PIONEROS DEL DISEÑO MODERNO ARTE Y TÉCNICA

Dicotomía entre Romanticismo y Modernismos. Referentes: el pensamiento de William Morris

a. fecha, autor y/o movimiento

William Morris (1834-1896) Fue el fundador de este movimiento alrededor de 1890:
Lograr la coherencia constructiva formal en los productos artesanales: Los rasgos formales de los productos artesanales no
debían ser reglados por un estilo sino por las características propias y naturales resultantes del material empleado y sus
procesos de configuración.
Morris --- Concepto del libro bien hecho, Sentido de la unidad del diseño y de los pequeños detalles relacionados con el concepto
total.

a. contexto histórico
Política: 1789 Revolución Francesa > finaliza el régimen monárquico y comienza la democracia parlamentaria. Por primera vez el hombre puede
elegir, no está condicionado. Cambio de paradigma.
1810, Revolución de Mayo, movimiento que se da en todo el mundo.
Filosofía: Positivismo. “sólo es verdadero aquello que se puede demostrar por la praxis”. Ya no es una verdad revelada por Dios.
Capitalismo: El poder en manos de la burguesía (poder económico). Inversión de capitales = producción. Industrialización vs lo artesanal. Se
redefine la problemática de la producción del objeto en cuanto al factor estético y el factor funcional.
Industrialismo: utilización de los nuevos materiales. En 1889, la Torre Eiffel en París se construye con metal, mostrando la tecnología que se
despoja de toda arquitectura reposteril historicista. Hay una nueva forma de pensar al objeto: materialidades, funcionalidad, está diseñado.
Cambia la calidad y la cantidad (ej, ferrocarril)
Sociedad: Burguesía / Proletariado.
A partir de los procesos originados por la Revolución Industrial en Inglaterra, la relación entre arte, industria y tecnología cambia
profundamente. Las funciones tradicionales del artista y el artesano se verán irreversible-mente transformadas por la aparición
de maquinarias y nuevos materiales. El mundo experimenta grandes cambios políticos, eco-nómicos, sociales, tecnológicos y
culturales. Inglaterra, cuna de la revolución, se erige como potencia industrial y mercantil, desarrollando su economía de manera
a-sombrosa. La enorme acumulación de riqueza producirá una burguesía autoconsciente y optimista. Los grandes problemas de
la Revolución Industrial involucran directa o indirectamente a los artistas. La exposición Universal celebrada en el Hyde Park de
Londres, en 1851 demuestra cómo se ha transformado el mundo. La introducción gradual de mecanización acelera los tiempos y
reduce los costos. La producción en serie trae como consecuencia la división del trabajo.
Uno de los más destacados críticos del maquinismo es William Morris (1834-1896). Este artista y teórico inglés, encuentra en la
tecnología la razón de la pérdida de la belleza de los objetos. La Revolución Industrial niega a los miembros de la sociedad de
masas la oportunidad de conectarse con el objeto en su totalidad, en forma creativa. Morris cree que estos valores fundamentales
sólo podrían ser restaurados por el socialismo.

b. cualidades gráficas, conceptuales

El ideal utópico de Morris es producir objetos de uso cotidiano, de forma netamente artesanal en talleres que emulen al
Medioevo y que a su vez puedan competir con los productos elaborados mecánicamente y que sean consumidos por el
proletariado La imposible adecuación de esta utópica forma de trabajo en el contexto en el que el artista se encuentra derriba en
una triste paradoja: los productos fabricados en la empresa Morris Marshall, Faulkner & Co., o en el movimiento Arts & Crafts,
como así también en la Kelmscott Press, solamente son adquiridos, por las élites de la declinante Inglaterra victoriana.
Libro ideal: El objeto tiene como función lo bello. La belleza como función artística, y como objeto que mejora la calidad de vida.
No importa el contenido del libro, sino su calidad de bello. Planteaba las partes del todo: interletra, interpalabra, tipografía gótica,
imágenes, soporte y su calidad, ornamentos.

c. influencias y aportes del movimiento

APORTES:
Las concepciones de Morris influirán decisivamente en los fundadores del Deutscher Werkbund y del Bauhaus.
 Bauhaus: idea del Hombre sobre la Máquina, creatividad y arte sobre la producción en serie. Racionalidad. Función y forma: arte
para la sociedad.
 Werkbund: Peter Behrens, primero que diseña una imagen total, integral

d. relacionar con el paradigma de modernidad o posmodernidad

Es moderno porque es racional, por su pensamiento proyectual, tiene un plan estricto de cómo hacer un libro bello, no “hace por hacer”, “piensa
para hacer”. Hay una composición tipográfica, diseño y estudio de tipografías.
Se embellece la vida cotidiana de las personas a través del objeto bello. Hace bello lo útil.
Morris fue un hombre integral: arquitecto, diseñador industrial, imprentero.
Morris no es moderno porque no se pudo deshacer de los historicismos.

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 Modernismos 1880-1914
a. fecha, autor y/o movimiento
Crean un lenguaje nuevo, cuidaron la idea del objeto bello, pero se alejaron del antiguo modelo. Se nutren de los que heredaron
del siglo XX, sutileza y cuidado. Se tiene en cuenta al hombre como observador en el tiempo y el espacio, una nueva mirada: lo
que entra por los ojos produce sensación > percepción.
Los modernismos superan la dualidad Arte+Técnica

Escuela de Glasgow UK Charles Rennie Mackintosh (Escocia) / Beardsley (Ingl)

Art Nouveau/Belle Époque Francia Eugene Gasset / Jules Chéret / Paul Emile Berthon / Alphonse Mucha /
Toulouse Lautrec / Berthon / Théophile Steinlen
Secesión Vienesa Austria Gustav Klimt / Koloman Moser / Joseph Olbrich / Joseff Hoffmann
Art Nouveau Bélgica Henri Meunier / Van de Velde
Art Nouveau EEUU William Bradley
Jugendstil Alemania Otto Eckmann

b. contexto histórico

Escuela de UK
Glasgow
Art Nouveau/ Francia Francia solo conocía el despegue industrial durante la segunda mitad del siglo XIX, gracias a la
Belle Époque liberalización económica, un proceso por el cual se pasa de una economía sujeta al control del
Estado a una economía de mercado, bajo el Segundo Imperio y el comienzo de la Tercera República.
A fin del siglo, Francia estaba un país próspero y poderoso, que ha superado la potencia económica
de Inglaterra y que seguía extendiendo y ampliando sus asentamientos. . La economía francesa
conoció, desde la derrota de 1871, un importante progreso: en los siglos XIX y XX, su imperio
colonial global era el segundo más grande del mundo después del Imperio británico. La exposición
parisina de 1889 será punto clave para hacer de París una ciudad icono de prosperidad económica,
de glamour y de goce cultural. El fenómeno más importante sin duda en la génesis del mito de la
Belle Époque fue la estabilidad monetaria, la inflación fue prácticamente nula haciendo a una
expansión económica y esplendor artístico. La tendencia general de la sociedad de esta época era
optimista y ambiciosa respecto al porvenir, gracias a las innovaciones tecnológicas que se
difundieron masivamente. El positivismo y el cientifismo hicieron su aparición y empezaron a ganar
abiertamente adeptos entre los intelectuales. La Belle Époque se hizo notar sobre todo en la
arquitectura de los bulevares de las capitales europeas, en los cafés y los cabarets (lugares
frecuentados por Toulouse Lautrec) , en los talleres y galerías de arte, en las salas de conciertos y en
los salones frecuentados por una burguesía y unas clases medias que sacaban provecho del
desarrollo económico.

Ssecesión Austria Mientras en Europa aumentaba el desarrollo del capitalismo y se expandían el imperialismo y el
Vienesa positivismo, en Austria, la gran burguesía de los industriales y grandes comerciantes, de ideas
liberales, dan el tono político general desde 1871: tendencias nacionalistas cada vez más crecientes
y difíciles de controlar que mantienen al Imperio Austro-húngaro en una tensión que augura una
próxima disgregación de perfiles oscuros. Durante los últimos años del siglo XIX, la economía de
Austria-Hungría en su conjunto se encontraba todavía por detrás de las de otras potencias ya que
había comenzado más tarde su modernización. La economía y la sociedad de las diversas partes del
Imperio eran muy desiguales: el abismo que va de la economía de mercado al autoconsumo tribal,
de la cultura escrita al analfabetismo, de la riqueza a la pobreza. La división social era aún mayor
que la racial y en ocasiones se sobreponía. Pero al no poder participar en las transformaciones
políticas y sociales, la burguesía liberal se centró en la literatura, la ciencia y el arte, apoyando a los
jóvenes creadores y participando de sus movimientos de rebeldía. Ya desde mediados del siglo XIX,
Viena dejó de ser algo más que una ciudad medieval para convertirse en la meta cultural de Europa
Central. El nuevo desarrollo es apoyado por una burguesía liberal, especialmente abierta y sensible
a causa de una larga y equilibrada tradición. Al ser uno de los objetivos del movimiento el acercar el
arte moderno a los vieneses, buena parte de los beneficios de las exposiciones se invirtieron en
comprar cuadros de artistas modernos para donarlos a la Galería Austriaca. Sin duda que esto causó
un cambio tremendo en la faz social, política y artística de la vida urbana. En este contexto se creó la
Secesión Vienesa, con el fin de instaurar un arte verdadero, libre del carácter comercial, en reacción
contra el academicismo reinante.
Art Nouveau Bélgica
Art Nouveau EEUU

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c. cualidades gráficas, conceptuales
En el 1900 existían 2 tendencias

Figuración
Ley de “Pura visibilidad”, la imagen del objeto define la
belleza del objeto. El objeto tiene que gustar porque la
imagen es bella. Revalorización de las formas de la
naturaleza
Art Nouveau, Francia / Art Nouveau Bélgica /Art Nouveau USA
Abstracción
Prefiguración del lenguaje abstracto. Imagen
predeterminada. Algunos diseñadores se alejaron de la
belleza del dibujo natural, buscando una estética que
encarara las cambiantes condiciones sociales, económicas
y culturales.
Escuela de Glasgow, Inglaterra / Secesión Vienesa, Austria

Escuela de UK Estilo único de originalidad lírica y complejidad simbólica. Innovaron en un estilo geométrico de
Glasgow composición, reemplazando elementos curvilíneos por rectilíneos. Definen planos de color
homogéneo. Se opone al Art Nouveau. Mackintosh: líneas verticales ascendentes, formas altas y
delgadas, óvalos, círculos.
Art Nouveau/ Francia Inspirado en las formas naturales y estructuras, líneas curvas. Intentarán armonizar con el medio
Belle Époque ambiente. “Arte como forma de vida (arquitectura, muebles, joyas, etc.)”. La forma gráfica por
excelencia en Francia, en que se manifiesta el nuevo estilo, es el cartel. Asociados a la flexibilidad, los
objetos hasta ese entonces rígidos y estáticos adquirían formas caprichosas y de extraordinaria
vitalidad, siguiendo algunos patrones de influencia oriental, como lo hacía Toulouse Lautrec.
Secesión Austria Movimiento en oposición al florido Art Nouveau. Referencias a mitologías, figuras simbólica.
Vienesa Apreciaban las letras limpias y sencillas de palo seco. Grabados, litografías y xilografías. Respeto a
los materiales y la armonía de la proporción. Los distintos miembros se especializaron en una o más
disciplinas. Construcción de diseños modulares. VER SACRUM > letras manuscritas con dibujos de
líneas, color sobre fondo de color, elementos decorativos, marcos ornamentales. Cuidadosa
alineación horizontal y vertical de los elementos, espacios en blanco como parte de la composición.
Tras la utilización de la litografía, técnica que facilitaba obtener un cierto número de copias de un
mismo trabajo, Koloman Moser logró en este póster crear figuras planas con mayor simplicidad,
líneas en su máxima definición, modelos geométricos que establecieron una gran unidad entre el
texto, la ilustración y los ornamentos logrando un diseño lineal y geométrico, demostrando la
capacidad de síntesis en una armonía sorprendente. Moser se encontraba más limitado en cuanto a
cuestiones económicas por lo que priorizó, en una tarea comunicativa clara, lo informativo, el
contenido

d. influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS:
 Morris / Glasgow + Secesión: la búsqueda de la claridad, de la legibilidad antes de perderse en variedades formales, así como
también la distribución previamente pensada de los elementos en la pieza en estructuras que, en sus aspectos visuales finales,
dan la idea de pensamiento proyectual y racionalidad, característica propia del modernismo. Con respecto a lo social, Moser y
Morris buscaban acercar el arte moderno al pueblo, pero sólo la secesión lo logró.
 Morris / Art Nouveau +Bélgica: utilización de elementos ornamentales, floridos, decorativos

e. relacionar con el paradigma de modernidad o posmodernidad

Glasgow + Secesión
• buscó la ruptura con el pasado. Arte propio
• Existe la tipificación del lenguaje, es decir la estandarización de recursos de forma tal que la reproductibilidad industrial sea posible. Se observa
que el lenguaje ornamental modernista, planificado, con volúmenes claros, simétricos, con ángulos rectos y curvos dan un sentido estructural
racionalista. Moser trata de unir el arte con la técnica utilizando un nuevo lenguaje comprometido con la ciudad, integrando el ritmo de con
repetición de las formas. El factor estético ya no es dominante porque nada que no sea práctico puede ser bello,
• La secesión vienesa presenta un claro estilo: los diseños son modernistas, ni orgánicos, ni naturalistas sino estilizados y abstractos. La tipografía
es un elemento determinante, de gran importancia, que sostiene un valor formal, compositivo y comunicativo. El concepto subjetivo de belleza
busca la originalidad a través de la síntesis, geometría, figuras planas con mayor simplicidad. El diseño y el trabajo manual llegan a ser cada vez
más importantes culminando con un énfasis en los modelos geométricos y la construcción modular del diseño iniciada por Charles Mackintosh en
la Escuela de Glasgow. El diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como un lugar de renovación.
• La filosofía moderna asume un modelo más racional, donde las formas contribuyen a la funcionalidad mediante soluciones objetivas y el
rechazo del individualismo. Moser sostiene un lenguaje racional propio: a través de la razón comunicativa, la suma de diversos elementos (las
percepciones y las ideas simples) se unen mediante leyes de asociación formando las ideas complejas, estructuras complejas donde se valoran
todas las visuales. El lenguaje de Moser se adapta en formas claras, simétricas a un sentido estructural racionalista.
• Pretendían el arte para la sociedad: el sólo hecho de la creación de este póster da cuenta de la invitación a la sociedad para la exhibición de la
secesión. Klimt planteó los objetivos del movimiento: -“fomentar, en primer lugar, la actividad artística, el interés por el arte en nuestra ciudad y,
una vez que el mismo se haya ampliado a nivel austriaco, extenderlo a todo el Imperio”.

