entrevistas

www.caimanediciones.es

J. J. Abrams
Isaki Lacuesta
Emmanuel Lubezki
Brad Pitt
septiembre 2011 Nº48
Jerzy Skolimowski
Enrique Urbizu
Wim Wenders

el
árbol
de la
vida
Terrence malick
4 EUROS

Jacques demy dossier especial cine polaco

 número 48 / septiembre 2011

No habrá paz para los malvados, de E. Urbizu

6. gran angular
El árbol de la vida
Después de la caída Carlos Losilla
One Big Soul Carlos Reviriego
Del trascendentalismo al mesianismo
neocon Àngel Quintana
En torno al gesto Stéphane Delorme
El árbol de la vida, de Terrence Malick
Entrevista Emmanuel Lubezki
Vincent Malausa / Jean-Philippe Tessé
Entrevista Brad Pitt Jean-Philippe Tessé 57. CUADERNO DE ACTUALIDAD 78. ITINERARIOS
Fragmentos del paraíso Jaime Pena Festivales Historiografía española. Del texto al
Locarno S. Delorme / J. Lepastier contexto José Enrique Monterde
Cinema Jove Daniel Gascó Entrevista J. J. Abrams
29. EN MOVIMIENTO
Proyecto colectivo Cyril Béghin
Historia malentendida, emoción 3.11. A Sense of Home
desplazada Jonathan Rosenbaum Raúl Ruiz. El cineasta incesante
Víctor Erice / Isaki Lacuesta Jaime Pena

30. CUADERNO CRÍTICO 66. MEMORIA CAHIERS 86. AGENDA

No habrá paz para los malvados El cine de Jacques Demy.
Carlos F. Heredero La oscuridad y la magia
Jean-Marc Lalanne 89. ESPECIAL CINE POLACO
Entrevista Enrique Urbizu
Carlos F. Heredero Entrevista Jerzy Skolimowski
Cyril Béghin
La piel que habito 70. MEDIATECA
Carlos Reviriego Las películas del festival
DVD
Los pasos dobles Chicago, año 30 Carlos Losilla
José Enrique Monterde
Pack Víctor Erice Jaime Pena
Entrevista Isaki Lacuesta El hundimiento de la casa Usher
Àngel Quintana Juanma Ruiz
Pina Violeta Kovacsics LIBROS
Entrevista Wim Wenders Historia mundial del cine
Violeta Kovacsics José Enrique Monterde
Le quattro volte Flujos de la melancolía
Jaime Pena Antonio Santamarina

54. RESONANCIAS 77. LO VIEJO Y LO NUEVO

El aprendizaje de los límites El humo y el fuego (II) Otra portada posible para este
Carlos F. Heredero Santos Zunzunegui número de Cahiers-España

Portada: composición a partir de un fotograma de El árbol de la vida, de Terrence Malick

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / sep t iem b re 2 0 11 
 editorial

Director
Carlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana

Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos
El árbol de la vida, de Terrence Malick
Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro,
Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina
Redacción: Jara Yáñez

El árbol de la polémica
Secretaria de redacción: Azucena Garanto

Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti

Documentación y Producción: Pedro Medina

Consejo Editorial: Jordi Balló, Jean-Michel Frodon, Leonardo García

Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez carlos f. heredero
Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens,
Santos Zunzunegui
La controversia es inevitable, y con toda seguridad también provechosa.
Colaboran en este número
Textos: Gerard Alonso i Cassadó, Cyril Béghin, José Luis Álvarez-
O, por lo menos, deberíamos intentar que lo fuera. Que El árbol de la vida,
Cedena, Fernando Bernal, Stéphane Delorme, Alejandro Díaz Castaño, la nueva película de Terrence Malick, ocupe tanto nuestra portada como
Elena Duque, Víctor Erice, Javier H. Estrada, Jara Fernández, Daniel
Gascó, Violeta Kovacsics, Isaki Lacuesta, Jean-Marc Lalanne, Joachim las páginas del Gran Angular, igual que ha sucedido estos últimos meses en
Lepastier, Vincent Malausa, Lourdes Monterrubio, Martin Pawley, Film Comment (Estados Unidos), Sight & Sound (Gran Bretaña), Cahiers
Jonathan Rosenbaum, Jean-Philippe Tessé, Santos Zunzunegui
Coordinación de textos: Juanma Ruiz du cinéma (Francia), El amante (Argentina) y Cinema Scope (Canadá), no
Traducción: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, es el resultado de ningún conciliábulo cinéfilo ni mucho menos de una
Juanma Ruiz, Natalia Ruiz
Fotografías: Óscar Fernández Orengo encubierta –y harto improbable– operación publicitaria. El film de Malick,
con su poderosa cosmogonía imbuida de misticismo en torno a los orí-
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño
genes del universo, con su visionaria representación de los albores de la
REDACCIÓN Tierra, con su irredenta determinación de capturar lo inasible y de atrapar
C/ Soria, nº 9, 4º piso
28005 Madrid (España) el latido de las emociones, con sus explícitas ambiciones de trascenden-
Tel.: (+34) 914685835 cia religiosa, con su vocacional dimensión de poema lírico no narrativo,
Fax: (+34) 913106232
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es con todo su misterio y con todos sus excesos, con todos sus clamorosos
desequilibrios y con todo su arrollador impulso fílmico, no necesita las
muletas de ninguna operación de marketing para convertirse en un pelí-
cula-acontecimiento y en un film de culto.
Director General
Manuel Suárez Ni siquiera la esquiva, ermitaña y secreta personalidad de su creador,
con todas las leyendas que genera a su alrededor –cual cinematográfico
J. D. Salinger– y con todas las excepcionales peculiaridades que cono-
cemos sobre sus rodajes a través de lo que cuentan sus colaboradores
Caiman Ediciones, S.L. (véanse las entrevistas con Brad Pitt y con Emmanuel Lubezki) es sufi-
C/ Almagro, 22 6º ciente para explicar –unida a todo lo anterior– la conmoción inevitable,
28010 Madrid
Tel.: 91 310 62 30 el desconcierto y el pasmo que genera una obra como El árbol de la vida.
Fax: 91 310 62 32 Es el privilegio de los grandes creadores en cualquier disciplina artística:
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es
WEB: www.caimanediciones.es el de proponer algo que nunca antes habíamos podido imaginar, sacudir
las certezas y los dogmas imperantes, poner en cuestión nuestra propia
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medina.cducinema@caimanediciones.es percepción de la vida, interrogar o poner patas arriba los códigos fundado-
Tel.: 91 468 58 35 res de las formas de representación conocidas. Invitarnos, en definitiva, a
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SUSCRIPCIONES
explorar nuevas rutas expresivas y exigirnos, en cualquier caso, una acti-
cahiersducinema@caimanediciones.es tud más abierta ante aquello que nos cuestiona a nosotros mismos.
Tel.: 91 468 58 35
Fax: 91 310 62 32 No es preciso comulgar con una visión religiosa de la existencia humana
DISTRIBUCIÓN: Cronodis para sentirse fascinado, o concernido, por las imágenes de El árbol de la
IMPRESIÓN: Rotoprint. Tel. 91 675 07 24 vida –o de Ordet (Dreyer), o de El Evangelio según Mateo (Pasolini), o de
Depósito Legal: M-18614-2007 Rompiendo las olas (Von Trier), o de El proceso de Juana de Arco (Bresson)
ISSN: 1887-7494 o de La última tentación de Cristo (Scorsese)– de la misma manera que el
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente repudio ante las pretensiones cosmogónicas y el trascendentalismo espi-
por Cahiers du cinéma. España ritualista del film no son privativos de una concepción laica del mundo.
Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España Parece bastante razonable imaginar que Manny Farber no hubiera dudado
es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida en considerar El árbol de la vida como “arte elefante blanco”, pero también
cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.
es cierto que ninguna otra película de este año, ni de bastantes años atrás,
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bi-
se ha esforzado tanto –ni con tanta pasión– por indagar en los misterios
bliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y
universidades de España para la totalidad de los números del año. de lo invisible: un desiderátum que, a fin de cuentas, está inscrito en el
propio ADN del cine. Abramos pues el debate y, sobre todo, abramos bien
nuestros ojos. Estamos ante una película que nos lo demanda.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / sep t iem b re 2 0 11 
 GRAN ANGULAR

¿De dónde vienen las películas de Terrence Malick? Sin duda,

no surgen de la nada. Hay una línea “trascendentalista” del cine
americano que podría incluir a cineastas como Frank Borzage
o Leo McCarey, King Vidor o Vincente Minnelli, y que supone
el sustrato de esas extrañas imágenes. El estreno de El árbol
de la vida, tras su triunfo en Cannes y su presentación en San
Sebastián, ofrece una nueva oportunidad para acercarnos al
universo incierto que Malick retrata en cada una de sus obras.

DESPUÉS
DE
LA cho cada vez que volvemos a ver una de sus películas, y ya no

CAÍDA
Carlos Losilla
En el cine de Terrence Malick no hay certezas ni explicacio-
nes causales, nada resulta completamente visible o invisible.
¿Cómo conciliar esa modulación incierta que practican sus imá-
genes con la seguridad que exige el ejercicio crítico o analítico?
Resulta difícil decirlo, pero también es necesario: Malick no se
puede medir con el mismo rasero que aplicamos a la mayoría
de los cineastas narrativos que trabajan en Hollywood. Quizá
porque el suyo no sea un cine narrativo, por mucho que intente
disfrazarse de tal. Quizá porque esa narración sea de otro tipo,
un relato distinto que viene practicando, con pocas variaciones,
desde Malas tierras (1973), su primera película. Sea como fuere,
paradigmas como la continuidad en el tiempo, la contigüidad
en el espacio, la función del punto de vista explicativo en over,
la planificación como fuente de significados legibles o la distin-
ción entre figuración y abstracción quedan puestos en entredi-
digamos cuando nos enfrentamos a El árbol de la vida. El plano
que sigue a otro casi siempre desorienta o desubica. De repente,
la voz que “cuenta” la historia se fuga hacia su propio territo-
rio, como si sobrevolara la imagen desde otro lugar. En Días del
cielo (1978), la discusión entre Richard Gere y su jefe en la fun-
dición, que dará lugar a la muerte y la huida, se muestra en un
plano fugaz, sin diálogo alguno, solo con rostros airados y gestos
bruscos. Y en La delgada línea roja (1998) la naturaleza adquiere
entidad propia no a través de su condición de escenario, sino
de su intrusión constante, de la usurpación del lugar que en el
imaginario occidental debería ocupar la figura humana. En el
cine de Malick, el plano de un pájaro en el cielo o de un trigal al
viento no es una licencia poética, sino una necesidad: la de des-
cribir una tensión inevitable entre aquello que se quiere mos-
trar (el mundo) y aquello que se quiere contar (una porción del
mundo). Por eso todo fluye, nada permanece.
A menudo se citan nombres recurrentes a la hora de expli-
car esta filosofía del cine: el trascendentalismo de Emerson, el
pensamiento de Stanley Cavell… No hay duda, ahí están, pero
también deberíamos mirar hacia otro sitio, hacia ese cine ame-
ricano clásico que Tag Gallagher llama del “fervor religioso”
y que incluiría a King Vidor, John Ford, Frank Borzage, Cecil
B. DeMille, Leo McCarey, Henry King… En este instante me
viene a la cabeza una escena de Estrellas dichosas (Lucky Star,
(1929), una de las últimas películas mudas de Borzage: el héroe,
reducido a una silla de ruedas tras resultar herido en la guerra,
intenta ponerse en pie, se lanza al suelo y luego, poco a poco, se
yergue como un gigante ayudado por sus manos. Luego pienso

 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


en otra de El campeón (1931), de Vidor: el boxeador al que inter-
preta Wallace Beery engaña constantemente a su hijo para aca-
bar redimido en una muerte sacrificial, le miente para ayudarlo.
Lo cual me lleva a la escena final de Tú y yo (1957), de McCarey,
donde dos seres que solo pretenden amarse interponen cons-
tantemente obstáculos verbales, versiones distorsionadas del
suceso que los ha separado, para acabar abrazados gracias a una
epifanía, a una intuición que deviene iluminación. En ese cine
americano el trascendentalismo no es tanto la unidad de todo
lo existente como el enfrentamiento entre sus partes. El cine
ha puesto a andar a Emerson, Thoreau y Walt Whitman para
que acepten sus contradicciones, lo que el primero de ellos ya
atisbaba como “la astuta copresencia de dos elementos en toda
la naturaleza”. No es casual, tampoco, que Días del cielo apa-
rezca pocos años después de Las dos inglesas y el amor (1971),
de François Truffaut, con la cual comparte al fotógrafo Néstor
Almendros, la estructura triangular que Truffaut ya había ensa-
yado en Jules y Jim (1962) y la utilización del relato verbal como
contrapunto de la imagen, no como su mero complemento. De
alguna manera, el cine de Malick surge de ese cruce inesperado
entre una tradición de pensamiento, el llamado “cine clásico” y
la emergencia de la modernidad.
terrence malick
Pero es precisamente en Las dos inglesas y el amor donde una
de las protagonistas dice algo en over que sirve para precisar esa
situación: “La vida está hecha de fragmentos que no se unen”. Por
supuesto, se refiere al sentimiento amoroso, pero en ese con-
texto adquiere dimensiones casi cósmicas que luego explica-
rán parcialmente las películas de Malick. En Malas tierras, Sissy
Spacek narra su fuga trágica con un tono a medio camino entre
la inocencia y la inconsciencia, por no decir indiferencia. En
El nuevo mundo (2005), de nuevo el triángulo amoroso se uti-
liza para reflejar otra quiebra muy frecuente en su cine, aquella
que distingue entre la ruptura con un universo desequilibrado,
la creación de un paraíso y su consiguiente destrucción, una
estructura en tres actos que repiten también Días del cielo o La
delgada línea roja y que El árbol de la vida lleva al paroxismo
poniendo en escena el mismísimo big bang, el origen caótico
de la existencia.1 Incluso en el Edén, sin embargo, las tensio-
nes continúan latentes, pues aunque son las cosas más peque-
ñas las que dan lugar a la trascendencia del mundo visible, esos
elementos de la vida común, de lo cotidiano, pueden ser her-
mosos o terribles. La diferencia entre los cineastas “trascen-
dentales” y Malick consiste en que éste ha desenmascarado lo
que solíamos pensar de aquéllos. No se trata de romanticismo
exacerbado, de sublimar la experiencia a través de una espiri-
tualidad arrebatada (las interpretaciones que suelen darse de El
séptimo cielo; Borzage, 1927, o de El manantial; Vidor, 1949), sino
de demostrar que todo lo que vemos a ras de suelo, por ruin o
turbio que resulte, puede elevarse hasta las alturas. Y lo que no
mostraban aquellos cineastas era la caída, el momento en que
todo se desmorona, en el que la gracia mencionada en El árbol de
la vida, como la “gloria del amor” del Lou Reed de Coney Island
Baby, se debate en el barro. En medio, por ejemplo en el cine
de Vincente Minnelli, lo sublime pertenecerá ya al reino de la
fantasía. Y luego solo quedará el limbo del último Malick, dese-
quilibrado entre el bien y el mal, entre los vivos y los muertos,
entre el deseo de seguir contando historias y la imposibilidad de
ese empeño. O quizá a la inversa.
(1) Resulta asombrosa la filiación de la última película de Malick con los dos pos-
treros experimentos de Vidor, ya fuera de Hollywood: Truth and Illusion (1965) y
Metaphor (1980). Pero ésa es otra historia.
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 GRAN ANGULAR

el
árbol
de
la vida
terrence malick
Festival de San Sebastián

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crítica 1
One Big Soul
carlos reviriego
“Ver una película conlleva unas tremendas implicaciones metafísicas; puede ser, en el mejor de los
casos, una forma de acercarse a lo inefable y hacerlo manifiesto” .
La onda expansiva de La delgada línea roja
no ha dejado de sacudir algunos cimien-
tos del cine mundial a lo largo de los últi-
mos quince años. Ha desencadenado una
suerte de corriente panteísta a la que han
invocado creadores de orígenes y preocu-
paciones bien distintas. Planos como las
copas de los árboles irguiéndose hacia
el cielo, el último aliento de un pájaro
moribundo o el movimiento de los tri-
gales como si fueran olas de un océano
dorado se han repetido hasta la sacie-
dad. No sabemos si de aquí a diez años
las imágenes del cine, o más bien el senti-
miento que generan, se parecerán a las de
crítica 2
Del trascendentalismo al mesianismo neocon
ÀNGEL QUINTANA
En las bases del pensamiento americano
existe un viejo debate entre el trascen-
dentalismo y el pragmatismo. Los tras-
cendentalistas, cuyo punto de partida fue
el pensamiento de Raldo W. Emerson,
creían en una especie de relación origi-
nal entre el individuo y el universo. Todo
ser humano lleva en su interior una parte
de su divinidad y está obligado a encon-
trarse a sí mismo para conquistar la uni-
dad con la naturaleza. El pragmatismo,
fundado por Charles S. Pierce, no admite
la existencia de ninguna verdad absoluta
y rechaza el trascendentalismo. Las ideas
son personales y se encuentran sujetas a
un cambio, por lo que es preciso luchar
contra toda forma de prejuicio interior.
En un fantástico libro sobre la come-
Nathaniel Dorsky
El árbol de la vida. Poco importa. La colo-
sal grandeza del quinto largometraje que
rueda Terrence Malick en cuarenta años
puede resistir cualquier discurso ateísta
(tendente a confundir mística y religión,
teología y new-age o poesía y doctrina),
incapaz de enterrar el descomunal talento
del creador de Días del cielo o la radical
ambición de una película tan generosa,
tan extemporánea, tan excesiva, tan deli-
cada y tan irrepetible que no admite cata-
logación alguna. “La gracia [espiritual] es
desinteresada” (se escucha en el arranque
del film). “Está dispuesta a aceptar los
insultos y las injurias”.
dia clásica americana, el filósofo Stanley
Cavell demostró que el debate entre tras-
cendentalismo y pragmatismo no es una
simple cuestión filosófica, sino algo sus-
tancial para entender los cimientos del
cine de Hollywood y distinguir a King
Vidor de Frank Capra o a John Ford de
Howard Hawks. En el prólogo de uno de
sus libros anteriores, The World Viewed,
Cavell se atrevió a afirmar que el cineasta
más obsesionado en buscar la relación de
unidad con el universo, propia de los tras-
cendentalistas, era Terrence Malick.
Antes y después de su presentación en
Cannes, El árbol de la vida ha sido objeto
de todo tipo de delirios críticos. Se ha
hablado de película cósmica, de oración
fílmica, de poema filosófico e incluso de
C A H I E R S
El árbol de la vida
Es evidente que Malick cree en Dios
pero es más evidente que cree en el cine.
No hay que creer en ninguna entidad supe-
rior para admirar profundamente El árbol
de la vida (que es en esencia una plega-
ria, como la cúpula de la Capilla Sixtina),
del mismo modo que no hay que creer
en los milagros para sentir el asombro
(o aquello que los teólogos llaman “éxta-
sis”) frente a la trascendencia invocada en
Ordet (Dreyer). No son obras que apelen a
la religión, sino al cine en sí mismo como
umbral de la experiencia mística. Apelan
al asombro frente a la energía transforma-
dora del medio, a su poder de convulsión
y su condición vehicular para la compren-
sión de territorios inaccesibles por vía del
racionalismo. Malick comparte la con-
vicción del filósofo Stanley Cavell (The
World Viewed) o del cineasta experimen-
tal Nathaniel Dorsky (Devotional Cinema)
de que existe una conexión directa entre
metafísica y representación cinemática.
¿Cómo despierta Malick esa conexión?
Llevando el lenguaje del cine a sus extre-
mos: desde la épica de la creación a la
intimidad del espíritu, > pasa a pág. 10
summa vanguardista cercana al sueño de
la abstracción. La mayoría de estas con-
sideraciones no son más que el resultado
de una obra que, de forma apriorística,
nació y se publicitó como película de
culto. Es cierto que la aparición de El
árbol de la vida puede hacernos suponer
que el camino seguido por Malick conti-
núa siendo coherente con las doctrinas de
Emerson. Personalmente, considero que
el film no es más que un grandilocuente
y vacuo objeto fílmico que utiliza las raí-
ces del trascendentalismo para conver-
tirlas en un pobre manual de autoayuda
y trazar las bases de una nueva religión
para los amantes de las llamadas nuevas
espiritualidades. El árbol de la vida parte
de los valores más inte- > pasa a pág. 10
D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R e 2 0 11 
 GRAN ANGULAR
El árbol de la vida (The Tree of Life)
Nacionalidad Estados Unidos, 2011 Dirección y guion Terrence Malick Fotografía Emmanuel Lubezki Montaje
Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa Intérpretes Brad Pitt, Sean Penn,
Jessica Chastain Música Alexandre Desplat Producción Cottonwood Pictures Distribución Tripictures
Duración 139 minutos Página web www.tripictures.com Estreno 16 de septiembre
CRÍTICA 2 > resantes del movimiento que
generó obras tan esenciales como Hojas
de hierba, de Walt Whitman, o Moby Dick,
de Herman Melville, para tejer una fábula
de raíces neocon.
Según los trascendentalistas del siglo
XIX, todo ser humano establece una rela-
ción individual con el universo, sin nece-
sidad de que existan milagros, ni de que
se establezcan jerarquías religiosas. En
la América de los grandes espacios, el ser
humano debe emprender un camino de
afirmación de sí mismo, proyectándose en
la madre naturaleza. En El árbol de la vida
la posibilidad de integración ya aparece
abortada desde el principio porque, tal
como especifica la voz en off de la madre
en los primeros momentos de la película,
existe un grave conflicto entre la natu-
raleza y la gracia. La naturaleza es con-
siderada por Malick como egoísta, cruel
y miserable; solo la gracia puede permi-
tir reconstruir la armonía, ya que ésta es
un don que Dios ofrece a los hombres y
que estos están obligados a asumir. La
película diseña un camino hacia la puri-
ficación mediante esa gracia perdida. La
10 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
muerte de un niño debe ser entendida
como una acción cruel de la naturaleza y
los padres deben buscar la vía de la reden-
ción. Desde las imágenes iniciales que nos
muestran la creación del cosmos –enten-
dido como orden divino– hasta las imáge-
nes finales de los protagonistas vagando
por un desierto celestial lleno de fantas-
mas y espíritus, Malick nos instruye para
que busquemos la vía hacia una cierta ver-
dad. De este modo, la película, que pivota
en una serie de experiencias personales
del director (la muerte de su hermano, el
descubrimiento de la debilidad moral en
los juegos de la infancia en Waco, Texas)
se desplaza hacia la articulación de un
pesado discurso mesiánico. La preten-
sión del gesto de Malick acaba convir-
tiendo una obra terriblemente banal en
la apología de cierto modelo de cine de la
trascendencia y de la ambición.
El camino que conduce a los cineastas
de lo visible hacia lo invisible, de la ima-
gen inmanente a la hipotética trascenden-
cia, ha encontrado a lo largo de la historia
del cine numerosas y apasionantes vías.
La ambición de Malick define una pen-
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
CRÍTICA 1 > del macrocosmos exterior al
microcosmos interior, desde el origen y
final de los tiempos a la evocación semiau-
tobiográfica de una familia de Texas en los
años cincuenta. A partir de tan extrema
concepción, El árbol de la vida aspira a
crear un organismo de significados inter-
dependientes que al mismo tiempo fusio-
nan por completo el cine mainstream con
el gran cine experimental.
Si Dreyer ponía en conflicto los argu-
mentos de la razón y los principios de la
fe, Malick emplea como ejes filosóficos de
Él arbol de la vida la distinción explícita
entre dos conceptos acaso tan esquivos
como “naturaleza humana” y “gracia espi-
ritual (o divina)”, filtrados ambos por la
teoría de la evolución de Darwin. La com-
plejidad del film pasa por unificar conoci-
mientos científicos, lirismo autobiográfico
y principios teológicos, desestimando
radicalmente la teoría del Creacionismo
en esa primera parte del film tan colosal
y tan impactante, como un espectacular
paseo por la Historia Natural: explosio-
nes galácticas, erupciones volcánicas, vida
microbiana, dinosaurios y glaciación…
diente hacia los caminos más presuntuo-
sos, ya que enfatiza el valor de su gesto
mesiánico para acabar sobredimensio-
nando el peso estético de unas imágenes
estereotipadas. La confrontación que el
director ha establecido, a lo largo de toda
su filmografía, entre el individuo y el cos-
mos deriva en una especie de camino
hacia la obviedad.
“That’s were God lives” (Aquí es donde
vive Dios), exclama la madre protagonista
a uno de sus hijos mientras contempla los
rayos del sol filtrándose entre las hojas
de los árboles. Para algunos críticos, este
modelo de plano en contrapicado mirando
el cielo puede considerarse como la esen-
cia del estilo visual de Malick, es su plano
de referencia. A nivel estético, todos estos
planos de búsqueda de lo divino a partir
de la luz, tienen algo de estética de calen-
dario de colegio religioso. A lo largo de El
árbol de la vida existe una reiteración de
planos de cascadas, de cielos al atardecer
o de paisajes idílicos puntuados por imá-
genes de madres que acarician bebés. En
toda la puesta en escena hay algo terrible-
mente kitsch que no hace más que ampli-
 El árbol de la vida

Un pastor y un doctor expresaban
dialécticamente el conflicto primordial
de Ordet. En El árbol de la vida son el
matrimonio O’Brien (Brad Pitt y Jessica
Chastain) que al principio del film reciben
la noticia de la muerte de su hijo mayor
(inferimos que en Corea), los personajes
que encarnan este conflicto filosófico, y
cuyas voice over susurradas, que se diri-
gen directamente a esa llama inextin-
guible con que Malick decide retratar el
rostro de Dios, ejercen de nexos entre las
distintas partes del film, estructurado a
modo de tríptico: origen, vida y muerte.
Por primera vez en su cine, Malick
rompe las leyes físicas y fotografía lo
sobrenatural con extraordinaria belleza
y misterio. Pero a pesar de sus ambicio-
nes cósmicas, Malick no pierde de vista
al hombre. De hecho, uno de los motivos
que hacen tan extraordinaria la película
–a pesar de un último tramo, que desme-
rece demasiado en el conjunto– es que su
grandeza cosmológica, su reflexión filosó-
fica y teológica, no anula su poder huma-
nista, más bien están al servicio de ella. El
árbol de la vida se alimenta de la convic-
ción de que los cuerpos astrales y los orga-
nismos vivos están hechos de la misma
materia (el “One big soul” de La delgada
línea roja, que vendría a ser la traslación
cinematográfica de los principios filosófi-
cos de Heidegger), de manera que es en las
conexiones entre la corporeidad humana
y la infinitud cósmica donde se decide el
superlativo talento de Malick para asociar
imágenes en un montaje que trasciende
los imperativos del tiempo y del espacio,
para hacer dialogar lo abstracto y lo figu-
rativo, la poesía y la filosofía, la música y la
imagen. En el film tiene el mismo estatuto
el nacimiento de un planeta que el de una
vida humana, forman parte de un mismo
organismo sin jerarquías y en constante
mutación al que aspira a ser, en su tota-
lidad, la propia película. La archifamosa
elipsis de 2001 queda sepultada por la
regresión al principio de los tiempos que
emprende Malick, quien, con el gesto de
piedad de un dinosaurio, dialoga cara a
cara con la feroz violencia del primate
prehistórico imaginado por Kubrick.
El corazón de la película es el tramo
autobiográfico: Malick nació en Waco,
su padre era geólogo, su madre irlandesa,
tuvo dos hermanos, de los cuales uno
murió joven... Mediante un flujo de imáge-
nes sin continuidad escénica, el lenguaje
fílmico en manos de Malick reivindica su
plena autonomía, rompe su dependen-
cia con las otras artes (especialmente del
teatro, en un film sin una sola escena con-
vencional dialogada) gracias a una puesta
en forma tan abstracta y flotante como
profundamente nostálgica. Construida
como si fueran retazos de la memoria,
esta forma narrativa que está más cerca
de Jonas Mekas que de las evocaciones
de infancia de Bergman, retiene las imá-
genes y los sentimientos como lo hacen
los niños, sin entender muy bien lo que
les rodea, pero capturando las emociones
con extraordinaria intensidad. Un cine en
suspensión que nos ofrece el privilegio de
regresar a los ojos maravillados (y felices
y temerosos y expectantes) de la infancia,
aquella que vivió el personaje interpre-
tado por Sean Penn, un cuerpo esquivo y
errabundo cuyo desconcertante paso por
la película evoca la presencia espectral de
Malick en el arte del cine.

ficarse debido a la desmesurada ambición

que recorre la película.
En un memorable ensayo sobre esté-
tica musical, Eric Rohmer hablaba de la
existencia de una clara oposición estética
entre Mozart y Beethoven. En Mozart,
la genialidad surge sin ser forzada, sin
que nada se subraye: la ligereza se trans-
forma en su opción estética. En la obra de
Beethoven, en cambio, hay una especie de
pesadez que parece proclamar la fuerza
de la música, su importancia estética. En
la historia del cine, siempre han existido
grandes creadores cercanos a Mozart y
otros a Beethoven. Quien escribe estas
líneas se siente más a gusto buscando la
profundidad en lo ligero que apabullado
por la pesadez de una obra de ambiciones
cósmicas. Quizás, para algunos, Malick
sea el nuevo Beethoven del cine. Parti-
cularmente, lo dudo, pero si lo fuera pre-
fiero disfrutar la delicadeza de cualquier
Mozart. También prefiero cambiar la ten-
sión entre la naturaleza y la gracia de Dios
por algunas dosis de cultura dionisiaca. Si
escucháramos a Dioniso no nos harían
falta nuevos Mesías de la naturaleza.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R e 2 0 11 11

Una película de Terrence Malick no es el desarrollo de una ficción, sino una
condensación de gestos. Grietas y fisuras entre la naturaleza y la gracia...
En torno
al
gesto
Stéphane Delorme
Terrence Malick necesita antes que nada un escenario, un lugar
en el que asentarse. No necesita la ficción, simplemente la vida
al aire libre: algo de lo más extraordinario para un cineasta que
trabaja en Hollywood. El árbol de la vida no cuenta nada preciso,
solo glimpses of beauty, destellos de belleza, que acercan a Malick
al Jonas Mekas que ha dedicado su vida a registrar instantes de
felicidad como si fuera un largo diario ininterrumpido (recuér-
dese su obra maestra: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty, 2000). La aproximación de Malick tam-
bién es cada vez más experimental, deshaciéndose de todo deco-
rado y situando a los actores en una escena que pueda recorrer a
placer, in situ y después en la sala de montaje. Es necesario que
pueda escoger y almacenar.
el espacio de una grieta
Este escenario no tiene nada de homogéneo, contrariamente a lo
que el flujo de imágenes podría hacer pensar. Es el lugar de una
grieta, de una coexistencia entre reinos que se ignoran. Sobre
la colina de La delgada línea roja (1998), los visitantes desorien-
tados se ven atrapados un día de guerra mientras que el ritmo
inmemorial de las cosas sigue su curso. La grandeza de la pelí-
cula reside no en enfrentarlos, sino en hacer que se encuentren:
un soldado, hundido en la hierba, a salvo de las balas, descubre
en el momento culminante del combate una planta desconocida
que se cierra cuando la tocas. Estos soldados que se acercan a
la muerte abren los ojos al mundo que les rodea. La escena es
el lugar de este aparte entre el soldado que cae y el pájaro que
nace en medio de los combates, una digresión formulada por los
numerosos interrogantes de la voz en off. La delgada línea roja
encontraba su fuerza en esta coincidencia escandalosa, el mal
en medio de la naturaleza más radiante, y fundaba su puesta en
escena sobre esta contradicción.
En El árbol de la vida, la grieta es menos espectacular pero en
todo caso firme, entre la naturaleza y la gracia, entre el padre
El árbol de la vida
y la madre, conflicto formulado por la voz en off desde los pri-
meros planos, y que regula la aprehensión del espacio. El padre
plantea los límites, aprende a cerrar y a volver a cerrar la puerta,
dibuja fronteras imaginarias sobre el césped. Al mismo tiempo,
está desorientado, ninguna frontera se sostiene. El viento de la
gracia sopla a través de ellas. Es la madre representada con un
fantástico tupé como un espíritu aéreo jugando, corriendo, sal-
tando, abrazando: mujer de exterior, más que de interior, plan-
tada sobre su césped en el cruce de las casas. Esta vida al aire
libre es lo que muestra Malick, como si la casa no fuera más que
un lugar para dormir y comer mientras la vida tiene lugar en el
exterior, fuera de los límites de la propiedad, la parcela magnifi-
cada por el gran angular y transformada en área de juegos.
La primacía del gesto
Sobre este escenario, sobre este teatro a cielo abierto, la pelí-
cula no surge de desplegar un guion, sino de una sucesión de
acciones, de juegos, de situaciones y, más exactamente, de ges-
tos a los que los actores se dedicarán a ratos. Porque el gesto
lleva en sí tanto su efectividad física como su efectividad simbó-
lica. La madre que se columpia supone una acción con valor de
gesto: gesto de amor y de complicidad (la madre filmada como
un cuarto hijo, como la madre al final de El nuevo mundo). Por
el contrario, la mano del padre se apoya sobre el hombro del
hijo mayor, una mano quizá demasiado firme como para no
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 GRAN ANGULAR
pesar; ¿cuántas veces retoma Malick ese gesto? También está el
movimiento del padre que recoloca la mesa después de haber
sermoneado a sus hijos y asustado a su mujer: la marca de una
autoridad que quiere controlar las cosas como si incluso la mesa
tuviera que obedecerle; el signo vano de un hombre que quiere
regular y centralizar un espacio que el espíritu de la madre reen-
vía constantemente a los cuatro vientos.
El gesto viene a encarnar cada acontecimiento. El nacimiento
de la crueldad infantil es simplemente el dedo del hermano
sobre el cañón de una carabina golpeado por la violencia del
tiro. También hay movimientos menos definidos, más preg-
nantes: cuando el padre se entera de la muerte de su hijo en
el aeródromo, mientras la música resuena con un golpe sordo,
un mecánico pasa por la pista, rápido y oscuro, como un signo
funesto. Desde el momento en que un ser humano está en pan-
talla, el plano es llevado por un gesto simbólico que transporta la
idea y se convierte en el vector natural de la voz en off. ¿Por qué
milagro esas imágenes escapan a ser una ilustración? Por la velo-
cidad a la que se prodigan, por la precisión del plano que trans-
mite la idea (el dedo sobre el cañón, idea simple pero memorable,
tanto más al cortar Malick el plano del dedo herido, dejando la
violencia sorda), por la ambigüedad de la que forman parte.
La obsesión por los gestos es tal que Malick crea una secuen-
cia sobre dinosaurios únicamente para filmar un gesto, a la vez
de dominación y de piedad, cuando un animal apoya su pata
sobre otro antes de volverse a marchar. Gesto indecidible, ambi-
guo, aberrante, en que la violencia esperada se anula para dar
paso a la piedad, incluso a la complicidad ante la muerte. Lo que
filma, pues, es la gracia. El animal agonizante está a merced del
otro, que sin embargo tiene piedad de él, le concede la gracia, le
indulta. Este gesto primordial, arcaico, es la matriz de todos los
gestos por venir, de la ambigüedad eterna entre la ley de la natu-
raleza y la ley de la gracia.
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Cuerpos abrazados
Con La delgada línea roja, Terrence Malick comenzó este tra-
bajo sistemático sobre los gestos de gracia, de reconciliación,
de acercamiento ante la muerte: manos juntas, manos sobre
el hombro, manos tendidas hacia el cielo. En El nuevo mundo,
están también los pies juntos del inglés y de la india, un ins-
tante suspendido en un extraño pacto danzado. El simbo-
lismo permite a estas imágenes de felicidad o de paz escapar
al cliché. Se ve y se mira algo, el gesto por el que el hombre da
prueba de su humanidad.
Lo que más conmueve de El árbol de la vida es la obsesión
por estrecharse, por los cuerpos abrazados. Los cuerpos se
pegan unos a otros en la última escena en la playa, y ya los
tres niños formaban una piña con su madre en el jardín. De
los tres hijos, la película trata solo a dos (¿acaso integra-
ría al tercero una versión más larga del film?). El tercero
parece estar ahí solo por servir de número, como un poten-
cial de multiplicación de la figura infantil. No tiene ninguna
existencia propia, no es un personaje, pero permite la dise-
minación de los niños en la profundidad de la imagen o la
cristalización de la figura infantil contra la madre. Está ahí
solo para ser un potencial de gestos.
Como buen romántico, Malick sólo vive en el presente y en
el fragmento. Para él, toda la dificultad está en organizar esos
fragmentos en un todo; de ahí la impresión a veces en la misma
película de un exceso de belleza y plenitud, y el lamento de que
no todo esté a la misma altura. Pero su gesto global de ir a fil-
mar los gestos de inscripción del hombre en la naturaleza y de
la gracia en el hombre bien vale todas las imposibilidades para
hacer un todo de estos fragmentos de paraíso.
© Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
Traducción: Natalia Ruiz
2 0 11
 GRAN ANGULAR
Mientras Terrence Malick
permanece en silencio
desde hace ya treinta y
cinco años, conversamos
aquí con el director de
fotografía de sus dos
últimas películas, quien
nos descubre reveladores
aspectos del trabajo del
cineasta americano.
A la captura de lo intangible
Después de Tak Fujimoto (Malas tierras), Néstor Almendros
(Días del cielo) y John Toll (La delgada línea roja), el mexicano
Emmanuel Lubezki es el cuarto director de fotografía que tra-
baja con Terrence Malick. Y, a día de hoy, el único en proseguir
una colaboración con el tejano, ya que El árbol de la vida es el
segundo film que ruedan juntos tras El nuevo mundo, y además
han vuelto a colaborar en otra película el pasado invierno. Antes,
Lubezki iluminó filmes como Bocados de realidad (Ben Stiller,
1994), Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999) o Alí (Michael Mann,
2001), y estableció una colaboración regular con Alfonso Cuarón.
Tras el rodaje londinense del nuevo film de este último (Gravity),
se anima a hablar con nosotros de su trabajo con Malick.
¿Cómo conoció a Terrence Malick?
En 2003, él me llamó para conocerme. Quería rodar un film en
Bolivia sobre el último año de vida de Che Guevara. Me sentí sor-
prendido y honrado, sobre todo porque me parecía que nada en
mi carrera podía interesar especialmente a Malick. Siempre lo he
visto como un profesor y un maestro, y no quería perderme esa
oportunidad de conocerlo. Fuimos a un restaurante, estuvimos
casi tres horas en él y hablamos de todo, realmente de todo, salvo
16 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
de películas: de mí, mis amigos, mi familia, la comida mexicana…
Cinco minutos antes de acabar la comida, me preguntó: “¿Qué
piensas de mi película en Bolivia? ¿Cómo la harías?”. Le respondí
que imaginaba algo parecido al rodaje de un documental, con
un pequeño equipo, sin luz artificial, para darle al espectador la
impresión de vivir ahí con Che Guevara. Se mostró interesado,
acabamos y pagamos. Más tarde me telefoneó y me preguntó:
“¿Estás seguro de que así es como harías el film? ¿No tienes dudas?
¿Va en serio?”. Respondí que sí, que así era como lo imaginaba. A
la mañana siguiente, me confió la película.
Nunca pensé que, al trabajar con Terry, yo ocupaba un lugar
en el que antes habían estado Tak Fujimoto, Néstor Almendros
y John Toll… Sin embargo, durante una fracción de segundo, me
dije que debía recordarlo para decirle que no estaba preparado
para trabajar con él, que no quería ser quien estropeara su pelí-
cula. Pero Terry es una persona tan amable, tan humilde… detesta
hacer que la gente se sienta mal. Siempre me he sentido como un
colaborador, sin dudar en plantear preguntas. Preparamos el film
sobre Che Guevara, pero el proyecto se canceló sin que yo llegara
a saber muy bien por qué. Creo que fue una cuestión de seguros:
habría que haber enviado a un equipo de actores conocidos a
2 0 11

entrevista
Emmanuel
Lubezki
Vincent Malausa / Jean-Philippe Tessé
Bolivia, y eso planteaba problemas. Fue doloroso haber tenido la
oportunidad de rodar con Malick y no poder hacerlo. Pero seis
meses más tarde, me llamó: quería que leyera un guion. Me dijo:
“No tiene nada que ver con Che Guevara y no creo que te interese,
pero quiero que me digas lo que piensas. Me gustaría hacerlo con-
tigo pero dime sinceramente si te interesa”. No podía creerlo, yo
habría hecho cualquier cosa por trabajar con él, incluso como
operador de segundo equipo o ayudante… ¡lo que él quisiera!
El guion era increíble; por otra parte, apenas podía decirse que
se trataba de un guion. Era El nuevo mundo. Pensé que el plan-
teamiento podía asemejarse a lo que habíamos imaginado para
el film sobre Che Guevara. Fue entonces cuando tuve ocasión de
conocer realmente a Jack Fisk [el director artístico], cuyo trabajo
adoro, porque hasta entonces solo habíamos estado en contacto
por mail o teléfono. Empezamos a trabajar, llevó mucho tiempo
y todo fue como la seda. Después llegó El árbol de la vida.
¿Cuándo empezó a trabajar en esta última?
Malick evocó este film cuando terminábamos El nuevo mundo. Se
refirió a él como “un proyecto increíblemente complicado”. Un año
después me envió un pequeño dossier de doce páginas con esbo-
zos, ilustraciones, algo muy sencillo y hermoso, destinado única-
mente a inspirarnos ideas. Ya parecía muy complejo. Hablamos
un poco de los adelantos tecnológicos. Malick conoce la materia
de las películas mejor que ningún otro cineasta: química, física,
óptica… Hablamos de cámaras, de lentes, de ángulos. Había ayu-
dantes que trabajaban con una especie de storyboards animados
El árbol de la vida
realizados con pequeñas cámaras de vídeo. Todo estaba hiper-
preparado. También me enseñó algunas piezas breves que había
rodado con su mujer hacía mucho y que había guardado; sabe
conservar los filmes. Era muy hermoso. Algunas cosas habían
sido rodadas hacía decenios y, al intentar integrarlas en el film,
ocupaban su lugar perfectamente. Había planos de eclipses,
cosas relacionadas con la astronomía. Un grupo de científicos
trabajaba para que todo fuera lo más auténtico posible.
¿Hicieron pruebas de cámara antes del rodaje?
Malick había hecho ya un enorme trabajo con ayudantes no pro-
fesionales. Me preguntó cómo podríamos filmar a los niños; por
un momento pensé que podían filmarse ellos mismos, pero era
imposible con las steadicams. Exploró durante mucho tiempo
todos los medios de filmar esta historia, y esa larga preparación
nos permitió avanzar muy rápido en el rodaje. Sin embargo, al
contrario que en El nuevo mundo, muchas cosas filmadas para El
árbol de la vida no podían organizarse o preverse de antemano,
había que “encontrarlas”. En El nuevo mundo todo está más “pre-
parado”. Los momentos más expresivos, los más verdaderos, los
más naturalistas de El árbol de la vida (los primeros pasos de
un bebé, un niño que se duerme y empieza a soñar…) no podían
estar demasiado preparados. Más de tres cuartas partes de los
planos podrían ser considerados como una serie de accidentes.
¡La cámara rodaba todo el día! Es muy complejo dejar que la
cámara filme tanto para obtener eso: hace falta más organiza-
ción en los equipos, más trabajo. Para atrapar esos momentos hay
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 GRAN ANGULAR
Erik Brown, el operador de la steadicam, y Emmanuel Lubezki (detrás suyo) durante el rodaje de una secuencia
que crear un ambiente, un sentimiento general especial sobre el
rodaje, capaz de inspirar confianza a todo el mundo, en especial
a los actores: brindarles la impresión de que se trata de su pelí-
cula, de que son ellos quienes la ruedan.
¿Definieron algunas reglas para el rodaje?
Antes del rodaje escribimos lo que llamamos el “dogma” (¡nada
que ver con el danés!) para establecer algunas reglas. ¡Pero la
primera de ellas decía que se podía romper toda regla en cual-
quier momento! Queríamos el mayor campo posible utilizando
el gran angular, queríamos agrupar a los actores todo lo que
pudiéramos en su entorno. Filmar la profundidad y utilizar las
luces naturales. También había que saber moverse deprisa. Es
bueno disponer de este tipo de reglas, porque si alguien de un
segundo equipo debe filmar (como la escena de los dinosaurios
o la del agua, y se habló mucho con quienes tenían que hacer esas
secuencias), así no se traiciona la tonalidad general del film.
¿Cómo se puede asegurar la continuidad visual en la medida
en que filman sin descanso y los planos no se montan nece-
sariamente en orden?
En una película como ésta no hay que jugar mucho con la con-
tinuidad. No queríamos imponernos a la naturaleza, estábamos
en decorados naturales con muy poco equipo. Hay que compren-
der la luz, jugar con el Sol, es muy complicado, pero queríamos
adaptarnos a lo que la naturaleza nos ofrecía. Jack Fisk velaba
por la continuidad para que aquello no fuera un caos completo,
y siempre tiene muchas ideas, vuelve a pintar un muro, cambia
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las cortinas, etc. Como teníamos muchos lugares donde rodar,
podíamos controlar un poco las cosas. Pasábamos de un lugar
a otro en función de lo que andábamos buscando: lo misterioso,
lo prohibido, algo alegre… Todo dependía de la emoción, de la
atmósfera buscada.
Hablábamos de ello cada mañana. A menudo Terry había tra-
bajado al menos dos horas y lo había escrito todo en una máquina
de escribir eléctrica, pues no tiene ordenador. Tiene los bolsillos
llenos de fichas: tal vez diez para mí, quince para Jack, tres para
el operador de steadicam, etc. Para ciertas escenas, tenía algunas
páginas de diálogos, pero quería que los olvidáramos precisando
lo que realmente deseaba: una cierta emoción, la alegría de la
primera vez, etc. Sus notas precisan este tipo de cosas, son mag-
níficas. Cuando nos las leía, nos arrebataban. Hacían al equipo
muy sensible al ambiente, a los actores. Es como una excursión
de pesca: cada cual trata de atrapar el mejor pez. Por ejemplo, en
determinado momento el cielo se cubre, el viento hace temblar
los árboles y un miembro del equipo grita: “¡Terry! ¡Ven a ver el
viento en el río, es magnífico, mira!”. Entonces Terry escribe rápi-
damente una escena para integrar esa imagen del río, tomando lo
que la naturaleza ofrece. En una fracción de segundo sabe cómo
reaccionar, está en completa posesión de su película.
¿Significa eso que no disponían de un plan de rodaje?
Sí, pero es como un menú, una posibilidad de elegir. Las cosas
evolucionan en función de una tormenta, del viento, del can-
sancio… Son recuerdos extraordinarios, porque no se parecen
a ninguna otra cosa. Malick lo recuerda todo. > pasa a pág. 20
2 0 11
 GRAN ANGULAR
malick y yo trabajamos como pescadores: lanzamos anzuelos
Cuando se ha filmado todo el día, no se le escapa nada, hasta
los más mínimos movimientos de cámara. Muchos días después,
puede decir: “¿Recuerdas cómo saltaba el niño en el río aquella
mañana? Habría que recuperar ese instante para utilizarlo en esta
otra escena”. Filmamos bibliotecas enteras de imágenes para el
montaje, y él conserva cada detalle en la memoria. Algunas son
más o menos accidentales, más o menos experimentales, pero
nada responde a la lógica de un procedimiento: cuando cree-
mos comprender a dónde quiere llegar Malick, él ya está en otro
lugar. Todo puede cambiar de un momento a otro: si él mismo
encuentra algo que estaba buscando, puede reiniciarlo todo
desde cero.
¿De qué equipo disponían en El árbol de la vida?
Hemos rodado en celuloide, no habríamos podido hacerlo en
digital porque la película exige una enorme latitud fotográfica:
hay que captar las nubes, el sol, la familia en el interior de la
casa… todo sin iluminación. Hemos utilizado cámaras de 35 mm
Arricam LT y Arriflex 235, una cámara submarina y una cámara
Panavision de 65 mm para obtener imágenes de alta resolución.
Disponíamos de una steadicam y de una cámara portátil listas
para rodar, ambas con toma de sonido, pero también teníamos
una cámara 235 sin toma de sonido, lo que la hace más ligera y
nos permitía seguir fácilmente a los niños. Utilizábamos un sli-
der, semejante a una dolly [un carrito sobre ruedas o raíles en el
2 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
que se apoya la cámara] pero más ligero, y la cámara se desliza
encima. No teníamos paciencia para empujar una dolly. También
dispusimos de una grúa para filmar a los niños que trepan a los
árboles.
En la parte sobre la historia del Universo, había muchos efec-
tos visuales. Tom Debenham [director de fotografía para los
efectos especiales] y Dan Glass [supervisor de efectos especiales]
utilizaron cámaras Phantom de alta velocidad y cámaras digita-
les. Para la escena del dinosaurio o los planos de volcanes roda-
dos en Islandia, el operador del segundo equipo, Paul Atkins,
tenía una cámara Imax. Todo ello hizo muy difícil el proceso
de posproducción para digitalizar el film [Digital Intermediate],
porque el material era muy heterogéneo en términos de textura
y calidad. Algunos planos submarinos, por ejemplo, se habían fil-
mado hace tiempo. Pero a Terry no le gusta necesariamente una
excesiva homogeneidad; cree que ésta redunda en una menor
expresividad. Por lo tanto, procuré que no todo fuera perfecta-
mente homogéneo. Terry no quería una imagen absolutamente
perfecta, lo que le importaba era el tono general del film.
Entonces, ¿no tuvo que hacer mucho etalonaje?
No, muy poco. Se ha tratado el film como si saliera del laborato-
rio. Para obtener ese tono naturalista o realista, no sé cual es el
término adecuado, había que evitar los efectos de estilización,
la imagen demasiado perfecta. No hemos utilizado efectos de
Erik Brown filma una secuencia en la playa con la steadicam
2 0 11

