Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
24
«Le lodi imbarazzavano Verdi, la critica lo irritava […]. Per Verdi, la rap-
presentazione dal vivo dell’evento operistico superava il discorso: le pa-
role non potevano sostituire adeguatamente la musica o l’immediatez-
za della performance».1 Come spiega Susan Rutherford, il contratto che
Verdi firma non è quello con gli storici o con i critici, ma con il pubblico
e l’attualità dell’evento performativo: è la rappresentazione di un’opera,
la sua piena realizzazione nell’hic et nunc, a poter trasmettere la stessa
intensità che egli sente nell’atto della composizione. La domanda, che
da subito l’autrice si pone e che guida l’intera indagine, è allora come
sia possibile avere accesso all’attualità della rappresentazione quando
questa risiede in un passato così lontano.2 Una definizione, quella di pre-
sentness, difficile da rendere adeguatamente nella nostra lingua: qualco-
sa che condensa in un’unica formula tanto l’idea dell’unicità temporale,
dell’irripetibilità di una performance operistica, quanto il concetto di
presenza fisica e compartecipazione, rituale e ritualizzata, a un evento
dal vivo – la liveness, oggi tanto discussa.3
1 «Praise embarrassed Verdi; criticism irritated him […]. For Verdi, the liveness of
the operatic event superseded discourse: words could not adequately substitute for mu-
sic, or for the immediacy of performance»: Susan Rutherford, Verdi, Opera, Women,
Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 1. Traduzioni italiane mie.
2 «How can we access that “presentness” when it lies so far in the past?»: ibid.
3 Si vedano, tra i più recenti contributi in materia: Philip Auslander, Liveness.
Performance in a Mediatized Culture, New York, Routledge, 20082 (1a ed.: 1999); Ver-
254 de mario
di in Performance, ed. Alison Latham and Roger Parker, Oxford, Oxford University
Press, 2001; Emanule Senici, Il video d’opera “dal vivo”. Testualizzazione e “liveness”
nell’era digitale, in «Il Saggiatore musicale», xvi/2 (luglio-dicembre 2009), pp. 273-312;
E. Senici, Porn Style? Space and Time in Live Opera Videos, Melina Esse, Don’t Look
Now: Opera, Liveness, and the Televisual, Christopher Morris, Digital Diva. Opera
on Video, in «The Opera Quarterly», xxvi/1, (Winter 2010), rispettivamente a pp. 63-80,
81-95, 96-119, e Roger Parker, Giuseppe Verdi’s “Don Carlo(s)”: “Live” on dvd, in «The
Opera Quarterly», xxvi/4 (Autumn 2010), pp. 603-614.
4 Blanche Roosvelt Tucker Machetta, Verdi, Milan and “Othello”. Being a
Short Life of Verdi, with letters written about Milan and the new opera of “Othello”:
represented for the first time on the stage of La Scala theatre, February 5, 1887, London,
Ward and Downey, 1887.
5 È quanto aveva fatto con Mozart, seppur con un’attenzione più accentrata sulla dram-
impossible to describe. One cannot convey the proper idea of it, because such was the
emotion, and so strongly and powerfully felt, that it is difficult to find the right words.
A single man does not express [such feeling]. It requires hundreds and thousands of
people together invaded and possessed at the same time by the same sentiment», S.
Rutherford, Verdi, Opera, Women, p. 21, dal «Giornale di scienze, letteratura ed arti
per la Sicilia», ix/117 (settembre 1832), pp. 312-320.
10 Cfr. Alessandro Stocchi, Diario del Teatro Ducale di Parma dell’Anno 1841,
compilato del portiere al palcoscenico, Parma, Giuseppe Rossetti, 1842, cit. in S. Ru-
therford, Verdi, Opera, Women, pp. 14-16.
256 de mario
11
«War challenged the gender definitions»: S. Rutherford, Verdi, Opera, Women, p. 33.
12
Ivi, p. 26.
13 La Rutherford si rifà, in modo particolare, a: Roger Parker, Studies in Early
Verdi 1832-1844: New Information and Perspectives on the Milanese Musical Milieu and
i volti femminili di verdi 257
the Operas from Oberto to Ernani, New York, London, Garland, 1989; Id., «Arpa d’or
dei fatidici vati»: the Verdian Patriotic Chorus in the 1840s, Parma, Istituto nazionale
di studi verdiani, 1997; Lucy Riall, Garibaldi: Invention of a Hero, New Haven, Yale
University Press, 2007; Ead., The Italian Risorgimento: State, Society and National Uni-
fication, London, Routledge, 1994; Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimen-
to. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2000; Id., Il
Risorgimento italiano, Roma, Bari, Laterza, 2004.
14 Si veda a questo proposito «The Journal of Modern Italian Studies», 17/4 (2012),
Special Issue, Opera and Nation in Nineteenth-Century Italy, contenente alcuni impor-
tanti saggi di Axel Körner, Carlotta Sorba, Emanuele Senici, Mary Ann Smart, Jutta
Tœlle. Assai utile è anche Axel Körner, Politics of Culture in Liberal Italy, New York,
London, Routledge, 2009.
