen: nicht - wie der ebenfalls 1858 geborene Emile
Dürkheim in Paris - von großen Strukturen will er ausgehen, also
nicht von Staat, Familie, Institutionen, sondern von den divergen¬
ten Dingen des modernen Alltags um die Jahrhundertwende: So
entstehen Teil-Soziologien - fragmentiert wie das moderne All¬
tagsleben - der Mode, der Sinneswahrnehmung, des Großstadter¬
lebnisses, des Schmucks als soziales Phänomen, der Mahlzeit: Eine
Soziologie der Geselligkeit, nicht der Gesellschaft, für die Simmel
keine Theorie anbietet (Adorno: »Bloß eine Theorie der Gesell¬
schaft könnte sagen, was Gesellschaft ist. Wo die Details als das Rea¬
le genommen werden, verblenden sie«).
Die Philosophie des Geldes nun sollte alle Teilchen bündeln, alle Di¬
vergenz des modernen Lebens zusammenfuhren im überspannen¬
den Symbol »Geld«. Wer keines hat, erfährt in Simmels Studie also
nicht, warum - sondern bloß, dass Geld ein Symbol sei, das schön¬
ste Zeichen für die moderne Welt, die sich in konfliktfreien Tausch¬
prozessen aufbaut. Arbeiter kommen nur insofern vor, als ihnen
G. Simmel: Philosophie des Geldes 111

mitgeteilt wird, dass ihnen die Moderne die Möglichkeit biete, den
Arbeitgeber zu wechseln.
Dafür kommt aber sehr viel anderes vor. Ein Fin de Siede danach,
lesen wir die Philosophie des Geldes als eine riesige Materialsammlung
für Freuds ebenfalls 1900 erschienene Traumdeutung.
Es sind die Träume des Bürgertums, die Georg Simmel träumt; es
sind die Verdrängungen des gehobenen Bildungsbürgertums des
Deutschen Reiches, vor die Simmel seine »Geld«-Schrift als mani¬
festen Text schiebt: Verdrängungen, die im Weltkrieg ausbrechen.
Es ist der Mythos eines geselligen, aggressionsfreien Gesprächs- und
Lebensraums, den Simmel aufbaut - eine Gesellschaft, die nur mög¬
lich ist, wenn sie eine frühere Geld-Schrift, nämlich Das Kapital
(1866) von Karl Marx, verdrängt.
Simmel selbst versteht sein Buch als Gegenentwurf zum Histori¬
schen Materialismus, dem er »ein Stockwerk unterbauen will«, in¬
dem »jene wirtschaftlichen Formen selbst als das Ergebnis tieferer
Strömungen, psychologischer Voraussetzungen erkannt werden«.
Sein Buch könnte also eines sein über das Begehren, das der Wirt¬
schaft zugrundeliegt. Es ist aber eines der Innerlichkeit und Welt¬
flucht.
Bedroht war solche Schöngeisterei zwischen Berlin und Wien
durch Industrie, Technik, Naturwissenschaft. Also rückt Simmel ge¬
gen alle drei zugleich vor. Gegen die Darwinismus-Mode der zwei¬
ten Jahrhunderthälfte und die Hochschätzung naturwissenschaftli¬
cher »Fakten« führt Simmel im ersten Teil seiner Studie die »Wer¬
te« ins Treffen, wobei er die volkswirtschaftliche Werttheorie (Wert
= investierte Arbeit) ganz auf innerliche Werte umpolt, um gegen
das wertfreie Feld von »Natur« und »Wissenschaft« anzugehen (wie
dies schon die süddeutsche Schule des Neukantianismus unter¬
nommen hatte - mit deren Hauptvertreter, Heinrich Rickert, wech¬
selt Simmel in der Entstehungsphase Briefe): »Daß Gegenstände,
Gedanken, Geschehnisse wertvoll sind, das ist aus ihrem bloß natür¬
lichen Dasein und Inhalt niemals abzulesen«. Gegen die Darwini-
112 Richard Reichensperger

sten richtet sich auch der Satz: »Unzählige Male vernichtet die Na¬
tur das, was vom Gesichtspunkt seines Wertes aus eine längste Dau¬
er fordern könnte, und konserviert das Wertloseste«. Aber Simmel
will die Reihen von »Natur« - er nennt es »Wirklichkeit« - und
»Wert« nicht getrennt nebeneinander laufen lassen. Vereint würden
beide in der »Seele«. Diese ist dementsprechend zerrissen. Das ist
ein Grundproblem dieser - und nicht nur dieser -Jahrhundertwen¬
de.
Als Therapie schlägt Simmel den Mechanismus des freien Mark¬
tes vor: Dieser füge alles Getrennte wieder harmonisch zusammen,
aus seinen geheimen Kräften heraus erst werden die Schmerzen der
Trennung, Isolierung, Einsamkeit in der modernen Gesellschaft -
für Simmel konzentriert in der Großstadt - geheilt. Wenn alle Wer¬
te zerfallen, so bleibt doch noch einer zurück, der alle zerfallenen
Werte konvertieren kann - das Geld: »Als Wert-Ausgleicher und
Tauschmittel von unbedingter Allgemeinheit hat das Geld die Kraft,
alles mit allem in Verbindung zu setzen. Das Geld nimmt den Din¬
gen und auch den Menschen die gegenseitige Unzugänglichkeit, es
führt sie aus ihrer ursprünglichen Isolierung in Beziehung, Ver¬
gleichbarkeit, Wechselwirkung über.« Das ist ein Wunsch, der ent¬
steht, weil die Wirklichkeit im Berliner Bürgertum um 1890 natür¬
lich völlig anders ist, geprägt von Konkurrenz, Neid, Getriebenheit.
Karl Marx hatte 1844 in seinen Pariser Manuskripten im Geld ganz
im Gegenteil den großen Verfälscher, die Pervertierung und Ver¬
deckung des »wahren« Menschen - dessen, »der für andere ganz
Mensch als Mensch und nicht als Ware« sei - gesehen. Weil schon
zur Entstehungszeit der Philosophie des Geldes dieses positive Men¬
schenbild völlig aufgegeben war, kann Simmel ohne schlechtes Ge¬
wissen im Geld nur Positives erkennen: es ist die »Fleischwerdung«
- nein: nicht Gottes, sondern - »einer reinen Funktion, nämlich des
Tausches unter Menschen. Durch das rechnerische Wesen des Gel¬
des ist in das Verhältnis der Lebenselemente eine Präzision, eine Si¬
cherheit in der Bestimmung von Gleichheiten und Ungleichheiten,
G. Simmel: Philosophie des Geldes 113

eine Unzweideutigkeit in Verabredungen und Ausmachungen ge¬


kommen.«
Eine Kritik an Georg Simmel sollte aber nicht unterschlagen, dass
er seine Position aus der Erfahrung von Zerfall heraus entwickelt:
Arbeitsteilung, Anonymität, Fremdheit sind ihm Grunderfahrungen
der modernen Gesellschaft. Und »Geld« ist etwa das zentrale Mit¬
tel, das Fremde zusammenfuhrt, das Distanzen und Distanz über¬
windet. Im Unterschied zu Ferdinand Tönnies’ Gemeinschaß und Ge-
sellschafi (1887) verklärt Simmel nicht den Idealtypus einer vorindu¬
striellen, nichtanonymen und von gemeinsamen Überzeugungen
getragenen »Gemeinschaft«. Für Simmel ist es klar, dass es solche
»Einheit« nicht mehr geben wird. Er bietet deshalb auch nicht - im
Unterschied zu vielen Denkern der Jahrhundertwende - inhaltliche
Erlösungs-Mythen, sondern sucht in »Geld« ein möglichst abstrak¬
tes Bild, an dem er das Funktionieren moderner Gesellschaften be¬
schreibt.
So entsteht sein Buch also in einer Auseinandersetzung mit Kri¬
senphänomenen, dem Gefühl eines Zerbrechens sinngebender Wel¬
ten. Emile Dürkheim hatte 1897 in seiner Studie Le Suicide gezeigt,
wie die Auflösungstendenzen in Gesellschaften die Neigung zu
Selbstmord verstärken, weil es in diesem Zustand der »Anomie« kei¬
ne Brücke mehr gibt zwischen Individuum und Gesellschaft. In sei¬
ner Phüosophie des Geldes will Georg Simmel eine solche Brücke
schlagen und sie mit forciertem Optimismus absichern. »Geld« soll
dabei grundlegende soziologische Erklärungsmuster für den Über¬
gang von der traditionellen zur modernen Gesellschaft aufzeigen:
zwar sei es zu Differenzierung — in Berufsbildern, Mobilität, Frauen-
und Männerrollen etc. - gekommen, diese aber ermögliche - weil
das Geld persönliche Bindung auflöst - auch mehr Freiheit für den
Einzelnen.
Georg Simmel räumt bei allem Optimismus aber immerhin ein,
»daß die Peripherie des Lebens, die Dinge außerhalb seiner Gei¬
stigkeit, zu Herren über sein Zentrum geworden sind, über uns
114 Richard Reichensperger

selbst.« Damit meint er Institutionen. Aber eigentlich meint er - was


er aber nie sagen würde - auch das Geld. Das heißt: jeder Versuch,
in der Moderne frei zu werden, endet wieder in der Verstrickung in¬
nerhalb der eigenen Institutionen, die man schuf, um »entlastet« zu
werden. In einem klugen Essay nennt dies Simmel »Die Tragödie
der Kultur«.
Seit mehr als hundert Jahren wird in Wien zu Silvester Die Fle-
dermaus gespielt. Deren eigentliches Thema ist das Geld. Nur für ei¬
ne Nacht werden die Rollen getauscht, der Reiche ist tatsächlich
einmal gefangen und die Welt in dieser nach dem Börsenkrach 1873
komponierten Operette kurz aus den Fugen. In Wien häuften sich
Selbstmorde von Börsenspekulanten. Georg Simmel hat - im Un¬
terschied zu Dürkheim - leider nie danach gefragt, wie die Ökono¬
mie das Individuum zerstört. Immerhin aber hat er in seiner Philo¬
sophie des Geldes die Psychologie betont. Die Geld Welt auf den Bör¬
senparketten vereint heute Psychologie mit exakter Mathematik:
technische Analysten sitzen über Stimmungs-Indikatoren und den
Kurvenverläufen der Bollingerbands und versuchen, die Psyche des
Marktes mit Statistik abzuschätzen. Es endet immer beim Hilferuf
an die Welt-Psychiater, nämlich die Notenbanken. Vielleicht sollte
man deshalb statt Georg Simmel doch lieber Karl Polanyis Kritik am
»freien« Markt in Ökonomie und Gesellschaft lesen.

Literatur:

Georg Simmel, Philosophie des Geldes (= Gesamtausgabe, Bd. 6). Hg. v.


David P. Frisby und Klaus Christian Köhnke. Frankfurt/Main: Suhr-
kamp 1996.
Georg Simmel, Soziologische Ästhetik. Hg. v. Klaus Lichtblau. Darmstadt
1998.
Franz Schuh

Henri Bergson: Das Lachen

In einem noblen Lokal fiel jüngst ein Mensch vom Sessel. Aber da¬
mit nicht genug. Beim Versuch sich festzuhalten, riss er eine Zim¬
merpalme um, und es dauerte eine geraume Weile, bis er wieder auf
die Füße kam. Das war lustig, alle lachten.
Etwas komplexer war folgendes: bei einem Fest zu Ehren eines
Künstlers stellte man nicht sehr tragfähige Gartensessel an die Ti¬
sche. Das Fest fand in einem riesigen, hallenden Raum eines Mu¬
seums statt, und es kam, wie es kommen musste: Ein Mensch nach
dem anderen fiel vom Sessel. Der erste, der fiel, war - es hält sich
auch der Zufall an die Etikette - ein veritabler Fürst.
Ich erwähne es, um zu betonen, dass der gefallene Fürst dem La¬
chen gegenüber, das er auslöste, sich mindestens ebenso elegant
verhielt wie gegenüber der Anerkennung, die er sonst zurecht ge¬
noss. Dann - in einem unregelmäßigen Rhythmus - fielen die Bür¬
gerlichen. Das Runterfallen der Leute war in dem laut hallenden
Raum von einem Schnalzen der blitzschnell zusammenklappenden
Gartensessel begleitet. Auch das war lustig, der Saal lachte.
Nun wieder zurück in ein nobles Restaurant: An einem Tisch vis
ä vis von meinem bestellte ein junger Herr Champagner. Als er
schließlich die Rechnung in den Händen hielt, erblasste er; sein Kör¬
per erstarrte, der Herr war steif vor Ablehnung, und ich lachte von
Herzen.
Das sind typische Geschichten aus dem Alltagsleben, wie sie in
einem berühmten Buch (genauer: in einer 1900 erschienenen Sam-
116 Franz Schuh

melausgabe dreier unabhängig voneinander publizierten Aufsätze)


nicht geringe Bedeutung erlangen. Will man unbedingt wissen, was
denn »der Mensch« sei, dann schadet es nicht, die Frage zu unter¬
suchen: Warum lacht er, und was ist das überhaupt, »das Lachen«?
Als ich oben schrieb, dass ich von Herzen lachte, umschrieb ich
damit, dass ich herzlos war. Was weiß denn ich, was für tragische
Hintergründe die Erstarrung des Herren vor der Rechnung hatte!
Vielleicht wollte er bloß einen schönen Abend und war am Ende rui¬
niert. Die nächsten Wochen wird er, dieser Mr. Champagner, Dau¬
ergast am Burenwurststand. Das kümmert den Lachenden nicht, im
Gegenteil, es erfreut ihn erst recht.
»Das Lachen«, sagt Henri Bergson in seinem gleichnamigen Buch
{Le rire), »ist meist mit einer gewissen Empfindungslosigkeit ver¬
bunden.« Der größte Feind des Lachens sei die Emotion. Hat man
Anteil am Missgeschick eines Menschen, dann neigt man dazu, es
für tragisch zu halten. Steht man aber außerhalb, ist einem also der
Betroffene fremd, dann kann man selbst das größte Unglück noch
zum Lachen finden: »In einem Salon, wo getanzt wird, brauchen wir
uns nur die Ohren zuzuhalten, damit uns die Tänzer lächerlich Vor¬
kommen. Wie viele menschliche Handlungen hielten einer solchen
Prüfung stand? Würden nicht viele plötzlich vom Tragischen ins Ko¬
mische umschlagen, lösten wir sie von der Gefühlsmusik, die sie be¬
gleitet? Die Komik bedarf also einer vorübergehenden Anästhesie
des Herzens, um sich voll entfalten zu können.«
Ecce homo! Um die Anästhesie solcher Art herrscht ein großes
Griss. Beobachten Sie Harald Schmidt, den repräsentativen Spaßvo¬
gel unserer Tage: Er erzählt in seiner Late Night Show auf dem »Ku¬
schelsender« Sat 1 Witze über Türken und Polen. Während die po¬
litische Korrektheit Emotion zumeist heuchelt, profitiert der
Anästhesist des Herzens auch noch von diesem Schwindel: Die
Heuchelei, die Schein- Betroffenheit, rückt ihm das Tragische in ein
Licht, in dem man nichts anderes mehr kann, als eventuelles Leid
»von außen« zu betrachten. Der Berufskomiker ergreift die Chance,
H. Bergson: Das Lachen 117

»sich« lustig zu machen. Es ist auch klar, dass die Strategie, andere
dem Lachen auszusetzen, sie lächerlich zu machen, besagte Emp¬
findungslosigkeit herbeifuhren soll: Erst wenn man an den Verfeh¬
lungen zum Beispiel des Objekts einer Satire nichts Tragisches mehr
finden kann, kann man es auslachen. Der Polemiker muss die, die er
mit seinem Hass verfolgt, aus einer Sphäre herausnehmen, in der ein
Publikum noch Mitleid, noch »Gefühle« haben könnte.
Bergson betont die aggressiven Züge des Lachens: »Das Lachen
kann also nicht immer restlos gerecht sein. Es soll auch nicht gütig
sein. Es soll einschüchtern, indem es demütigt.« Ein Fürst lässt sich
nicht demütigen, auch wenn man über ihn lacht. Auf den ersten
Blick scheint Bergson mir das Lachen allzu eng mit dem in der Tat
ja komischen Daseinskampf der Individuen zu verknüpfen: Die
schlagen sich herum, machen sich wechselseitig lächerlich, demüti¬
gen einander, und wem nützt es? Nach Bergson am Ende »der Ge¬
sellschaft«. Die Gesellschaft war, wie wir wissen, zur Zeit der Jahr¬
hundertwende eine patriarchalische.
Daher greift Bergson zum Naheliegenden, wenn er die Frage, ob
nicht doch etwas Sympathie für einen Ausgelachten möglich wäre,
folgendermaßen beantwortet: »Es ist, wie wenn ein strenger Vater
sich bisweilen vergisst und an einem Streich seines Sohnes Spaß
empfindet, bis er sich wieder auf sich selbst besinnt und den Jungen
bestraft.« Wenn ein Vater sich selbst besinnt, dann straft er. Das wä¬
re eine hübsche Definition des Patriarchats. Bergson definiert die ko¬
mischen Effekte entlang von Übertretungen, die dem Vater ins Au¬
ge stechen. Er nennt sie »Frechheiten«. Bei den Faktoren, die die
Komik bewirken, handelt es sich - nach Bergson - »um Frechhei¬
ten gegenüber der »Gesellschaft«, auf die diese mit Gelächter, »das
heißt mit einer noch größeren Frechheit« antwortet. Das ist gewiss
unfreundlich, zeugt trefflich von jenem Mangel an Wohlwollen, der
nach Bergson für das Lachen unabdingbar sei. Es muss aber, falls
meine obigen Beispiele stimmen, noch eine andere Art der Defini¬
tion von Komik geben, denn vom Sessel fallen ist höchstens dann
118 Franz Schuh

eine Frechheit, wenn man es absichtlich tut, zum Beispiel um dem


Vater zu zeigen, dass er einen umhaut.
Aber die »Gesellschaftlichkeit« des Lachens ist sowohl im Re¬
staurant als auch beim zitierten Künstlerfest offenkundig: Etwas
stört die Ordnung, Lachen setzt ein, das Lachen verebbt, danach
geht es weiter wie gehabt. Das Lachen ist also ein »missing link«
zwischen einem Vorher und einem Nachher, ist die Überbrückung
einer Differenz, die durch ein Ärgernis, durch eine Frechheit ent¬
standen ist. Es ist, wie Bergson sagt, ein soziales Korrektiv: »Das La¬
chen ist, ich wiederhole es, ein Korrektiv und dazu da, jemanden zu
demütigen.«
Im ersten Kapitel der Studie über das Lachen fällt das Wort, das
Bergsons Philosophie charakterisiert und das auch der Schlüssel zu
seinem Verständnis der Komik ist. Das Wort lautet »Leben«, und
wenn man Philosophen schon einordnen muss, dann war Henri
Bergson (1859-1941) ein so genannter »Lebensphilosoph«. In sei¬
nem Beruf war Bergson zu Lebzeiten ein Star, aber von heute aus
gesehen wird man die »Lebensphilosophie« als ein ebenso unver¬
meidliches wie gescheitertes Projekt ansehen müssen, als ein letz¬
tes Aufbäumen gegen den Rationalismus der Wissenschaft, der - zu¬
mindest fiir den akademischen Rahmen - eine Reihe von unmittel¬
baren, vitalen Kräften des Menschen, nicht zuletzt »die Intuition«,
delegitimiert hat: Intuitives Erkennen hat wissenschaftlich kaum ei¬
nen Wert, in der Hierarchie der Methoden spielt es kaum eine Rol¬
le. Wie Ludwig Klages bekämpfte Bergson das rationalistische Den¬
ken und die für »mechanistisch« gehaltene Zivilisation. Da das Reich
der Philosophen auch ein schauerlicher Kampfplatz ist, hat die Zi¬
vilisationkritik Bergsons Werken auch das Etikett »präfaschistisch«
eingetragen.
»Einordnen« heißt aber zumeist, über die Köpfe der Denker hin¬
weg ihre Gedanken zu erledigen. Für die Komiktheorie bewährt sich
jedenfalls das Lebenskonzept: »Das Leben«, behaupte ich frei nach
Bergson, ist ein sebstregulativer Ablauf. Wenn das Leben schon
H. Bergson: Das Lachen 119

nicht anmutig ist, dann hat es doch etwas Selbstverständliches. Aber


die höheren Grade des Selbstverständlichen erreichen die wenig¬
sten Menschen; die meisten sind oft genug nur komisch: Der
Mensch im Restaurant starrt steif auf die Rechnung, er ist plötzlich
nicht mehr lebendig, sondern er wirkt mechanisch, erst recht beim
Bezahlen, und das ist es, was in meiner Interpretation Bergsons
Lachtheorie grundsätzlich macht: Durch Lachen verurteilen die
Menschen einander, dass sie nicht ihren Lebenszweck, nämlich das
Leben, verkörpern, sondern dass ihnen oft etwas Mechanisches an¬
haftet: wie Dinge fallen sie vom Sessel, erstarrt nehmen sie sich aus
dem Lebenslauf heraus.
Was oben eine »Frechheit« zum Lachen war, erweist sich jetzt als
Reaktion auf die grundsätzliche Unzulänglichkeit des Menschen,
mit dem höchsten Daseinsprinzip, mit dem Leben mitzuhalten.
Diese Unzulänglichkeit gehört zum Leben, aber eben nur zum Le¬
ben der Menschen, das nicht zufällig oft lachhaft ist.
Das Leben, so lehrt Bergson, wiederholt nichts. Das Leben ist im
Fluss, und es ist dagegen das Mechanische, das Artifizielle, das hin¬
ter den meisten Wiederholungen, hinter den Serien steckt. Der Ty¬
pus von Wiederholung, bei dem die Menschen der Reihe nach vom
Sessel fallen, kann sich »ausdifferenzieren«, das heißt, er kann zu
dem fuhren, was Bergson unter dem Titel »Der Schneeball« als ko¬
mische Wirkung aufzeichnet: »Da stürzt zum Beispiel ein Gast in
den Salon; er stößt mit einer Dame zusammen, deren Teetasse sich
über einen alten Herren ergießt, der gegen eine Fensterscheibe
prallt, deren Scheiben dem Schutzmann vor dem Haus auf den Kopf
fallen.«
Bergsons Theorie des Lachens kann man für eine aggressive Leh¬
re halten: Lachen verurteilt, Lachen demütigt. In Bergsons Analy¬
se des Komischen kann man aber auch eine Trauer darüber erken¬
nen, dass Menschen, obwohl sie das Zeug dazu hätten, niemals per¬
fekt, niemals wie »das Leben selbst« sind: »Etwas Mechanisches
überdeckt etwas Lebendiges«, und das ist dann zum Lachen. Aber
120 Franz Schuh

das Lachen ist doch nur ein schwaches (höchstens ein soziales) Kor¬
rektiv fiir die Unzulänglichkeiten, von denen es keine Erlösung gibt.
Bergson, der 1927 den Nobelpreis - fiir Literatur - erhielt, starb
auf eine schreckliche, das Jahrhundert kennzeichnende Weise. Ich
zitiere aus dem Vorwort der deutschen Übersetzung des Buches von
Gilles Deleuze über Bergson. Der Herausgeber Martin Weinmann
schreibt: »Bergson starb im Januar 1941. Der Achtzigjährige hatte
vergeblich versucht, der deutschen Blitzkrieg-Invasion im Juli 1940
auszuweichen, und war in den Westen, in die Nähe von Bordeaux,
übersiedelt. Unmittelbar nach Proklamation der Vichy-Regierung
kehrte er in das besetzte Paris zurück. Das Angebot, ihn von den be¬
ginnenden Reglementierungen auszunehmen, denen diejuden nach
dem Sieg der Nazis sofort unterworfen wurden, lehnte er ab. Er ist
infolge einer Lungenentzündung gestorben, die er sich zugezogen
haben soll, als er sich - im Winter Schlange stehend - als Jude regi¬
strieren ließ.«