y, de pronto, ¡hop!, logramos atrapar algo que resulta valioso
calco o que permitieran iluminar u oscurecer como se hace en
fotografía. El negativo se ha dejado, en la medida de lo posible,
tal como estaba.
¿Qué se puede controlar cuando se filma con luz natural?
Filmar con luz natural no quiere decir que se conecta la cámara
y se utiliza la luz disponible. ¡Por el contrario, es mucho más difí-
cil! Muchos de los que usan luz natural tratan de hacer malaba-
rismos con ella, recurriendo a numerosos ajustes. Con Malick, se
intenta seguir la luz tal como viene. Aun así, hay control: si el Sol
da de frente pueden utilizarse los árboles para suavizar la luz o
hacerla más misteriosa. El Sol es un personaje del film, como las
nubes, el viento. Hay que incluirlo en el encuadre y filmar, tanto
si está en los rostros de los actores como si no. Malick siempre
me pide que no busque la perfección: ninguna luz es perfecta, si
surge un problema hay que abordarlo y continuar, no plantearse
la cuestión de qué es correcto y qué no lo es. Prefiere lo que es
expresivo a lo que es perfecto, aunque tenga que rozar el error,
y se mantiene en la línea que separa ambos. Tengo confianza en
él: cuando filmo sin luz en la casa sé, porque Terry me lo ha pro-
metido, que utilizará únicamente lo que le guste, y seguramente
no lo que a mí no me gusta. No conozco otro cineasta que quiera
rodar así, solo con luz natural. Tal vez Alfonso Cuarón.
Hay muchos desencuadres...
Sí, eso depende de lo que quieras capturar. Uno de mis planos
preferidos es aquel en el que Jack roba el camisón y lo despliega
en la cama. La cámara lo encuadra, pero no vemos sus ojos. Y eso
es lo que Terry me pidió: “No queremos ver sus ojos”.
Y también hay planos fijos. ¿Cuáles son entonces los crite-
rios que siguen para encuadrar?
Hay dos métodos. Uno lo llamamos “el ángulo del operador”:
cuando dices “¡corten!”, un operador toma la cámara y la coloca
en un soporte para que el ayudante pueda cambiar el chasis. Esto
se hace miles de veces y no se le presta atención. Pero durante
este tiempo el vídeo sigue funcionando y, de pronto, uno mira
y exclama: “¡Vaya! ¿Qué encuadre es éste? ¿Por qué no he encua-
drado así?” El “ángulo del operador” puede captar cosas increí-
bles. Son encuadres no encuadrados, por así decirlo, y eso puede
ser mucho más interesante que las cosas que se intentan hacer
conscientemente. Lo hemos hecho, por ejemplo, en las escenas
de Jessica Chastain en el césped con los niños: me quito los zapa-
tos y coloco la cámara encima, para que el objetivo no esté en
la hierba sino justo encima, sin que nadie toque o verifique ese
encuadre. Luego hay que esperar a tener suerte y que ocurra algo
que la cámara capture. El otro método es más simple: queremos
encuadrar un árbol, plantamos la cámara en un trípode y busca-
mos el buen ángulo, eso es todo. Puede llevar quince minutos.
¿Qué ocurre durante la toma, habla con Malick, con el ope-
rador de la steadicam?
He trabajado durante tanto tiempo con Erik Brown, el opera-
dor de la steadicam, que nos entendemos perfectamente. Él lleva
la steadicam, y yo controlo el objetivo: a menudo en la casa, al
El árbol de la vida
seguir a un niño, faltaba luz, todo estaba oscuro. Entonces había
que cambiar el objetivo, y esto resulta estresante porque no hay
que perder lo que pasa con los actores. Hay que estar permanen-
temente concentrado. Hablábamos mucho cuando rodábamos,
durante las escenas, sin cesar: “Jessica, avanza, avanza, ahí está
bien, ¿podrías girarte a la izquierda?”. Todo pasa por la comu-
nicación. Si Terry habla de alegría en la escena, me decía: “No
te preocupes por los diálogos, me dan igual, si en el momento de
rodar quieres ir hacia arriba para expresar la excitación, hazlo”.
Y durante la escena era capaz de gritar: “¡El Sol! ¡Ahora es el
momento! ¡Enfoca el cielo! ¡Hacia la sombra! ¡Húndete en la
luz! ¡Sigue al perro!”. Una vez más, como pescadores, lanzamos
y volvemos a lanzar el anzuelo, y de pronto, ¡hop!, atrapamos
algo. Cuando estamos cansados, Terry nos despierta. Por ejem-
plo, me dice: “¡Ve hacia las sombras de los niños que juegan! ¡Pon
la cámara al revés!”, y así conseguimos ese plano que antes no
habíamos imaginado: un plano alegre de niños que juegan, pero
vemos las sombras al revés, y eso es misterioso, tal vez un poco
triste, pero en todo caso muy expresivo.
¿Funciona del mismo modo con los actores?
Terry adora la actuación porque le gustan los actores y tiene una
confianza enorme en la noción de interpretación. No quiere que
una escena tenga un aspecto ensayado o teatral; por lo tanto tiene
necesidad de estallar: lanza torpedos, habla constantemente
durante la toma para crear ese caos, para capturar una actuación
que parece acontecer por primera vez. Yo estoy en la cámara, o
bien, si es el operador de steadicam quien filma, observo el vídeo.
Y se habla del encuadre constantemente, hasta el punto de que
eso puede desestabilizar a un actor. Nos movemos con los acto-
res, los tocamos, los empujamos, ellos nos empujan a su vez…
A muchos podría parecerles un gran bazar caótico, y el actor
podría sentirse perdido. Pero no, porque de hecho siempre esta-
mos comunicándonos, y cada cual comprende a Terry y trata
de ayudarlo como mejor puede. Sin embargo, no hay ninguna
metodología, la cámara rueda siempre, es como una improvisa-
ción de jazz. Para un director de fotografía se trata de un regalo
extraordinario. Y también debo rendir homenaje a Erik Brown,
porque, como no hay ensayos, debe anticiparse siempre, estar en
vilo. No se le puede decir permanentemente que hay que hacer
esto o lo otro, aunque se le dan indicaciones. Al final del día, él
es el que más cansado está de todos nosotros.
Por ejemplo, la escena del aeropuerto, cuando Brad Pitt se
agacha y la cámara se desliza por su espalda: ¿es como una
coreografía que conciben juntos?
Es un ejemplo interesante. Con los cineastas es muy frecuente
saber dónde empiezas y dónde terminas el plano: hay que hacer
un plano y punto. Nosotros empezamos rompiendo la escena.
Nunca rodamos dos veces una secuencia del mismo modo,
como tan a menudo ocurre en Hollywood. David Fincher, por
ejemplo, repite la misma escena un gran número de veces para
obtener lo que quiere. Nosotros hacemos exactamente lo con-
trario: filmamos una escena de una determinada manera, luego
de otra, y más tarde intentamos una tercera forma. Por eso
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 GRAN ANGULAR
nos gusta utilizar la steadicam, ya que ésta nos permite vincu-
lar las cosas, rebotar sin perder estabilidad. Cuando Brad Pitt
se inclinó, Terry le dijo a Erik Brown: “¡Continúa, continúa!”;
entonces la cámara se desliza por la espalda de Brad. Luego fui
a por la cámara de mano y filmé un primer plano de su rostro
mientras estaba de rodillas. A veces empezamos con la steadi-
cam para asegurar la conexión entre los planos, luego recurro
a la cámara de mano, hacemos un primer plano del Sol, justo
cuando las manos se tocan, etc.
Muchos planos se deben a lo imprevisto. Pero también hemos
rodado escenas preparadas, lo que llamamos escenas “Burbank”
en referencia a los grandes estudios Burbank. Por ejemplo, la
escena con Fiona Shaw, que interpreta a la abuela. Sabíamos
que estaría sentada, que no se movería; por lo tanto, todo estaba
bien instalado. Pero al final del diálogo escuché a Malick mur-
murarme: “Haz una panorámica”.
¿Malick piensa en el montaje cuando filma?
Hablamos de ello casi continuamente. Pero, en su esencia, las
ideas relativas al montaje que intercambiamos en el plató no
aparecen en la fase final de la película. La mayoría de los cineas-
tas filman según el guion y luego montan lo que estaba previsto.
Con Malick es diferente, es como si la película se recreara a
cada instante. A veces filmamos planos que Terry no sabe dónde
ni cómo utilizará. Tal vez no los conservará, o solo el sonido.
Hemos debido rodar tal vez 600.000 metros de película. El
primer esbozo de montaje duraba ocho horas. Terry está pre-
parando una versión del film de seis horas. Lo que he visto es
absolutamente increíble, maravilloso. La versión más larga debe-
ría centrarse especialmente en la parte con los niños, había cosas
magníficas, filmamos muchos sucesos de la infancia de Jack: sus
amigos, su evolución, sus cambios, la conciencia de perder su
infancia… ¡No sé si puedo contaros todo esto!
Lo más inquietante en las películas de Malick es el punto de
vista. ¿Quién observa? ¿Quién o qué?
En el plano con grúa sobre el árbol, no sabemos quién está detrás,
es indecible, pero lo sentimos. Terry está muy interesado por este
tipo de idea: ¿es Dios quien observa al niño jugar con el perro?
Un oportuno rescate
Se recupera en esta edición el máster de La delgada línea roja
editado en EE UU por Criterion (una copia de una calidad excep-
cional), a la vez que se incluyen en el Blu-Ray algunas revelado-
ras informaciones sobre la producción, el rodaje, el montaje e
incluso la escritura y el empleo de la música, a cargo de algunos
de los más estrechos colaboradores de Terrence Malick, lo que
siempre viene bien dado el pertinaz silencio en el que el creador
americano insiste en refugiarse. La recuperación de varias esce-
nas eliminadas en el montaje final contribuye a enriquecer un
poco más nuestro conocimiento de un film tan fascinante como
misterioso. Se echa de menos, en cambio, el libreto de David
Sterrit que incluía la edición americana. Carlos f. heredero
2 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
Evidentemente, él nunca os dirá que se trata de Dios, no reduci-
ría nunca esa presencia a una palabra, ni siquiera a aquélla. Y al
rodar no se plantea la pregunta de esa forma. Pero tenéis razón:
ahí radica el misterio de sus películas. Tal vez el verdadero ope-
rador del film es esa forma luminosa que vemos al principio y
al final de la película, tal vez es un alma que está detrás de la
cámara… No lo sé, no tengo respuesta.
Hay algo cada vez más obsesivo en la puesta en escena de
Malick. Como si cada plano debiera alcanzar el mismo obje-
tivo: capturar algo intangible.
Probablemente tengáis razón. Y en esta película eso es más cierto
que nunca. Hay en su manera de filmar un intento de capturar
algo que no puede captarse, un movimiento cambiante, algo que
se modifica permanentemente, como un oleaje. Eso es lo que
él intenta capturar, aunque es imposible de expresar, aunque
cuando más nos acercamos a ello, más se aleja: un oleaje eterno.
Como un río, el río de la vida, el río del espíritu.
Después de filmar tres películas con él, ¿cree que Terrence
Malick va en alguna dirección, que evoluciona?
Ante todo debo decir que trabajar con él, con Jack Fisk y con los
otros colaboradores me ha transformado profundamente como
persona. Malick es como una serpiente, procura cambiar de piel.
No pretendo hablar en su lugar, pero creo que trata de alejarse
de todas las cosas en las que el cine puede apoyarse, como el
teatro, para constituir un “puro médium”, aunque no me gusta
mucho esta expresión. Solo quiere utilizar las herramientas del
cine, busca el camino más puro para hacer sus películas. La que
hemos rodado tras El árbol de la vida es aún más experimental.
No es más abstracta, pero investiga por la senda del cine puro.
Es aún menos narrativa, en el sentido teatral del término, que El
árbol de la vida. El método es cada vez más azaroso, peligroso,
destructivo.
Entrevista realizada por teléfono, el 25 de mayo de 2011
© Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
la delgada línea roja (Blu-ray)
terrence malick
The Thin Red Line
Estados Unidos, 1998
163 min.
TWENTIETH CENTURY FOX HOME
ENTERTAINMENT. 17,99 €
2 0 11
 GRAN ANGULAR

Muy raras veces

una gran estrella de
Hollywood se atreve
a embarcarse en un
proyecto artístico tan
incontrolable como era
el rodaje de El árbol de
la vida. Brad Pitt lo hizo
como actor y como
productor del film.

entrevista

Brad
pitt
Jean-Philippe Tessé

2 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


Entre el azar y
la perfección
Terrence Malick siempre ha trabajado con las estrellas del
momento. El árbol de la vida no ha sido una excepción a la regla,
si no fuera porque Brad Pitt es también, a través de la sociedad
Plan B Entertainment, uno de los productores del film.
¿En qué momento se convirtió en actor y productor?
Al principio me impliqué en este proyecto como productor. Las
cosas fueron evolucionando, y fue ya bastante tarde cuando se
decidió que yo haría el papel.
¿Cómo trabajó el personaje? Está muy marcado físicamente:
el acento tejano, la mandíbula cuadrada…
Cuando lees el guion empiezas a imaginar al personaje, hay cosas
que emergen inmediatamente que uno intenta guardar. Ensayar
delante del espejo, ese tipo de cosas, es algo que llega mucho más
tarde, cuando ya se ha pasado un tiempo con el personaje.
¿Y la coherencia entre la interpretación y el resto del film;
por ejemplo, el parecido entre la escena de los dinosaurios
y la manera de tocar a los niños protegiéndolos y ahogándo-
los a la vez? ¿Habla Malick de ese tipo de ideas?
No realmente, en este caso es algo que emerge también según se
va trabajando. Pero el ejemplo de los dinosaurios es interesante,
ya que es lo que buscamos: esa mezcla de dulzura y dureza, con
este hombre que se siente oprimido por su trabajo y su entorno.
Está celoso de la libertad de su mujer, pero también del lazo tan
fuerte que la une a sus hijos, por eso sus gestos son contradicto-
rios. Todo eso se hace en gran medida de manera inconsciente.
¿Hicieron ensayos, lecturas?
No, nunca ensayábamos las escenas. Descubrí a Jessica Chastain
como Mrs. O’Brien, nunca habíamos hablado antes del rodaje. Y
a los niños los conocí la víspera de empezar a filmar, lo justo para
romper el hielo. Terry quería incluso que no leyeran el guion.
Trabajaron sin preparador. A menudo los actores tienen que
hacer frente a un ambiente muy caótico, con los camiones, los
generadores, cientos de personas que están haciendo su trabajo…
En este caso, era todo lo contrario: habíamos alquilado el barrio,
los niños se encontraban en un mundo muy simple, en una calle
tranquila, su escuela estaba justo enfrente de la casa donde rodá-
bamos. Tenían su pequeño vestuario, cada día elegían lo que que-
rían ponerse y, antes de las escenas, se les explicaba justo de qué
trataban. Terry intenta encontrar un equilibrio entre el azar y la
perfección, sobre todo quiere que ninguna escena se vea como
un ejercicio cerrado en sí mismo. Desea partir de una impresión,
de un momento de primavera capturado al albur...
El árbol de la vida
Al contrario de las películas en las que normalmente trabaja,
aquí no había esperas entre las escenas ya que la cámara
estaba rodando casi todo el tiempo.
En efecto. El material era ligero, normalmente había solo un
operador con su cámara al hombro, nada más. Todo iba bastante
rápido. A menudo Terry quería repetir una toma, pero no para
volver a hacer la misma escena. Deseaba hacer algo diferente:
matizar un personaje, cambiar el fondo con el perro, o una silla
de jardín. Pero todo resultaba enormemente fluido. Entre las
escenas, los niños tenían tiempo para nadar o montar en bici.
Cuando la cámara no rodaba, daba la impresión de que era un
día normal para ellos.
¿Malick les dirigía a ustedes durante las tomas?
Teníamos una total libertad de movimientos. Podíamos hacer lo
que quisiéramos, pasar por delante, salir de la escena y volver: la
cámara nos seguía. Teníamos la impresión en todo momento de
poder vivir la escena desde nuestro punto de vista. Era extraor-
dinario poder descubrir cosas con esa libertad. No se planificaba
ningún movimiento. El trabajo de los operadores fue realmente
maravilloso, porque todo se hacía en el mismo instante.
¿Tenían al menos un texto preciso que decir?
Empezamos a preparar el rodaje a partir de un script muy denso,
pero para Terry no era más que una sucesión de ideas. Todas las
mañanas escribía al menos una hora para precisar cada cosa, cada
matiz de las escenas que se iban a rodar. Eso suponía unas cinco
o seis páginas que nos servían para la jornada. Asimilábamos lo
que podíamos y nos lanzábamos cuando la cámara rodaba, sin
saber lo que iba a pasar. Las escenas se apoyan en la creencia de
que se trataba de capturar la esencia de todo aquello con lo que
contábamos: Terry habla mucho de eso. En el caso de los niños
era manifiesto: casi les dejaba vivir su jornada normal. Nos daba
pocas indicaciones durante las tomas, sabíamos que debíamos
estar cerca de las ventanas para tener más luz, por ejemplo, pero
a menudo se limitaba a cosas así.
¿Podían inventar diálogos durante las tomas?
Un poco, pero no como para figurar en los créditos como dialo-
guistas. De hecho, Malick nos explicaba hacia dónde debía diri-
girse la escena, su horizonte, y tratábamos de construir todo lo
que había alrededor. Pienso sobre todo en la escena en que tengo
que enseñar al pequeño a pelearse, fue un momento increíble.
En tanto que productor, ¿cómo ha llevado el largo período
de posproducción?
La película no es una narración convencional, así que necesitaba
más tiempo que otras para tomar forma durante el montaje. No
es que Terrence Malick sea lento. Se toma justo el tiempo que
hace falta. Como productor seguí la evolución, fuimos descu-
briendo versiones, cosas que se iban viendo. Le dejamos avanzar
hacia lo que él quería.
Entrevista realizada por teléfono, el 24 de mayo de 2011
© Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
Traducción: Natalia Ruiz
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 2 5
 GRAN ANGULAR

Fragmentos
del
paraíso Durante su reciente visita a España, una de las bromas recurrentes de
Nathaniel Dorsky era su amenaza de denunciar a Terrence Malick por
plagio: El árbol de la vida sería una copia de su película de 28 minutos
jaime pena de duración Arbor Vitae (2000). Ya en serio, más allá de la coinciden-
cia del título, en aquel momento, cuando Dorsky aún no había visto la
película de Malick, había algo que el autor de Arbor Vitae desconocía.
Es probable que se trate de una mera casualidad, pero viendo la pelí-
cula de Dorsky es difícil no asombrarse ante ciertos paralelismos, en
especial los que ofrecen esas imágenes en contrapicado de árboles a
través de cuyas ramas se filtra la luz solar, o de rascacielos acristalados,
que parecen la fuente de inspiración más directa del film de Malick.
Ciertamente, El árbol de la vida no copia Arbor Vitae (en realidad no
podría, es otro tipo de proyecto, otro tipo de cine), pero quizás haya
una razón que justifique sus puntos en común, esa paleta de imágenes
que tanto Malick como Dorsky parecen compartir.
No es algo nuevo en el cine de Malick, pues lo podemos rastrear
desde Malas tierras (1973), si bien la tendencia se irá acrecentando con
el paso de las películas, tanto temática como estéticamente. Me refiero
a esa inclinación de sus personajes y de su cine a huir hacia la natura-
leza, con la que Malick parece posicionarse en la tradición de Ralph

malick rehuye la civilización y

Malas tierras (1973)
Días del cielo (1978)
Waldo Emerson, Henry David Thoreau o Walt Whitman, y que com-
partiría con buena parte de la escuela experimental norteamericana,
desde Marie Menken, Stan Brakhage o Jonas Mekas a James Benning,
Peter Hutton o el citado Dorsky. Puede que no sea algo consciente y
que Malick, al fin y al cabo un alumno de Stanley Cavell y traductor
de Martin Heidegger, haya llegado hasta ese punto por un camino dis-
tinto y autónomo. En cualquier caso se trata de una vía que debe más a
esa tradición experimental que a la tradición narrativa y genérica que
podríamos vincular a Hollywood, con la que el cine de Malick, dadas
sus condiciones de producción, siempre se ha ligado de una forma u
otra. Quizás estaríamos hablando de una síntesis entre esas dos gran-
des tradiciones del cine americano que siempre han evolucionado sin
apenas influencia mutua, impermeables la una a la otra.
Esa síntesis se podría traducir en la forma de desvíos del material
narrativo que alcanzarían su cenit con El nuevo mundo (2005). Los per-
sonajes huyen de la civilización y de un mundo urbano al que Malick
se ha demostrado alérgico buscando (o refugiándose en) la naturaleza.
En Malas tierras, Kit y Holly prolongan su huída hasta las badlands
de Montana; en Días del cielo (1978), Bill, Linda y Abby encuentran su
particular refugio en los grandes latifundios de Texas; mientras en La
delgada línea roja (1998) el soldado Witt deserta a un paraíso inima-
ginable en la Melanesia, ajeno al ruido de la guerra. Sin justificación
aparente, Malick desvía su mirada de las peripecias de sus personajes

2 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 El árbol de la vida

(la tradición del relato) para fijar su atención en el cielo, los árboles,
el agua o los animales (la tradición no narrativa). Son planos que van
puntuando el itinerario argumental, estableciendo un contrapunto,
otras veces un eco, a sus vicisitudes existenciales. Su función es un
tanto misteriosa, pero podríamos equipararla a la de los planos vacíos
de Yasujiro Ozu (los pillow-shots, en acepción de Noël Burch), desvíos
de la lógica del racord clásico que en ocasiones llegan a plantearnos
interrogantes sobre su exacta ubicación espacio-temporal. Aislados,
desprendidos de sus vínculos con los personajes y con el relato, su
sucesión bien podría componer una suerte de película autónoma, una
película que tendría como tema único la naturaleza, una puesta al día
del concepto de lo sublime. Algo más que comparten Dorsky y Malick:
pocos cineastas pueden igualar la belleza de sus planos.
El nuevo mundo lleva al extremo esta apuesta estética de Malick,
hasta el punto de que (especialmente en su versión de 172 minutos dis-
tribuida en DVD en Estados Unidos) el equilibrio entre relato y paisaje
se rompe ahora del lado de este último. O al menos esa es la primera
impresión que recibimos al evidenciar cómo Malick parece desenten-
derse de la narración. Siempre hay un reflejo en el agua, un crepúsculo La delgada línea roja (1998)
que filmar, más allá de las particularidades de la historia de amor entre
John Smith y Pocahontas. La película nos transmite la sensación de
que Malick no quiere molestarse en desarrollar dramáticamente su
historia a través de acciones y diálogos, lo que no quiere decir que no
existiesen en algún momento sobre el papel, o incluso que no hayan
sido filmadas. Pero Malick acaba dinamitando cualquier asomo dra-
mático, deconstruyendo las escenas y reconvirtiéndolas en una espe-
cie de secuencias de montaje profundamente elípticas. La leyenda de
Smith y Pocahontas es poco más que una disculpa para adentrarse en
un melancólico recorrido por el paraíso original norteamericano.
Lejos de amedrentarse, Malick radicaliza todavía más su apuesta
con El árbol de la vida y filma el dolor de los O’Brien, el anuncio de la

busca el ámbito de la naturaleza

muerte de su hijo, como antes había filmado el desgarro del soldado
Bell al conocer la solicitud de divorcio de su esposa (La delgada línea
roja) o la desesperación de Pocahontas tras la marcha del capitán Smith
El nuevo mundo (2005)
(El nuevo mundo). Vagamente autobiográfica, El árbol de la vida está
dominada durante buena parte de su metraje por un estilo fragmenta-
rio e inconexo que parece remitir, antes que a Dorsky, al cine autobio-
gráfico de Mekas (sus diarios) y Brakhage (el de las series Scenes From
Under Childhood, Duplicity, Sincerity y todas sus películas familiares,
también Window Water Baby Moving, etc., etc.). Los personajes viven
prisioneros de su dolor y aquí no hay naturaleza en la que refugiarse.
En todo caso, el papel que la naturaleza cumplía en sus otras pelícu-
las es ocupado aquí por un pasado que el narrador nos rememora con
destellos que aúnan la alegría y la aflicción (“glimpses of the world and
triggers to memory”, tal y como define P. Adams Sitney los planos de
Mekas). El árbol de la vida denota esa tensión, un desasosiego que se
manifiesta en lo (presuntamente) azaroso de sus (des)encuadres, en
su montaje deshilvanado, en su movimiento incesante, en una violen-
cia interna hasta ahora inédita en el cine de Malick, aunque siempre
con el elemento unificador que la banda sonora y las distintas voces
narradoras proporcionan. Débase a Brakhage, Emerson o Heidegger,
lo cierto es que hay algo en El árbol de la vida que trasciende la heren-
cia de la tradición narrativa de Hollywood. Puede ser una buena oca-
sión para estimular nuestra curiosidad. El árbol de la vida (2011)

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 27
 EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Historia malentendida, emoción desplazada

Todos tenemos diferentes prejuicios y umbrales de interpretación cuando se trata de formular nuestras
respectivas percepciones de la historia. Leyendo recientemente el nuevo libro de J. Hoberman, An
Army of Phantoms: American Movies and the Making of the Cold War, que sobre todo me ha parecido
una lectura pertinentemente ideológica del Hollywood de principios de los años cincuenta, he sentido
un fuerte shock al leer sus interpretaciones de dos largometrajes de 1950, The Next Voice You Hear, de
William Wellman (un extrañísimo drama en torno a una familia en los suburbios donde Dios se dirige al
mundo por la radio), y El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. En ambos casos, estas interpretaciones
tienen lugar bajo la asunción de que tanto los estudios de Hollywood de 1950 como sus espectadores
estaban preocupados con la televisión: “The Next Voice You Hear es del año 1950 pero no transcurre en
él: los Smith [la arquetípica familia central de la película] no poseen una televisión porque, como Dios, la
televisión no puede mostrarse en la pantalla”. Y El crepúsculo de los dioses “sustituye la actual crisis de
Hollywood [por ejemplo, la irrupción de la televisión] por la crisis tecnológica de veinte años atrás, la
provocada por la irrupción del sonido”.
Hoberman es cinco años menor que yo, así que solo tenía dos años de edad
cuando se estrenaron estas películas, y vio por primera vez The Next Voice You
Hear en 1970, en la televisión. Yo la vi con mi familia, en el Radio City Music Hall
de Nueva York, el verano en que se estrenó, y estoy seguro de que por entonces
no estábamos ni remotamente pensando en la televisión. En 1950, la radio y el
cine eran los únicos medios relevantes, y ambos parecía que iban a durar para
siempre. Como mucho, la televisión estaba en la parte de atrás de las mentes de
un par de estudios y de familias que por entonces ya habían adquirido su primer
televisor. Pero parece que la gente que ya creció con la televisión encuentra
difícil imaginar una cultura pretelevisiva.
De forma similar, en el marco del certamen Cinema Ritrovato de Bolonia me
sorprendo a mí mismo en horrorizada incredulidad ante el plausible retrato que
hace The Artist [en la foto], de Michel Hazanavicius, del final del cine mudo en Hollywood. Su visión me
parece enteramente falsa, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos. Y me
alarma descubrir que algunos especialistas del cine silente (incluyendo a Kevin Brownlow, que es cinco
años mayor que yo, y que estaba presente en la misma proyección de Bolonia) han encontrado The Artist
aceptable y emotiva. Esto viene a invalidar mi teoría de que las diferencias generacionales intervienen
en las divisiones que conciernen al gusto. Y, de hecho, el propio Hoberman, aunque le guste la película
más que a mí, parece estar de acuerdo conmigo cuando escribió sobre el film en su reseña del festival
de Cannes: “Como un truco formal, esta carta de amor al cine (mayormente) mudo… adapta algunos
principios básicos de la narrativa visual presonora para que encajen en una mirada moderna. Pero dado que
aquí hay poco más que forma… ese proceso de adaptación se siente como un engaño. Si estás haciendo una
película muda solo por hacer una película muda, ¿por qué emplear un estilo interpretativo que imita no las
interpretaciones del cine mudo ni el comportamiento naturalista, sino la gestualidad de mediados de siglo
de musicales como Cantando bajo la lluvia (que es la influencia más obvia de The Artist)?”.
Efectivamente, ¿cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza
del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las Herrmann para Vértigo, de Hitchcock, una película que se hizo casi treinta años después? Para mí, el
más prestigiosas empleo de esta música fue definitivo para hacer imposible que me tomara la película en serio. Hace
revistas especializadas dieciséis años, en Casino, de Martin Scorsese, tuve un problema similar conectando con el empleo del
de cine y columnista de tema musical de Georges Delerue en El desprecio, de Jean-Luc Godard, para expresar el distanciamiento
Cinema Scope (www.
cinema-scope.com),
de un personaje respecto a su mujer, que para mí se convirtió en una especie de acomodaticia
fue durante veinte años expresividad en lugar de una suerte de inversión emocional o descubrimiento. Pero si podemos ignorar
crítico de Chicago Reader o pasar por alto semejantes fuentes, quizá es que ya han dejado de importar.

Traducción: Carlos Reviriego

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 2 9
 no habrá paz
para los malvados
Enrique Urbizu
carlos f. heredero
Un torbellino de cine
P
rimero fue el violento y corrupto
expolicía Rafael Mazas en La ca-
ja 507 (2002), después el lacónico
y misterioso tío Pedro en La vida man-
cha (2003) y ahora el chulesco y asesino
policía Santos Trinidad en No habrá paz
para los malvados (2011): tres personajes
que arrastran un pasado ominoso –siem-
pre subterráneo, nunca explícito– y que
viven en silencio el desgarro de una sole-
dad que no pueden compartir. Tres per-
sonajes interpretados por José Corona-
do (“casi un catálogo pantone del héroe
masculino en el cine”, dice Enrique Ur-
bizu) con una impresionante contención
y con progresiva riqueza de registros en
lo que ya casi empieza a tomar la dimen-
sión de una extraña saga protagonizada
por mavericks que viven en inquietante
familiaridad con la muerte y que cami-
nan por el lado oscuro de la existencia a
despecho de sus constantes –y siempre
problemáticas– aproximaciones a la ver-
tiente más luminosa de la vida.
Los tres tienen algo de ese dead man
walking (muerto andante) del que habla
Urbizu en la entrevista que sigue a con-
tinuación, y los tres actúan como catali-
3 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Festival de San Sebastián
zadores de sendas narraciones que, a pe-
sar de moverse por territorios genéricos
diferentes (La vida mancha es esencial-
mente un melodrama), parecen deses-
tabilizarse cada vez que el pretérito de
estos personajes sacude y amenaza –vi-
brando en el subsuelo– su manera parti-
cular de relacionarse con el presente.
Las tres figuras son creaciones con-
juntas de Enrique Urbizu y Michel Gaz-
tambide (su coguionista habitual), quie-
nes firman ahora, con No habrá paz para
los malvados, la segunda entrega de un
coherente díptico cuya primera piedra
fue La caja 507. Si este excelente thriller
urdía su intriga criminal sobre el trasfon-
do de la corrupción urbanística y políti-
ca que ya a comienzos de aquella década
asolaba todas las costas españolas, ahora
su réplica hace lo propio sobre las fisuras
que dejan abiertas los servicios de segu-
ridad del Estado frente a las amenazas
del narcotráfico y del terrorismo inter-
nacional. Uno y otro film tienen pues vo-
cación de enlazar con la mejor tradición
del thriller americano: ese cine de géne-
ro capaz de hablar con vigor narrativo, y
con el escalpelo crítico bien afilado, de
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
dolientes y sangrantes realidades socia-
les frente a las que otras instituciones –y
también otros medios de comunicación–
permanecen habitualmente ciegos o in-
teresadamente sordos.
Y sí, es cierto que el eco doloroso del
11M –aquella barbarie inspirada por un
fundamentalismo asesino– resuena de
forma inequívoca bajo los fotogramas
de este nuevo thriller (aún más oscuro
y más pesimista que el anterior), pero la
película no es, en modo alguno, ni una
reconstrucción de aquellos hechos, ni
tampoco una investigación de las tramas
que condujeron a la catástrofe. Urbizu y
Gaztambide vuelan por libre. No les in-
teresa tanto la reconstrucción ficcional
de ese entramado como la indagación en
la trastienda del Estado y en las cloacas
de sus fuerzas y cuerpos de seguridad.
El felino y la racionalista
La ficción tiene iniciales raíces alimen-
ticias en la mejor literatura negra (Ches-
ter Himes, en este caso), pero ensegui-
da se despliega con independencia de
aquella a partir del momento en el que
quedan instituidos los dos puntos de vis-
ta narrativos desde los que se cuenta la
historia. Uno es el de Santos Trinidad,
auténtico desecho humano que se des-
peña por el abismo de los violentos ase-
sinatos con los que se abre el film y que,
acto seguido, emprende la caza del hom-
bre para tratar de eliminar a un peligro-
so testigo de su crimen. El otro es el de la
jueza Chacón (Helena Miquel), que diri-
 CUADERNO CRÍTICO

ge la investigación de la policía judicial
para aclarar esas muertes. El policía (un
peligroso felino de mirada amenazante y
tambaleante humanidad, que entra dan-
do tumbos en los espacios horizontales
dibujados a machete por el formato sco-
pe y por el movimiento inestable de la
cámara que lo acompaña) y la jueza (una
investigadora racionalista y escrupulosa,
siempre en equilibrio estático dentro de
cada encuadre) proporcionan al espec-
tador por separado una información que
ninguno de los dos llega a tener nunca
completa, y que solo adquiere sentido
cuando se abre un tercer (y discutible)
punto de vista: precisamente, el condu-
cido por la trama –insospechada por los
dos anteriores– que prepara el atentado.
Le mecánica narrativa no es novedosa,
pero Enrique Urbizu la maneja con una
firmeza y con un vigor que no tienen pa-
rangón en todo el resto de la producción
de género española. Ahora bien, esa me-
cánica solo es, en realidad, el bastidor de
una propuesta fílmica que se encarna en
una dramaturgia (de perversa recámara)
y en unas imágenes (de estricto conduc-
tismo) cuya compleja naturaleza encie-
rra, con mucho, lo más interesante, lo
más vivo y lo más valioso de la película.
La dramaturgia, porque coloca al es-
pectador ante la tesitura de identificar-
se con un personaje tan oscuro y tan vi-
drioso como el de Santos Trinidad, cuya
acción puede llegar a salvar (o no...) a las
hipotéticas víctimas del atentado terro-
rista en preparación. Y la intensa fisici-
dad de las imágenes porque traslada, con
ejemplar sequedad y concisión, a través
de unos encuadres llenos de ventanas,
de barrotes y de espejos (de barreras que
dificultan la mirada y de espejismos en-
gañosos) toda la inestabilidad, todas la
grietas, todos los agujeros que corroen,
como si fueran termitas, el engranaje so-
bre el que descansa nuestra ilusoria se-
guridad de confiados ciudadanos de un
estado de derecho supuestamente prote-
gido por las fuerzas del bien y supuesta-
mente asentado en la moral de éstas.
La acción y la reflexión
El rostro desdoblado de Santos Trini-
dad, reflejado sobre una junta entre dos
espejos poco antes de desatar su matan-
za inicial, abre la puerta a un torbellino
que avanza siempre a un ritmo áspero y
cortante. No hay flashbacks explicativos.
Ni rastro de explicaciones psicologistas.
Cero digresiones narrativas. Ninguna
concesión sentimental. Ni asomo de au-
tocomplacencia. Todo aquí es acción y
moral al mismo tiempo. No antes, ni des-
pués: a la vez y simultáneamente. No se
filma para ilustrar el guion ni para expli-
car al personaje. Se rueda para encarnar
unos hechos que hablan por sí mismos y
se le deja al espectador en la encrucijada
–tan respetuosa como incómoda– de de-
cidir por su propia cuenta con qué moral
se queda y con quién puede llegar a sen-
tirse más seguro...
No estamos lejos del mejor Don Sie-
gel, ni del más áspero Robert Aldrich, ni
del más seco Joseph H. Lewis, ni del más
oscuro Siodmak, ni tampoco del Richard
Tuggle de En la cuerda floja (Tightrope,
1984), ni del más violento Fuller, y ni si-
quiera de algunas provechosas –y olvi-
dadas– lecciones del cine mudo. Esta-
mos de lleno en el corazón de un thriller
contemporáneo que nos habla de tú a tú,
que nos toma por espectadores adultos,
que abre inquietantes abismos bajo el
suelo de nuestras hipotéticas certidum-
bres y que nos ofrece una gozosa, lumi-
nosa lección de cine.
No habrá paz para los malvados
Nacionalidad España, 2011
Dirección Enrique Urbizu
Guion E. Urbizu y Michel Gaztambide
Fotografía Unax Mendía
Montaje Pablo Blanco
Intérpretes José Coronado, Julio Perillán,
Karim El-Kerem, Helena Miquel
Música Mario de Benito
Producción Lazonafilms, Telecinco Cinema
Distribución Warner
Duración 104 minutos
Página web www.warnerbros.es
Estreno 23 de septiembre

CRÍTICAS el origen del planeta de 16 DE septiembre OTROS ESTRENOS

EN SALAS
le quattro volte,
de Michelangelo Frammartino 44
gianni y sus mujeres,
de Gianni Di Gregorio 48
arriya. la piedra,
de Alberto J. Gorritiberea 50
capitán américa: el primer
vengador, de Joe Johnston 50
conan el bárbaro 3d,
de Marcus Nispel 51
dinero fácil, de Daniel Espinosa 51
harry potter y las reliquias
de la muerte. parte 2,
de David Yates 52
los simios, de Rupert Wyatt 52
2 DE septiembre
la piel que habito,
de Pedro Almodóvar 36
dancing dreams. aprendiendo
con pina bausch,
de A. Linsel y R. Hoffmann 47
9 DE septiembre
Stella, de Sylvie Verheyde 48
black heaven,
de Gilles Marchand 50
divorcio a la finlandesa,
de Mika Kaurismäki 52
arrietty y el mundo de los
diminutos, de H. Yonebayashi 46
cómo acabar con tu jefe,
de Seth Gordon 51
23 DE septiembre
no habrá paz para los
malvados, de Enrique Urbizu 30
los pasos dobles,
de Isaki Lacuesta 37
las acacias, de Pablo Giorgelli 46
30 DE septiembre
pina, de Wim Wenders 41
catalunya über alles!,
de Ramón Térmens 47
2 de septiembre PHINEAS & FERB:
A TRAVÉS DE LA 2ª DIMENSIÓN (Dan
Povenmire, Jeff “Swampy” Marsh,
Robert F. Hughes)
9 de septiembre NOCHE DE
MIEDO (Craig Gillespie)
16 de septiembre COLOMBIANA
(Olivier Megaton), LOS AMOS DE
BROOKLYN (Antoine Fuqua)
23 de septiembre CON DERECHO
A ROCE (Will Gluck)
30 DE septiembre PROM (Joe
Nussbaum)