3
 WERKBUND / Peter Behrens y la Nueva Objetividad
a. fecha, autor y/o movimiento
Peter Behrens – artista, arquitecto y diseñador alemán – desempeñó un papel fundamental en el curso del diseño: buscaba una
reforma tipográfica, fue uno de los defensores de la tipografía de palo seco y empleó un sistema de retículas para estructurar el
espacio de las composiciones.

b. contexto histórico
En 1900, el gran duque de Hessen, que quería “fusionar el arte y la vida”, estableció en Darmstadt una nueva colonia de artistas
con la esperanza de fomentar el desarrollo cultural y económico de la industria ligera. Allí estaban entre otros, Behrens y Olbrich.
Los críticos de arte de la época tenían interés en la relación del arte y el diseño con las condiciones sociales, técnicas y culturales.
Imperaba una sensación de urgencia entre la comunidad alemana de arte y diseño. Estaba próximo un siglo nuevo y la necesidad
de crear nuevas formas para una época nueva. La reforma tipográfica era uno de los principales intereses de Behrens: decía que
la tipografía mostraba el panorama característico de un período, haciendo al progreso espiritual y el desarrollo de un pueblo.
Dominaban las tipografías decoradas como las victorianas, las Art Nouveau y las medievales. Peter estandarizó los trazos para
construir letras innovadoras que fuese exclusivamente alemana, combinando la pesadez y condensación de la tipografía gótica y
las proporciones de las letras romanas.

c. cualidades gráficas, conceptuales

El Werkbund (Muthesius + Van de Velde + Behrens) nació en 1907, gracias a una acción sufragada por el estado alemán para
integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa. Buscaban: separar la estética de la calidad
material, adoptar la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.
Peter Behrens trató de mediar entre las dos facciones de la Werkbund: para Muthesius, que estaba a favor del máximo
aprovechamiento de la fabricación mecánica y la estandarización del diseño para la eficacia industrial, la simplicidad y la
exactitud eran demandas funcionales de la fabricación a máquina. Van de Velde, defendía la primacía de la expresión artística
individual.
AEG > se considera el primer programa global de identificación visual. Behrens es contratado para el diseño de identidad,
fábricas, packaging y cartelería. Los diseños representan una síntesis de dos conceptos aparentemente contradictorios: el
neoclasicismo y la objetividad. Su neoclasicismo nació de un estudio meticuloso del arte y el diseño de Grecia y Roma Antiguas.
Halló un lenguaje de proporciones y armonías para alcanzar la unidad de las partes por el todo. La objetividad era un énfasis
pragmático en la tecnología, los procesos de fabricación y la función. El uso coherente de recursos –divisiones modulares del
espacio, filetes negros para enmarcar el espacio, usar sólo una tipografía, usar colores análogos, fotografías y dibujos sencillos y
objetivos- proporcionó al diseño gráfico de AEG una imagen unificada.

d. influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS:
 Morris: Influenciado por los ideales del movimiento Arts & Crafts, depurado del sentimiento medieval. Innovador en la transición
que va de las sensibilidades decorativas y florales del siglo XIX, las formas geométricas sencillas y funcionales del siglo XX.
Hermann Muthesius creía que la forma debía estar determinada por la función y quería eliminar todo ornamento. La simplicidad
y la exactitud eran demandas funcionales de la fabricación a máquina.

APORTES:
 Bauhaus: Arte+producción mecánica. Grupo Interdisciplinario con el objetivo de llegar a las cualidades estéticas elevadas en la
producción en masa. Fabricación modular, posibilidad de fabricar edificios en serie.
 Siglo xx: 1904 > Utiliza motivos geométricos para determinar proporciones, dimensiones y divisiones espaciales. Uso de la
geometría racional como base para la organización visual

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 VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EUROPEAS
b. fecha, autor y/o movimiento

Cubismo 1907 Picasso / Gris / Picabia / Braque / Léger

Futurismo 1909 Italia Marinetti / Boccioni / Carra / Balla / Severini / Sant ‘elia
Dadaísmo 1914 Suiza Schwitters / Tristan Tzara / Duchamp / Van Doesburg
Expresionismo Alemán 1905 Alemania Kandinsky / Klee / Marc / Munch /
Surrealismo 1924 Francia / España Magritte / Dalí / Ernst / Miró / Man Ray
Constructivismo 1917 Rusia Lissitzky / Rodchenko / Lohse / Tatlin
De Stijl 1917 Alemania/Holanda Theo Van Doesburg / Mondrian

c. contexto histórico

En Europa, los países se encontraban enfrentados. Existía una fuerte competencia, las políticas de territorio eran obtener de sus colonias la
mayor cantidad de materias primas para la industria. A fines del siglo XIX, Alemania crea la Triple Alianza, Francia busca un aliado en Inglaterra:
La Triple Entente. Europa está enfrentada por políticas basadas en la competitividad por el capitalismo y la industrialización.
1° Guerra Mundial (1914 -1918) > Triple Entente: Francia + UK + Rusia
> Triple Alianza: Alemania + Austria Hungría
Victoria de la Triple Alianza, disolución del Imperio Alemán, Austrohúgaro, otomano y
ruso.
Cuando los artistas de las primeras vanguardias comienzan sus pinturas, se ponen en contra de la Europa Moderna, industrializada, buscando un
lenguaje despojado de lo real (surrealismo), abstracto (Stijl), duro (expresionismo) o frío.

Cubismo BASE CIENTÍFICA: teoría de la relatividad, superposición de tiempo y espacio, es decir, la

cuarta dimensión. Los objetos pueden verse desde distintos puntos de vista. El cubismo
critica al arte académico, al lado de la realidad que el arte quería.
Futurismo BASE CIENTÍFICA: velocidad de la luz y el movimiento, Einstein. Ideología política: fachistas.
Basado en la teoría de Darwin, “el más fuerte domina”. La guerra es higiénica para el
futurismo.
Italia. En este manifiesto se plasmaban las ideas futuristas, llamaba a la guerra y
argumentaba el amor por las máquinas de velocidad y la vida moderna. Al mismo tiempo se
impugnaban los museos, las librerías, el moralismo y el feminismo.
Dadaísmo BASE: el absurdo, critica al modelo de belleza establecido. Pone la idea por sobre la
realización, quien piensa es quien hace. El Dadá quiebra el lema del arte “quien sabe hacer es
artista”. Nihilismo: Supremacía del Hombre y el Superhombre.
El dadaísmo surgió en Suiza y fue, en un primer momento, un movimiento literario que se
desarrolló espontáneamente. Uno de los exponentes más importantes del grupo era Tristán
Tzara, quién editó el diario ‘Dada’ en 1917, fue en esta publicación donde exploró la poesía
fortuita y la poesía del absurdo. Como toda vanguardia del siglo XX, el dadaísmo tiene como
fin expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento. Los dadaístas
utilizaban para este fin métodos artísticos y literarios intencionalmente incomprensibles,
apoyándose en lo absurdo e irracional. A través de sus producciones literarias buscaban
impactar al público con el objetivo de que este reconsiderara los valores estéticos
establecidos
Expresionismo Alemán El nombre hace referencia a la construcción de esculturas abstractas partiendo de una gran
variedad de materiales industriales. El movimiento, en general, defendió los ideales del
utilitarismo, actitud frente al arte que dominaba en la recién constituida Unión Soviética, la
cual sostenía que el arte debía ser fácil de comprender y tener una utilidad social.
Surrealismo BASE: Freud > en el inconsciente está el verdadero ser. Se accede a él a través de los actos
fallidos, sueños, el chiste, libre asociación, automatismo.
Francia
Constructivismo BASE: Comunismo (Marx). Función: comunicar y adoctrinar el pensamiento. Lennin: generar
un nuevo lenguaje con una comunicación para adoctrinar, piezas que lleguen a toda la
sociedad. En la Segunda Revolución Industrial se corta el paradigma: el Hombre sobre Dios.
Crean en tipografía y en diseño gráfico un estilo totalmente desprovisto de adornos y
genuinamente agitador, que ha acabado por asociarse particularmente con la Unión Soviética
de los años veinte, y que contrasta fuertemente con los estilos decorativos que lo
precedieron.
De Stijl BASE: Hombre en relación con Dios. Orden, arte abstracto: los artistas no querían mostrar la
realidad, el arte ya no funciona como periódico para el mundo, había que creer en formas
bellas, huyendo del contexto (fin de la 2° Revolución Industrial, 1° Guerra Mundial). Aparece

5
 la abstracción no hay que representar lo horrible.

d. cualidades gráficas, conceptuales

Cubismo Descomposión de la figura, renuncia a la perspectiva tradicional, se parte de lo abstracto a lo real.

Reducción de la realidad a formas geométricas elementales. Collage.
Picasso > el observador está en infinitos lugares, posiciones con respecto al objeto, visión simultánea. El
protagonismo ya no es del pintor, sino del espectador. Incorporación de colores saturados. Multiplicidad
de planos. El collage merece un párrafo aparte. En la búsqueda por encontrar un nuevo lenguaje que
pudiera acercar la imagen a lo real, hacen que objetos (retazos de telas, trozos de periódicos, etc) se
incorporan en al cuadro. Los textos de los diarios, o grandes titulares, marcas y otros, pasan a formar parte
de una obra. La tipografía es pensada por primera vez como un componente del cuadro.
Futurismo Tipografía como imagen, rompiendo con la caja, tiene movimiento, uso de distintos cuerpos y familias
tipográficas. Consideraban agotadas las nociones academicistas, se interesaron por el movimiento y la
belleza de las máquinas. Apoyan la industria.
Marinetti > escribe el manifiesto futurista. No hay estructuras, dinamismo. Toma el elemento tipográfico y
lo transforma en un signo visual.
El movimiento como forma, el haz de luz como indicador de perspectiva y profundidad, el dinamismo, la
exaltación de los colores, dan por resultado una libertad dentro del cuadro, pocas veces vista. Más que
nadie, los diseñadores italianos sabrán aprovechar las pautas estéticas del futurismo, generando una
gráfica llena de movimiento y color que será, con el tiempo, un sello característico del diseño gráfico
italiano.
Dadaísmo El azar como medio creativo. Provocar escándalo en un público con ironía y usando materiales de
desechos.
La utilización de viñetas, las barras espaciadoras, la liberación absoluta del espacio a utilizar, pero sobre
todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser reconstruida por el espectador, el
uso de la ironía y el humor.
Ready Made > Man Ray, Duschamp. Objeto de la vida cotidiana resignificado, donde no hay racionalidad, lo
absurdo prima. En cuanto a lo gráfico, no hay sutileza, experimentación absoluta.
Merz > Schwitters. Reutilización de la basura. Con la basura que se genera con la comercialización de los
productos, se puede construir un ideal de belleza, algo nuevo.
Collage, el no orden, el no equilibrio.
John Hertfield > gráfica en contra de la muerte, de la guerra. Construye el mensaje de paz, en contra de la
guerra, la violencia y los totalitarismos, a través de la fotografía, en gráficas para ser producidas en grandes
cantidades. Se compromete social y políticamente.
Expresionismo Alemán Primacía de lo subjetivo, representación de sentimientos y pasiones extremas en temas como la angustia,
soledad, alegría, amor.
Colores fuertes, rojos, agresión, violación. Representaciones abstractas
Vasilly Kandinsky: plantea una nueva idea de color, una estructura de rojo, azul y amarillo, son una música
que produce sensaciones. Los colores cálidos se expanden, avanzan y los fríos retroceden. Abandona la
figuración, paisaje de colores.
Surrealismo Busca la libertad individual y colectiva, borrando la frontera de lo racional e irracional. No hay lógica.
Combinación de elementos, que, en realidad, no se puede unir (día y noche). No es el objeto, sino la
representación del objeto. Lenguaje figurativo, la resolución depende del observador.
Intentan plasmar el funcionamiento real del pensamiento sin intervención reguladora de la razón, ajeno a
toda preocupación, estética o moral. Para lograrlo utilizan recursos como la animación de lo inanimado,
aislamientos de elementos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas,
evocación al caos, perspectivas vacías.
André Breton publica el manifiesto surrealista en 1924.
Magritte > asocia con imágenes, metáfora, humor, poesía visual, haciendo que los publicistas hoy en día
recurran a sus imágenes de gran pregnancia visual.
Constructivismo “Ni lo viejo, ni lo nuevo, lo necesario”. Arte al servicio de las masas, fotomontajes, fotografías con
compromiso social. La gráfica acompaña la problemática social.
El Lissitzky (ingeniería + arquitectura, mirada integral) > intento de entrelazar las nuevas tecnologías y el
lenguaje abstracto. Fue contratado para diseñar libros escolares para adoctrinar a través de una gráfica
que resolviera no lo visual, sino la problemática de comunicación, debía ser funcional. Escalas muy grandes
en la tipografía, lenguaje simple y directo. Importancia en la legibilidad y la comunicación. Realiza gráfica
para tintas Pelikan, utiliza fotogramas, superposición de planos, lenguaje moderno.
Kazimir Malevich > Creador del Suprematismo Ruso. Busca un lenguaje despojado de alguna tradición,
aparecen los formalismos, equilibrios, diagonales, distancias, direccionalidad, escalas. Máxima abstracción.
Rodchenko > sintetizar el aspecto ideológico con el formal, rechaza la actividad experimental y busca la
experimentación real.
De Stijl 100% Abstracción. Tipificación, normalización del objeto. Asimetría, tipografía palo seco, lenguaje
innovador.
Mondrian > Máxima perfección, equilibrio óptico. Orden en líneas horizontales y verticales. Grillas
ortogonales. Lenguaje dogmático. Cada elemento tiene un significado nuevo y mejor.