Literatur:

Henri Bergson, Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komi¬
schen. Aus dem Französischen übersetzt von Roswitha Plancherel-Wal-
ter. Zürich: Arche-Verlag 1972.
Peter Urban

Anton Cechov: Drei Schwestern

Als Aleksej Suvorin, Cechovs ehemaliger Verleger, aber auch Pe¬


tersburgs einflussreichster Theaterkritiker und seit 1895 selbst Thea¬
terunternehmer, im Februar 1902 Drei Schwestern sah, notierte er in
seinem Tagebuch Stichwörter für eine (nicht geschriebene) ver¬
nichtende Kritik, die zum einen erklären, wieso Suvorin am eigenen
Theater nie ein Cechov-Stück hat inszenieren lassen, und die zum
andern den fundamentalen Unterschied im Theaterverständnis bei¬
der Autoren illustrieren. Außer den Begriffen »Langeweile« und
»Trockenheit« notiert Suvorin: »Auf der Bühne stehen müssen tra¬
gische Persönlichkeiten. Man sagt, >die Tragödie sei die Langewei-
le<, mitnichten. Man lebt, wie bei uns und überall Millionen leben.
Träumt von Moskau, von einer Professur« usw.
Drei Schwestern, Generalstöchter, die es vor elf Jahren aus Mo¬
skau in die Provinz verschlagen hatte und die von ihrer Vergangen¬
heit als ihrer Wunsch-Zukunft (»Nach Moskau! Nach Moskau!«)
träumen, ihr Bruder, der einmal Professor an der Universität Moskau
werden wollte, in der Provinz heiratet und in Einsamkeit als subal¬
terner Verwaltungsangestellter versauert, ein verunglückter Fast¬
nachtsball, eine Feuersbrunst und, schließlich, ein Duell und Abzug
einer Brigade ergaben in Suvorins Augen kein Sujet für ein Thea¬
terstück. »Tragische Persönlichkeiten«, aufwühlende Problem-Dia¬
loge mit theatralischen Knalleffekten, wie sie die Dramatik des 19.
Jahrhunderts bis zum Überdruss vorgefuhrt hatte, waren auch Su¬
vorins Erfolgsrezept. Cechovs Programm war von allem Anfang an
122 Peter Urban

ein anderes, es ist, außer in seinen Stücken, in beinahe allen Äuße¬


rungen zum zeitgenössischen Theater enthalten. 1887, nach der er¬
sten Niederschrift des Ivanov, schrieb er an seinen Bruder Alek-
sandr: »Die modernen Dramatiker stopfen ihre Stücke voll mit En¬
geln, Schurken und Narren - geh hin und finde diese Elemente mal
in ganz Rußland! Und wenn du sie wirklich finden solltest, dann
nicht in solchen Extremen, wie die Dramatiker sie brauchen [...] Ich
habe originell sein wollen: ich habe keinen einzigen Bösewicht, kei¬
nen einzigen Engel geschrieben (von den Narren habe ich allerdings
nicht lassen können), habe niemanden angeklagt, niemanden ge¬
rechtfertigt.«
Diese Sicht durchzieht alle cechovschen Theaterstücke, vom er¬
sten bis zum letzten, dem Kirschgarten\ sie handeln sämtlich von der
Frage, die Platonov schon in den Vaterlosen stellt: »Warum leben wir
nicht so, wie wir (leben) könnten?« Diese Sehweise, die alle er¬
folgsträchtigen, heute nurmehr unfreiwillig komisch wirkenden
Knalleffekte überdauert hat, weist in die Zukunft. Drei Schwestern,
geschrieben August bis Dezember 1900, uraufgefuhrt am 31. Januar
1901, sind das erste Theaterstück des 20. Jahrhunderts, nicht nur im
V

CEuvre Anton Cechovs.


Drei Schwestern sind, in der Entwicklung des Dramatikers Cechov,
das letzte Stück, in dem ein Schuss fällt: im Kirschgarten kommt er
ohne ihn aus. Drei Schwestern sind zugleich das erste Theaterstück,
das für ein konkretes lebendes Schauspielensemble geschrieben
wurde, das des Moskauer Künstlertheaters, das ihn mit seinen Ins¬
zenierungen der Möwe 1898 und Onkel Vanja 1899 zum ersten Dra¬
matiker Russlands promoviert hatte, gegen dessen ersten Regisseur
(und Schauspieler) Stanislavskij und dessen naturalistischen Stil Ce¬
chov allerdings starke Vorbehalte hatte. Für Cechov war Bühnen¬
geschehen vor allem die Reduktion, Quintessenz des Lebens.
Aus einem Gespräch mit dem Autor notierte der Student A.
Tichonov 1902 diese Sätze: »Sie sagen, Sie hätten in meinen Thea¬
terstücken geweint [...]. Und nicht nur Sie. Aber ich habe sie doch
Anton Cechov: Drei Schwestern 123

nicht dazu geschrieben, daß Alekseev [Stanislavskij] so etwas Wein¬


erliches daraus macht. Ich habe etwas anderes gewollt. Ich wollte
den Menschen nur ehrlich sagen: >Schaut wie schlecht und lang¬
weilig ihr lebt! [...]< Die Hauptsache ist, dass die Menschen das be¬
greifen, und wenn sie es begriffen haben, werden sie sich unbedingt
ein anderes, besseres Leben einrichten. [...] Und so lange werde ich
den Menschen wieder und wieder sagen: >Begreift doch, wie
schlecht und langweilig ihr lebt!< Was gibt es da zu weinen?«
Das Missverständnis, das sich bei der Urauffiihrungsinszenierung
der Komödie Der Kirschgarten wiederholte, bestand darin, dass Sta¬
nislavskij, der Tränen und starke Emotionen spielen lassen wollte,
in Drei Schwestern lange kein »Stück« sah, während Cechov der Mei¬
nung war, ein leichtes Vaudeville, ein Lustspiel geschrieben zu ha¬
ben. Dieses Missverständnis, ausgetragen bis kurz vor dem Tag der
Uraufführung, verhinderte nicht, dass die Drei Schwestem-lnszenie.-
rung von 1901 ein triumphaler Erfolg wurde.
Das »Missverständnis Stanislavskij« hat jahrzehntelang auch die
deutschsprachige Cechovrezeption überdeckt, nachdem die Gast¬
spiele des Stanislavskij-Theaters von 1906 in Wien und Berlin, dann
1921/1922, so manchen Regisseur entmutigt haben dürften, sich an
Cechovs Stücke zu wagen: das können die Russen besser, wir kön¬
nen besser Hauptmann. Und als Jürgen Fehling 1926 die deutsch¬
sprachige Erstaufführung der Drei Schwestern in Berlin wagte, hallte
es ihm höhnisch entgegen, »es hätte nicht unbedingt sein müssen«
(Emil Faktor). Alfred Kerr erklärte, warum das so empfünden wur¬
de, und ließ sich dabei den Verweis auf Stanislavskij nicht entgehen,
»das feinstüberlegene Genie der Bretterkunst«: »Kostbar, dies dö¬
sende Novellenschauspiel bedrückter, geduckter, willensgelähmter
Menschen in der Provinz. Ohne Sendung - mit Versandung. Heute
darum ein geschichtliches Schauspiel: ein vorbolschewistisches.
Denn jetzo kennen ja diese Russen eine Sendung. Einen Inhalt. Ei¬
nen Vorstoß, einsam in der Welt [...] Tschechow malt noch in Le¬
bensinhaltlosigkeit.«
124 Peter Urban

Gerade diese »Lebensinhaltlosigkeit«, die Cechov schon sah, hat


hierzuland erst später um sich gegriffen. Sie war es, die Peter Szon-
di 1953 Drei Schwestern analysieren und mit dem »doppelten Ver¬
zicht auf Gegenwart und auf Kommunikation« den Beginn der Kri¬
se des modernen Dramas feststellen ließ: ein zentraler Gedanke in
allen cechovschen Geschichten der Vergeblichkeit, der schon in der
Steppe nur »Menschen mit einer schönen Vergangenheit und einer
sehr häßlichen Gegenwart« sieht: »von ihrer Vergangenheit spra¬
chen sie, einer wie der andere, mit Begeisterung, der Gegenwart ge¬
genüber verhielten sie sich fast mit Verachtung.«
Was seinen Bühnenfiguren also bleibt, ist entweder, wie im Fall
des Bruders der Schwestern, Andrej, die Einsamkeit (Kerr: »Tsche¬
chow zeigt in diesem Stück das Elend aller, die heiraten [...] und
das Elend aller, die nicht geheiratet haben«) oder das schwafeln¬
de, sehnsüchtige Träumen (Schwadronieren) von der besseren
Zukunft in »zweihundert, dreihundert Jahren« (Versinin); im Russ¬
land Cechovs nannte man letztere Tätigkeit ironisch »philoso¬
phieren«.
Diese »vorbolschewistische« Inhaltsleere hat einen anderen
deutschen Cechov-Regisseur wie Heinz Hilpert fasziniert, der mit
Kirschgarten 1938 seine Intendanz am Deutschen Theater eröffnete,
der dreißig Jahre lang auf Cechov bestand und dessen letzte Insze¬
nierung 1967 den Drei Schwestern galt, der »das Stück keineswegs be¬
wußt experimentell oder modernistisch spielen lassen wollte, son¬
dern, nur richtig und kühl, und der gleichwohl vorfiihrte, wie die
entleerte Provinzstadt zum Schluß, als eigentlich nur noch drei
schwesterliche Seelen übriggeblieben waren, zu einem Symbol
beckettscher Hölle erstarrte« (Joachim Kaiser).
Es hat, im Lande der Bolschewik! und anderswo, an Versuchen
nicht gefehlt, Cechovs Stücke dem sogenannten kritischen Realis¬
mus zuzuschlagen, Cechov zum »Dichter der Morgendämmerung«
umzumünzen. Man hat ihn Impressionisten, religiösen Atheisten ge¬
nannt. Aber selbst Etiketts wie »Naturalismus«, »Neuromantik« oder
Anton Cechov: Drei Schwestern 125

»symbolischer Realismus« greifen für die Cechovsche comedie hu-


maine zu kurz.
Wahrscheinlich sind für seine Theaterstücke, die gebaut sind wie
Musikstücke, die Wahrhaftigkeit und Gerechtigkeit ihrer Men¬
schendarstellung das Entscheidende, das seine Stücke über die aller
seiner Zeitgenossen hinaushebt. Cechov schreibt keine »Bedeu¬
tungsträger«, keine ideologisierenden Pappkameraden, sondern
Menschen. Er ergreift für sie nicht Partei: jede/r von ihnen hat von
ihrem/seinem Standpunkt recht, selbst die herrschsüchtig-raffgieri-
ge Schwägerin der Schwestern, Kleinbürgerin in der Gesellschaft
von Aristokraten, die sich nicht zu wehren wissen. Alle Bühnenfi¬
guren Cechovs sind Menschen, keine Schurken, keine Engel, son¬
dern gleichberechtigt Menschen, zeitlos.
»Sein dramatisches CEuvre!« - schrieb 1966 ein anderer deutscher
Cechov-Regisseur (und die gab und gibt es, im Gegensatz zu ande¬
ren, die einmal Cechov inszeniert haben und dann nie wieder), »kri¬
tisch und voller Teilnahme, ironisch und zärtlich genau in der Schil¬
derung des Versagens, ist diktiert von tiefer Sympathie zu der Un¬
zulänglichkeit aller menschlichen Bemühungen und von der Auf¬
forderung, ihrer dennoch Herr zu werden. Wir sollten es spielen, der
kühlen Aufnahme ungeachtet, die es bei uns noch immer findet,
denn Cechovs Werk verlangt seinen eigenen Leser, seinen eigenen
Zuhörer. Es hat uns heute mehr zu sagen denn je, da wir es nicht
weit gebracht haben, seit er verstummt ist.«
Samuel Beckett, befragt, wo er sich im eigenen Werk, als dessen
Vorläufer Cechov gesehen werden muss, über den großen Russen
geäußert habe, schickte im verschlossenen Couvert eine Ansichts¬
karte mit dem Satz: »I don’t think I ever uttered my admiration for
Chekhov. There was never a smile like his.« Mai 1986. Die An¬
sichtskarte zeigt das Colosseum in Rom.
126 Peter Urban

Literatur:

Anton Cechov: Drei Schwestern. Deutsch von Peter Urban, Zürich: Dio¬
genes-Verlag 1999.
Thomas LanghofF inszeniert »Drei Schwestern« am Maxim Gorki Thea¬
ter in Berlin 1979. Dokumentation. Förderverein Theaterdokumentati¬
on. Berlin 1985.
Juliane Vogel

Hugo von Hofmannsthal: Das Erlebnis des Marschalls


von Bassompierre

Das neue Jahrhundert beginnt Hofmannsthal mit einem alten Text.


Ein Gegner radikaler Neuanfänge, ein Meister vielmehr der spiele¬
rischen Retrospektiven erstaunt er seine Leser mit einer, wie es
schien, längst geschriebenen Erzählung. Längst geschrieben, jedoch
nicht von ihm selbst.
Sein neuestes Werk Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre ist
so wenig sein eigenes, dass er von Wiener Tageszeitungen des Pla¬
giats bezichtigt wird. Raub an Goethe lautet der Vorwurf und damit
an jenem Dichter, dessen Nachfolge anzustreben Hofmannsthal
stets nachgesagt wurde: Seine Erzählung plagiiere eine Anekdote
aus dem Leben des Marschalls von Bassompierre, die bereits in
Goethes 1795 erschienenen Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten
nachzulesen sei.
Diese Anekdote aus der Zeit Richelieus erzählte das rätselhafte
Abenteuer des als Don Juan berühmten Marschalls, der auf dem
Weg zwischen Paris und Versailles immer wieder den Laden einer
schönen Krämerin passiert. Die ihm von ihrer Seite erwiesenen
Aufmerksamkeiten erwidert er mit sorgfältigen Grüßen. Über Zwi¬
schenträger wird ein nächtliches Treffen eingefädelt, in einem Haus
zweideutigen Rufs, der Marschall mit eigenen Kissen und Betten
versehen, da Paris von der Pest bedroht und Vorsicht geboten ist.
Die Schönheit der folgenden Liebesnacht überrascht selbst den er¬
fahrenen Frauenheld. Als er auf ein Wiedersehen drängt, eröffnet
128 Juliane Vogel

ihm die Krämerin, dass sie nur um seinetwillen in ein solches Haus
gekommen sei, dass sie auch nur einmal und zwar um seinetwillen
die Ehe gebrochen habe. Wenn er sie Wiedersehen wolle, dann erst
einige Tage später und im Hause ihrer Tante. Den Weg über die Hin¬
tertreppe beschreibt sie ihm genau, doch als er nach einem in Un¬
geduld verbrachten Wochenende an die beschriebene Türe klopft,
fragt nicht eine Frauenstimme, sondern eine Männerstimme nach
seinem Anliegen. In die Flucht geschlagen und bald darauf voller
Unglauben zurückgekehrt, sieht er im angegebenen Zimmer zwei
Leichen liegen, während die offensichtlich verseuchte Wohnung
gereinigt und das Bettstroh von unbekannten Männern verbrannt
wird. Wer die Toten sind, kann er nur ahnen, Gewissheit über das
Schicksal seiner Geliebten erlangt er nicht.
Dieselbe Geschichte erzählt auch Hofmannsthal, in weiten Tei¬
len mit denselben Worten, wohlwissend jedoch, dass ihr Autor kei¬
neswegs Goethe hieß. Auch dieser nämlich hatte eine längst ge¬
schriebene Geschichte in den eigenen Text eingeschlossen. Die Un¬
terhaltungen ließen den Marschall selbst zu Wort kommen: »Der
Marschall von Bassompierre«, so heißt es bei Goethe »[...] erzählt
sie in seinen Memoiren; es sei mir erlaubt, in seinem Namen zu re¬
den.«
Anders als Goethe jedoch verzichtet Hofmannsthal zunächst auf
Quellenangaben. Ohne urheberrechtliche Vorkehrungen zu treffen,
erlaubt er sich zumindest in dem am 24.11.1900 in der Zeitschrift
Die Zeit erschienenen Erstdruck, »im Namen« des Marschalls und
auch Goethes zu reden. Da seine Texte stets zitierte Texte sind, da
sie immer auf den Trümmerfeldern des Geschriebenen zustande
kommen und die Frage nach Originalität und Autorschaft ins Fee¬
re laufen lassen, ist es nur folgerichtig, dass er einen bereits zweimal
geschriebenen Text ein weiteres Mal zu Papier bringt. Hofmanns¬
thal selbst spricht von einer »Transcription«, d.h. von einer Um¬
schrift, die einen gegebenen Text in ein anderes Schriftsystem über¬
trägt, eine Transkription vielleicht auch in der erweiterten musika-
H. von Hofmannsthal: Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre 129

lischen Bedeutung, die die Orchestrierung bzw. Bearbeitung eines


Notentextes vorsieht.
Vielleicht sah er sich aber auch durch Goethes Unterhaltungen
selbst zum Spiel mit Doubletten ermuntert. Unmittelbar bevor dort
die Geschichte des Marschalls erzählt wird, ist die Rede von zwei
»ähnlichen, ja man möchte sagen gleichen« Schreibtischen, die vom
gleichen Tischler und gleichen Hölzern stammend durch Sympathie
über weite räumliche Entfernungen hin verbunden sind. Als der ei¬
ne Schreibtisch verbrennt, zerspringt auch der andere, ohne dass
dafür eine äußere Ursache auszumachen wäre.
Auf einem solchen zersprungenen Sekretär könnte der »ähnliche,
man möchte sagen, gleiche« Marschall von Bassompierre geschrie¬
ben worden sein, die Doublette auf der Doublette, und wie im
Schreibtisch der Goetheschen Ausgewanderten klaffen auch in Hof¬
mannsthals Kopie die Risse, durch die fremde Elemente eindringen.
Durch die »übelverwahrten Lücken« (Goethe) der Vorlage gelangt
Neues zwischen den alten Wortlaut, das vermeintliche Plagiat gibt
sich als ein bereicherter, bearbeiteter und transponierter Text zu er¬
kennen.
Doch auch wo der Eigenwert des ergänzten Marschall von Bas¬
sompierre erkannt wurde, blieb Kritik nicht aus. Karl Kraus, der den
Zitatcharakter der Erzählung sehr wohl erkannte und in der Fackel
gegen den Plagiatsvorwurf verteidigte, polemisierte seinerseits ge¬
gen die Hofmannsthalschen Eigenmächtigkeiten: »Das kurze Ge-
schichtchen, das Goethe in den Memoiren des Marschalls von Bas¬
sompierre nacherzählt hat, ist ein Canevas, in den Herr Hof¬
mannsthal seine pompöse Stickerei hineingearbeitet hat.« Hier er¬
mittelte bereits die Abteilung Ornament und Verbrechen gegen den
Bearbeiter der Bassompierreschen Anekdote.
Der zukünftige Parteigänger von Adolf Loos denunzierte die Hin¬
zufugungen Hofmannsthals als den überflüssigen Zierrat eines
Goethe-Epigonen. Und tatsächlich zerstört Hofmannsthal die Kür¬
ze der Vorlage. Knappheit und Schattenlosigkeit des Geschehens
130 Juliane Vogel

bzw. des Berichts werden preisgegeben. Die adstringierende Kraft


der nur wenige Seiten umfassenden Episode lässt spürbar nach,
wenn Oberfläche und Umfang gedehnt und geschmückt werden.
Doch nennt schon der Titel der Erzählung Das Erlebnis des Mar¬
schalls von Bassompierre das Ferment dieser Textvermehrung:
Hofmannsthals Ergänzungen bringen die unwägbaren Qualitäten
des Erlebnishaften ein, die mit ihren irisierenden »Lebensbezügen«
die Sparsamkeit und Präzision der Vorlage auflösen. Sie umgeben
das erotische Abenteuer mit einem Gespinst, dessen Komplexität
den Rahmen einer bloßen Transcription übersteigt.
In der Übertragung von Schrift zu Schrift eröffnen sich Spielräu¬
me, die weitab der Buchstaben liegen. Vor allem die erotischen In¬
tensitäten des neuen Bassompierre scheinen sich jenseits der Ab¬
schrift, jenseits des Schreibtisches zu entfalten. Sie wenden sich vor
allem an die Augen eines Betrachters, sie stehen im Dienst einer er¬
lebnishaften Vergegenwärtigung, die über die summarischen und
weitgehend bildlose Vorlage weit hinausschießt. Dennoch sind auch
diese neuen Bilder nichts als das Nebenprodukt eines Kopiervor¬
gangs. So sehr Erlebnis und Transkription einander auszuschließen
scheinen, so stehen sie doch in einem wechselseitigen Abhän¬
gigkeitsverhältnis. Schließlich zeigt die Literaturgeschichte des
19. Jahrhunderts, dass die heftigsten Phantasien während des Ab¬
schreibens geboren werden, dass vor allem der Sekretät in glänzen¬
de Traumwelten entflieht. Seit E.T.A. Hoffmann verwirren sich die
Lettern vor dem Auge des Kopisten, und die Bilder einer Laterna
Magica treten an ihre Stelle.
Vor diesem Hintergrund kann es nicht verwundern, dass Hof¬
mannsthal vor allem um die Lichtregie in seiner Erzählung besorgt
ist. Die wirkungsvolle Illuminierung des Geschehens ist ihm ein be¬
sonderes Anliegen, das Feuer jene Lichtquelle, die das Erlebnis zum
Leuchten bringt, das die Räume zwischen den abgeschriebenen
Zeilen, vor allem aber die Figur der schönen Krämerin erhellt. Auf
sie fällt ein immer wechselnder Flammenschein. Ein Lichtbild, tritt
H. von Hofmannsthal: Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre 131