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 3 1
 CUADERNO CRÍTICO
ENTREVISTA Enrique Urbizu
La ética de la mirada
Carlos F. Heredero
Al parecer, las primeras secuencias del film toman como
referencia el inicio de una novela de Chester Himes…
Pues sí, pero ya se sabe..., mi acercamiento a Himes es casi per-
manente. Aquí se trata de Corre, hombre (1967), en cuyas pri-
meras páginas se cuenta cómo un policía blanco alcoholizado,
en una noche de farra, mata a varios trabajadores negros de un
restaurante sin razón alguna. Se le escapa un testigo y empieza
a perseguirlo. Es la caza del hombre. Pero, a partir de esa premi-
sa, nuestra historia vuela de forma independiente. Cogemos ese
planteamiento y nos lo llevamos al aquí y ahora de nuestro país. Y
eso se cruza con la voluntad de preguntarnos cómo es posible que
sucedieran los atentados del 11M o, si estuviéramos en EE UU,
los del 11S. Es decir, ¿qué grietas tiene la presunta seguridad
occidental para que cuatro islamistas te líen la que liaron…?
Cuatro islamistas o un rubio y muy cristiano noruego…
En efecto. O, como dice Noam Chomsky, resulta que un tío solo,
en una habitación de Nueva York, puede hacer una bomba atómi-
ca. Vivimos en ese mundo. Ahí está el caos, el desconcierto social,
el clima de derrota. Se sabe que el terrorismo internacional y el
narcotráfico están estrechamente ligados. Como pasaba también
con el terrorismo etarra en su día. Esto se conoce, pero misterio-
samente a nadie parece interesarle investigarlo…
¿Hasta qué punto podría decirse que, en el fondo y en sen-
tido metafórico, esta es una película sobre el 11M?
Me habría dado mucho pudor hacer una película sobre el 11M.
Más bien diría que trata sobre el estado de cosas que permite
3 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
Conversar con Enrique
Urbizu es escuchar
una inteligente y
apasionada clase de
cine. Algunos secretos
y razones de su nueva
película se debaten
y se explican en esta
torrencial entrevista.
que pasen estas cosas. Igual se podría hacer un film que contara
cómo fue posible el 11S sin que nadie pudiera detectar lo que se
preparaba. Digamos que es una película sobre el miedo, la inse-
guridad, las instituciones que no funcionan, la descoordinación de
las policías. La jueza Chacón se lo dice al comisario interpretado
por Pedro Mari Sánchez: “¿Qué pasa…, que no se hablan entre
ustedes…?” Es justo lo que pasó en España: unos investigaban
el narcotráfico y otros a los islamistas, pero no se comunicaban. Y
entonces, ¿qué ocurre…? Pues que se cuelan por esas grietas.
¿De dónde surge la figura de Santos Trinidad, con ese nom-
bre y convertido casi en un desecho humano...?
Santos Trinidad nace de la voluntad de construir un personaje
que es, en realidad, un dead man walking, un muerto caminando,
alguien que está totalmente acabado, pero que, por su propio
interés, se pone otra vez de pie y hace lo que mejor sabe hacer:
investigar y dedicarse a la caza del hombre. Es una especie de
guerrero cristiano, con un crucifijo colgando. Su nombre tiene
resonancias bíblicas, así como el título de la película...
Hay también un segundo punto de vista narrativo, que es el
de la jueza Chacón, un personaje opuesto al de Santos…
Sí, Santos es un personaje sin apenas interlocutor. Habla muy
poco. Queríamos ponerle enfrente alguien que, en vez de expre-
sarse con la acción física, lo hace con la palabra. La jueza Chacón,
y sus colaboradores de la policía judicial, representan la institución
en la que se supone que debemos confiar, porque deben hacer
bien y legalmente su trabajo. Y creíamos que debía ser una mujer:
2 0 11

por contraste y por futuro. Santos encarna un arquetipo de héroe,
de action heroe, que ya es antiguo. Había que ponerle delante
algo cristalino, limpio, con futuro, y eso es una madre, la jueza
Chacón, capaz de investigar y de atender a su familia. Su presen-
cia nos permite introducir, además, un segundo punto de vista.
El problema es que hay un tercer punto de vista que se uti-
liza para contar la actividad de los terroristas, como si no
se hubiera podido resolver el relato de otra manera…
No, no es así. En su origen, este era un guion con una narra-
ción omnisciente. La primera imagen era la de un barco, anclado
en la costa de Senegal, descargando cocaína. A partir de ahí
se seguía la ruta de la droga hasta España. Estas conexiones
son conocidas, la policía las conoce, los servicios de inteligencia
americanos las conocen, incluso las utilizan. Había pues, desde
el comienzo, un tercer punto de vista, que era el de los islamistas
y sus conexiones con el narcotráfico, pero luego llegó el plan de
rodaje: solo diez semanas. Presupuesto: tres millones trescientos
mil euros. ¿Qué haces entonces…? Pues dudas, y finalmente
decides eliminar ese tercer punto de vista (casi veinte folios de
guion), pero no del todo, porque Santos no va buscando a los
terroristas. De ahí que ese tercer punto de vista se manifieste ya
por primera vez en el puticlub del inicio, donde hay una cámara
de seguridad mirando a Santos y alguien mirando. Y hay también
otro aviso hacia la mitad, cuando uno de los terroristas entra en
un ascensor sin que eso pueda verlo Santos…
Sí, pero eso no son más que pequeños apuntes. El tercer
y discutible punto de vista se abre en realidad cuando los
terroristas comienzan a preparar los explosivos…
Vamos a ver… A mí esto del punto de vista me apasiona, me
vuelve loco, es algo que me importa muchísimo. El tercer punto
de vista se abre cuando son los terroristas quienes identifican a
Santos y se dan cuenta de que los está siguiendo. Ahí es cuando
la película se siente legitimada para introducir ese punto de vista,
cuando los islamistas ya no son solo una parte pasiva objeto de
investigación. Santos solo sabe que son islamistas, pero no lo
que están preparando, y eso también hay que contarlo. Cuando él
entra en la nave industrial no hay ningún extintor a la vista…
Hay varios extintores en una secuencia anterior, en el
sótano del restaurante, al fondo…
Claro, ahí sí, pero en ese momento lo único que el policía ve son
algunas cazuelas, una pared desconchada y cuatro extintores
que no significan nada para él. Algunos me decían que debía in-
sertar un plano subjetivo de esos extintores, pero eso significaba
mentir con la planificación y ser infiel al punto de vista narrativo,
que en ese momento es el de Santos. Era imposible hacer ese
plano. Filmar ese inserto era tanto como decir: “Santos se fija en
los extintores”, con lo cual estaría avisando a los espectadores
para que estuvieran atentos por lo que pudiera pasar con ellos,
pero entonces te preguntas, ¿por qué no hacerlo desde el princi-
pio…? Por eso la película está llena de extintores, en la comisaría,
en el despacho, en muchos interiores. Pero sí, la discusión sobre
el punto de vista es legítima y puede ser muy provechosa.
CUADERNO CRÍTICO
Volvamos a Santos, un personaje cuyo retrato parece deu-
dor de una reconocible iconografía propia del western: las
botas, sus posturas, la herida que se cose él mismo…
Sí, es probable, debe ser algo que llevo en el disco duro de mi
cabeza. También cuando Santos está de pie frente a la cristalera
en la estación de autobuses, o cuando es él mismo quien se cose
la herida y se mete un lingotazo: es como un vaquero sacándose
la bala y con una botella de whisky. Su pasado como geo y en
las unidades especiales nos permitía mostrarle capaz de eso. Y
además, cuando haces género, tienes que hacer género…
Lo que sucede que ésta no es una película primitiva, ni
tampoco inocente respecto a los códigos del género, pues
más bien lo que hace es asumirlos para subvertirlos…
El género tiene un marco. No te puedes pelear con ese marco,
porque es estéril, pero tampoco puedes aceptarlo como una plan-
tilla porque sería tristísimo. Hoy en día, con todo el cine que ya te-
nemos digerido, cualquier espectador preadolescente sabe más
o menos con qué varillas le estás haciendo el mecano. Y sí, no lo
niego, a mí me gusta jugar con las varillas, alborotarlas y, si puedo,
mezclarlas. Si haces género, tienes que hacer género, pero no te
puedes conformar con ello. Las reglas del género proporcionan
en realidad más libertad y más estímulo creativo…
¿Puede explicar esto de forma pedagógica...?
El ejemplo perfecto sería el caso del Guggenheim, en Bilbao.
La idea es del Gobierno Vasco. Es un encargo que le hicieron a
Ghery, un museo que querían poner en la Alhóndiga. Pero des-
pués el arquitecto se sube a un monte y lo que ve es el puerto
franco, la ría, el tráfico marítimo, la estética naval. Y se da cuenta
de que ese sitio tiene mucho más que ver con la historia de la
ciudad. Y luego viene lo funcional: es un museo, por lo que se
necesita luz, salas grandes, espacios amplios. Y entonces surgen
las soluciones más innovadoras: ¿por dónde le meto luz a este
edificio? ¿qué altura debe tener? Parece un barco, pero también
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 3 3
 CUADERNO CRÍTICO
un pez, tendrá escamas, ¿cómo podemos hacer escamas…?
Todo eso viene del encargo, no de la libertad exclusiva del artista,
que debe obligarse a sí mismo para no hacer solo lo que le de la
gana. Hay que obligarse a que el material te obligue a ti. Eso es
el marco, el género, que puede ser un hervidero de ideas. ¡De-
muéstrate a ti mismo que eres capaz de solucionar problemas
funcionales y expresivos…! ¿Por qué..? Porque me da la gana
obligarme, porque me preocupa el porqué de cada plano, de cada
punto de vista. Y además el género te permite contar con todo lo
que la gente ya sabe. Por ejemplo, ves un pasillo vacío y la cámara
avanza, ¿qué estamos viendo? ¿un plano subjetivo, como tantas
otras veces…? Pues resulta que no, que es Santos entrando en el
encuadre. Santos en un diálogo permanente con el formato…
Sí, es un formato scope que usted utiliza para explorar
espacios vacíos, es casi el leitmotiv visual de la película…
Lo que pretendo es obligar al espectador a compartir la mirada
con Santos Trinidad, que es un asesino, un héroe oscuro donde
los haya. Quiero que el espectador se sienta obligado a leer esa
imagen de una manera determinada, que se pregunte quién mira,
quién va a entrar en cuadro. Se me ocurre que Terrence Malick
también juega de esta manera con los encuadres vacíos…
¿Malick, precisamente…?
Sí, a menudo hay en sus películas una mirada absorta sobre un
paisaje que, de repente, un personaje comparte contigo. No es
un plano-contraplano. Primero te obliga a ti a mirar, sin justificarlo.
Al comienzo de El nuevo mundo está la mirada pasmada sobre la
naturaleza y luego entra la lanza de los conquistadores en el en-
cuadre. Es la mirada del occidental fascinado con el espectáculo
de la naturaleza virgen. Y después exactamente su opuesto, al
llegar a Inglaterra, con la mirada del indio cuando descubre un jar-
dín geométrico con árboles triangulares. Es la mirada del primitivo
ante la naturaleza domesticada. Es un plano-pensamiento. Y lo
mismo en La delgada línea roja, que está llena de planos de con-
templación en los que, al cabo de un rato, entra un personaje....
Ese tipo de planos, ¿tienen que ver también con la natura-
leza de Santos Trinidad, en tanto que felino al acecho que
rastrea los espacios dispuesto a cazar…?
3 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
No tanto con el carácter de Santos como con la voluntad de que
el espectador se adentre también en el mundo que Santos va
recorriendo. Esa operación no se propone nunca con el perso-
naje de la jueza Chacón, que está siempre dentro del encuadre
desde el comienzo de cada uno de ellos, siempre está en su sitio.
Una vieja convención da por sentado que, cuando el personaje
abandona el cuadro, la escena debe acabar, es un viejo resabio
del teatro e incluso del cine primitivo. ¿Y por qué tenemos que
respetar eso…? ¡Vamos a jugar con ello! El espectador puede
entender perfectamente la película como un juego deductivo. Hay
que dejar márgenes y huecos, espacios vacíos para que la mirada
los recorra y se esfuerce. Es una película sobre un misterio: la
verdad es que no sabemos nada, estamos ciegos, estamos en
peligro, la seguridad a la que aspira Occidente no existe. En un
thriller tiene que haber momentos en los que no entiendas nada.
Y esta es una pelea constante, ya desde el guion, contra los que
pretenden que todo se explique. Entonces tienes que retener,
tapar, dejar que el espectador espere, que siga mirando.
De hecho, el relato permanece deliberadamente ambiguo
sobre la historia y sobre el pasado de Santos Trinidad…
Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de
José Coronado, cuando Santos, en la primera escena, se acaricia
la alianza matrimonial. Se lo vi en el ensayo y por poco lo beso. En
ese gesto hay un dolor, una soledad, y eso son buenos mimbres
para sostener al personaje. A mí me gusta dejar huecos. Lo que
no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate
como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha
ocurrido antes…? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el
relato, pero está fuera. No es prosa; es el aroma de la narración.
Por eso también resulta tan perturbador el hecho de que la
película coloque al espectador en el punto de vista de un
personaje como éste, capaz de solucionar –a fin de cuen-
tas– lo que las instituciones legales no consiguen…
Lo que más nos excitaba, a Michel Gaztambide [coguionista del
film] y a mí era pensar cómo iba a reaccionar el espectador cuan-
do le colocáramos frente a un héroe tan oscuro, tan problemático,
cuando se dé cuenta de que es el único que puede salvarnos.
Sin que él sepa que nos está salvando, claro está, porque no tie-
ne ninguna voluntad heroica. Santos solo quiere salvar su propio
culo. Es un personaje de género, no es un héroe social. Lo más
inquietante es que, ante una amenaza semejante, podamos llegar
a desear que venga este tipo con su escopeta y lo arregle. ¿O
acaso la opción violenta es la única que aceptamos…?
¿Y qué perseguían con ello desde el punto de vista de la
dinámica narrativa y deductiva del relato?
Que el espectador mueva el culo, que participe de la película, que
no sea pasivo, que esto no sea un espectáculo machacante de
lectura única. Las películas que nos gustan son las que tienen
grietas, cosas sometidas a especulación o no suficientemente ex-
plicadas. En definitiva, las películas con agujeros, como la maldita
vida real, que tiene tantos agujeros. Lo que me interesa es que el
espectador la piense, más allá de entretenerse con la historia.
2 0 11
 CUADERNO CRÍTICO

Hay en el primer tercio una imagen resonante que se uti- a la posibilidad de que ese espacio, precisamente ese, se pueda
liza de forma premonitoria y que reaparece al final: la de la quedar definitivamente vacío.
mano de Santos con la pistola, que cuelga invertida y sos-
tenida solo con un dedo en el gatillo... Toda la película es puro conductismo. Está completamente
Sí, la postura del revólver es la misma en los dos planos. Es una desprovista de psicología explicativa. Es muy radical y muy
manera de decir que, desde el momento en que ha cometido la autoexigente en este aspecto…
matanza, es un tipo que ya está acabado. Es una idea que saqué Sí, por supuesto. Había dos cosas que estaban prohibidas: psi-
de A quemarropa (Point Blank; John Boorman, 1967). Allí hay una cología y drama amoroso. No hay ni rastro de sentimentalismo.
escena en la que el protagonista, tras disparar contra el colchón Esto me interesa mucho como narrador. No quiero digresiones
de su mujer, se sienta en el sofá, le saca los casquillos al revólver explicativas. Se abusa demasiado de lo emocional y, sobre todo,
y se queda absorto, paralizado, con esa cara de tiburón que se del psicologismo. Si no es necesario, no me lo cuentes. Me gustan
le pone a Lee Marvin, que parece que no tiene vida. Con todo, las películas férreas en este sentido. ¿Qué hay que explicar…?
hay una diferencia, porque aquí la pistola cuelga invertida, pero el ¿Que si su pasado en Colombia, que si su hijo, que si le da al al-
gesto es el mismo. La inspiración viene de allí. cohol…? ¡No te explico nada! Mira, Santos Trinidad es un cabrón
con pintas, tú verás lo que hay que hacer con él. ¿Tú qué sabes
Hay un momento, cuando Santos dice para sí mismo: “¡Rock del alcohol…? ¿bebes…? ¿te emborrachas…? ¿sabes lo que es
and roll!”, en el que la música cambia ostensiblemente de estar solo agarrado a una botella…? No hace falta explicar más.
registro. ¿A qué se debe ese fuerte giro expresivo? Eso es El silencio de un hombre, de Melville, o el tío Ethan (John
Es el momento en el que Santos tiene la sensación de que las Wayne) en Centauros del desierto (Ford) y la mirada fugaz que
piezas encajan. Ahí está también el placer por el género. Es como cruza con su cuñada. ¿Qué es lo que hay en esa mirada…? Pues
el vaquero espoleando al caballo para que acelere. Eso es lo que hay un rechazo y, además, relato. Pero eso no te lo voy a contar.
significa su frase, algo así como: “¡Vamos a por esos cabrones!”. Ethan se queda quieto, mirando a esa mujer. No la vas a volver a
Después ya todo es el tren del infierno. Todo para adelante. Sin ver. Ni tú, ni Ethan. No hace falta más. Llenar huecos: eso es lo
embargo, la banda sonora nunca es emocional. Trabajo mucho que tiene que hacer el espectador.
con Mario de Benito, le hago componer
más temas y luego voy quitando poco a La caja 507 y No habrá paz para
poco. Actúo casi como lo hacía Dreyer los malvados forman un coherente
con los decorados, que los llenaba de díptico en forma de thriller sobre
cosas y luego empezaba a quitar. En ciertos aspectos candentes y con-
sus últimos quince minutos, la película flictivos de la realidad española…
es totalmente muda. El último diálogo A Michel Gaztambide y a mí nos gusta
es “¡A tomar por el culo!”. A partir de ahí verlas como un díptico, sobre todo por-
ya todo es audiovisual. que el cuerpo nos pide el tríptico. Creo
que en algún momento intentaremos
Es inevitable comentar los enig- hacer una tercera. Nos interesa mucho
máticos planos del epílogo, pero el tema de la prensa y los medios de
conviene hacerlo sin desvelar su comunicación: quién está detrás, quién
sentido. Bastaría quizás con decir paga, el deterioro ético y estético, todo
que mientras todos los escenarios eso. Habrá que ver cómo funciona No
que desfilan se van llenando de habrá paz para los malvados. A ver si
gente, el último permanece vacío. alguien se anima, pero dudo mucho
Ese plano nos coloca frente al que nadie nos vaya a pagar una hu-
abismo, ante el horror absoluto… Un plano de la película y, abajo, su resonancia confesa en milde y pequeña versión de esas ma-
A quemarropa, de John Boorman (1967)
Es algo así como decir que la amena- ravillosas series que ha hecho la HBO
za continúa... Rodé esos espacios de dos maneras: vacíos y con americana. David Mamet lo explica muy bien en su libro Bambi
gente. En el montaje, la opción era si mostrarlos, primero, llenos contra Godzilla: siempre ha habido en el cine industrial una incli-
de personas y, después, vaciarlos al compás del fundido (lo que nación, por parte de quienes quieren recuperar su dinero, a hacer
me parecía demasiado obvio y excesivamente dramático) o al re- películas confortables y no películas tocacojones. Pero la mayo-
vés, mostrarlos primero vacíos y luego llenándose de gente. Esta ría de los cineastas que nos gustan son cineastas tocacojones:
última opción, por la que me decanté, resulta algo más tranquili- desde Michael Haneke a Michael Mann pasando por Buñuel o
zadora, pero por esa misma razón tenía que dejar vacío el último Pasolini… Películas que le digan al espectador: ¡te vas a enterar!
plano. Confieso que es un plano con muy mala leche, porque Si quieres ver otra cosa, vete a ver Disney.
además, al estar precedido de los anteriores, el espectador está
esperando a quienes tenían que llenarlo, lo que deja el ánimo de Entrevista realizada en Madrid, el 9 de agosto de 2011,
la audiencia suspendido de esa angustia. Se abre así la puerta transcrita de la grabadora por Jessica Niñerola

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 3 5
 CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Modelos para desarmar

La piel que habito, de Pedro Almodóvar

fraternal entre el ladrón y el doc- tigo), definitivamente sigue confiando en

tor...?) que Almodóvar introduce
taxativamente en sus últimas pe-
lículas. En esta locuacidad fabu-
ladora inscribe también los des-
víos “narrativamente injustifica-
bles” que amenazan con bloquear
la fuerza dramática de La piel que
habito (la irrupción carnavalesca
de un brasileño escapado de los
años ochenta, la búsqueda de un
lubricante, etc.), pero que en el
fondo poético de un drama en
torno a la Identidad en mayúscu-
las representan algo más que me-
ro exhibicionismo autoral. Como
Elena Anaya: seductora y cautiva los parches de piel endurecida
con los que el doctor Robert Le-
gard (sorprendente, impecable
el motor emocional de sus criaturas –de
lo que fueron y de cómo llegaron a ser lo
que son– en tanto que verdadero asidero
de esta portentosa tragedia.
Obsesión. Perfectamente obsesivos son
el doctor Legard y Vera (la Elena Anaya
más hermosa y seductora posible), perso-
najes que acaso debemos contemplar con
esa mezcla de deseo y de curiosidad cien-
tífica con los que Legard espía a su cau-
tiva, a través de una ventana de plasma,
en un film cuyos personajes se definen
por los espacios que ocupan en una casa-
clínica muy similar a la de Ojos sin rostro
(Franju). La valentía narrativa de Almodó-
var (que toma la novela Tarántula, de Jon-
quet, como un modelo para desarmar) se

A
lmodóvar habita en la piel del ci- Antonio Banderas) restituye paciente y conjuga en acrobacias temporales de tosca
ne. En el seno de un thriller de minuciosamente su pérdida y perfeccio- apariencia que bien podrían ser sueños o
ciencia ficción o una película de na su obsesión, la piel del cine almodo- deseos nocturnos, escondiendo la sutileza
terror o un melodrama con ribetes de variano también es inmune al fuego. Su que el exterior de la trama parece eludir.
giallo, el espectador se abre paso a ciegas identidad se define en el exceso. De ahí que en sus instantes más desequi-
durante casi la primera hora del metraje, librantes y ambiguos (la extraña escena
pero puede en todo momento descifrar Pasado. La seducción procede del ries- final, las fugas de humor inconsciente, las
el código genético “almodovariano”. Es go, de la puesta en abismo de un cine des- violaciones consentidas), La piel que habi-
más, el cineasta estampa primero su se- quiciado, artificial y autorreferencial, si to se define en el territorio de las ideas, en
llo y luego va al grano, al contenido y el bien Almodóvar hace aquí más esfuerzos un espacio de creación donde una orgía en
compás y la tensión que exige la terrible de contención que nunca. La seducción es el jardín puede rodarse con perezosa dis-
historia de venganzas que quiere contar- también la inteligencia creadora de un es- plicencia o donde no importa añadirle un
nos y que no tendremos el mal gusto de pectador omnívoro que ha depositado su océano al paisaje toledano.
destripar. El manchego puede ser un su- fe en la electricidad estática del cine y en
perdotado creador de formas (en La piel los mitos que le preceden: Shelley, Fran-
que habito convoca al menos tres imáge- ju, Hitchcock, Buñuel, Wellman… Almo- La piel que habito
nes-concepto que perduran por su belle- dóvar es un cineasta (quizá el único en Nacionalidad España, 2011
za y solidez metafórica), pero sobre todo España) que aún hace las películas que le Dirección y guion Pedro Almodóvar
Fotografía José Luis Alcaine
reivindica el cine como fuente inagotable gustaría ver a partir de aquellas que le han Montaje José Salcedo
de historias novelescas y sorprendentes. alterado o sobrecogido. Y aunque a veces Intérpretes Antonio Banderas, Elena Anaya,
parece estar más cerca de David Crone- Marisa Paredes, Blanca Suárez
Producción El Deseo S.A.
Identidad. Relatos que, en su desmesu- nberg (las mutaciones corporales como Distribución Warner
ra y barroquismo, aceptan sin esfuerzo dinámicas del drama) o del juego irónico Duración 117 minutos
Estreno 2 de septiembre
las escenas explicativas (bajo la coarta- de Paul Verhoeven (instantes que naufra-
da de un personaje aprendiendo lo que gan entre lo sublime y lo ridículo) que de
el espectador también ignoraba y que los manierismos cinéfilos de Brian de Pal- Nota de la redacción. Cahiers-España realizó múlti-
no siempre necesita saber: ¿qué impor- ma (La piel que habito se espeja en Doble ples gestiones para publicar una amplia entrevista con
ta, podemos preguntarnos, el parentesco cuerpo, que a su vez se espejaba en Vér- Pedro Almodóvar, pero el cineasta no quiso concederla.

3 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


josé Enrique monterde
Aventura y descubrimiento
Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta
N
o murió François Augiéras en un
ignoto lugar del desierto de Mali,
sino con 46 años en un asilo de
ancianos de Périgueux (Francia); sus
restos no reposan en una cueva en la tierra
de los dogones, sino en una tumba de
Domme, en Aquitania. Pero eso no importa
mucho cuando Isaki Lacuesta retoma la
errática y difusa figura del pintor y escri-
tor francés, místico y aventurero, proba-
ble último amor de André Gide y amigo
del pintor Bissière1, para proponernos su
propia aventura y descubrimiento en Los
pasos dobles. De la misma manera que
Augiéras dijo una vez: “J’ai accepté –ou
appelé– de dangereuses aventures, toujo-
urs avec cette arrière-pensée: ça deviendra
des livres!”, ahora podríamos decir que
Lacuesta se ha lanzado a una nueva aven-
tura, guiado esta vez por el reconocido
pintor español Miquel Barceló, aventura
y descubrimiento inevitablemente con-
vertidos en film.
Por supuesto, no se trata de una pro-
puesta convencional, sino ajena al habitual
guion lineal, capaz de mezclar aspectos
del documental y de la ficción más radi-
cal. Documental, en cuanto no deja de
proponernos la mirada de un observador
Rastreando las huellas de François Augiéras en el país Dogón
externo sobre un espacio y un pueblo dis-
tantes respecto a nuestra cultura y tra-
diciones, pero a la vez capaz de superar
los tópicos de la mirada etnográfica. No,
Lacuesta no pretende describir o registrar
un paisaje y las formas de vida a él aso-
ciadas, sino insertarse en unas y otras. Un
paisaje telúrico que nos permite compren-
der el empeño pictórico de Barceló, activo
en su taller de Mali desde 1988 y pruden-
temente presente a lo largo de Los pasos
dobles, en forma paralela al desarrollo de
las diversas líneas argumentales; unas
formas de vida enraizadas en un pasado
indefinido, pero también sincréticamente
moldeadas por costumbres ajenas, desde
una Coca-Cola hasta las motocicletas que
montan los bandidos.
Esa inserción se refleja en la voluntad
del cineasta de integrar su film, los diver-
sos relatos que lo integran, en las tradicio-
nes y leyendas propias del lugar de rodaje,
entre las cuales ya se ha sedimentado de
alguna manera el paso de Augiéras por
aquellas tierras. Hay alguna resonan-
cia en este planteamiento con Una his-
toria inmortal, de Welles, en la medida
en que un objetivo de Lacuesta-Barceló
parece ser hacer realidad la leyenda; o,
C A H I E R S
CUADERNO CRÍTICO
Festival de San Sebastián
cuando menos, añadir una pieza más a esa
leyenda, constituida ahora por la propia
realización y existencia de la película.
Así, la improbable existencia del
búnker-Sixtina no deja de ser el pretexto
para una construcción tan fantasiosa –y
a la vez arraigada en la realidad– como lo
fuera la figura de Arthur Cravan (Cravan
vs Cravan, 2002) o las leyendas en torno
a Camarón (La leyenda del tiempo, 2006).
Por eso Los pasos dobles no ostenta ni la
distancia descriptiva de la mirada etno-
gráfica de tantos documentales, ni la cons-
trucción desde el punto de vista interno
(como tal vez ocurre con el más notable
cineasta africanista, Jean Rouch), ni la
búsqueda de la belleza turística de una
geografía pregnante, ni la tentación del
exotismo propio de aquella tradición
orientalista, que tanta presencia tuvo
desde la pintura decimonónica hasta algu-
nos de los artistas de las primeras van-
guardias (de Matisse a Klee).
La película sí nos revela, en cambio, una
doble fascinación –primero de Barceló;
luego de Lacuesta– no solo por un paisaje,
sino también por unos personajes que no
se muestran como tales, y no tanto porque
no son actores profesionales, sino porque
en este su primer asomarse a la cámara se
nos ofrecen mucho más como las perso-
nas que ellos son, incluyendo aspectos tan
distintos como su capacidad fabuladora
o la lacerante presencia de esos negros
albinos de tan difícil supervivencia en el
África negra; pero tampoco esto se asume
en la película bajo la forma de denun-
cia, sino integrando una figura más en el
ámbito de lo legendario.
Así, Los pasos dobles resulta multi-
forme: recopilación de situaciones reales
y leyendas heredadas de un pueblo ances-
© óscar fernádez orengo
(1) Sobre Augiéras hay dos documentales: el mediome-
traje de Julien Regoli y Luc Lagarde François Augiéras,
fragments d’une trajectoire (1986) y François Augiéras,
un essai d’occupation (2000), de S. Sinde.
D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 37
 CUADERNO CRÍTICO
tral; registro de una experiencia aventu-
rera que reside en la propia existencia
de la película; oferta de comprensión de
una práctica pictórica resultante de la
imbricación en un territorio tan carac-
terístico como el desierto sahariano; y
reflexión sobre el propio acto de narrar,
sobre las relaciones entre la verdad y la
mentira, dicotomía que se disuelve en el
marco de la leyenda, sobre todo cuando
el propio relato fílmico es capaz de crear
realidad, al menos aquella que quedará Miquel Barceló en su taller de Mali
Entrevista isaki lacuesta
Las máscaras, el mito y el camuflaje
àngel quintana
¿De dónde surge el guion del film? ¿Sale de los libros de
Augiéras, de la experiencia de Barceló en Mali o de los
relatos y mitos que les contaba la gente del lugar?
De todo a la vez. Barceló me descubrió los libros y pinturas de
François Augiéras, y me contó la historia del búnker perdido en el
desierto. Me fascinó. Luego, con Isa Campo, trabajamos un argu-
mento que sigue las peripecias de Augiéras, y una estética común
a sus obsesiones, a las de Barceló y a las nuestras. Eran humores
afines. Cuando Barceló vio la película por primera vez, nos dijo
que ya no distinguía entre su cosmogonía y la de Augiéras. Y es
que hay encuadres inspirados en pinturas de ambos, y otros que
surgen directamente del paisaje del País Dogon.
A pesar de que parece la película más alejada del resto de
su filmografía, Los pasos dobles es la que mejor remite
a sus temas. Augiéras recuerda mucho a Cravan. ¿Hasta
qué punto puede haber un paralelismo entre los dos?
¡Creo que lo de “la película más distinta” me lo han dicho con
todas! Tanto Augiéras como Cravan detestaban las convenciones
de la sociedad occidental y trataron de vivir poéticamente. Cravan
hablaba de su “funesta pluralidad” y Augiéras escribió: “Voy de
metamorfosis en metamorfosis con el propósito de abrazar todos
mis dobles hasta encontrarme un día solo. De vida en vida, de
muerte en muerte, existiré para siempre”. Eso resume la película.
En el interior del film hay muchas películas posibles que
exploran géneros diversos: el cine de aventuras, el wes-
tern, los relatos míticos africanos. ¿A qué se debe este
deseo constante de ruptura de tono?
Por la frase anterior de Augiéras, que fue pistolero, soldado,
artista, beduino, explorador, místico... Sobre él podrían hacerse
cientos de películas distintas. Y supongo que recreo este tipo
3 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
fijada en la leyenda. Pero también con-
tribución a una trayectoria creadora, la
de Isaki Lacuesta, que se define por una
sorprendente mezcla entre la más diversa
variedad temático-estilística (bien refle-
jada en Los pasos dobles) y la más estricta
© óscar fernádez orengo
coherencia interna. Todo lo cual no deja
de ser una neta manifestación de lo que
podríamos llamar libertad creadora, aus-
piciada una vez más por el atrevimiento
de aquellos a quienes no les importa apar-
tarse de los cauces muchas veces excesi-
de personajes porque también me reconozco en lo que escribió
Cravan: “Quisiera estar en Viena y Calcuta/ tomar todos los trenes
y todos los barcos...”. Me cuesta quedarme quieto, prefiero ir bus-
cando una voz propia a partir del camaleonismo, contar mi vida y
expresar mis emociones desde el camuflaje o el disfraz. Y creo
que los cambios de tono inesperados aportan una intensidad que
con el cine sonoro se volvió rara; incluso un cierto suspense, en la
medida en que nos preguntamos a dónde nos están llevando. Si
a media conversación podemos cambiar de tono o de tema, ¿por
qué no hacerlo en una película? Así nació la novela moderna, con
Cervantes, con el Tristram Shandy, y lo mismo sucede con Las
mil y unas noches o con tantos cuentos populares en los que un
personaje se transforma en bicho y el relato sigue adelante.
Ya que estamos hablando de una película de dobles, es
preciso preguntarse de qué forma Barceló puede funcio-
nar como la encarnación de Augiéras...
Tradicionalmente, las máscaras dobles sirven para mostrar las
caras opuestas que habitan dentro del mismo ser. Lo mismo
sucede con el montaje paralelo: a menudo, nos empeñamos en
verlo solo como una forma de apuntar analogías, pero a mí tam-
bién me sirve para señalar diferencias. De hecho, los especta-
dores que no conozcan a Barceló quizá puedan ahorrarse estas
cuestiones y disfrutar más del cuento de la película, viéndole
como el personaje del “Pintor blanco”. Pero también me divierte
imaginar que dentro de cientos de años las leyendas orales lo
habrán mezclado todo, y Augiéras incluso será negro. Los dogo-
nes son grandes narradores, y para competir con ellos, unas
navidades, a Barceló se le ocurrió contarles la historia de Billy el
Niño, Jesucristo, Caravaggio y Frankenstein como si fueran un
solo personaje. Nosotros hemos hecho lo mismo con Augiéras,
contando la película desde ese hipotético momento futuro.
2 0 11
 CUADERNO CRÍTICO

vamente trillados que sigue la producción es una indagación sobre la reconstrucción

en el cine español.
El resto ya le corresponde al espectador,
a su capacidad de implicarse en una aven-
tura equivalente a la del propio cineasta;
a su voluntad de abrirse también al des-
cubrimiento de figuras insólitas como
la de François Augiéras o al empeño de
un artista como Barceló, tal vez tan plu-
riforme en su trabajo pictórico como
la propia película o el propio Lacuesta.
Porque, sin duda, Los pasos dobles no solo
de la propia personalidad, esa transferen- Los pasos dobles
cia sugerida entre Augiéras y Barceló (o Nacionalidad España, 2011
entre aquél y su “doble” maliense), sobre Dirección Isaki Lacuesta
Guion Isa Campo, Isaki Lacuesta
la inserción en el devenir circular del
Fotografía Diego Dussuel
mito, sino también una sorprendente Montaje Domi Parra
reflexión sobre el acto pictórico, sobre en Interviene Miquel Barceló
Producción Tusitala Prod. Cinematogr. S.L.
qué medida la pintura resulta una ema- Distribución Avalon
nación de su entorno, de la misma forma Duración 117 minutos
que las termitas o el azar del cierre de las Página web www.avalonproductions.es
Estreno 23 de septiembre
páginas de un cuaderno pueden determi-
nar las formas pictóricas de una obra.

Barceló ha sido siempre muy respetuoso con nues-

tras ideas y, al mismo tiempo, muy inspirador. Al final,
tenemos formas parecidas de trabajar. Creo que
ambos confiamos mucho en nuestra capacidad de
reaccionar sobre la marcha, algo que en África (y en
el cine) es inevitable de todos modos.

¿Cómo se plantearon el casting de la película

con los actores africanos? ¿Partían de un
guion muy cerrado o estaban abiertos a sus
sugerencias y a sus posibles relatos?
Cendrine Lapuyade, la directora de casting, encon-
tró a todos los personajes entre Bamako y el País
© óscar fernádez orengo

Dogon, por las calles, mercados, bares... Después,

Isaki Lacuesta en los escenarios del rodaje de Los pasos dobles
¿Por qué se han hecho dos películas, Los pasos dobles y
El cuaderno de barro? Una ficción sobre un artista como
Augiéras y un documental sobre un pintor que encuentra
en Mali las raíces de cierto primitivismo, como Barceló...
Cada vez que empiezo una película pienso que lo más natural
sería hacer varias, abordar el mismo tema desde distintos puntos
de vista. Pero siempre llega un momento en el que la sensatez o
el presupuesto se imponen y hacemos solo una. Esta vez, durante
la preproducción, vimos que teníamos materiales tan distintos que
era mejor hacer dos: una ficción, Los pasos dobles, y un documen-
tal dedicado al taller africano de Miquel Barceló (que nadie había
podido filmar hasta ahora) y a la performance “Paso doble” inter-
pretada en su poblado. Pueden verse perfectamente por sepa-
rado, pero quien vea las dos encontrará una serie de ecos: lo que
en una película sucede al fondo de una escena se convierte en
protagonista de la otra. Gracias al tremendo esfuerzo del equipo,
esta vez la sensatez no ha podido con nosotros.
adaptamos a ellos varias de nuestras ideas: cuando
escogimos a dos bailarines para los protagonistas,
cambiamos una secuencia de lucha por una espe-
cie de duelo de baile-rock. Para el personaje de la
chica que se acuesta con Augiéras, buscaba una
chica que se desnudara, pero en las pruebas apa-
reció Djenebou, y me pareció más interesante filmar su pudor. Si
pensábamos en los árboles de Macbeth, allí nos encontrábamos
con los niños-árbol de Ireli... Y así con todo: siempre tenían un
equivalente a nuestros mitos. Por eso, como nos decía Hamadoun
Kashoge (el actor que interpreta al coronel), ésta no es una pelí-
cula de blancos filmando a negros, sino una película que hemos
ido haciendo juntos entre todos.
Después de Los condenados vuelve a realizar otra pelí-
cula lejos de casa, en otra cultura, en otra civilización
y con otros referentes. ¿De dónde surge este deseo de
huida de los referentes cercanos?
No creo que sea afán de huida, porque de hecho cada vez ruedo
más en casa: El retaule de les endevinacions, 2012, El rito y
Herencia son piezas hechas el último año en Girona y Barcelona.
Pero me gusta compaginar distintos ritmos, y aprovechar el cine
como forma de vivir nuevas experiencias.

¿Influyó Barceló en el desarrollo de los guiones, o su som- Entrevista realizada por e-mail, Girona-México,
bra fue solo la inspiración y el motor de los proyectos? entre el 19 y el 21 de agosto de 2011

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 3 9
 CUADERNO CRÍTICO

violeta kovacsics

La dignificación del 3D
Pina, de Wim Wenders

C
on el 3D hasta en la sopa, la llega-
da de dos directores de largo reco-
rrido al cine en tres dimensiones
resulta gratificante. Acostumbrados a ver
películas que no integran la profundidad
en su puesta en escena, u otras que, di-
rectamente, han sido rodadas en dos di-
mensiones para después, en posproduc-
ción, convertirse al 3D, los trabajos do-
cumentales de Wim Wenders y Werner
Herzog demuestran que la técnica siem-
pre depende del talento del cineasta. Con
Cave of Forgotten Dreams, Herzog nos ha
permitido adentrarnos (literalmente) en
una cueva de pinturas rupestres y acceso
restringido. Con Pina, Wenders ha dado
vida a la coreógrafa Pina Bausch en una
película visualmente portentosa y exce-
siva, que ahonda en las posibilidades del
teatro y la danza. Para ambos, el uso del Extrañas localizaciones y una puesta en escena que potencia el espacio y la abstracción
3D pasa por un trabajo sobre el espacio.
Herzog se beneficia de las formas y hue- gran impacto visual, en la que lo físico pa- poderío de las imágenes termina por per-
cos de la cueva; Wenders, de la concep- sa por el movimiento pero también por derse en la sensación de que el cineasta
ción espacial de las coreografías. Pina las texturas, los materiales, los cuerpos. no ha sabido ni ha querido restar prota-
discurre entre entrevistas y danzas. Está el desierto terroso, los interiores de gonismo a los miembros de la compañía.
Los bailarines de Bausch aparecen so- color carbón, el agua que salpica a algu- De la mano de la libertad y del exceso, la
bre un fondo neutro, como si fuera un nos de los bailarines. La película se im- película se instala en lo sugerente, en un
retrato; no se les oye hablar en las entre- pregna del sentir de una danza en la que banquete visual. El intento de concretar-
vistas, sino que su voz suena en off, acen- las figuras a menudo aparecen solitarias, se en un relato encorseta una película que
tuando la sensación de extrañeza de un atrapadas o con dificultades de comuni- se mueve mejor cuando rehuye los luga-
documental que en ningún momento se cación, una danza que se mezcla con el res comunes del documental para acer-
asienta sobre el realismo. Wenders dis- teatro, y ahora, también, con el cine. El carse a la experimentación de la danza y
pone una película que tiene tanto de ho- truco cinematográfico permite a Wim al uso de unas tres dimensiones que, por
menaje a Bausch (fallecida poco antes Wenders ahondar en la magia de algunas fin, parecen tener razón de ser.
de comenzar el rodaje) como de cinta de coreografías. Mediante el montaje, el ci-
ciencia ficción. Los bailes tienen lugar en neasta juega con las edades de los baila-
escenarios de lo más dispares: una casa de rines en uno de los números; con una cá-
paredes de cristal, un desierto con un crá- mara frontal deja que una mujer muestre Pina
ter enorme, la esquina de una calle por la unos brazos musculosos para finalmente Nacionalidad Alem., Fr., Reino Unido, 2011
Dirección y guion Wim Wenders
que pasa una especie de metro aéreo, etc. descubrir que esas extremidades gran- Fotografía Hélène Louvart
Sobre el papel, Wenders realiza una pelí- dotas son, en realidad, del bailarín que Música Thom Hanreich
cula que ahonda en la figura de Bausch; hay detrás de ella y que con sus brazos Intérpretes Regina Advento, Malou Airaudo,
Ruth Amarante, Pina Bausch
sobre la pantalla, están estas extrañas lo- ha creado una extraña figura, de nuevo, Producción Neue Road Movies
calizaciones y una puesta en escena que próxima al género, al fantástico. Duración 100 minutos
Distribución Avalon
potencia el espacio y la abstracción. En un intento de mostrarse respetuo- Página web www.pina-film.de
Pina se sumerge en el universo de so, Wenders insiste en mostrar a todos y Estreno 30 de septiembre
Bausch, en su gusto por una danza de cada uno de los bailarines de Bausch. El