15 S. Rutherford, Verdi, Opera, Women, pp. 32-33.
258 de mario
16
Ivi, p. 34.
17
Ivi, pp. 35-40.
18 Ivi, pp. 46-49.
19 Sul realismo emozionale, cfr. Ian Ang, Watching “Dallas”. Soap Opera and the
20 Ivi, p. 54.
21 Ivi, p. 56.
22 Ivi, p. 65-66.
23 Anche in questo caso il riferimento principale è R. Parker, «One priest, One
Candle, One Cross»: Some Thoughts on Verdi and Religion, in «Opera Quarterly», xii/1
(1995), pp. 27-34.
260 de mario
Quale che fosse il credo personale del compositore, la religione nelle ope-
re di Verdi svolgeva funzioni simili a quelle che giocava nella vita italia-
na di tutti i giorni; poteva essere fonte di conforto e soccorso in momenti
di crisi personale, o manifestazione di una virtù ideale a cui la società
terrestre poteva solo aspirare, a volte rappresentando persino un senso di
modernità e progresso; poteva essere una forza conservatrice oppressiva,
che gettava scompiglio nella vita degli individui attraverso tradizioni e
potere rigidi e ciechi; o semplicemente poteva rappresentare una parte
ordinaria, ma costante, del tessuto sociale e della vita quotidiana.24
Il caso del «Salve, Maria!» di Giselda è sintomatico: musicalmente sem-
plice, centrata sull’umanità della Vergine, ma con un marcato senso
di ritualità e di audacia nelle armonie nella parte finale, il brano ebbe
un’accoglienza controversa. Se da una parte il suo canto potrebbe essere
accolto come emblema della rassegnazione femminile,25 dall’altra il trat-
tamento musicale rivela il suo modo di intendere la fede e la famiglia in
maniera del tutto non convenzionale. Questo emergerà chiaramente nel
rondò alla madre, «O madre, dal ciel soccorri al mio pianto»: la richiesta
di perdono per essersi innamorata di un pagano, qualcosa che va contro
la religione e il credo dei patriarchi. La figura della madre – dunque della
donna – è al centro della narrazione e della drammaturgia, un fatto im-
portante su cui la teologia cattolica, dapprima fautrice di una concezione
negativa e diabolica del genere femminile, punterà fortemente, in un pe-
riodo di grande perdita di consenso. Enrichetta Caracciolo è l’incarna-
zione di questo scricchiolamento nel credo femminile: costretta alla mo-
nacazione, scappò dal convento e visse clandestinamente da patriota.26
La forza del destino, così come Il trovatore, Aida e Don Carlos, ri-
velano invece una divinità impotente ai travagli dell’umanità dove la
preghiera diviene speranza di morte e si trasforma in vere e proprie
maledizioni. Con Otello, poi, la fede di Desdemona si trasforma nuo-
vamente, oscillando di continuo tra le nozioni di ideale e reale: la sua
of Mary in “I lombardi alla prima Crociata” and “Giovanna d’Arco”, in «Journal of the
American Musicological Society», lx/3 (2007), pp. 557-98.
26 Si veda S. Rutherford, Verdi, Opera, Women, p. 82.
i volti femminili di verdi 261
27 Ivi, p. 92.
28 Ivi, pp. 96-98.
29 Ivi, pp. 98-99.
30 Ivi, pp. 99-100.
262 de mario
31Ivi, p. 102.
32Si vedano ivi, p. 112, e Charles Fourier, Des trois groupes d’ambition, d’amour
et de famillisme, in Id., Manuscrits de Fourier, Parigi, 1849.
i volti femminili di verdi 263
33 Lettera a Borsi dell’8 settembre 1952; S. Rutherford, Verdi, Opera, Women, p. 113.
34 Ivi, p. 114.
35 Ivi, p. 121, con riferimento a Elizabeth Hudson, Gilda seduced. A Tale Untold,
era dunque tanto più rischiosa, quanto più forte la capacità di attrazione
della sua musica. Qui la Rutherford non sdegna di soffermarsi sul tanto
discusso problema del rapporto tra questo personaggio e la realtà perso-
nale di Verdi: se infatti è vero che il compositore delle Roncole sarebbe
inorridito davanti a un paragone tra la Strepponi e una prostituta, la sua
necessità di giustificare la natura della sua relazione, come dimostra una
sua lettera a Barezzi, proprio del 1853, è indice di un’autoconsapevolezza
dei costumi e della morale coevi.