sie aus dem Dunkel der Nacht hervor. »Als ich wieder erwachte, war
es noch finstere Nacht, aber ich fühlte sogleich, dass meine Freun¬
din nicht mehr bei mir war. Ich hob den Kopf und sah beim schwa¬
chen Schein der zusammensinkenden Glut, dass sie am Fenster
stand: Sie hatte den einen Laden aufgeschoben und sah durch den
Spalt hinaus. Dann drehte sie sich um, merkte, dass ich wach war,
und rief (ich sehe noch, wie sie dabei mit dem Ballen der linken
Hand an ihrer Wange emporfuhr und das vorgefallene Haar über die
Schulter zurückwarf): >Es ist noch lange nicht Tag, noch lange
nicht !< Nun sah ich erst recht, wie groß und schön sie war, und konn¬
te den Augenblick kaum erwarten, daß sie mit wenigen der ruhigen
großen Schritte ihrer schönen Füße, an denen der rötliche Schein
emporglomm, wieder bei mir wäre. Sie trat aber noch vorher an den
Kamin, bog sich zur Erde, nahm das letzte schwere Scheit, das
draußen lag, in ihre Arme und warf es schnell in die Glut. Dann
wandte sie sich, ihr Gesicht fünkelte von Flammen und Freude
[...].«
So wird die magische Gegenwart der schönen Krämerin durch
das Licht heraufbeschworen und zugleich als ein unsteter Lichtef¬
fekt um alle Wirklichkeit gebracht. Sichtbar ist sie nur, insofern sie
im Scheinwerfer des Feuers ihr weibliches Nachttheater zu sehen
gibt. Wie in einer Laterna magica biegt sich die Krämerin vor dem
Zuschauer her und hin, spielt sie Adams Eva und Romeos Julia,
pflegt sie ihr aufwendiges manieristisches Gebärden- und Sprach-
spiel, ein leerer Überfluss, ein erotisches Ornament, das der Vorla¬
ge nichts als ein Nichts hinzufügt.
Von ihrer Gegenwart bleibt denn auch am Ende der Erzählung
nicht mehr als ein Licht- und Schattenbild, das der Feuerschein ge¬
gen die Wand wirft, und zwei Tote mit unkenntlichem Gesicht. Als
der um seine Schäferstunde betrogene Marschall von der Gasse aus
das Fenster zu seiner Geliebten zu erraten versucht, da lodert am
mutmaßlichen Ort »ein Schein auf und sank wieder ab, wie von ei¬
ner Flamme. Nun glaubte ich alles vor mir zu sehen: sie hatte ein
132 Juliane Vogel

großes Scheit in den Kamin geworfen wie damals [...] Von der Tü¬
re würde ich sie sehen und den Schatten ihres Nackens, ihrer Schul¬
tern, den die durchsichtige Welle an der Wand hob und senkte.«
Das Feuer jedoch, das ihm die Lichtbilder der Liebesnacht ins Ge¬
dächtnis ruft, verbrennt in Wahrheit verseuchtes Bettstroh. Sein
Schein fallt auf nichts lebendiges mehr. An der Wand bewegen sich
die losgelösten Nachbilder zweier Leichname, - »der eine sehr groß,
mit zugedecktem Kopf der andere kleiner, gerade an der Wand hin¬
gestreckt, und daneben der schwarze Schatten seiner Formen, der
emporspielte und wieder sank.« So bleiben von dem Liebeserlebnis
nur Wellen und Schatten, Ornamente und Arabesken. Es bleiben die
freigesetzten Lichtzeichen eines totenstarren Körpers, der hinge¬
streckt unter der Leinwand ein postumes cineastisches Spiel ent¬
bindet, in dessen wechselnden und unendlich auslegbaren Figuren
der Betrachter seine Wunschbilder zu erkennen und wiederzufinden
sucht. Erst die Leiche lehrt die Lichtbilder das Laufen, erst die tote
Frau setzt das Kino in Gang, den Film in Bewegung, mit dem sie
selbst nichts mehr zu schaffen hat.
Soviel war weder bei Goethe noch bei Bassompierre über die Ero¬
tik des Imaginären nachzulesen gewesen. Letzte Zweifel ließen sich
indessen nicht ausräumen. Über Hofmannsthals »Neigung zu li¬
terarischen Aneignungen« wollte man sich so leicht nicht beruhi¬
gen. Arthur Schnitzler schreibt es nur Hofmannsthals Prominenz zu,
dass er ungeschoren blieb - »es fuhr mir durch den Sinn, dass ir¬
gendein anderer durch die Bassompierre-Sache beinahe ruinirt ge¬
wesen wäre«, heißt es 1902 im Tagebuch, - »wie ist dieser so aus¬
geprägte Zug innerhalb dieses nicht nur begabten und klugen son¬
dern wohl auch vornehmen Menschen zu begreifen?« - Hof¬
mannsthal wenigstens fugte seiner Erzählung in Zukunft die
doppelte Quellenangabe hinzu.
H. von Hofmannsthal: Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre 133

Literatur:

Hugo von Hofmannsthal: Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe.


Reisen. Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden. Hg. v. Bernd Schoeller
in Beratung mit Rudolf Hirsch Frankfurt/Main : S. Fischer 1979.
Kon stanze Fliedl

Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl

Arthur Schnitzlers erste Monolognovelle, seinerzeit Lieutenant Gustl


genannt, galt immer als Ausweis der Modernität ihres Autors. Am
25. Dezember 1900 in der Weihnachtsbeilage der Neuen Freien Pres¬
se gedruckt, sollte sich der Leutnant Gustl als Jahrhunderterzählung
herausstellen - und das, obwohl es seinesgleichen gar nicht mehr
gibt. Angehöriger und Repräsentant der k.u.k. Armee, wirkt Gustl
auf den ersten Blick als Platzhalter (»lieu-tenant«) einer ausgestor¬
benen Institution und einer abgelebten Periode. Das Problem, das
den Erzählkonflikt ausmacht, hat sich inzwischen erledigt: Gustl,
Anfang der Zwanzig, aus einer unbegüterten Grazer Beamtenfami¬
lie, gerät nach einem Konzert an der Garderobe mit einem Bäcker¬
meister aneinander. Gustl wird grob, der Bäckermeister, ein offen¬
bar vernünftiger Mensch, bringt ihn zum Schweigen, indem er sei¬
nen Säbel festhält; im Gedränge hat niemand anderer den Vorfall
bemerkt. Weil Gustl den Bäckermeister, einen Zivilisten, nicht zum
Duell fordern und deshalb seine Standesehre nicht wiederherstellen
kann, glaubt er sich umbringen zu müssen. Nachdem er die Nacht,
abwechselnd wütend und weinerlich, im Freien verbracht hat, will
er morgens ein Abschiedsfrühstück im Kaffeehaus nehmen. Dort er¬
fährt er, dass den Bäckermeister noch in der Nacht der Schlag ge¬
troffen hat; da sonst kein Zeuge seiner Demütigung existiert, ent¬
schließt sich Gustl flugs zum Weiterleben.
Nun erzählt Schnitzler diese mittelmäßige Geschichte allerdings
in einer neuen Form: Gustl spricht selbst, aber nicht etwa im Rück-
136 Konstanze Fliedl

blick auf diese aufregende Nacht, sondern im Präsens und gleichsam


unmittelbar. Der Leser ist sozusagen ein blinder Passagier im Kopf
des Helden, er nimmt die Welt mit dessen Augen wahr und erlebt
dessen Assoziationen, Reflexe, Affekte direkt mit.
Hermann Bahr, der Propagandist des »Jungen Wien« und seiner
»Nervenkunst«, hatte eine solche »decompositive« Darstellung
schon zehn Jahre früher gefordert. Im Essay Die neue Psychologie
(1890) hatte er erklärt, in einer modernen Dichtung müssten »die
Zusätze, Nachschriften und alle Umarbeitungen des Bewußtseins
ausgeschieden und die Gefühle auf ihre ursprüngliche Erscheinung
vor dem Bewußtsein zurückgefuhrt werden«. Die neue psychologi¬
sche Kunst werde darstellen, »was sich der Selbsterkenntnis und dar¬
um der Beichte entzieht: die Erscheinungen auf den Nerven und
Sinnen, noch bevor sie in das Bewußtsein gelangt sind, in dem ro¬
hen und unverarbeiteten Zustande«. Wie man so etwas erzählerisch
bewerkstelligen sollte, das allerdings hatte Bahr noch nicht zu sa¬
gen gewusst. Schnitzler also hatte eine Lösung gefunden, obwohl ei¬
ne solche natürlich nur auf paradoxe Weise möglich ist: Der Leser
soll vermeintlich Gustls noch nicht verbalisierte Empfindungen be¬
obachten, die aber natürlich nicht anders dargestellt werden können
als in Sprache. Dabei ist Schnitzler aber ein besonders plausibles
Konstrukt gelungen. Gustls Rede wirkt glaubhaft als Äußerung sei¬
nes (beschränkten) Bewusstseins, dem das Unbewusste ständig da¬
zwischenfunkt. Diese Erzähltechnik, eine Premiere in der deutschen
Literatur, ist später »Innerer Monolog« genannt und als Schnitzlers
innovativer Beitrag zur Moderne gefeiert worden. Der Begriff ist
praktisch - und gefährlich: Nur zu leicht übersieht man die dezen¬
te Regie, die Gustls Bewusstseinsinhalte arrangiert. Am »Inneren
Monolog« ist nichts zufällig, ganz im Gegenteil, er ist ein Stilmittel,
das »die Desorganisation seiner Inhalte organisiert« (Klaus Laer¬
mann) - und seine Inhalte dabei erbarmungslos entlarvt.
Denn was in Gustls Monolog zum Vorschein kommt, ist nicht be¬
sonders schön. In seinen »Nerven« steckt eben nicht das überlegte
A. Schnitzler: Leutnant Gustl 137

Urteil, sondern das unkontrollierte Vorurteil. Er ist seiner selbst nur


sicher, wenn es etwas zu verachten oder zu hassen gibt, vorzüglich
Frauen oder Juden. Gustls eher milde Misogynie fallt dabei weniger
auf, obwohl er es damit zur wahrscheinlich kürzesten Liebesge¬
schichte deutscher Prosa bringt: »Im Volksgarten hab’ ich einmal ei¬
ne angesprochen - ein rotes Kleid hat sie angehabt - in der Stro-
zzigasse hat sie gewohnt - nachher hat sie der Rochlitz übernom¬
men«. Lapidarer lässt sich die Liebe in Zeiten ihrer Kommerziali¬
sierung nicht mehr darstellen, kürzer ist der Warencharakter der
Geliebten nicht mehr zu bezeichnen: »Ob so ein Mensch Steffi oder
Kunigunde heißt, bleibt sich gleich«. Radikaler geht Gustl mit den
Juden um. Gleich zu Beginn, beim Konzert im Musikverein, dekla¬
riert er sich als forscher Antisemit: »Es ist doch fabelhaft, da sind
auch die Hälfte Juden [...] nicht einmal ein Oratorium kann man
mehr in Ruhe genießen«. Schnitzler hat gerade an dieser Stelle ein
verstecktes ironisches Signal gesetzt. Etwas später erfahren wir das
Datum der Handlung, es ist der 4. April 1900. Am Abend dieses Ta¬
ges, so hat man eruiert, führte man im Musikvereinssaal das Orato¬
rium Paulus auf. Der Komponist war ein Enkel des jüdischen Auf¬
klärers Moses Mendelssohn, Felix Mendelssohn-Bartholdy. Gustls
Ressentiments, zusammen mit seiner Autoritätsgläubigkeit und der
Abhängigkeit von seinen militärischen Vorgesetzten, machen ihn zu
einem Musterbeispiel des von Theodor W. Adorno erforschten »au¬
toritären Charakters«. Seine Identifikation mit der Macht bei gleich¬
zeitiger Aggression nach außen, seine Borniertheit und seine Para¬
noia sind ein Merkmalsbündel, das die Untertanen der Habsbur¬
germonarchie überdauert hat. Ein ewiger Spießer in Uniform, wäre
Gustl dann auch ein zeitlos moderner Charakter. Als harsche Kritik
am zeitgenössischen Militär, an der Verlogenheit seines Ehrbegriffs
und dessen Verteidigung, des Duells, ist Schnitzlers Novelle immer
und immer wieder interpretiert worden.
Nun lohnt sich, gerade bei einem so oft gedeuteten Text, doch
noch ein zweiter Blick auf seine Struktur. Und die ist doch offen-
138 Konstanze Fliedl

sichtlich: Nicht, dass Gustl Duelle hinter und vor sich hat, ist das
Problem. Das Problem ist, dass es im Anlassfall gerade kein Duell ge¬
ben kann. Nicht ein bevorstehender Zweikampf mit einem Rechts¬
anwalt fuhrt zu Gustls Pseudotragik, im Gegenteil: mit dem ent¬
sprechend rabiaten Drohverhalten - »Dich hau’ ich zu Krenfleisch!«
- wird sich Gustl recht munter aus der Novelle verabschieden. Sich
selbst umbringen will er nur, weil der Bäckermeister kein Rechts¬
anwalt ist (satisfaktionsfahig waren Adelige, Militärs und Akademi¬
ker). Natürlich lag es nahe, die Novelle trotzdem als Duellkritik zu
deuten. Schließlich hatte Schnitzler, etwa in den Dramen Liebelei
(1895) und Freiwild (1896), offen gegen den Duellzwang protestiert.
Nur: im März 1896 war etwas dazwischengekommen, nämlich der
sogenannte »Waidhofener Beschluß« der deutschnationalen Stu¬
denten. Er sah vor, dass »dem Juden« wegen Charakter- und Ehr¬
losigkeit »auf keine Waffe mehr Genugtuung zu geben« sei. Danach
verschob sich Schnitzlers Haltung zum Duell entscheidend. Als sich
Hermann Bahr, zwei Wochen nach dem »Beschluß«, mit einem An¬
tisemiten schlug, trug ihm das Schnitzlers Sympathien ein; und als
sich Ende des Jahres Schnitzlers Freund Paul Goldmann in Paris mit
einem Dreyfus-Gegner duellierte, telegraphierte Schnitzler iro¬
nisch-stolz: »ALSO DAZU SCHREIB ICH EXTRA STÜCKE GE-
GENS DUELL TAUSEND GRÜSSE UND GLÜCKWÜNSCHE«.
Vieles spricht also dafür, dass es auch Schnitzler fortan für nötig hal¬
ten konnte, seine Ehre zu verteidigen - sogar mit der Waffe. Sein
Gustl trifft also nicht den militärischen Ehrbegriff selbst, sondern die
Ränder, an denen er ausfranst. Wie nämlich die Beleidigung durch
einen Zivilisten zu ahnden sei - dafür gab es in der Tat keine Re¬
geln. Die betreffende Bezeichnung lautete »Ehrennotwehr«, was be¬
sagte, dass man ohne weiteres Comment mit dem Säbel auf den
Kontrahenten losgehen konnte. Vier Jahre vor der Niederschrift des
Lieutenant Gustl hatte ein solcher Fall die Öffentlichkeit im Deut¬
schen Reich beschäftigt: 1896 hatte sich in Karlsruhe ein Leutnant
Brüsewitz von einem Zivilisten beleidigt gefühlt und den unbewaff-
A. Schnitzler: Leutnant Gustl 139

neten Mann erstochen. Das Ereignis erregte immenses Aufsehen


und wurde zwei Tage lang im Reichstag debattiert. Selbst konser¬
vativen Beobachtern fiel es schwer, eine Tat zu rechtfertigen, die un¬
ter Zivilisten Totschlag hieß; die nationalliberalen Abgeordneten
hingegen erklärten, bei einem Offizier auf ein solches Verhalten stolz
zu sein. Im Lieutenant Gustl traf Schnitzler den Ehrenkodex des Of¬
fiziers daher an seinem wundesten Punkt - dort, wo der ritterliche
Zweikampf endgültig Schimäre geworden ist, dort, wo auf einen un¬
bewaffneten Unterlegenen losgegangen wird. An diesem Akt wird
Gustl also von dem besonnenen Bäckermeister gehindert - und aus
diesem absurden Grund muss er sich umbringen.
Gerade weil Lieutenant Gustl eine Schwachstelle im militärischen
Ehrbegriff bezeichnete, tat diese Kritik dem k.u.k. Offiziersstand
durchaus weh; es folgten Sanktionen. Schnitzler selbst war 1882 so¬
genannter »Einjährig-Freiwilliger« gewesen. Diese Einrichtung sah
vor, dass die Dauer des Militärdiensts für Maturanten oder Studen¬
ten auf ein Jahr herabgesetzt wurde, wenn sie die Kosten für Mena¬
ge, Uniform und Unterbringung selbst trugen; diese Möglichkeit
setzte also Bildung und Geld voraus. Üblicherweise wurde man
dann als Reserveoffizier entlassen. Für Schnitzler traf das zu (übri¬
gens auch für die Freunde Hugo von Hofmannsthal und Richard
Beer-Hofmann; nur Hermann Bahr, offenbar ein hoffnungsloser
Fall, war trotz angeblich guter Führung nicht befördert worden).
Schon wenige Tage nach dem Erscheinen des Lieutenant Gustl wur¬
de Schnitzler nun von den konservativ-militaristischen Gazetten
heftig attackiert. Im Jänner 1901 lud man ihn vor den »ehrenrätli-
chen Ausschuß I für Landwehroffiziere und Kadetten Wien«; er ha¬
be sich mit »Rock und Kappe« einzufinden. Schnitzler ging nicht
hin. Von dem Urteil des Ehrenrates erfuhr er dann im Juni aus der
Zeitung: Die Novelle Lieutenant Gustl setze »die Ehre und das An¬
sehen der österreichischen und ungarischen k.u.k. Armee« herab;
Schnitzler habe die Standesehre verletzt und sei seines »Offiziers¬
charakters für verlustig erklärt« worden. Schnitzlers Offiziersdiplom
140 Konstanze Fliedl

wurde abgeholt; er erhielt dafür einen Militärpass als gewöhnlicher


Sanitätssoldat des k.u.k. Landsturms. Die Österreichische Volkspresse
fühlte sich trotzdem noch veranlasst, die Armee gegen die »Schun¬
derzeugnisse dieses Juden« in Schutz zu nehmen; der militärische
Ehrbegriff sei ein arischer, »daher dem jüdischen Wesen strikt ent¬
gegengesetzt und den Hebräern von Grund aus verhaßt«.
Eine nachdrücklichere Bestätigung von Gustls Sozialcharakter
hätte gar nicht geliefert werden können; die Wirkung der Novelle
sprach durchaus für ihre diagnostische Treffsicherheit. Vor diesem
historischen Hintergrund kommt der Gustl auch wieder unheimlich
lebendig auf den Leser zu.

Literatur:

Der blinde Geronimo und sein Bruder. Erzählungen 1900-1907. Frank-


fürt/Main: S. Fischer 1989, S. 9-42.
Leutnant Gustl, in: Arthur Schnitzler: Der blinde Geronimo und sein
Bruder. Erzählungen 1900-1907. Frankfurt 1989 (=Fischer-Tb 9404),
S. 9-42.
Klaus Laermann: >Leutnant Gustk In: Rolf-Peter Janz u. K. L.: Arthur
Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de siede. Stutt¬
gart: Metzler 1977, S. 110-130.
Michael Worbs: Nervenkunst. Literatur und Psychoanalse im Wien der
Jahrhundertwende. Frankfurt: EVA 1983, S. 237-242.
Ute Frevert: Ehrenmänner. Das Duell in der bürgerlichen Gesellschaft.
München: Beck 1991.
Christiane Zintzen

Mark Twain: The Man that corrupted Hadleyburg

Als hätte er darauf gebrannt, die neue Zeitschrift als Ventil für auf¬
gestaute Ranküne zu nützen, entlädt Karl Kraus in den ersten Num¬
mern der Fackel nicht gerade feinziselierte Häme auf Mark Twain,
der im Herbst 1897 mit Gattin und Tochter in Wien Quartier ge¬
nommen hatte. Über zwanzig Monate hindurch intonierten die Ge¬
sellschaftsnachrichten einen rituellen Refrain, in dessen nicht sehr
originelle Melodie auch der Fackel drittes Heft Ende April 1899 ein¬
stimmte: »ich habe«, so Kraus, »in Erfahrung gebracht, dass einige
Wiener Blätter diese gefällige Randbemerkung Anwesend war u. a.
Mark Twain der Bequemlichkeit halber gleich stereotypieren ließen
und dass andere wieder beschlossen haben, fortan nur mehr das im¬
merhin mögliche Fernbleiben des amerikanischen Humoristen von
irgendeiner Veranstaltung zu konstatieren.«
Hätte sich die rhetorische Potenz des amerikanischen Meisterer¬
zählers zweifellos mit derjenigen des Fackel1Trägers messen können,
so unterblieb - zu unserem Bedauern! - offenbar jede Replik. Wohl
war es die geplante Weiterreise nach London, die Twains Auf¬
merksamkeit den giftigen Wiener Quisquilien entzog. Das feierliche
österreichische Hochamte freilich - eine Privataudienz beim Kaiser
- stand noch bevor: Angeblich auf Allerhöchsten Wunsch ließ sich
der Republikaner von Seiner Majestät »warm die Hand« drücken
und zu der Beteuerung hinreißen, »dass ich mich auf allen meinen
Reisen nirgends so wohl gefühlt habe, wie in dem wundervollen,
gemütlichen Wien«. Erst von jenseits des Ärmelkanals verlautete er,
142 Christiane Zintzen

die Wienerstadt sei »das korrupteste Nest auf dem weiten Erden¬
rund«. Hätte sich Twain im Frühling 1899 noch für die Wiener Dia-
tribe interessiert, hätten ihn Kraus’ kritische Kratzversuche vermut¬
lich weniger getroffen als die geifernde Nachhut der stramm auf¬
rechten Reichspost, die sich wieder einmal am Thema des angeblich
»jüdisch-amerikanischen Humoristen Mark Twain« festbiss. In der
>national< gereizten Stimmung des Lueger-Wien genügte die Usur¬
pation des gastierenden Erfolgsschriftstellers durch liberale Kreise
und Blätter, um den Amerikaner zum Judenknecht zu stempeln -
sein Outing als Dreyfusard und Friedensfreund Bertha von Suttners
leistete dazu ein Übriges. Das deklariert antisemitische Humorblatt
Kikeriki! übertrug Twains Stehsatz, er sei nach Wien gekommen, um
literarische Anregungen und Stoffe zu suchen, in eine Szene im jü¬
dischen Textilviertel: Das Ballett semitischer Schneider vermisst
den Assoziationsraum zwischen Erzähl- und Bekleidungs-Meter¬
ware und warnt mit fiesem Grinsen vor »Pofel« jeder Art. So mag
sich Wien rühmen, Mark Twains Essay Conceming the Jews inspiriert
zu haben: als Grundlage für Sigmund Freuds 1938 publizierte Note
Ein Wort zum Antisemitismus sollten Text und Thema später wun¬
dersam an ihren Ursprungsort zurückkehren. Mark Twains Bemer¬
kungen Über die Juden jedenfalls erschienen in der Prosasammlung
The Man that corrupted Hadleyburg and Other Stories and Essays bei
Harpers in London und New York.
Trägt diese sonderbare Sammlung die zukunftsweisende Jahres¬
zahl »1900«, so trägt sie diese mit Fug und zu recht: verdanken sich
doch die sehr diversen Texte mehr den Aporien der Moderne als die
Werke des früheren, des »klassischen« Twain. Dass sich Phänome¬
ne der urbanen Kondition moderne< um 1900 anders erzählen müs¬
sen als die Provinzialismen der 1860er Jahre (als Samuel Langhor-
ne Clemens unter dem bekannten Pseudonym für Zeitschriften zu
publizieren begann), entgeht jenen, die das Spätwerk des einst so
flotten Erzählers als verquält, sperrig und disparat bezeichnen. Mit
Romanen wie The Adventures ofTom Sawyer, Life on the Mississippi
M. Twain: The Man that corrupted Hadleyburg 143

und Adventures of Huckleberry Finn hatte sich Twain während der


1870er und 1880er Jahre einen profitablen Ruf erschrieben. Der aus¬
dauernde Rhapsode uramerikanischer Open-Air-Szenarien gab den
symmetrischen Counterpart ab zu den sensiblen und irritablen In¬
terieurs seines Zeitgenossen Henry James.
Obgleich sich Twains Bücher erfolgreich als »Romane« verkauf¬
ten, verdankt sich sein Erzählen grundsätzlich der Episode. Als in
Prosa gesetzte Dia-Schauen inszenieren die akklamierten Reise¬
schriften wie The Innocents Abroad (1869) Serien von episodischen
Kleinbildern, die sich, ohne ein substanzielles Zentrum, ins Unend¬
liche fortsetzen ließen. Wer Twains späten Texten - etwa dem in
Wien entstandenen Mysterious Strängen - den Verlust der Unschuld
romanesken Plauderns vorwirft, übersieht die Sollbruchstellen der
meisten Twainiaden. Auch die im Mysterious Stranger und in dem
Dialog What is Man? angesprochenen metaphysisch-philosophi¬
schen Unwägbarkeiten zwischen nihilistischem Determinismus,
christlichem Heilsgedanken und wissenschaftlichem Fortschritts¬
glauben verdanken sich nicht einem etwaigen Alters- oder Fin de
siecle-Moralismus, sondern reichen als Haarwurzeln weit in die
früheren Texte hinab: Erinnert sei nur an die techno-futuristischen
Vernichtungskrieg-Phantasien in dem (zu Unrecht in die Kinderbu¬
checke gestellten) A Connecticut Yankee in King Arthur s Court.
Dass sich Karl Kraus über den »schadhaft gewordenen« Ruhm
und das »längst bankerotte« Können des Amerikaners mokierte, er¬
zählt weniger über Twains erzählerische Fähigkeiten als über die
stabile Trademark »Twain«: Die Charaktermaske des jokosen Hu¬
moristen war Propaganda und Prospekt für die finanziell attraktiven
(und der Familie Clemens bitter nötigen) Lesereisen. Obwohl
Twain für sich und die Seinen im fashionablen Hotel Metropole nicht
weniger als sieben Zimmer mietete, war das Wiener Leben allemal
wohlfeiler als der aufwendige Haushalt back home in Hartfort,
Connecticut. Also fügte sich Twain mit Anstand in den Tanz, den
Presse und Gesellschaft um den »berühmten Gast« veranstalteten:
144 Christiane Zintzen