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 4 1
 CUADERNO CRÍTICO
ENTREVISTA wim wenders
Ensayo sobre el volumen
violeta kovacsics
En tanto que cineasta europeo que ha trabajado en Estados
Unidos, ¿cree que hay una aproximación alemana o euro-
pea en el arte de Pina Bausch?
Sí, el arte de Bausch es totalmente alemán en su acercamiento
“romántico”. La palabra clave para muchas de sus piezas es
Sehnsucht, y el hecho de que no se pueda traducir con precisión
el término (“la enfermedad de la nostalgia” sería una interpreta-
ción bastante literaria) demuestra su especificidad alemana. Y si
se observa el principio fundamental de la filosofía de Pina (“no
estoy interesada en cómo se mueven mis bailarines, quiero saber
qué los mueve”), ciertamente se puede apreciar una “europeidad”
en ello, un acercamiento fenomenológico.
¿Cómo nació el proyecto y de qué modo estuvo Pina
Bausch involucrada?
Le propuse a Pina hacer una película juntos a mediados de los
años ochenta, y un tiempo después fue ella quien insistió en
que debíamos hacerla. Yo habría dejado todo a un lado para
rodarla, pero durante muchos años no supe cómo hacer el film.
Sencillamente, no tenía las herramientas adecuadas para tratar
con la danza. Conociendo todo tipo de películas sobre baile en
la historia del cine, esa sensación se confirmó: siempre parecía
haber un muro invisible entre un espectáculo en vivo y aquello
en lo que la danza se convierte en pantalla. Hablé con Pina de
mis recelos, y ella me animó a seguir indagando para encontrar
una solución. Al final encontré el 3D. Fue como una revelación:
era la solución obvia, solo que ninguno de los dos lo había pen-
sado antes. En realidad no había sido una opción hasta entonces
(o había dejado de serlo), hasta que el 3D digital reapareció en
2007. Entonces Pina y yo preparamos activamente la película,
seleccionamos cuatro piezas, las introdujimos en la agenda del
Tanztheater y fijamos una fecha de inicio de rodaje para otoño de
2009. Trabajamos en un concepto común, sin nada más en mente
que cumplir nuestro sueño de veinte años atrás.
Justo antes del inicio del rodaje, Pina Bausch falleció.
¿Cómo les afectó esta circunstancia?
Cuando recibimos la noticia, inmediatamente cancelamos la pelí-
cula. Parecía la única opción. El golpe fue muy duro: ninguno
habíamos tenido la oportunidad de despedirnos de Pina. Solo un
par de meses después me di cuenta de que había sido la deci-
sión equivocada. Fueron los bailarines, en realidad, quienes me
lo demostraron. Ya en la noche siguiente a su muerte decidieron
salir a escena a pesar de todo, incluso entre lágrimas. Estaban
seguros de que ella lo habría querido así. Pina solía decir: “Bailad,
bailad o estaréis perdidos”, y los bailarines siguieron ese lema.
También decidieron permanecer juntos, continuar el trabajo y
cumplir las obligaciones que la compañía había asumido bajo la
4 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
dirección de Pina. Y finalmente comenzaron a ensayar piezas que
Pina y yo habíamos puesto en la agenda para la película. Y eso
hizo patente que no grabarlas estaba mal.
¿Cambió entonces la idea principal de la película?
Los bailarines y yo tomamos una decisión: si no podíamos hacer
la película con Pina, al menos podíamos hacer una película para
Pina. Así que retomamos el proyecto de un día para otro. Pero el
concepto que habíamos desarrollado se había vuelto obsoleto.
Las piezas, por sí mismas, desde luego no eran suficientes para
convertirlo en una película... La obra cobró forma cuando me di
cuenta de que para que aquello fuera una película sobre el arte de
Pina Bausch debíamos interiorizar su propio método de trabajo.
Ella desarrollaba sus obras haciendo preguntas a sus bailarines,
todas en el contexto del tema principal de cada pieza… ¡pero
ellos no podían responder con palabras! Tenían que contestar en
su propio lenguaje, el lenguaje de sus cuerpos, con gestos, movi-
miento, baile. Así recogía enormes cantidades de material, y de
esos centenares de horas de “respuestas bailadas” seleccionaba
y componía las piezas. Así que yo hice algo parecido. Hice a los
bailarines preguntas sobre Pina, y ellos me respondían bailando.
La única diferencia es que les pedí que me respondieran con algo
que hubiera estado en los ojos de Pina, con lo que hubieran tra-
bajado juntos: no soy coreógrafo, y no podría haber juzgado una
improvisación. Esas “respuestas” se convirtieron en los solos de
nuestra película. Ahora son la espina dorsal de la misma.
Las entrevistas están realizadas con voice over. Es algo
que puede añadir cierto misticismo y extrañeza al film...
Para ser sincero, en principio yo quería hacer toda la película sin
palabras, sin ningún tipo de voz. Pero después, en las últimas
etapas del montaje, me di cuenta de que el film estaba resultando
demasiado críptico, y que el público (especialmente los neófitos
que no estuvieran familiarizados con el trabajo de Pina Bausch)
querría tener un mínimo de información. Así que decidí emplear
los “retratos silenciosos” de los bailarines para añadir este con-
texto, no como entrevistas, sino como algún tipo de “voz interior”
de los bailarines. Volví a las entrevistas que había hecho con ellos
durante la preparación (para saber más sobre ellos y su relación
2 0 11

con Pina), que se realizaron en audio, sin intención de emplearlas
en la película. Elegí una o dos frases de cada uno y las volví a
grabar para incluirlas. Pero entrevistas como tales estaban exclui-
das desde el principio. En el proyecto, Pina y yo estábamos de
acuerdo en eso. A ella no se le daba muy bien hablar, lo odiaba...
el lenguaje hablado no era su área, y yo le había prometido que
no haríamos una sola entrevista para la película. Nos mantuvimos
fieles a esa idea incluso para una película sin Pina.
Pina fue estrenada en la Berlinale. El mismo día se proyectó
Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog. Hemos visto
muchos filmes en 3D, y ninguno parecía explorar las posi-
bilidades de las tres dimensiones hasta estos dos. Parece
que los documentales son el género adecuado para el 3D.
Amo los documentales de Werner, y Cave of... es otra de sus
piezas únicas. Su uso del 3D funciona a veces realmente bien, y
otras no tanto. Uno puede percibir su impaciencia, y la tecnología,
en esta fase tan temprana, requiere mucha paciencia.
Estoy convencido de que el 3D elevará
el documental a un nuevo nivel. Nuestras
dos películas han sido la avanzadilla.
Ya es hora de que el 3D sea tomado
en serio, no solo como una tecnología
para efectos interesantes, sino como
un lenguaje completamente nuevo. Los
estudios no estarán interesados en
desarrollar ese nuevo lenguaje mientras
el 3D usado únicamente como atracción
siga dando beneficios. Pero si nunca se
le permite mostrar su verdadero poten-
cial, eso significará la muerte de la nueva
tecnología. Es necesario que sea adop-
tada por documentalistas, cineastas
independientes, autores, y que sea vista
como una zona en blanco en el mapa de
la expresión humana.
Pina también muestra cómo el 3D
puede ser perfecto para retratar tea-
tro o danza. ¿Cómo planeó el uso del
espacio, tan importante en el film?
Creo que fui muy afortunado al descubrir el nuevo lenguaje por
medio de otro arte con el que comparte tantas cosas. La danza y
el 3D están hechos el uno para el otro. No solo el 3D era perfecto
para el Tanztheater de Pina Bausch, sino que creo que la danza
puede sacar lo mejor del 3D.
El espacio era la afinidad obvia, pero la auténtica revelación
para mí fue el volumen. Nada me había preparado para eso. Si
estabas cerca de los bailarines, sus cuerpos eran representados
de modo distinto a como se había hecho nunca antes en el cine.
Eran redondeados, y fuertes, y voluptuosos y voluminosos. Ya no
eran “siluetas”, como habían sido durante más de un siglo en
las películas. Estaban allí, en un sentido completamente distinto.
Había una presencia invisible, una fisicidad que conocemos en la
vida, pero que estábamos acostumbrados a abstraer de cualquier
CUADERNO CRÍTICO
aparición en pantalla. Puede llamarlo un “aura”, o “carisma” del
cuerpo humano que era casi palpable. Esa cualidad física y espi-
ritual no la había visto en películas en 3D antes, o no había sido
consciente de ella en películas de acción o superproducciones...
Esos espacios, así como el vestuario y los bailes, hacen que
Pina parezca una película de ciencia ficción. ¿Tenía usted
esa idea en mente?
En realidad no, pero esa impresión se corresponde con algo que
sentí fuertemente en el rodaje. Cuanto más trabajaba con las
coreografías de Pina y con su compañía, más sentía que estaba
tratando con algún tipo de visión utópica de la humanidad.
Especialmente esos 36 bailarines, algunos de los cuales habían
trabajado con Pina más de treinta años, parecían una humanidad
utópica en miniatura.
¿Cómo decidió qué coreografías y qué espacios filmar?
Las cuatro coreografías que aparecen fueron elegidas por Pina y
por mí. Estas piezas se representaron
en escena en la Ópera de Wuppertal.
Todos los solos y “respuestas baila-
das” me los sugirieron los bailarines.
Algunos me mostraron varias opcio-
nes, y yo elegí una para cada bailarín,
y traté de mantener el más amplio
rango posible entre esas respuestas,
para que no se pareciesen demasiado
entre sí. Las localizaciones para ellas
las elegí yo mismo, pero la idea de fil-
marlas fuera del teatro fue inspirada
por Pina. Ella hizo una sola película,
The Lament of the Empress, que se
rodó por completo en escenarios
naturales fuera del teatro. Aquello me
animó a hacer lo mismo con los bailari-
nes. Comencé a buscar localizaciones
en Wuppertal y en el área industrial cir-
cundante, tratando de encontrar luga-
res específicos para todos y cada uno
de los solos. Esperaba que esos luga-
res mejorarían las interpretaciones y sacarían lo mejor de ellas, y
además tenía mucha más libertad en esos rodajes de exteriores.
La cámara podía bailar con ellos y ver las interpretaciones desde
todos los ángulos. En escena, yo había seguido, por supuesto, la
perspectiva de Pina, y, tal como le había prometido, había evitado,
por ejemplo, hacer tomas hacia el público.
También los escogí en función de su impacto espacial. El rodaje
en exteriores era una posibilidad fabulosa para mostrar el poten-
cial del 3D. En el escenario siempre había sido limitado, porque
nunca tuvimos un infinito, nunca un horizonte.
Entrevista realizada por e-mail, Barcelona-Berlín,
entre el 16 y el 21de agosto de 2011
Traducción: Juanma Ruiz
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 4 3
 CUADERNO CRÍTICO
Jaime pena
Armonía
Le quattro volte, de Michelangelo Frammartino
S
i Las Hurdes puede definirse co-
mo un documental (surrealista), el
calificativo se ajusta casi a la per-
fección a Le quattro volte. Solo que ahora
no cabe indignación alguna, pues aquella
voluntad de denuncia que llevó a Luis Bu-
ñuel a “exagerar” su retrato de la pobreza
en la comarca extremeña es reemplazada
en el caso del segundo largometraje de Mi-
chelangelo Frammartino por un desparpa-
jo que le lleva a abordar con un socarrón
sentido del humor ciertos materiales sobre
los que la doxa documental acostumbra a
imponer el máximo respeto. Desconoce-
mos la reacción de los calabreses (huma-
nos y animales) ante su película, pero se-
guro que se hubiesen mostrado al menos
no tan desconcertados si el cineasta se hu-
biese contentado con alguna de las tres po-
sibilidades de relato “documental” que Le
quattro volte parece contener: 1) el docu-
mental etnográfico sobre los carboneros y
las fiestas populares de la sierra calabresa;
2) el documental de naturaleza sobre los
primeros pasos de un torpe cabritillo; 3)
una ficción en la tradición neorrealista so-
(1) El relato de Michelangelo Frammartino hubiera sido incluso más armónico (quizás también menos respetuo-
so con las tradiciones del lugar) si el viejo pastor, en lugar de haber sido enterrado en un vulgar nicho, hubiese
sido incinerado. Los espectadores me entenderán...
4 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Un retrato de la vida campestre en una región calabresa
bre los viejos pastores calabreses, protago-
nizada por personajes de la región, bien se-
cundados por una nutrida representación
del mundo animal: un rebaño de cabras y
un perro que el año pasado parecía com-
petir con la “Blanquita” de Alamar (Pedro
González-Rubio, 2009) por el premio al
mejor secundario (animal) del año.
Estas tres opciones coexisten en com-
pleta armonía, pues Frammartino se sirve
de ellas para organizar un discurso pita-
górico sobre los cuatro elementos a par-
tir de un ciclo vital que nos lleva desde el
viejo pastor hasta el carbón, pasando por
el cabritillo y un abeto. Y armonía es la pa-
labra que define a la perfección la visión
del mundo que nos propone un Frammar-
tino que coreografía la vida de una remota
y deshabitada aldea de Calabria forzando
las situaciones, sintetizando las conexio-
nes y los paralelismos, dejando que su dis-
curso fluya con aparente naturalidad, co-
mo si una mano estuviese detrás de todo
cuanto acontece a los personajes, como si
su destino condujese inevitablemente al
interior de una carbonera1.
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
Si el azar define la característica pri-
mordial del documental, Frammartino se
ha preocupado de hacer desaparecer cual-
quier signo de lo azaroso. El viejo pastor
arroja por la ventana una piedra que se
convertirá poco después en la protagonis-
ta involuntaria de la secuencia central de
la película cuando, primero, los ocupantes
de una camioneta la utilizan como freno
en una de sus ruedas y, segundo, cuando el
propio perro del pastor la identifica como
la piedra (imaginaria) que un miembro de
una procesión de Semana Santa simula lan-
zarle, provocando que la camioneta destro-
ce el cercado donde se guarda el rebaño de
cabras. La secuencia susodicha es también
la más intrigante, pues, a pesar de estar fil-
mada aparentemente en un plano único de
siete minutos, no hay duda de que su tem-
poralidad está manipulada. Pero Fram-
martino juega con esa ambigüedad que
nos hace dudar de la verosimilitud de los
materiales que maneja. En realidad, en un
primer instante nos sorprendemos del don
de la oportunidad del cineasta para cap-
tar esos instantes, pensamos, irrepetibles.
Luego entendemos que ese es precisamen-
te el fin del cine (también del documen-
tal): hacer creíble un mundo imaginario.
Y el pueblo de Le quattro volte que se vis-
lumbra entre el humo de las carboneras
no es más real que el Brigadoon que se
ocultaba en la niebla.
Le quattro volte
Nacionalidad Italia, Alemania, Suiza, 2010
Dirección Michelangelo Frammartino
Guion Michelangelo Frammartino
Fotografía Andrea Locatelli
Montaje Benni Atria, Maurizio Grillo
Intervienen Giuseppe Fuda, Bruno
Timpano, Nazareno Timpano
Producción Vivo Film
Distribución Alta Films
Duración 88 minutos
Página web www.lequattrovolte.it
Estreno En salas
 CUADERNO CRÍTICO
Las acacias
Pablo Giorgelli
Argentina, España, 2011. Intérpretes: Germán de Silva, Hebe Duarte,
Nayra Calle Mamani.
85 min. Estreno: 23 de septiembre
Los primeros minutos de Las acacias, una de las pequeñas gana-
doras del pasado Festival de Cannes (se llevó la Cámara de Oro a
la mejor primera película de todo el certamen, y el premio de la
Crítica Joven y el Soutien ACID/CCAS de la Semana de la Crítica),
inducen a pensar que la ópera prima del argentino Pablo Giorgelli
se sitúa en la estela del cine de Lisandro Alonso: como si nos encon-
tráramos ante un film documental, seguimos el proceso de carga
de unos troncos de acacias en un camión, filmado con ostentosa
austeridad, antes de que éste inicie su trayecto. Sin presentaciones
ni demasiados diálogos, la película pone en situación una historia
mínima: una madre guaraní (encarnada por la actriz no profesio-
nal Hebe Duarte) y su bebé se embarcan en el camión de trans-
porte de madera para cruzar clandestinamente la frontera hacia
Argentina. Al volante, un curtido conductor bonaerense (Germán
de Silva, uno de esos rostros cuyas arrugas explican todo lo que
él calla), acostumbrado a viajar solo, que acepta a regañadientes
la inesperada carga humana con la que tendrá que compartir un
espacio que está acostumbrado a habitar él solo. En los 1.500 kiló-
metros que separan Asunción de la capital argentina, y sin apenas
salir del escenario único de la carretera, estos dos seres tacitur-
nos que pertenecen a mundos en apariencia irreconciliables van
acercándose. Así, en esta road movie en la que al principio pesan
mucho los silencios y los tiempos muertos, Giorgelli se centra en
el proceso de humanización del rudo camionero de corazón enca-
llecido gracias al roce con la sencilla y valiente madre y su niña.
El cambio que sufre el personaje masculino también afecta a la
película. Si Las acacias al inicio aparenta ser uno de esos filmes casi
vaciados de narrativa que ha hecho la apuesta arriesgada de traba-
jar con solo tres personajes en un espacio único, poco a poco se va
cargando de contenidos y emociones, hasta el punto de escorarse
por momentos peligrosamente hacia el sentimentalismo. Así, el
lobo solitario contempla con envidia un momento de fraternidad
de la mujer con unos paisanos que encuentran por el camino, llega
a enternecerse con la niña que al principio del trayecto le alteraba
e incluso protagoniza un momento de reconciliación familiar,
descubriendo finalmente el corazoncito que mantenía escondido.
Metamorfosis, la del conductor y la película, demasiado forzadas
para llegar a convencer del todo. eulàlia iglesias
4 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
Arrietty y el mundo de los diminutos
Hiromasa Yonebayashi
Kari-gurashi no Arietti. Japón, 2010. Voces (V.O.): Mirai Shida, Ryûnosuke
Kamiki, Shinobu Ohtake, Keiko Takeshita, Tatsuya Fujiwara.
94 min. Estreno: 16 de septiembre
La nueva producción del Studio Ghibli es una hermosa pieza
de orfebrería visual que adapta libremente la novela de la escri-
tora inglesa Mary Norton, Los incursores (The Borrowers, 1952).
Dicho texto, que forma parte de una serie que consta de cuatro
títulos más, narra la vida de una familia de seres diminutos que
viven ocultándose de los humanos y toman prestado de ellos lo
que necesitan para subsisitir. En esta primera entrega, Arriety, la
hija adolescente, es descubierta en una de sus expediciones por
Sho, un joven habitante de la casa donde reside. A partir de ese
momento, la armonía del pequeño microcosmos de los incursores
se verá trastocado y éstos deberán huir para permanecer a salvo.
Aunque en este caso Miyazaki se ha encargado exclusivamente
del guion, junto con Keiko Miwa, y ha dejado la realización al joven
Hiromasa Yonebayashi, la película tiene muchos puntos en común
con trabajos anteriores del maestro de la animación contemporá-
nea. Al igual que Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo
de los diminutos utiliza los elementos fantásticos para plantear el
conflicto que se genera cuando el equilibrio que rige el universo
queda alterado por la acción de sus miembros: en el caso de la pri-
mera, cuando el padre de Ponyo, la niña-pez, decide impedir la
amistad de ésta con Sousuke. Respecto a la segunda, cuando Sho
violenta sin quererlo la cotidianidad de Arriety al hacer visible lo
que debía permanecer oculto. Como en El viaje de Chihiro (2001), la
protagonista es una joven heroína que tiene que salvar a sus padres
de la desgracia que ha caído sobre ellos, hecho que se convierte en
una metáfora sobre el paso de la niñez a la edad adulta.
La película adopta la forma de una fábula contemporánea cuya
moraleja versa sobre la necesidad de establecer una convivencia
pacífica entre los habitantes de este mundo, basada en el respeto
mutuo y en el amor por la naturaleza. Uno de los principales
valores de la cinta, y que se ha convertido en una de las carac-
terísticas distintivas de la productora japonesa, reside en reivin-
dicar la belleza visual de las imágenes en un sentido platónico.
Es decir, como transmisora de valores trascendentes, dotando a
las cualidades plásticas del dibujo animado en dos dimensiones
de una capacidad para elaborar relatos universales que supera el
mero dominio técnico del trabajo con la línea, la composición y
el volumen sobre el plano. jara fernández
2 0 11

Catalunya über alles!
Ramón Térmens
España, 2010. Intérpretes: Joel Joan, Jordi Dauder, Gonzalo Cunill, Babou
Cham, Jean Claude Ricquebourg, Vicky Peña, Belén Fabra.
100 min. Estreno: 30 de septiembre
En las últimas elecciones municipales, la coalición de signo xenó-
fobo, Plataforma per Catalunya. consiguió entrar en algunos ayun-
tamientos de la Catalunña Profunda. Su discurso era muy simple:
los catalanes no tienen que dar trabajo a los inmigrantes que
vienen de fuera. La irrupción de este grupo político, cuyas bases
podían compartir relaciones con algunos grupos de la ultradere-
cha francesa, como el Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen, no
tardó en generar una alarma colectiva entre los partidos democrá-
ticos. Ramón Térmens parece tomar nota de este peligro y toma
como protagonista a un político corrupto cercano a una plata-
forma electoral de carácter xenófobo, para articular una ficción
sobre los peligros que un cierto ultranacionalismo tienen en una
sociedad cerrada a toda forma de alteridad. Desde esta perspec-
tiva, Catalunya über alles! puede considerarse como una película
de denuncia sobre los peligros de ciertas prácticas políticas culti-
vadas desde comunidades cerradas.
Térmens debutó en el cine en 2004 con un tríptico titulado
Joves, codirigido por Carles Torras, en el que pretendía llevar a
cabo un retrato de los desarraigos juveniles y de su tentación por
la violencia y por todo tipo de estímulos fáciles. Catalunya über
alles! persigue la misma construcción como tríptico, pero es más
débil. Propone tres historias representativas de ciertos compor-
tamientos sociales. El primer relato tiene como protagonista a un
violador que sale de la cárcel y que no es aceptado por la socie-
dad. El segundo a un negro que trabaja como cobrador del frac en
barretina y que acosa a un político xenófobo cargado de deudas.
La última está protagonizada por un empresario que asesina a un
joven kosovar y se erige en modelo del buen padre que protege a los
suyos frente a los peligrosos emigrantes. Los personajes se cruzan
entre sí mientras la película adquiere progresivamente el tono de
fábula moralizante. Es en este campo donde surgen sus múltiples
debilidades y donde estalla la demagogia política. Parece como si
la sociedad catalana que dibuja fuera toda ella de un mismo color,
sin contrastes, ni dudas, ni discrepancias ideológicas. En el film, la
intolerancia contra el otro está en todas partes, no es únicamente
patrimonio de los políticos demagógicos o de los empresarios
corruptos, sino también del pueblo llano. Y, obviamente, la reali-
dad catalana es bastante más compleja. àngel quintana
CUADERNO CRÍTICO
Dancing Dreams. Aprendiendo con Pina Bausch
Anne Linsel y Rainer Hoffmann
Tanzträume. Alemania, 2010. Intervienen: Pina Bausch, Josephine Ann Endi-
cott, Benedicte Billiet, Flutra Ajvazi, Bastian Bastian, Kira Clemens.
90 min. Estreno: 2 de septiembre
Hay un mito cinéfilo según el cual el documental siempre supone
un acercamiento a la realidad física, un intento de captar el mundo
en su apariencia más caótica, que a la vez puede conducir a revelar
su esencia. Se trata de una visión excluyente, a veces dogmática, que
deja fuera otras maneras de filmar lo real. En apariencia, Dancing
Dreams sería uno de esos documentales “malditos” que incluso
podría equipararse a determinados reality shows en versión culta
y refinada. En realidad, se trata de una muestra del género esen-
cialmente narrativa que manipula y monta fragmentos de realidad
con el fin de contar una historia, construir personajes y explorar
un universo desconocido para el espectador. Por lo tanto, no esta-
mos ante un documental sobre Pina Bausch, como podría pare-
cer a simple vista. La bailarina aparece como una figura más, que
emerge intermitentemente en el interior de un fresco variopinto y
colorista, que incluye dos instructoras, un grupo de alumnos y una
meta a conseguir: el montaje de una obra de danza contemporánea
por parte de unos cuantos jóvenes inexpertos. Vemos parte de los
ensayos, entrevistas e incluso un resumen del resultado final. Pero
esa estructura en ningún momento se muestra cansina o previsible,
sigue un crescendo cuidadosamente estructurado que la hace bas-
cular inopinadamente entre el retrato de grupo y la ficción musi-
cal. Puede que a veces parezca un reportaje publicitario sobre las
bondades del método Bausch, pero el espectador atento enseguida
se apercibirá de que estamos más bien ante una réplica contem-
poránea de una cierta variante del musical clásico hollywoodense:
Dancing Dreams es la historia no tanto del trabajo y el esfuerzo que
cuesta llegar a algo así, como de la manera en que se construye ese
mito, una especie de desmontaje de la realidad del asunto.
Dicho esto, es evidente que la película nunca sale de la conven-
ción, nunca propone una sola innovación al respecto. También
exhibe una cierta torpeza en la utilización de los procedimientos
narrativos que le restan eficacia y brillantez. No obstante, su pro-
ceder siempre intrascendente, su desprecio por el didactismo –no
esperen encontrar ni una nota biográfica ni un acercamiento hagio-
gráfico a Bausch– y su deliberada ligereza consiguen un relato más
cercano a Fama que a la estilizada visión de Wim Wenders sobre
la bailarina (véase crítica en pág. 41) y, por lo tanto, más una teen
movie que un film d’art. carlos losilla
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 CUADERNO CRÍTICO
Gianni y sus mujeres
Gianni Di Gregorio
Gianni e le sue donne. Italia, 2011. Intérpretes: Gianni Di Gregorio, Valeria De
Franciscis Bendoni, Alfonso Santagata, Aylin Prandi.
90 min. En salas
Vacaciones de ferragosto, el debut detrás de las cámaras de Gianni
di Gregorio, supuso una de las grandes sorpresas del Festival de
Venecia de hace tres años. Conocido por su trabajo como guio-
nista de la notable Gomorra (2008), el italiano cautivó al público
y a la crítica con una pequeña película escrita, protagonizada y
dirigida por él mismo, en la que lanzaba una mirada preñada de
bienintencionada ingenuidad a la soledad que tantas veces es
compañera inseparable de la vejez. Utilizando un símil jazzístico,
Gianni y sus mujeres bien puede considerarse una variación sobre
la primera película de Di Gregorio, puesto que las aparentes dife-
rencias argumentales en realidad no son tales (se trata más bien
de una traslación en el punto de vista) y el director jamás intenta
esconder las similitudes en el tono y el estilo respecto a Vacaciones
de ferragosto. El protagonista vuelve a ser un álter ego del cineasta,
presentado esta vez como un hombre sometido a los caprichos de
una madre nonagenaria, ignorado por su mujer e hija con quienes
vive, influido por un amigo fanfarrón e invisible para las mujeres
jóvenes que le rodean. Demasiado joven para abandonarse a la
vida contemplativa, pero demasiado viejo para los desenfrenos del
romance al que aspira, el personaje creado por Di Gregorio per-
mite al director trazar un retrato sobre una etapa vital compleja en
la que el tedio y la desesperanza hacen estragos.
Lo mejor de Gianni y sus mujeres es que no hay impostura. La
sinceridad de Di Gregorio, la naturalidad de sus intérpretes y su
ritmo sosegado disfrazan de costumbrismo la escasa profundidad
de su propuesta. La hilarante y resignada desdicha de su protago-
nista, la luz de las calles de Roma y el sabor reconocible a come-
dia italiana ayudan a sostener una película que promete más de lo
que ofrece. Durante demasiados minutos esperamos más que una
mera colección de anécdotas, pero el director apenas se permite
una breve digresión poética (esos planos con la luz del sol tami-
zada por las hojas de los árboles) que haga adivinar que, tras ese
humor suave, hubiera querido realizar una crítica o una reflexión
de mayor calado. Gianni y sus mujeres queda así como una película
amable e irregular, lastrada por un desconcertante y lisérgico epí-
logo, que sitúa injustamente a Di Gregorio más cerca de los desva-
ríos calenturientos de Alvaro Vitali que de la ironía de un Woody
Allen romano a la que aspira. josé luis álvarez cedena
4 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
Stella
Sylvie Verheyde
Francia, 2008. Intérpretes: Léora Barbara, Guillaume Depardieu, Mélissa
Rodrigues, Karo le Rocher, Benjamin Biolay.
103 min. Estreno: 9 de septiembre
A principios de los noventa, Jacques Derrida acuñó el término
hauntology para definir esa obsesión por el fantasma del comu-
nismo tan propia de la sociedad post-fin de la Historia. En su blog
El emperador de los helados, Noel Ceballos explica cómo el uso
popular ha mutado el significado original de la expresión, actual-
mente utilizada para identificar la fascinación contemporánea
por lo retro. Esa añoranza se manifiesta, por ejemplo, en un furor
desaforado por las manifestaciones culturales propias de nuestro
pasado reciente: las canciones del verano samplean la Lambada o
el I go to Rio, de Peter Allen; Naranjito se ha convertido en icono
pop, y en su obra Up and Away, el videoartista Michael Bell-Smith
invoca los paisajes pixelados y coloristas de los videojuegos de
ocho bits como si fuesen postales de un paraíso perdido.
Pero los actuales tiempos de crisis contaminan con su estado de
ánimo cualquier posibilidad de melancolía. Si en My Queen Karo,
Dorothée Van Den Berghe rememora con ánimo revanchista la
fallida utopía hippie personificada por sus padres, y en La prima
cosa bella, Paolo Virzì recuerda con más mala leche que nostalgia
el espíritu de su Livorno natal, Stella se presenta como las oscuras
memorias de niñez de la francesa Sylvie Verheyde. Y resulta difí-
cil no empatizar con la Stella del título. Álter ego de la Verheyde
niña, vive en el bar de mala muerte que regentan sus padres. De los
borrachos y maleantes que conforman su clientela ha aprendido
las letras de las canciones de moda, las alineaciones de los equi-
pos de fútbol y los trucos para ganar al póker. Pero ese bagaje no
le sirve en la escuela, donde es ridiculizada por sus profesores y
marginada por sus compañeros. Sus padres, inmersos en su propia
autodestrucción, no tienen tiempo para ella, pero la niña, frente a
un entorno hostil, se esfuerza por escapar de su mediocre destino.
Desmintiendo aquello de que cualquier tiempo pasado siem-
pre fue mejor, Stella se apodera del imaginario de la Francia de
finales de los años setenta, con las canciones de Sheila y los par-
tidos del mítico Saint-Etienne de la época, pero lo reviste de un
ambiente decadente y entristecido que evita la autocomplacencia.
Con honestidad, Verheyde exorciza sus demonios con cariño y sin
rencor, pero sin suavizar la cruda realidad. Y es capaz de proponer
un mensaje de esperanza en medio de tanta pesadumbre. Algo que
no es poco para los tiempos que corren. Gerard Alonso i Cassadó
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 CUADERNO CRÍTICO
Arriya. La piedra
Alberto J. Gorritiberea
España, 2011. Intérpretes: Iban Garate, Sara
Casasnovas, Begoña Maestre, Ramón Agirre.
100 min. En salas
El peso de esta película (multipremiada
en el último Festival de Málaga) se reparte
entre la tradición del cine vasco de los años
ochenta y el de los noventa. Por un lado
está el contexto. El microcosmos de un
pequeño pueblo oculto tras una fina mem-
brana de odios enraizados en el pasado,
deseos de venganza y afrentas relacionadas
con el honor. Y por otro, una aspiración de
llevar el relato hacia lo poético, hacia luga-
res que remiten a Vacas, de Julio Medem,
donde el tiempo y el espacio se comprimen
o se aceleran según la voluntad del narra-
dor y donde los pasajes musicales del com-
positor Bingen Mendizábal apuntalan los
cambios que experimentan los personajes.
Y de fondo, una apuesta. Un caballo que
debe arrastrar una piedra y que funciona
como metáfora del odio entre dos familias,
dos de cuyos miembros viven una historia
de amor (imposible). Las reminiscencias
shakesperianas aventuran el final dramá-
tico del relato.
Para Alberto Gorritiberea –que debutó
en el cine en 2007 con la estimable comedia
Eutsi!– el peso de la tragedia se antoja por
momentos demasiado grave. La ambición
con que queda retratada la imposibilidad de
reconciliar posturas ancestrales hace que
el lirismo de la historia de amor se desen-
foque. Más aún cuando la aparición de un
tercer personaje –con lo que la pareja se con-
vierte en trío– no se erige en el mayor atrac-
tivo del film. Pese a esa falta de equilibrio,
y a algunas soluciones narrativas obvias,
Arriya. La piedra se antoja como un pro-
ducto exótico dentro de nuestro cine. Y no
por su origen localista, ya que su vocación
es plenamente universal, sino por trasladar
la historia hacia un paisaje –una especie de
‘no lugar’ literario– con el que suele ser un
placer reencontrarse. fernando bernal
5 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Black Heaven
Gilles Marchand
L’Autre monde. Francia, Bélgica, 2010. Intérpretes:
Grégoire Leprince-Ringuet, Louise Bourgoin, Mel-
vil Poupaud. 105 min. Estreno: 9 de septiembre
Presentado fuera de competición en Cannes
el año pasado, se trata de un thriller rodado
con medios de producción holgados, lo que
repercute en un innegable atractivo en el
aspecto puramente visual. Pero no acaba
ahí su interés, pues Marchand, guionista
habitual de Dominik Moll (quien también
ejerce de libretista para él) y ocasional de
Laurent Cantet, ha construido un artefacto
juguetón que, en sus mejores momentos,
logra que las secuencias, a veces fasci-
nantes de puro gratuitas, fluyan de forma
hipnótica. El planteamiento (personaje
masculino escindido entre la fidelidad a
una novia candorosa y su atracción por una
enfermiza mujer fatal), remite a Terciopelo
azul y en general al cine de Lynch, lo que
ya se apreciaba puntualmente en la menos
sugestiva Qui a tué Bambi? (2003). Del de
Montana recoge asimismo cierta inten-
ción al componer e iluminar los encuadres,
buscando un equilibrio entre sensual y
perturbador. También es asociable a eXis-
tenZ, Demonlover o la reciente R U There,
pues el protagonista termina enganchado
a un videojuego llamado Black Hole, cuyo
diseño resulta bastante poco creíble.
Aún así, el film cabalga diversas grupas
genéricas con desparpajo y sin aparente
preocupación por su realismo o coherencia
intrínseca. El descoyuntamiento resultante
sitúa al espectador ante una imprevisible
yuxtaposición de módulos narrativos que
funcionan con cierta autonomía, un poco a
lo Brian de Palma. Por desgracia, llegados
a un instante, Marchand y Moll proceden a
desandar el camino trazado y suturar tor-
pemente cada punto enigmático, urdiendo
explicaciones imposibles para salvar la
verosimilitud racional de un film que había
prescindido de ella por completo, fuese o
no esa su intención. Alejandro Díaz Castaño
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
Capitán América: el primer
vengador Joe Johnston
Captain America: The First Avenger. Estados
Unidos, 2011. Intérpretes: Chris Evans, Hugo
Weaving, Samuel L. Jackson. 124 min. En salas
En la mejor secuencia de esta adaptación
de uno de los clásicos de la Marvel, un
Steve Rogers ya convertido en Capitán
América se ve obligado a dar una gira por
Estados Unidos como vedette patriótica
para vender bonos de guerra mientras sus
compañeros luchan en el frente. Con esta
carga de autoconciencia irónica, el film
subraya el conflicto de un superhéroe des-
tinado a funcionar como símbolo patriótico
que anime a los jóvenes a alistarse al ejér-
cito y no como hombre de acción. Capitán
América: el primer vengador se ha acogido
a la tendencia retro de las grandes produc-
ciones estadounidenses de este verano, de
Super 8 a X-Men: primera generación.
Bregado en cultivar un cine que se ads-
cribe a la nostalgia de los modelos clásicos
(suyos son títulos como Rocketeer o Cielo
de octubre), Joe Johnston se siente mucho
más cómodo cuando su protagonista ejerce
de joven enclenque de Brooklyn, en unos
ambientes que recrean lo mejor del cine
bélico de los años cuarenta y cincuenta, que
cuando tiene que hacer funcionar la típica
película de superhéroes donde mandan la
acción y los efectos especiales. El director
explota la carga humana de un personaje
cuyo superpoder se resume en una inyec-
ción de esteroides. En la mayor parte del
film, Rogers se comporta como podría
hacerlo cualquier protagonista de una cinta
ambientada en la Segunda Guerra Mundial,
lo que le permite a Johnston trabajar más
de lo habitual la construcción de los per-
sonajes secundarios, desde la candidata a
novia con más personalidad de lo normal,
al coronel rudo pero simpático que encarna
Tommy Lee Jones. Resulta un enigma saber
qué tal funcionará este Capitán América
tan clásico sacado de su contexto histórico,
como anticipa el epílogo. Eulàlia iglesias

Cómo acabar con tu jefe
Seth Gordon
Horrible Bosses. Estados Unidos, 2011.
Intérpretes: Jason Bateman, Charlie Day, Jason
Sudeikis. 98 min. Estreno: 16 de septiembre
Existe una fina membrana en el cuerpo de
esta película que oculta con habilidad sus
intenciones últimas. Su esqueleto lo sus-
tentan tres amigos que pretenden desha-
cerse de sus tiranos jefes. El film adquiere
así el aspecto de una buddy movie, donde la
falta de habilidad de los protagonistas y su
escaso conocimiento del mundo del crimen
funcionan como detonante del entramado
cómico. Un esquema previsible que, adere-
zado con un lenguaje directo y la comicidad
del trío principal (Bateman, Sudeikis y Day),
logra que la criatura cobre vida, con más o
menos armonía, pero solo para sobrevivir
dentro del ecosistema de lo que se consi-
dera como nueva comedia ‘made in USA’.
Pero, primera sorpresa, el trío de jefes, los
antagonistas de la función, son tres rostros
tan populares en Hollywood como Jennifer
Aniston, Colin Farrell y Kevin Spacey.
Desfasados, histriónicos y caricaturizados,
los actores asumen el rol secundario con
buen humor y llevan al límite sus aparicio-
nes, convirtiéndose en algo más que sim-
ples estrellas invitadas de una función que,
muy al contrario, consiguen hacer suya.
Y es el director Seth Gordon el que pro-
picia la segunda sorpresa. En vez de dejar
que los contrapuntos se vayan alternando
sin mayores sobresaltos, rompe con la
lógica esperada insertando mensajes (en
forma de gags envenenados) que ponen en
tela de juicio cuestiones como la situación
de las grandes empresas en plena crisis y
las condiciones laborales nefastas que esto
acarrea para los empleados. Si se indaga en
sus trabajos previos, que incluyen capítulos
de la versión estadounidense de The Office y
Modern Family, uno no se extraña del doble
juego. Ni tampoco de que esa membrana se
rompa en ocasiones para que la comedia
supure parte de su acidez. fernando bernal
Conan el bárbaro 3D
Marcus Nispel
Conan the Barbarian. Estados Unidos, 2011.
Intérpretes: Jason Momoa, Ron Perlman, Rose
McGowan. 112 min. En salas
Han pasado casi ochenta años desde que la
revista Weird Tales publicara en sus pági-
nas el relato El fénix en la espada, donde el
texano Robert E. Howard presentaba a su
más famosa creación: Conan el Cimmerio.
Desde entonces, el personaje ha sido, como
tantos iconos, sujeto de las más variopintas
interpretaciones, en literatura, cómic, tele-
visión y cine. Lo que ofrece Marcus Nispel
no es sino una pincelada más en el mosaico
de versiones del bárbaro y del entorno
mitológico en el que Howard lo inscribió,
un pretendido pasado de nuestro mundo
conocido como Era Hiboria.
Vaya por delante, pues, que esta última
aproximación al icono es tan válida como
infiel a sus raíces, si bien se acerca más a
Howard que su encarnación anterior en
sendas películas de John Milius y Richard
Fleischer. El film de Nispel regresa afortu-
nadamente al estilo pulp propio de los rela-
tos originales, aunque las concesiones a su
(presunto) público objetivo actual acaban
lastrando un producto que pierde por el
camino la ácida crítica a la civilización que
se escondía tras dichos relatos, en favor de
una sucesión de escenas de acción plasma-
das confusa y atropelladamente. De este
modo, los mejores momentos de la pelí-
cula, en los que el director se permite dejar
espacio a sus personajes, se diluyen entre
una violencia frenética, que en Howard
servía para ridiculizar al hombre civili-
zado y reivindicar lo salvaje, y aquí deviene
simple carnicería como pose pretendi-
damente atractiva, pero sin la genuina (si
bien cuestionable) fascinación por lo vio-
lento que escondía la nietzscheana versión
de Milius. Otra oportunidad perdida para
dar a conocer al Conan original, mucho
más interesante y lleno de matices que
todas sus reinterpretaciones. juanma ruiz
C A H I E R S D U
CUADERNO CRÍTICO
Dinero fácil
Daniel Espinosa
Snabba Cash. Suecia, 2010. Intérpretes: Joel
Kinnaman, Matias Padin, Dragomir Mrsic.
124 min. En salas
Aunque, tras descubrir Te querré siem-
pre (1953), Jean-Luc Godard afirmó su
intención de adoptar similares esquemas
de producción para sus propios filmes,
pues ya entendía que Hollywood “estaba
cerrado”, lo cierto es que el entramado
residual de la gran industria estadouni-
dense continúa, hoy día, importando a
directores extranjeros y rehaciendo filmes
foráneos, eso sí, siempre que se atisben
pingües réditos comerciales en el hori-
zonte. Es el caso del realizador de origen
chileno Daniel Espinosa y del film que nos
ocupa, catapultados por su éxito recauda-
torio en Suecia, el cual no estaba asegu-
rado pese a adaptar un best-seller en dicho
país a cargo del novelista Jens Lapidus.
No hay novedades destacables en Dinero
fácil, film que emplea estándares narrativos
que hace tiempo que permiten extrapo-
lar fácilmente ciertos géneros a cualquier
localidad. Copado por personajes incli-
nados hacia la visceralidad animal y sin
inquietudes espirituales, el thriller glosa las
historias cruzadas de tres varones de pro-
cedencias diversas (Suecia, Chile y todo un
clásico: los países balcánicos), e incluye un
romance de devenir predecible (protagoni-
zado por el sueco, que no deja de ser el per-
sonaje central), un contrapeso inocente a
tanta corruptela en forma de niña pequeña,
planos de duración fugaz, transiciones
bruscas entre secuencias y una temblorosa
cámara en mano que no acierta a reprodu-
cir una estética semejante a la lograda por
Dante Spinotti y Michael Mann en Heat
(1995). Todo en la pantalla es reconocible,
por lo que no es presumible que el remake
americano suponga demasiado esfuerzo
de adaptación, aunque está por ver que se
atreva a respetar la pluralidad idiomática
del original. alejandro díaz
C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 5 1
 CUADERNO CRÍTICO
Divorcio a la finlandesa
Mika Kaurismäki
Haarautuvan rakkauden talo. Finlandia, 2009. In-
térpretes: Elina Knihtilä, Hannu-Pekka Björkman,
Antti Reini. 102 min. Estreno: 9 de septiembre
Finlandés afincado en Brasil desde princi-
pios de los años noventa, Mika Kaurismäki
(como siempre se destaca en sus biografías)
es el hermano mayor de Aki, cuyo prestigio
internacional ha acabado por ensombre-
cerle. Tal vez de esa frustración provenga el
negro sentido del humor del que hacen gala
algunas de sus películas.
Divorcio a la finlandesa refleja esta parti-
cular manera de entender la comedia como
vehículo para reírse de la tragedia ajena.
Partiendo de un violento proceso de divor-
cio, Kaurismäki se aproxima a eso que ha
dado a conocerse como post-humor para
colocar al espectador frente a la incomo-
didad de descubrirse gozando de episodios
especialmente desagradables. No obstante,
la acritud con la que se insertan temas como
la violencia doméstica o el aborto, en una
trama ligera y vodevilesca, no ocasionaría
ningún reparo si no fuese por los graves
problemas de modulación que padece el
film. En otras palabras, el malestar que
generan ciertas situaciones chirría en un
conjunto simpático y desenfadado. Retrato
psicoanalítico de nuestro tiempo, la película
se plantea como azote contra la institución
familiar. Entre madres mafiosas, hermanas-
tros proxenetas y padres ausentes, resulta
imposible detectar una sola relación sana
entre sus personajes. La palma se la lleva
el matrimonio, descrito como un cruel
campo de batalla. Sin embargo, en un doble
movimiento particularmente torpe, el film
acaba por perpetuar aquello que parecía
denostar: en la obsesión de los personajes
masculinos por ser padres, y en la facilona
y atropellada resolución de la trama princi-
pal, uno acaba descubriendo que Divorcio
a la finlandesa es una película mucho más
conservadora de lo que ha querido hacer-
nos creer. Gerard Alonso i Cassadó
5 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Harry Potter y las reliquias de
la muerte. Parte 2 David Yates
Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2.
Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Daniel
Radcliffe, Emma Watson. 130 min. En salas
Llegar al final de un viaje de diez años, y
hacerlo conduciendo la nave a buen puerto,
no está al alcance de todo el mundo. Muy
probablemente no habría sabido estar a la
altura Chris Columbus, primer director de
una franquicia que comenzó como mera
fotocopia visual de las novelas que adap-
taba, y que poco hacía prever algunos de los
más felices hallazgos de la saga. Hallazgos,
por otra parte, que cristalizan (casi) impe-
cablemente en esta última entrega, donde
David Yates recoge los frutos sembrados
a lo largo de los tres largometrajes prece-
dentes, todos dirigidos por él.
Sería absurdo achacar a la película una
pretendida falta de accesibilidad al espec-
tador que se acerque por primera vez al
universo de Harry Potter: éste es el octavo
y último capítulo de una serie y, como tal,
presupone el visionado de las cintas ante-
riores. Y además, y aquí reside el lastre
más visible del film, se trata de dos horas
que son puro desenlace: no es que se pre-
tenda dinamitar la clásica estructura en
tres actos; es que los dos primeros que-
daron ya suficientemente tratados en las
entregas previas. Y sin embargo, Yates ha
conseguido al mismo tiempo redondear
una obra cinematográfica independiente
de su fuente literaria, y extraer momentos
de gran lirismo que hacen brillar a la fran-
quicia muy por encima de otros productos
similares como Crepúsculo o Las crónicas
de Narnia: donde estos títulos dejan ver
únicamente una lucrativa intención de
satisfacer a sus legiones de seguidores, los
responsables de Harry Potter y las reliquias
de la Muerte. Parte 2, con David Yates a
la cabeza, no deberían dejar de recibir el
mérito que les corresponde por colocar
delante de esos intereses la voluntad de
hacer, sencillamente, cine. juanma ruiz
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
El origen del planeta de los
simios Rupert Wyatt
Rise of the Planet of the Apes. EE UU, 2011.
Intérpretes: James Franco, Andy Serkis, Freida
Pinto. 105 min. En salas
Perfecto ejemplo de ese ejercicio de
palimpsesto cinematográfico bautizado
como reboot, El origen del planeta de los
simios plantea los posibles antecedentes
que darían lugar a la historia narrada en la
película que dirigió Franklin J. Schaffner
a partir de la novela de Pierre Boulle. Pero
lo lleva a cabo eliminado cualquier depen-
dencia con éstas u otras obras, haciendo
borrón y cuenta nueva para recrear con
total libertad un argumento original en el
que se conservan las mínimas huellas de
sus referentes para que el espectador pueda
establecer las conexiones necesarias con la
base que ha inspirado la película.
Rupert Wyatt y sus guionistas aprove-
chan la oportunidad de imaginar las posi-
bles causas que conducirían a la distopía
descrita por Boulle para llevar a cabo una
película de ciencia ficción especialmente
interesada en reflexionar sobre los límites
éticos de la experimentación, la esencia de
aquello que nos definiría como humanos
y los mecanismos de opresión social que
desembocan en revueltas populares... o
simiescas. Wyatt retrata al chimpancé pro-
tagonista como a un verdadero enfant sau-
vage, un humanoide en bruto que aprende
la discriminación al diferente y la violencia
de su contacto con la civilización. La pelí-
cula imprime a esta particular evolución
(del pequeño simio inteligente, pero frágil,
a líder del levantamiento de los animales de
laboratorio) la fuerza del cine de revueltas
sociales: esa puesta en escena de la rela-
ción de los animales enjaulados concebida
como si de una película de motines carcela-
rios se tratara resulta de lo mejor del film.
El director margina a los minutos finales
el estallido de acción espectacular, como si
se limitara a cumplir una cuota obligada en
cualquier blockbuster. eulália iglesias
 RESONANCIAS

Una trascendental exposición de la obra de Antonio López (Museo Thyssen-

Bornemisza; hasta el 25 de septiembre) nos devuelve a las experiencias vividas
y filmadas por Víctor Erice junto al pintor antes de rodar El sol del membrillo.