Topos sempre più diffuso a quell’epoca, sebbene non sia possibile af-
fermare che la popolarità dell’opera abbia apportato un contributo signi-
ficativo al dibattito, è un fatto che, dagli anni ’60, in poi la legislazione in
materia fu implementata e l’idea della prostituzione come un martirio
causato dal vizio maschile si fece sempre più strada. Fuori discussione
è d’altra parte il fatto che questa tematica abbia alimentato un dibattito
ben più ideale: la libertà della donna. Una fra tante (1878) di Emilia Viola-
Ferretti (“Emma”), La missione della donna (1884) di Virgina Paganini
e Senz’amore (s.d.) della Marchesa Colombi, rappresentano un ulteriore
passo avanti in questa direzione. La Teresa (1886) di Neera comprenderà,
poi, le possibilità dell’amore proprio assistendo a una performance di
Rigoletto, simbolo, ancora una volta, dell’influenza dei modelli verdiani
sulla cultura e sulla vita sociale.
Mogli, adultere, madri
Non sono poche le memorie ottocentesche di scrittrici o personaggi più
o meno illustri che narrano la propria vita matrimoniale. Per molte si
tratta di un brusco risveglio dal loro personale romanzo adolescenziale.
L’evasione da una trappola in cui si è costrette diviene pertanto l’adulte-
rio. L’autrice cita Mantegazza quando sostiene che l’ipocrisia di quell’età
non risiedeva tanto nel fatto che il tradimento non esistesse, quanto nel
rifiuto di riconoscere che il sistema dei matrimoni combinati fosse la
causa principale delle relazioni illecite.36 Un fatto tanto più vero per le
donne – peraltro punite più severamente.
In ambito operistico l’adulterio non è comune soltanto per interesse
sociale, ma soprattutto per le potenzialità drammaturgiche che permet-
te. La preferenza accordata dall’opera all’adulterio femminile è del resto
sintomatica di un’epoca in cui gli uomini sposati delle classi medio-alte
associano alle relazione domestiche le concessioni sessuali offerte da
amanti, serve e prostitute.
36 Paolo Mantegazza, The Physiology of Love and Other Writings, ed. Nicoletta
Pireddu, Engl. trans. David Jacobson, Toronto, University of Toronto Press, 2007.
i volti femminili di verdi 265
vocal athletics, now they stemmed from emotional pyrotechnics. Death, as one of the
greatest crises in human life, was the locus for displays of feeling», S. Rutherford,
Verdi, Opera, Women, p. 179.
i volti femminili di verdi 267
come momento facente parte della vita ne giustificava la sua natura pub-
blica, in casi più estremi come una forma di spettacolo.
Accanto alla morte pubblica di Giovanna d’Arco, che mischia ele-
menti dei due mondi, beatificando nella musica l’eroina, Luisa Miller
concepisce la morte come un lieto fine ritardato per coloro il cui amore
è ostacolato in vita; vi è poi la morte privata di Gilda, tra silenzi e parole
non dette; la morte per malattia di Violetta, cui la protagonista stessa
si oppone in virtù della carica vitale del suo rinnovato amore; la mor-
te degli amanti come avviene ne La forza del destino, e, infine, il caso
di Desdemona, in apparenza così pronta all’estremo sacrificio, in realtà
ostinatamente riluttante ad esso.
Le «donne nuove»
Questa toccante cadenza risolve su una chiusura che va, in maniera ras-
sicurante, oltre la morte: il riso, una netta asserzione di autonomia, un
segno di rivincita. Dalle risate private di Paolina Leopardi, si passa alle
risate pubbliche delle donne del quartetto di Falstaff : Alice, Meg, Na-
netta e Mrs Quickly. Nelle opere precedenti il riso poteva spettare solo
alle “altre”, al coro di schiave nell’harem de I lombardi o alle streghe
del Macbeth. Le donne, in Falstaff, sono invece un gruppo coeso, sono
simboli della richiesta di un cambiamento, di un più libero approccio
all’amore e alla sensualità.
L’ultimo decennio del secolo si prepara, dal suo canto, a introdurre
una diversa immagine della donna, la «donna nuova», colei che prende
coscienza dei propri diritti politici e legali, che può avere accesso all’e-
ducazione superiore e alle professioni, colei che riconosce e lotta per la
propria libertà. Anche nelle professioni musicali: Carlotta Michela Senesi,
Adelaide Nagel e Emma Carelli sono i primi esempi di donne-impresario.
In conclusione, la Rutherford si chiede se quella «Vittoria!», fieramente
cantata nel Falstaff, sia davvero stata raggiunta da Verdi. La sua ultima
opera non sortì l’effetto sperato: il pubblico italiano era ormai pronto ad ac-
clamare la Manon di Puccini e a leggere il primo studio di genere per mano
di Maria Majocchi Plattis (in arte “Jolanda”), Le donne dei poemi di Wa-
gner. 40 Il secolo ormai si chiudeva e Verdi, attento sì ai cambiamenti, ma
forse ormai restio ad alcuni di essi, vedeva discendere la propria parabola.
Sebbene il suo ritratto delle donne fosse spesso denso dei pregiudizi
dell’epoca, il compositore cercò di sfidare i limiti di questi confini, ad-