6
e. influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS
Cubismo Paul Cezánne observa las formas de la
naturaleza y ve que las perspectiva no es real,
sino que los objetos tienen otra estructura.
Cilindros, conos y esferas son los 3 cuerpos que
representan objetos.
Futurismo Cubismo: rasgos facetados
Dadaísmo Cubismo: collage y letras como formas visuales
concretas, no solo como símbolos fonéticos.
Futurismo: experimentación tipográfica,
concepto de simultaneidad y el “brutísimo” o
música de ruido
Expresionismo
Alemán
Surrealismo
Constructivismo Futurismo: experimentación tipográfica
Cubismo, el Suprematismo y el Futurismo:
simbolizan lo revolucionario
De Stijl Futurismo: experimentación tipográfica
APORTES
Collage, síntesis de la forma y simultaneidad
Tipografía como algo morfológico, luz, velocidad,
cinemática y folioscopio, secuencia y
movimiento.
El lema principal de este movimiento “la palabra
en libertad” influyó a nivel mundial y se le
otorgó a la tipografía un gran protagonismo en
la puesta en página con una desestructurada
disposición espacial de las formas. Es gracias a
Marinetti que comienza la llamada “revolución
tipográfica”.
retórica y collage
signo visual, forma y color, idea del sentido
Surrealismo/retórica, metáfora y metonismo
uso de la fotografía, fotomontaje, formas
sintéticas, pregnancia en el mensaje,
compromiso social
Bauhaus: lenguaje utilizado de la fotografía y la
tipografía
grilla, pesos visuales, eje asimétrico, pesos
visuales

f. relacionar con el paradigma de modernidad o posmodernidad

Cubismo - Quiebre en la visualidad: un entender más conceptual que visual. Critica al arte académico porque
muestra un solo punto de vista. Nuevo lenguaje que pudiera acercar la imagen a lo real.
- Síntesis de las formas: estilo. Geometría, abstracción, se pierden las formas de la naturaleza.
Futurismo - Lenguaje innovador aferrado a las nuevas tecnologías. Se despojan del pasado con una fuerte
postura ideológica.
- Tipografía como imagen: estilo. Se liberan de la puesta en página generando diagonales, círculos, y
todo tipo de movimiento. Racionalidad.
- Unicidad.
Dadaísmo - Arte desvinculado de modelos establecidos. Se critica el modelo de belleza a través del absurdo.
- Universalidad: “quien piensa y tiene la idea es artista”. Duchamp se burla del mecenazgo, no pone su
firma pero sí la de quien la hizo.
- Racionalización del arte: ideología racional y no por pulsión artística. Concepto como raíz de todo.
Expresionismo - Carácter revolucionario. Arte de protesta
Surrealismo - Formas nuevas: abstracción o figuración simbólicas de las imágenes de la realidad más profunda del
ser humano. Estilo.
- Utopía: máquinas fantásticas, relación entre desnudos y maquinarias.
Constructivismo - Quiebre: utilizaron un lenguaje despojado de tradiciones donde aparecen los formalismos.
- Síntesis: máxima abstracción, fondos planos, color uniforme, sobre todo negro y colores primarios.
- Formación racional, funcionalidad y legibilidad en la comunicación.
De Stijl - Síntesis/tipificación. Orden, abstracción en líneas negras y colores primarios.
- Racionalidad: espacio dividido en una grilla ortogonal bajo leyes matemáticas. Masas equilibradas
por peso y color
- Quiebre en el tema de representación: los artistas no querían mostrar la realidad, había que crear
formas bellas, huyendo del contexto. No representan lo horrible. Se establece la relación hombre-
dios.

7
 EL BAUHAUS ARTE Y TÉCNICA

a. fecha, autor y/o movimiento

Walter Gropius (1885 - 1977)

Moholy Nagy (1897 - 1973) Tipofoto
Herebert Bayer (1882 - 1945) Alfabeto “universal”

La bauhaus creo los modelos y estableció las normas del diseño industrial vigentes, aporto en el progreso hacia la arquitectura
moderna, altero la imagen de todo.
Tuvo 3 objetivos fundamentales:
1- rescatar a todas las artes del aislamiento y educar a pintores, artesanos y escultores para integrarlos a proyectos cooperativos.
2- Elevar a la artesanía al mismo nivel que las bellas artes.
3- Establecer contacto entre los oficios y la industria del país.
La escuela tendría su base en talleres. Los alumnos aprendían de la práctica y experimentación bajo la supervisión de los más
experimentados. Esta escuela no fue la única con intentos reformadores.

b. Contexto histórico

1919 -1925 195 -1932 1932 - 1933

Weimar Dassau Berlín

Expresionista 1919 - 1923 Racionalista 1923 - 1929

Arte +artesanía Arte + tecnología
Johannes Itten: místico opuesto a la visión materialista del Lazló Moholy Nagy: en 1923 sustituye a Itten como
mundo y de creencia pseudo religiosas. Decía que todos director del curso preliminar. Era constructivista, por lo
somos creativos natos. tanto rechazaba lo subjetivo del arte y despreciaba al
Paul Klee: consideraba el arte en un contexto político y artista como creador de obras únicas. Pinturas abstractas
sociológico. Arte acentado en los oficios. con el empleo de la geometría. Darlo usabilidad a la
Kandinsky: clases obligatorias sobre color y forma. máquina. Arte que represente a la sociedad. “Hay que
Van Doesburg: en 1922, condenaba a la Bauhaus de darle uso a la máquina”.
improductividad y de no crear nada novedoso. Inspirado Josef Albers: en 1925, en el traslado de la escuela a Dessau,
por las máquinas llega a Weimar. fue nombrado responsable del curso preliminar. Le
Schlemmer: crea el nuevo sello oficial, influencia De Stijl. interesaban las propiedades de los materiales y su
potencial al recibir formas. Pensamiento contructivo.
Gropius: debía llegarse a la combinación con la industria generando una unidad. La escuela estaba en peligro de
desconectarse del mundo real:
-muerte al expresionismo (Itten es despedido)
- estilo disciplinado y sobrio con sentido práctico, concreto y directo

c. Personalidades
Walter Gropius (1883-1969)
Nace en Berlín, ingresando en el Werkbund alemán en 1912. Propone crear un trabajo artístico, sintético y «total» por me-dio de
disciplinas separadas. Cercano al expresionismo explica por qué muchos de los artistas contratados por Gropius en Weimar están
relacionados con esta corriente. Participa de la primera guerra mundial, cambia su optimismo sobre los beneficios de la
mecanización, simpatiza con la izquierda compartiendo su creencia de la necesidad de un cambio social por medio del arte. Theo
Van Doesburg en Weimar lo hace reflexionar sobre el rumbo del Bauhaus. Gropius imagina un Bauhaus que acoja diversos puntos
de vista. Esto no sucede por la influencia de Johannes Itten. El énfasis en los oficios es cada vez más anacrónico. El Gropius de
antes de la guerra se libera del socialismo utópico y del medievalismo romántico, proclama el fin del expresionismo traducido en
«la nueva objetividad». En la exposición del Bauhaus en 1923 cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología, una
nueva unidad». El cambio más importante que introduce en Dessau es la creación del departamento de arquitectura. Gropius
renuncia en 1928 por decisión propia. Emigra a Estados Unidos donde se dedica exitosamente a la práctica privada de la
arquitectura.

Lazló Moholy-Nagy (1895-1946)

Húngaro. Pintor, diseñador gráfico, tipógrafo, fotográfo y escenógrafo. Constructivista, seguidor de Vladimir Tatlin y El Lissitzky.
En el número 7 de la revista de De Stijl publica «Producción-Reproducción» donde anticipa una nueva relación y funcionamiento
entre lo que hoy conocemos como medios audiovisuales.

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 Crea el fotograma, una especie de fotografía sin cámara en la que objetos –opacos como transparentes- se colocan sobre
papel sensible que se exponen después a la luz. En 1923 se hace cargo del curso preliminar de Johannes Itten. Rechaza toda
irracionalidad y cambia el curso preliminar drásticamente. Introduce a los alumnos en las técnicas y materiales básicos y en su
uso racional. El vanguardismo de Moholy-Nagy se evidencia en la fotografía a través de sus innovadores «fotogramas», la gráfica
de los catorce libros del Bauhaus, de sus fotomontajes, de sus collages gráficos y de su particular y pionera comprensión de los
cambios que introduce la tecnología en el concepto del diseño y la comunicación. Abandona Bauhaus en 1928, Josef Albers lo
sustituye Moholy-Nagy emigra a los Estados Unidos donde funda el New Bauhaus de Chicago, tarea que no culmina por su muerte
en 1946.

Herbert Bayer (1900-1985)

Austríaco. Pintor y artista gráfico, fotógrafo y diseñador. Graduado en Weimar, se convierte en profesor del Bauhaus en Dessau.
Se encarga del taller de imprenta y publicidad entre otros temas. Cambia lo que en Weimar era un taller manual de lito-grafías y
xilografías, en una empresa moderna con tipos móviles y formas mecánicas. Estructura los requisitos de una nueva profesión: el
Diseño Gráfico. Bayer argumenta que el empleo único de las minúsculas es más económico, porque se necesita un sólo alfabeto en
lugar de dos. Diseña un tipo universal contra formas históricas y escrituras de carácter individual o artístico, intenta una
escritura comprensible y válida internacionalmente, reduciendo el alfabeto a formas claras, simples y racionales En 1928 deja el
Bauhaus emigrando también a los Estados Unidos donde reside y trabaja hasta su muerte.

d. Influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS:
 Morris: Influencia en Gropius: el arte debe responder a las necesidades de la sociedad. Interrelacion entre función y forma.
Integración del arte en la vida cotidiana
 Werkbund: reconocer tanto la artesanía como la producción mecánica. Unidad de artistas y artesanos con la industria, para elevar
las cualidades estéticas de la producción en masa. Behrens, la nueva objetividad.
 Constructivismo: Moholy Nagy utilitarismo, funcionalismo y abstracción. Accesibilidad y comprensión al ciudadano común.
 Morris + Werkbund + Bauhaus: buscaron reunificación de lo artístico en el mundo del trabajo.
Morris: artesano + impresor + poeta + escritor + activista político + pintor + diseñador
Behrens: arquitecto + dg + di
Gropius: artista + industrial + técnico + arquitecto + urbanista + diseñador
 De Stijl: logo de Schlemmer

relacionar con el paradigma de modernidad o posmodernidad

Racionalidad: uso de los recursos económicos y gráficos
Universalidad: diseños pensados para la sociedad en su conjunto
Funcionalidad: política, económica y usabilidad.

- El Bauhaus creó un estilo de diseño viable, moderno que ha influido en la arquitectura, el diseño de productos y la comunicación
visual.
 Desarrolló un enfoque nuevo de la educación visual.
 La preparación de la clase y los métodos de enseñanza por los profesores constituyeron su contribución principal a la teoría
visual.
 Al disolver los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, el Bauhaus trató de establecer una estrecha relación entre el arte
y la vida por medio del diseño, el cual era visto como un vehículo para el cambio social y la revitalización cultural.
 Por otro lado es necesario mencionar el gran impacto pedagógico que esta institución ejerció en los Estados Unidos.
 Grandes escuelas continuaron con esta manera de enseñar, ya que dos grandes como Gropius y Van der Rohe residieron es ese
país luego del cierre del Bauhaus en Alemania.

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 DISEÑADORES INDEPENDIENTES DE HOLANDA Y ALEMANIA FUERA DEL BAUHAUS
ARTE Y TÉCNICA

a. fecha, autor y/o movimiento

Holanda (1885 - 1977) Piet Zwart

(1897 - 1973) Paul Schuitema
(1882 - 1945) Hendrik Nicolaas Werkman
Alemania (1891 - 1968) John Heartfield
(1893 - 1959) George Grosz
En contraste con los intereses artísticos y constructivistas de K.
Schwitters, los dadaístas Berlineses como John Heartfield (1891-1968) y
George Grosz (1893-1959) asumieron fuertes convicciones políticas y
revolucionarias y orientaron gran parte de sus actividades artísticas
hacia la comunicación visual, para elevar la conciencia pública y
promover el cambio social.