Carlos F. Heredero

El aprendizaje de los límites

“La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos”
(Walter Benjamin)

A lo largo del verano de 1990, Víctor Erice acompañó a Antonio López mientras éste intentaba
plasmar en sus telas algunas panorámicas urbanas. El cineasta grababa en vídeo el trabajo del pintor
y también algunos de los escenarios frente a los que aquél se colocaba. Sin embargo, llevado por su
intuición, poco a poco fue ampliando el campo de su experiencia y, un día, acudió en solitario al
lugar desde el que Antonio López había pintado uno de sus lienzos más famosos, situó su cámara en
el mismo punto y....
“Sirviéndose de unas copias, intentó ajustar todo lo posible su visión a la del pintor. En esta
tentativa, el ojo de la cámara impuso sus límites y condiciones, revelando unas diferencias (en el
formato del encuadre, en la profundidad de campo y en el color) que expresaban, de una forma muy
sencilla, algunos de los rasgos generales específicos de ambos medios de expresión.
En relación con el paisaje tomado en su dimensión real, el cine daba cuenta de aquello que la
pintura, por su propia naturaleza, no podía capturar: el sonido y el movimiento de las personas y
vehículos, su paso fugitivo, captados en su transcurrir temporal. En la película, la imagen de las
cosas era también la de su duración, permitía ver y oír lo que el cuadro hacía desaparecer.
A tenor de esta circunstancia, era posible observar cómo la labor del artista se había transformado
en una especie de trance donde los sentimientos de ausencia y vacío constituían los elemento claves
de un desdoblamiento. Solo la acción del ojo y la mano del pintor, depositarios del secreto de su
arte, lograban trascender esa condición para mostrarnos finalmente no un testimonio directo de la
realidad, sino su pura revelación.
Situadas ante un mismo escenario, dos ambiciones originales distintas, incluso opuestas, se
entrecruzaban: por parte de la pintura, su vieja aspiración de reproducir el movimiento; por parte
del cine, su permanente obsesión (presente desde sus orígenes: basta pensar en las obras de Serguei
M. Eisenstein) por la inmovilidad. La pintura, una vez más, impulsaba al cine a establecer su
teoría” 1.
Resultaba pues indispensable que el cineasta se dejara atravesar por la experiencia cotidiana del
pintor para llegar a comprender, como dice John Berger, que “las imágenes visuales son un comentario
acerca de una ausencia [...] hablan siempre de la desaparición”2. El aprendizaje ofrece una honesta
y lúcida aceptación de los límites de cada arte (la pintura, el cine), que ninguno de los dos puede
traspasar a pesar de ese esfuerzo radical de aproximación –por parte del pintor y del cineasta– a una
realidad compleja y viva, en permanente movimiento y transformación, lo que nos conduce una vez
más a preguntarnos, con Víctor Erice, “cómo hacer visible (pintar, filmar) una imagen...”.

(1) Fragmento extraído del texto escrito por Víctor Erice para la presentación del proyecto que dio lugar a El sol del membrillo (1992).
Dicho texto, mecanografiado y de una extensión de dos páginas y media, lleva por título “El sol del membrillo - Otoño, 1990 (Título pro-
visional)” y forma parte de la documentación facilitada en su día por la productora Igeldo Zine Produkzioak. Algunos de estos párrafos
aparecen después, reescritos en primera persona, dentro del Apunte 4: Gran Vía y Madrid desde Torres Blancas, uno de los seis bloques
que forman parte de los Apuntes (1990/2003; 29 min.), incluidos en el DVD de El sol del membrillo (Edición coleccionista; Camm Cinco/
Rosebud, 2004). Estas pequeñas piezas recogen las grabaciones realizadas por el cineasta durante aquel verano de 1990.
(2) “La pintura y el tiempo”, en: Berger, John, El sentido de la vista. Ed. Alianza; Madrid, 1985.

5 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 Gran Vía (Antonio López, 1974/1981). Óleo sobre tabla. Colección privada

Dos momentos captados por la cámara de Víctor Erice en Apunte 4: Gran Vía y Madrid desde Torres Blancas (1990/2003)

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 5 5
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Cuaderno de Actualidad nº 48
festivales PROYECTO breveS
57 Locarno 61 3.11: A Sense 64 Noticias, rodajes y
60 Cinema Jove of Home desapariciones
(Valencia)

festival

Locarno 2011: un espectro más amplio

A los cuatro vientos

Con esta segunda edición al frente de Locarno, Olivier Père ha logrado otorgar un amplio espectro al festival: desde los preestrenos, en la
Piazza Grande, en presencia de Harrison Ford, Isabelle Huppert, Gérard Depardieu o Leslie Caron (para una gran retrospectiva Minnelli), que
agradaron al público suizo, hasta el apoyo a los works in progress de los jóvenes cineastas. Podíamos así cruzarnos con Sophie Letourner,
que realizaba un cortometraje in situ, en mitad de los asistentes al festival, o con Louis Garrel, que presentaba el estreno de su bello
cortometraje La Règle de trois, cuyo trío de personajes encuentra el equilibrio perfecto entre la comicidad y el dolor, la histeria y la ternura.

Francia a la cabeza
Ningún film se desmarcaba totalmente, pero el
conjunto de la competición mostró una verda-
dera calidad. Si añadimos Un amour de jeunesse,
de Mia Hansen-Løve, tres títulos franceses lleva-
ron la voz cantante. En primer lugar Les Chants
de Mandrin, de Rabah Ameur-Zaïmeche. Tras
la muerte de Louis Mandrin, célebre bandolero
del siglo XVIII, su banda de forajidos sobrevive
e intenta editar la obra poética de su jefe. Al
situar el relato en el “después”, Ameur-Zaï-
meche aleja toda tentativa demasiado fácil de
empatía con la causa revolucionaria, y muestra
una balada que concluye de forma desgarra-
dora mediante un largo recitado. La presencia
del cuerpo del realizador concede al film una
energía, un ritmo, una materia, mezcladas con Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, Leopardo de Oro

ironía y convicción. Cuando su personaje dice

luchar “por la alegría”, le creemos. Por la ale-
gría de filmar, de jugar y de rebelarse.
En las antípodas se sitúa Dernière Séance,
de Laurent Achard. Film encorsetado, oscuro,
desesperado, pero apasionante. Un proyec-
cionista de una pequeña ciudad de provincias
ve cómo su cine cierra las puertas definitiva-
mente. Por la noche, asesina a mujeres y ce-
lebra un oscuro ritual en el sótano del cine. La
cinefilia macabra de Achard da un poco de
miedo, hasta el punto de que el film parece
encerrado en la nostalgia, pero su puesta en
escena muy segura, la magnífica fotografía (de
Sabine Lancelin) y la repetición ritualizada de
los mismos gestos nos sumergen poco a poco
en el ceremonial. Achard capta parte de la tris-
teza de provincias, atascada en una imaginería
años sesenta, y también la locura posible/real
de la cinefilia hasta el hastío.
Los filmes de Nicolas Klotz y Patricia Ma-
zuy nos han dejado más perplejos. Con Low
Life, Klotz parece haber tenido la ambición de
continuar El diablo probablemente (Bresson)
y Les Amants réguliers (Garrel), antes incluso
de construir su propia historia. Las intenciones
saltan a la pantalla, y esos personajes, que po-
drían existir en los años sesenta, soñadores
idealistas bellos como dioses, parecen obso-
letos. No es que no existan hoy en día, pero en
la pantalla son caducos. ¿Acaso no hay otros
clandestinos que filmar aparte de un poeta
afgano de hermosas mejillas? En todo caso,
con Rabah Ameur-Zaïmeche y Klotz, el cine
francés se encierra, una vez más, en una uto-
pía, y nos preguntamos por qué no se interroga
acerca de esa obsesión.
El microcosmos de Sport de filles tampoco
es aquel donde se respira mejor. A pesar de
un casting altivo (Bruno Ganz y Marina Hands),
el modo voluntariamente poco amable de Pa-
tricia Mazuy confunde energía y pataleo. El
film tiene el mérito de penetrar en un mundo

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 57
CUADERNO DE ACTUALIDAD

codificado y casi desconocido, el del adiestra- Best Intentions, de Adrian Sitaru (mejor di-
miento hípico, donde encontramos las mismas rección), es precisamente el film cuya puesta
exigencias contradictorias que en todo arte: en escena ha sido más notable. Al narrar la
belleza del gesto vs. intereses económicos. semana de un treintañero neurótico que pre-
tende transferir a cualquier precio a su madre
Sueños de otros lugares enferma a un nuevo hospital, el film despliega
El Leopardo de Oro correspondió a Abrir puer- un verdadero virtuosismo en el uso de planos
tas y ventanas, de la argentina Milagros Mu- secuencia y de la cámara subjetiva, pero tam-
menthaler. El relato, centrado en tres herma- bién asume el riesgo de convertir el “método
nas que viven aisladas, empieza como una tar- Saudade, de Katsuya Tomita rumano” en un puro ejercicio de retórica.
de sensual y acaba con el derribo de la casa. Por su parte, Tokyo Koen, de Shinji Aoyama,
La puesta en escena no es rompedora, pero la protestas en Israel, pero sobre todo por el pul- aparece como un agradable paréntesis en su
evolución de los tres personajes es lo bastante so sereno de su puesta en escena y su cons- obra, un film con un puro encanto verlainiano
sutil como para dejar su huella. En cambio, Le trucción como díptico (los itinerarios paralelos (cercano al de Restless, de Gus Van Sant), cuya
Policier, de Nadav Lapid, Premio Especial del de un policía sobreentrenado y de una joven volatilidad y malicia reúnen hilos sentimentales
Jurado, ha causado una fuerte impresión, en izquierdista radical), que permite al espectador y amistades sobrenaturales en un Tokio retra-
primer lugar por hacerse eco de las actuales imaginar el tercer acto, el de su encuentro. tado como un gran parque en entretiempo. Tal
vez el film se alarga en su segunda mitad, pero
la complicidad que enseguida instala entre sus
actores y con el espectador es la prueba de
Serra y Guerin, cineastas españoles en Locarno que la maestría puede advenir sin aspavientos,
en relatos aparentemente trillados.
Una de las atracciones off de la presente edición de Locarno ha sido la aportación de Saudade, de Katsuya Tomita, pasaba ya por
Albert Serra con cerca de seis horas de nuevo material, dividido en dos largometrajes: Els una iniciativa arriesgada al ser un film autopro-
noms de Crist (Los nombres de Cristo, 2010) y El Senyor ha fet en mi meravelles (El Señor ducido de casi tres horas. El resultado retrata
ha hecho en mí maravillas, 2011). La primera fue realizada como un encargo del MACBA el hastío de la juventud japonesa sin ninguna
(Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) con motivo de una exposición sobre las pose y la inscribe en un complejo fermento do-
relaciones entre arte y televisión. Su estructura es la de un serial sobre un complot en torno cumental que presenta, entre dificultades eco-
el cine y el arte, dividido en catorce episodios, que toma como base Los nombres de Cristo, nómicas y crispaciones comunitarias, la rea-
de Fray Luis de León. La segunda propuesta –de dos horas y media– forma parte de las lidad de Kofu, pequeña ciudad del centro de Ja-
Correspondencias, encargadas por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona a pón y puerto de llegada de las diásporas brasi-
Albert Serra y Lisandro Alonso. La película muestra a un equipo de rodaje perdido en La leña y tailandesa. El film navega entre los vien-
Mancha. Teóricamente, parece que ruedan Honor de Cavalleria, pero nunca sabemos lo que tos contrarios de la empatía y de la ironía, los
realmente están haciendo. A Serra le interesa mostrar las disputas y riñas entre los miem- flujos entremezclados de la ternura y de una
bros del equipo. El resultado final es una versión muy sui géneris de Atención a esa prostituta ira a veces redentora, a veces autodestructiva.
tan querida trasladada al ámbito de la comedia. Si alguien había pensado que la comedia del Igualmente olvidado en el palmarés, el film
año era Resacón en las Vegas 2, está equivocado; es la última creación de Albert Serra. americano Terri, de Azazel Jacobs, no tiene la
Y en Locarno se estrenó también Recuerdos de una mañana, el último y apasionante trabajo madera habitual de las películas que suelen ser
de José Luis Guerin. Formando parte, junto a las piezas de Jean-Marie Straub y Claire Denis, premiadas (no hay subtexto político, ni temas
del Digital Project que promueve desde hace años el festival coreano de Jeonju, y con una graves, ni gestión de la paciencia del especta-
duración de 45 minutos, se trata de uno de los trabajos más intensos (y aún diría escalofriantes) dor), y sin embargo ha sido una de las mejores
del cineasta catalán. A través de un agudo montaje, la historia se va desvelando al tiempo que va sorpresas. Un adolescente obeso es objeto de
descubriendo sus capas de profundidad con calma y solemnidad. Y así, la historia real del suicidio las burlas de sus compañeros y se enamora de
de Manel, violinista vecino del Ensanche de Barcelona, deriva en una profunda reflexión sobre la chica más bella de su clase, que a su vez cae
lo incomprensible y lo inabarcable, sobre lo impenetrable. La dificultad de comunicarnos, pero en desgracia debido a una vergonzosa aventu-
sobre todo la imposibilidad de conocernos y de conocer al otro, se expresan no solo a través de ra sexual. La textura de la película, la música
la inexplicable muerte de Manel, sino también, y sobre somnolienta, la luz californiana, los paseos de
todo, a través de la música. Sirve aquí una estupenda Terri en pijama por las colinas de Los Ángeles
cita al mito de Orfeo para acabar convirtiendo el film aportan un toque poético que ilumina el con-
en un fascinante tributo a la música como lenguaje junto. La película de adolescentes asume su
paralelo, eterno, insondable y misterioso. A la música rol poco a poco, pero con inteligencia; Jacobs
como expresión del amor y de la soledad al mismo explora con dulzura los límites del género.
tiempo. A la música, en definitiva, como contenedora En cuanto a las bellas promesas, las re-
de una muerte que es cotidiana pero también extraor- servaremos para dos obras imperfectas pero
dinaria. Recuerdos... hace alusión con su título a la justamente premiadas en la sección Cineastas
obra de Proust, Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de del presente: El estudiante, de Santiago Mitre,
una mañana. àngel quintana / jara yáñez y L’estate di Giacomo, de Alessandro Comodin.
Recuerdos de una mañana (Guerin)
El primero sigue el itinerario de un estudiante

5 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


cándido que descubre la política al llegar a la
facultad de Buenos Aires y se convierte a la
vez en un testigo y un peón de los juegos de
poder universitarios. El segundo capta el des-
pertar sensual y galante de un joven sordo a la
orilla de un río. Sin duda carecen del rigor y de
la variedad necesarios para acercarse a sus evi-
dentes modelos (El ala oeste de la Casa Blan-
ca para el argentino; Blissfully Yours para el ita-
liano), pero, a pesar de estas reservas, habrá
que estar atentos a estos nuevos nombres.
Best Intentions, de Adrian Sitaru
El festival concluyó con un pequeño es-
cándalo cuando Paulo Branco, presidente del
jurado, acusó a Vol spécial, del suizo Fernand
Melgar, de ser un “film fascista”. Se compren-
de que este documental alucinante y que des-
cribe la situación vergonzosa, abominable, de
los “sin papeles” hacinados a la espera de un
“vuelo especial” hacia sus países “de origen”
desencadene reacciones tan extremas, por-
que, más que la violencia policial, el film retrata
el paternalismo de los vigilantes que rodean a
C A H I E R S D U C I N É M A
los indeseables, sin que adivinemos el punto
de vista del director, que parece querer hacer
de unos y otros las víctimas de un sistema. En
todo caso, ello confiere al film una fuerza ex-
plosiva: los expulsados, arrojados a una situa-
ción de debilidad y desesperación, son infanti-
lizados más allá de lo posible, y ese pasillo de
la muerte se transforma en un infierno dulzón.
Este testimonio provoca una gran indignación,
que seguramente abrirá el debate en Suiza, y
esperemos que también en Francia.
Acabemos con lo más hermoso que he-
mos escuchado en el festival, las palabras de
Gonçalo Tocha al presentar su documental É
na terra não é na lua: “Hemos hecho un film de
tres horas sobre la isla de Corvo, la más peque-
ña del archipiélago de las Azores, donde ningún
visitante pasa más de dos horas”. Si se puede
volver de un festival con una nueva definición
del cine, a saber, una invitación a demorarse
en los lugares que normalmente ignoramos, es
que el viaje ha merecido la pena.
Stéphane Delorme / Joachim Lepastier
© Cahiers du cinéma, nº 670; septiembre, 2011
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 5 9
CUADERNO DE ACTUALIDAD

festival

xxvi Edición de Cinema Jove (Valencia)

Una rigurosa selección de cortos

E
n la naturaleza, solo sobrevive el más
fuerte”, señala un personaje de Sil-
berwald (Christine Repond), una de las
películas más estimulantes vistas este año en
el Festival Cinema Jove. Un drástico recorte
presupuestario ha provocado inevitablemente
que ésta haya sido una edición de superviven-
cia. En consecuencia, una oferta menor, tanto
en largometrajes como en cortos, rebasada
por un volumen de público que la ha revela-
do como insuficiente. Y es que la fórmula,
para bien y para mal, funciona: una notable
calidad media en la selección de películas y
contenidos de los ciclos de homenaje que, sin
embargo, no deben velar el desaliño con que
se insiste en tratar otros detalles. Porque no
basta afirmar, desde el seno del festival, que el
certamen se encuentra ya plenamente conso-
lidado. Antes de volver a crecer o emprender Siberia. Monamour, de Slava Ross

nuevos desafíos, es preciso hacer autocrítica y

mejorar todo lo que se pueda.
Revisiones y homenajes
En su doble faceta de homenajeado y presi-
dente del jurado, Jan Harlan apareció como
una figura cinematográfica sobredimensio-
nada. Además de estrecho colaborador de
Stanley Kubrick, su obra personal, un puñado
de documentales que nutren el material extra
de las ediciones digitales del ilustre cineasta,
dista de tener mayor importancia. Al repasar
la filmografía de Chus Gutiérrez, se desper-
dició la ocasión de indagar en la juventud de
esta directora y desempolvar alguno de los
cortos experimentales y underground previos
a su ópera prima, Sublet (1991). La revisión
más importante fue la de Michaela Pavlátová,
genial animadora checa cuya obra investiga el
lenguaje verbal y gestual de una humanidad
representada con trazo simple que, a través de
su afilada mirada, pasa de ser compleja a legi-
ble, de trágica a risible.
El espectáculo de la naturaleza protagoni-
zó los títulos más interesantes de la sección
oficial de largometrajes. En Here, de Braden
King, un topógrafo americano vive una historia
de amor mientras trabaja un mapa en Arme-
nia; a modo de tránsito espiritual, el film polaco
Erratum, de Marek Lechki, utiliza varias veces
la imagen de un mar embravecido hasta des-
embocar en un paisaje más plácido; rodeada
de una atmósfera religiosa, la joven protago-
nista de Un poison violent, de Katell Quillévéré,
se desmaya en las ceremonias, pero experi-
menta un despertar de sus instintos cada vez
que visita el campo o se inserta en un bosque;
la tala de árboles supone no solo un trabajo,
también una constructiva vía de escape para
Sascha, el violento adolescente de Silberwald,
de Christine Repond; la inhóspita tundra es
un espacio de supervivencia en Siberia. Mo-
namour, de Slava Ross, la vencedora de este
año. En todas ellas, la naturaleza funciona
como espejo fidedigno del estado psicológico
de sus personajes, reflejando esa parte oculta
que inevitablemente dejan las relaciones hu-
manas. Ese misterio, a menudo insondable, es
el que se respira en la película que inauguró el
Festival, Über uns das all, de Jan Schomburg,
interesante retrato de una pareja truncada por
un suicidio que, sin embargo, no apuesta a
fondo por la incógnita, derivando en otro relato
menos grave, de tinte humorístico y rosa, que
solo interesa por sus posibles conexiones con
la brutal tragedia. Ese mismo tono menor es
el que respira la comedia finlandesa que clau-
suró, Napapiriin Sankarit, de Dome Karukoski.
Perdida en una minúscula anécdota, la difícil
compra de un decodificador que les permita
disfrutar de una emisión de Titanic, al film le
falta acidez y se muestra incapaz de construir
un solo gag memorable. Como en Motel Nana,
de Pedrag Velinovic, donde un viaje a través
de algunos de los paisajes destruidos por la
guerra de Bosnia se afronta jugando pésima-
mente la baza del humor a partir de un patético
arranque dramático: una bofetada de un profe-
sor a un alumno.
La selección de cortos destacó de nuevo
por su rigor. Personajes fascinantes, como el
protagonista de Je pourrais être votre grand-
mere, de Bernard Tanguy, un abogado mer-
cantil que escribe imaginativos letreros para
los sin techo, se codearon con atmósferas
turbadoras, como la que consigue un enorme
spa en Thermes de Banu Akseki, o las colme-
nas humanas de Los teleféricos, dirigida por
Federico Actis. De la notable participación es-
pañola, doce trabajos de los 57 presentados,
destacó El somriure amagat, de Ventura Durall,
retrato de un niño etíope a medio camino entre
la ficción y el documental, y El abrigo rojo, de
Avelina Prat, sensible aproximación íntima a
través de un objeto. Daniel Gascó

6 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 proyecto colectivo
3.11. A Sense of Home: Recordando Fukushima
Naomi Kawase, Víctor Erice, Isaki Lacuesta…
El próximo día 11 de septiembre, cuando
se cumplen exactamente seis meses del
terrible tsunami que asoló las costas
de Japón llevándose a su paso vidas y
hogares, se estrenará en la ciudad de
Nara la película 3.11: A Sense of Home.
Se trata de un trabajo concebido para
apoyar la reconstrucción de la región
japonesa de Tohoku, la más afectada
por la catástrofe, y tiene la forma de
un film colectivo, promovido por el
Festival Internacional de Cine de Nara
y coordinado por la cineasta japonesa
Naomi Kawase, que se ha implicado
personalmente y a fondo en el proyecto.
La idea transmitida por la realizadora
nipona es la de ofrecer a las víctimas de
la catástrofe, la mayoría de las cuales
han perdido su hogar, “la posibilidad de
saber que hay personas en el planeta
que comparten sus sentimientos,
tratando de ofrecerles así esperanza y
valor para vivir”.
El propósito inicial consistía en
reunir un total de veinte cortometrajes
que tuvieran el tema del “hogar”
como denominador común, visto o
representado a través de historias de
familia, lugares de nacimiento y raíces
personales. La película será exhibida
después por la región de Tohoku,
antes de emprender su recorrido por
festivales de todo el mundo. Entre los
cineastas implicados están Jia Zhang-
ke (China), Apichatpong Weerasethakul
(Tailandia), Ariel Rotter (Argentina),
Zhao Ye (China), Pedro Glez. Rubio
(Méjico), Isaki Lacuesta (España),
Naguib Razak (Malasia), Bong Joon-Ho
(Corea del Sur), Leslie Kee (Singapur),
Kaori Momoi (Japón), Toyoko Yamasaki
(Japón), Naomi Kawase (Japón) y Víctor
Erice (España).
Ofrecemos aquí, como primicia de
Cahiers-España, el testimonio que
nos han adelantado los dos cineastas
españoles presentes en el proyecto.
juanma ruiz / carlos f. heredero
Ana, tres minutos Víctor Erice
Todos los cineastas participamos sin ningún tipo de
retribución económica, produciendo nosotros mismos
el sketch de cada uno y cediendo gratuitamente los
derechos del corto –para todos los medios y durante
un período de diez años– al Festival de Nara.
Cada episodio debe tener una duración obligada
de 3 minutos once segundos (11-3, fecha del terre-
moto), ni más ni menos. El estreno mundial en la ciudad de Nara estará acompañado de una ceremonia
denominada HONO, en el templo Kinpusenji. La proyección tendrá lugar por la noche, pero antes, a las
14:46 (la hora exacta en la que ocurrió el terremoto), habrá una plegaria en ese mismo templo. Hay
que tener en cuenta un hecho: al objeto de escapar de las zonas más afectadas por la catástrofe, un
gran número de personas han abandonado los lugares donde vivían y se han desplazado hacia el sur,
en la región de Kansai, incluyendo la prefectura de Nara. Dichas personas serán invitadas al estreno
de la película.
Mi episodio lo protagoniza Ana Torrent, pero su personaje no guarda relación con el de la niña de El
espíritu de la colmena. Se trata de la misma intérprete, eso sí. El episodio se titula: Ana, tres minutos. En
las imágenes, Ana es una actriz. La breve acción transcurre el día 6 de agosto de 2011 (66 aniversario
del lanzamiento de la primera bomba atómica sobre una población civil), en el interior del camerino del
teatro donde Ana actúa, justo tres minutos antes de su salida a escena (de ahí el título). Todas las perso-
nas que han participado en el rodaje de mi episodio (durante un día) lo han hecho de forma gratuita.
Herencia Isaki Lacuesta
Mi padre recuerda las últimas palabras que le dijo mi
abuelo antes de morir: una breve imagen de la familia
y la lucha armada. Mientras escuchamos la voz de mi
padre, las sucesivas generaciones de hombres de mi
familia se suceden en la pantalla.
El último representante de la generación de mis
abuelos, mi tío abuelo Silvio Lacuesta, falleció, y con
él desaparecieron los recuerdos de uno de los últi-
mos supervivientes del campo de concentración de Buchenwald, donde fue encerrado por su militancia
comunista. Casi al mismo tiempo, mi hermano nos anunciaba que tendría su primer hijo. Quizás todo
ello pueda explicar por qué, cuando recibí de parte de Naomi Kawase la propuesta del proyecto 3.11.
A Sense of Home, lo primero que pensé fue en hablar con mis padres.
No suelo ser una persona demasiado familiar. En cuanto al hogar, he crecido en un país tan na-
cionalista y provinciano que eso me ha llevado a pensar mal de cualquier idea de patriotismo y senti-
miento de pertenencia. Pero no puedo negar la existencia de un relato compartido, de unos paisajes
sentidos como propios y de una genética que se puede ver en todos nuestros cuerpos, generación
tras generación. De aquí surge este retrato de familia, donde podemos contemplar a la vez a cuatro
generaciones de mi familia, tres presentes y una ya desaparecida, la de mi abuelo, quien padeció la
Guerra Civil española.
Siempre que voy al Museo del Prado visito el cuadro Las edades y la muerte, pintado en el siglo XVII
por Hans Baldung Grien: en él vemos simultáneamente a la misma mujer en distintas etapas de la vida,
desde que era un bebé hasta convertirse en un esqueleto. De algún modo, intento seguir trabajando
en esa misma línea con los medios cinematográficos.
En definitiva, este corto es una despedida de mi abuelo, al que casi no llegué a conocer.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 6 1
publireportaje

MANIA. Historia de una empleada de la fábrica de tabaco

(mania. die geschichte einer zigarettenarbeiterin)
Un proyecto de restauración de la Filmoteka Narodowa realizado en el
marco de la Presidencia Polaca en el Consejo de la Unión Europea.

Considerada perdida para siempre, la película muda Mania.

Historia pracownicy fabryki papierosów (Mania. Historia de
una empleada de la fábrica de tabaco, 1918), protago-
nizada por la famosa actriz polaca Pola Negri (Apolonia
Chalupiec), se proyectará en cinco capitales europeas:
París, Madrid, Londres, Kiev y Berlín. La música, com-
puesta exclusivamente a propósito para esta ocasión, será
interpretada en vivo por la orquesta de cámara de Wroclaw
Leopoldinum, bajo la dirección del destacado compositor
polaco de música cinematográfica, Jerzy Maksymiuk.
La tarea de encontrar, restaurar en formato digital (recu-
rriendo a las técnicas 4K) y presentar al público europeo
una película que data de los principios del arte cinemato-
gráfico, constituye una prueba de la aportación polaca a
una de las principales obligaciones de la Europa unida, a
saber, la protección del patrimonio cultural. La película en
sí es un buen ejemplo de cooperación europea: realizada
en Alemania, con el papel de protagonista desempeñado
por una actriz de raíces polacas y realizada por un hún-
garo, Eugen Illes. Al unir diversas formas de expresión
artística, esperamos poder ofrecerles a los aficionados al
cine y a la música una evento único y excepcional que
promocione tanto Polonia como la cultura polaca.
La Filmoteka Narodowa de Varsovia lleva dos años
realizando el proyecto “Conservación y digitalización de
películas de ficción del periodo de preguerra”, que abarca
las obras más valiosas del archivo polaco, que comprende
159 películas de ficción de dicho periodo. Es una colec-
ción verdaderamente singular, la cual ha ido aumen-
tando su volumen desde el principio de la existencia de
Filmoteka Narodowa y que se sigue completando en la
actualidad, siendo un buen ejemplo la película Mania.

Dirección: Eugen Illés

Guion: Hans Brennert
Fotografía: Eugen Illés
Producción: Projektions-AG Union, Alemania, 1918
Fecha de estreno: 11/08/1918. Duración: 85 min.
Protagonistas: Pola Negri (Mania), Werner Hollmann (Morelli),
Arthur Schröder (Hans van der Hof), Ernst Wendt (pintor)

Dos fotogramas de Mania,

antes y después de su restauración
CUADERNO DE ACTUALIDAD
rodajes
DAVID MAMET
El juicio en 2007 de Phil Spector
por el asesinato de la actriz Lana
Clarkson será el centro de la
próxima película de David Mamet.
El guionista, director y drama-
turgo se encargará de escribir y
ponerse tras la cámara en este
proyecto para la HBO, con Al
Pacino y Helen Mirren como ase-
sino y víctima, respectivamente. El
rodaje tendrá lugar a lo largo del
año 2012.
Kathryn bigelow
La ganadora del Oscar por En
tierra hostil continúa preparando
su proyecto Kill Bin Laden, sobre
la captura y muerte del líder de
Al-Qaeda. El film, que estará pro-
tagonizado por Joel Edgerton, se
ha enfrentado recientemente a
duras críticas desde el Capitolio,
por recibir supuestamente infor-
mación clasificada sobre la opera-
ción que culminó con el asesinato
del terrorista
WARREN BEATTY
El actor y director Warren Beatty
(Dick Tracy, Rojos) volverá a
ponerse tras las cámaras en un
biopic de Howard Hughes, cuyo
proyecto lleva acariciando desde
hace cuatro décadas. Trece años
después de dirigir su último lar-
gometraje, Bulworth, Beatty se
encargará de guion y dirección,
además de asumir el papel prin-
cipal. Se rumorea que el reparto
puede incluir también a Jack
Nicholson, Alec Baldwin, Annette
Bening, Andrew Garfield y Evan
Rachel Wood.
LEOS CARAX
El director francés, responsable de
Boy Meets Girl, prepara el rodaje
de su primer largometraje desde
Pola X (1999). La película, titulada
Holly Motors, tendrá tintes fantás-
ticos y estará protagonizada por
Denis Lavant, que interpretará a
un asesino que cambia de identi-
dad, viviendo en la piel de distintas
personas de toda condición.
6 4 C A H I E R S D U C I NÉM A
Frédéric Boyer,
fuera de la Quincena
La Asociación de Directores de
Cine francesa (SRF), organizadora
de la Quincena de los Realizadores,
ha decidido prescindir de Frédéric
Boyer como delegado general de
esta sección paralela al certamen
grande. Al parecer, Boyer habría
tenido que enfrentarse a cierta
hostilidad interna desde que tomó
el relevo de Olivier Père, actual
director del Festival de Locarno.
Sin embargo, para Boyer el motivo
obedece más a la actitud de una
parte de la prensa francesa (con Le
Monde a la cabeza), en contraste
con la de la prensa internacional. En
una amarga tribuna aparecida en el
Film Français, Boyer ha denunciado
“una guerra de influencias”, de la
que él se considera la vícitma.
Fragmentos inéditos de
Charles Chaplin
Un guion inédito de Charles
Chaplin titulado Bali ha sido encon-
trado en sus archivos. Se trata de
una película que no se llegó a rodar
y que, de haberse llevado a cabo,
habría sido el primer film sonoro
de Chaplin, dos años antes de El
gran dictador (1940). Elaborado
tras un viaje a Indonesia, es una
ácida mirada sobre el colonialismo.
El hallazgo se suma al de un foto-
grama inédito de El gran dictador
que confirma la existencia de una
escena perdida, en la que el pro-
tagonista idea el símbolo de su
imperio, parodia de la esvástica
nazi, mientras bebe cerveza.
Cine español
en todos los festivales
Las películas españolas cuen-
tan en los últimos meses con una
amplia representación en los fes-
tivales internacionales. Al triunfo
E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11
Cine corto en Vila do Conde
El festival de cortos de Vila
do Conde cumplirá en 2012
veinte años y lo festejará home-
najeando a Stanley Kubrick y
uniendo fuerzas con Guimarães,
capital europea de la cultura que
invertirá abundante dinero en la
producción de películas, incluidas
obras creadas para la ocasión por
Godard o Erice. Un aniversario de
lujo que servirá para hacer (aún
más) explícita la solidez de un
certamen que aúna el respaldo
del público –más de veinte mil
espectadores– y de la crítica gra-
cias a una programación valiente
que explora lo mejor de la pro-
ducción mundial. El modélico
palmarés de la edición celebrada
el pasado mes de julio sirve de
prueba. La gran vencedora fue
la fascinante Boro in the Box de
Bertrand Mandico, que se toma
su tiempo –40 minutos– para
elaborar con poética crueldad
un retrato del cineasta polaco
Walerian Borowczyk, célebre
en los setenta por filmes como
La bestia. El trabajo de Mandico,
con una impecable fotografía en
blanco y negro, participó en la
Quincena de Realizadores 2011;
en esa misma sección cannoise
pero doce meses antes se vio
otro corto largo, Petit tailleur de
Louis Garrel, premio a la mejor
ficción para un relato de amores
encadenados tan elegante como
inofensivo. El mejor documental
fue Get Out From the Car, nueva
sinfonía urbana del profesor
Thom Andersen, miembro a
de Las olas, de Alberto Morais, en
Moscú, donde ha conseguido el
San Jorge de Oro a mejor película
y mejor actor, además del premio
FIPRESCI de la crítica internacional,
y a los títulos seleccionados en San
Sebastián (véase programación en
pág. 69) y Locarno (véase crónica
en pág. 57) se suma la presencia
de filmes como Intruders, de Juan
O nosso homem, de Pedro Costa
la vez del jurado experimental
que reconoció la trayectoria de
Ken Jacobs a través de The
Pushcarts Leave Eternity Street,
prototípico ejercicio de trituración
de imágenes de cine primitivo. El
premio de animación fue para In
a Pig’s Eye, buena demostración
del desconcertante universo del
japonés Atsushi Wada.
El joven Gabriel Abrantes,
considerado en Portugal una
figura a seguir, presentó Fratelli,
codirigida por Alexandre Melo,
poco más que un divertimento
entre amigos a partir de un clá-
sico de Shakespeare, La fierecilla
domada. La atención y los pre-
mios recayeron en consecuencia
en el maestro Pedro Costa con O
nosso homem, visión fantasmal
de los marginados por el sistema
que remonta dos piezas anterio-
res, Tarrafal y A caça ao coelho
com pau. El verdadero prodi-
gio estaba fuera de concurso:
Alvorada vermelha, obra superior
de João Pedro Rodrigues y João
Guerra da Mata que documenta
con hipnótica y sangrienta belleza
una mañana en un mercado de
Macao. martin pawley
Carlos Fresnadillo o Extraterrestre,
de Nacho Vigalondo en el Festival
Internacional de Cine de Toronto,
así como los filmes Girimunho
(Remolino), de Helvécio Marins y
Clarissa Campolina, y Hollywood
Talkies, de Óscar Pérez y Mia de
Ribot en la sección Orizzonti del
Festival de Venecia, y un amplio
número de obras en distintas seccio-
nes del Festival de Montreal, tanto
en largos (Los dioses de verdad
tienen huesos, de David Alfaro y
Belén Santos; 5 metros cuadrados,
de Max Lemcke; Ibiza Occident,
de Günter Schwaiger) como en las
secciones dedicadas a cortos.
series de televisión. Wuaki.tv dis-
pone de las modalidades de alqui-
ler y compra, y se puede acceder
a ella desde cualquier ordenador o
televisor con conexión a Internet.
éstas empezaban a tomar forma.”
Dos años después abordaría The
pleasure garden, su segundo film
como director tras el inacabado y
también perdido Number 13.
desapariciones
PETER FALK
Actor estadounidense nacido
en 1927, Peter Falk trabajó con
algunos de los nombres más
destacados de Hollywood, desde

Reaparece parte de Se crea un nuevo Frank Capra (Un gángster para

un milagro) hasta Stanley Kramer

Wuaki.tv se adelanta a
Netflix en España
Tras el anuncio del próximo des-
embarco en España del portal de
cine on-line Netflix, la alternativa
de origen nacional no se ha hecho
esperar: el videoclub en línea
Wuaki.tv ya se encuentra opera-
tivo, con un funcionamiento similar
al del gigante norteamericano. La
plataforma, dirigida por el empre-
sario Jacinto Roca culmina así más
de dos años de gestación, que han
incluido largas negociaciones con
las distribuidoras con el objeto
de conseguir un catálogo lo más
extenso posible. El usuario puede
elegir en este momento entre más
de un millar de películas y varias
un Hitchcock perdido
Los archivos cinematográficos
neozelandeses han alumbrado un
inesperado tesoro: los primeros
tres rollos (de un total de seis)
de la película The White Shadow,
de Graham Cutts, que fue uno de
los primeros trabajos de Alfred
Hitchcock, quien participó en ella
como asistente de dirección, escri-
tor, montador y diseñador de pro-
ducción con tan solo veinticuatro
años. Rodada en 1923, narra la
historia de dos hermanas gemelas
con personalidades opuestas, y
según el presidente de la Sociedad
Nacional de Críticos de Cine, David
Sterritt, el material recuperado per-
mitirá “estudiar las ideas visuales y
narrativas” del Hitchcock “cuando
Grado en Cine
La Universidad Camilo José
Cela dará inicio en el presente
curso académico al nuevo Grado
en Cine, tras haber superado la
correspondiente verificación del
proyecto por parte de la Agencia
Nacional de Evaluación de la
Calidad y Acreditación. Los estu-
diantes podrán acceder a esta
titulación, de carácter teórico-
práctico, y elegir entre sus tres
especializaciones diferentes:
sonido, dirección de fotografía
y dirección artística. El profeso-
rado contará con profesionales
del sector, tales como Fernando
Colomo, Manuel Gómez Pereira,
Gerardo Herrero o José Salcedo,
entre otros.
homenaje
(El mundo está loco, loco, loco),
Blake Edwards (La carrera del
siglo) o Wim Wenders (El cielo
sobre Berlín), además de con su
amigo John Casavettes en seis
ocasiones. Sin embargo, Falk
alcanzó la fama gracias al perso-
naje del teniente Colombo a raíz
del telefilm Prescription: Murder,
adaptación de la pieza televisiva
y posterior obra teatral protago-
nizada por Bert Freed primero
y Thomas Mitchell después. A
pesar de ser el tercer actor en
interpretar al célebre policía, Falk
fue quien imprimió su imagen defi-
nitiva, interpretándolo en la serie
homónima entre 1972 y 2003.
Compuso una parodia del perso-
naje, mezclada con el Sam Spade
de Humphrey Bogart, en Un cadá-
ver a los postres. Falleció en Los
Ángeles el pasado junio.

Recordando a Domènec Font

Hace algo más de un año, en una mesa redonda
sobre Werner Herzog en la Filmoteca de Catalunya,
tuvo que pasar más de media hora para que se
hablara de puesta en escena, pues la figura de un
Herzog aventurero, irónico y megalómano quedaba
por encima de las películas.
El 20 de junio, de nuevo en la Filmoteca de
Catalunya, se celebró un homenaje a Domènec Font,
teórico, docente y constructor de edificios imposibles,
como la Muestra de Cine Europeo Contemporáneo
(MICEC) cuya desaparición dejó huérfana a
Barcelona de ese punto de encuentro por donde
deambularon cineastas del calibre de Béla Tarr o
Arnaud Desplechin. Como Herzog, la figura de Font
sobresale a menudo por encima de la obra. Quizá por
eso, en el acto se quiso ahondar justamente en sus
textos, evocados por amigos, compañeros y alumnos.
Xavier Antich, Miguel Morey, José Enrique Monterde,
Ivan Pintor, Carlos Losilla e Imma Merino –que a su
vez leyó un texto de Àngel Quintana– recordaron al
teórico. Hubo momentos para referirse a sus libros
MAURICE GARREL
Padre del director Philippe Garrel,
y abuelo del actor Louis Garrel, el
Paisajes de la modernidad y La última mirada, para actor francés comenzó su carrera
citar líneas de textos escritos desde una profunda en el teatro bajo la dirección de
pulsión, para anunciar un ensayo póstumo, para pro- Georges Vitaly, Jean Vilar y Jean-
clamar algunas de sus frases tan socarronas como Marie Serreau, y más tarde dio sus
atinadas y para sumergirse en sus recuerdos cotidia- primeros pasos en televisión. En el
nos. Se evocó la figura inabarcable; pero también la cine interpretó a menudo perso-
obra, con palabras de una cinefilia apasionada. najes secundarios de naturaleza
La proyección de Melodías de Broadway, película ambigua. Maurice Garrel coque-
con la que Font solía terminar sus clases, debía ser teó con la Nouvelle Vague, traba-
la guinda de un acto cuya intimidad no correspondía jando en la década de los sesenta
con una sesión al uso, pues se posaba en un rincón a las órdenes de Jacques Rozier
demasiado profundo para algunos de los asistentes. en Adieu Phlippines, de François
Durante una de las ediciones del MICEC, Carlos Truffaut en La piel suave y La novia
Losilla se refería con simpatía a Domènec Font como vestía de negro, y más tarde en
una suerte de Werner Herzog: un hombre empeñado Nada, de Claude Chabrol y Merry-
en subir un barco a una montaña, un hombre capaz Go-Round de Jacques Rivette.
de construir, contra viento y marea, una muestra Fue nominado al César en dos
de cine contemporáneo (y congreso, con pelícu- ocasiones. Sin embargo, nunca
las, invitados y debates interminables). Dos figuras, abandonó el teatro ni la televisión,
felizmente excesivas, que siempre estarán allí; como para la que trabajó en numerosos
también lo estarán sus obras. violeta kovacsics telefilmes. Garrel falleció el pasado
mes de junio, a los 88 años.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 6 5
 memoria cahiers

Una completa retrospectiva del cine de Jacques Demy,

programada por el Festival de San Sebastián, recupera
para la memoria cinéfila y para la reconsideración crítica la
obra singularísima del más estilista y secreto de todos los
cineastas nacidos al calor de la Nouvelle Vague. Capaz de
moverse con instransferible personalidad entre la alegría y la
desesperación, entre la musicalidad y el desencanto, su obra
entera se mueve sobre una doble y fascinante dicotomía.