Bald mit tout Vienne bekannt, spendete der kluge Selbstpromotor


den Feuilletonisten und Gesellschaftskolumnisten jederzeit - hier
ehrerbietige, dort launige - »Säger« zur pfleglichen Verbreitung.
War Twain an die Donau gekommen, um erzählbare Stoffe zu fin¬
den, so zeitigte das sonst so phlegmatische Wien eine plötzliche
Stoffexplosion. Twain kam, hörte und schrieb. Beschrieb nichts Ge¬
ringeres als die gefährlichste innenpolitische Turbulenz seit 1848:
Die in der sogenannten Badeni-Krise 1897 kumulierenden öster¬
reichischen Nationalitätenkonflikte geistern durch etliche Prosa¬
stücke des späten Twain, als deren furioseste die Reportage Stirring
Times in Austria und die Erzählung The Man that corrupted Hadley-
burg zu empfehlen sind. Es war die »Sprachverordnung« des Mini¬
sterpräsidenten Kasimir Graf Badeni, die den Stein ins Rollen brach¬
te mit der Anmutung, im Amtsverkehr der Länder Böhmen und
Mähren fortan die tschechische Sprache der deutschen gleichzu¬
stellen. Wenn Badeni solcherart den >deutschen< Beamten tschechi¬
schen Nachhilfeunterricht oktroyierte, geschah dies nicht aus fö¬
deralistischer Philanthropie, sondern im Tausch gegen tschechische
Rückendeckung bei den anstehenden österreichisch-ungarischen
Ausgleichsverhandlungen. Wo - wie im Wien der späten 1890er Jah¬
re - sich alle Konflikte zu nationalen Spitzen verengten und jedes
Politikum über die Klinge der »Muttersprache« zu springen hatte,
blieb wenig Spielraum für vaterländischen Konsens, respektive: für
parlamentarische Würde. So ward der Tourist Twain zum Zeitzeu¬
gen. Zeuge des Skandals um das peinliche Duell zwischen Mini¬
sterpräsident Badeni und dem Deutschradikalen Wolf, welches das
galoppierende Scheitern verbaler Verständigung im Parlament em-
blematisch verdichtete. So ward der Tourist Twain Zeuge, wie das
elegante Gebäude am Ring zur Bühne für atavistische Aktionismen
verkam. Es ward der Tourist Twain Zeuge der berüchtigten Zwölf¬
stundenrede, mit welcher der Abgeordnete Lecher im Oktober 1897
das Plenum erfolgreich hinhielt. Zeuge war Twain auch der poli¬
zeilichen Räumung des Parlaments am 26. November 1897. Wahr-
M. Twain: The Man that corrupted Hadleyburg 145

haftig - Stirring Times in Austria: »one’s blood gets no chance to sta-


gnate«.
Wenn Wien Theaterstadt war, war auch das hohe Haus »a good
place for theatrical effects« und Twain der rechte Wirkungsästhet,
die geglückte Performance zu schätzen. Noch dem neuösterreichi¬
schen Leser von Twains englischen Übertragungen altwienerischer
Verbalinjurien schlägt manch Vertrautes ans Ohr. Obgleich Twain
seine akustischen Live-Eindrücke an den in der Tagespresse publi¬
zierten Berichten überprüfte, erfasste sein Sensorium fürs Mundart¬
liche spontan die Stimmen und Stimmungen der parlamentarischen
Sprechoper. Fasziniert von Lechers Marathonrede bettet er dessen
monotone Solostimme in den »Orchesterklang« des kollektiven
akustischen Aufruhrs ein und komponiert so eine kakanische Kako-
phonie: »Yells from the Left, counter-yells from the Right, explosi-
ons of yells from all sides at once, and all the air sawed and pawed
and clawed and cloven by a writhing confusion of gesturing arms
and hands.« Reportage, Rhetorik, poetische Persuasion, lautmaleri¬
sches Lexikon: selten wurde akustische Barbarei so suggestiv ver-
wortet. Dass auch das Was der Worte dem wüsten Wie wenig schul¬
dig bleibt, erweisen verbale Zartheiten (deren Poesie hier nicht
durch Übersetzung beeinträchtigt sei): »cowardly blatherskite«,
»You Jew, you!«, »contemptible cub«, »rapscallion«, »infamous
louse-brat«, »shifty trickster« - © u. a. bei dem »Schönen Karl«, dem
Bürgermeister Karl Lueger.
Absurdes Theater? Böse Farce? Mitnichten: brüsk, ja fast Brech¬
tisch verwirft Twain jene Theatermetapher, die ihm die dramatur¬
gische Zuspitzung der Ereignisse über weite Strecken der Reporta¬
ge ermöglicht hatte: »What next?« fragt sein Erzähler rhetorisch und
er antwortet selbst: »But there can be no next, the play is over, the
grand climax is reached; the possibilities are exhaused, ring down
the curtain.« Und siehe, das Undenkbare geschieht. Wo Sprache
zum brachialen Schlachtwerkzeug wird, ist das »Theater« zu Ende,
geht der Parlamentarismus bankrott. Der Einmarsch bewaffneter
146 Christiane Zintzen

Miliz wird zum Fanal einer politischen Illusion: »a free parliament


- profaned by an invasion ofbrüte force!« Ein Schuft, so Twain, wer
hier nicht künftige Katastrophen ahnt. Ein Schuft auch, der heute
nicht an 1914, 1918, 1934, 1938 denkt.
Diese Jagdszenen parlamentarischer Niedertracht kehren wieder
in der perfiden Posse The Man that corrupted Hadleyburg, wo sie als
dramatische Klimax ein Dritteil des etwa 70 Seiten langen Textes be¬
anspruchen. Abermals springt die korrumpierte Sprache hinter je¬
der Ecke der labyrinthischen Erzählung mit hässlicher Fratze her¬
vor: verkommt die Rede zur »gut«-bürgerlichen Heuchelei, schiebt
sich Verdacht und Lüge zwischen Mein und Dein, wird Sprache Ver¬
führung, Verhängnis, Verbrechen. Die Intrige um eine für Gut¬
menschlichkeit ausgesetzte Geldprämie erweist sich als Gefangen¬
endilemma der notorisch tugendhaften Hadleyburger Bürgerschaft
und löst eine Kettenreaktion von Lug und Trug, Taktieren und Pak¬
tieren aus. Anders als in den Reisebüchern müssen sich hier nicht
die Hinzukommenden, Durchreisenden der Macht der herrschen¬
den Majoritäten und Verhältnisse beugen. Im Gegenteil: Wie in
Friedrich Dürrenmatts Besuch der alten Dame ist es ein Zugereister,
ein Fremder, ein >alien<, der mit diabolischem Vorbedacht die
Zeitzünder von Neid und Verdacht in ein Kollektiv implantiert. Mag
man wohlmeinend Rachegelüste des zeitweiligen Wahlwieners
Twain ausschließen, mag man eventuelle Ähnlichkeiten mit Orten
und Personen für rein zufällig und unbeabsichtigt halten: der Grat
zwischen Habs- und Hadleyburg dünkt um so schmäler, als Twain
in Stirring Times über 19 Völker (»nineteen public opinions«) der Do¬
naumonarchie berichtet, ehe er in The Man that corrupted Hadleyburg
ausgerechnet 19 honorige Stadtbürger blamiert. Der in Aussicht ge¬
stellte Gewinn - Reichtum, Macht und Ansehen - offenbart sich je¬
denfalls als veritabler MacGuffin - lange vor Hitchcock und Jacques
Lacan. Der Slalom der Story, die Schiffschaukel perpetuierter Peri¬
petie erhärten den Verdacht, dass auch die Moral von der Geschieht
(ä la »Tugend gibt’s ohne Versuchung nicht«) ein gewissermaßen
M. Twain: The Man that corrupted Hadleyburg 147

leerer Signifikanten-Koffer sei: Twains Ausreizung der erzähleri¬


schen Mittel, sein Insistieren auf Wort-Laut und Rhythmus sugge¬
rieren vielmehr, es gehe dem Erzähler vornehmlich um ein Er¬
zählen des Erzählens. Das Erzählen ist Motiv und Medium. Es ist
plot und Protagonist zugleich. Wo, wie im österreichischen parla¬
mentarischen Machtgeplänkel - notabene anno 1900 - kein Wort¬
laut mehr zum Ehrenwort gereicht, bleibt der Wahrhaftigkeit die
schiere sprachliche Gestik, die Bewegung der Rede an sich.

Literatur:

Die Sammlung »The Man that corrupted Hadleyburg and Other Stories
and Essays« ist 1996 als kommentierter Reprintband bei der Oxford Uni-
versity Press erschienen. Die lesenswerte Dokumentation von Carl Dol¬
metsch: »>Unser berühmter Gast<. Mark Twain in Wien« ist 1994 in der
Übersetzung von Günther Martin in der Wiener Edition Atelier erschie¬
nen.
Marlene Streeruwitz

Frank L. Baum: The Wonderful Wizard of Oz

In einer Folge der Fernsehserie Eine starke Familie fährt wieder ein¬
mal ein Sohn ohne Erlaubnis mit dem Auto der Eltern. Von einer -
igitt - gepiercten Punkerin verfuhrt, fährt er mit Stiefvaters Liefer¬
wagen. Wie in dieser Sorte Fernsehserie vorgeschrieben, wird der
Täter auf erster Tat ertappt. Er wird von der Polizei an der Haustür
abgegeben. Blaulicht kreist hinter dem väterlich herablassenden
Sheriff. Und dann übernehmen die Eltern. Nach einem Vortrag über
Kontrolle und dass Kontrolle das wichtigste sei, was ein Mensch be¬
sitze. Es gibt da immer ein Wichtigstes, das ein Mensch besitzen
kann. Nach einem solchen Vortrag muss der Missetäter bereuen.
Der Missetäter muss glaubhaft versichern, dass es ihm leid täte.
Wenn ihm die Eltern dann die Zerknirschung wirklich glauben kön¬
nen, dann wird die Strafe zugeteilt. Ein Monat Stubenarrest in die¬
sem Fall. Und durchaus richtig in dieser militärischen Bezeich¬
nungsform. Der Sohn geht dann. Akzeptiert die Strafe als gerecht.
Und verschwindet in sein Zimmer in den Stubenarrest.
Dieser Grunddramaturgie folgen alle Sitcoms, die mit pubertie-
renden Kindern und Familien zu tun haben. Das Kind dringt in das
Erwachsenenterritorium ein. Unbefugtes Benützen des elterlichen
Autos ist da ein klassisches Motiv. Oder die Party in Abwesenheit
der Eltern. Oder Alkohol. Auf den Verstoß folgt die sofortige Ent¬
deckung der Verfehlung. Predigt. Reue. Strafe und Buße. Das Kind
muss am Ende in den Elternstandpunkt eingetreten sein. Muss den
Blick der Eltern auf sich selbst so verinnerlichen, dass es die Strafe
150 Marlene Streeruwitz

richtig finden muss. Das Kind wird zum automatischen Selbsterzie¬


her. Die Familiensitcom endet mit allseitigen Liebeserklärungen.
Die wurden vom Kind dann auch redlich verdient. Wieder wurde
rebellionslos eingeordnet. Und nach Hause zurückgekehrt. Zu Hau¬
se geblieben.
Nie ist das Ausgeliefertsein von Kindern an die Eltern besser ver¬
schleiert, als in den besorgt moralischen Sitzungen der einfühlsamen
Fernseheltern. Besondere Höhepunkte dieses Unternehmens er¬
barmungsloser Einpassung in eine Vorstellung von Gesellschaft gibt
es auch noch in der Cosby Show, in Full Home, Alle unter einem Dach...
»Modern education includes morality«, schreibt Frank L. Baum
1900 in der Einleitung zu The Wonderful Wizard of Oz. Diese Ge¬
schichte wäre ausschließlich zum Gefallen der Kinder von heute ge¬
schrieben, heißt es da weiter. Es wäre ein modernisiertes Märchen,
in dem Staunen und Freude bewahrt und Herzeleid und Albträume
weggelassen worden wären.
Nun. Man kann Herzeleid und Albträume sicher sehr unter¬
schiedlich auslegen. Was anderes als Herzeleid soll die Heldin Doro-
thy aber nun fühlen, wenn sie von einem Wirbelwind weggetragen,
fern von Onkel und Tante aufwacht. Kaum Freude und Staunen wer¬
den 40 geköpfte Wölfe auslösen. Oder 40 Krähen, denen der Hals
umgedreht wurde. Oder ganze Schwärme von Bienen, die auf einem
Haufen tot daliegen. Wahrscheinlich verlässt der Autor sich auf die
Märchenreaktion, in der die Identifikation mit der Heldin die toten
Wölfe als tote Feinde sehen lassen kann.
Aber, The Wmderful WizardofOz ist kein Märchen. Das Märchen
ist bildlose Erzählung der Abfolge von Schicksal. Im Volksmärchen
geht es immer um die Bedrohung des Lebens des Helden oder der
Heldin. Es wird nur das für die Beschreibung dieser Abfolge Not¬
wendige berichtet. Der Held und die Heldin finden sich am Ende in
einer neuen Lebenssituation. Vor allem darin ist der Wonderful
Wizard of Oz Märchenmimikrie. Oberflächlich wird das Märchen
erzählt. Dorothy kann nirgends glücklich werden. Nur zu Hause
F. L. Baum: The Wonderful Wizard of Oz 151

kann sich ihr Leben erfüllen. Im Subtext wird Moral verabreicht.


Und deshalb die Assoziation mit der Fernsehserie. Die ist an der
Oberfläche Komödie. Unterhaltung. Darunter wird einengende Mo¬
ral transportiert. Baum folgt hierin der Tradition der Psychologisie¬
rung des Märchens im 19. Jahrhundert. Nichts blieb von der archai¬
schen Kraft der Beschreibung des unerklärlichen Schicksals im
Volksmärchen. Die Psychologisierung brachte die Frage nach per¬
sönlicher Schuld und Unschuld ins Spiel. Die Moral sollte die Ant¬
wort darauf finden. Dorothy kann ihrem zarten Alter entsprechend
keine Schuld auf sich laden. Dorothy ist im Buch etwa 7 oder 8 Jah¬
re alt. Aber Dorothy hat durchaus schon Schuldgefühle. Sie fühlt
sich für den Tod der bösen Flexe des Ostens verantwortlich. Sie
weint deswegen bitterlich. Aber eigentlich war es der Wirbelsturm,
der das Haus auf die Hexe fallen ließ und sie so tötete. Sehr früh
übernimmt Dorothy da Weltverantwortung. Überhaupt ist sie sehr
verantwortungsbewusst und so fürsorglich, dass man sich wünsch¬
te, der schweigsame Onkel Henry könnte sie sehen, wie sie den Zau¬
berer von Oz entlarvt. Vielleicht achtete er Dorothy dann ein we¬
nig mehr und Dorothy wäre damit auch sich selber mehr wert.
Aber Dorothy ist das ungeliebte Kind, das sich die Liebe von On¬
kel und Tante verdienen muss. Das an diese Liebe durch deren Man¬
gel gekettet ist. Warum sonst sollte Dorothy nach Hause wollen.
Denn eigentlich hat der Wirbelsturm Dorothy in einer viel schöne¬
ren Gegend abgesetzt. Zu Hause in Kansas. Da war nur Prärie zu se¬
hen gewesen. Eine baumlose Ebene bis an alle Grenzen des Hori¬
zonts. Alles sonnenverbrannt. Sogar das Gras war grau. Im Land der
Munchkins dagegen ist es grün. Blumen blühen. Die Obstbäume tra¬
gen reiche Frucht. Bunte Vögel singen in Büschen und Bäumen. Ein
Bach fließt murmelnd dahin. Warum will Dorothy nicht in dieser
Idylle bleiben. Warum will sie nach Hause zu Onkel Henry und Tan¬
te Em. Nur weil die sich Sorgen machen könnten. Onkel Henry ar¬
beitet nur, spricht kaum und lacht nie. Tante Em ist dünn und grau
und kann Dorothys Kinderlachen nicht ertragen.
152 Marlene Streeruwitz

Wenn das Haus, in dem ein Paar wohnt, ein Bild für die Beziehung
des Paares ist, dann gibt es überhaupt keinen Grund, in das kleine
graue Haus in Kansas zurückzukehren. Das Haus ist eng. Aus Holz.
Es gibt nur einen Raum. Einen Herd. Einen Tisch. Sessel. Ein großes
Bett für Onkel und Tante. Ein kleines Bett in der anderen Ecke. Ei¬
ne Falltür in der Mitte des Raums führt zum Hurricankeller. Das ist
eine Erdhöhle unter dem Haus als Zuflucht vor Wirbelstürmen.
Der nie lachende, immer arbeitende Onkel Henry und die dünne,
graue Tante Em haben also eine graue, karge Beziehung. Und im
Notfall flüchtet man in darunterliegendes Dunkles in der Erde. Nein.
Man kann Dorothy nicht raten, dahin zurückzukehren. Im besten
Fall wird ihr das Lachen vergehen. Wie ihrer Tante Em. Im traurig¬
sten Fall. Tja. Wie gesagt. Man muss Dorothy von der Rückkehr ab¬
raten. Aber Dorothy wird von ihrem Autor auf diese lange Reise ge¬
schickt. Sie muss auf diese lange Reise gehen. Für das »moderne«
Kind.
Der schweigsame, graubärtige Onkel Henry bleibt der einzige
Mann in dieser Geschichte. Alle anderen männlichen Wesen sind
entweder aus Blech oder aus Stroh. Oder sie sind in Dorothys
Größe. Überragt wird Dorothy nur vom feigen Löwen, dem sie eins
auf die Nase gibt, weil ihr Hund Toto in Gefahr ist. Selbst der Zau¬
berer ist nicht groß. Gefährlich ist ja dann auch nur die böse Hexe
des Westens. Dorothy gerät in ihre Fänge und muss für sie arbeiten.
Hausarbeit natürlich. Küchenarbeit. Wie es sich für die Figur der bö¬
sen Mutter so gehört, die schon vorher als böse alte Frau den Blech¬
mann zerstört hat und ihm so sein schönes Munchkinmädchen ge¬
stohlen hatte. Überhaupt. Der blecherne Holzfäller, dem die von der
bösen Hexe des Ostens verzauberte Axt Beine und Arme abhackt.
Und dann den Kopf. Und immer wird der abgehackte Körperteil
durch einen blechernen ersetzt. Zu seiner Munchkinbraut will er
zurück. Am Anfang. Am Ende wird er König der Winkies im Land
des Westens. Und von der Braut ist nichts mehr zu hören. Obwohl
er doch ein Herz eingesetzt bekommen hatte. Vom großen Oz. Ein
F. L. Baum: The Wonderful Wizard of Oz 153

rotsamtenes Herz mit Sägespänen gefüllt. Die Munchkinbraut muss


nun wohl für immer für die böse alte Frau die Hausarbeit machen.
Mich macht das traurig. Die vergnüglichste Stelle der Geschichte ist
für mich die Entzauberung des Zauberers. Dann. Wenn Dorothy
ganz amerikanische Konsumentin auf Gewährleistung besteht. Der
große Oz soll seinen Teil des Vertrags einhalten. Sie hat die böse He¬
xe des Westens schließlich auftragsgemäß weggeschmolzen.
Die Erklärung der Zaubertricks des großen Oz ist eine Lektion in
früher Medienaufklärung. Der kleine Mann aus Omaha teilt die
Wahrheit über seine Illusionskunststückchen aber nur mit, damit
Dorothy und ihre Freunde ihn nicht beim Volk verraten. Der Bauch¬
redner ist zwar ein netter Diktator. Aber der Zwang, grüne Brillen
in der Smaragdstadt tragen zu müssen. Das ist ein schwerer Eingriff.
Ein Recht auf Farben wird hier noch zu formulieren sein. Wird Vo¬
gelscheuche als neuer Herrscher das ändern? Die Leute sind es ja
gewohnt, heißt es. Und es ginge ihnen doch hervorragend. Sonst.
In Zeiten, wie diesen, fallen solche winzigen politischen Inkorrekt¬
heiten ein wenig deutlicher auf. Überhaupt sind die politischen Sy¬
steme der verschiedenen Länder am Ende etwas säkularisierter. Bö¬
se hexische Herrscherinnen werden durch nette Monarchen er¬
setzt. Sogar der feige Löwe erobert eine Krone, indem er der Spin¬
ne im Schlaf den Kopf vom Leib trennt. Der große Oz geht zum
Zirkus zurück. Die Vogelscheuche übernimmt die Herrschaft. Die
guten Hexen dürfen bleiben.
Vor allem Glinda, die gute Hexe des Südens. Sie ist der Traum der
amerikanischen Frau. Sie ist ewig jung und schön. Glinda schickt am
Ende alle in ihre Königreiche. Dorothy kann mit den silbernen
Schuhen der bösen Hexe des Ostens nach Hause laufen. Hätte sie
gewusst, dass man nur die Fersen der Schuhe dreimal gegeneinan¬
der schlagen muss, sie hätte gleich zu Anfang nach Hause zurück¬
kehren können.
Und dann ist die kleine Dorothy zu Hause. »My darling child« ruft
Tante Em und umarmt das kleine Mädchen. In diesem Satz und in
154 Marlene Streeruwitz

den Küssen der Tante belohnt sich alle Mühsal. Das Kind wird ge¬
liebt. Doch. Die Tante interessiert sich doch für sie. Hat auf sie ge¬
wartet. Und jedes kleine Mädchen, das diese Geschichte hört oder
liest, weiß nun einmal mehr, dass es Sinn hat, so tapfer und brav zu
sein. Irgendwann wird die Belohnung kommen. »My darling child«
werden sie ausrufen und das kleine Mädchen umarmen und küssen.
Endlich. Vielleicht lächeln die Onkel Henrys ja sogar. Die Fernseh¬
serie ist da mit diesen »Ich liebe dich dochs« expliziter. Aber immer,
wenn das Kind gelernt hat, sich selbst der elterliche, der väterliche
Blick zu sein. Lang genug. Ausdauernd genug. Dann gibt es diesen
Satz »My darling child«. Und sicher wird dieses Kind auch weiter¬
hin denken, fühlen und entscheiden als wären es die Eltern. Nicht
ganz genau so. Der Zeit entsprechend. Halt. Und es wird dem Kind
nie auffallen können, dass es nur diesen einen Blick auf die Welt hat.
Den elterlichen. Den väterlichen. Dorothy ist wieder in der grauen
Welt. Alles ist in Ordnung. Wird Dorothys Schicksal nun dem der
Munchkinbraut des blechernen Holzfällers ähneln. Oder wird sie in
eine Buntheit entkommen können. In eine kleine. Wenigstens. Ob¬
wohl. Onkel Henry ist sicher dagegen.