b. contexto histórico

Piet Zwart Cuando Zwart empezó con proyectos de diseño gráfico a los 36 años, había estudiado arquitectura, diseño de muebles e
interiores. Sus diseño se acercaron al funcionalismo y la claridad de forma después de que comenzara su comunicación
con De Stijl en 1919, movimiento al cual nunca se incorporó porque aunque estaba de acuerdo con su filosofía básica, lo
consideraba dogmático y restrictivo. En 1920 comenzó a recibir los primeros encargos tipográficos. Zwart rechazaba la
grisura apagada de la tipografía convencional y creó diseños dinámicos y deslumbrantes. Le preocupaba que la tipografía
estuviera en armonía con su época y los métodos de producción disponibles. Tenía en cuenta, para planificar sus diseños
que el ciudadano del siglo XX recibía un aluvión de comunicaciones y no podía leer grandes cantidades de texto, utilizaba
eslóganes breves con letras grandes y en diagonal para llamar la atención del lector. Estableció niveles de lectura.
Sin duda Piet Zwart (1885-1977) es uno de los pilares del diseño holandés. Multifacético, reúne en su persona casi todas
las disciplinas del arte aplicado: arquitecto, diseñador industrial, gráfico, fotógrafo, tipógrafo, educador, son sólo algunas
de las tantas actividades que desarrolla a lo largo de su vida (diseñador integral, Morris). Su formación en la Escuela
Nacional de Artes Aplicadas de Amsterdam entre 1902 y 1907 no es suficiente para nutrir su espíritu inquieto. Sin
enrolarse bajo la bandera de ninguna vanguardia deja sentir en su concepción de diseñador las más variadas influencias:
desde el trabajo suprematista de «Dos cuadrados en seis construcciones» de El Lissitzky y Maiakovsky publicado en la
revista De Stijl en 1922, o el pensamiento racional del arquitecto Petrus Berlage a quien admira, o la abstracción de De
Stijl y la fotografía objetiva de los constructivistas hasta el travieso juego dadaísta y el dinamismo tipográfico del
futurismo forman parte de su extraordinario enfoque del diseño. La imagen de receptor pasivo es revertida por Zwart
que procura a partir de sus composiciones laberínticas estimular la búsqueda del mensaje por parte del lector, que
guiado por signos de admiración, variables tipográficas que jerarquizan la información, cambios de dirección a través de
barras, filetes, etc. desanda el camino de la comunicación diseñado por él. La solución al problema de diseño siempre
halla en Zwart una respuesta diferente. Su trabajo para la empresa de cables NKF es una muestra de ello. Cada pieza
gráfica responde a una necesidad de comunicación donde se privilegia un pensamiento proyectual racional desarrollado
a partir del uso de la tipografía sans serif, una disposición organizada con un criterio funcional que no lo priva de una
originalidad que hace de cada página del catálogo de productos donde la fotografía es la gran protagonista su mejor obra,
o de sus 275 publicidades para esa firma y el manual de normas de la empresa una de las mejores imágenes de identidad
corporativa indiscutible del siglo XX.
Superposición de tintas y transparencias, colores primarios (De Stijl). La fotografía es publicitaria con uso de detalle,
panorámicas, objetiva de producto. Uso de diagonales y formas geométrica. Legibilidad absoluta de la sans serif. Cuestión
constructivista de organizar el plano, equilibrio visual.
Paul Se educó como pintor durante la primera guerra mundial y después como diseñador gráfico a principios de 1920.
Schuitema Utilizaba mucho la sobreimpresión y organizaba su espacio con movimientos horizontales, verticales y diagonales
rigurosos. La fotografía objetiva se integraba con la tipografía como parte de una estructura total. - Diseñador holandés,
nacido en 1897, posee referentes más artísticos. - Egresa de la escuela de Bellas artes como pintor y a principio de los
años 20 se dedicó al diseño gráfico en la compañía Berkel. - Hizo gran uso de la sobreimpresión y la fotografía objetiva
integradas con la tipografía en sus trabajos. - Al principio sus trabajos son muy controlados y contenidos por la
geometría, así es que se ven elementos que se pueden atribuir a algunas vanguardias. - Considera las transparencias en la
imagen, algo totalmente innovador para esa época. - Trabajaba para un grupo de arquitectos que son funcionalistas, y
forma parte de ese grupo llamado “de los ocho”. - Es el responsable de promocionar los productos del grupo. - También
trabajó en el diseño de estampillas, y propuso para las mismas elementos que hacen a la identidad de Holanda, que
trascienda a otro país y que muestre como es Holanda. - Inició en avisos para la Cía. Berkel de balanzas (sobreimpresión,
fotografía objetiva, integradas con su trabajo). Trabajó muy cercanamente con Moholy Nagy, Bayer, Tschichold (Bauhaus
+ Nueva Tipografía). Se destaca como influencia principal el constructivismo. Uso de los blancos y la tipofoto, integración
de la tipografía y la fotografía para generar una buena estructura del plano.

Hendrik Se destaca por sus experimentos con tipografía, tinta y rodillos como medio de expresión artístico. Su proceso de
Nicolaas construcción de un diseño a partir de componentes previos se puede comparar con el proceso creativo dadaísta del
Werkman collage. Como el Lizzitzky, Werkman exploró la tipografía como una forma visual concreta además de como

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 comunicación alfabética.
Hendrick n. Werkman (1882-1945) nace en Keens Holanda. Desde muy joven descubre su pasión por la impresión lo que
lo lleva a construir una de las más prósperas imprentas de Holanda antes de la Primera Guerra Mundial. Su primer
acercamiento al arte se produce poco después de visitar una exposición retrospectiva de uno de los pilares del arte
moderno, el holandés Vincent Van Gogh, en Groningen a la edad de 14 años y este hecho signa su trabajo no sólo como
pintor sino como gráfico a partir de una fuerte tendencia expresionista. En 1917 comienza a pintar y en 1920 se une a la
asociación de artistas de Groningen llamada De Ploeg, cuyo objetivo era estimular y promocionar el arte local y a partir
de este grupo inicia un compromiso con su sociedad que jamás se verá interrumpido. La muerte de su mujer y su
derrumbe económico lo lleva a perder todo y sólo quedarse con una imprenta de tornillo, tipos de madera y su fiel
ayudante Wybren Bos. Cambian su visión del arte y fundamentalmente su actividad como impresor y diseñador. Surge
«The Next Call», que es para Werkman la plataforma de experimentaciones gráficas. Sus innovadores procedimientos de
impresión: el pouchoir colocando como sellos las letras, misceláneas tipográficas e incluso aquellos elementos que nada
tienen que ver con la impresión; el rodillo mojado en tinta y deslizado sobre la hoja antes de imprimir para generar
extrañas texturas, el collage, etc. son los métodos habituales en su obra. La combinación de tipografías, bloques de
madera, tintas viscosas, comienzan a moverse y organizarse en el plano de una manera inédita creando los «druksels»
(del verbo drukken que en holandés significa imprimir) y luego cuando realiza sus experiencias con la máquina de
escribir crea los «tiksels» (término que deriva del verbo tikken que significa mecanografiar), ambas expresiones no
hacen más que enfatizar la naturaleza experimental de su trabajo.
Es más expresionista y acude a la experimentación con objetos (como en Bauhaus) en su imprenta, desde los entintados,
con reproducciones a pequeñas escalas, piezas únicas. Saca una revista que se llama “The next call”, con intenciones de
volcarse hacia lo internacional. Tipografía como imagen. Compromiso social.
La Nueva Grupo de artistas que continúan la tradición de la vanguardia impresionista y asumen una postura de denuncia política y
Objetividad social a la sociedad en crisis de Alemania.
John (Inglés) miembro fundador del grupo dadaísta de Berlín en el año 1919. Se aparta de la vanguardia, y sigue una línea
Heartfield personal, pero utilizando el tema del ridículo, el cambio de contexto, utilizando el humor para mostrar cosas terribles.
Diseñador gráfico comprometido socialmente y políticamente. Es uno de los primeros en darse cuenta del impacto de la
fotografía (asociación directa con la realidad, no tan vinculado a la mano del artista como en la ilustración).
- Utilizó disyunciones rígidas del fotomontaje como una potente arma de propaganda e innovó la preparación del arte
mecánico para la impresión el Offset. - La república de Weimar y la expansión del partido nazi eran el blanco de sus
ataques en los carteles, portadas de libros, ilustraciones políticas y caricaturas. Críticas contra Hitler, con mensajes
metafóricos. - Sus montajes son los más imperiosos en la historia de la técnica. - No tomaba fotografías ni retocaba
imágenes, sino que trabajaba directamente con impresiones brillantes obtenidas de revistas y periódicos. - Usaba la foto
como elemento que tiene simbología. - Expresaba a través de sus trabajos una actitud crítica y social. - Utilizaba
metáforas y convierte las piezas en elementos de comunicación - Realizó fotomontajes para protestar ante la guerra de
Vietnam y llamar a la paz mundial.
George Otro miembro fundador del movimiento dadaísta berlinés estaba vinculada íntimamente con Heartfield. - Su pluma
Grosz mordaz atacaba a la sociedad corrupta con la sátira y la caricatura. - Trabajaba con óleos y pinturas - Sus dibujos
proyectaban una fuerza colérica de convicciones políticas profundas en lo que él consideraba como un medio decadente
y degenerado. - Tonaba imágenes de la realidad y las caracterizaba de acuerdo al momento. - Genera una pintura crítica.
Heredero de la retórica y los ataques de Marinetti contra todas las tradiciones artísticas y sociales, el dadaísmo fue el
movimiento liberador más importante de su tiempo, y todavía en la actualidad es posible observar su influencia. El
dadaísmo surgió como protesta a la guerra, pero sus actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron más
absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. Finalmente el dadaísmo llevó sus actividades negativas hasta el
límite, carecía de liderazgo unificado y muchos de sus miembros comenzaban a desarrollar los planteamientos que
darían origen al surrealismo, el dadaísmo decayó y dejó de existir como un movimiento coherente a finales del año 1922.

c. influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS:
Diseñadores Holanda: línea completamente distinta al Art Deco, siguiendo el pensamiento de La Nueva Tipografía (funcionalidad,
modulación, universalidad), Werkbund, Muthesius.
Si bien son influenciados por las vanguardias, toman solo lo estilístico, dejando de lado lo ideológico.
- De Stijl: vanguardia Holandesa (nacionalidad). La vanguardia más dogmática de significados y formas geométricas abstractas
(círculo azul=dios; cuadrado rojo= hombre; triángulo amarillo=espíritu). Utilizan los elementos para estructurar el plano como
en misceláneas ortogonales, por ejemplo.
- Dadaísmo: movimiento y dinamismo a la pieza generando un recorrido de lectura no estructurado, jerarquías que llevan al
espectador por un camino.
- Constructivismo: incorporación de elementos geométricos (Lizzitzky). El uso de la fotografía, para mostrar tecnología,
modernidad
Zwart: vitalidad juguetona del Dadaísmo, claridad formal de De Stijl
Werkman: proceso de construcción del collage como el de los dadaístas. Concepción de la tipografía como el Lizzitzky.
APORTES: Nueva Tipografía, Escuela Suiza, Ulm.

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 LA COMUNICACIÓN DE CONSUMO EN LA GRÁFICA DE ENTREGUERRAS ARTE Y TÉCNICA

Entreguerras Art Decó 1918-1939

a. país, antecedentes, figuras

Alemania Expresionismo y Dadaísmo Hohlwein / Pretorius / Deutsch

Francia Art Decó y Cubismo Cappiello / Cassandre / Colin / Savignac /Loupot
Inglaterra Escuela de Glasgow y Modern Style Mc Knight Kauffer / Anderson / Austin Cooper
Italia Futurismo Marinetti / San´t Elia / Depero / Campisti

b. contexto histórico
1RA Guerra Mundial: Alemania es vencido y gana los Aliados. El imperio autrohúngaro se disuelve.
Política: totalitarismos, dictaduras. Va ganando lugar el fascismo de ultra derecha. en Italia, de la mano de Mussolini, junto al
futurismo. Alemania con un panorama nada alentador, bajo depresión social, da lugar a un Hitler que promete recuperar lo que
se le había quitado a Alemania, con la idea de robo y estafa por parte de los aliados. Todas las dictaduras utilizaron las gráficas de
diseño gráfico moderno para hacer propaganda (como en el constructivismo) para manipular al pueblo. En las potencias
ganadoras, el panorama cambiaba: espíritu alegre de expansión, consumo exacerbado, sobre todo en Estados Unidos y Francia,
que experimenta un cambio profundo desde lo productivo, incorporando innovaciones tecnológicas de la industria. Expansión
económica basada en la confianza en el capitalismo. Hay una euforia positiva que moviliza el mercado del consumo, permitía
marcar las diferencias de status social.
Cultura: nuevas corrientes musicales como el jazz, el blues, el charlestón, espectáculos masivos como el teatro, el cabaret , el cine
como objetos de consumo, generando una gran industria. Moda glamorosa exótica y sofisticada conformando un nuevo mercado
con mujeres que compran artículos de lujo, pieles, plumas.
Arquitectura: aparecen los grandes rascacielos, arquitectura racionalista. Edificios fuera de escala, abrumadores, impactantes, lo
que hacía a la población diminuta ante la grandeza del 3er Reich.
Social: El hombre relacionado a la industria. Creciente especialización en las empresas. Creciente confianza en el capitalismo que
se quiebra con la bolsa en Wall Street en 1930.
Tecnología: apertura de la mirada desde Europa hacia oriente, la expansión de los medios de comunicación, barcos, redes
ferroviarias, permitió que se empezaran a traer muestras de ilustración y estampados japoneses, telas de la india, muestras de la
cultura bizantina. Esto se va a ver en los modernismos.

Después de la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa y Los Estados Unidos buscaron el regreso a la normalidad. La economía de Europa
estaba devastada. El uso de la maquinaria bélica se orientó hacia otras necesidades, las de los tiempos de paz, y una década de prosperidad sin
precedentes empezó para los aliados victoriosos. La fe en las máquinas y las tecnologías estaba en su punto más alto y esta ética ganó expresión
por medio del arte y el diseño. Las formas industriales se convirtieron en un recurso importante para el diseño, las ideas cubistas de la
organización espacial y del conjunto de las imágenes sintéticas, pues estas inspiraron una nueva dirección en las imágenes gráficas.
Las condiciones del mercado cambian, instaurándose un clima por demás complejo presentado por la nueva variante: la competencia y la
incipiente diversificación del mercado. Los empresarios comprendieron rápidamente el valor de establecer una comunicación efectiva, clara,
pregnante, diferenciadora. No resulta extraño que muchos de los pioneros del diseño gráfico buscaran conformar su comunicación basándose en
los hallazgos tanto conceptuales como formales que se realizaran en las vanguardias o que desarrollará el Bauhaus. Ecléctico sí, pero
adaptándose a las necesidades del medio.
El modernismo pictórico Europeo constituía una proposición diseñada para la creación de ilustraciones graficas dirigidas a la integración total de
la palabra y de la imagen. Fue una de las corrientes más trascendentes del siglo XX. Surge como respuesta a las necesidades de la comunicación de
la primera Guerra Mundial. Las innovaciones del cubismo y de otros movimientos del arte moderno, que siguieron después de la guerra jugaron
un papel fundamental al definir las sensibilidades visuales de los prósperos años ’20 y los económicamente sombríos de los ’30.