El cine de Jacques Demy

La oscuridad y la magia
Jean-Marc Lalanne

Entre las imágenes que me obsesiona- de la generación easy-listening, la estética

Reproducción de la portada y de las páginas
originales de Cahiers du cinéma en las que se
publicó el presente artículo
ron en la infancia, están los planos de The
Pied Piper (Jacques Demy, 1972) en los
que grandes ratas salen como locas de un
pastel. Si vuelvo ahora a estas imágenes es
menos por su poder traumático (intacto,
a pesar de todo) que por cómo muestran
de manera elocuente la ambivalencia fun-
damental del cine de Demy, su manera de
hacer brotar la oscuridad, y quizá incluso
un poco de horror, del interior de sus pe-
lículas peripuestas y ligeramente ácidas,
que algunos no ven más que como inocen-
tes pasteles. Olvidada en los años setenta,
en el purgatorio durante los ochenta, la
obra de Demy genera ahora cierta unani-
midad. Incluso hay una parte de fetichis-
mo en torno a ciertas películas suyas: las
bandas sonoras originales de Las señoritas
de Rochefort (1966) y de Los paraguas de
Cherburgo (1963) se reeditan con regulari-
dad, con la publicidad consiguiente. Algu-
nos fragmentos suscitan auténticos efec-
tos de culto, como la encantadora escena
de L’Âge des possibles (Pascale Ferran,
1995), por la que todos hemos pasado, en
la que un grupo de amigos se pone a can-
tar una melodía de Piel de asno (1970).
Esta veneración a menudo va ligada a
la parte pastel de su obra, a la delicadeza
de su colorido, al encanto de las melodías
de Michel Legrand, convertido en ídolo
psicodélica de los decorados de Piel de as-
no y la extraordinaria fantasía de sus diá-
logos, entre los más divertidos y brillan-
tes de todo el cine francés. Este consenso
solo se alcanza sobre algunos títulos: Las
señoritas de Rochefort, Los paraguas de
Cherburgo, Piel de asno, muy difundidas
por las televisiones, y Lola (1960), pelí-
cula fetiche de varias generaciones de ci-
néfilos. Por eso, los que tienen un mayor
conocimiento de su obra y la sitúan entre
las más importantes del cine francés han
tenido siempre tendencia a minusvalorar
la fantasía para insistir sobre su negrura,
poner de relieve el carácter oscuro de sus
obsesiones (en primer lugar, la del inces-
to) y subrayar la crueldad de sus relatos.
Al descubrir o redescubrir sus pelícu-
las menos conocidas, efectivamente, nos
arrastra su oscuridad. Las ratas salen cier-
tamente del pastel. La bahía de los ángeles
(1962) fascina por su sequedad típicamen-
te bressoniana. Estudio de modelos (1968)
es un largo paseo errático, absolutamente
desprovisto de euforia y atravesado por
un blues terrible.
Si a pesar de su negrura (crisis social,
suicidios, generalización de la violencia),
Una habitación en la ciudad (1982) es por-
tadora de una energía novelesca estimu-
lante, la película anterior (Lady Oscar,

6 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

1979) y las dos últimas que rodó (Parking,
de 1985; y Trois places pour le 26, en 1988)
son obras de una gran extrañeza, algo
claudicantes. Lady Oscar es un encargo
japonés, adaptación de un manga sobre la
Revolución Francesa, con actores anglo-
sajones; visualmente el estilo del cineasta
se disuelve un poco en esta gran produc-
ción internacional. Todas intentan reto-
mar la línea de la película musical, pero
los bailes y las canciones ya no tienen la
gracia de sus películas de los años sesenta.
No obstante, pese a todo, las tres películas
resultan apasionantes porque el fondo del
universo Demy, su antecámara oscura, se
muestra en ellas con una nitidez inédita.
Como si el propio cineasta ya no creye-
ra en la posibilidad de volver a suscitar el
mundo mágico que edificó su leyenda y se
preocupara más por abrirse un camino a
través de sus obsesiones íntimas.
De hecho, estas tres películas ofrecen
una serie de variaciones sobre el incesto y
la inversión sexual: Lady Oscar es una jo-
ven a la que su padre ha criado como a un
chico, y que se prohíbe a sí misma ceder
a sus naturales inclinaciones sexuales; al
final, termina por retar en duelo a su pa-
dre, imagen sobrecogedora de un Edipo
conflictivo. En Trois places pour le 26, el
motivo del incesto en torno al que giran Entre la realidad y la fantasía: Piel de asno (1970)

sus principales películas previas (suaviza-

do por el rodeo del cuento en Piel de asno,
disfrazado en Las señoritas de Rochefort
o en Una habitación en la ciudad) se con-
vierte en el centro del relato y se consu-
ma en una escena bastante increíble por
su crudeza. Parking trabaja sobre un ima-
ginario claramente homosexual con un
Orfeo besando en la boca a su mejor ami-
go mientras las bacantes son presentadas
como un lobby de lesbianas particular-
mente rudas. En estas últimas películas,
mientras que el poder del encantamiento
declina y el mundo maravilloso ya no lo-
Una habitación en la ciudad (1982)
gra tomar forma, la cara más atormentada
del cineasta se vuelve predominante hasta
cortocircuitar la armonía formal que ha-
cía tan seductoras sus primeras obras.
El encantamiento de lo real
Como nada resulta más irritante que la
gente a la que le gusta el cine de Demy en
segundo grado, por su supuesto encanto
kitsch, la tentación de valorar esta dimen-
sión de desviación, más o menos escondi-
da según los filmes, que flota en su obra es
grande. Pero al hacerlo se corre el riesgo
de reducir la obra a su oscuridad cuando
la belleza de sus grandes películas se de-
be también a la manera en que sus obse-
siones se encarnan de manera aérea en
intrigas de una gran alegría, pues incluso
la desesperación es matizada por un hu-
mor refinado, y lo cotidiano se ve trans-
figurado por la magia. La posibilidad de
encantar lo real es tan constitutiva de su
obra como su profundo desencantamien-
to. Y en el cine francés de los años sesenta
esta corriente de magia que irriga la obra
de Demy supone un ejercicio bastante ex-
cepcional, lejos del naturalismo dominan-
te. Al volver a ver No te puedes fiar ni de la
cigüeña (1973), comprobamos por qué su
cine era tan apreciado: a partir de una in-
triga inaudita (un hombre se queda inex-
plicablemente embarazado), Demy toma
a contrapié el potencial de farsa –un po-
co truculenta– de su argumento. Sobre un
tema a lo Ferreri, propicio a todos los exce-
sos satíricos, con situaciones absurdas dig-
nas de una película de Mocky, Demy con-
sigue por el contrario una de sus películas
más tiernas, con un humor casi infantil,
recorrido por un afecto real por la middle
class francesa, sus familias y sus rituales
domésticos. Incluso la sátira sobre la pu-
blicidad y los medios no es muy corrosiva.
La virulencia potencial del tema se difu-
mina en beneficio de una dulce locura, y
esta capacidad de sacar poesía de casi na-
da, esta aptitud para crear lo maravilloso
a partir de un universo de pacotilla es algo
tan propio del corazón de su cine como las
sombras atormentadas que lo desgarran.
Este don excepcional para el encanta-
miento se ha contemplado a menudo co-

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 67
 memoria cahiers
Homenaje a un género de Hollywood adorado por Demy: Las señoritas de Rochefort (1966)
mo una herencia directa del cine america-
no. Si el amor por el musical de Hollywood
se trasluce en muchas películas de Demy,
especialmente en Las señoritas de Roche-
fort, película homenaje a un género ado-
rado con la visita de uno de sus más pres-
tigiosos representantes (Gene Kelly), no
se puede afirmar que el secreto mágico de
este universo se deba esencialmente a es-
ta influencia hollywoodense, pues resulta
particularmente significativo que su úni-
ca película americana, Estudio de modelos,
sea probablemente la menos mágica, co-
mo si el encuentro hubiera sido demasia-
do esperado y Demy hubiera optado por
llevar la contraria optando por una road
movie casi documental. Por el contrario,
creo que la estilización de la realidad ope-
rada por Demy, su musicalidad personal,
responden a una tradición extremada-
mente europea, que viene más de la cul-
tura del teatro (modo de expresión espe-
cífico de la cultura clásica europea) que
del music-hall americano.
Este encantamiento específico del cine
de Demy es ante todo una metamorfosis
de esta manera particular de mostrar el
mundo como un teatro sin fin, en el que
la frontera entre el escenario, los bastido-
res y la sala hubiera sido definitivamen-
te engullida. El teatro ya no es lo Otro de
la realidad, sino que circula por todas sus
venas, corre por su sangre. Esto es lo que
alegremente dice el inicio de Las señori-
tas de Rochefort, cuando los saltimbanquis
atraviesan un río por un puente transbor-
dador y la cámara les filma desde el cielo
mientras los cables del puente se convier-
6 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
ten en enormes perchas de un teatro am-
pliado a las dimensiones del mundo. Por
otra parte, los personajes de Demy siem-
pre están representando, son los actores
de su propia vida. Demy dirigía a sus in-
térpretes en el sentido de una estilización
exacerbada, de manera que incluso las es-
cenas habladas parecen cantadas. Y qui-
zás fuera Anouk Aimée quien, desde Lola,
llevara a su más alto punto de incandes-
cencia esta afectación de la palabra y del
gesto, este juego de “bellas formas”.
Dentro y fuera del cristal
Encerrados en bucles de tiempo, en los
que el pasado y el presente no paran de
superponerse, rodeados por travellings,
los personajes de Demy son con frecuen-
cia prisioneros de auténticas trampas de
cristal de las que no pueden salir: el ataúd
de cristal en el que yace la reina de Piel
de asno, la cafetería en forma de acuario
que Danielle Darrieux no consigue aban-
donar en Las señoritas de Rochefort, el ga-
raje enteramente acristalado en el que el
protagonista de Los paraguas de Cherbur-
go termina su vida después de que el amor
acabe. A la distinción habitual entre pe-
lículas rosas y películas negras de Demy,
responde otra entre aquellas en las que se
sale del cristal (Las señoritas de Rochefort,
en la que todos terminan por escapar, en
la que Danielle Darrieux se decide a dejar
el delantal y salir del acuario para reunirse
con su antiguo amante) y aquellas en las
que se quedan dentro (el final tan depri-
mente de Los paraguas de Cherburgo). Y
lo peor, quizá, es que puede que no exista
/ S E PTI E M B R E 2 0 11
Los paraguas de Cherburgo (1963)
nada fuera del cristal. Al abandonar Nan-
tes, Lola vuelve a caer en un peep-show,
otra casa de muñecas, otra escena de tea-
tro miserable en el que ella debe repre-
sentar un papel que ya no puede soportar.
Si Una habitación en la ciudad me parece,
pese a su violencia, una película optimista
de Demy es porque en ella se contempla la
muerte como una salida posible a la ronda
de las convenciones sociales y al pequeño
teatro del odio familiar. Mediante el sui-
cidio, los amantes logran encontrarse en
otro lugar que no sea aquel donde el amor
no es posible. Pero en la película siguiente,
Parking, la muerte ya no es una alternati-
va. Los amantes se reúnen de nuevo en la
muerte, pero en el cielo los ángeles pare-
cen funcionarios, los humanos hacen cola
y cogen número para esperar, la muerte
misma (Marie-France Pisier) tiene la for-
ma de hablar lapidaria de un agregado de
prensa. En el último plano, Orfeo y Eurídi-
ce se reencuentran en el infierno, pero en
torno a ellos las almas errantes giran so-
bre sí mismas en una ronda sin fin. Quizá
sea eso el horror absoluto: no hay más allá,
fuera del cristal sigue habiendo cristal.
El pequeño milagro del cine de Jacques
Demy es haber sabido encarnar este ima-
ginario de la vida como un teatro que se
convierte en prisión en una forma especí-
ficamente cinematográfica, con una gran
coherencia formal hasta en sus películas
menos logradas, encontrando siempre un
punto de coalescencia en el que la frivoli-
dad y la desesperación no dejan de aunar-
se. Nadie mejor que él ha sabido crear un
universo enteramente bifronte, en el que
las dos caras se confunden, lo real y el ar-
tificio, el paraíso y el infierno y, como tan
hermosamente lo describía Camille Ta-
boulay, “la calabaza y la carroza”.
© Cahiers du cinéma, nº 511. Marzo, 1997
Traducción: Natalia Ruiz
59 Festival de San Sebastián
(del 16 al 24 de septiembre)
SECCIÓN OFICIAL
En competición
No habrá paz para los malvados,
de Enrique Urbizu (España)
Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta (España)
La voz dormida, de Benito Zambrano (España)
Amen, de Kim Ki-duk (Corea del Sur)
Rampart, Oren Moverman (Estados Unidos)
The Deep Blue Sea, de Terence Davies (Reino Unido)
Kiseki (I Wish), de Hirokazu Kore-eda (Japón)
Las razones del corazón, de Arturo Ripstein (México)
Take This Waltz, de Sarah Polley (Canadá)
Le Skylab, de Julie Delpy (Francia)
11 Flowers, de Wang Xiaoshuai (China)
Americano, de Mathieu Demy (Francia)
Los Marziano, de Ana Katz (Argentina)
Sangue do meu sangue, de João Canijo (Portugal)
Adikos Kosmos (Unfair World),
de Filippos Tsitos (Grecia)
Happy End, de Björn Runge (Suecia)
Fuera de competición
INAUGURACIÓN: Intruders,
de Juan Carlos Fresnadillo (España)
Bertsolari, de Asier Altuna
CLAUSURA: Intouchables (Intocable),
de Eric Toledano y Olivier Nakache

Perlas de otros festivalEs
The Tree of Life (El árbol
de la vida), de Terrence Malick
(Estados Unidos)
Jodaeiye Nader az Simin
(Nader y Simin, una sepa-
ración), de Asghar Farhadi (Irán)
The Artist,
de Michel Hazanavicius (Francia)
Drive, de Nicolas Winding Refn
(Estados Unidos)
ZABALTEGI
Et maintenant on va oú?,
de Nadine Labaki (Líbano)
Le Havre, de Aki Kaurismäki
(Finlandia)
Martha Marcy May Marlene,
de Sean Durkin (Estados Unidos)
Pina, de Wim Wenders (Alemania)
Tyrannosaur, de Paddy Considine
(Reino Unido)
Dyut Ming Gam (Life
Without Principle),
de Johnnie To (Hong Kong)
L’Envahisseur,
de Nicolas Provost (Bélgica)
Shame, de Steve McQueen
(Reino Unido)
Nuevos Directores
Arrugas, de I. Ferreras (España)
Tralas luces, de Sandra Sánchez
(España)
Urte berri on, amona!,
de Telmo Esnal (España)
Á Annan Veg (Either Way),
de Hafsteinn Gunnar Sigurðsson
(Islandia)
Emek Tiferet (A Beautiful
Valley) de Hadar Friedlich
(Israel-Francia)
Ending Note (Death of A
Japanese Salesman),
de Mami Sunada (Japón)
Hiung-Thu (Scars), de Lim Woo-
seong (Corea del Sur)
The River Used to Be a
Man (Der fluss war einst
ein mensch), de Jan Zabeil
(Alemania)
Sentados frente al fuego, de
Alejandro Fernández Almendras
(Chile-Alemania)
Silver Tongues, de Simon Arthur
(Estados Unidos)
Stilleben, de Sebastian Meise
(Austria)
Wild Bill, de Dexter Fletcher
(Reino Unido)
ESPECIALES
14 D’Abril: Macià contra
companys, de Manuel Huerga
(España)
Al final del túnel, de Eterio
Ortega (España)
El cuaderno de barro, de Isaki
Lacuesta (España)
Extraterrestre, de Nacho
Vigalondo (España)
Madrid, 1987, de David Trueba
(España)
Puzzled Love, alumnos de 4º
curso de la ESCAC (España)
Verbo, de Eduardo Chapero-
Jackson (España)
George Harrison: Living in
the Material World, de Martin
Scorsese (Estados Unidos)
Crazy Horse, de Frederick
Wiseman (Estados Unidos)
Nochi no hi (The Days After),
de Hirokazu Kore-eda (Japón)
Carriére. 250 metros,
de Juan Carlos Rulfo (México)
Le Chat du rabbin, de Antoine
Deslevaux y Joann Sfar (Francia)
Sur la planche,
de Leila Kilani (Marruecos)

RETROSPECTIVAS
American Way of Death: Cine negro americano 1990-2010
Una selección de cuarenta títulos con los que se pretende sacar a la luz
una visión poco idílica del sueño americano. Filmes que ejercen como
espejo de la sociedad del bienestar al
tiempo que se convierten en prueba paten-
te de la asombrosa vitalidad de un género
que sigue atrayendo a cineastas y públicos
de todo el mundo. Con cintas de Quentin
Tarantino, Michael Mann, Abel Ferrara, los
hermanos Coen o Clint Eastwood.
Sombras digitales:
cine chino de última generación
18 películas filmadas en soporte digital a lo largo del perío-
do 2000-2010 que permiten dar a conocer la obra de al-
gunos de los más interesantes cineastas chinos recientes
entre los que se encuentran Cui Zi’en o Jia Zhangke.
Jacques demy:
Véase: Memoria Cahiers (pág. 66).

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 6 9
 mediateca DVD

El centenario del nacimiento de Nicholas Ray (1911-1979), el importante ciclo que

le ha dedicado Filmoteca de Catalunya y la aparición de una excelente edición en
DVD de Chicago, año 30 recuperan y reivindican la renovada vigencia de su cine.

La ruptura invisible
Carlos losilla

En su brillante ensayo sobre Chicago, año 30 (1958), ámbito hispano, lo que tenemos más en cuenta a la hora de dis-
incluido en esta edición en DVD de la película, Adrian Martin cernir lo que significa ese culto al autor Ray?
se pregunta qué vemos en el cine de Nicholas Ray, qué atrae Latorre, precisamente, aparece junto a Martin en el libreto
nuestra atención de una manera tan enérgica, tan devastadora. que acompaña al disco, precediendo ambos a un ensayo final
Y en esa cuestión todavía abierta aparece un enigma que aún no de Violeta Kovacsics. Tres generaciones de escritores cinemato-
ha obtenido una resolución satisfactoria en las innumerables gráficos, tres edades de la cinefilia, se dan cita en esas páginas, y
páginas dedicadas al cineasta. ¿Se trata de la realidad de un cine curiosamente el orden que siguen los textos se corresponde con
obcecado, en constante desequili- esa cronología: Latorre, Martin,
brio, ese precursor de una moder- Kovacsics. Más que su visión de
nidad que en aquel momento ya se la película o incluso de la carrera
estaba inventando al otro lado del de Ray, lo que importa es la genea-
Atlántico? ¿O es más bien el mito logía de esa unanimidad a la hora
de todo eso, lo que nos han legado de atribuirle un papel trascen-
las palabras de Víctor Erice (hay dental en su formación como
que releer urgentemente el indis- espectadores correspondientes
pensable volumen que coordinó
chicago, año 30 a tres tiempos distintos. Latorre,
para Filmoteca Española sobre Nicholas Ray el más veterano, lo proyecta hasta
Party Girl
Ray junto a Jos Oliver), Miguel Godard, Rouch, Bresson o Straub-
EE UU, 1958
Marías, José Luis Guarner o José 99 min. Huillet tras desvelar la sensuali-
María Latorre, por ceñirnos al VERSUS. 14,95 € dad de la película. Martin, nacido

70 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

en 1959, realiza una sorprendente prospección de su alargada
sombra expandiéndola desde el “clasicismo” americano hasta
Wim Wenders, Jim Jarmusch y Pedro Costa. Y Kovacsics, la
más joven, empieza en las rugosidades de Bigger Than Life
(1956) y On Dangerous Ground (1952) para llegar hasta Kiyoshi
Kurosawa y Tsai Ming-liang. Las palabras de los tres autores se
adentran en la película, la interrogan, la increpan. Pero, a partir
de ahí, también se cuestionan si aquello que dicen corresponde
al ámbito de la materialidad de las imágenes o de lo que tantos
otros han proyectado en ellas.
El resultado es un caleidoscopio fascinante que, lejos de acla-
rar las cosas, las hace aún más complejas, como corresponde a
todo buen ensayo. Y, una vez vuelta a ver Chicago, año 30 y leí-
dos los textos, nos asaltan otras muchas dudas que van más allá
de Ray, se proyectan en una red que parte de la película para
llegar a una cierta visión de su lugar en eso que llamamos “his-
toria del cine”. Realizada en 1958, en ese momento en el que
presuntamente se está produciendo la crisis final del cine “clá-
sico”, su propia textura sugiere una recolocación. En apariencia,
no hay en ella la furia de otros trabajos de Ray, esa manera de
romper intermitentemente con el código hollywoodense para
instalar una quiebra, una herida, una grieta por la que aparece
con fuerza inusitada la violencia de la transgresión. Y eso sucede
tanto por la escasa libertad de que gozó el cineasta durante el
proceso de producción de la película como por la alternativa
que escogió ante estas limitaciones: ya que no podía imponer ese
estilo de la interrupción que acostumbraba a utilizar, se entregó
a una subversión más secreta, pero en el fondo también más
acorde con lo que estaban haciendo la mayoría de sus colegas.
Desde una cierta perspectiva, descubrió que la “modernidad”
también se podía hacer presente en el interior de la representa-
ción, sin imponerla desde fuera. Por eso nos cuesta más, en este
caso, acomodar el mito en la realidad, ver al Ray más díscolo
entre el discurrir aparentemente apacible de la película, o por
lo menos más apacible que en Rebelde sin causa (1955), Bitter
Victory (1957) o Wind Across the Everglades (1958).
Esta historia de amor desgarrada entre una corista melancó-
lica y el abogado cojo de un gánster, a la vez un thriller de cámara
y un musical intimista, está llena de espejos (como en Douglas
Sirk), de escenificaciones (como en George Cukor), de colores
saturados y agresivos (como en Vincente Minnelli, aunque tam-
bién como en Jackson Pollock), y esas coincidencias hace que
todo parezca integrado en una placidez visual no muy frecuente
en esa última etapa de su filmografía, más habitual en los direc-
tores mencionados. Digamos que el desgarro procede de las
tensiones del encuadre, de su concepción en mise en abîme, de
su construcción a partir de la confluencia de las miradas en un
solo centro inestable –en los teatros donde actúa Cyd Charisse,
en los juicios que protagoniza Robert Taylor, en las reuniones
de los mafiosos– rodeado a su vez de elementos perturbado-
res. En la última escena, el abogado y el gánster mantienen un
tenso diálogo cuyo correspondiente plano-contraplano abriga,
en las sombras del trasfondo, rostros estupefactos, espectado-
res vicarios que miran lo que nosotros también miramos. Ray,
igualmente, estaba mirando hacia otra posible modernidad en
el seno de la industria que no supusiera una ruptura evidente, al
estilo de los cineastas mencionados. Pero los franceses ya habían
depositado su mirada en él y lo habían convertido en el gran
rebelde, el marginado, el indomable. Habría que preguntarse
qué hubiera sido de Nicholas Ray de no haber existido Jean-Luc
Godard. Habría que pensar –como hace esta edición, tan exacta
en sus textos de acompañamiento como lamentablemente muda
en imágenes extra o audiocomentarios– de qué manera se habría
desarrollado esa otra modernidad que, en aquellos años, alcanzó
a la vez su apogeo y su ruina.
El otro Nicholas Ray
Nicholas Ray es uno de esos autores indiscutibles que cual-
quier cinéfilo en ciernes aprende a admirar, incluso antes de
haber visto una sola de sus películas. Luego vienen los diálo-
gos míticos de Johnny Guitar (“Dime que habrías muerto si no
hubiera vuelto”, etc.), la seductora rabia de Rebelde sin causa
(¿qué daño infligiría a su reputación que esta película nunca
hubiera existido?), la canonización por los Cahiers amarillos
(“Nicholas Ray es el cine”, decía Godard), la admiración por el
artista íntegro y errante que huye de Hollywood, los lamentos
por su decadencia chez Samuel Bronston, la resurrección del
maestro en persona en El amigo americano (Wim Wenders,
1977), la leyenda de la obra maestra desconocida (We Can’t
Go Home Again, 1976) e incluso la
visibilidad que el propio Wenders
dio a su pasión y su agonía como
imagen icónica de lo que enton-
ces se llamó “la muerte del cine”
(Relámpago sobre agua, 1980).
Sin embargo, hay otro Ray, más tan-
gible, más real. Hay un Ray que, desde
Los amantes de la noche (1949), no lu-
cha tanto por imponer un estilo radi-
cal al código hollywoodense como
por reconducirlo hacia otros cami-
nos. Y en eso no es tan diferente a
algunos de sus coetáneos (Fuller,
Mann, Losey, Rossen, Brooks…),
lo cual le arrebataría su aureola de
cineasta maldito: no era el único. Por
eso hay que buscar ese Ray, el mejor
Ray, en su contexto, en sus coinci-
dencias con Rossellini y, a la vez, con
D. Sirk, pongamos por caso. Pues el
grueso de su carrera, sus obras más importantes, mezclan
con nervio admirable –pero un nervio que le era propio, que
ya poseía antes de sus legendarios enfrentamientos con la
industria– el realismo más sensible y el punto de vista más
delirante sobre lo que filmaba. On Dangerous Ground cuenta
el romance entre un policía neurótico y una ciega-santa en
un blanco y negro de inspiración documental. Rey de reyes,
en cambio, se enfrenta a la figura de Jesús como si se tratara
de un héroe alucinado. Pues bien, en ese intervalo, en ese
espacio privilegiado de la duda y la vacilación, que va de las
pequeñas cosas al arrebato desquiciado, se encuentra aquello
que deberíamos buscar en el cine de Nicholas Ray. C. L.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 7 1
 mediateca dvd

Tercer volumen de la serie Young American Filmmakers (¿por qué no llamarla Colección young american
Mumblecore, dada su especialización...?) que en esta ocasión presenta sendos trabajos de David filmmakers
y Nathan Zellner (Goliath) y Chad Hartigan (Luke and Brie Are on a First Date), acompañados Zellner & Hartigan
de varios cortometrajes. Si los Zellner acentúan los rasgos grotescos en su retrato de un hombre EE UU, 2008
que acaba de divorciarse y perder a su gato (el Goliath del título), Hartigan se decanta por un 156 min. + 25 min. (extras)
CAMEO. 15,50€
costumbrismo sin sorpresas (el título en este caso es una perfecta síntesis argumental), aunque
con una deriva final hacia el romanticismo. Con sus diferencias, en ambas late ese espíritu que
hace del mumblecore una gran familia en la que actores, directores o músicos parecen estar
interrelacionados (los Zellner con Andrew Bujalski, Hartigan con Aaron Katz). jaime pena

Víctor erice
(Blu-ray+dvd)
El espíritu de la colmena
El sur
España, 1973 / 1983
98 min. / 94 min.
FNAC / VÉRTICE. 36,95 €
Una gran noticia. Por fin los dos primeros largometrajes de Víctor Erice están disponibles en versiones dignas
que no desmerecen, caso de El espíritu de la colmena, de las ediciones foráneas. Es más, por primera vez ambas
películas salen al mercado en Blu-Ray, con el consiguiente salto de calidad que el formato posibilita y que
hace justicia a unos nuevos másters en HD supervisados por el propio Erice. El nuevo etalonaje ha permitido
recuperar los colores originales de El espíritu..., sin nada que ver con los desvaídos tonos verdosos de anteriores
ediciones, y (re)descubrir que, en escenas como aquellas de la primera visita en solitario de Ana al viejo corral
o el paseo de las niñas por el bosque buscando setas con Fernando, los cielos eran azules y no grises. Por no
hablar de un grano cinematográfico que afortunadamente ha sido respetado, como ya ocurría con la versión
comercializada en Francia por Carlotta, pero no con la americana de Criterion, que parte de un máster anterior
que delata los efectos de un uso abusivo del reductor digital de ruido (el temible DNR) que pule y suaviza las
“imperfecciones” de la imagen. El único pero con respecto a esta nueva copia es que, como ya ocurría con las
de Carlotta y Criterion, no se haya respetado el formato original (1:1,66) y se haya optado por el más cómodo
1:1,78 que el 16:9 ha estandarizado. Decisión que resulta un tanto extraña si consideramos que en El sur sí se ha
respetado el 1:1,66 (unas pequeñas bandas laterales así lo delatan). La edición del pack, que se acompaña de un
folleto absolutamente prescindible, viene limpia de cualquier tipo de extras. Hubiese sido deseable recuperar
los de Criterion y Carlotta para El espíritu... (el documental Huellas de un espíritu que produjo Canal + en 2003
y una entrevista de Erice con Alain Bergala), pero si hoy por hoy hay una película que precisa de otro tipo de
edición, ésa es El sur. Este nuevo máster realza aún más, si cabe, su belleza, pero es imposible que restaure la
ambición narrativa y emocional del proyecto original abortado a medio rodaje por su productor. Como ocurre
con La Reina Kelly, El sur precisa de una edición filológica que deje en evidencia esa amputación. Y nada mejor
y más simple que la entrevista de veintiún minutos que Erice concedió a Versión española de TVE en el Café
Barbieri y en la que narraba cómo proseguía la historia de Estrella. Aguardemos entonces a una futura edición
que permita recuperar, al menos de este modo, la integridad del guion original, su espíritu. Un asunto no menor:
las copias en Blu-Ray respetan también los 24 fps, la velocidad de proyección cinematográfica. jaime pena

Aunque solo fuera por los retratos que François Truffaut traza de Françoise Dorléac y de Fanny la mujer de al lado
Ardant, respectivamente, en La piel suave (1964) y en La mujer de al lado (1981), dos títulos tan la piel suave
diferentes y tan distantes entre sí en la filmografía del cineasta, ya merecería la pena asomarse François Truffaut
de nuevo a estas dos obras que testimonian reveladoramente –si bien en tonalidades y registros La Femme d’à côté
La Peau douce
muy distintos– hasta qué punto el dolor puede llegar a instalarse en los pliegues del amor y
Francia, 1981 / 1964
devorar incluso a sus oficiantes, como tantas otras veces sucede en el cine de este autor. Las 101 min. / 113 min.
copias son buenas y llegan acompañadas, únicamente, de sendos libretos a cargo de Daniel AVALON. 12,99 € c/u
de Partearroyo (La piel suave) y de Óscar Brox (La mujer de al lado). El cine de Truffaut tiene
siempre el aroma desestabilizador del deseo y de sus desgarros. carlos f. heredero

Como en Naissance d’un hôpital (1991), Jean-Louis Comolli propone con Buenaventura... la buenaventura
filmación del proceso creativo y, con ello, una profunda y sugerente reflexión sobre las líneas durruti, anarquista
de intersección entre realidad, ficción y representación. En este caso, la documentación de Jean-Louis Comolli
los ensayos, discusiones y representaciones de la obra teatral que la compañía catalana Els España, 1999
107 min.
Joglars preparó sobre el anarquista Buenaventura Durruti en 1999, sirvieron además para
PACO POCH. 14,95 €
recuperar también algunas de las más interesantes aportaciones de Comolli a la ya clásica
discusión sobre cine e ideología. Una pieza, en definitiva, que desborda los márgenes del
retrato, para convertirse en un film-ensayo de sugerente trascendencia. La recuperación del
metraje en DVD, por su parte, se ofrece correcta y básica, sin extras. jara yáñez

72 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 Gracias a la generalización de los formatos digitales de vídeo doméstico hay ediciones que, más que películas,
lo que ofrecen es un tratado de cine. Es el caso de El hundimiento de la casa Usher, que Versus presenta de modo
deslumbrante. Con la película de Jean Epstein como eje vertebrador, la exhaustiva colección de complementos
se organiza en torno a dos vertientes: Edgar Allan Poe y el propio Epstein.
El autor del relato original es el protagonista del primer disco, que además del título que nos ocupa
incluye otra versión del mismo cuento, dirigida por J. S. Watson, Jr. y Melville Webber, más centrada en
la experimentación que en la narración; y El corazón delator, adaptación de otro relato de Poe realizada el
mismo año que el film de Epstein. Ambas son más que interesantes ejemplos de audacia visual, y se antojan
imprescindibles para comprender los caminos que el cine mudo tomaba en sus últimos años de hegemonía. Por
el hundimiento de otro lado, dos cortometrajes de Epstein forman el grueso del segundo DVD: El espejo de tres caras (La Glace à
la casa usher trois faces, 1927) y una de sus últimas obras, El domador de tempestades (Le Tempestaire, 1947), que junto a un
Jean Epstein ensayo visual de Raúl Alda sobre la película central del conjunto conforman una reveladora mirada sobre el cine
La chute de la maison
del director y teórico de origen francés.
Usher
Francia, 1928 Pero lo que redondea la edición, y lo que verdaderamente acaba por convertirla en una clase magistral
63 min. + 102 min. sobre cinematografía, es el extenso libreto compuesto por una amplia colección de textos: empezando por la
(extras) reproducción íntegra del relato original de Poe en la traducción al castellano de Julio Cortázar; continuando
VERSUS. 21,95 €
con los lúcidos análisis de Jesús Palacios, Àngel Quintana y Daniel Pitarch; y finalizando el recorrido con tres
textos teóricos del propio Epstein, centrados en las tres películas suyas que aquí se incluyen. Especialmente
interesante es el que dedica al empleo del ralentí en El hundimiento de la casa Usher, una de las señas de
identidad más claras del film, que ayuda a conferir al mismo un aura onírica deliciosa y malsana. Porque el
verdadero plato fuerte de la presentación de Versus es, como no podía ser de otra forma, este capital título
del cine mudo, lleno de fantásticas composiciones visuales (la mujer del cuadro, el camino de velas durante el
entierro..., la lista sería interminable) y de experimentaciones plásticas y narrativas que rivalizan con cualquier
pretendido hallazgo del cine realizado más de ochenta años después. juanma ruiz

La interesante línea de producción que inaugurara este año Canal + llega al formato doméstico ¿qué fue de
en tiempo récord para poner a disposición tanto Crematorio como esta ¿Qué fue de Jorge Sanz?, jorge sanz?
el mismo año de su emisión. Se recuperan así los seis capítulos (sigue sin confirmarse una David Trueba
segunda temporada) de la interesante propuesta de David Trueba, a los que se añaden además España, 2011
sugerentes videocomentarios a cargo de sus protagonistas principales y del director. Revisitar 227 min. + 233 min. (extras)
BUENAVIDA / CANAL+.
los episodios así acompañados, además de reiterar la referencia primera a Ricky Gervais como 25,99 €
principal influencia, realza el interesante juego entre realidad y ficción en el que Jorge Sanz
(que afirma haber realizado un auténtico repaso psicoanalítico) se desnuda sin prejuicios para
mostrar algunos de los bajos fondos más llamativos de la industria fílmica española. jara yáñez

El último y, quizá, más controvertido film de Pasolini se suma por fin a la lista de títulos salò
recuperados por FNAC-Avalon en su colección Filmoteca. Después de otras versiones Pier Paolo Pasolini
(puestas a disposición por Vellavisión en diversos formatos), se trata aquí de la copia Saló o le 120 giornate di
restaurada y remasterizada digitalmente en alta definición por el BFI, en su montaje más Sodoma
Italia, 1976
amplio, con una duración total de 117 minutos. Pero, más allá del valor fílmico e histórico
117 min.
de la cinta, el DVD cobra relevancia por la inclusión como material extra de un breve y AVALON / FILMOTECA
sencillo documental, Saló, entonces y ahora, cuyo principal valor reside en el hecho de incluir, FNAC. 14,99 €
además de imágenes de archivo, fragmentos de entrevistas con el director y fotos de rodaje,
declaraciones actuales de algunos de los participantes de la película. jara yáñez

Si muchos documentales son radiografías de su objeto de estudio, La danza es un retrato al óleo. LA danza
Un recorrido por los engranajes que forman el Ballet de la Ópera de París tan lleno de matices Frederick Wiseman
que, por momentos, parece que estuviera empleando el baile como metonimia de la vida. Desde La Danse
las cocinas hasta los despachos (algunos de los momentos más interesantes son los que muestran Francia, EE UU, 2009
159 min.
los entresijos administrativos), Wiseman ofrece una mirada más filosófica que entomológica al
KARMA. 14,95 €
microcosmos del ballet. Karma presenta el film en su versión original con subtítulos, sin ningún
tipo de contenido adicional. Algo que puede parecer un defecto, pero que en realidad es casi
inevitable: en una película que es su propio making-of, sobran las palabras sobre el proceso de su
creación. La danza en sí es toda proceso, y ahí reside su magia. juanma ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 73
 mediateca libros

Comienza por fin la

publicación en España
de la monumental
y decisiva Historia
mundial del cine,
editada en Italia
por Gian Piero
Brunetta. Una obra
indispensable para
el desarrollo de
la historiografía
cinematográfica y un
compendio de saberes
que ningún aficionado
debe desconocer. Friedrich W. Murnau, sentado en el centro y con gorra, durante el rodaje de Amanecer (1929)

historia mundial del cine

Una obra de referencia

José Enrique MONTERDE

La expansión experimentada desde finales de los años definirse dentro del devenir histórico. A esta última opción per-
setenta por la historiografía fílmica, debida tanto al rigor aca- tenece la Historia mundial del cine que comienza a publicarse en
démico fruto de su plena integración en el ámbito universita- España a partir de la traducción de la obra originaria1 dirigida
rio como a otros factores favorables, desde la multiplicación por el más notorio de los actuales historiadores italianos, Gian
y restauración de las fuentes fílmicas y documentales –con el Piero Brunetta, catedrático de la Universidad de Padua, entre
apreciable apoyo y apertura de las filmotecas y otros fondos 1999 y 2001.
archivísticos– hasta las posibilidades introducidas por las tec- Este primer tomo ahora presentado forma parte de un total de
nologías audiovisuales e informáticas, sin olvidar los desarrollos ocho en los que participan más de 150 autores de diversos países.
teóricos de los años sesenta y setenta o el cruce con otros cam- Dos de esos tomos están dedicados al cine en los EE UU (el pri-
pos del saber cultural, ha significado la necesidad de reorientar mero de los cuales es el ahora publicado aquí), otros tres al cine
las propuestas de síntesis dentro de la Historia del Cine. Lejos europeo2, uno más a las cinematografías de América, Asia, África
ya de la voluntad totalizadora, enciclopédica y personalizada de y Oceanía, y finalmente uno a la Teoría, instrumentos y memoria.
los historiadores “clásicos” (de Rotha y Ramsay a Sadoul y Mitry, Rompiendo el orden original, aquí se publican en primer lugar
de Zúñiga a Gubern a escala nacional), los dos tomos centrados en el cine nor-
siempre dependientes de los límites del teamericano, tal vez bajo criterios de
conocimiento unipersonal, de la trai- comercialidad, dándose la paradoja
dora memoria, de las fuentes indirec- de que la amplia introducción al con-
tas, etc., los últimos años han dividido junto de la obra por parte de Brunetta
las opciones de la divulgación historio- incluida en el primer tomo del cine
gráfica en dos grandes líneas: el trabajo europeo no aparece –lógicamente– en
de reconocida síntesis (o manual) per-
Historia mundial el tomo que hoy comentamos, por lo
del cine
sonal sin pretensión de exhaustividad y que el público español tardará algo en
Gian Piero Brunetta (ed.)
la propuesta colectiva capaz de reunir conocer los principios que rigen el con-
Akal
a un amplio número de especialistas Madrid, 2011 junto de la obra y que significan, sobre
en los diversos segmentos que pueden 815 págs. 70 € todo, una reflexión sobre las condicio-

74 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

nes del trabajo historiográfico en el campo del cine desde los años
setenta y sus consecuencias en una obra de estas características.
Al crítico firmante, que ha tomado parte en la gestación de un
empeño similar y anterior al de Brunetta, citado por éste en su
introducción general3, no le caben dudas sobre las virtudes o los
peligros de una propuesta semejante. La primera cuestión a tener
en cuenta es la segmentación del campo de estudio, más allá del
criterio cronológico; sin perder una cierta linealidad temporal,
el campo se expande en función de los diversos aspectos que el
fenómeno cinematográfico puede abarcar, desde los mecanismos
industriales (producción, distribución, exhibición, circulación
internacional, etc.) a los estéticos, pasando por aspectos tecno-
lógicos, narrativos, sociopolíticos, genéricos, identitarios, espec-
tatoriales, etc. Aclarada la fragmentación deseada (que en este
caso combina la distribución continental, el análisis de los filmes
–en sus géneros– y el discurrir temporal), se trata de escoger a
los colaboradores más indicados para asumir cada uno de los
campos restringidos de estudio, tomando en consideración los
trabajos precedentes –mucho más amplios y profundos– de cada
uno de ellos. En este caso, el tomo publicado reúne a algunos de
los principales investigadores americanos, firmas fuera de dis-
cusión como son las de Tom Gunning, Douglas Gomery, Eileen
Bowser, Rick Altman, Richard Koszarski o Peter Bondanella4,
junto a algunos historiadores europeos, principalmente compa-
triotas de Brunetta5.
Un elemento destacable de esta obra es el diseño y control que
parece haber ejercido el propio Brunetta, lo cual eleva su figura
mucho más allá de la del mero coordinador, asumiendo plena-
mente el carácter de “director” de la empresa. Con ello tal vez
se minimicen ciertos riesgos, pues la demostrada idoneidad de
los responsables de los textos no implica necesariamente, en este
tipo de obras, que aquéllos sean algo más que un mero resumen
de obras anteriores; o de que lo escrito corresponda exactamente
a lo previsto en el diseño inicial, etc. De ahí que la mayor virtud
de esta imponente propuesta –además de prestar una específica
atención a los apoyos teóricos e instrumentales del último volu-
men– sea la capacidad de combinar la pluralidad de toda obra
colectiva con la claridad de ideas de una dirección de la obra bien
definida. A medida que vayan saliendo los siguientes tomos y
volúmenes, podremos entrar en cuestiones más concretas.
(1) Historia mundial del cine. Vol. 1. Estados Unidos I, Akal, Madrid, 2011, a partir de:
Brunetta, Gian Piero (ed.), Storia del cinema mondiale. Gli Stati Uniti, Einaudi, Turín,
1999. Nótese un debatible cambio en el título, pasando de una historia “del cine
mundial” originaria a una historia “mundial del cine”. ¿Es lo mismo?
(2) Respectivamente a: “Mitos, lugares, protagonistas” el primero, y a las cinemato-
grafías nacionales los otros dos.
(3) Hablamos de los doce volúmenes de Historia general del cine editada por Cáte-
dra muy pocos años antes de la obra de Brunetta.
(4) Reseñemos que queda ajeno a la obra David Bordwell y sus más conspicuos
colaboradores como Kristin Thompson o Janet Staiger, así como el recién fallecido
Robert Sklar. Un punto de referencia importante es el desarrollo de la History of
American Cinema redactada por sucesivos autores en cada uno de sus volúmenes.
(5) Citemos a los italianos Monica Dall´Asta, Alberto Boschi, Franco La Polla, Gio-
vanna Muscio, Leonardo Gandini o Roberto Campari, entre otros.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 75
 mediateca libros

Nadie puede negar la osadía de Carlos Losilla, que a lo largo de los años ha reflexionado –a veces acompañado de
su heterónimo: Hans Feuermann– sobre los temas más diversos desde un enfoque muy personal que no desdeña
los modos de otros géneros literarios, pero que abomina de los conceptos trillados y de las verdades inamovibles.
Ya su primer libro, un estudio sobre el cine de terror, proponía un sustancioso análisis de éste, en torno a lo trans-
gresor y a lo oculto, que se interrogaba al mismo tiempo acerca de la validez de algunos instrumentos metodoló-
gicos. Su posterior aproximación al cineasta austríaco Ulrich Seidl avanzaba todavía un paso más allá y utilizaba
las formas de la novela (en clave anglosajona) para interrogarse sobre su propia labor como crítico antes de, poco
después, arrumbar con la noción de clasicismo en La invención de Hollywood y de reflexionar alrededor de un
tema omnipresente en sus artículos: la crisis contemporánea del relato.
Flujos de la El género epistolar (a través de la correspondencia con el cineasta Javier Rebollo) sería, a su vez, el molde
melancolía. De elegido para revisar la obra de François Truffaut al igual que antes, en su magnífica El sitio de Viena, lo había
la historia al sido la novela en relación con Fritz Lang y con el período de entreguerras que vivió la muerte de la modernidad,
relato del cine enterrada en Auschwitz. En este trabajo, más cercano a lo elegíaco que a lo melancólico, una pregunta clave alum-
Carlos Losilla braba el germen del presente ensayo: “¿Hay alguna manera de mirar adelante sin dejar de mirar atrás?”.
Ediciones de la Filmoteca Para responder a esta cuestión, de inequívoca raíz benjaminiana, el autor construye un complejo discurso
Valencia, 2011
(de tono “cubista”, como apunta Adrian Martin en el prólogo del libro) a partir de dos sólidos pilares (Godard
147 págs. 15 €
y sus Histoire(s) du cinéma y David Lynch e Inland Empire– y de la idea clave de que “el cine es el instrumento
de la melancolía al retratar un mundo en transición.” Losilla relaciona esa naturaleza melancólica del cine con la
voluntad redentora que preside la obra de Godard y con la necesidad de reescribir, desde los fragmentos y no ya
desde el relato, la historia del cine que viene proponiendo Lynch desde Terciopelo azul hasta Inland Empire. La
melancolía de la historia (Godard) se contrapone así a la historia de la melancolía (Lynch) según un itinerario
marcado por tres hitos: Poe, Baudelaire y Benjamin. Ese juego especular da lugar a toda una compleja reflexión
sobre la naturaleza y la historia del cine que, además de poner en entredicho una visión teleológica de ésta, da
lugar a lúcidas, vívidas interpretaciones y a asociaciones e hipótesis no menos arriesgadas, que ganan legibilidad
cuando se desmenuzan, pero que, en otras, vuelan tan alto que resulta muy difícil seguirlas y corren el riesgo
(estamos seguros de que no será así) de encerrarse en una escritura solipsista. antonio santamarina

Segundo volumen de un ambicioso proyecto comandado por Lusnich y Piedras, de la Univer- UNA HISTORIA DEL
sidad de Buenos Aires, esta Historia del cine político y social en Argentina, casi una historia CINE POLÍTICO Y
del cine argentino, así, a secas, se centra ahora en el período que se inicia en 1969. Como bien SOCIAL EN ARGENTINA
apunta Alberto Elena en su prólogo, no se trata de una fecha cualquiera, sino la de dos filmes tan (1969-2009)
emblemáticos como La hora de los hornos e Invasión que marcarán el devenir del cine argentino Ana Laura Lusnich
futuro. Solanas, Santiago, Prelorán, Favio, la representación del peronismo o de figuras como Eva y Pablo Piedras (eds.)
Nueva librería
Perón o el Che Guevara aparecen por estas páginas que se cierran en una fecha más voluntariosa
Buenos Aires, 2011
que efectiva (2009), en la medida en que el nuevo cine argentino se muestra esquivo tanto a 754 págs. 44 €
ciertas categorizaciones genéricas como a determinadas prácticas académicas. jaime pena

Una historia visual de Cannes, tal y como reza su título, es lo que ofrece este volumen editado cannes Cinema
por Phaidon. Compuesto por una ingente cantidad de fotografías tomadas por los miembros A Visual History of the World’s
de tres generaciones de la familia Traverso, presentadas en orden cronológico, Cannes Cinema Greatest Film Festival
propone un recorrido desde la primera edición del festival, en 1939, hasta el año en que el Familia Traverso
jurado presidido por Tim Burton concedió la Palma de Oro a Apichatpong Weerasethakul por Serge Toubiana
su Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, en 2010. Phaidon
Londres, 2011
Se trata, sin excepción, de instantáneas poderosas que muestran el lado más luminoso del 335 págs. 35 €
festival. Son imágenes tomadas bajo los focos: nadie encontrará aquí una cara oscura, una
mirada entre bastidores o una colección de momentos ocultos, secretos o inéditos..., pero
tampoco una simple acumulación de imágenes de prensa: las fotografías de los Traverso van
más allá, captando el breve instante en que el actor, director o productor deja paso a la estrella.
Pero el verdadero interés del libro reside en la simbiosis de las imágenes con el texto que
las acompaña: mucho más que un simple pie de foto, el discurso de Serge Toubiana se encarga
de dar unidad al álbum familiar de Cannes, con una mirada irónica y distanciada, pero a la vez
cómplice y didáctica, sin temor a emitir juicios de valor sobre los artistas y sus obras, sobre la
actitud de los fotografiados o el futuro que les aguardaba en el momento de ser retratados: es
una lástima que el libro sea previo a la edición de 2011, puesto que no sabremos cómo habrían
sido, de lo contrario, los textos de Toubiana sobre las imágenes de Lars Von Trier. juanma ruiz

76 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 Lo viejo y lo nuevo

Santos Zunzunegui

El humo y el fuego (II)

En El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961) Jerry Lewis incluye un gigantesco movimiento de
grúa que tiene como finalidad mostrar la totalidad del decorado en el que se desarrolla la acción
del film. Decorado que es presentado a la manera del de las “casas de muñecas” mediante un corte
longitudinal que, al eliminar una de las paredes exteriores, permite abarcar en una sola ojeada la
totalidad de los pisos y habitáculos que lo conforman [foto 1]. Cuando Cahiers du cinéma entrevistó
al cineasta en 1967 (nº 197), Robert Benayoun y André S. Labarthe pusieron el énfasis en que este
suntuoso movimiento de cámara cumplía la finalidad de hacer visible “todo lo que Hollywood permite”,
mediante la exhibición ostentosa de una tecnología impar.
En el fondo es mucho más correcto entender el gesto de Lewis como la decisión de un cineasta
moderno cultivador de una notable
autoconciencia narrativa y que, a la
manera de un Sacha Guitry, gustaba
de encuadrar sus películas entre un
prólogo y un epílogo a los que dotaba
de una obvia función distanciadora.
1 2 Podemos recordar, entre otros
momentos, el final de Jerry Calamidad
(The Patsy, 1964), donde la cámara acaba revelando el es-
pacio del estudio de filmación como años antes se habían
hecho visibles las cámaras televisivas que seguían al pro-
tagonista en Un espía en Hollywood (The Errand Boy, 1961).
Es lógico que casi diez años después Godard (y Jean-
3 4 Pierre Gorin) se acordaran de ese momento impar,
reconocieran su filiación brechtiana y lo homenajearan
en Todo va bien (Tout va bien, 1972) a la hora de mostrar la fábrica ocupada, presentada mediante
un travelling lateral de ida y vuelta (gemelo del que hacia el final del film recorrerá el espacio de
una gran superficie para denunciar el rol del consumo en la alienación contemporánea) que pone al
desnudo, al derribar la “cuarta pared”, los distintos espacios en los que tiene lugar el enfrentamiento
irreconciliable entre el capital y el trabajo [foto 2].
Estas secuencias han formado parte destacada del imaginario cinefílico que tiende a alimentarse
de instantes pregnantes y de prestaciones técnicas sorprendentes. Pero ni están solas en la historia
del cine ni carecen de antecedentes. Basta echar una ojeada al tan mal conocido cine español para
encontrar dos estupendos ejemplos de prácticas similares. Que además se adelantaron en treinta y
veinte años, respectivamente, al film de Jerry Lewis.
El primero lo encontramos en las postrimerías del cine mudo cuando el decorador Paulino Méndez
decide reconstruir para El héroe de Cascorro (Emilio Bautista, 1929) una casa de vecindad mediante
el sistema del consabido “corte longitudinal” [foto 3], probablemente inspirado en la famosa subida a
la buhardilla que encontramos en El séptimo cielo (1927) de Borzage. Pero la utilización más brillante
de este expediente vendrá de la mano de Carlos Arévalo (y su decorador Antonio S. Guillén, futuro
colaborador de L. Vajda en Marcelino, pan y vino y Mi tío Jacinto) en Rojo y negro (1942), esa Roma,
ciudad abierta del falangismo hedillista. En este film, la checa de la calle Fomento que operaba en el
Madrid “rojo” es reconstruida como un panal abierto que va a permitir al cineasta describir de arriba
abajo, de izquierda a derecha, mediante una serie de grandes y alambicados movimientos de cámara,
los habitáculos que configuran su espacio [foto 4]. Espacio en el que se agolpan, abajo, los detenidos y,
arriba, los comisarios políticos. De esta manera, la topología se convierte en discurso político y se dota
al film de una enjundia en la que el maridaje entre forma y sentido (aunque este sentido sea el propio
de un falangismo poco presente en el cine español de la inmediata posguerra) es indudable. Como ya
hemos repetido en más de una ocasión, el cine español puede ser una caja de sorpresas.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 77
 ITINERARIOS

Algunas aportaciones
importantes a
la historiografía
cinematográfica
española enriquecen
la pluralidad de
perspectivas y abren
reveladoras polémicas.
Las páginas de Cahiers
du cinéma. España
permanecen abiertas
para el debate.