Literatur:

Frank L. Baum: Der Zauberer von Oz. Illustrationen von W. W. Denslow.


Aus dem Amerikanischen von Ulla Präkelt. Ort: Artia-Verlag 1999.
Konstanze Fliedl

Richard Beer-Hofmann: Der Tod Georgs

Als Richard Beer-Hofmanns Erzählung Der Tod Georgs im Jahr 1900


bei S. Fischer in Berlin erschien, hatten seine Freunde schon sieben
Jahre lang darauf gewartet. Seit 1893, als ein schmaler Band mit zwei
Novellen erschienen war - Camelias und Das Kind -, hatte er nichts
mehr veröffentlicht. 1899 beispielsweise fragte der dänische Litera¬
turkritiker Georg Brandes bei Arthur Schnitzler an: »Warum läßt
doch unser Freund Beer-Hofmann nie von sich hören? Ist er ein bis¬
chen faul? Er ist doch ein so feiner Mensch«; - »faul ist er allerdings
enorm«, bestätigte Schnitzler. Studierter Jurist aus wohlhabender Fa¬
milie, war Beer-Hofmann (1866-1945) auf eigene, auch schriftstelle¬
rische, Einkünfte nicht angewiesen und fungierte im Kreis des Jungen
Wien vielmehr als Kritiker und Schiedsrichter nicht nur in Fragen des
literarischen Geschmacks; sein Urteil war in allen Dingen der modi¬
schen Stilisierung, seien es Buchumschläge oder Krawatten, gefragt.
Über Beer-Hofmanns ästhetische Empfindlichkeiten hatte sich Karl
Kraus denn auch weidlich lustig gemacht, und zwar schon 1897:
»Diesem Autor, der seit Jahren an der dritten Zeile einer Novelle ar¬
beitet, weil er jedes Wort in mehreren Toiletten überlegt, liefert ein
persischer Tuchfabrikant die besten Stoffe. Mit eisernem Fleisse
schafft er an seiner Kleidung und feilt sie bis in das feinste und subtil¬
ste Detail; seine Hemden verblüffen, und da er sehr productiv ist,
lässt er exotische Muster in rascher Abwechslung aufeinander fol¬
gen«. In der Tat kommt auch die damals eben entstehende Erzählung
Der Tod Georgs manchmal recht preziös daher; aber in diesem Buch
156 Konstanze Fliedl

rechnete Beer-Hofmann zuletzt entschieden mit dem Dandytum und


der Fin de siecle-Geziertheit der neunziger Jahre ab. Den Ästhetizis¬
mus des ausgehenden Jahrhunderts maß er am Gewicht von Tod, Al¬
ter und Hässlichkeit - und befand ihn zu leicht.
Die Handlung seiner Erzählung hat Beer-Hofmann seltsam ver¬
schachtelt: Paul, ein offenbar begüterter Bürgersohn, hält sich zur
Sommerfrische in Bad Ischl auf; es besucht ihn sein Freund Georg,
ein Mediziner, der eben zum Professor ernannt wurde und deshalb
offenbar als ein Glücklicher zu gelten hat. Aber in der Nacht stirbt
Georg, und Paul muss seine Leiche im Zug nach Wien begleiten.
Während der Bahnfahrt grübelt er über den Sinn eines solchen
frühen Sterbens, einer solchen Verschwendung von kostbarer Be¬
gabung und Eignung - und zieht die vorläufige Bilanz, Georg sei
doch ein »Götterliebling« gewesen: Denn Alter macht hässlich, und
dieser Schrecken sei dem Freund erspart geblieben.
Aber am Ende, während eines Spaziergangs im herbstlichen
Schönbrunn, kommt Paul doch noch zu einem anderen Ergebnis:
Das einzelne Leben wird durch den Tod nicht sinnlos, weil jeder in
die Reihe von Ahnen und Nachfahren hineingehört, weil jeder am
»nichtreißenden Faden des großen Lebens« hängt. Was sich, so zu¬
sammengefasst, wie eine lebensphilosophische Trostdichtung an¬
hört, ist ästhetisch vielfach komplizierter. Durch Pauls Bewusstsein
passieren entlegene und gesuchte Assoziationen: Landschaftsbilder,
Impressionen von Pflanzen, Schmuck und Bildern, Kindheitserin¬
nerungen, Lektürereminiszenzen und schließlich Phantasiepassa¬
gen, die in der Vision einer syrischen Tempelfeier gipfeln. Ein ganzes
Kapitel zum Tod von Pauls kranker Frau erweist sich hinterher als
Traumerzählung aus der Nacht von Georgs Tod, freudianisch gese¬
hen als »Verschiebung« also. Von dergleichen Erzähltricks zeigten
sich (nicht nur die zeitgenössischen) Leser düpiert; man kritisierte
die lose Komposition, sogar Arthur Schnitzler sprach von »Edel¬
steinen«, die allerdings »auf einem Zwirnsfaden - oder gar nur in der
Luft« aneinandergereiht seien.
R. Beer-Hofmann: Der Tod Georgs 157

Um »realistische«, logische Verknüpfungen kümmert sich der


Text auch wirklich nicht. Aber seine Bilder wiederholt er und wan¬
delt er ab, wie ein Teppich, dessen Muster sich immer wieder neu
verschlingen. Deshalb gilt Der Tod Georgs auch als das eindrucks¬
vollste Beispiel für erzählten Jugendstil in der deutschsprachigen Li¬
teratur: Seine Motive erinnern oft an rankenhafte Ornamente oder
florale Arrangements. Von einer Frau auf der Wiese beispielsweise
ist die Rede, als habe Aubrey Beardsley oder wenigstens Berthold
Löffler den Text illustriert: »fast körperlos schien sie; nur ihr eige¬
nes weißes Bild, das sich in fremden Linien von den Blüten und
Stengelgewirr der narzissenübersäten Tapete hob«. Das klingt nun
selber stark nach Dekorationskunst, made in den Wiener Werkstät¬
ten des Seeleninterieurs; man muss anfangs genau hinsehen, um
zu bemerken, wie Beer-Hofmann die Bilder eines ästhetischen
Bewusstseins unmerklich zurechtrückt, um sie nach und nach als
Projektionen eines schönheitssüchtigen Egozentrikers, als eitle
Selbstbespiegelungen eines modernen Narziss zu enthüllen. Der
mythologische Jüngling erblickt im Wasserspiegel sein eigenes Bild,
in das er sich sterblich verliebt; dieser »Spiegel« kommt in Beer-
Hofmanns Erzählung zunächst als glatte Seeoberfläche vor, als
»spiegelnder See«, den man auf den ersten Blick irgendwo im Salz¬
kammergut vermuten darf. Aber der Seespiegel wird zum Seelen¬
spiegel. Später irritieren Luftblasen und Kreise seine Glätte; und
schließlich, am Ende, wird ein Fisch aufspringen, ein »silbernes Blit¬
zen« die Oberfläche zerreißen: Der Spiegel des Narziss hat einen
Sprung bekommen. In Pauls ästhetisch abgekapselter Welt entsteht
ein Riss, und hereindringen die abgewehrten Bilder, die der hässli¬
chen, sterbenden Alten: »Und er sah zahnlose Kiefer gierig Speise
malmen, die zu beiden Seiten des halbgelähmten Mundes triefend
herabrann, und Zungen, wie eine Last, hilflos im Mund umherge¬
wälzt, lallend, unfähig Worte zu formen; und Augen, die wie wei߬
lich zufrierende Lachen in tiefgeschaufelten Gruben lagen, und
nichts von der Welt mehr spiegelten.« Der »Spiegel« des Jahrhun-
158 Konstanze Fliedl

dertwende-Ästheten ist endgültig zerstört - ein Befund, den Beer-


Hofmann nicht mit irgendeiner spektakulären Handlung illustriert,
sondern durch die quasi filmische Logik seiner Bilder vorfuhrt.
Ist damit ein Urteil über den unfruchtbaren Schönheitskult und
die lebensfremde Decadence gesprochen, so bietet der Text ja auch
einen Ausweg aus der Krise an: für den Narziss gibt es eine Kur, das
Bewusstsein von der Zusammengehörigkeit der Generationen und
der Einheit des Lebens. Allerdings taucht da bei Paul noch ein letz¬
ter Zweifel auf: Wie kann er sicher sein, dass dieses Gefühl sich nicht
auch noch als bloße »Stimmung«, als ästhetische Illusion heraus¬
stellt? Diese Sicherheit, erfahrt der Leser nun überrascht, liegt ihm
im Blut. Denn seine Vorfahren sind Juden: »ein Volk, um Gnaden
nicht bettelnd, im Kampf den Segen seines Gottes sich erringend;
durch Meere wandernd, von Wüsten nicht aufgehalten, und immer
vom Fühlen des gerechten Gottes so durchströmt wie vom Blut in
ihren Adern [...]. Und von ihrem Blute war auch er.« Pauls Solip¬
sismus wird also durch seine Zugehörigkeit zum Judentum geheilt,
zur Therapie seines Narzissmus bedarf es gleichsam der jüdischen
Blutspende. Dieser abrupte Ausweg hat zweifellos etwas Irritieren¬
des. Selbst Schnitzler, Beer-Hofmanns loyaler Kritiker, sprach von
einem »frechen Schwindel«: Beer-Hofmann habe sich am Ende sei¬
ner Erzählung »sozusagen plötzlich an eine andre Orgel« gesetzt.
Dem Autor war es damit freilich ernst. Sein berühmtestes Gedicht,
Schlaßiedfiir Mirjam (1897), im selben Jahr entstanden wie Der Tod
Georgsund seiner neugeborenen Tochter gewidmet, findet den Aus¬
weg aus existenzieller Einsamkeit und Isolation ebenfalls durch den
jüdischen Generationszusammenhang:

»Ufer nur sind wir, und tief in uns rinnt


Blut von Gewesenen - zu Kommenden rollts,
Blut unsrer Väter, voll Unruh und Stolz«.

Die Zeitgenossen haben das allerdings nicht nur als ein »jüdisches«
Gedicht verstanden; sie lasen es als gültige Überwindung einer epo-
R. Beer-Hofmann: Der Tod Georgs 159

chentypischen Krise des Ich. Rainer Maria Rilke etwa hat das Schlaf¬
lied im Bekanntenkreis immer wieder vorgelesen und an den Ver¬
fasser geschrieben, es sei »eines der schönsten Gedichte [...], die ich
weiß«; Hermann Bahr fand, es sei »das schönste, das seit Ueber allen
Gipfeln den Deutschen geschenkt worden ist«.
Trotzdem ging es Beer-Hofmann doch wohl um einen spezifisch
jüdischen Zusammenhang. Gerade die Kategorie des »Blutes« ist da¬
bei gewiss nicht unproblematisch; Beer-Hofmann geriet damit auch
schon in den Verdacht, er vertrete eine jüdische Spielart von Blut-
und-Boden-Mystik. Gegen diese Art von Kritik nahm man ihn an¬
dererseits auch nachdrücklich in Schutz: »Er mußte sich vor Wör¬
tern wie Blut und Volk nicht scheuen. Sie waren uralt und hatten
Gettos gesprengt. Dass später andere diese Begriffe zu schauder¬
haftem Gesetz erheben und in dessen Namen morden würden,
konnte er nicht wissen« (Peter Härtling). Dem Judentum, seiner Ge¬
schichte und seiner Überlieferung, hat sich Beer-Hofmann in seinen
späteren Werken immer eingehender gewidmet. Nach dem Tod Ge¬
orgs ließ er in dem Renaissancedrama Der Graf von Charolais (1904)
einen jüdischen Sohn auftreten, der seinen Vater durch die Inquisi¬
tion verloren hat. Die Rede dieses »Roten Itzig« wird zur Anklage
der christlichen Unmenschlichkeit. Ab 1918 veröffentlichte Beer-
Hofmann dann einzelne Teile eines unvollendeten Dramenzyklus,
Die Historie von König David, einer Aktualisierung biblischer Ge¬
schichte auf der Bühne. Diese Arbeit konnte Beer-Hofmann nicht
mehr vollenden: 1939 musste er Wien verlassen, ging ins amerika¬
nische Exil und ist 1945 in New York gestorben. Rückblickend zeigt
sich Pauls Wandlung im Tod Georgs daher durchaus als eine Bekeh¬
rung zum Glauben seiner Väter.
Diese Wende des keineswegs orthodox erzogenen Beer-Hof¬
mann lässt sich aber als eine unmittelbare Reaktion auf die aktuel¬
len politischen Zustände verstehen: Im Februar 1896 war Theodor
Herzls Judenstaat erschienen; im März 1896 erklärte die nationale
Studentenschaft »den Juden« für satisfaktionsunfähig; im April 1897
160 Konstanze Fliedl

trat Karl Lueger, dem gezielte antisemitische Propaganda zum


Wahlsieg verholfen hatte, sein Amt als Wiener Bürgermeister an; im
August 1897 fand der erste zionistische Kongress in Basel statt. Als
Konsequenz dieser Ereignisse konturierte sich nun auch das Selbst¬
bewusstsein nicht-religiöser Juden als Außenseiter-Identität. Auch
deshalb kann Beer-Hofmanns Paul seine Ästheten-Existenz nicht
fortsetzen: unter dem äußeren Druck - der den zeitgenössischen
Lesern unausgesprochen bewusst war - votiert er für seine Her¬
kunftsgemeinschaft. Die Lösung, die Paul findet - seine narzisstische
Isolation aufzugeben und sich an die kollektiven Erinnerungen sei¬
nes Volkes anzuschließen - ist trotzdem verallgemeinerbar: Ein
geübtes historisches Gedächtnis könnte die ästhetische Nabelschau
und die politische Indolenz ganz allgemein kurieren.

Literatur:

Richard Beer- Hofmann: Der Tod Georgs. Nachwort v. Hartmut Scheible.


Stuttgart 1980 (= RUB 9989).
Richard Beer- Hofmann: Der Tod Georgs. Hrsg. u. m. e. Nachwort v. Alo
Allkemper. Paderborn: Igel-Verlag 1994 (= Werke 3).
Stefan Scherer: Richard Beer-Hofmann und die Wiener Moderne. Tübin¬
gen 1993 (— Conditio Judaica 6).
Dieter Borchmeyer (Hg.): Richard Beer-Hofmann - Zwischen Ästhetizis¬
mus und Judentum. Paderborn 1996 (= Literatur- und Medienwissen¬
schaft 53).
Wendelin Schmidt-Dengler

Stefan George: Der Teppich des Lebens und die


Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel

Das Profane, das er mit herrischer Geste von sich wies, fordert ge¬
radezu heraus, sein ganzes Schaffen zu profanieren. Die Unbe¬
dingtheit, mit der er Gefolgschaft forderte, zwingt dazu, sein Werk
zu relativieren: Stefan Georges Gedichte scheinen keine Widerre¬
de zu dulden, und sich dem herrischen Gestus, mit dem er sich als
Lyriker selbst inthronisiert, zu verweigern ist die Antwort jener, die
ihm untertan, ja hörig waren.
»Immerhin habe ich im Bezirk dieser Dichtungen zu lange ver¬
weilt, um nicht auch eines Tages seine Schrecken kennenzulernen«,
schrieb Walter Benjamin 1928 bei einer Rundfrage zum 60. Ge¬
burtstag Georges. Auch wenn sich heute kaum jemand im Bannkreis
der Gedichte Georges bewegen dürfte, so wäre es doch ein Fehler,
diese aus den Schauräumen des Museums der Poesie in dessen De¬
pot zu verbannen und die Auseinandersetzung zu scheuen, und
selbst wenn es nur darum ginge, jene Schrecken kennen zu lernen,
von denen Walter Benjamin sprach.
George, Sohn eines wohlhabenden Weinhändlers aus Büdesheim
am Rhein, hatte keine materiellen Sorgen; entscheidend waren für
den Zwanzigjährigen Auslandsreisen nach England, Italien und
Frankreich. In Paris lernte er 1889 Mallarme kennen, in Wien im De¬
zember 1891 Hugo von Hofmannsthal. Schon früh grenzte er sich
dezidiert vom zeitgenössischen Literaturbetrieb ab. Den Naturalis¬
mus, der um 1890 in Deutschland seine kurze Blüte erlebte, verwarf
162 Wendelin Schmidt-Dengler

er; für das Kaiserreich Wilhelms II. hatte er nur Verachtung übrig:
das Junktim von Geschäftstüchtigkeit und militärischem Drill
schien ihm verwerflich. Er huldigte Frankreich und nannte sich bis¬
weilen Etienne. Dichtung sollte nur für wenige da sein. Seine ersten
Bücher erschienen als Privatdrucke, so auch seine bekannteste Ge¬
dichtsammlung Das Jahr der Seele im Jahre 1897, die erst 1898 (mit
dem Datum 1899) als öffentlicher Druck herauskam. Auch Der Tep¬
pich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Virspiel
wurden im November 1899 in 300 Exemplaren als Privatdruck (mit
dem Datum 1900) herausgebracht; die erste öffentliche Ausgabe er¬
schien bei Georg Bondi 1900 (mit dem Datum 1901) in Berlin.
Sich der Öffentlichkeit zu entziehen, um so die Aura des Un¬
nahbaren und Rätselhaften herzustellen, scheint Teil einer Strate¬
gie, die bis in unsere Tage wirkt. Deutlich wollten sich diese frühen
Publikationen von dem abheben, was auf dem Buchmarkt gefragt
war. Der Verleger Bondi garantierte für die erlesene typographi¬
sche Gestaltung; Melchior Lechter, der als Glasmaler für Kir¬
chenfenster begonnen hatte, sorgte für die graphische Ausstattung.
Schon früh hatte George die Großschreibung als barockes Unding
verworfen, einen eigenwilligen Umgang mit den Satzzeichen ge¬
pflogen, seine Handschrift nach dem Vorbild karolingischer Mi¬
nuskeln stilisiert und damit für die Drucktypen ein Vorbild bereit¬
gestellt. Auch das kostbare Büttenpapier und die farbigen Initialen
sollten signalisieren, dass hier kein weltliches Geschäft betrieben,
sondern das Buch ein Codex sei, der das Ritual für eine sakrale
Handlung enthalte.
Der Teppich des Lebens ist Georges sechster Gedichtband und
markiert eine Zäsur in seinem Schaffen. Deutlich nehmen diese Ge¬
dichte Abstand von den frühen ekstatisch-grausamen Versen im Al-
gabal oder den so einprägsamen Naturbildern im Jahr der Seele.
Wichtig ist die Architektur des Ganzen in ihrer gewollten Starrheit:
jeder der drei Teile - > Vorspiels >Teppich des Lebens<, >Die Lieder
von Traum und Tod< - enthält je vierundzwanzig meist gereimte Ge-
S. George: Der Teppich des Lebens ... 163

dichte zu je vier Strophen mit vier Zeilen; bloß die Verslänge wird
- vor allem im dritten Teil - variiert.
Das >Vorspiel< hat eine Handlung, die man - auch wenn ihre Kon¬
turen unklar sind - am besten als Weihe des Dichters bezeichnen
kann: es ist die Erscheinung eines »nackten engels«, der den ver¬
zweifelten Dichter mit Rosen überschüttet. Der Dichter unterwirft
sich der Autorität des Engels:

»In meinem leben rannen schlimme tage


Und manche töne hallten rauh und schrill.
Nun hält ein guter geist die rechte waage
Nun tu ich alles was der engel will.«

Im Dialog zwischen Dichter und Engel bietet dieser eine handfeste


Programmatik, während jener betont, wie sehr jeder Schritt unter
die Herrschaft des Engels Befreiung bedeutet, und der Leser darf
Zeuge eines mächtig inszenierten Konversions- und Erlösungsvor¬
gangs sein.
Erkennbar ist die Abkehr vom Süden und die Hinwendung zum
Deutschen:

»Du findest das geheimnis ewiger runen


In dieser halden strenger linienkunst
Nicht nur in mauermeeres zauberdunst.
>Schon lockt nicht mehr das wunder der lagunen

Das allumworbene trümmergrosse Rom


Wie herber eichen duft und rebenblüten
Wie sie die Deines Volkes hört behüten -
Wie Deine wogen - lebengrüner Strom !<«

In der letzten Zeile eine jugendstilartig eingekleidete Frage, warum


es denn am Rhein so schön sei, zu vermuten, ist so abwegig nicht:
164 Wendelin Schmidt-Dengler

in nahezu allen Gedichten Georges finden sich jähe Abstürze ins


Klischee, die das eindrucksvoll kundgetane Bekenntnis zur Askese
»strenger linienkunst« wieder fragwürdig machen, und mit Grund
bemerkte Adorno, dass gerade der Autor, der mit einem zuvor nicht
gekannten Anspruch die Vollendung des Gedichts forderte, selbst
kaum ein schlackenloses Gedicht hinterlassen habe.
Der Engel ist für alles zuständig, seine Lehre liegt jenseits von
»sünde oder sitte«. Kennzeichnend ist die Erhebung über das Trei¬
ben der Welt:

»Ich bin freund und fuhrer dir und ferge,


Nicht mehr mitzustreiten ziemt dir nun
Auch nicht mit den Weisen, hoch vom berge
Sollst du schaun wie sie im tale tun.«

»ferge« (für Fährmann) ist nicht nur eines der raren Reimworte zu
»Berge«, sondern bietet auch die Möglichkeit, das Gedicht -
maßvoll dosiert - mit einem Archaismus auszustatten. In jedem Fal¬
le hält der Engel den Dichter von der Höhe aus dem Streit der Fa¬
kultäten (»auch nicht mit den Weisen«) heraus, er verweist auf die
»weite menge«, die tüchtig ist und in ihrer Diesseitigkeit »die weit
als freudenhimmel« hat, er verweist auf die Christen, die in »ver-
haltnen gluten« vom Kreuz singen, das »noch lang das licht der er¬
de« bleiben soll. Schließlich gibt es eine kleine Schar, die »stolz ent¬
fernt vom wirkenden getriebe« Hellas ewige Liebe schwört. Ein
Panorama entsteht vor unseren Blicken, das wir gelassen von oben
betrachten können. Georges Redner sprechen aus der Höhe; jeder
andere Standort scheint unzulässig, und jede schmerzhafte Regung,
die den Dichter zu befallen scheint, verstummt bei der Unterwer¬
fung unter die Autorität des Engels.
Das Mittelstück im eigentlichen Sinne ist der Teppich des Lebens,
gleichsam eine Galerie von Tapisserien mit archetypischen Figuren
oder Szenarien: >Urlandschaft<, >Der Freund der Flurern, >Die Frem-
S. George: Der Teppich des Lebens ... 165

de<, >Der Jünger< und viele andere, in keinem aber wird die Proble¬
matik des Georgeschen Schaffens so deutlich wie in dem Gedicht
Der Täter; in dem, durch strenge Reflexion gezügelt, die Gefühle ei¬
nes Attentäters am Vorabend seiner Tat vorgeführt werden:

»Wer niemals am bruder den fleck für den dolchstoss bemass


Wie leicht ist sein leben und wie dünn das gedachte
Dem der von des Schierlings betäubenden körnern nicht ass!
O wüsstet ihr wie ich euch alle ein wenig verachte!«

Auch wenn das Vorhaben des Täters in einem moralischen Sinne


nicht explizit gewertet wird, so arbeitet doch jeder Vers mit raffi¬
nierter Suggestion daraufhin, dass sich der Leser in das Pathos der
Tat einfühlen kann und in der Verachtung der anderen üben darf,
selbst wenn die Erhabenheit durch das kolloquial-kleinbürgerliche
»ein wenig« plötzlich zu Fall kommt.
Im dritten Teil, den Liedern von Traum und Tod.\ löst sich die iko-
nenhafte Starre auf; die Versform wird variiert, auf den Reim mitun¬
ter verzichtet, vor allem hat die erste Hälfte der Gedichte Adressa¬
ten. Der Dichter spricht zu Freunden; jede Widmung bedeutet auch
Verpflichtung. Dichtung im Sinne Georges ist angewiesen auf die
Wahrnehmung durch einen auserwählten Kreis mit einer klar abge¬
stuften Hierarchie und eigenen Gesetzen, deren Auslegung Sache des
Meisters und deren Befolgung Sache der Jünger ist. Im Teppich des Le¬
bens tritt diese Konstellation, die später als George-Kreis bekannt
wurde, noch nicht in Erscheinung, doch handelt es sich bereits hier
um ein handverlesenes Publikum. Diesem lässt sich die Verzückung,
in deren Zeichen der erste Teil des Buches stand, auch mitteilen.
Zugleich wird die missionarische Note des Ganzen noch deutli¬
cher, vor allem in dem Gedicht Den Brüdern, das dem österreichi¬
schen Autor Leopold von Andrian gewidmet ist. George bewun¬
derte dessen Erzählung Garten der Erkenntnis, fühlte sich aber of
fenkundig bemüßigt, ihm und seinen Landsleuten doch beizusprin-
166 Wendelin Schmidt-Dengler

gen: Liebe habe er schon in der Jugend für »unser: euer sieches
Österreich« empfunden, und die Deutschen wie die Österreicher
hätten »glücklicheren barbaren gezeigt«, »dass höchster stolz ein
schönes sterben sei«.
Doch neue Impulse haben den Dichter von dieser Weitsicht ab¬
gebracht: Es geht um eine vitale Zukunft, und die Absicht des Dich¬
ters liest sich wie eine gutgemeinte Drohung an den österreichi¬
schen Kollegen:

»Da wollten wir euch freundlich an uns reissen


Mit dem was auch in euch noch keimt und wächst.«

»freundlich an uns reissen« ist das klassische Beispiel einer »contra-


dictio in adverbio«, und in dem Wörtchen »noch« verrät sich, was
man von der österreichischen Leistungsfähigkeit hält. Aber es
kommt noch besser:

»Denn dazu lieben wir zu sehr euch brüder


Um zu geniessen nur als spiel und klang
An euch die schwanke Schönheit grabes-müder
An euch den farbenvollen Untergang.«

Das ist ein hartes Urteil über die Wiener Dekadenz und den morbi¬
den Ästhetizismus; es weist zugleich die Richtung, die die künstle¬
rischen und politischen Devisen Georges in der Folge einschlagen
werden. Doch es ist noch nicht der autoritäre Ton, in dem die spä¬
teren Sammlungen (Der siebente Ring, Der Stern des Bundes, Das Neue
Reich) gehalten sind. Der Band schließt vielmehr mit Gedichten, die
mit Schwermut, aber auch mit Zuversicht die traumhafte Auflösung
des lyrischen Subjekts feiern:

»Begehre das graun


Das schwellt nicht mehr sprengt -
Das schöne zu schaun
Das wärmend nicht sengt
S. George: Der Teppich des Lebens ... 167

Bis traumstill auf höhn


Der strahl in dir tauscht
In goldnem getön
Dein leben verrauscht.«

Doch auch in die rein lyrischen Gedichte reicht der »gewalttätige


Wille« (Adorno) des Autors: In diesem Gedicht warnt die Stimme
des Dichters zunächst vor allem, »was siecht und vermorscht / was
hastet und brüllt«. Die traumhaft-feierliche Verklärung im Tode ist
nur lesbar auf der Folie eines dogmatischen Antimodernismus und
einer kompromisslosen Technikfeindschaft. Immer nachdrücklicher
wird die Botschaft und ihr Gehalt akzentuiert. Das Du der Anrede,
das in der Lyrik meist den, der spricht, meint, oder Intimität mit dem
Angeredeten herstellen will, dient bei George in zunehmendem
Maße dem Gegenteil jeder Form der Verinnerlichung: Es wird zum
Adressaten des öffentlich erteilten Befehls oder der Verkündigung.
Diese Öffentlichkeit steht nicht im Widerspruch zur Esoterik des
Kreises, da es ja dessen Auserwähltheit ist, von der sich die Ver¬
bindlichkeit flir alle herleitet.
Durch diesen Kreis will der Dichter Dekadenz und Jugendstil
überwinden; hier formiert sich eine neue Gesellschaft, die das Schö¬
ne von einst und damit auch die klassische Antike verabschiedet.
Zwar wird auch »von frauen die schar«, die »im tanz erst so schön«
ist, gepriesen, die größte Wirkung geht aber von den Jünglingen aus:

»Und der jünglinge chor


Der mich feurig gegrüsst
Deren wort ich belobt
Deren Scheitel geküsst.

Erst an euch hab ich spät


Hohe freunde gefühlt
Was uns mählich zerfallt
Und was ewig uns glüht.«
168 Wendelin Schmidt-Dengler

So deutlich auch für uns heute die homoerotische Komponente er¬


kennbar sein mag, so nachhaltig wollte George alles, was an der Lie¬
be irdisch sein sollte, aus seinen Gedichten verbannen. In der Ein¬
leitung zu seiner Übersetzung der Sonette Shakespeares bemerkte
er, dass »verstofflichte und verhirnlichte Zeitalter« die »hingabe des
dichters an seinen freund« nicht verstünden, »da sie von der welt-
schaffenden kraft der übergeschlechtlichen liebe« nichts ahnten. In
dem >Zeitgedicht< im Siebenten Ring verfluchte er die Psychoanaly¬
se in Versen, deren unfreiwillige Komik diese ins Recht setzt:

»Da ihr aus gift und kot die seele kochtet


Verspritztet ihr der guten säfte rest.«

Es ist heute ein leichtes, sich mithilfe solcher Zitate ironisch über
George zu erheben, und es ist leicht, das ideologisch Bedenkliche in
seinen Worten zu unterstreichen. Der Führungsanspruch wie das
prophetische Raunen wird schon im Teppich des Lebens nur zu deut¬
lich vernehmbar. Gewiss, George warnte vor der Katastrophe des
Weltkrieges, und viele verstanden diese Warnung auch, zugleich
wird man aber Walter Benjamin verstehen, wenn er 1940 meinte,
von George nicht anders sprechen zu können »als von dem Dich¬
ter, der [...] das choreographische Arrangement des Veitstanzes
vorgezeichnet hat, der über den geschändeten deutschen Boden da¬
hingeht«. Hier spricht einer, für den in der Jugend George in vielem
Vorbild war.
Dass Georges Dichtung sowohl den Nationalsozialisten als auch
ihren Gegnern griffige Formeln bot, ist Zeichen einer Ambivalenz,
die die ebenso prekäre wie einzigartige Stellung dieses Dichters in
der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts ausmacht. Sich von der Per¬
son und ihrer Wirkung ab- und allein den Texten zuzuwenden, ist
nur mit der Preisgabe unseres historischen Bewusstseins zu erkau¬
fen. Es prägen sich aber immer wieder Strophen oder auch nur ein¬
zelne Verse ein, nicht zuletzt auf Grund des festgefugten Versbaus
S. George: Der Teppich des Lebens ... 169

und des kraftvollen rhythmischen Arrangements. Wo der Dichter


auf die herrische Geste verzichtet und seinen Schmerz und seine
Schwermut der strengen Sprache anvertraut, entstehen Gebilde, die
nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer Artistik zu wirken vermö¬
gen:

»Nun schwindet mir der sorgenlosen glaube


Nun eil ich in der kargen frist und pflücke
Von dem was blieb und binde laub und blumen
Halbwelke wunder meiner grames-hand.«

Literatur:

Stefan George: Sämtliche Werke in 18 Bänden. Band 5: Der Teppich des


Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel. Stutt¬
gart 1984.
Hermann Schlösser

Heinrich Mann: Im Schlaraffenland

Heinrich Manns erster größerer Roman erschien im Jahr 1900 in


München, spielt aber im Berlin der frühen 1890er Jahre. Der Titel
Im Schlaraffenland ist freilich nicht auf die gesamte Hauptstadt des
deutschen Reiches anzuwenden, sondern einzig auf den Salon von
Frau Adelheid Türkheimer, der Gattin des mächtigsten Berliner
Bankiers. In ihrem pompösen Neorenaissance-Palais verkehren bla¬
sierte Neureiche, die durch den Boom der sogenannten »Gründer¬
zeit« zu plötzlichem Wohlstand gelangt sind. Darüber hinaus wird
das Romangeschehen von bunt schillernden Mitgliedern der gro߬
städtischen Boheme bestimmt, die das Haus Türkheimer um¬
schwirren wie Motten das Licht: Willfährige Journalisten, unbegab¬
te Literaten, karrieresüchtige Schauspielerinnen, drogensüchtige
Lebedamen vereinen sich zu einem exzentrischen Ensemble, des¬
sen Auftritte Heinrich Mann in den grellen sprachlichen Farben be¬
schwört, die man einige Jahre später »expressionistisch« nennen
wird: »Die blutroten Winkel krümmten sich mit merkwürdiger Be¬
weglichkeit. Die zu kurze Oberlippe legte die weißen spitzigen Zäh¬
ne frei, zwischen denen ein wenig Flüssigkeit glitzerte. Eine schar¬
fe Falte schloß die knochige Ecke des Kinnes ein, und darunter
bauschte sich die schlaffe Haut des Doppelkinnes über dem engen,
langen Halskragen. Der Kopf saß wie eine farbenprächtige, gedun¬
sene Giftblume auf einem zu dünnen Stengel.« So viel etwa zum Ge¬
sicht der hysterisch verkrampften Gattin des Schnapsfabrikanten
Pimbusch.
172 Hermann Schlösser

Im Gegensatz dazu treten unspektakuläre soziale Milieus nicht ins


Blickfeld des Buches, das den Untertitel »Ein Roman unter feinen
Leuten« trägt. Die Arbeiterin Agnes Matzke und ihr Vater dürfen
z.B. nur in Erscheinung treten, weil sich der Bankier James L. Türk-
heimer auf seine alten Tage in die junge Frau verliebt. Er richtet ihr
eine protzige Villa ein, sie heißt von da an nicht mehr Agnes, son¬
dern Bienaimee Matzke und entwickelt sich auch sonst zu einer der
peinlichsten Gestalten des an Peinlichkeiten überaus reichen Per¬
sonals. Und ihr Vater, vormals ein klassenbewusster Sozialdemokrat,
fährt mit der Kutsche durch die Stadt und hält sich für etwas Besse¬
res.
Der Autor des Schlaraffenlandes findet im Berlin seiner Zeit also
nur korrumpierbare Kleinbürger, exzentrische Schmarotzer und vor
allem blasierte Aufsteiger. Dass diese Auswahl repräsentativ für die
soziale Wirklichkeit der Stadt ist, darf man bezweifeln. Sicher ist hin¬
gegen, dass sie sich auf literarische Vorbilder in großer Zahl und be¬
ster Qualität berufen kann: Aufsteigergeschichten haben nämlich
den französischen Gesellschaftsroman entscheidend geprägt. Ins¬
besondere der folgende Fall wurde mehrmals literarisch durchge¬
spielt: junger Mann aus der Provinz kommt in die große Stadt, um
sein Glück zu machen, kann sich auch - meist auf amourösen We¬
gen - den Zugang zur besseren Gesellschaft verschaffen, wird aber
schließlich durch eigene charakterliche Schwächen oder durch In¬
trigen oder durch Beides in seinem Aufstieg wieder gebremst.
Diese Geschichte ist - mit erheblichen Modifikationen im Detail
- von fast jedem namhaften französischen Romancier des 19. Jahr¬
hunderts erzählt worden: Stendhal schrieb sie 1830 in Le Rouge etle
Noir einem gewissen Julien Sorel zu, und in denjahren 1837 bis 1844
handelte sie Honore de Balzac unter dem programmatischen Titel
Illusions Perdues ab: in drei Bänden berichtete er von Aufstieg und
Fall des Lucien Chardon, der sich selbst »de Rubempre« nennt, um
eine adelige Herkunft vorzutäuschen. 1869 schickte Gustave Flau-
bert seinen Frederic Moreau in die Pariser Salons, damit er dort sei-
H. Mann: Im Schlaraffenland 173

ne Education sentimentale erleben kann, und 1885 dominiert Geor¬


ges Duroy als Bel Ami die Boudoirs der Damen und den gleichna¬
migen Roman Guy de Maupassants.
Es ist anzunehmen, dass Heinrich Mann diese berühmten Roma¬
ne besser kannte als die sozialen Verhältnisse in der deutschen
Hauptstadt. Denn auf seine Wahlverwandtschaft mit den großen
Franzosen hat er ausdauernd hingewiesen. Allen deutsch-französi¬
schen »Erbfeindschaften« zum Trotz, verfasste er zwischen 1910 und
1930 eine Reihe von Essays, in denen er Stendhal, Flaubert, Geor¬
ge Sand und vor allem Emile Zola als politisch vorbildliche Kämp¬
fer für geistige Freiheit porträtierte. Unter dem Titel Geist und Tat
hat er die Essays 1931 herausgegeben - in dem Jahr also, in dem er
als einer der angesehensten Repräsentanten der republikanischen
intellektuellen Linken seinen 60. Geburtstag begehen konnte. Zwei
Jahre später floh er vor den Nationalsozialisten in die Emigration,
aus der er nicht mehr nach Deutschland zurückkehrte.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Heinrich Mann von einem de¬
zidiert politischen Verständnis der französischen Tradition noch weit
entfernt. Dass er sich aber als Künstler bereits in ihren Bahnen be¬
wegte, ist offensichtlich. Denn so grell zeitgenössisch Im Schlaraffen¬
land sich in vielen Details auch gibt, so treu folgt der Autor im Ganzen
der althergebrachten Geschichte vom Provinzler in der Metropole.
Andreas Zumsee heißt der junge Mann, nennt sich aber gelegentlich
auch »Zum See«, weil er - genau wie Lucien de Rubempre - ein we¬
nig adeliger erscheinen möchte, als er ist. Er stammt aus dem Rhein¬
land, genauer gesagt: aus dem Weinort Gumplach. Dieser imaginäre
Ort verhilft seinem literarischen Sohn zu jener »Frohnatur«, die eine
geläufige deutsche Stammespsychologie dem rheinischen Menschen
zuschreibt. Wenn Zumsee etwas besonders Schönes erlebt, bricht
sein heimischer Dialekt durchs angelernte Hochdeutsch, und er ruft
zur Erheiterung Aller: »Och han ich n Freud gehabt.«
Mit dieser für Berliner Verhältnisse ungewohnten Naivität er¬
obert Andreas das Herz der Frau Türkheimer, nachdem er sich
174 Hermann Schlösser

durch diverse Empfehlungsschreiben das Entree in ihren Salon ver¬


schafft hat. Wie Madame Arnoux in Flauberts Education ist Adelheid
Türkheimer reich und schön, aber nicht jung. Im Unterschied zur
französischen Vorgängerin macht sie jedoch ihren jugendlichen Ver¬
ehrer zu ihrem Liebhaber. Sie bezahlt ihn fiir seine Liebesdienste -
wie schon Madame de Marelle ihren Bel Ami -, wobei sie diskret
vorgeht, damit er nicht gekränkt ist. Zumsee fühlt sich ja nicht als
Gigolo, sondern als Dichter, weil er als Achtzehnjähriger einmal ei¬
ne Novelle im »Gumplacher Anzeiger« veröffentlicht hatte. Sonst
schreibt er nicht eben viel, und das wenige, was er zu Stande bringt,
rechtfertigt jeden Zweifel an seinem Genie. So wird im Salon ein¬
mal ein längeres Zumseesches Poem zu Gehör gebracht, dessen
höchste Aufgipfelung mit den Versen erreicht ist: »Wer möchte sie
denn auch entwirr’n, Die Rätsel in dem kleinen Hirn!«
Die Dürftigkeit von Zumsees literarischem Talent bleibt den
Schlaraffenlandbewohnern durchaus nicht verborgen. Aber so lan¬
ge Adelheid ihre schützende Hand über den Dilettanten hält, prei¬
sen die Journalisten und Literaturkritiker, die vom Wohlwollen des
Hauses Türkheimer abhängen, in allen Zeitungen sein reifendes Ta¬
lent. Allerdings bekommt diese verlogene Anerkennung dem jun¬
gen Mann nicht gut. Wie Julien Sorel in Stendhals Rot und Schwarz
verliert er jede Selbsteinschätzung und entwickelt in völliger Ver¬
kennung seiner Lage Überlegenheitsgefiihle gegen seine Gönnerin
und ihren Mann, den allmächtigen Bankier.
An dieser Stelle muss nun vom problematischsten Aspekt des Ro¬
mans die Rede sein. Denn der plötzliche Hochmut des Rheinländers
hat seine einzige Grundlage darin, dass die Türkheimers Juden sind,
und vom Autor auch mit Hilfe einschlägiger Klischees als solche
porträtiert werden. Willi Jasper vermutet in seiner Heinrich Mann-
Biographie, dass Gerson Bleichröder, der Bankier Bismarcks, für
Türkheimer Modell gestanden habe. Doch könnte man ebenso an
den jüdischen Zeitungsmagnaten Walter denken, der in Maupas-
sants Bel Ami eine ähnlich machtvolle Position innehat wie Türk-
H. Mann: Im Schlaraffenland 175

heimer im Schlaraffenland. Aber ob man nun historische oder li¬


terarische Vorlagen namhaft macht - fest steht, dass Zumsee seine
Wohltäter wegen ihres Judentums verachtet. In einem Gespräch mit
einem Freund namens Köpf verspottet er seine Geliebte als »fette
Matrone«, die nur bei »Wüstenstämmen« als schön gelten könne,
und den Bankier selbst karikiert er in einer grausamen Parodie: »Er
setzte sich einen Klemmer, den er vom Tisch nahm, vorn auf die Na¬
se und ging mit kleinen unsicheren Schritten, den Bauch vorge¬
schoben, auf Köpf zu. >Mein Name ist Ausspuckseles<, sagte er mit
Türkheimers schleppender und leicht näselnder Stimme, General¬
konsul Ausspuckseies, und hier ist meine Frau, geborene Rinnstei¬
nen« Nach dieser Darbietung kann er sich vor Lachen fast nicht
mehr halten, so sehr amüsiert ihn die Abwertung derer, denen er al¬
les verdankt.
Es empfiehlt sich in der Regel nicht, die Ansichten und Meinun¬
gen einer Kunstfigur mit denjenigen ihres Erfinders gleichzusetzen.
Und doch wäre es im vorliegenden Fall kurzsichtig, Zumsee alleine
für die antisemitischen Töne des Buchs verantwortlich zu machen.
Betrachtet man seinen unerfreulichen Auftritt genauer, wird man
nämlich bemerken, dass er nicht von selbst auf judenfeindliche Ge¬
danken gekommen ist. Sein Freund Köpf hatte zuerst behauptet, je¬
der Rheinländer sei »ein Aristokrat gegen die Landstreicher aus
dem wilden Osten, die hier in Palästen wohnen.« Und mit dieser Be¬
merkung löste er Zumsees Tirade aus.
Dabei ist dieser Friedrich Köpf kein deutschnationaler Rassefa¬
natiker, sondern ein eleganter Zyniker. Von Beruf ist er Schriftstel¬
ler, aber im Unterschied zu Zumsee arbeitet er ernsthaft, und zwar
an einem Roman, für den er in den Salons und Literatencafes Ma¬
terial sammelt. Auch seine Freundschaft mit dem untüchtigen Kol¬
legen dient der Materialbeschaffung. Denn schon im ersten Kapitel
des Buches erkennt Köpf, das sich keiner so gut zum Helden einer
Gesellschaftssatire eignet wie ein naiver Provinzler mit Zug zum
Höheren. Deshalb ist er dem jungen Mann bei der Eroberung des
176 Hermann Schlösser

Türkheimerschen Salons behilflich, und weil er eben ein ganz und


gar moralfreier Ästhet ist, impft er seinem unbedarften Opfer
schließlich auch das Gift des Antisemitismus ein, um das Gesche¬
hen zu einem skandalträchtigen Ende zu bringen.
Wer Heinrich Mann nur als den verantwortungsbewussten Mo¬
ralisten seiner späteren Jahre kennt, wird diesen Köpf gewiss ungern
als stilisiertes Selbstbildnis seines Erfinders akzeptieren. Und doch
entspricht sein Verhalten genau dem Geist der ästhetizistischen
Frühschriften des Autors - bis hin zu der Tatsache, dass auch der
junge Heinrich Mann eine Zeit lang mit antisemitischen Ressenti¬
ments flirtete, wie sein gewissenhafter Biograph Willi Jasper nach¬
gewiesen hat.
Ob man dies nun verurteilt oder hinnimmt, im Roman jedenfalls
zeitigt Kopfs Giftspritze die erhofften Wirkungen: um das Ehepaar
Türkheimer nachhaltig zu kränken, fängt Zumsee eine Affaire mit
jener falschen Bienaimee an, die der Bankier fiir sich selbst reserviert
hatte. Damit überschreitet er die Grenze des Erlaubten: Er verliert
seine Vorzugsstellung, das Bankiersehepaar zwingt ihn zur Hochzeit
mit der Matzke, die er nicht liebt, und schiebt ihn auf eine Redak¬
teursstelle im »Nachtkourier« ab, der wie alle Berliner Zeitungen
von Türkheimer finanziert wird.
So medioker diese Position auch ist, so gut eignet sie sich immer¬
hin zu einer Rache der Kunstfigur an ihrem Erfinder, und damit zu
einer witzigen Schlusspointe des Ganzen: Zumsees erste Amtshand¬
lung besteht darin, ein Manuskript abzulehnen, das sein Freund Fried¬
rich Köpf zum Abdruck als Fortsetzungsroman anbietet. Aus einigen
Andeutungen geht hervor, dass es sich hierbei um den Roman Im
Schlaraffenland handeln könnte. Zumsee findet keinen Gefallen an
dem Werk: »Verstehen Sie mich recht«, erklärt er, schon ganz routi¬
nierter Feuilletonredakteur, »ich sage nicht, daß Ihr Manuskript nichts
taugt, aber das deutsche Volk wird entschieden lieber darauf verzich¬
ten.« Kopfs Replik »Ich glaube fast selbst« ist wohl eher als Kritik am
deutschen Volk zu verstehen denn als Einwand gegen den Roman.
H. Mann: Im Schlaraffenland 177

Trotzdem sollte Zumsee Recht behalten. Im Schlaraffenland fand


zwar den Beifall dezidiert »moderner« Kritiker, der große Erfolg
beim deutschen Lesepublikum war dem Roman jedoch bis zum
heutigen Tage nicht beschieden. Der blieb einem anderen Buch Vor¬
behalten, das ein Jahr später erschien. Es ist in allem das genaue Ge¬
genstück zum Schlaraffenland: es spielt nicht in der neumodischen
Metropole Berlin, sondern in der traditionsreichen Handelsstadt
Lübeck, es erzählt nicht vom Aufstieg zwielichtiger Künstlertypen,
sondern vom »Verfall« einer würdigen Kaufmannsfamilie, es ist vom
Kulturpessimismus Schopenhauers stärker geprägt als vom ästheti¬
schen Immoralismus Flauberts oder Maupassants. Schließlich wur¬
de es auch nicht von Heinrich Mann verfasst, sondern von seinem
jüngeren Bruder Thomas, der 1901 mit Buddenbrooks den soliden
Grundstein für seinen kommenden Ruhm legte.