Década del ’20:

La nueva figuración abstracta y geometrizante con que las vanguardias artísticas habían estado ensayando sus nuevos lenguajes
formales resultó fácilmente explotable de su condición artística ---- fue asimilada como eficaz modelo de representación de
marcas y anuncios comerciales. La dicotomía entre forma-función la introdujo el Werkbund como nueva mecánica disciplinar. Se
integra el lenguaje moderno desde una concepción racionalista. Erradicación de la representación figurativa --- se reducen los
símbolos de empresas y productos a formas abstractas, de gran poder visual. El diseño gráfico comercial se convierte en una
actividad seria. La burguesía dejó de producir mensajes publicitarios, las decisiones comenzó a tomarlas el departamento
publicitario. Los cambios políticos y económicos de la época obligan a rever el concepto de comunicación:

Década del ’30:

1929 --- Quiebra la bolsa de N. Y. Consolidación de las vanguardias artísticas—cuestionan el pasado --- apoyan a lo nuevo, lo
reciente. Cambia la forma de concebir la realidad visual. El modernismo pictórico Europeo constituía una proposición diseñada
para la creación de ilustraciones gráficas dirigidas a la integración total de la palabra y de la imagen.
Art Decó:
Este término acuñado a fines de los años 60como el nombre de los estilos geométricos populares de los años ’20 es la expresión,
no de un movimiento sino de una sensibilidad estética general de la década. La influencia del cubismo, de Bauhaus y de Viena se

12
 mezcló con la escuela de De Stijl, el suprematismo y la afición por los motivos egipcios, aztecas y asirios. El Art Deco era un estilo
de diseño dominante en las décadas entre las dos Guerras Mundiales.
Una geometría aerodinámica, un zigzag, moderna y decorativa, términos que expresaban los deseos simultáneos de interpretar la
era moderna de las máquinas, y al mismo tiempo satisfacer la pasión por la decoración.

c. cualidades gráficas, conceptuales

- Optimismo ilimitado en el progreso humano. Se utilizó prácticamente en mobiliario, joyería vestimenta, cerámica y diseño de interiores. Su
forma estilizada trasmitía elegancia y sofisticación. Aunque el estilo cobró forma en la década de 1920, el término Art Deco no se aplicó hasta
1925.
Surgió como reacción a la sinuosidad y exceso de elaboración del Art Nouveau, característico del cambio de siglo, y a la vez como una estética
nueva que celebra el auge de la maquinización que iba ganando terreno.
Su principal característica es la utilización de líneas definidas, contornos nítidos y formas elegantes y simétricas.
También se asocian a este estilo los colores primarios brillantes, la utilización de cromados, esmaltes, y los diseños de inspiración egipcia y
griega.
Se decide producir para los nuevos consumidores del siglo XX. Se lleva a artistas a que le pongan un valor agregado al producto, surge un nuevo
estilo de arte decorativo.

Referentes anteriores en el cartel:

Toulouse Lautrec: Afichista que empieza a romper con la concepción tradicional del afiche del siglo XIX. Influenciado por la
estampa japonesa, en los plenos de color, uso fuerte del negro. Si bien heredó cosas de los impresionistas, él los critica porque se
enfocaban en la pintura de paisajes, lo que importaba era la gente, por eso prefirió la escena parisina de luces eléctricas, cabaret,
prostitutas. Se convierte en un cronista social de la época, sin pintar figuras idealizadas, como Mucha, sino lo que ve.
Jules Cheret: Cartelista que marcó un estilo, empieza a incorporar el dinamismo en los carteles, captando la escencia del
movimiento de las bailarinas de las obras de teatro.
Alphonse Mucha: Influencia de las culturas mesopotámicas, bizantinas, con el mosaico. Figuras de mujeres de pelo largo, curvas,
idea de llenar completamente el espacio con decoraciones e ilustraciones barrocas.
Lucius Bernhard: Berlín. Coincide con los modernismos, pero no tiene ninguna influencia. La línea de diseño que inaugura
Bernhard, que se conoció como “Estilo del cartel” en Alemania, tiene que ver con un estilo simple que reduce la comunicación
publicitaria en elementos mínimos de expresión. Fue un renovador en la comunicación gráfica.
Hans Rudi Erdt: la comunicación sigue siendo simple, con la diferencia de que incorpora al consumidor. El producto y la marca de
identifica con el usuario (ej: Opel, no aparece el auto, aparece el usuario).
Ludwig Hohlwein: Múnich. Mostrar al producto con la persona que los usa. Afiche más complejo: empieza a incorporar tramas,
patterns geométricos, síntesis, conjuntos de personas y elementos en una escena.

FRANCIA | - A.M. Cassandre. A la edad de 14 años emigró a París desde Rusia. Su carrera de diseñador gráfico comenzó cuando tomó un
trabajo en la firma impresora Hachard et Compagnie, para obtener dinero y poder estudiar arte. Desde el año 1923 hasta el año
1936 produjo una serie de carteles sorprendentes que contribuyeron a revitalizar el arte publicitario francés. Los diseños
sencillos y audaces de Cassandre enfatizaban la bidimensionalidad y estaban compuestos por planos de color amplio,
simplificado. Al simplificar sus temas como símbolos iconográficos se aproximó en gran medida al cubismo sintético. Por su
habilidad excepcional para integrar palabras e imágenes en composición completa es evidente, su afición por los rótulos.
Innovaciones en tipografía: vuelve a la pintura y al diseño para el ballet y el teatro, los cuales constituyeron sus compromisos
principales durante las 3 décadas siguientes.
Trabaja con una gráfica muy influenciada por el cubismo (idea de síntesis y lo geométrico), el futurismo (alusión permanente en
la temática a lo industrial, maquinarias, nuevas tecnologías de comunicación y fabricación). Se va a dar el lujo de cortar la marca,
tenía claro que si la marca estaba instalada, no hacía falta mostrarla en primer plano, el público ya la conocía. No era la presencia
de la marca lo que iba a vender el producto. Utilizaba el aerógrafo para dar con esos colores metalizados para las maquinarias.
Monumentalidad y grandeza (transatlánticos).
Dubonnet: campaña pensada para los subtos, para ser vista en movimiento. Secuencialidad.

-Paul Colin (nacido en 1892) Inició su carrera como diseñador gráfico en 1925. La organización más frecuente en el diseño de
las portadas de los programas y los carteles de Colin, consiste en colocar una figura o un objeto en el centro, delante de un fondo
de color. Estas figuras fuertes centrales están animadas por una variedad de técnicas: crea una doble imagen, a menudo con
técnicas de dibujos diferentes y con cambios de escala, emplea la transparencia en imágenes sobrepuestas como un medio para
que dos objetos formen uno solo, añade formas o bandas de color detrás de la figura central o a un lado de ésta para
contrarrestar la colocación estática y crear un balance menos estable.
Retrataba a vida nocturna de París, los music halls, los espectáculos de teatro, los bailes. Síntesis de color y forma en mujeres de
faldas cortas que fuman y beben como los hombres. Figuras esbeltas y planas. Técnica del esfumado.
Las estimaciones acerca del número de carteles creados por Colin fluctúan entre 1000 y 2000. Es el diseñador más prolífero y
constante de las proposiciones del art deco o del enfoque del modernismo pictórico del diseño gráfico. 2 GM produjo carteles de
propaganda hasta la caída de Francia.

- Jean Carlu (nacido en 1900) Quiso aplicar su arte a las necesidades de su país. - Comprendió el movimiento moderno y aplicó
estos conocimientos a la comunicación visual. Al darse cuenta de la necesidad de planteamientos concisos, se aproximó al
modernismo gráfico al combinar la copia telegráfica, las formas y las estructuras geométricas poderosas con un conjunto de

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 imágenes simbólicas. Las ideas eran representadas por símbolos creados por medio de la simplificación de las formas naturales
en siluetas casi pictográficas. - Hizo un análisis desapasionado, objetivo, del valor emocional de los elementos visuales. Luego los
conjuntó con una exactitud casi científica. La tensión y la viveza son expresadas por ángulos y líneas, los sentimientos de
bienestar, relajamiento y comodidad son transmitidos por las curvas. Intentó comunicar la esencia del mensaje evitando la
utilización de “dos líneas donde una pueda hacerlo” o emplear “dos ideas donde una puede transmitir el mensaje más
eficazmente”. Pensaba que la presentación visual de la información acerca de un producto debería imitar los adelantos técnicos
de los ingenieros y de los diseñadores de productos. En sus mejores diseños, las palabras y las imágenes están entrelazadas por
mensajes breves de gran poder.
No se puede pensar al Art Deco sin la iluminación, se empieza a aplicar en la gráfica la luz de neón, colaborando con la explosión
de la vida nocturna (Vanity Fair - 1930).
1940 - Decidió permanecer en EEUU mientras duraba la segunda Guerra Mundial. Su estadía se alargó 13 años. Durante este
período creó algunos de sus trabajos más destacados entre los que se encuentran los carteles diseñados para las fuerzas
armadas norteamericanas y aliadas.

- Charles Loupot (1892-1962): Uno de los que acompaña a Cassandre es el suizo Loupot, cuya característica principal es el
método programático aplicado a todos sus diseños. Durante los años veinte y treinta las empresas comienzan a demandar la
identificación propia. Loupot es un verdadero especialista, siendo quizá su programa de identidad corporativo más famoso, el
desarrollado para Quinquina Raphaël, que actualmente con-tinúa en vigencia casi sin alteraciones.

INGLATERRA | - Mc Night Kauffer (1890-1954) “El Cassandré inglés”. Le acercó a la sociedad inglesa el nuevo lenguaje de la modernidad.
Trabajador estadounidense que residía en Londres. A partir de 1914, durante la guerra una gran cantidad de carteles y otros
encargos de diseño gráfico lo capacitaron para aplicar los principios vigorizantes del arte moderno, particularmente del cubismo
(síntesis), y los problemas de la comunicación visual.
El Estado su gran cliente (reordenar el espacio urbano, promover el subte, circulación, uso del transporte masivo, etc) era
representado por una gráfica más sutil, alineado con lo cultural.
Su trabajo sigue siendo referente de señalización mundial. Crea la identidad del transporte inglés. Diseñó 140 carteles para
Transporte Subterráneo de Londres. Aviso para el Daily Herald - 1918 - influencia cubista y futurista, fuerte impacto
comunicativo. Prefería la tarea más difícil de anunciar los productos en términos de formas que son simbólicas sólo para esos
productos en particular. Revela su afinidad con todos los artistas que alguna vez han dirigido su expresividad a través de la
simplificación, la distorsión y la trasposición y especialmente con los cubistas, para producir un símbolo simplificado,
formalizado y más expresivo. Cuando se inicia la Segunda Guerra Mundial, Kauffer regresa a su ciudad natal en EEUU, donde
trabajó hasta su muerte en 1954.

- Austin Cooper Diseñador inglés. Apela a lo sintético, geométrico. Ventajas de viajar en subte en verano y en invierno. Tiene
influencias en el perfil griego para estilizar figuras.
ITALIA |
- Leonetto Cappiello Piezas coloridas incorporando mascotas para las publicidades, inventando nuevas identificaciones. Es más
figurativo, no tan geométrico ni sintético.

ARGENTINA | - Achille Mauzán Inventaba personajes, mascotas para identificar la marca (Geniol, naranja Bilz)

d. influencias y aportes del movimiento

INFLUENCIAS:
Vanguardias: son absorbidas por el mundo de la publicidad que sólo toma la cuestión estilística, dejando la cuestión ideológica.
 Cubismo: estilización geométrica de las formas, descomposición en planos dinámicos, multiplicidad de vistas categorizadas,
simultaneidad. Síntesis haciendo referencia en lo simbólico. La técnica de esfumado, con aerógrafo.
 Futurismo: esperanza en la tecnología como cambio, glorificación de la máquina, dinamismo de la imagen, secuencialidad,
mostrar la velocidad, movimiento. El corte de palabras en marcas reconocidas que se animan y salen de este modelo. Temática
tecnológica (grandes transatlánticos, trenes, autos)
 Expresionismo: implementación conceptual del color
 Constructivismo /Bauhaus: el método de disposición en el plano de los elementos, organización, formas puras para las
construcciones, aplicación y cuidado por la tipografía, síntesis formal y conceptual. Imagen pregnante y contundente. Las técnicas
de rotulación > tipografía como elemento icónico en la composición gráfica. Arte+Industria. Producción artística de la vida
cotidiana.
 Dada y Surrealismo: Retórica, Metonimia y Metáfora: recursos para que las imágenes tengan la aceptación y persistencia en los
consumidores
 Werkbund: Ennoblecimiento de las artes Industriales

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 GRÁFICA NAZI LÓGICAS DE COMUNICACIÓN
Interna : Bernhard Externa: Hohlwein
Diseño gráfico integral, identidad corporativa (Behrens) con el Propaganda eficaz con estilo militar e imperialista. Formas
objetivo de imponer el sentimiento nazi. Para esto se utilizó la sólidas, pesadas y fuertes contrastes tonales. Síntesis
figura de Hitler como Dios en una composición folklórica, orgánica, geométrica, tecnología de la máquina. Fotografía y
con el uso de viñetas, tipografía gótica y lo más elemental. tipografía de palo seco generando una imagen más limpia.
_
EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA. SUIZA E ITALIA EN LA POSGUERRA DEL 45.
DISEÑO Y CIENCIA

a. contexto histórico

SUIZA ITALIA
Suiza no había participado ni de la primera ni de la segunda guerra mundial, Hay una influencia de la gráfica
por lo que tenía un contexto propicio para el desarrollo del diseño en cuanto a fascista, el Art Decó, la geometría,
lo político, social y económico. esfumados y el futurismo.
La Escuela Suiza, tenía un planeamiento pedagógico tomado del Bauhaus con En 1933, Boggeri abre su estudio e
una estructura de enseñanza de teoría y práctica donde a través de la invita a trabajar a alemanes y suizos,
experiencia se construye el conocimiento, con investigación y pensamiento existe una integración en el grupo de
proyectual. Un planeamiento lógico y racional en el proceso en cuanto a la diseño. La metodología proyectual de
concepción del objeto de diseño. El constructivismo influyó en la idea eficaz de servicio integral. Aparece el rol de
la comunicación a través del cine, la fotografía y la tipografía como elementos director creativo.
visuales. Todo el planteamiento de Tschichold es absorbido por la Escuela Suiza El estilo italiano nace de una
Las multinacionales les dan la posibilidad a los suizos de crear el lenguaje integración a su propia sensibilidad de
internacional. En 1950 las empresas farmacéuticas invierten en diseñadores expresiones extranjeras que da origen
gráficos para realizar packagings, etiquetas, prospectos. Los suizos eran a un diseño con una gran vitalidad,
objetivos en la información y tenían eficacia comunicacional. El lenguaje variedad y audacia. Genera una imagen
internacional empieza a ser utilizado no sólo por productos químicos, sino para multiforme con capacidad para el
todo tipo de producto. El lenguaje es enriquecido por isologos, isotipos, cambio y la diversidad.
tipografías de palo seco equilibrando la Helvética y Frutiger. Apertura a la
globalización.