El memorable Frasquito (F. Fernán-Gómez), vaguísimo limpiabotas sevillano en La ironía del dinero (Neville, 1955)

NUEVAS APORTACIONES A LA HISTORIOGRAFÍA DEL CINE ESPAÑOL

Del texto al contexto

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

No debería sorprendernos, ni incomodarnos, la existencia de
diversos enfoques historiográficos sobre un mismo campo de
conocimiento como puede ser la historia del cine español. La
afortunada aparición de diversos libros en torno a la misma1 es
una buena ocasión para reflexionar sobre ello y abrir un debate
que no debe ser obviado desde Cahiers du cinéma. España en
su tratamiento del cine español. Esa pluralidad de enfoques, no
necesariamente contradictorios, no supone una confrontación,
sino más bien una complementariedad orientada hacia el aban-
dono de posiciones unilaterales y absolutistas en la reelabora-

78 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 historiografía cinematográfica española
ción de nuestro pasado cinematográfico. La variedad de puntos
de vista, objetivos, intereses, acentos o métodos debiera permitir
–en un permanente trasvase– nuevos discursos historiográficos
que enriquezcan el conocimiento de ese pretérito y que abran
nuevas perspectivas sobre él. Para ello cabría superar el recurso
a la descalificación de los enfoques ajenos como vía de asenta-
miento de las posiciones propias, en un unívoco convencimiento
de detentar una supuesta –e imposible– verdad definitiva.
Entre los libros aquí reseñados se definen dos opciones (no
las únicas posibles pero sí ambas necesarias) entre los dife-
rentes enfoques historiográficos aplicados en este momento
al cine español. De una parte, un exhaustivo y ambicioso tra-
bajo de fundamentación documental sobre el cine generado
en el bando franquista durante la Guerra Civil; así, el trabajo
de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, imbricado en
una clara trayectoria anterior2, es una aportación básica sobre
aspectos hasta ahora repudiados por una biempensante histo-
riografía en nada afín al régimen franquista. Por otra parte, el
libro de José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán (y, de forma
derivada, también la monografía sobre Sáenz de Heredia) se
alinea bajo otros principios que podríamos calificar como los de
un doble revisionismo. Doble, porque pretende revisar con una
voluntad distinta el propio corpus histórico del cine español del
período franquista; y también porque propone –de forma exce-
sivamente ostentosa a veces– una revisión de la propia historio-
grafía antecedente y, en ocasiones, coetánea. En la imbricación
de estos dos empeños revisionistas arraiga lo más interesante y,
a la vez, lo más discutible de sus opciones, métodos y acentos. Y
esa ambivalencia fundamenta, precisamente, algunas cuestio-
nes dignas de debate, siempre desde la idea de complementar
las diversas opciones historiográficas. Veamos algunas de esas
cuestiones, abriendo de esta forma –si procede– un deseable
debate sobre esos ineludibles asuntos:
1. Reconociendo que Del sainete al esperpento. Relecturas del
cine español de los años 50 no pretende ser ni “la”, ni simple-
mente “una” historia del cine español de los años cincuenta,
sus autores afirman centrarse en “aquél [cine] que, de un modo u
otro, establece unas líneas de abordaje de la Modernidad desde las
propias tradiciones populares, pero incorporando una progresiva
crispación de la mirada que acabará por cristalizar en una serie
de títulos, sobradamente conocidos, que marcarán una evidente
plenitud moderna”, dejando “…fuera de lugar cualquier intención
completista, globalizadora o representativista” (sic). En realidad
se trata de establecer un cierto “hilo rojo” del cine español que
vendría definido por un restringido corpus de títulos, aunque su
influjo se expanda mucho más allá de las obras > pasa a pág. 80
(1) Hablamos especialmente de: Tranche, Rafael R./Sánchez-Biosca, Vicente: El
pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, Cáte-
dra/Filmoteca Española, Madrid, 2011; Pérez Rubio, Pablo/Hernández Ruiz, Javier:
Escritos sobre cine español: tradición y géneros populares, Institución Fernando El
Católico, Zaragoza, 2011; Castro de Paz, José Luis/Nieto Ferrando, Jorge: El desti-
no se disculpa. El cine de José Luis Sáenz de Heredia, IVAC-La Filmoteca, Valencia,
2011; Parés, Luis E.: Notes sur l’émigration-Espagne, 1960. Apunts per a una pel.
lícula invisible; y, sobre todo, Castro de Paz, José Luis/Cerdán, Josetxo: Del sainete
al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50, Cátedra, Madrid, 2011.
(2) Una trayectoria que incluye los diversos trabajos realizados por ambos sobre el
NO-DO, o títulos de Vicente Sánchez-Biosca como Cine y Guerra Civil española. Del
mito a la memoria, Alianza, Madrid, 2006.
C A H I E R S
Una investigación modélica
Asier Aranzubia Cob
El pasado es el destino es una obra de investigación modélica
por varias razones. En primer lugar, porque para dar cuenta
de los noticiarios y documentales de propaganda que pro-
dujo el llamado bando nacional durante la Guerra Civil, los
autores, asumiendo uno de los mandamientos centrales de
la historiografía, trabajan, eminentemente, a partir de fuen-
tes primarias: las propias películas, claro está, pero tam-
bién el testimonio oral de algunos de los responsables del
Departamento Nacional de Cinematografía (DNC) y de la, al
parecer, abundante documentación oficial que está deposi-
tada en el Archivo General de la Administración (una parte
de dicha documentación se reproduce, además, en forma
de apéndices al final del libro). En segundo lugar, porque
las imágenes y los sonidos de las diferentes entregas del
Noticiario Español y las de los documentales de propaganda
que produce el bando nacional entre 1937 y 1942 van a ser
sistemáticamente comparadas con esas otras representa-
ciones icónicas (fotografías, carteles…) que aparecen en los
medios de comunicación que controla la Delegación Nacional
de Prensa y Propaganda del bando franquista.
Dicho análisis comparado les sirve a los autores, por
ejemplo, para caer en la cuenta de que los mismos moti-
vos iconográficos migran de las páginas de la prensa grá-
fica (especialmente de las revistas ilustradas Vértice y Fotos)
a las de los documentales cinematográficos y viceversa. Y
en tercer lugar, porque, como ya sucediera con aquella otra
investigación que Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca
consagraron a la propaganda audiovisual de los, a la postre,
vencedores de la contienda (en cierto sentido, este libro es
una continuación de su excelente NO-DO. El tiempo y la
memoria), en esta ocasión el volumen también viene acom-
pañado por un valioso DVD en el que se recuperan algunas de
las imágenes que produjo el DNC. El mismo rigor que orienta
su trabajo con las fuentes escritas se percibe también en
la manera en que los autores seleccionan y presentan unos
documentos audiovisuales que, casi no hace falta decirlo, son
el complemento ideal para una investigación modélica.
El pasado es el destino
Propaganda y cine del bando
nacional en la Guerra Civil
Rafael R. Tranche
Vicente Sánchez-Biosca
Cátedra / Filmoteca Española
Madrid, 2011
519 págs. 30 €
D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 79
 ITINERARIOS
canónicas constitutivas del epicentro cualitativo de nuestra his-
toriografía cinematográfica3.
2. Más allá del peligro de la unilateralidad de una visión res-
trictiva del devenir del conjunto del cine español, o de lo arbi-
trario del corpus seleccionado, esa propuesta significa varios
debates previos de diversa enjundia. El primero, la asunción
acrítica de conceptos centrales en la argumentación desarro-
llada: la cultura, lo popular (y por tanto la “cultura popular”),
lo tradicional y la modernidad. Sorprende así la asunción pura-
mente afirmativa del concepto de cultura, ésa que justifica la
existencia de un ministerio o la legitimidad de cualquier prác-
A vueltas con “lo popular”
Antonio santamarina
Con alguna que otra incursión en otros cineastas y en otros
géneros (sobre todo el melodrama), hace ya bastantes años
que el centro de atención de Javier Hernández y Pablo Pérez
está focalizado en el cine español con especial atención a
la cinematografía aragonesa. El libro que ahora publican es
una recopilación (actualizada y revisada) de varios de esos
escritos organizados en torno a un tema común: la presencia
de los géneros populares en el cine español, un asunto que
hoy ocupa a buena parte de la historiografía española, con
Santos Zunzunegui (autor del prólogo) y José Luis Castro
de Paz a la cabeza. En esa línea de investigación se sitúan
ambos autores, que, a la hora de buscar las raíces y las mani-
festaciones de lo popular, no dudan en rastrear sus huellas en
la obra de cineastas de cuarta o quinta categoría como Adolfo
Aznar, Fernando Palacios y Santos Alcocer, en actores como
Paco Martínez Soria o en directores de mayor fuste como
Florián Rey o Antonio Artero. En el estudio no hay la tenta-
ción de descubrir obras maestras por doquier ni de ocultar
las miserias y las servidumbres ideológicas del franquismo,
sino la pretensión de estudiar las películas (cualquiera que
sea su valor) desde su propia materialidad con un empeño
y unos resultados dignos de agradecer, aunque quien esto
firma vea a veces una idealización romántica de “lo popular”
muy extendida últimamente en algunos textos recientes de
la historiografía cinematográfica española.
escritos sobre
cine español
Tradición y géneros populares
Javier Hernández Ruiz
Pablo Pérez Rubio
Institución Fernando el
Católico; Zaragoza, 2011
254 págs. 20 €
8 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11
tica, por aberrante que pueda ser. Identificar lo cultural con lo
valioso implica no debatir aspectos como los abordados –por
ejemplo– en El mito de la cultura por parte de Gustavo Bueno.
Pero si además introducimos, no menos acríticamente, el califi-
cativo de “popular”, la exigencia de una actitud crítica se hace
más evidente. La defensa del citado “hilo rojo”, que vivifica lo
mejor del cine español, no viene dada por una evaluación cua-
litativa (los autores diferencian la labor del crítico del trabajo
historiográfico, alejando cualquier juicio estético), sino desde
su conexión con ciertas tradiciones culturales populares, igno-
rando que las obras más representativas –o aspectos parciales
de otras en apariencia menos logradas– resultan de un trabajo
de estilización por parte de sus responsables (¿autores?), que en
algunos casos incluso conlleva el rechazo por parte del público
“popular”4, y prescindiendo del papel que juega la cultura popu-
lar, ciertamente ambiguo campo de resistencia de las clases
dominadas, pero muchas veces también espacio de los mecanis-
mos de alienación de esas mismas clases, sobre todo cuando la
cultura popular se difumina en el marco de la cultura de masas,
ya que ésta responde de forma preponderante a los intereses
de las clases dominantes5. Pensemos al respecto el lugar de “lo
popular” en la televisión actual, básico fenómeno de masas.
3. Salvando la ausencia de una actitud crítica sobre esos con-
ceptos de base del planteamiento de Del sainete al esperpento, la
defensa del respeto a la tradición como hilo conductor del más
idiosincrásico cine español (retrotrayéndonos al asunto de su
“españolidad”) pretende asimilarse –en su carácter de práctica-
mente única vía legítima– a una cierta Modernidad. El empleo
de la mayúscula a lo largo del libro parece otorgar alguna sus-
tantividad a esa noción, más allá de lo cronológico o lo socioló-
gico; sin embargo, el contenido de ese concepto de lo moderno
no aparece explicitado en ningún momento. Y su empleo resulta
cuando menos perturbador, ya que parece apuntar a una cierta
Modernidad “a la española”; es decir, al respeto del tradicional
“España es diferente”. Parece tratarse de una Modernidad que,
en vez de apostar por la ruptura con la tradición (“la tradición de
derrocar la tradición” para Rosenberg), por lo nuevo (“la supers-
tición de lo nuevo” en Valéry), por la negatividad (“la cultura
(3) Un empeño continuista respecto a obras anteriores, fundamentalmente –ade-
más de numerosos artículos y otras contribuciones– a las aproximaciones del pro-
pio Castro de Paz al cine español de los años 40 [Un cinema herido. Los turbios
años cuarenta del cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002] o la de
Santos Zunzunegui al de los 60 [Los felices 60. Aventuras y desventuras del cine
español (1959-1971), Paidós, Barcelona, 2005], consumadas en el libro coordi-
nado por ambos junto a Julio Pérez Perucha: La nueva memoria. Historia(s) del
cine español (1939-2000), Vía Láctea, A Coruña, 2005.
(4) Aunque aquí también cabría introducir las consecuencias del contexto indus-
trial (distribución/exhibición) y socio-político (censura/protección) que muchas
veces perjudicó la difusión de obras señeras de nuestra cinematografía… Sobre
el papel de un cierto cine “popular” se centra el compendio de textos –corregidos
y aumentados– que presentan Pérez Rubio y Hernández Ruiz, desde Florián Rey a
Martínez Soria y Manolo Escobar, pasando por cineastas habitualmente conside-
rados de tercera fila, como Adolfo Aznar, Fernando Palacios o Santos Alcocer.
(5) Más allá del tono aparentemente panfletario de estas últimas palabras, el de-
sarrollo de “lo popular” puede abordarse desde la noción de lo nacional-popular
gramsciano (como parecen hacer los autores), pero también desde las posiciones
mucho más críticas del Ernst Fischer de La necesidad del arte, al asociar tanto las
nociones de “pueblo” como de “popular” al romanticismo y a su vertiente idealista
y burguesa.
 historiografía cinematográfica española

Notes sur l´émigration

Espagne 1960
Apunts per a una pel·lícula invisible

Luis E. Parés
Sala D’Art Jove
Barcelona, 2011
97 págs.

En busca de un cine popular: Bienvenido, míster Marshall (Berlanga, 1953)

de la negación” según Poggioli), por el cosmopolitismo, apuesta

por todo lo contrario. Claro que ese desplazamiento tanto con-
ceptual como cronológico de la Modernidad tiene algunas con-
secuencias estratégicas, como sería arrebatar el marchamo de
lo moderno al “Nuevo Cine Español”, desentendiéndose de la
vinculación –forzada, difícil, posibilista e impugnable– de éste
con el despliegue de los “nuevos cines”, culminación de lo que
internacionalmente se entiende como modernidad cinemato-
gráfica. ¿Acaso los irrebatibles valores del cine de Berlanga,
Bardem, Ferreri, Fernán-Gómez o Nieves Conde requieren del
calificativo de “modernos” para consolidarse? Y, si no, ¿por qué
hablar de Modernidad, sin mayores precisiones?
4. Quedan muchos otros aspectos que debatir en torno a Del
sainete al esperpento; eso indica su interés y oportunidad. Espero
–y deseo– que ocasiones haya para esos debates, que permitan
aclarar cuestiones ya tradicionales como la discusión sobre el
regeneracionismo inherente a la generación de los cincuenta;
sobre el continuismo del cine franquista (¿o acaso nunca hubo
un cine franquista? ¿Ningún franquista hizo cine, solo porque
ahora podemos interpretar los “textos” de Gil, Román, Sáenz de
Heredia, Lucia, etc. de forma distinta a como fueron entendidos
por la crítica y el público en su momento?), capaz de readaptarse
periódicamente, como el Régimen mismo; sobre la disidencia
enfrentada al oficialismo (y conexa con otros movimientos
modernizantes de los años cincuenta en la Literatura, las Artes
Plásticas o la Arquitectura, que precisamente discutían las tra-
diciones populares y se abrían a influencias foráneas…); sobre el
papel jugado por el Neorrealismo italiano en el ámbito español
(tan denostado como malinterpretado por los autores del libro);
sobre la periodización propuesta, sobre el posibilismo, etc.
Pero también sería injusto olvidar que el itinerario seguido
por el libro se apoya en un campo metodológico tan válido como
pueda ser el análisis textual. Otra cosa sería olvidar –los auto-
res generalmente no lo hacen– la subjetividad que ese método
implica, su distanciamiento de las condiciones y posibilidades
de recepción en su momento (irreproducibles en el presente),
su necesaria imbricación con el contexto (industrial, político,
social, artístico-cultural…) en el que surgen los textos, etc. En
definitiva, el interés por los textos no debiera desmembrar-
los de los diversos contextos en los que se produjeron y en
los que circularon en su momento, cuando menos tanto como
respecto al contexto de su recuperación historiográfica.
Huellas de una película
Gonzalo de pedro amatria
Un libro de cine como una novela policíaca. Una investiga-
ción historiográfica como un crimen. Y una película como la
sospechosa y, dependiendo del jurado, culpable o inocente.
Luis E. Parés ha publicado, con la ayuda de una beca de la
Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, una investiga-
ción tan breve como rigurosa sobre el destino de la primera
película del injustamente olvidado Jacinto Esteva (Notes sur
l’émigration- Espagne, 1960), codirigida con Paolo Brunatto. Un
libro que podría ser un panfleto subversivo, por forma, vocación
y difusión (casi inexistente, aunque disponible en internet1),
y que recorre, a la manera de un relato policíaco, la historia
desdichada de ese film secuestrado por las autoridades de la
dictadura franquista en una oscura operación que interrumpió
su estreno en Roma. El libro, fruto de una precisa investigación,
sigue el rastro de la película, reconstruye su itinerario y sirve
como piedra fundacional para la necesaria recuperación de
una figura clave de nuestra olvidada historia del cine.
(1) saladartjove.files.wordpress.com/2011/04/notes-sur-emigration-ok.pdf
del sainete al esperpento
Relecturas del cine español
de los años 50
José Luis Castro de Paz
Josetxo Cerdán
Cátedra
Madrid, 2011
222 págs. 12 €

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 8 1
 ITINERARIOS
El estreno de Súper 8 el pasado mes de agosto (véase crítica en Cahiers-España,
nº 47) ha generado todo tipo de reflexiones en defensa de la película. Volvemos
aquí sobre sus imágenes en una conversación con su director, J J. Abrams.
RETORNO A SÚPER 8 / Entrevista J. J. Abrams
Los niños y los monstruos
¿En qué momento comprendió que Súper 8 no sería ni una
película de monstruos ni una teen movie, sino una oscila-
ción constante entre los dos?
Sabía que quería hacer un film sobre esos niños, y sobre ese chico
que ha perdido a su madre. También sabía que había un primer
amor, y los dos padres en segundo plano, pero me faltaba una
imagen esquemática, una metáfora visual. Algo que me permi-
tiera exteriorizar lo que ocurría en el interior de los personajes.
Hay ideas apasionantes que no necesariamente hacen buenos
filmes: algunas ideas hacen mejores novelas, porque todo lo que
en ellas ocurre es muy interior. En mi opinión, un film necesita,
de una u otra manera, una manifestación física de la idea.
Enseguida comprendí que otro de mis proyectos, un film de
monstruos muy clásico, a la manera de la serie B de los años cin-
cuenta, con algo que escapa de un tren, podría ser una metáfora
de la experiencia de la pérdida y de la tristeza del niño. Sería
lo más doloroso que tendría que afrontar para poder avanzar.
Imaginar las consecuencias visuales y dramáticas de esta con-
frontación era muy excitante. Estas dos ideas intercambiaron
preguntas y respuestas. Por un lado, la historia basada en perso-
najes, sin ningún efecto que atrajera al público. Por otro, un puro
espectáculo que podría prescindir de personajes consistentes.
¿Cómo articular ambas historias? El resultado no es impecable,
todo es mejorable, pero era un verdadero reto cinematográfico.
¿En algún momento ha dudado respecto a ese equilibrio o
estaba ya enteramente perfilado en el guion?
La escritura del guion fue difícil debido a eso. La chica es
secuestrada por el monstruo hacia la página 75, muy tarde.
Generalmente, para una historia como ésta, eso ocurriría en la
página treinta o sesenta, en el primer acto o a mitad del film, no al
final del segundo acto. Pero no podía hacerlo de otra forma; aun-
que al principio había decidido que esa escena iría en la página
treinta, había demasiadas cosas que quería hacer con los perso-
najes, y era imposible ignorar esa llamada. Había muchos modos
de acortar las primeras escenas, pero he preferido dejar que los
niños respiren, se conozcan, disfruten de momentos de calma.
Lo que también implicaba que en el segundo acto del film, tras
el accidente de tren, la dirección principal del relato viene nece-
sariamente determinada por el padre de Joe, porque los niños no
8 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E
Cyril BégHin
pueden asimilar en su justa medida esta historia de monstruos,
solo pueden estar en las reacciones inmediatas, o en una suerte
de indiferencia, continuar su vida y dejar venir los acontecimien-
tos, con todos los riesgos de inercia que eso implica para el film
en ambos casos. Esa era la dificultad: están los niños y el padre,
con el que existe una gran desconexión. Pero no puede ser recha-
zado por el hijo. No puedo convertirlo en un personaje odioso
porque necesito que los espectadores también lo sigan, para
hacerse cargo de lo que atañe a la ciudad, los avances del mons-
truo, de modo que el misterio sea completamente retransferido
a los niños cuando Alice es secuestrada. Ésa era la ambición: que
circule de los niños al padre para volver a los niños. Una vez más,
funciona o no funciona, según los espectadores.
Para muchos el film está basado en una serie de transfe-
rencias simbólicas expresadas con una gran economía de
planos y efectos. Por ejemplo, en la primera aparición de
Alice, el modo en que su severidad hacia Joe resuena inme-
diatamente con la madre desaparecida.
Sí, era un plano muy importante, en el que ella llega en coche
y la vemos en primer plano. Yo quería que eso ocurriera en un
único movimiento, y que se la viera conducir. Elle Fanning, que
interpreta a Alice, tenía doce años en el momento del rodaje.
Legalmente no podíamos dejarla conducir, y yo no había pen-
sado en eso: tuvimos que inventar un sistema absurdo con
alguien que condujera en lugar de Elle, acurrucado en el fondo
del coche. Pero yo pretendía que Alice apareciera como alguien
muy fuerte y seguro de sí mismo en esa escena, y había que verla
llegar. La frase capital es la primera que pronuncia al descubrir
a Joe: “¿Qué hace él ahí?”. Condensa el sentimiento de Joe tras
la muerte de su madre: ella está muerta y, de pronto, ¿qué hace
él ahí? ¿Cuál es su lugar? Es como la primera frase pronunciada
por Jack, cuando lo vemos detener al padre de Alice y marcharse:
“Enseguida regreso a la casa”. Hay muchos detalles como esos.
Otra serie de transferencias: hay una red simbólica compleja
alrededor de la mirada, por ejemplo.
En efecto. El sentimiento de existencia que la madre daba a Joe
al mirarlo es transferido al final a la mirada del monstruo. De
hecho, en la escena en que la criatura atrapa a Joe y abre los ojos,
2 0 11

en la imagen incrustamos digitalmente los ojos de la madre. Joe
es visto de nuevo, existe de nuevo. Hoy pueden hacerse efec-
tos especiales increíbles. ILM ha hecho un trabajo notable para
Súper 8. Pero los ojos de un personaje, los ojos de un actor, siguen
siendo lo más asombroso. Me encanta la secuencia del accidente
de tren, nos divertimos mucho. Pero la escena en la que Alice
y Joe proyectan las imágenes en súper 8 mm de la madre, con
Alice en primer plano mirando fuera de campo, cuando observa-
mos todas sus reacciones emocionales, es un efecto especial tan
espectacular como los demás. Por esa razón era necesario que los
ojos atrajeran toda la atención que merecen, ya fueran los de la
madre, los del doctor Woodward, los del padre cuando toma el
rostro de Joe entre sus manos al final, o los de la criatura.
En el trabajo de conexión entre el monstruo y la teen movie,
la idea del film en súper 8 mm juega un papel importante,
porque puede vincular a las dos.
La primera idea era que los niños realizaran un film amateur, y
eso desbloqueó muchas situaciones. Solo que el film permite a
Joe ir más allá de las convenciones y tocar el rostro de la chica.
¿Qué otra situación, a esa edad y en ese momento, le habría
permitido acercarse a esa persona a la que tanto admira? Por
lo tanto, por un lado el film crea las condiciones de la historia
de amor, y por otro revela la verdad sobre la criatura. Pero en el
fondo de todo ello, el súper 8 es, ante todo, lo que conserva a su
madre viva. Quería que los filmes jugaran constantemente un
papel clave en las emociones y en las informaciones.
¿Podría decirse que la puesta en escena el monstruo ocupa
literalmente el segundo plano, y la historia sentimental el pri-
mer plano...? Su film se sitúa en el espacio entre los dos.
He intentado jugar mucho con eso. A ello se añadía la idea de que
los niños que ruedan una película de monstruos están en un film
de monstruos. Cuando Charles, a la entrada del instituto, le dice
súper 8 / J. j. abrams
“Súper 8 es una especie de eco
de un cine de los años ochenta y
de mi propia infancia sin ser en
absoluto un metafilm”
a Joe que necesita que el personaje de su film se enamore, éste
le responde de inmediato: “¡No puedo creer que hayas hablado
con Alice Dainard!”. Las dos dimensiones están entreveradas. Su
film se convierte en una suerte de puente: les permite habitar
las situaciones explotándolas por sí mismos, en su imaginario.
Es lo que me parecía más honesto en relación con lo que hacen
los niños. En el transcurso del proyecto me preguntaron por qué
los niños no ayudaban a la criatura, por qué luchaban contra ella;
¡estas propuestas me volvían loco! La criatura es un catalizador
en segundo plano, galvaniza a Joe, le permite tomar decisiones y
crecer. Al final, desaparece en la imagen, el lastre de la muerte de
la madre se desvanece, solo queda el padre y su hijo.
Ha dicho en muchas entrevistas, en la época de Misión
imposible 3 o Star Trek, que era un realizador sin estilo. En
esta ocasión, especialmente a través del juego de primeros
y segundos planos, la puesta en escena es primordial.
¡Gracias! Me han hablado mucho de las influencias de los filmes
de los años ochenta, y sobre todo de Spielberg en Súper 8. Evi-
dentemente, Spielberg ha ejercido una influencia enorme, hemos
hablado mucho de ello. A veces, durante la escritura, yo le decía:
“Estamos muy cerca tú y yo”. Pero él me respondía que también
había muchas convenciones de género que él no había inventado
y que yo simplemente tenía que aceptar. Lo más extraordinario
es que me animó a seguir mis intuiciones. Ha sido muy extraño
hacer este film, debido al tono general, a la mezcla de géneros, y
porque es una especie de eco de un cine de los años ochenta y de
mi propia infancia sin ser en absoluto un “metafilm”. Realmente
no sé si está logrado, pero estoy orgulloso de esa ambición.
Entrevista realizada en París, el 20 de junio de 2011
© Cahiers du cinéma, nº 669; julio/agosto, 2011
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 8 3
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director al que dedicamos en este número
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 ITINERARIOS raúl ruiz

La muerte del cineasta chileno Raúl Ruiz, reciente todavía el impacto que
nos produjo la inolvidable Misterios de Lisboa, le ha sorprendido mientras
trabajaba en una nueva película. Antes de rendirle el debido homenaje en
nuestro próximo número, le recordamos aquí con cariño y admiración.

en la muerte de raúl ruiz

Parafraseando a Raúl Ruiz, que

a su vez parafraseaba a San
Agustín y Stalin, se podría decir
El cineasta nal de fantasmas vampiros que
bebía impunemente de distin-
tas fuentes literarias (Nucingen
que, para subsistir, todo cineasta
debe ponerse en situación de
ciudad asediada. Raúl Ruiz fue
incesante Haus). Le apasionaban los
mundos laberínticos, las intri-
gas especulativas y un sentido
un cineasta asediado. Más bien, jaime pena de lo novelesco poco común en
quiso serlo, aun cuando segu- el cine de autor europeo, signos
ramente no tenía ya necesidad de identidad con los que, en sus
de vivir en la precariedad ni de primeras películas rodadas en
sacar adelante cualquier tipo su exilio francés (La Vocation
de encargo o proyecto perso- suspendu, L’Hypothèse du
nal, fuesen cuales fuesen las tableau volé, Les Trois couronnes
condiciones. Ese carácter “ase- du matelot, La Ville des pirates),
diado” parece consustancial al parecía disimular las carencias
propio Ruiz y ni siquiera cabe de unas producciones que hoy
atribuirlo a su condición de en día casi podrían verse como
exiliado. Su primera etapa en las continuadoras postreras e
su Chile natal ya anunciaba su intelectualizadas del cine de
insólita fertilidad, y el resto de género europeo de los años
su carrera no tendrá parangón sesenta y setenta. Su espíritu
en el cine contemporáneo. es puramente artesanal y el
Si tomamos como principal cineasta no teme arrugarse ante
fuente de fiabilidad la web Le ningún proyecto. Quiere rodar
Cinéma de Raoul Ruiz (leci- a cualquier precio y, paradójica-
nemaderaoulruiz.com), su mente, su prestigio autoral sale
filmografía (cortos y largos de siempre indemne.
ficción, documentales de dis- En todas sus películas dejará
tintos tipos y duraciones) supe- su impronta, esa ironía con la
raría los 120 títulos, desde su que retrata a la sociedad chi-
primer cortometraje de 1962 lena previa al golpe de estado
(La maleta) hasta su largome- Raúl Ruiz durante el rodaje de Le Temps retrouvé (1999) pinochetista (Tres tristes tigres,
traje póstumo de 2011, La noche Palomita blanca) o con la que
de enfrente. A Ruiz le gustaba repetir que una película de 250 seduce a grandes estrellas como Marcello Mastroianni,
planos llevaría en su interior 250 películas, quizás como sín- Catherine Deneuve o John Malkovich en las obras de pres-
toma de una imaginación desbordada. Su cine se ha calificado tigio que rueda a partir de los noventa (Tres vidas y una sola
repetidamente de barroco, pero da la impresión de que era su muerte, Genealogías de un crimen, Klimt). Su carrera no
capacidad creativa la que estaba imbuida de un barroquismo puede entenderse sin su estrecha relación con el productor
que bebía en todo tipo de fuentes culturales. portugués Paulo Branco (dos personalidades cortadas por el
Entre Borges y Orson Welles, con una querencia muy acu- mismo patrón) y, por suerte, el fruto de esta colaboración,
sada por los mundos oníricos y todos los géneros populares, extendida a lo largo de tres décadas, ha dejado como imagen
Raúl Ruiz era capaz de adaptar a Marcel Proust (Le Temps testamentaria una obra maestra, Misterios de Lisboa, quizás
retrouvé) o embarcarse en una improbable historia origi- la película de Ruiz más unánimemente reconocida.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 8 5
AGENDA

MADRID que demuestran que la educación rán así un homenaje a la cineasta

Todas las cartas
casa encendida. septiembre
Se inician las proyecciones de
“Todas las cartas. Correspondencias
fílmicas”. Y se empezará con ello el
día 19 con las correspondencias de
So Yong Kim y Fernando Eimbcke
y se seguirá con Isaki Lacuesta y
Naomi Kawase. El día 27 habrá
un coloquio con Isaki Lacuesta, So
Yong Kim y Jordi Balló, comisario
del proyecto, acerca de este for-
mato audiovisual. Además, todos
los miércoles se pasará el ciclo
Cine indómito. Retrospectiva de
Antoni Padrós, con la presencia del
director el día 28. Del 16 al 18 ten-
drá lugar el Festival Internacional de
Videoarte, Óptica 2011.
www.lacasaencendida.es
Educación expandida
espacio camon madrid. septiembre.
Entre otras actividades destaca
el taller I+C+I en cultura: educa-
ción expandida que, conducido por
Pedro Jiménez (Zemos98) y Óscar
Martínez Ciuró, propondrá una
reflexión sobre conceptos como
Open Social Learning o EduPunk,
que hacen referencia a la educa-
ción como laboratorio y red donde
los procesos son herramientas de
supera los límites de las institu-
ciones, de las metodologías y de
las asignaturas. Además, CAMON
colabora con el Festival de Cine de
Madrid PNR acogiendo varias de
sus actividades programadas.
www.tucamon.es/agenda/madrid
Cine polaco
círculo de bellas artes,
instituto polaco de cultura.
del 5 al 9 de octubre.
Como parte del Programa Cultural
de la Presidencia Polaca del Con-
sejo de la Unión Europea y por
segundo año consecutivo, el Fes-
tival de Cine Polaco proyectará las
propuestas cinematográficas más
destacadas de los últimos años y
varias producciones antiguas de
las más interesantes, con la presen-
cia de algunos productores, direc-
tores y actores llegados desde allí.
16 producciones que se completan
con una exposición, Lem Fantás-
tico, inspirada en las adaptaciones
cinematográficas que en Polonia se
hicieron de las obras del escritor y
cuya inauguración vendrá acompa-
ñada de la proyección de la película
Przekladaniec (Milhojas), de Andr-
zej Wajda.
www.cinepolaco.es
Rizoma
aragonesa Mercedes Gaspar con
la publicación de un volumen donde
se repasa su trayectoria; una sec-
ción en torno al falso documental
Festival de Sitges
compuesta por piezas performati-
vas, coreografías e intervenciones;
una sección dedicada a cortos pro-
ducidos por cineastas de Castilla-La
Macha y la proyección de varias de
las películas ganadoras del Festival
Internacional de Documentales de
Madrid, Documentamadrid 2011.
www.festivalcinepnr.com
Fiesta del cine
cines de todo el país. del 26 al 28 de sept.
La tercera edición de la Fiesta del Festival Internacional de Cine Invisible, Bilbao
Cine, convocada por las federa-
ciones de productores (FAPAE),
distribuidores (FEDICINE) y exhi-
bidores (FECE), propone de nuevo
un precio reducido de 2 euros por
sesión, en cualquier cine asociado
a la propuesta, durante todo un fin
de semana.
www.fiestadelcine.com
Barcelona
Between the Frames
macba. del 28 de sept. al 6 de mayo
La obra de Muntadas Between the
Frames: The Forum (1983-1993) Festival Rizoma

investigación y la innovación es del 6 al 11 de septiembre. se presentará en el marco de la

fuente de conocimiento. En el taller
se mostrarán modelos y prácticas
A o B (L. Dolera), en Abycine
Cine fantástico en Estepona
En su segunda edición, el Festival
Rizoma contará con la presencia
de John Waters y con el estreno
en España de su show This Filthy
World. Siguiendo con una progra-
mación de cine, teatro, música y
coloquios, se presentará también
una retrospectiva dedicada al direc-
tor emergente Ari Gold, uno de los
nombres más reconocidos del Fes-
tival de Sundance, y la convocatoria
del Premio Rizoma, que pretende
dar a conocer nuevos talentos del
cine español y que consiste en la
distribución de la película ganadora
en salas comerciales, DVD y VOD
dentro del territorio nacional.
www.rizomafestival.com
PNR
círculo de bellas artes, cine doré,
espacio camon, universidad rey juan
carlos, café galdós y otras.
del 8 al 15 de septiembre.
La 20 edición del Festival de Cine
de Madrid-PNR se divide en tres
bloques: sección oficial competitiva,
sección oficial no competitiva y sec-
ciones paralelas, para dar cabida al
cine “renovador e independiente” en
el que se centra el evento. Destaca-
exposición Volumen. Se trata de
una gran instalación, que se realizó
a lo largo de diez años, articulada
en torno a una serie de entrevis-
tas a artistas, agentes artísticos
y otros mediadores y se divide en
ocho apartados: los marchantes,
los coleccionistas, las galerías, los
museos, los guías, los críticos, los
medios de comunicación y un epí-
logo (los artistas).
www.macba.cat
otras ciudades
Cine y publicidad
museu del cinema. girona. septiembre.
Destaca en la programación del mes
la exposición temporal ¡Estrellas en
venta! Hollywood a la publicidad
americana (1930-1970), donde
se podrá contemplar un selecto
número de anuncios aparecidos
en revistas norteamericanas entre
los años 1930 y 1970, proceden-
tes de la Colección Roger Biosca,
que ilustran la relación entre el cine
y la publicidad. Además, la iniciativa
Documental del mes rescatará los
filmes Hombres sincronizados, de
Dylan Williams (2010) y Saris rosas,
de Kim Longinotto (2010). Com-
pleta la programación el debate en
torno a Repulsión, de Polanski; la
presentación de un par de libros de
didáctica del cine; la lectura de los
cuentos de Woody Allen y el inicio
de un programa sobre cine y soli-
daridad que arrana con el film Ama-
zonia: Masato o Petróleo, de José
Ramón Giménez (Perú, 2009). Se
pasarán también los mejores cor-
tos europeos de 2010 en la sec-
ción Short Matters!
www.museudelcinema.cat
Alcances
varios espacios. cádiz. del 8 al 17 de sept.
La 43 Muestra Cinematográfica
del Atlántico, Alcances, escoge a
Rax Rinnekangas como estrella de
su Ciclo de Arte Contemporáneo,
sección temática en la que se da
cabida a trabajos audiovisuales que
conecten al público con lo más sus-
tancioso de la creación contempo-
ránea. Además dedica un homenaje
a Isaki Lacuesta, exhibirá el más
reciente cine documental de Rusia,
Filipinas y América y un total de 34
documentales formarán parte de la
Sección Oficial.
www.alcances.org