Literatur:

Heinrich Mann: Im Schlaraffenland. Ein Roman unter feinen Leuten. Ber¬


lin 1929. (Reihe Bücher der Epoche, Band 1.)
Willi Jasper: Der Bruder. Heinrich Mann. Eine Biographie. Frankfurt 1994.
Roland Innerhofer

Paul Scheerbart: Rakkox der Billionär

»Ein so verschachtelter Künstler wie der Maler Paul Klee und ein so
programmatischer wie Loos - beide stoßen vom hergebrachten, fei¬
erlichen, edlen, mit allen Opfergaben der Vergangenheit ge¬
schmückten Menschenbilde ab, um sich dem nackten Zeitgenossen
zuzuwenden, der schreiend wie ein Neugeborenes in den schmut¬
zigen Windeln dieser Epoche liegt. Niemand hat ihn froher und la¬
chender begrüßt als Paul Scheerbart.«
Es ist die Fähigkeit zu radikaler, utopischer Innovation, die in Wal¬
ter Benjamins 1933 erschienenem Essay Erfahrung und Armut Paul
Scheerbart (1863-1915) den gleichen Rang wie Adolf Loos und Paul
Klee zuweist. In einer Zeit, in der die Welt undurchschaubar und da¬
mit im Grunde unerfahrbar geworden ist, bietet der erzwungene Pri¬
mitivismus eines modernen »Barbarentums« die Möglichkeit, »von
Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen; aus Wenigem her¬
aus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken.«
Dass Scheerbart selbst bald Opfer eines Erinnerungsschwunds ge¬
worden ist, erscheint als historische Ironie. Verschollene und Vergesse¬
ne - unter diesem Reihentitel erschien 1955 eine Auswahl aus den
Werken Paul Scheerbarts. Er bestimmt den Status seines CEuvres bis
heute. Nur wenigen Phantastik-Liebhabern und Literaturexperten
ist es bekannt. Denn die Sammel- und Einzelausgaben blieben auch
in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ohne große Resonanz. Sie
erschienen häufig in Kleinverlagen, sind, wenn überhaupt, schwer
lieferbar.
180 Roland Innerhofer

Der Band Verschollene und Vergessene enthält auch den von Paul
Scheerbart als Protzenroman bezeichneten, erstmals 1900 im Insel
Verlag (Berlin/Leipzig) zusammen mit Die wilde Jagd. Ein Ent¬
wicklungsroman in acht anderen Geschichten veröffentlichten Prosatext
Rakkox der Billionär. Als dieser 1962 in der Ausgabe Dichterische
Hauptwerke wieder abgedruckt wurde, schrieb Arno Schmidt, der
aus seiner Abneigung gegen Scheerbart kein Hehl machte: »Rakkox
der Billionär - Ein Protzenroman? Das für meinen Geschmack nicht
einmal skurrile, wohl aber beneidenswert läppische Dingelchen um¬
faßt ganze zwanzig Seiten! Da hat sein Werk gut von Romanen wim¬
meln.«
Ehrfurcht für die traditionellen Literaturgattungen vermochte
Scheerbart nicht aufzubringen, deshalb ist die Verärgerung und die
Weigerung Schmidts, »Beifall zu klatschen, wenn einem Sorglosen
der >Roman<, diese bedeutendste unserer literarischen Kunstfor¬
men, nun dauernd aufs schludrigste aus sämtlichen Haspen und An¬
geln kippt«, durchaus verständlich.
Scheerbart hat seine Produkte mit den sonderbarsten Etiketten
versehen. Da findet man einen Eisenbahn-Roman mit 66 Intermezzos
mit dem Titel Ich liebe Dich! (1897), einen phantastischen Nilpferd¬
roman mit dem Titel Immer mutig! (1902) oder den Damenroman Das
graue Tuch und zehn Prozent Weiß{ 1914). Noch ungewöhlicher als die
Romantitel sind die für Kurzprosa, Lyrik oder Dramen: Kann man
Titel wie Der astropsychologische Dithyrambus (1894), Kometentanz.
Astrale Pantomime in 2 Aufzügen (1901/02), Machtspäße. Arabische No¬
vellen (1904) oder V)n Eeuten, die den Kopf verloren. Palmyrenische
Fackeltanz-Novellette (1911) mit einiger Vorstellungskraft noch als in¬
haltlich präzisierte Genre-Bezeichnungen verstehen, so sprengen
die folgenden jederlei generischen Rahmen: Die gebratene Flunder.
Tanz-Poem der »tiefen« Richtung (1896/97), Ich laß’ dich nicht los! Ein
Zerrbild (1897/98), Parademarsch. Verrückte Bein-Vision (1898), Kud-
del-Muddel oder Die vielen Rosinen. Trauermarsch (1900). Solche Über¬
schriften erwecken die Neugier darauf, was sich hinter ihnen ver-
P. Scheerbart: Rakköx der Billionär 181

birgt - auch wenn der Text nicht immer so originell ist, wie der Ti¬
tel verspricht. Scheerbart geht mit den überkommenen literarischen
Formen ironisch um und parodiert zugleich die Sensationsgier der
Populärkultur. In immer neuen Kombinationen von Inhaltsbestim¬
mungen und Formkategorien, von Bedeutendem und Banalem ma¬
nifestiert sich eine spielerische Freude am Bizarren, die das Pathos
der Gründerzeit unterläuft.
Die Vorliebe für kurze Texte ist aber auch aus den wirtschaftlichen
Zwängen eines Schriftstellerlebens am Rande des Existenzmini¬
mums zu erklären. Da der Buchverkauf für einen Marktaußenseiter
wie Scheerbart kaum lukrativ war, war er auf Honorare für Abdrucke
in Zeitungen und Zeitschriften angewiesen. Nicht der Mangel an
Ausdauer und das Bohemeleben, die endlosen Wirtshausgespräche
und der Alkoholkonsum, sondern die schnelle ökonomische Ver¬
wertbarkeit dürfte der Grund für Scheerbarts Bevorzugung der
»kleinen« Formen sein.
Wenn diese Eigenart auch den Erfordernissen der Existenzsiche¬
rung entgegenkam, so ist sie doch nicht als Defizit zu verstehen, son¬
dern als Absage an eine prunkvolle, bedeutungsschwere Gro߬
schriftstellerei, als Bekenntnis zu einer »entkunsteten Kunst«. Die
scheinbar infantile Naivität und Primitivität der Schreibweise steht
in Opposition zu einer traditionellen Kunst, die die Welt repräsen¬
tieren und erklären will. Solche Ansprüche werden durch Scheer¬
barts »kunstlose« Sprache erodiert. Die Einfachheit und Armut der
Sprache sind aber ihrerseits bewusst angewandte Stilmittel. Sie
äußern sich in der parataktischen Aneinanderreihung kurzer
Hauptsätze, in der beschreibenden Aufzählung, in der Vorliebe für
die Konjunktion »und«. Ihren Höhepunkt erreicht sie im »usw.«, das
jede Form von Verbosität schon im Ansatz kappt. Scheerbarts Äqui-
distanz zum Volkhaft-Monumentalen wie zum Naturalismus, zum
Symbolismus wie zu jeder Form der Psychologie und Introspektion
rückt sein Werk an den Rand des zeitgenössischen literarischen Fel¬
des. Hier entwickelt er eine wuchernde Phantastik, eine eigensinni-
182 Roland Innerhofer

ge Mystik und eine Privatmythologie, die besonders in »astralen«


Romanen wie Die große Revolution (1902) oder Lesabendio (1913) au¬
genscheinlich werden.
Protzenroman, der Untertitel von Rakköx der Billionär, verweist al¬
so nicht nur auf ein zentrales Motiv des Textes, sondern ist auch ei¬
ne ironische Anspielung auf die »große« Form des Romans, die
durch radikale Reduktion konterkariert wird. Der Untertitel bedeu¬
tet nicht, wie Arno Schmidt meint, eine maßlose Prätension, son¬
dern ist ein satirischer Ausdruck von Scheerbarts Widerwillen ge¬
gen jede künstlerische Prahlerei. Nicht die Handlungselemente wer¬
den in diesem Mikroroman eingeschränkt, die Sparsamkeit geht
vielmehr auf Kosten der psychologischen Motivation. Landschaften
und Milieus werden nur grob skizziert, die Dialoge auf ein Minimum
des Informationsaustauschs und auf lakonische Befehle verknappt.
So wird in die zwanzig Textseiten eine reichhaltige Handlung voll¬
er Sprünge und unvermittelter Volten komprimiert.
Die Figur des steinreichen Rakköx bildet einen denkbar scharfen
Kontrast zur Biographie ihrer Schöpfers, der zwischen 1882 und
1915 funfzehnmal umgezogen ist, weil er die Miete nicht bezahlen
konnte. Während sich Rakköx mit seinen Billionen fast alle Wün¬
sche erfüllen kann, muss Scheerbart von kleinen Honoraren und von
den 22 Mark 33 Pfennig Pension einer Postbeamtenwitwe, die er
1900 heiratet, leben. Aus einer solchen biographischen Sicht könn¬
te man die Figur des Rakköx als das Produkt einer vollkommen ent¬
hemmten kompensatorischen Phantasie verstehen, mit seiner
Schlachtung am Ende des Romans aber lässt der Autor poetische
Gerechtigkeit walten.
Auf die Frage, wie Rakköx zu seinem immensen Vermögen ge¬
kommen ist, verschwendet der Text kein einziges Wort. Um seine
gigantischen, abenteuerlichen Pläne verwirklichen zu können, muss
der Nabob zunächst nach einer Vergrößerung seiner Macht streben
- und diese Macht erscheint ihm selbstverständlich als militärische.
An seine Erfindungsabteilung, in der »zweihundert abgefeimte Ge-
P. Scheerbart: Rakkox der Billionär 183

nies« beschäftigt sind, schickt er das Telegramm: »Schnell neues Mi¬


litär erfinden - mit Gebrauchsanweisung«. Die Antwort kommt
prompt: Da »das Menschenmaterial bei Fruktifizierung kriegeri¬
scher Ideen« nicht ausreicht, schlagen die Erfinder vor, Tiere fiir den
militärischen Einsatz zu dressieren und auszurüsten: beispielsweise
sollen Walrosse und Seelöwen »kugelsichere Kork-Panzer-Hem-
den« tragen, »und künstliche Riesenflossen aus Aluminium und
Stahl müssen die natürliche Flossenkraft ganz gewaltig heben«. Auf
den Kopf sollen die Tiere Schusswaffen und Geschütze »wie einen
Hörnerschmuck« tragen. In diesen grotesken Passagen ist es nicht
nur die moderne Technik, sondern auch die gesamte belebte Natur,
die in den Dienst eines totalen Krieges gestellt wird.
Rakkox nimmt diese Vorschläge zwar nicht ernst, bestellt aber, da
er ein Faible für die Unterwasserwelt hat, einen Artikel über die
»Endziele der submaritimen Kriegstechnik«. Er begibt sich in den
aus »feuerrotem Tropfstein« erbauten »Höllensaal«. Den Boden be¬
deckt ein karminroter Teppichpelz. Vor den symmetrisch angeord¬
neten, elektrisch beleuchteten Tropfsteingrotten stehen goldene,
innen grün und rot beleuchtete Urnen mit streng geometrisch an¬
geordneten schwarzen Tulpen. Über dem Frühstückstisch brennt ei¬
ne »riesige tausendkantige Smaragdampel«. In diesem künstlichen
Paradies liest Rakkox die »erlösende Idee« seines »Obergenies«
Schultze des Siebten. Damit die Entwicklung submariner Waffensy¬
steme sinnvoll sei, postuliert Schultze im Umkehrschluss die Kolo¬
nisierung der Unterseewelt. Davon verspricht er sich nicht nur eine
Befreiung von der Wohnungsnot und eine Abschaffung von Bazil¬
len und Ungeziefer, sondern auch die Verwirklichung aller Arten
von Idealstaaten: »Staaten mit automatischer, wie solche mit parla¬
mentarischer, cäsaristischer, karnevalistischer oder anarchistischer
Regierung - auch solche ohne jede Regierung«.
Von diesen selbst für ihn nicht finanzierbaren Plänen verärgert,
ruht sich Rakkox in einem mit Eisbärfellen ausgelegten Perlmutter¬
zimmer aus. Das Licht fällt durch eine bunte Glaskuppel ein, die
184 Roland Innerhofer

perlmutterbesetzten welligen Wände glitzern. Ein weiterer Erfinder,


Kasimir Stummel, wird in den Empfangssaal geführt: »Feinste
Emailwände - durchsichtiges Email! - rot -grün - blau - glitzernd wie
spielende Fische im Sonnenschein [...] Teppiche - gearbeitet mit
dem Mikroskop - Millionen geheimnisvoller Zeichen! [...] Dünne
Glassäulen, die die zartesten Farbenwürfel in sich haben - beim Vor¬
beigehen kaleidoskopartig wirkend. Sessel aus geschnitztem Elfen¬
bein mit weicher Seidenweberei. Stachliche graue Korallenvasen,
die beinah bis zur Decke reichen - jede der tausend Stachelspitzen
ein kleiner blitzender Smaragd. Achattische mit Chrysolithschnit¬
zerei - in allen möglichen Formen. Das Ganze so im Halbdunkel -
nur erleuchtet von Fenstern aus Rubinglas, die unregelmäßig in ver¬
schiedenen Formaten an den Seiten und an der gewölbten Decke
verteilt sind.«
Diese narrative Inszenierung von Interieurs, die eine geradezu ob¬
sessiv präzise Beschreibung von Gegenständen und Materialien in
den Handlungsverlauf einbettet, ist auch als Versuch zu lesen, die
prinzipielle Kluft zwischen literarischer und architektonischer Tätig¬
keit so weit wie möglich zu überbrücken. Denn während es diese
immer auch mit Stoffen zu tun hat, bleibt das Material der Literatur
die Sprache. Architektur kann in ihr von vornherein nur imaginär
sein. Je vermessener Scheerbarts kolossale Architekturphantasien
werden, desto mehr bemüht er sich um ihre detaillierte Beschrei¬
bung.
Was Stummel in diesem literarisch evozierten Ambiente einer
wuchernden Ornamentik vorschlägt, geht über die Jugendstilräume
weit hinaus: nämlich einen Felsen architektonisch umzubauen und
dabei »die daseiende Natur derart zu benutzen, dass es schließlich
so aussieht, als hätte man die ursprünglich daseiende Natur eben¬
falls mitgeschaffen«. Wie später Bruno Taut in seinen phantastischen
Plänen einer Alpinen Architektur (1919) geht es auch Scheerbart um
die Auslöschung der Differenz zwischen natürlichen und architek¬
tonischen Formen. Die scherzhaft vorgebrachte Aussicht, »im Lau-
P. Scheerbart: Rakkox der Billionär 185

fe der nächsten Jahrtausende die gesamte Oberfläche des ganzen


Erdballs in ein großes kompaktes architektonisches Kunstwerk um¬
zuwandeln«, wäre nur die letzte Konsequenz dieser Utopie.
Rakkox beschließt, Stummels Projekt durchzuführen, und kündigt
gleichzeitig seiner gesamten Erfindungsabteilung. Die entlassenen
Genies, deren Führung Schultze VII. übernimmt, wollen sich rächen,
indem sie den Kaiser von China gegen Rakkox aufhetzen. Inzwischen
beginnt in den Anden der Bau von Gebirgspalästen, für den eine hal¬
be Million Arbeiter engagiert wird. Während am Meeresstrand »reich
gegliederte Terrassenbauten« entstehen, werden Berge ausgehöhlt
und Gipfel abgeschnitten. Zweihundert Meter hohe Granitsäle mit
Oberlicht werden gebaut, ihre Wände »mit Wohnungen angefüllt -
die hinter Vorbauten, Säulenhallen und Balkons jede Ausdehnung ha¬
ben können«. In den tieferen Ebenen werden Badeanlagen installiert.
Die verschiedenen, horizontal und vertikal geschichteten Riesensäle
sind mit elektrischen Bahnen verbunden. Emailfarben betonen die
Geometrie dieser künstlichen Gebirgslandschaft.
Doch nach einjähriger Bautätigkeit beginnen die Intrigen von
Schultze Erfolge zu zeitigen: China droht mit Krieg. Stummel
empfiehlt, die Kampfbereitschaft der chinesischen Armee durch ih¬
re Internationalisierung zu schwächen. Eine großangelegte organi¬
sierte Migration soll die Rassenvermischung so weit befördern, bis
jeder Form von nationalistischer Aggression die Grundlage entzo¬
gen ist. Die Umsiedlungsaktionen scheinen zu wirken, doch Schult¬
ze ändert seine Strategie. Es gelingt ihm, Stummel für den Gedan¬
ken zu gewinnen, die Bauwerke unter den Schutz der »vereinigten
Staaten des Erdballs« zu stellen. Rakkox fühlt sich verraten, gerät in
eine Falle und wird von Schultze gefangengenommen. Dieser lässt
ihn von einer Gruppe alter Indianer ermorden. Er wird in zwei¬
hundert Stücke zerschnitten und in Dosen gepackt, die unter die
zweihundert entlassenen Genies verteilt werden.
Die internationale Staatengemeinschaft zeigt kein Interesse an
den Gebirgspalästen, sie verfallen und werden schließlich von Gold-
186 Roland Innerhofer

gräbern zerstört. Der »Genieverein« in Peking aber singt bei seinen


wöchentlichen Sitzungen »mit indianerhaftem Wutgeheul«: »Sic
transit gloria Rakkoxi.«
Der Exotismus und das quasi kannibalistische Ende des Rakköx ist
ein groteskes Echo auf die Triebkräfte des Imperialismus. Die sati¬
rische Invektive gegen die kolonialistischen und militaristischen
Gelüste des wilhelminischen Zeitalters beruht auf einer tiefgreifen¬
den Enttäuschung. Denn die Traumenergien und Sehnsuchtspo¬
tentiale, die in der alten, von Scheerbart hartnäckig fortgefiihrten Al¬
lianz von technischer und poetischer Einbildungskraft aufscheinen,
sind in der Prosaik technischer Realisierung, besonders in der
Kriegstechnologie, verbraucht oder in ihr Gegenteil verkehrt wor¬
den. Scheerbarts Aversion gegen die Repräsentanten der politi¬
schen, ökonomischen und technokratischen Macht wird zuletzt in
der rituell-beschwörenden Pathosformel der Tragödie kondensiert:
»So stürzt Rakköx/Schultze Vll./Stummel von seiner Höhe.« Die
Fallhöhe dieser Helden ist zur spöttischen Floskel verkommen.
Machtdiskurse werden durch phantastisch-pompöse Übersteige¬
rung entlarvt, in Machtspäße transformiert und aufgelöst. Merkwür¬
digerweise ist es gerade Schultze VII., der die aggressive und de¬
struktive Dynamik von Scheerbarts Satire zum Bekenntnis pointiert:
»Aus Wut bin ich sogar Humorist geworden - nicht aus Liebens¬
würdigkeit.«

Literatur:

Paul Scheerbart: Rakköx der Billionär. Berlin 1981.