SUIZA
Las décadas del ‘20 y del ‘30 significan para Suiza el origen y la base de un diseño que cobra fuerza e identidad en la II posguerra
transformándose en el paradigma del diseño gráfico a nivel internacional, y la manifestación en el área de la comunicación visual
de un pensamiento sistemático con un fuerte contenido social. Había necesidad de claridad comunicativa, de formatos
multilingües para trascender las barreras del idioma, así como pictogramas elementales y glifos capaces de capacitar a los
pueblos del mundo para comprender signos e información.
El nuevo diseño gráfico desarrollado en Suiza ayudó a satisfacer estas necesidades. Los conceptos fundamentales y el enfoque
desarrollados en Suiza comenzaron a difundirse por todo el mundo.
La Nueva Tipografía: Tschichold huye de los nazis y llega Suiza e ingresa a trabajar en la escuela de Basilea. Plantea lo que se
había planteado en Bauhaus “menos es más”, haciendo referencia a menos utilización de material, menor cantidad de recursos en
la producción industrial del objeto, menor costo final del producto, para la mayor cantidad de gente. Es decir, la menor cantidad
de elementos en el lenguaje gráfico, desaparición de ornamentaciones y la búsqueda racional del nuevo equilibrio óptico del
campo visual. Tschichold la escribe en 1928, publicando las características más importantes del lenguaje de comunicación
moderno. Comienza a trabajar una gráfica con una sintaxis diferente que podemos encontrar en el constructivismo, en el Bauhaus.
El equilibrio asimétrico para ordenar la pieza y su estructura, utilizando el blanco como elemento constitutivo. Uso del
minusculismo del alfabeto universal de Bayer en Bauhaus y una máxima abstracción. Utiliza la fotografía, influenciado por el
constructivismo y Moholy Nagy.
Empieza a investigar acerca del uso de la fotografía en monótonos y llevadas a la inversa. Su gráfica da cuenta de un
conocimiento profundo de las técnicas de impresión.

- Carácter funcional de la tipografía con el
objetivo de transmitir un mensaje claro.
Tipografía en palo seco y minúscula
(Bauhaus)
- Composición interna: interletrado, negrita,
cursiva. Composición externa: grises en el
interlineado, importancia al blanco.
- Fotografía como nueva forma de ilustración
- Blanco, rojo y negro, geometría
(constructivismo)
- estructura: De Stijl
- Anclaje visual de la información abajo a la
derecha
- Normas DIN: sistematizar los
formatos de papeles en lo estético y
lo técnico.
- La Nueva Tipografía propone un
diseño racional. Clara comunicación
con equilibrio de proporciones y el
uso de medios tecnológicos.

Fue uno de los diseñadores que conectó la Alemania del Bauhaus, la Alemania del diseño moderno y las escuelas suizas.
La Escuela Suiza: El método utilizado era plantear el problema y buscar una solución. Esto implica ordenar, determinar

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variables que ordenan al objeto que se quiere diseñar. La metodología es fundamental, es donde el diseñador utiliza ciertas leyes
para diseñar y encontrar una solución al problema. Los pilares históricos de lo que se da en llamar «La Escuela Suiza» pueden
buscarse en tres elementos concretos: la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich, la pedagogía de la Escuela de Artes
y Oficios de Basilea y un estamento profesional integrado por profesores y ex alumnos de estas escuelas empleados en el sector
industrial-empresarial de Suiza. Esto supone la extensión ideológica de la Escuela a través de los estudios de diseño de estas
empresas que favorecen la constitución e internacionalización del diseño suizo. Es interesante observar que la mayoría de los
diseñadores y profesionales suizos se capacitan en el extranjero lo que permite una dinámica interesante. El carácter específico
de la pedagogía de la Escuela suiza es marcada por la presencia de importantes personalidades en cada una de las dos
instituciones:

Escuela Basilea Escuela de Zúrich

Encontramos a Emil Ruder y Armin Hofmann dedicados especialmente al Encontramos a Johannes Itten (ex
desarrollo tipográfico fundamentado en la legibilidad y un diseño total profesor del Bauhaus). Hans Finsler un
sistemático basado en la utilización de retículas y grillas para introducir todos innovador en la experimentación
los elementos en armonía para sustituir las «ideas ilustradas». También se fotográfica que será un puntal
encuentra Karl Gerstner, su claridad intelectual no sólo se evidencia en sus importante para el posterior desarrollo
piezas de diseño y de arte, sino también en sus numerosos escritos. Esta es de la «fotografía objetiva» en la gráfica
quizás una de las características que une a todos los diseñadores suizos, es suiza que busca un completo
decir esta capacidad de reflexionar sobre la praxis del diseñador y formular desplazamiento de la subjetividad en
racionalmente la esencia de su estética en términos claros, lejos de favor de un estilo gráfico informativo
ambigüedades verbales constituyendo un legado importantísimo en la donde la forma coincide con el contenido
teorización de la disciplina del diseño gráfico que le dará sustento y un fuerte comunicacional.
basamento ideológico-científico

Estilo tipográfico internacional: Durante los años ‘50 aparece en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado Diseño Suizo, o
más propiamente, el Estilo Tipográfico Internacional. Su enfoque del diseño gráfico persistió como una fuerza importante por
más de veinte años, un período de vitalidad más largo que el de la mayor parte de los movimientos artísticos del siglo XX.
Raíces: Las raíces del estilo tipográfico internacional crecieron de De Stijl, el Bauhaus y la nueva tipografía de los año ’20 y ’30.
• Objetividad / Universalidad: La claridad objetiva de este movimiento ganó partidarios en todo el mundo. La pureza de
los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una perfección imperecedera de la forma y
señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia de que ni la forma ni la
uniformidad son innatas de este estilo. Las fotografías eran objetivas, presentan información visual y verbal de manera clara e
imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y de los anuncios comerciales. La expresión
personal y las soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque más universal y científico para resolver los problemas
de diseño.
El diseñador define su papel no como el de un artista, sino como el de un conductor objetivo para difundir la información
importante entre los componentes de la sociedad. La claridad y el orden constituyen el ideal
• Unicidad: Unidad visual del diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre
una grilla dibujada matemáticamente.
-Tipografías: Los iniciadores de este estilo piensan que la tipografía sans-serif (particularmente el tipo Helvética ,1957) expresa
el espíritu de la época actual y que las redes matemáticas son los medios más legibles y armoniosos para estructurar la
información. Series de tipografías en una configuración de márgenes nivelados del lado derecho. Se introducen elementos que
hacen a la percepción. Surgen nuevos parámetros de la percepción y comienzan a preguntarse en qué nivel se mueve el
observador. Se utilizan leyes de simetría, escalas, valores, etc. Todo esto coincide con la aparición de un alfabeto muy importante
llamado “Helvética”. Surge de la idea de las formas tipográficas Romanas. Se investiga sobre la idea del equilibrio justo entre el
ojo y la tipografía. Es una familia tipográfica de equilibrio extraordinario. Se da una revalorización de la tipografía.
• Socialmente: Tiene la posibilidad de formar excelentes profesionales porque tiene una mentalidad de tener buenos
parámetros de comunicación. Se realiza gráfica para calle, carteles viales, así se asientan las raíces de la gráfica publicitaria vial,
donde se da una buena devolución de parte de la sociedad. Todos los eventos culturales tienen al diseño gráfico como elemento
importante y es una pieza fundamental en la cultura porque es el encargado de promocionar masivamente todos los eventos.
-Internacional: Industria Química y Farmacéutica. Es el puente entre lo que se construye en la escuela y se aplica directamente a
través del trabajo para estas industrias. Los productos viajan al exterior y la gráfica Suiza viaja con ellos. La gráfica suiza se hace
conocer y se convierte en poco tiempo en lo que se llamó “Estilo Internacional” Tiene parámetros de comprensión
internacionales: claridad, legibilidad, comprensión del mensaje, etc. Surge un lenguaje que puede ser entendido en todo el
mundo.

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Referentes suizos
El diseño suizo va a estar vinculado, desde el punto de vista racional y moderno de la tipografía, con el Bauhaus y el alfabeto
universal de Herbert Bayer y con la Univers, de Frutiger (1950), la Helvética de Max Meidinger (1957).
Wasserman: geometría que ordena la pieza en líneas horizontales y verticales, grilla en un entrelazado perceptivo. Uso del blanco,
negro, llenos y vacíos, dependencia de figura y fondo, colores rojos. Influencia del minusculismo. Rigidización y poca utilización
de recursos gráficos (colores plenos y tipografía). Asimetría. Mayor síntesis visual: tipografía sans serif.
Max Bill: Fue alumno del Bauhaus, se escapa de Alemania. En Suiza, empieza a investigar las percepciones fotográficas,
trabajando con la ampliación fotográfica, donde aparece el punto que construye una grilla compleja desde el punto de vista
perceptivo. Síntesis en la cantidad de información: imagen fotográfica, marca y producto. Como se ve en los diseños de los
carteles de Bill, la estética del arte concreto puede ser aplicada a los problemas del diseño gráfico. Sus composiciones están
construidas con elementos geométricos esenciales, organizados con un orden absoluto. Bill jugó un papel importante al aplicar
un ideal constructivista en el diseño gráfico. La proporción matemática y la división espacial geométrica son aspectos de su
trabajo de los años 30. También exploró la utilización del margen derecho irregular y en algunos de sus diseños de libros de los
años 40 señaló párrafos por medio de un intervalo de espacio en ligar de un párrafo con sangría. La evolución del arte y del
diseño de Bill estaba basado en el desarrollo de principios coherentes de la organización visual. La división del espacio en partes
armoniosas, el uso de redes modulares, progresiones, permutaciones y secuencias aritméticas y geométricas y el equilibrio de
relaciones constantes y complementarias en un todo ordenado son sus inquietudes importantes.
Richard-Paul-Lohse: Suiza es un país que tiene un gran desarrollo industrial, no solamente son productos para su propio
mercado, sino que se basaban en la exportación. Fue necesario el catálogo de productos de confort para mostrar las nuevas
tecnologías, donde se empleó la fotografía para mostrar el acero inoxidable (brillo) y equilibrio de asimetrías en la puesta en
página. En esta época se produce el mobiliario como un sistema que se puede formar con lo que se necesita, únicamente. La
fotografía era de gran calidad, primeros planos del producto, utilizando transparencias que enriquecían la gráfica. Comenzó a
industrializarse la cámara de fotos, y empezó a pensárselo como objeto posible en la vida cotidiana. Presencia del negro, blanco y
rojo. Control. Idea de construcción del nuevo espacio donde se encuentra una nueva estética.
Karl Gertsner: fue uno de los suizos más rigurosamente metodológicos en cuanto a la sistematización. Tenía una postura en la
que sostenía que no hay que buscar una solución para cada problema individual, sino que hay que diseñar programas que se
puedan aplicar a cualquier solución. La necesidad de prever situaciones programáticas para poder ser aplicadas en el diseño.
Lógica en cuanto a un lenguaje riguroso: tipografía, asimetrías, en un diseño totalmente impersonal.
Herbert Matter: el diseño suizo no es sólo la grilla. Trabaja en Suiza y luego emigra a los EEUU, sus raíces están en la Escuela
Suiza. El estado Suizo le pide gráficas para proponer el turismo y los deportes de invierno en Suiza. Diseñador y fotógrafo,
contribuyó de forma importante en la utilización de la fotografía como instrumento de comunicación gráfica. Está la lógica del
impacto en la sensación que genera la imagen. Utilización del aerógrafo para generar esfumados que realcen la fotografía en
primeros planos y mayores contrastes, sobretodo en el paisaje urbano. Organicidad de las formas de los objetos, utilizados en
primer plano para mostrar el producto y sus cualidades más notables, ya que la competencia era cada vez mayor, había de
mostrar las diferencias y beneficios o valor agregado que el producto a vender tenía.
Joseph Muller Brockmann: importancia en la utilización del orden, tipografía palo seco en primer plano. Hizo imágenes para una
campaña de seguridad vial del Estado Suizo. Uno de los principales teóricos y profesionales del movimiento, buscaba una
expresión gráfica absoluta por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin
interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión. Su obra se
caracteriza por tener poder visual e impacto. Busca un equilibrio justo entre la geometría, la fotografía y los planos tipográficos.
En la fotografía ya está el mensaje. Los carteles creados en los años 50 son tan frescos y contemporáneos como la última moda y
comunican su mensaje con una intensidad y claridad extraordinarias. Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo.
El lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual de la armonía estructural. La armonía visual del diseño también es
lograda por la división espacial matemática. Por medio de sus escritos, de la enseñanza y del ejemplo de su obra, Müller-
Brockmann es el diseñador Suizo cuyo impacto fue el más influyente conforme este movimiento nacional creció más allá de las
fronteras Suizas.