8 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

Nouvelle Vague
bilbao arte. del 8 al 29 de septiembre
Se inaugura el ciclo Antes de la
Nouvelle Vague, un pequeño mues-
trario de aquellos autores a los que
la Nouvelle Vague respetó y de
quienes en un modo u otro influye-
ron en ellos. Realizado en colabora-
ción con Pirámide Films, proyectará
La ronda, de Max Ophüls; El río, de
Jean Renoir; Los padres terribles,
de Jean Cocteau y Los chicos terri-
bles, de Jean-Pierre Melville.
www.bilbaoarte.org
Fantaterror y serie B
estepona. del 19 al 24 de septiembre
La XII edición de la Semana Inter-
nacional de Cine Fantástico de la
Costa del Sol llevará a cabo un
especial homenaje a Kevin Sorbo,
protagonista de series como Hér-
cules o Andrómeda, que estará en
el festival para recoger el Unicornio
de Honor, participar en varias acti-
vidades y presentar el estreno de
filmes recientes por él protagoniza-
dos. Además, y como cada año, una
selección de trabajos relacionados
con el género fantaterrorífico com-
petirán por el galardón en las cate-
gorías de Mejor Corto Fantástico y
Mejor Guion de Corto Fantástico y
serán exhibidas en sesiones mara-
tonianas durante el festival.
www.fantasticestepona.com
Cine invisible
bilbao. del 27 de sept. al 4 de octubre.
El Festival Internacional de Cine
Invisible “Filme Sozialak”, orga-
nizado por la ONGD vasca KCD
Kultura, Communication y Desarro-
llo, celebra su tercera edición con
un total de 18 largos y 44 cortos
que optarán a ocho premios en las
siguientes categorías: Derechos
Humanos, mejor obra realizada
por una mujer, desarrollo sosteni-
ble, equidad de genero, intercultu-
ralidad, mejor corto y largo de cine
invisible y el premio de las y los
estudiantes. La programación ínte-
gra se podrá descargar en la web
del festival.
www.kcd-ongd.org/castellano/cine-invisible
Cortos
albacete. del 30 de sept. al 6 de oct.
Abycine 2011 ha seleccionado 25
cortometrajes para competir en la
décimotercera edición del Festi-
val de Cine de Albacete. Entre los
trabajos seleccionados se cuen-
tan A o B (Leticia Dolera), Room
(Fernando Franco), Matar a un niño
(César Esteban Alenda) o La broma
FILMOTECAS
Filmoteca Española
Se inaugura este mes el ciclo Año dual España-
Rusia 2011: Mosfilm (1924-2009). Además, y
dentro de la sección Buzón de sugerencias, se
propone un repaso a la filmografía de Jacques
Tourneur mientras se da comienzo también a un
largo ciclo en recuerdo a Luis G. Berlanga, en el
que se proyectarán todos sus filmes. Continúa el
ciclo O’Dikhipen - Gitanos en el cine, que formaliza
su cuarta entrega y dos festivales, el de cine de
Madrid, PNR y el Festival Rizoma 2011 tomarán
como sede el Cine Doré para proyectar parte de su
programación, el primero, y un ciclo especial dedi-
cado a John Waters, el segundo.
http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html
Filmoteca de Catalunya
Cuatro ciclos protagonizan la programación del
mes. El primero, Rebelde con causa: centenario
de Nicholas Ray, ofrece una retrospectiva de 23
filmes suyos, dos episodios de series televisivas
que dirigió, el film de Wenders El amigo americano,
donde Ray aparece como actor, y el documental
I’m a Stranger Here Myself, dirigido por David
Helpern Jr. en 1974 y centrado en la figura del
director. El ciclo Premios Gaudí y Premios Goya,
que finalizará el 5 de noviembre, pasará este mes
filmes como No tengas miedo (Montxo Armen-
dáriz, 2011); La mitad de Óscar (Manuel Martín
Cuenca, 2011), La nit que va morir l’Elvis (Oriol
Ferrer, 2010), entre otros. En el ciclo Sombras
digitales: cine chino de última generación ofre-
cerá una selección meticulosa del mejor cine de
autor hecho en el poderoso país asiático, mien-
tras que el film del mes será Rebelde sin causa.
www.gencat.cat/cultura/icic
Ivac-La Filmoteca
La segunda parte del ciclo Tendencias del cine ita-
liano del siglo XXI proyectará las cintas Caos calmo
(Luigi Grimaldi, 2008), Il Divo (Paolo Sorrentino,
2008), Gomorra (Mateo Garrone, 2008) y Vincere
(Marco Bellocchio, 2010). Arranca además el ciclo
La medida de los tiempos. Cortometrajes españoles
de la década de 2000, en colaboración con ALCINE,
el Festival Internacional de Cortometrajes de Alcalá
de Henares, que ofrecerá una selección de algunos
de los mejores cortos que han visto la luz en nuestro
país, algunos de ellos dirigidos por cineastas como
Javier Rebollo, Daniel Sánchez-Arévalo, Luiso Ber-
dejo, Juan Antonio Bayona y Borja Cobeaga. Por
último, se rinde homenaje a Luis G. Berlanga progra-
mando una retrospectiva completa que se inaugura
con Esa pareja feliz y Bienvenido, míster Marshall.
ivac.gva.es
Centro Galego de Artes da Imaxe
Cgai
El CGAI reanuda su programación el 15 de sep-
tiembre. Y lo hace con un ciclo destacado que dedi-
cará al cine francés y que, bajo el título de Foules
sentimentales, se inaugurará con el film Tournée, de
Mathieu Amalric, y que incluirá títulos como Cuento
de Navidad (Arnaud Desplechin), Le Roi de l’evasion
C A H I E R S
(Alain Guiraudie) o L’Autre (Patrick-Mario Bernard y
Pierre Trividic). Además, los días 5 y 6 de octubre el
cineasta americano Bill Morrison estará en el cen-
tro para presentar una sesión con algunos de sus
últimos trabajos, entre los que se incluye Spark of
Being (2010).
www.cgai.org
Filmoteca de Zaragoza
Se inaugura un ciclo dedicado a la filmografía de
Charles Laughton (en su vertiente como direc-
tor pero también como actor, productor...) y en el
que se incluirán filmes como La noche del cazador
(1955), Esmeralda, la zíngara (William Dieterle,
1939), Nobleza obliga, (Leo McCarey, 1935) o
La vida privada de Enrique VIII (Alexander Korda,
1933). Mientras, continúa la retrospectiva dedicada
a Robert Aldrich, en el marco de la cual se proyec-
tarán cintas como El rompehuesos (1974), Alerta:
misiles (1976) o La leyenda de Lylah Clare (1968).
Completan el programa del mes un ciclo dedicado a
Afganistán, otro al guionista Carlos Blanco y un par
de retrospectivas dedicadas a Robert Montgomery
y Renato Castellani.
www.filmotecazaragoza.com
Filmoteca de Andalucía
Las salas de Córdoba y Granada presentan ciclos
comunes dedicados a Wong Kar-wai, con las pelícu-
las As Tears Go By, Days of Being Wild y Chungking
Express; a Werner Herzog, con las cintas Fata
Morgana, Aguirre, la cólera de Dios y El enigma
de Gaspar Hauser entre otras; y Viernes Estreno
donde se proyectarán Lola, Le Père de mes enfants,
Incendies, Historias de la edad de oro y Mil cretins.
Además, en Córdoba se iniciará un ciclo dedicado al
cineasta José Antonio Nieves Conde, con películas
como Surcos y Balarrasa; y, en colaboración con el
festival Eutopía se dedicará un ciclo a los zombies en
el cine con White Zombie y La noche de los muertos
vivientes entre otras. Para finalizar, se organizan dos
ciclos que cuentan con una sola película: el recuerdo
a Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que
has muerto y el ciclo Fórum Filmoteca con La muerte
y la doncella. Por su parte, en Granada se iniciará, en
colaboración con Casa Árabe, el ciclo Panorama de
cine documental árabe con-
temporáneo con las películas
Zahra y Reciclaje.
www.filmotecadeandalucia.com
Filmoteca de
Navarra
El día 2 de septiembre tendrá
lugar una sesión especial al
aire libre, con entrada gratuita,
de la película The Wall (1982)
dirigida por Alan Parker, a las
22 h. Además se pondrá en
marcha un ciclo de películas
basadas en clásicos de la lite-
ratura rusa, aprovechando el
Año Dual España-Rusia.
www.filmotecanavarra.com
D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 87
AGENDA
infinita (David Muñoz). Completarán
la edición las otras cinco secciones
competitivas: el ya mencionado XII
Concurso de Cortos, el XII Con-
curso de Videocreación Albace-
teña, el X Concurso de Proyectos
Audiovisuales “Albacete, Plató Digi-
tal”, el III Concurso Abycine Inter-
nacional y el nuevo I Concurso de
Cortometrajes Deportivos Abycine-
Albacete Balompié.
www.abycine.com
Fantástico
sitges. del 6 al 16 de octubre.
Con el décimo aniversario de Inte-
ligencia artificial (Spielberg, 2000)
como punto de contacto, Sitges
2011 se introduce en los concep-
tos de la inteligencia emocional de
las máquinas y la comunicación
entre inteligencias sintéticas revi-
sando cómo se ha debatido en cine
y cuáles son las perspectivas de
futuro desde el punto de vista de la
realidad y la ficción. En esta línea, el
film Eva, de Kike Maíllo, inaugurará
una edición que contará además
con títulos de producción nacional
como Mientras duermes (Jaume
Balagueró), La mujer del Eternauta
(Adán Aliaga) o Emergo (Carles
Torrens). Entre la selección inter-
8 8 C A H I E R S D U C I NÉM A
nacional destacarán títulos de Béla
Tarr, Na Hong-jin, Michel Ocelot,
The Vicious Brothers o John Lan-
dis. El festival planteará de nuevo
un amplio foco sobre el cine en
3D mientras el cine asiático estará
representado en varias secciones
identificado con el sello Casa Asia.
sitgesfilmfestival.com
internacional
La Mostra
venecia. hasta el 10 de septiembre.
La Mostra Internazionale D’Arte
Cinematográfica, la Biennale de
Venecia, cumple su 68 edición
con una sección oficial en la que
se presentarán filmes como Un
ètè brulant, de Philippe Garrel; Un
dios salvaje, de Roman Polanski;
A Dangerous Method, de Cronen-
berg; 4:44 Last Day on Earth, de
Abel Ferrara o Wuthering Heights,
de Andrea Arnold. Se ofrecerá tam-
bién una retrospectiva del cine ita-
liano experimental de los 60 y 70,
se proyectarán fuera de concurso
algunos de los títulos esencia-
les de los que han sido premiados
en grandes festivales y un total de
diez títulos conformarán, dentro de
E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11
la sección Orizzonti, la selección de
los títulos que representan, según
el festival, el new trend del cine
mundial.
www.labiennale.org/en/cinema
Cinespaña
toulouse. francia.
del 30 de septiembre al 9 de octubre.
El Festival de film español de Toulo-
use, Cinespaña, celebra su XVIª
edición. (A fecha de cierre de esta
revista la programación estaba aún
por determinar).
www.cinespagnol.com
Series de animación
sopot. francia. del 13 al 16 de sept.
El Cartoon Forum, el fórum europeo
de coproducciones de televisión
y nuevas formas de animación, se
propone como espacio de encuen-
tro para profesionales del mundo
audiovisual. Destacan entre la parti-
cipación española proyectos como
Fungi (Stor Fisk), NightBreeds
(Sweatbox / Digital 360°), Perfect
Teeth (Yankeepay / Yanquipay /
Televisió de Catalunya S.A.) o The
Mint Fairy (Inercia Films / Televisió
de Catalunya / Cromosoma).  y las máscaras del yo”.
www.cartoon-media.be
con los cahiers
Neo Noir
El día 17 de septiembre, a las
18:30 horas y en el marco
del Festival Internacional de
Cine de San Sebastián, Anto-
nio Santamarina y Roberto
Cueto, como coordinadores,
y Walter Hill y James Gray,
como colaboradores, pre-
sentarán el volumen Ameri-
can Way of Death: cine negro
americano 1990-2010, que se
edita a propósito de la retros-
pectiva temática del mismo
nombre. Entre los colabora-
dores del libro se encuen-
tran Ricardo Aldarondo, Quim
Casas, Jordi Costa, Desiree
de Fez, Jara Fernández, Chris
Fujiwara, Novotny Lawrence,
Jesús Palacios, Alain Silver y
James Ursini.
Fellini
el 15 de septiembre, a las 19 h.
Àngel Quintana presentará en
el Museo San Telmo (Donosti)
la conferencia “Federico Fellini
el segundo festival de cine polaco que se celebra en madrid
(círculo de bellas artes, del 5 al 9 de Octubre) constituye una
preciosa oportunidad para acercarnos a la realidad actual de
una cinematografía que, desgraciadamente, sigue siendo casi
desconocida en las carteleras comerciales de nuestro país, pero
que demuestra hoy una vitalidad indiscutible. la muestra ofrece
este año, además, el estreno en españa de la última realización de
jerzy skolimowski, figura mayor del cine de su país.

Polaco
Madrid

Cine
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 8 9
 Skolimowski
El segundo festival de cine polaco recupera
felizmente una importante película que aún
permanece sin estreno comercial en españa:
essential killing, con la que Jerzy Skolimowski
retornó al primer plano del cine contemporáneo.
ofrecemos aquí una entrevista en exclusiva con un
creador esencial para la historia fílmica europea.

Jerzy
Entrevista

El instinto del cineasta

Cyril Béghin

Una carretera en Polonia es la guerra en Afganistán o en Irak, o la situación en la frontera

Essential Killing resulta sorprendente por su manera de
mezclar la línea recta propia de una película de acción y los
meandros o los silencios sobre el personaje, los lugares.
La idea era hacer la película tan ambigua como fuera posible.
Quería que no tuviera ningún tipo de comentario, ninguna pre-
cisión sobre hechos históricos. Lo que se muestra al principio no
pakistaní, o en cualquier otro lugar. No se dice ningún nom-
bre, no sabemos dónde empieza ni dónde se termina. El final
podría suceder en Polonia, o en Lituania, o en Rumanía, los tres
países en los que, al parecer, han aterrizado aviones de la CIA
que transportaban prisioneros de Oriente Medio, aunque solo el
gobierno lituano ha admitido la existencia de traslados.

9 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


¿Cuándo escuchó hablar de esos traslados?
Hubo algunas filtraciones. Tuvieron lugar en 2002/2003 y en
Polonia corrieron rumores, pero los hechos solo se confirmaron
con el paso del tiempo. Fueron los periodistas americanos quie-
nes primero lo investigaron. Supe más gracias a eso que por la
prensa polaca, muy reticente a escribir sobre el tema.
¿Pero el gobierno polaco sigue negándolo...?
No se pronuncia: no lo admite, tampoco lo niega, es la polí-
tica del silencio. Lo que hasta cierto punto puedo entender. El
gobierno polaco y el americano mantenían estrechas relaciones
en ese momento. Hay soldados polacos en Afganistán y EE UU
proporcionan equipamiento al ejército polaco. Es un tema com-
plicado, desde el punto de vista diplomático. Probablemente, se
sabrá todo algún día, pero aún es demasiado pronto.
Lo más probable es que el país del final sea Polonia...
En términos realistas, sí, porque se oyen algunas palabras en
polaco. Pero en esos mismos términos realistas, también se
puede escuchar polaco en Lituania. No importa demasiado...
¿Se le ocurrió la idea de la película al enterarse de la exis-
tencia de estos traslados?
He acabado por hacer una broma de esto. Suelo decir que la idea
vino de mi tendencia a la pereza. Conseguí rodar mi anterior
film, Cztery noce z Anna, en torno a un pequeño pabellón de
caza del siglo XIX que poseo, en un bosque al norte de Polonia.
Era muy cómodo, no había que desplazarse para ir a los deco-
rados, podía dormir en mi cama y simplemente abrir la puerta
para empezar a rodar. Buscaba un tema que me permitiera repe-
tir esa fórmula. Sabía que cerca, a unos treinta kilómetros de la
casa, hay zonas militares secretas en las que aterrizan aviones.
Pero pensaba que no era un tema para mí: demasiado político.
Y tras la mala experiencia que tuve con Rece do góry me manten-
go apartado de la política. Fue mi película polaca más abierta-
mente antiestalinista y casi acaba conmigo. Me vi obligado a emi-
grar, no podía rodar en Polonia. Me fui al extranjero. Me quemé
las manos con la política y no quiero volver a meterme en eso.
Hasta que una noche de invierno, cuando volvía a mi casa en
coche con hielo en la carretera, casi tengo un accidente. Me di
cuenta de que estaba al lado del aeropuerto militar y que los
convoyes de prisioneros pasaban por aquella carretera. También
ellos podían tener un accidente. Entonces imaginé la caída de
los camiones, los prisioneros a los que el choque lanzaba fuera,
la posibilidad de escapar. En ese momento comprendí que tenía
el film. Había que olvidar la política, la identidad de esos hom-
bres, eso carecía de importancia puesto que mi película empieza
cuando un hombre descalzo con cadenas en los tobillos y las
manos esposadas intenta fugarse y se enfrenta a la nieve por pri-
mera vez. Pies desnudos en la nieve, ése es mi personaje. El pri-
mer cuarto de hora importa poco, es un simple segundo plano.
¿Por qué lo mantuvo, si su deseo era ser tan ambiguo?
Si hubiera empezado con el accidente, habría faltado infor-
mación… No obstante, doy muy pocos elementos en ese pri-
mer cuarto de hora, no podemos saber de manera precisa qué
está pasando. Se tiene una vaga idea: una guerra en un país de
Oriente Medio, un hombre que se encuentra allí quizá por azar
Madrid
Cine Polaco
y tira porque tiene miedo, o porque es un soldado. Eso le trae
consecuencias trágicas: es capturado, torturado, se lo llevan a
otro país y la película arranca. Lo demás es un prólogo. Es una
historia de carácter universal, podría suceder en cualquier lugar
y en cualquier momento. Es el combate de uno contra todos, el
tema de la opresión, la lucha por la supervivencia y el proceso
que transforma a un ser humano en un animal salvaje. Mata una
y otra vez, y se vuelve cada vez más brutal, como una bestia que
da zarpazos, que está dispuesta a todo para defender su vida.
siete páginas de guion
¿Cuándo se dio cuenta de que necesitaba un prólogo?
Esa misma noche. Llegué a casa hacia las dos de la madru-
gada, me acosté y a las cinco me desperté con toda la historia
en la cabeza. La escribí en un cuaderno que guardo junto a la
cama, ocupó siete páginas, que son exactamente el guion final
de Essential Killing. Escena por escena, incluido el prólogo y el
momento en que el personaje mama la leche de una mujer.
En 1981, rodó en el Líbano un prólogo para Rece do góry,
una película de 1967 que se desarrollaba en Polonia. Hay
una especie de simetría con el movimiento geográfico de
Essential Killing, como una necesidad de contar situacio-
nes similares en contextos físicos muy diferentes.
En cierto sentido es verdad. No lo había pensado. Quizás sea la
manera en que funciona mi imaginación. Aplico instintivamente
ciertos tipos de estructura. Hace falta un segundo plano, un con-
traste, para que funcione la historia. La noche que me detuve en
el bosque, miré a la cuneta y me imaginé los camiones cayendo,
son exactamente las imágenes que luego repetí en la película.
Hay un instinto de cineasta. Pero luego queda cómo llevar a los
espectadores a ese punto, hacerlo comprensible. Cuánta infor-
mación dar y, sobre todo, hasta qué punto puede no darse.
¿El proceso de escritura no consistió pues en quitar informa-
ción del guion, la historia venía ya desnuda de entrada?
Sí, porque ya sabía que no quería abordar problemas políticos.
Estaba en una posición en la que debía referirme a ellos, pero
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 9 1
quería ocuparme lo menos posible de eso. ¿Podría haber hecho
un film aún más despojado? No creo. Está en el mínimo.

Sin embargo, por ejemplo, hay flashbacks que no parecen

indispensables dentro de esta economía.
Debo darle al público algunos elementos sobre el personaje: si
está casado, si tiene hijos, si era feliz. Pero siempre en la mayor
incertidumbre. ¿Qué creencias religiosas tiene el personaje?
Para los flashbacks, elegí cuatro citas del Corán. Pero solo la
primera cita tiene un significado preciso, por el contexto. Más
o menos dice: “No eres tú el que mata, es Alá”. Es la única hue-
lla de un eventual adoctrinamiento. Pero en la imagen, en ese
momento, le vemos recular con expresión de horror. Las otras
tres citas son sobre temas secundarios. Hay una sobre los ani-
males, situada antes de que se despierte en un comedero, con esta es una historia de carácter
ciervas alrededor que le están mirando: su primera reacción es universal: podría suceder en
disparar, pero comprende que él también es un animal. Cosas cualquier otro lugar o momento.
así, lo justo para entrever lo que puede pasar por su cabeza.
Quería ser contenido pero sin que la película fuera plana o pre-
es el proceso que transforma a un
tendidamente objetiva. ser humano en un animal salvaje

Los flashbacks tienen un tratamiento visual muy diferente,

una especie de dulzura que contrasta con el resto del film.
¿No le daba miedo esa heterogeneidad?
No se debe olvidar de dónde viene el personaje, lo extraño que
es para él este paisaje de invierno. Los colores claros, la dulzura
de los animales, la silueta de la mujer, todos los elementos de los
flashbacks están como oposición a lo que vive en el bosque. No
tomo las decisiones de puesta en escena en función de ninguna
teoría: si una imagen poética va al lado de otra es por instinto. La
película es para mí un cuento poético, casi un cuento de hadas.
No es un film realista, no es un documental.
No podemos calificar la película de realista, pero al prin-
cipio de la misma hace una descripción asombrosa y muy
detallada sobre el trato del ejército americano a los prisio-
neros, con una secuencia de tortura incluida...
Efectivamente da esa impresión, pero la verdad es que nadie
sabe con exactitud cómo se comporta el ejército americano. Hay
muy pocas imágenes de Guantánamo. Todo eso es fruto de mi
imaginación. Me pregunto hasta qué punto es exacta la descrip-
ción de Essential Killing, algún día lo sabremos.
La relación con la naturaleza parece reemplazar la relación
del personaje con la religión. No le vemos rezar, pero sí
contemplar el paisaje.
Era uno de los principales problemas de la película, una cuestión
difícil. Uno se imagina que en estas circunstancias un musulmán

Essential Killing Director: Jerzy Skolimowski Año: 2010 Duración: 83 min. Pase: Día 5, 20h. y día 8, 22h.

Thriller y metáfora poética carlos losilla

He aquí una película que parece concebida para acceder de inmediato al estatus de “film de culto”, pasto de la cinefilia más exigente,
alimento para el alma sensible de las élites del art et essai. Apenas sin diálogos y sin trama, convierte una estructura de género –un soldado
talibán huye de los norteamericanos, sin rumbo ni destino, afrontando todo tipo de peligros y adversidades– en una aventura metafísica,
una odisea existencial sobre el destino humano, una deconstrucción del cine bélico, una reflexión sobre la soledad y la incomunicación,
una mezcla inopinada entre documental y ficción y cuantos tópicos fundamentales del cine contemporáneo puedan ocurrírsenos. Pero
todo se vuelve a sí mismo del revés cuando el veterano Jerzy Skolimowski –siempre dispuesto a convertir la metáfora poética en absurdo
y viceversa, como ha hecho en sus mejores películas desde Walkower (1965), Rysopis (1965), Deep End (1970), La partida (1967),
El grito (1978), Trabajo clandestino (1982) o El año de las lluvias torrenciales (1989)– consigue que ese esquema rígido adquiera vida
propia, devenga un viaje hacia la nada y la demostración de la inutilidad de cualquier esfuerzo humano.
El protagonista –desconcertante composición de Vincent Gallo, casi un alien en busca de su planeta– emprende un viaje alucinado
desde su inopinada aparición en una cueva laberíntica a la sugerente contundencia del plano final, uno de los más inquietantes del cine
reciente. Y su travesía parece más bien un trayecto hacia la disolución, un retorno al seno materno puntuado por una improbable acumu-
lación de desastres a la vez terribles y provistos de un insólito sentido del humor (Gallo preso y torturado, atrapado en una trampa en la
nieve, comiendo hormigas, mamando del pecho de una campesina para sobrevivir...), que culminan en una extraordinaria secuencia con
Emmanuelle Seigner y convierten Essential Killing no tanto en un thriller de arte y ensayo como en un Samuel Beckett de bolsillo.

9 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


ferviente se pondría a rezar. Pero una de las citas del Corán que
utilicé viene a decir: “En momentos en que estés tratando de sal-
var la vida, estás exento de honrar correctamente a Alá”. Hay una
escena en la que el personaje llega agotado junto a un árbol y
se apoya en el tronco. Le dije a Vincent Gallo: “Vamos a rodar
un único momento religioso en la película. Es como si este árbol
te pusiera de rodillas y sin quererlo te reencontraras en la actitud
de la oración, con la cabeza apoyada en el suelo”. Antes de eso
ya habíamos hablado del aspecto religioso, que yo quería evitar
en la película, lo que alegró a Vincent que no quería tener que
imitar a un musulmán en el momento de la oración. Así que me
acerqué a hacer este movimiento contra el tronco y eso le con-
venció. Es un momento muy hermoso y totalmente enigmático.
Creo que encontramos muchos momentos de gran delicadeza,
como éste, que escapan a toda descripción con palabras.
La relación con la naturaleza, con los animales, no era tan
fuerte en Cztery noce z Anna, a pesar del bosque.
Cada película plantea nuevas cuestiones. Elegí a este perso-
naje solo para ilustrar la historia de la transformación de un
ser humano en bestia. Evidentemente, me pregunté si no debía
informarme más al respecto. Por ejemplo, se dice que los árabes
musulmanes, a diferencia de los occidentales, no quieren a los
perros. El Corán da mala imagen de los perros, es un animal
impuro. Partí de ese punto para dejar volar la imaginación. Hay
perros que le atacan salvajemente, pero también hay otro al que
él salva y que, en correspondencia, le salva la vida. No me plan-
teé si esto era culturalmente correcto. E igualmente al final, en
la relación con la mujer que le cuida, la manera en que se per-
mite o no cruzar la mirada. Le pedí a Vincent que no mirara a
Emmanuelle Seigner a los ojos hasta el final en la puerta. No se
podía dejar de intercambiar una mirada, todo el mundo espera
algo así. Vincent lo hace muy bien, un pequeño movimiento de
cabeza antes de marcharse. Es un momento de cine, para nada
un comentario sobre la cultura musulmana.
Mucho Método y mucha acción
¿No pensó en elegir un actor árabe para el papel?
No, nunca. Y si me dicen que el personaje se parece a los ame-
ricanos, por qué no, hay muchos americanos instalados en
Oriente Medio que se han hecho musulmanes. Incluso hay un
caso célebre de un americano que se hizo talibán.
¿Cómo eligió a Vincent Gallo?
Me gustó mucho el trabajo de Vincent Gallo en Tetro, de Francis
Ford Coppola. Había una cierta cualidad animal en sus movi-
mientos, en su manera de andar con muletas, que me gustaba y
podía adecuarse al personaje de mi película. Nos encontramos
en Cannes, en 2009, y, como ya nos conocíamos, le di una copia
del guión pensando que se la leería dos meses más tarde. Dos
horas después me llamó diciendo que no solo quería hacerlo,
sino que tenía que interpretar el papel: “Yo nací en Buffalo, allí
siempre hace mucho frío, sé muy bien lo que significa correr des-
calzo por la nieve”. Sin duda, exageraba un poco. Le dije que
empezara por dejarse crecer el pelo y la barba. Tres semanas
más tarde, me volvió a llamar para decirme qué longitud tenía su
barba. Nunca me había encontrado con tal entusiasmo. No tuve
que buscar actor, Vincent fue la primera idea y era la buena.
Madrid
Cine Polaco
¿Conocía sus películas?
Sí, pero al contrario que la mayor parte de la gente, prefiero
Buffalo ‘66 a The Brown Bunny. Y luego mostró tal entusiasmo
que eso hacía olvidar las dificultades del contrato. También está
Emmanuelle Seigner. Nos habíamos prometido rodar juntos
algún día, pero como yo dejé de hacer cine durante diecisiete
años… Ella aceptó enseguida mi propuesta e hizo un trabajo
formidable, muy lejos de lo que Roman Polanski pueda pedirle.
Roman prepara todo al milímetro, yo la dejé improvisar.
¿También le dio libertad de improvisación a V. Gallo?
No, mucho menos. No había ningún diálogo, pero la mayor parte
de los gestos estaba prevista: es un papel completamente beha-
viorista. Vincent se portó muy bien. Lo único difícil de llevar fue
que él está formado en el Método del Actor’s Studio. Aplicaba
el Método en todo lo que el personaje está sometido a la frus-
tración, a la alienación, al miedo. Debía encontrar la forma de
experimentar los mismos sentimientos en su vida privada para
restituirlos ante la cámara. Transformaba a todo el mundo en
enemigo, incluso en el plató. Sabíamos que era su manera de
trabajar, todo el mundo trató de tomárselo bien. Él, en cambio,
sufrió mucho, y este sufrimiento es el que vemos en pantalla. Es
realmente un fenómeno, estoy muy contento del resultado.
Para volver al principio, ¿considera que la película tiene que
ver con el cine de acción?
Para mí el prólogo es como otra película, que podría ser un
fragmento de acción hollywoodense. Realmente nunca antes
había rodado una secuencia de acción. Suponía una especie
de desafío: eran quince minutos espectaculares. Estoy bastante
orgulloso del resultado: la salida de la carretera del convoy de
prisioneros se muestra en un único plano muy eficaz. Quentin
Tarantino me dijo algo muy interesante tras ver la película en
el Festival de Venecia en el que era jurado: “Te has arriesgado
mucho al empezar la película con escenas de acción y ralentizán-
dola después progresivamente. Si te hubieras equivocado en un
solo grado de este decrescendo, la película se habría venido abajo.
Pero tu ritmo es perfecto, como una pieza musical”. Me hizo un
regalo con estas frases. Después creo que ya empezó a exagerar
diciendo que yo era uno de sus maestros...
Entrevista realizada en París, el 29 de marzo de 2011
© Cahiers du cinéma, nº 666. Abril, 2011
Traducción: Natalia Ruiz
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 9 3

El bautismo
(Chrzest) Director: Marcin Wrona Año: 2010
Duración: 86 min. Pase: Día 9, 22h.
Programación
Las dos secuencias que abren y cierran El bautismo se ubican en un lago. Entre ellas discurre la historia
de la relación entre dos amigos, Michal (Wojciech Zielinski) y Janek (Thomasz Schuchardt), atrapados
en un presente sin posibilidades de futuro condicionado por un turbio pasado. La narración adopta la
forma de una cuenta atrás: la semana que transcurre entre el reencuentro entre ambos personajes y el
bautizo del hijo de Michal. Sin llegar a adoptar una estructura circular, el segundo largometraje del rea-
lizador polaco Marcina Wrony se postula como una tragedia de tintes clásicos que tiene en el contraste
que se establece entre el comienzo y el desenlace su punto expresivo culminante. Wrony desarrolla una
visión desoladora de la Varsovia contemporánea a través de la iluminación fría, del predominio de los
espacios urbanos abstractos deslocalizados y de una representación de la violencia que se muestra coti-
diana y desprovista de cualquier estilización. Esta estética de lo hostil asemeja al film a otros thrillers
europeos actuales como Las marismas (Jar City; Baltasar Kormákur, 2006), y lo convierte en una suerte
de Promesas del Este (Eastern Promises; David Cronenberg, 2007) polaco. jara fernández

El árbol mágico
(Magiczne drzewo) Director: Andrzej Maleszka Año: 2008 Duración: 83 min.
Pases: Día 7, 17h. y día 9, 17h.

Tras el estreno de Súper 8, resulta muy apropiado hablar de El árbol

mágico, una película polaca que emula las fórmulas del cine de aven-
turas con chiquillos como protagonistas. Los pequeños protagonistas
entonan sus frases a la manera de un niño estadounidense y la narra-
ción habita en los lugares comunes del cine fantástico de Hollywood
–un malvado, un escollo para lograr el objetivo–. Bajo la premisa de
una silla mágica que se mueve por sí sola y que concede los deseos de
todo aquel que se sienta en ella, la película se deja llevar por el uso de
unos efectos especiales cercanos a los de un cine artesano. Se agra-
dece que, en plena era del digital, El árbol mágico recurra a efectos de
corta y pega, algo que queda patente en su escueta introducción, con
un vídeo de Internet que revela la existencia de pequeños objetos en
movimiento. La fantasía se apoya en un movimiento mínimo: no hay
grandes explosiones, ni monstruos virtuales, tan sólo una sencilla silla
voladora. Víctima de una cierta colonización en lo narrativo, El árbol
mágico logra encontrar su propia voz en la manera de abordar un fan-
tástico al alcance de sus posibilidades. violeta kovacsics
Mall Girls
(Galerianki) Director: Katarzyna Rosłaniec Año: 2009 Duración: 70 min.
Pase: Día 7, 22h.
Mall Girls es la versión extendida y madurada del corto homónimo que
Rosłaniec realizó en 2006 mientras estudiaba en la Escuela de Cine de
Varsovia. Ambos trabajos sitúan su atención en un grupo de chicas de
clase baja que intentan superar su escala social por la vía más rápida
posible. La protagonista es Ala, una adolescente retraída que comienza
a imitar el comportamiento de sus conflictivas compañeras de cole-
gio, vagando por centros comerciales y discotecas en busca de hom-
bres que ofrezcan algunos zlotys a cambio de sexo. Rosłaniec bebe del
realismo británico en su empleo de diálogos esenciales y una puesta
en escena directa, así como en algunos gestos ligeramente moralis-
tas. Más que por el análisis de los personajes, la película brilla en su
retrato de los espacios urbanos. La agresividad capitalista de los malls
convive con barrios deprimidos de la etapa comunista, generando una
permanente impresión de alienación. El contraste de los escenarios
sirve para simbolizar el sentimiento de confusión de una parte de las
nuevas generaciones polacas. El futuro de estas jóvenes queda todavía
a expensas del peso de la historia de su país. Javier h. estrada

El Palacio de la Cultura y la Ciencia de Varsovia, “regalo” de Stalin a la ciudad y el edificio más odiado
por los polacos, fue la sede en 1967 del concierto de los Rolling Stones que impulsó un movimiento musi-
cal en el país que ofreció una resistencia mucho más desconocida que la del sindicato Solidarnosc pero
no menos significativa. Latidos de libertad repasa la historia de Polonia durante la dominación soviética
que simbolizaba ese edificio a través de la música rock. De la mano del crítico musical británico Chris
Salewicz, el documental reivindica una escena musical que articuló las necesidades de expresarse de una
generación desvinculada del aparato oficial impuesto desde fuera, pero también de la rigurosidad cató-
lica imperante en el país. Un movimiento cuyas particularidades (en Polonia tenía lugar el único festival Latidos de libertad
de música rock de los países del Este, cuajaron con mucha fuerza subculturas urbanas como el punk, la (Beats of Freedom / Zew wolnosci)
calidad de los grupos estaba por encima de la media...) le otorgan una personalidad propia no trasladable Director: W. Słota y L. Gnoinski Año: 2010
a otros estados del bloque soviético. Latidos... reivindica el adulterado poder de rebeldía musical. Y es que Duración: 73 min. Pase: Día 6, 22h.
si Lech Walesa contribuyó a la liberación política, el punk-rock incitó a la emocional. eulàlia iglesias

9 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

 Madrid
Cine Polaco

Mi Nikifor es una exquisita película que narra los últimos años de vida del pintor naive Nikifor y su
relación con el también pintor Marian Wlosinski. Ambientada en la Polonia soviética de la década de
Mi Nikifor
(Mój Nikifor) Director: Krzysztof Krauze Año:
1960, Krzysztof Krauze construye su film con una fuerte concepción pictórica del plano: predomina 2004 Duración: 96 min.
el claroscuro caravagista en las secuencias en interiores y las composiciones armónicas de tonos fríos Pase: Día 6, 17h.
en las exteriores, haciendo de los paisajes naturales de Krynica un elemento central de la puesta en
escena. Dicha concepción pictórica del plano se consigue también mediante la ausencia casi abso-
luta de movimientos de cámara, la utilización de un punto de vista frontal durante la mayor parte del
metraje y un ritmo pausado que incide en el deleite visual y en la belleza plástica de cada encuadre.
De esta manera se arma un relato de profundo humanismo, estructurado en dos actos claramente
diferenciados, que se aleja de las convenciones del biopic y de la épica del genio creador que rige otras
producciones sobre artistas para centrarse en la cotidianeidad de unos seres desplazados destinados
a sufrir el olvido de la Historia. Jara fernández

Madre Teresa de los gatos

(Matka Teresa od kotów) Director: Paweł Sala Año: 2010 Duración: 95 min.
Pase: Día 8, 20h.

Presentada en la Sección Oficial del Festival de Karlovy Vary de 2010,

la primera ficción cinematográfica del realizador televisivo Paweł Sala

El valle del Issa
(Dolina Issy) Director: Tadeusz Konwicki Año: 1982 Duración: 102 min.
Pase: Día 5, 17h. http://milosz.co
El poeta, novelista y pensador polaco Czeslaw Milosz, Premio Nobel
en 1980, plasmó su infancia en Lituania en El valle del Issa, una suerte
de memoria literaria repleta de elementos autobiográficos. Respetando
el estilo poético del escritor, Tadeusz Konwicki, que participó en
1966 como guionista en Faraón, puso en imágenes los recuerdos de
Milosz. Ausente de su país por cuestiones políticas desde la década
de los cincuenta, su voz aparece en el film a través de diversos acto-
res que ejercen de narrador/autor y que miran a cámara mientras
recitan sus poemas. Desde una selva de rascacielos de EE UU, donde
Milosz ejerció como profesor universitario, o desde una calle de la
Cracovia ocupada por los nazis, se escucha la voz del poeta que da paso
con sus versos a las diferentes historias que pueblan la memoria de su
infancia, “de aquellos días breves/de aquellos años breves”. Imágenes
nostálgicas, saturadas como los recuerdos idealizados, que resisten de
forma inquietante el paso del tiempo porque hablan de culpa, deseo,
perdón y de la fuerza arrolladora de la naturaleza. Temas universales
que tienen como testigo al pequeño e inocente Tomás, álter ego infan-
til del poeta en los comienzos del siglo XX. fernando bernal
relata una trágica historia familiar a partir de la deconstrucción de su
narración. En la secuencia inicial dos jóvenes son arrestados por la poli-
cía, en la habitación de motel en la que duermen. Desde este instante, el
relato se construirá en orden inverso, mediante flashbacks consecutivos,
a fin de ir revelando, en pequeñas dosis, la historia de los dos personajes.
Si la primera parte retrocede en la vida de los hermanos hasta llegar el
incidente que provoca su detención, la segunda presenta el inquietante
retrato de una familia disfuncional, víctima de la alterada personalidad
de su hijo mayor, Arthur, que domina a su hermano Marcin, y atemoriza
a su madre, la Teresa del título, y adoptadora compulsiva de gatos calle-
jeros. El último tercio del film propone la imposible pero ineludible pre-
gunta: ¿Cuándo y cómo comenzó a gestarse la tragedia? El acierto en los
tempos de su estructura y la habilidad en el manejo del punto de vista y
las posiciones de cámara genera un interés que puede verse decepcio-
nado por cierta indefinición de los personajes. lourdes monterrubio

Sucesos reales inspiran este thriller, profuso en implicaciones políticas y generosamente aderezado con
secuencias eróticas, que aborda el espionaje a personas del ámbito cultural dentro de la llamada “cam-
paña antisionista” emprendida por el gobierno de la República Popular de Polonia en los años 60. La
joven protagonista es compelida por su intimidatorio amante, que ocupa un cargo en los servicios de
seguridad, para convertirse en agente secreta y espiar a un intelectual sospechoso de conspirar contra
el estado. La primera mitad del film da cuenta de los pormenores del proceso de seducción, confron-
tando la credulidad de la víctima a las maquinaciones de quienes le investigan (estrategia análoga a la de
Rosita Fritz Lang en Perversidad). El segundo tramo describe las melodramáticas consecuencias que provoca
(Rózyczka) Director: Jan Kidawa Błonski el estrechamiento de la relación entre el espiado y Rosita, quien parece irse acostumbrando a su nueva
Año: 2010 Duración: 118 min. compañía y posición social. Encarada con oficio por su veterano realizador, la narración logra romper
Pase: Día 7, 19:30h. con los cánones genéricos (a los que, por lo demás, se ciñe ceremoniosamente) gracias a recursos como
la inserción de planos procedentes de material de archivo de la época. alejandro díaz castaño

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 9 5
 Madrid
Cine Polaco

Juguetes
Sesión: Guía sobre los polacos (Toys) Director: Andrzej
Wolski Año: 2011 Duración: 52
Dos mediometrajes completan el programa de proyecciones y, junto al largo
min. Pase: Día 6, 19h.
Latidos de libertad (ver pág. 94), configuran un bloque que bajo el título de
“Guía sobre los polacos” pretende ser una muestra documental de las capacida-
des creativas del país en tres aspectos: la música, la moda y los juguetes. Cintas
con las que se busca superar la imagen de opresión y pobreza tradicionalmente Political Dress
asociada a la época del socialismo para dar evidencia de la lucha de los pola- Director: Judyta Fibiger Año:
cos por superar sus limitaciones y encontrar formas de expresión alternativas. 2011 Duración: 63 min. Pase:
Día 6, 20:30h.
Los juguetes funcionan como metáfora de la huida de toda forma de control
y la moda se convierte en un icono de la modernidad del país. Los tres títulos
han sido realizados por el Instituto Adam Mickiewicz dentro del Programa
Cultural de la Presidencia de Polonia en 2011.

Sesión: Una tarde fantástica. STANISLAW LEM

Las adaptaciones cinematográficas del trabajo de Stanislaw Lem no empiezan ni acaban
con las respectivas versiones de Solaris, de Andrei Tarkovski (1972) y Steven Soderbergh
(2002), si bien la del soviético es sin duda la pieza más brillante y sugerente surgida a raíz
de la obra del autor. Mientras Ari Folman (Vals con Bashir) ultima su particular visión ani-
mada de El congreso de astronomía, es un buen momento para repasar la trayectoria audio-
visual de los títulos de Lem, en este caso de aquellos con denominación de origen polaca.
Por ello, la programación de Una tarde fantástica recoge cinco películas de corto, medio
y largo formato nacidas de la imaginación del escritor. Comenzando por el cortometraje
Profesor Zazul (Marek Nowicki), en el que un karloffiano científico loco muestra el fruto de
su trabajo a un desafortunado caminante que busca refugio en su casa en plena tormenta, la
El test del piloto Pirx (1978) selección de títulos supone un recorrido por la temática fantástica desde lo trascendental a
lo naíf. Así, el encanto de piezas como Amigo, también de Nowicki, radica en su concepción
de la inteligencia artificial hace casi medio siglo, no carente (presagiando lo que habría de venir en las décadas siguientes en la ciencia ficción mundial)
de un componente amenazador en la máquina creada por el ser humano, y destinada a rebelarse contra el mismo. Por su parte, Estrella silenciosa, de
Kurt Maetzig, se adelanta varios años a los viajes estelares de Gene Rodenberry y muestra a una tripulación multirracial e internacional en un viaje a
Venus a caballo entre la ingenuidad y el mensaje de advertencia sobre el peligro nuclear, tan propio del género en la época. El segundo largometraje
del ciclo, El test del piloto Pirx, de Marek Piestrak, toma la delantera a Blade Runner en su exploración de los conflictos morales que plantea la crea-
ción de vida sintética idéntica al hombre, así como la dificultad para distinguir a los sintéticos “infiltrados” en la sociedad (¿una respuesta, quizá, a
la alarma anticomunista que el cine “de marcianos” estadounidense cultivó desde los años cincuenta?). Pero posiblemente la obra más interesante
del conjunto sea el mediometraje Milhojas, dirigido por Andrzej Wajda y dotado de un ácido sentido del humor absurdo en su reflexión sobre los
transplantes incontrolados entendidos como mezcla de seres vivos. Cine sobre el mañana, del que se hacía antes. juanma ruiz

www.lem2011.com
Profesor Zazul Amigo Milhojas Estrella silenciosa El test del piloto Pirx
Director: Marek Nowicki (Przyjeciel) Director: Marek (Przekladaniec) Director: (Milczaca gwiazda) Director: (Test pilota Pirxa) Director:
Año: 1965 Duración: 25 min. Nowicki Año: 1965 Andrzej Wajda Año: 1968 Kurt Maetzig Año: 1959 Marek Piestrak Año: 1978
Pase: Día 8, 16h. Duración: 18 min. Duración: 35 min. Duración: 89 min. Duración: 96 min.
Pase: Día 8, 16h. Pase: Día 8, 16h. Pase: Día 8, 18h. Pase: Día 9, 19:30h.

Colaboran:

este proyecto es parte del programa cultural de la presidencia polaca de la UE 2011

Más información: www.culturapolaca.es / www.cinepolaco.es / http://facebook.com/institutopolaco/ Facebook.es/Festival de Cine Polaco de España

9 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11

Shot in Krakow with Film Commission - Rodaje en Cracovia con la Comisión de Cine
Por iniciativa del alcalde de Cracovia, Krakowskie Biuro Festiwalowe, se ha creado una nueva estructura encargada de
apoyar a producciones cinematográficas y televisivas, la Krakow Film Commission. Su actividad principal consiste en
ayudar durante la ejecución de las producciones. Este tipo de apoyo consiste en gestionar cuestiones administrativas
relacionadas con licencias y colaboración de las autoridades locales, así como el acceso a localizaciones públicas de
toda la región. Krakow Film Commission coordina contratos entre productores e instituciones, policía, guardia municipal,
bomberos y servicios de socorro. Cracovia y Malopolska son famosas por su amplia base hotelera, lo que permite crear
una oferta de alojamiento económica para los equipos cinematográficos. Además, Krakow Film Commission ayuda a
sus socios también en las fases de pre-producción. Para encontrar una localización adecuada, Krakow Film Commission
dispone de un banco de datos con cientos de lugares atractivos ubicados en toda la región de Malopolska. Gracias al
contacto permanente con propietarios y gestores de terrenos e inmuebles, es posible acceder a la localización elegida
sin ningún problema. También los socios de Krakow Film Commission podrán utilizar el banco de especialistas dedica-
dos a la producción cinematográfica y televisiva, al igual que a las empresas del sector. En Cracovia se encuentra uno
de los más modernos estudios cinematográficos de Europa. La comisión ayuda a los socios extranjeros y nacionales
a completar sus equipos. Hasta el día de hoy, Krakow Film Commission ha prestado su apoyo a varias producciones
cinematográficas en Cracovia, entre otras, dos producciones hindús: Aazaan y Yeh Jo Mohabbat Hai, y una producción
polaco-checa Polski Film.

De gran ayuda es también el hecho de que Krakow Film Commission pueda cofinanciar una producción cinematográfica
mediante los Fondos Cinematográficos Regionales. Entre los años 2009 y 2011 KFC ha colaborado en once producciones
cinematográficas, incluyendo dos coproducciones internacionales Crulic – droga na drug stron , de Anca Damian (co-
producción polaco-rumana) y Chwile Nieulotne, de Jacek Borcuch (coproducción polaco-española). Cracovia, centro pola-
co de teatros y escuelas artísticas, es asimismo la sede de emisoras televisivas, un lugar idóneo para grandes proyectos.
También cuenta con personal cualificado y una estupenda base logística, elementos clave que permiten desarrollar todo
tipo de producciones.
 CUADRO CRÍTICO

asier fran carlos f. J. ANTONIO eulÀlia j. manuel carlos gonzalo j. enrique gonzalo jaime àngel carlos media
septiembre 2011 aranzubia Benavente heredero HURTADO iglesias lópez losilla de lucas monterde de pedro pena quintana reviriego total

No habrá paz para los... E. Urbizu – – 8 – – – – – – – – – 7 7,5

Los pasos dobles Isaki Lacuesta – – 7 – – – 8 – 7 – – 8 – 7,5
Una mujer en África Claire Denis – 8 7 8 – 7 8 8 6 – 7 7 8 7,4
La piel que habito Pedro Almodóvar – – 5 5 8 – – – – 9 8 – 9 7,3
La boda de mi mejor amiga P. Feig – – 6 – 7 – 7 – – – 9 – 7 7,2
El árbol de la vida Terrence Malick – – 8 9 3 – 9 5 – – 10 3 10 7,1
13 asesinos Takashi Miike – – 6 – 7 – 5 – – 8 8 6 8 6,9
Paul Gregg Mottola – 6 – – 7 6 8 – – 7 7 6 7 6,8
Stella Sylvie Verheyde – – – – 6 – 6 – – – – – 8 6,7
Las oficinas de Dios Claire Simon – – – – – – – – – – 6 7 – 6,5
Súper 8 J. J. Abrams – 8 5 – 6 – 5 – 5 6 8 7 7 6,3
Le quattro volte M. Frammartino – – 6 7 7 – 6 – 5 3 7 – 10 6,3
Midnight in Paris Woody Allen 6 6 5 7 7 – 8 – 4 7 4 6 7 6,1
Caballeros, princesas... D. G. Green – – – – – 6 5 – – 7 6 – 6 6
Las acacias Pablo Giorgelli – – 6 7 6 – – – – – 5 – – 6
El hombre de al lado Cohn / Duprat – – – 7 6 – 4 – – – 6 – – 5,8
Carta blanca Hnos. Farrelly – 6 – – 6 5 5 – – 6 6 – – 5,7
Insidious James Wan – – – – 6 – 4 – – 6 6 – – 5,5
El origen del planeta de... R. Wyatt – 4 5 6 6 – – – – – 6 6 – 5,5
Resacón 2 Todd Phillips – – 4 – 7 – 7 – – 4 4 5 7 5,4
Beginners Mike Mills – – 5 – – – 5 – – – – – – 5

NÚMERO 49 A LA VENTA el 7 de octubre

9 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11