Paul Scheerbart: Gesammelte Werke. Hg. v. Thomas Bürk, Joachim Kor¬
ber und Uli Kohnle. Bd. 6: Erzählungen 1. Linkenheim 1990, S. 61-83.
Katarzyna Jastal

Stanislaw Wyspianski: Die Hochzeit

Seit den sechziger Jahren erfreuen sich die dramatischen Versuche


der polnischen Gegenwartsdramatiker, die die Erlösung oder Er¬
rettung einer Gemeinschaft durch eine Hochzeit herbeizufiihren
trachten, einer gewissen Beliebtheit auf den deutschsprachigen Büh¬
nen. Im Dunkeln bleiben dabei meistens die Fäden verborgen, die
von Mrozeks Tango oder Gombrowiczs Trauung (um die wichtig¬
sten dieser Versuche zu nennen) zum Jahre 1900 und einem der zen¬
tralen Texte der polnischen Moderne, des polnischen Theater- und
Literaturkanons überhaupt, fuhren. Es ist das Drama Die Hochzeit
des »all-round« Künstlers der Jahrhundertwende, Stanislaw Wyspi¬
anski (1869-1908). Seit dem durchschlagenden Publikumserfolg der
Uraufführung vom 16. März 1901 über mehrere historische Insze¬
nierungen bis zur und über die Verfilmung von Andrzej Wajda (1972)
bildet dieses Stück für die Polen einen ihrer brisantesten Verständi¬
gungstexte. Es ist ein bewährtes Medium der Nationaldebatte, aber
auch - banalisiert und nichtsdestotrotz nachhaltig - erstaunlicher¬
weise ein Fundus stets und noch gerne im Alltag beliebter Zitate.
Das kunstsinnige österreichische Publikum der Jahrhundertwen¬
de, das das Juniheft des VerSacrum von 1898 in die Hand nahm, oder
die »XV. Sezessionsaustellung« in Wien besuchte, konnte den Na¬
men des Autors Wyspianski mit den Bildern oder Glasfensterpro¬
jekten des dort prominent vorgestellten Krakauer Malers verbinden.
Die Versuche, den Dramatiker und Theaterreformer dem damaligen
deutschsprachigen Zuschauer nahe zu bringen, die Hugo von Hof-
188 Katarzynajastal

mannsthal und Otto Forst de Battaglia mit der ersten Hochzeit-Über¬


setzung ins Auge fassten, blieben zu dieser Zeit allerdings erfolglos.
Neunzig Jahre später wurde das Stück bei den Salzburger Festspie¬
len 1992 von Peter Stein unter Mitarbeit von Andrzej Wajda erst-
aufgefuhrt. Das große »meistgelesene und meistaufgefuhrte polni¬
sche Drama« hinterließ jedoch in Österreich einen diffusen Ein¬
druck: den eines in die polnische Geschichte verstrickten Volks¬
tücks, dem etwas voreilig ein Rekurs auf das Gespensterdrama
attestiert wurde und dessen merkwürdige Poetik unter den Rezen¬
senten wenig Freunde fand. So blieb es ein Kasus eines verzögerten
Theatertransfers, der auf einmal und sichtlich unvermittelt neunzig
Jahre Verzögerung nachzuholen versuchte und das kunstsinnige
(west-)europäische Festspielpublikum an das nationale Drama der
Polen und die polnische Jahrhundertwende heranfuhren wollte.
Der Zeit seiner Enstehung ist Wyspianskis Dreiakter in Versen
mehrfach verbunden. Bereits die spezifische Idee der Errettung ei¬
ner Gemeinschaft mittels einer Hochzeit erscheint dem Text nicht
etwa durch anthropologische oder historisch-dynastische Topoi der
ehelichen Allianz vorgezeichnet. Sie fuhrt zurück zur realen Vorla¬
ge: der zeitgerechten Hochzeit eines Dichterkollegen Wyspianskis,
der am 20. November 1900 in der Nähe von Krakau den vitalisti¬
schen Sehnsüchten der Zeit entsprechend und entsprechend spek¬
takulär seine Hochzeit mit einer Bauerntochter aus dem nahen
Bronowice feierte, um später aufs Land und »zum Volk« zu ziehen:
»Novembernacht; in einem Bauernhaus, in der guten Stube. Die Stu¬
be ist grau gestrichen, fast blau [...] Durch die offene Seitentür hört
man die rauschende Hochzeitsfeier; Brummbässe, das Piepsen der
Geigen, eine ausgelassene Klarinette, den Krach der Bauern und der
Bäuerinnen. [...] Man schreibt das Jahr 1900.«
Von der polnischen Perspektive her gesehen scheint ein Rekurs
auf die Gegenwart des Jahres 1900 keineswegs vielversprechend.
Konnte diese Zeit eine geeignete Kulisse für ein »großes und um¬
fassendes« nationales Drama (und nur solche Dimensionen schweb-
S. Wyspianski: Die Hochzeit 189

ten dem Theaterreformer Wyspianski vor) abgeben? Das Trauma


des blutig gescheiterten Befreiungsaufstands von 1863 ließ die Träu¬
me von der Befreiung und Autonomie in dem zwischen Russland,
Preußen und Österreich geteilten Land verdrängen. Der Anfang des
Jahrhunderts bot den Polen weder eine besondere Zäsur noch gab
es zu Hoffnungen oder Versprechungen Anlass. In Krakau, der ehe¬
maligen polnischen Hauptstadt, die um 1900 inmitten der politi¬
schen und wirtschaftlichen Misere Galiziens als ein etwas verschla¬
fenes Zentrum der polnischen Moderne fungiert (1898 erscheint in
der Stadt der als Kultfigur der einschlägigen Szene exzessiv gefeier¬
te Przybyszewski), lebt die zum Mythos erhobene Nation als Ver¬
gangenheit auf den Bildern der dortigen akademischen Gemälde¬
schule, in den Auseinandersetzungen der unwilligen Konservativen
mit Anhängern eines neuen Aufstandes aus anderen Teilungszonen
und zahlreichen Geschichtsfeiern.
Im rustikalen Ambiente der guten Stube und entlang der Achse der
hier geführten Gespräche der Gäste, die jeweils im Tanz einen Mo¬
ment innehalten, entwickelt das so gerne in Polen gepielte Stück ein
Geschehen, in dem die Milieuproblematik des Krakau von 1900 do¬
kumentarisch-anekdotisch zum Vorschein tritt. Feststimmung, >small-
talk< der Stadtgäste, Kunstexaltationen und ästhetische Effekthasche¬
reien zwecks Beeindruckung der anwesenden Damen, die sowieso
eher an den feschen Naturburschen Gefallen finden (im Sprach-
abenteuer der Hochzeit, in dem Dialekt und Hochsprache aufeinan-
dertreffen, stellt eine kommunikative Einigung eher den seltenen
Glücksfall dar) geben den Ton an, und die Stimme des von seinem
Unterfangen ohnehin eingenommenen Bräutigams, der in freimüti¬
gen Bekenntnissen seinem Vitalismus lautstarken Ausdruck verleiht:

»Seit vier Wochen lauf ich barfuß,


seitdem fühl ich mich phantastisch,
laufe barfuß, laufe barhaupt,
trage keine Unterwäsche, so geht’s mir entschieden besser!«
190 Katarzyna Jastal

Und die allseits (mehr oder weniger im Subtext) artikulierte Ge¬


wissheit, dass es Polen zu befreien gilt.
In der brillanten Gesellschaftssatire, in der Wyspianski die »Her¬
renschicht« der Jahrhundertwende, die bei ihm die Städter - Ver¬
treter der Konservativen, Dekadenten und bauernverliebten »Vitali-
sten« - repräsentieren, mit den Bauern zusammenfuhrt, wird jenes
Personal festgehalten, das man in den polnischen »Bühnen-Hoch-
zeiten« wiederfinden kann. Sinnfällig wird aber auch, was die pol¬
nische Spielart des ethnographischen Abenteuers ausmacht: Die
Überbrückung der räumlich-sozialen Distanz zwischen Stadt und
Land erfolgt nicht nur im Zeichen der kulturkritischen Sehnsüchte
nach der Ursprünglichkeit (Wyspianski selbst war mit einer Bäue¬
rin verheiratet). Der gemeinsame Auftritt hat eine geschichtliche Di¬
mension.

»Feine Herrn, große Damen,


zwei verschiedene Stände feiern.
Nun tun sie sich amüsiern, dabei gab es früher Zwist,
Blut sogar und Mord und Totschlag, rot war manches Bauern
Rock.«

Zwei durch die Geschichte getrennte polnische Stände sollen nun


>viribus unitis< den kollektiven Traum von der nationalen Befreiung
wahr werden lassen.
Den in seinem CEuvre singulären Realismus des ersten Aktes der
Hochzeit haben dem Autor Wyspianski auch mehrere Briefe der
empörten Teilnehmer einer als Vorlage dienenden Dichterhochzeit
(darunter natürlich auch jener des entrüsteten Bräutigams) be¬
scheinigt. Jedoch ist es nicht die Tradition der realistisch-mimeti-
schen Bühne, was die Eigenart des symbolistischen Jahrhundert¬
wende-Theaters Wyspianskis ausmacht. Es sind die Romantik und
das Konzept des Gesamtkunstwerks Richard Wagners (auch in der
Hochzeit sollen das genau festgelegte Bühnenbild und Musik mit
S. Wyspianski: Die Hochzeit 191

dem Wort Zusammenwirken), die zu Leitbildern seines »monu¬


mentalen« und »großen« Theaters wurden, das in Riesendimensio¬
nen denkt.
Die Beschränkungen von Zeit und Raum sind in Wyspianskis
Stücken, die die heroischen nationalen Mythen der Polen gerne bös¬
artig in Frage stellen, schiere Konventionen, die der Synthese des Ge¬
schehens nicht im Wege stehen dürfen: In der Novembemacht wan¬
deln im Warschauer Park unter den Verschwörern des Nationalauf¬
standes von 1830 Kora und Demeter, in Befreiungvo.rfolgen Erynni-
en den Rebellen Konrad im Krakauer Theater. In der exemplarischen
Zeit-Raum-Einheit der Bauernstube und der Novembernacht ist es
die eigentümliche Logik der durchtanzten Nacht, mit der Wyspians¬
ki die Hochzeitsgäste mit der einer anderen Realität konfrontiert. Die
phantastische Geschichte dieser Nacht, die mit einer übermütigen
Einladung der Hochzeitsgäste an einen herbstlich umwickelten Ro¬
senstrauch beginnt, der zu einer geheimnisvollen lebendigen Stroh¬
figur wird, fuhrt zur historischen Gewissensprüfung. Dies allerdings
schon mit den ästhetischen Mitteln der Moderne. Zwar suggeriert
noch fürs allererste das Phantom eines verschollenen Geliebten, der
ein Bauernmädchen aufsucht, einen Griff in den verstaubten Fundus
des romantischen Gespenstertheaters (der die Salzburger Rezens¬
enten verwirrt haben mochte). Wyspianski agiert jedoch bereits mit
dem um die Jahrhundertwende erworbenen Wissen um die »ande¬
ren« Erkenntnismöglichkeiten der Kunst und lässt auf der Bühne das
eintreffen, »was sich in der Seele regt, was man in den Träumen
sieht.« (Das als Begründung der Ich-Dramatik im europäischen Thea¬
ter geltende Nach Damaskus von Strindberg erschien ebenfalls 1900.)
Die Ich-Dramatik Wyspianskis bleibt, wie das Anliegen seines Thea¬
ters, national. Die Gespenster (ein Hetman-Verräter, ein kluger Hof¬
narr, ein Ritter vom Tannenberg, der Anführer des blutigen Bau¬
ernaufstandes von 1846 Jakob Szela), die nun nacheinander in der
»guten Stube« den einzelnen Gästen erscheinen, sind Teile ihrer na¬
tionalen Identität. Sie sind das jeweils Schmerzliche der unbewältig-
192 Katarzynajastal

ten Geschichte, »das sich in der Seele regt.« Mit der suggestiven Büh¬
nenpräsenz dieser Geister, die der Verfasser aus der Geschichte und
bisweilen über das Medium der in Krakow zu dieser Zeit so hoch im
Kurs stehenden historischen Malerei und aus romantischen Texten
zitiert, variiert auch die polnische Hochzeit unbarmherzig das epo¬
chentypische Thema der übermächtigen Last der Kultur und Ge¬
schichte: Gemessen an den nationalen Inhalten ihrer Psyche er¬
scheinen die patriotisch-vorlauten Zeitgenossen Wyspianskis lächer¬
lich wenig tauglich für die Verwirklichung der Träume von einem bes¬
seren Polen. Und es ist von gnadenloser Konsequenz, wenn dieses so
gerne in Polen gespielten Stück mit seinen eigenen Mitteln, im
Rekurs auf die Schlüsseltradition der polnischen Literatur - die Ro¬
mantik - auf der Bühne die so ersehnte Stunde der polnischen Be¬
freiung inszeniert: der Botschafter, dessen Kommen ein romantisches
Drama Julius Slowackis (aus dem »Dreigestirn« der Gründer der pol¬
nischen Romantik, zu dem noch Adam Mickiewicz und Zygmunt
Krasinski gehören) nicht eher als zur Auferstehungsstunde der Nati¬
on versprochen hat, erscheint nun in der Novembernacht des Jahres
1900 in Wyspianskis f/tfofe^Bauernstube und überreicht dem Gast¬
geber ein goldenes Horn. Ein Mythos erfüllt sich, die qualvolle Ge¬
schichte soll schon 1900 ihr Ende haben: denen, die sich um diese
Stimme versammeln, ist das Gelingen der Befreiungstat sicher. Nur
ist der Gastgeber zu müde, er übergibt das Horn dem Brautführer, be¬
vor er einschläft. Nur achtet dieser zu sehr auf seine schmucke Kra¬
kauer Trachtenmütze mit Pfauenfedern, als er die Bauern zur Ver¬
sammlung bem Hochzeitshaus aufruft. Wenn er den inzwischen Ver¬
sammelten das letzte Signal zum entscheidenden Kampf geben soll,
greift er ins Leere - das Horn ist weg. Das phantastische Geschehen
der Nacht und die Prüfüng des historischen Gewissens der Polen des
Jahres 1900 schließt sich, als die Hochzeitsgäste den in Stroh um¬
wickelten Rosenstrauch umtanzen, die symbolische Strohfigur, deren
spröde Gestalt die Ambivalenz des Absterbens und der Hoffnung ver¬
eint (und der oft mit Wyspianskis Vision von der polnischen Nation
S. Wyspianski: Die Hochzeit 193

gleichgesetzt wurde). Ein dumpfer, gespenstischer Reigen, ein >dan-


ce macabre<, dessen Klänge noch in Mrozeks Tango deutlich nachtö¬
nen.
Inwieweit Wyspianskis Theaterkonzept eines misslungenen Lie-
besfestes, das an der Unfähigkeit und dem tatsächlichen Willen zur
Vereinigung krankt, samt dazugehörigem geschichtlich verankertem
ikonographischen Inventar der nationalen Geister heutzutage, in
der Zeit der ganz anders gearteten kollektiven Phantasien, in Polen
tragfähig ist, wird die nach der Logik des Kulturbetriebs am 16. März
2001 zu erwartende polnische Auffiihrung zeigen. Eine gegen das
»bessere Wissen« vom hermetischen Charakter der polnischen Li¬
teratur inszenierte »Theater-Lektüre« der Hochzeit am Stadttheater
Konstanz (Premiere 6. Mai 1998) in der Regie von Dagmar Schling¬
mann zeigte an dem stark vom polnischen intertextuellen Diskurs
lebenden Text Wyspianskis, dass Probleme mit der nationalen Iden¬
tität und Konfrontation mit den Gespenstern der Geschichte nicht
eindeutig als eine polnische Spezialität abzustempeln sind. Das im
Konstanzer Programmheft festgehaltene Regiekonzept - auch eine
Lesart der Textes - erklärt Die Hochzeit folgendermaßen: »Ge¬
schichte lässt sich nicht verdrängen, taucht in Figuren des kollekti¬
ven Unterbewusstseins auf, als Spiegel dessen, was jeder in sich
trägt«. In der »Hochzeitsnacht« tun sich kurzzeitig Abgründe auf,
wird an Grundfesten gerüttelt, werden Sehnsüchte geweckt, aber
zur wirklichen Tat, zum Befreiungsschlag, ist keiner fähig.

Literatur:

Stanislaw Wyspianski: Die Hochzeit. Übers, von H. Bereska. Leipzig 1977.


Stanislaw Wyspianski: Die Hochzeit. Übers, von K. Dedecius. Frank¬
furt/Main 1992.
Brigitte Schultze: Hochzeit und Trauung in der polnischen Literatur des
20. Jahrhunderts. Künstlerische Funktion eines literarischen Themas.
Göttingen 1982.
Zu den Autorinnen und Autoren

Karl-Markus Gauß ist Autor und Herausgeber der Zeitschrift »Lite¬


ratur und Kritik«. Zuletzt erschien sein Buch »Die sterbenden Eu¬
ropäer« bei Zsolnay.

Konstante Fliedl lehrt Neuere deutsche Literatur an der Universität


Wien. 1997 erschien ihr Buch »Arthur Schnitzler. Poetik der Er¬
innerung« (Böhlau).

Aage A. Hansen- Löve ist Professor für Slavische Philologie der Lud-
wig-Maximilian-Universität München.

Paulus Hochgatterer lebt als Schriftsteller und Kinderpsychiater in


Wien. Zuletzt erschien im Verlag Deuticke der Roman »Caretta,
Caretta«.

Roland Innerhofer ist Dozent am Institut für Germanistik der Uni¬


versität Wien und forscht über Populärliteratur der letzten 200
Jahre sowie Science-Fiction vor und nach 1900.

Katarzyna Jastal ist Germanistin an der Universität Krakow. Von ihr


liegen Publikationen zur österreichischen Literatur vor, u.a.: »Er¬
zählte Zeiträume. Kindheitserinnerungen aus den Randgebieten
der Habsburgermonarchie von Manes Sperber, Elias Canetti, Gre¬
gor von Rezzori«. Krakow 1998. Sie beteiligte sich auch an einem
Projekt über die Czernowitzer Presse der Zwischenkriegszeit.
196 Zu den Autorinnen und Autoren

Ferdinand Lacina, ehemaliger österreichischer Finanzminister, ar¬


beitet als Konsulent bei der Ersten Bank.

Werner Michler ist Assistent am Institut für Germanistik der Univer¬


sität Wien. Vor kurzem erschien seine Studie über »Darwinismus
und Literatur« im Böhlau-Verlag.

Claus Philipp, 1966 in Wels geboren, ist Kulturressortleiter und Film¬


kritiker der österreichischen Tageszeitung »Der Standard«. Zu¬
letzt veröffentlichte er (gemeinsam mit Matthias Lilienthal) bei
Suhrkamp die Dokumentation »Schlingensiefs Ausländer raus«.

Richard Reichensperger.; Herausgeber der Werke Ilse Aichingers, ar¬


beitet derzeit - als Stipendiat des Wiener Hochschulfonds - an
der Studie »Johann Nestroys Moderne«.

Hermann Schlösser arbeitet als Redakteur bei der »Wiener Zeitung«


(Ressort EXTRA-Beilage) und als Lektor am germanistischen In¬
stitut der Universität Wien.

Wendelin Schmidt-Dengler ist Professor für Neuere Deutsche Litera¬


tur an der Universität Wien und Leiter des Österreichischen Li¬
teraturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek.

Franz Schuh ist Schriftsteller und lebt in Wien. Roman »Der Stadt¬
rat«. Zuletzt erschien von ihm »Schreibkräfte. Über Literatur,
Glück und Unglück« bei DuMont.

Monika Seidl, Mitarbeiterin des Instituts für Anglistik und Amerika¬


nistik der Universität Wien; zuvor Lektorin in Großbritannien,
promovierte mit einer Arbeit über die Rezeption des Wien der
dreißiger Jahre in englischsprachiger Literatur. Feuilletons zu
Themen der British Cultural Studies.
Zu den Autorinnen und Autoren 197

Marlene Streeruwitz ist Schriftstellerin und lebt in Wien. Zuletzt er¬


schien ihr Roman »Nachwelt« und die Erzählung »Majakowski¬
ring« bei S. Fischer.

Peter Urban zählt zu den wichtigsten Vermittlern osteuropäischer Li¬


teraturen im deutschsprachigen Raum. Er ist Übersetzer der Wer¬
ke Cechovs, Puschkins, Babels und anderer.

Teresa Vinardell lehrt seit 1992 an der Universität Pompeu Fabra


(Barcelona), veröffentlichte Studien zu deutschsprachigen Auto¬
ren des 19. und 20. Jahrhunderts; übersetzte u. a. Schiller und
Robert Walser ins Katalanische.

Juliane Vogel ist Assistenzprofessorin am Germanistischen Institut


der Universität Wien. Von ihr erschienen Veröffentlichungen u.a.
zur österreichischen Gegenwartsliteratur und zur Literatur der
Wiener Jahrhundertwende, das Buch »Elisabeth von Österreich.
Momente aus dem Leben einer Kunstfigur«. Frankfurt 1998.

Christiane Zintzen ist Publizistin und Literaturwissenschafterin in


Wien. Sie forscht im Rahmen des FWF-Forschungsprojekts »Li¬
terarisches Leben in Österreich 1848-1890« am Institut für Ger¬
manistik in Wien. Von ihr erschienen sind »Von Pompeji nach Tro¬
ja. Archäologie, Literatur und Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert«
(WUV Universitätsverlag 1998) und »Die österreichisch-ungari¬
sche Monarchie in Wort und Bild. Aus dem Kronprinzenwerk des
Erzherzog Rudolf« (Böhlau 1999).
Brigitte Marschall (Literatur - Kultur -

Die Droge und ihr Geschlecht. Große Reihe,

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ginären Räume als Drogenarchitektur beschrieben, die wei¬
terfuhrt zu August Strindbergs Dramen und seiner Dramatur¬
gie »höherer« Bewusstseinszustände sowie zu Walter Benja¬
mins »Passagentheater der Drogen«. Die Arbeit betritt
insofern Neuland, als aus der Sicht einer anthropologisch
geprägten Theatertheorie der Zusammenhang zwischen Dro¬
gengeschehen und theatraler Präsentation aufgezeigt wird.
Diese »anderen« Bewusstseinszustände, verstanden als mögli¬
che Form von Theatralität, werden an Konzepten der Kathar¬
sis und Mimesis überprüft.

Brigitte Marschall ist Professorin am Institut für Theaterwis¬


senschaft an der Universität Wien.

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Wie wird der weibliche Körper in der Literatur der Bürgerzeit


präsentiert? Welcher Zusammenhang besteht zwischen der
Inszenierung des weiblichen Körpers und der Konstituierung
von Autorschaft? Stellen Schriftstellerinnen den weiblichen
Körper anders dar als ihre männlichen Kollegen? Diese Fragen
nimmt das Buch an Erzähltexten von Schriftstellerinnen und
Schriftstellern vergleichend in den Blick. Romane von ein¬
schlägigen Autoren dieser Zeit wie Goethe, Tieck, Novalis,
Brentano und Keller werden dabei mit Texten von Autorinnen
wie Sophie von la Roche, Friederike Helene Unger, Dorothea
Schlegel, Therese Huber, Caroline Auguste Fischer oder Ida
Hahn-Hahn konfrontiert. Aus dieser vergleichenden Perspek¬
tive werden die verschiedenen Aspekte und dargestellten The¬
men des weiblichen Körpers (der Körper der Jungfrau, der
Körper der Mutter, kranke Heldinnen, Körper und Scham so¬
wie die weibliche Schönheit) aufgeschlüsselt.

Ursulaplatz i, D-50668 Köln, Telefon (o 22 1) 9139 00, Fax 9139 011


Nikolaus Wegmann

Bücherlabyrinthe
Suchen und Finden
im alexandrinischen
Zeitalter

Was wissen wir eigentlich von der Bibliothek? Als jedermann


zugängliche Instanz gibt sie bereitwillig Auskunft über die
Welt. Sie hat alle Antworten. Doch die Bibliothek hat noch ei¬
ne andere Realität. Hier ist sie nicht mehr ein obligatorischer
Ort des positiven Wissens, der Ordnung und Transparenz,
sondern ein Irrsal einer unermeßlichen Menge von Büchern,
in der es - wie Diderot sagt - ebenso schwierig ist, sich eine
Auskunft zu verschaffen, wie an der Welt selbst.
Zahlreiche Fallgeschichten — vom 18. Jahrhundert bis in die
Gegenwart hinein - gehen dieser Dauer-Irritation nach und er¬
kunden die Nachtseite der Bibliothek. Hilfestellung geben Bi¬
bliothekswissenschaft, Medientheorie und Literaturwissen¬
schaft. Als ihnen überlegen beim Gang in die Bibliothek er¬
weist sich jedoch die Literatur. Ein Lessing, Goethe oder Hen¬
ry Miller, ein Herder, Hrabal oder Ernst Jünger wissen mehr
von den Chancen und Tücken der Bibliothek als selbst noch
die aktuelle Library Science sich vorstellen kann.

2000. XII, 372 Seiten.

1 s/w-Abbildung. Gebunden

mit Schutzumschlag.

DM 68,-/sFr 62,-/öS 496,-

ISBN 3-412-15499-7

Ursulaplatz I, D-50668 Köln, Telefon (o22i) 9x39oo, Fax 9i39oii


DATE DUE
DATE DE RETOUR

CARR MCLEAN 38-296


Literatur an der Schwelle des 20. Jahrhunderts -
mancher Erfolg von damals geriet in Vergessenheit
und andere Titel fanden erst in späteren Jahrzehnten
Beachtung. In den Werken der Jahre 1899 und 1900
spiegelt sich die Faszination des historischen Datums,
des Beginns wie des »fin de siede« gleichermaßen. Bei
vielen dieser Bücher lohnt es sich, sie neu zu lesen und
wieder zu entdecken. Die Lust auf solche Begegnungen
weckt der vorliegende Band, der in vierundzwanzig
kurzen Essays ein facettenreiches Bild der Literatur um
1900 entwirft.

9ti783412'l092016l

ISBN 3-412-09201-0
www.boehlau.de