ITALIA
La prosperidad y el desarrollo tecnológico estaban ligados estrechamente a las corporaciones cada vez más grandes, y estas
organizaciones industriales y comerciales se estaban dando cuenta de la necesidad de desarrollar una imagen y una identidad
corporativa entre varios sectores del público. El diseño era visto como una de las principales formas para crear un reputación
basada en la calidad y la confianza. Los sistemas de identificación visual que se iniciaron durante los años ’50 fueron mucho más
allá de la marca de la fábrica o del símbolo. Al unificar todas las comunicaciones a partir de una organización y traducirlas a un
sistema de diseño consistente, la corporación podía establecer una imagen coherente para realizar metas específicas. La mayor
parte de los diseñadores italianos proviene directa o indirectamente de ULM, por lo tanto son receptores de los principios
heredados del racionalismo, también son receptores del futurismo, Art Decó y Suiza (Huber/Schiavinsky)
En el medio Italiano se da un sentido formal distinto. Los italianos vinculan los elementos tipográficos y gráficos. La gráfica
italiana es la versión latina de la gráfica ordenada suiza. La forma adquiere un nuevo significado dado por la transmisión de
nuevas sensaciones visuales y táctiles como así también por el sentido de renovada originalidad. En el período “entre guerras”
“Todo MADE IN ITALY” (política proteccionista) Italia debe resurgir y modernizar su diseño (Futurismo - muy patriótico,
nacionalista) Después aparece el Art Decó y queda relegado. Esta política fascista (Mussolini) generó mucho trabajo (´30) y
obligó a la gráfica a despegar. Se podía experimentar y se le da oportunidad de trabajo a los gráficos.
Antecedentes: en 1931, Marinetti, fundador del futurismo, habla de la Revolución Tipográfica y Fortunato Depero sostiene que

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el futurismo había llegado a un callejón sin salida y había que guiarlo a la gráfica publicitaria. Paralelamente surgen revistas de
diseño, sobretodo de arquitectura, que fueron el soporte de la gráfica italiana donde los diseñadores pudieron trabajar e
incorporar el lenguaje moderno de la comunicación.
Estudio Boggeri: Al final de la Segunda Guerra Mundial se produce un renacimiento de la gráfica Italiana. La Escuela Suiza se
relaciona con Italia porque en 1933 (cierre del Bauhaus) se abre un estudio de diseño en Milán, casi pegado a la frontera con
Suiza.
Antonio Boggeri abre su estudio de diseño y teniendo una visión integradora, convoca a artistas y diseñadores de Italia y
extranjeros también. En este estudio aparece una estrecha vinculación gráfica suizo-italiana. También en 1933 se entra al estudio
Xanti Schawinsky, alumno del Bauhaus. Ejercerá su influencia junto a Herbert Bayer y Moholy Nagy sobre la Escuela de Nueva
York. El estudio establece la comercialización del producto con un personaje fundamental que es el “Director de Arte”, y va a ser
en encargado y responsable de atender cuentas de pequeñas o grandes empresas que quieran invertir en publicidad, gráfica
comercial. El director de arte tiene la posibilidad de dar su impronta personal a cada trabajo. Es la cabeza del equipo y debe darle
una solución integral a cada cliente.
Xanti Schawinsky: Olivetti se acerca al Estudio Boggeri y solicita sus servicios. No sólo para gráfica de producto sino que instale a
Olivetti como una marca líder en el mercado. Solicita trabajos de gráfica para vender sus productos a todo el mundo. Schawinsky
se hace cargo de la cuenta de Olivetti utilizando la fotografía mostrando marca y producto.
Max Huber: -suizo- Ingresa al estudio en 1940. Diseña el catálogo del estudio, utilizando recursos como el minusculismo,
influencia del Bauhaus. Se hace cargo de la tienda Rinascente donde vendían productos de calidad. Genera un módulo con
elementos tipográficos en una trama para el papel que envolvía los productos. Utiliza fotografías. Hizo la gráfica para un congreso
de arquitectura moderna, CIAM, trabajando tipografía y donde entraba el orden geométrico, grillado. Uso del minusculismo. Hizo
afiches para una carrera de automovilismo, con trasparencias logrados a través de entintados, procesos fotográficos para
transformas la tipografía. Sobre el papel fotográfico, como lo hacía Moholy Nagy, el elemento es atravesado por diferentes rayos
de luz, generando la idea de movimiento y velocidad. A veces sus diseños parecen estar al borde del caos, pero siempre se
encuentra en ellos un equilibrio que ayuda a mantener orden en medio de una gran complejidad.
_
Después de la segunda guerra mundial aparecen otros estudios muy vinculados con la industria de la impresión. Hay un impulso
por parte del Estado y del Sector privado, y en ese sentido, los estudios de diseño van a tener mayor posibilidad de participación
en generar gráfica de comunicación eficaz.
_
Giovanni Pintori: Se hace cargo de la cuenta de Olivetti. Pensó la gráfica como sistema, no como elementos aislados. El diseño se
apoya sobre un concepto que representa el producto, acompañado sólo por el nombre de la marca y el producto. Utiliza el
concepto del paso del tiempo utilizando tipografía antigua y un Olivetti actual, renovado, el pasado y el presente conviven.
Franco Griniani: fue el fotógrafo más destacado del Estudio Boggeri, acompañaba asesorando con la fotografía.
Bruno Munari: 70´s. empieza a plantear un camino de experimentación en el uso de los lenguajes. Trabaja con collages, como en
las vanguardias, liberado del orden estricto, racional, a pesar de que sigue siendo marca y producto.
Unimark: en 1965 surge como una plataforma internacional de diseño y marketing. Massimo Vigneli formó parte del proyecto. El
formato de estudio de diseño que había planteado Boggeri, cambia a mediados de los 60s, el diseñador empieza a trabajar solo.
Sucursales en Buenos Aires, San Pablo, Nueva York, Londres y en Italia, lógica de la globalización, las no fronteras. Conviven
profesionales de diferentes lugares del mundo, con diferentes estructuras culturales. Queda muy por detrás la impronta de las
pinceladas personales como Pintori, Huber, Schawinsky. Multiplicidad de miradas. Hicieron la gráfica de los subterráneos de
Nueva York y Sao Pablo donde a través de una resolución trabajada para lograr la comunicación eficaz, con el uso de color y una
sistematización.

Eje Zúrich – Milán – Buenos Aires en los 50:

Maldonado viaja en 1948 a Italia donde toma contacto con Max Huber y Bruno Munari, y en suiza conoce a Max Bill y Richard Lohse.
Cuando regresa su obra se ve influenciada por los concretos de suiza, trae consigo todos su conocimientos y además tipografías groteske
que luego utilizaran para el diseño de ciclo y Cea2 (revista donde aplica los conceptos de la nueva tipografía).

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 LA ESCUELA DE ULM DISEÑO Y CIENCIA

a. fecha, autor y/o movimiento

HFG ULM: centro de enseñanza donde se podía desarrollar el diseño gráfico, el diseño comunicacional, el diseño industrial y
sobretodo como un espacio de investigación (ciencia).
La Ulm surge desde una visión de reconstrucción cultural y moral en Alemania luego de la segunda guerra mundial. Surge de
parte Inge Scholl y su hermana que fundan una fundación con fines culturales, dedicada a la creatividad y a la formación de
profesionales, en memoria a sus otros 2 hermanos muertos por los nazis en el genocidio.

Max Bill Arquitecto suizo que había trabajado en los últimos años del Bauhaus --- llamado por Sholl se hace cargo de la
dirección de la escuela --- retomando así la tradición racionalista del Bauhaus.Aspira a desarrollar la
orientación estético-formal del Bauhaus. Se admite en principio, la tesis de la continuación, pero solamente
luego de una severa comprobación de la actualidad de sus presupuestos didácticos, culturales y organizativos.
Otl AIcher Comunicador, a cargo de la comunicación visual, a través de lo semántico en la línea de pensamiento filosófico
y moderno
Tomas Maldonado Cabeza visible dentro de la teoría, el pensamiento científico, la planificación, quien hizo aportes al plan de
estudios, incorporación de nuevas materias
Hans Gugelot Cabeza más técnico, relacionado con la ingeniería, con los procesos de producción industriales. Dentro del
Diseño Industrial, era la principal figura
Inge Scholl

b. contexto histórico
La Escuela de la Ulm sucede entre 1953 – 1968, en la Alemania de la Segunda posguerra (al igual que en Bauhaus), país que tiene
que volver a encontrar sus raíces en la capacidad productora, industrial y de desarrollo.

Diseño y ciencia
Arte y Técnica: En Bauhaus no se había podido resolver la relación con el usuario / consumidor. Relaciones sólo con lo expresivo,
lo material de la producción industrial.
Diseño y ciencia: Ulm se va a convertir en el último estandarte de la modernidad, pensando el diseño desde el punto de vista de
las ciencias, desde las matemáticas y las ciencias exactas para asegurar la belleza y el desarrollo de los objetos.

Edificio
Max Bill diseñó el edificio en 1955, con la idea de campus universitario, donde está la posibilidad de convivencia de alumnos
docentes y su interacción. Está dividido en 5 departamentos: producto, comunicación visual, arquitectura, información e imagen
en movimiento (la FADU repite estructuras de lo que planteó tanto el Bauhaus como la Ulm, a la hora de dividir sus
departamentos y sobretodo en la forma de la enseñanza y la pedagogía).

Programa
El programa comenzaba con un primer año de curso básico (FADU>CBC) como curso introductorio, preliminar y luego 3 años del
curso especializado. La responsabilidad crítica y moral frente a la producción de objetos y del diseño en general era lo que
buscaba Ulm. A diferencia del Bauhaus, que buscaba al “diseñador integral” capaz de ser todo, la obsesión de la Ulm es un
“diseñador responsable” vinculado con el entorno y que es moralmente responsable de todo lo que está produciendo.

Metodología de enseñanza
Como en la FADU, se divide la primera mitad en lecturas y seminarios y la segunda mitad en prácticas del diseño. Además la
aplicación de los métodos científicos a la hora de pensar y desarrollar el diseño.
Siempre hubo numerosos invitados como científicos y diseñadores generando un espacio para experimentar y vincular la
hipótesis, la teoría y el desarrollo, aplicar el método científico a la hora de diseñar. La idea del proceso de inclusión de diferentes
científicos, diseñadores y teóricos, era la de construir desde el aporte y desde afuera hacia adentro, muy diferente al Bauhaus. Se
va a formar alrededor de la Ulm un movimiento cultural, donde va a haber una mayor circulación de la información, de los
conceptos que lo que había en Bauhaus.

Producción visual
Hay puntos en común con la producción visual de la Bauhaus, como la simetría, la síntesis, los colores. El lenguaje es heredero de
la Escuela Suiza, con el uso de fotografía en blanco y negro y de alto contraste, objetiva, blanco como elemento activo de la
composición y tipografía de palo seco en minúsculas.
Otl Aicher + Tomás Gonda: influencia de la planificación, grillas, cajas tipográficas atadas a la grilla. Lleva más allá las ideas de la
Escuela Suiza: en suiza se había normalizado el diseño al punto de convertirse en una ciencia y en la Ulm se convierte en una
ciencia.
Sistemas reticulares, esquemáticos se utilizaban en el paso previo a diseñar la pieza.
En ulm, la comunicación no estaba enfocada en lo persuasivo, en lo publicitario, sino orientado a la comunicación social, los
nuevos medios de comunicación, los nuevos medios audiovisuales, campañas de organización urbana, campañas culturales.

19
 Siempre intentaron despegarse de lo absolutamente comercial.
La escuela de Ulm editaba revistas con la influencia del diseño moderno.

Diseño Industrial: Cuando Max Bill se retira de la Ulm, Maldonado empieza a ser la figura más influyente. Más allá de la actividad académica, de los
cursos regulares en la escuela, se conformaron grupos de trabajo específico compartido entre alumnos y profesores con el objetivo de proveer
prototipos de diseño a la industria. Uno de los casos exitosos, porque redefinió el paradigma del diseño industrial hasta nuestros días, fue Braun.
Más allá del diseño moderno, en la Ulm el acento no va a estar puesto tanto en la racionalidad en la buena forma como en Bauhaus, sino a la
funcionalidad y usabilidad. Es por esto que van a tener importancia materias como ergonomía. Además pusieron énfasis en la idea de series
sistematizadas, no en objetos únicos. Lufthansa, fue la línea aérea para la que Ulm diseñó el sistema de piezas, platos, tazas, utensilios, diseñados
perfectamente unos con otros y no se caigan. Además se diseñó el manual de diseño corporativo.
Arquitectura: se piensa como casas de manera modular.
Diseño de la información: los sistemas de señaléticas más técnicas, como por ejemplo lo manuales que acompañan el producto, sistemas de
símbolos para las primeras computadoras, planos, formaron parte de una disciplina específica de la escuela.

ETAPAS

1947 - 1953 En estos primeros años se desarrolla la idea de la nueva educación, tomando como base la experiencia de la Bauhaus,
pero sumando ideas renovadas y superadoras. El foco estaba puesto en la problemática de diseño para una futura
sociedad industrializada. Pudo hacerse posible a través de una donación, desde EEUU por Max Bill y Gropius, el
municipio de Ulm y capitales privados de industrias interesadas en el proyecto.
1953 -1956 El primer rector de la Ulm es Max Bill, que como ex alumnos de la Bauhaus, es inevitable que sea una continuación de
la ideología de la Bauhaus, arrastrando los mismos problemas. A diferencia de la Bauhaus que había tenido un
comienzo controversial, la escuela de Ulm enseguida contó con un prestigio internacional, ya que sus integrantes ya
tenían un renombre, no eran vanguardistas ni artistas y con cimientos fuertes en la modernidad. La Ulm siempre
estuvo abierta al debate, a diferencia de la Bauhaus –cuando Gropius no quiso invitar a Van Doesburg porque le
parecía dogmático- dar conferencias, invitar a la escuela, tuvo muchísimos alumnos extranjeros, pero
inevitablemente esta apertura de ideasen un ambiente pluralista dio lugar a debates y conflictos. La Ulm siempre
estuvo inmersa en conflictos por la variedad de ideas. Cuando la visión tan influenciada por el arte se hace
insostenible en cuanto a los objetivos de la escuela, Bill renuncia y es reemplazado por un cuerpo colegiado, entre los
que se encontraba Maldonado, artista argentino.
1956 -1958 El rectorado colegiado formado por Otl Aicher, Tomás Maldonado, Has Gugelot, Walter Zeischegg y Gildewart, se
opone al enfoque artístico de Max Bill y plantean la relación entre diseño, ciencia y tecnología. Maldonado crítica a
Max Bill porque su forma de pensar es anacrónica, donde los problemas de la sociedad industrial de los años 20 no
es la misma que los años 50, el desarrollo industrial es mayor. La incorporación del pensamiento científico, basado
en el método científico, fue un aporte de la Ulm, un proceso donde hay un relevamiento, una investigación, se plantea
el problema, se manejan hipótesis y se llega al resultado final. Maldonado incorpora dos líneas de pensamiento: las
teorías perceptuales y la semiótica, empezando a hablar en la proyectación. Comienza la hegemonía de la ciencia
sobre el diseño dejando de lado lo artístico.
1958 - 1962 Obsesión con la planificación: la práctica se vuelca hacia la planificación metodológica y la tecnología
industrializada. El proceso de diseño se hizo extremadamente dependiente de lo científico, se sobre dimensionó la
importancia de la ciencia, la planificación, las matemáticas por sobre el proceso de diseño. Primeros problemas
económicos para mantener la escuela, ya que tras los conflictos internos, peleas constantes, las instituciones que
aportaban al sostenimiento de la escuela no les daba causaba mucha simpatía la situación.
1962 - 1966 Se consolida el modelo ulmiano: a diferencia de la Bauhaus, que siempre escapó a la idea de establecer una única
manera de trabajo, un estilo, la Ulm sí se proponía un modelo. Intentan hacer un nuevo balance entre la teoría y la
práctica y la ciencia y el diseño. Se reestructuran todos los departamentos. En 1963, el municipio retira los fondos,
algunos profesores comienzan a apartarse de la escuela, pero sigue en pie por los fondos de la fundación Scholl
1967 -1968 Los últimos años de la escuela no tuvieron aportes económicos. El colegio rector ya se había disuelto y Maldonado
era el único director. Reducen el programa, acortar presupuestos, cerrar talleres, despedir profesores. Se vota el
cierre de la Escuela

c. Legado
El proyecto en lo que es comunicación visual, diseño industrial, no va a alcanzar un punto más alto desde el punto de vista de la
metodología, de la planificación, de la relación entre diseño y ciencia. En Ulm el resultado de un proyecto debía ser congruente
con su propósito, criterios de uso, su confección o materialización. Había una idea muy rigurosa de la lógica dentro del producto.
No opera sobre objetos sino sobre un conjunto de productos o sistemas buscando unidad y coherencia en la imagen. A
contramano de lo que es la industria, a contramano de la filosofía del mercado capitalista, van a poner énfasis en el valor de uso
de un producto industrial, cuestionando el valor de recambio, cuestión que les va a jugar en contra, ya que la Ulm pensaba en
productos que duren para toda la vida y lo que marca el ritmo de consumo es el valor de recambio.

Otl Aicher: hay un énfasis importante en la organización de la vida. La Escuela se propone organizar. No querían caer en lo mismo
de la Bauhaus: el arte aplicado, formas dependientes de la inspiración, lo individual, subjetivo.
ULM+Bauhaus: Ambos intentaron establecer parámetros del objeto moderno y su producción para ofrecerlo a toda la sociedad.
La utopía, el progreso a través de la ciencia siguen vigentes.

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 DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN PERSUASIVA EN USA DISEÑO Y COMUNICACIÓN

a. contexto histórico
Terminada la 2da Guerra Mundial, en 1945, Estados Unidos pone en marcha el plan Marshall, un plan de préstamos a bajo costo e
inversiones públicas en una Europa devastada por la guerra, no solo por la crisis, sino que también las ciudades estaban
destruidas. Estados Unidos quiere contener esta situación de miseria con un motivo oculto: desterrar el comunismo.
La guerra fría (término de la 2da guerra mundial 1945 – disolución de la Unión Soviética 1991) fue un período de gran tensión
entre dos bloques completamente antagónicos con ideologías contrarias queriendo imponer las ideas en el resto del mundo: un
bloque occidental capitalista liderado por Estados Unidos y un bloque oriental comunista liderado por la Unión Soviética. Una de
las características de la guerra fría fue la carrera armamentista: ambas potencias habían generado suficiente arsenal durante las
dos guerras, pero llamaban la atención las armas no convencionales como la bomba nuclear. Fue una temática principal para el
cine y los afiches, despertando a debates, siendo propaganda masiva.
La carrera espacial comenzó como una pantalla para esconder las bases militares y la investigación en misiles, pero por otro lado
las potencias tenían en cuenta que era una propaganda internacional. Los primeros en orbitar un artefacto fuera de la tierra y en
enviar un ser vivo fuera del planeta fueron los rusos (famosa perra Laika) y en el 60 el primer ser humano en orbitar fuera de la
tierra fue un ruso. En 1969, un estadounidense llega a la luna.
“Sueño Americano”: concepto antiguo del 1600 (cuando los ingleses enviaban a su gente a las colonias en Estados Unidos con
promesas de abundancia) que se populariza en 1950 más aferrado a los bienes de consumo. Explota el capitalismo, tras ganar la
guerra, Estados unidos económicamente prosperaba.
Antes de los 50, la gráfica americana no era particularmente buena, resulta atrasada comparándosela con la contemporánea
Escuela Suiza: uso de ilustración, utilización de varias tipografías a la vez, no hay una clara jerarquía en el mensaje. Hacia los años
50 y 60, el panorama cambia, se va a dar la consolidación de las grandes agencias de publicidad, sobre todo en nueva York. Las
agencias aparecen gracias a dos acontecimientos: el exilio europeo, Estados Unidos recibe a la mayoría de los diseñadores del
Bauhaus, de Alemania, que era mucho más avanzados en cuanto a lo tecnológico y en cuanto a la estructuración de la pieza de
diseño. Por otro lado, el capitalismo que iba en alza, convertía a las empresas nacionales en grandes multinacionales, necesitando
otro tipo de plataforma donde ya un diseñador no realizaba toda la identidad sino que un grupo de diseñadores trabajaban y se
complementaban las agencias.

Cualidades gráficas, conceptuales

Agencias publicitarias
DDB – Doyle Dane Bernbach: Se absorbe la estructura del estilo suizo internacional, el uso del blanco, el reemplazo de la
ilustración por la fotografía, uso de la tipografía de palo seco. Lo que lo diferencia con los suizos es el uso del humor y el ingenio.
Bernbach no quiere engañar al espectador, cuando en esa época estaban de moda los autos grandes, él opta por reforzar el
concepto de Volkswagen, un auto pequeño y enumerando sus beneficios. Logra ingresar al mercado estadounidense la empresa
alemana, que en ese momento todo lo proveniente del país era vista como sinónimo de nazi a través de la nueva idea de campaña,
donde ya no se trabajan graficas independientes, sino conceptos que rigen la marca.
_
Comienza un interés por conocer al comprador y por consiguiente al mercado. Son los años donde surge el marketing, el estudio
de mercado, la psicología aplicada al mercado. Por otro lado las agencias empiezan a especializarse las agencias: director de arte,
redactor publicitario, fotógrafo.
_
Leo Burnett Company: Marlboro era la línea sin filtro de Philip Morris, era un cigarrillo femenino. Con la globalización, caía el
mercado y Marlboro necesitaba abarcar mercados mayores y para lograrlo se debía cambiar la imagen de lo que representaba la
marca. Leo Burnett realiza la campaña, que fue influyente hasta estos días: utiliza íconos masculinos, apelando a métodos
tradicionales, pero con pocos elementos.
Ogilvy & Mather: Ogilvy tiene claro que lo primero que hace un lector al leer una nota es mirar la imagen, y la coloca en la parte
superior, luego el título como gancho y el resto del texto cambiando todas las estructuras. Va a escribir un libro que influye a toda
una generación de publicitarios con respecto a “la buena publicidad”

Escuela de Nueva York

Grupo de diseñadores que reúnen características en común conviviendo con las agencias.
La primera ola del diseño moderno en EEUU fue importada por talentosos inmigrantes europeos, que buscaba escapar del clima
político de totalitarismo. Estas personas dieron a los estadounidenses una introducción de primera mano a la vanguardia
europea. A mediados del siglo XX, las artes florecieron en Nueva York. Es posible que la situación fuera propicia para que los
artistas desarrollaran un trabajo importante y de calidad. Nueva York se convirtió en el centro cultural del mundo en pleno siglo
XX y las innovaciones en el diseño gráfico ocuparon un papel importante entre sus méritos.
Durante los años ’40 se dieron los primeros pasos hacia un enfoque estadounidense del diseño. El diseño europeo era teórico y
sumamente estructurado, el diseño estadounidense era pragmático, intuitivo y más informal en su enfoque para organizar el
espacio. Aunque europeos de origen, los aspectos propios de la cultura y la sociedad estadounidenses dictaron su propia forma
de diseño moderno. Se puso énfasis en la expresión de las ideas y en la presentación abierta, directa de la información. En esta

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sociedad altamente competitiva la novedad de la técnica y la originalidad del concepto eran muy apreciadas. Los diseñadores
buscaron simultáneamente resolver los problemas de comunicación y satisfacer una necesidad de expresión personal. Escuela
estadounidense de Expresionismo Gráfico donde el diseño gráfico estadounidense se inicia con fuertes raíces europeas durante
los años ’40, ganado relieve internacional por sus originales puntos de vista en los años ’50, llamada así por Herb Lubalin.

Paul Rand: Pionero en incorporar las vanguardias a la publicidad. Un conocimiento detallado de las obras de Klee, Kandinsky y
los cubistas llevó a Rand a comprender que las formas inventadas podían tener vida propia. Manipulaba la forma visual con gran
capacidad y analizaba el contenido de la comunicación, hasta reducirlo a su esencia simbólica. Picardía, dinamismo visual y algo
inesperado. Su obra se caracterizaba por los contrastes visuales: oponía el rojo con el verde, la figura natural a la tipografía
geométrica, el tono fotográfico al color liso, los bordes rasgados a las formas definidas y a trama textual al blanco. Con su
inventiva visual, Rand definía el diseño como la integración de forma y función para lograr la comunicación eficaz. IBM
Saul Bass: Fue quien llevó a los Ángeles la estética de la Escuela de Nueva York. El uso que hacía Rand de la figura y el equilibrio
asimétrico fue una inspiración para Bass, pero él con frecuencia reducía sus diseños a una sola imagen predominante. Creó el
primer programa global de diseño que unificó el diseño gráfico de imprenta de los medios de comunicación para una película.
Diseña los títulos de crédito de las películas relacionando lo tipográfico y la imagen como introducción a lo que sucede en la
película. Estudio minucioso de la tipografía en movimiento. Además de diseño gráfico para el cine Bass creó numerosos
programas de identidad corporativa y dirigió unas cuantas películas.
Herbert Lubalin: Ha sido aclamado como “el genio tipográfico” de su tiempo. Los raros dones de Lubalin como diseñador gráfico
comenzaron a surgir en los años cincuenta. En la obra de Lubalin se unificaron los dos impulsos principales del diseño gráfico
estadounidense: la orientación de Doyle Dane Bernbach hacia el concepto visual/verbal y las tendencias hacia una tipografía
figurativa y más estructurada. Desde un punto de vista visual, el espacio y la superficie se convirtieron en sus consideraciones
principales. Genera el concepto de imagen tipográfica, toma los elementos de la nueva tipografía, pero los recrea, los deforma,
para lograr mayor impacto visual, con interletrado cerrado, menor interlineado o cambiando la forma a la tipografía. Sabe que
corre el riesgo de perder la legibilidad, pero tiene sentido si se logra el efecto deseado de llamar la atención. Diseñaba
principalmente logos utilizando la metáfora dentro de la imagen.

ARTE POP
Después de la segunda guerra mundial, empieza a resquebrajarse el paradigma de la modernidad, los distintos ámbitos
culturales, económicos y sociales empiezan a brindar respuestas alternativas al modelo impuesto desde comienzos del siglo XIX,
que es lo que va a desembocar en la posmodernidad. Desde el arte, esas respuestas van a venir de la mano del arte pop donde el
hecho de tomar como referentes o temas a los grandes representantes de la modernidad (Sigmund Freud), para intervenirlos
luego, generaba un mensaje ambiguo entre homenaje o ridiculización.
El panorama artístico estadounidense en los 50s, estaba dominado por el arte abstracto, o impresionismo abstracto que surge en
los 40, siendo el primer movimiento artístico estadounidense. El referente principal era Jackson Pollock. A nivel estético es
absolutamente abstracto y subjetivo, atado a la mano del artista, donde no había nada reconocible. No era un arte para todos,
sino elitista.
Contra el arte abstracto reacciona el arte Pop. Intenta volver el arte al ámbito popular a través de graficar temas de lo cotidiano.
Las bases del arte pop están puestas en el dadaísmo, Marcel Duchamp fue el referente que más influyó en el arte contemporáneo
y del arte conceptual. El hecho artístico no reside en la obra, sino en el concepto, en la actitud del artista, haciendo que la obra
clásica este al mismo nivel que las obras que hacía y elevaba a la categoría de la obra de arte algo que no tiene absolutamente
nada de artístico. Los artistas pop recrean esa actitud de Duchamp, rompiendo por ejemplo con la idea misma de escultura,
utilizando materiales inflables, modernos, industriales, novedosos, en vez de rígidos. El Pop toma del dadá, además, el concepto
del ridículo, tomando como temas objetos que no tienen nada de artístico, y cambiando escalas.
Pop Estadounidense Pop Inglés
En estados Unidos, el origen va Hamilton: integraba un grupo llamado “The independent group” que se proponía hacer
a ser pragmático y nacionalista. arte en función del debate de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación en
Jasper Jones, por ejemplo, la sociedad moderna. En ese contexto de debate cultural, casi filosófico, es que este
pintaba banderas grupo comienza a hacer piezas que van a marcar el comienzo del arte pop en
norteamericanas, objetos Inglaterra, dándose de una manera mucho más intelectualizada. Aparecían collages
tomados de la simbología muy influenciados por el dadaísmo, aunque los objetos utilizados para hacerlo no son
estadounidense. Arte popular, azarosos, sino que tienen la intención de mostrar las consecuencias del uso de miedos
que no va estar reservado a las de comunicación masivos y la tecnología en la sociedad – marcas, elementos
elites. industriales, electrodomésticos, desnudistas, televisores, comics.

Andy Warhol: viene de la publicidad, de la ilustración, del mundo de lo impreso, de la publicidad, conociendo las reglas del
mercado, con una mirada muy crítica hacia el capitalismo. El arte pop nace de hecho de consumo propiamente dicho. Comienza a
hacer serigrafías, lo que permitía hacer muchas copias a bajo costo, de objetos tomados de la sociedad de consumo, nada difícil de
asimilar. Son piezas con la que todo el público se identifica, empieza a pensar el arte en serie, un pensamiento relacionado a lo
industrial, algo que atenta contra la concepción del arte como pieza única. El culto a la celebridad era muy característico y
Marylin Monroe era el ícono del cine norteamericano, llegaba a la gente por el interés por su vida privada más que la pública.
Warhol la inmortalizó con las serigrafías. The Factory, un espacio de experimentación donde Warhol hace convivir lo gráfico, lo
artístico y la música (en los 50-60 hubo una explosión del rock). “Lo privado de hace público”.

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Lichtenstein: trabaja en el soporte muy popular en los EEUU, que es el cómic, pero sacandodolo de contexto y dándole un nuevo
sentido. Imprime en serigrafías, interesándole que se note que la pieza está tomada de una imagen impresa, exacerbando los
puntos de la impresión gráfica. Se aleja completamente de la idea tradicional del arte donde se nota el trazo, la subjetividad del
artista. También realiza esculturas en 3 dimensiones manteniendo la estética pop.

Push Pin Studio

Las boutiques neoyorquinas son los que más van a absorber la estética del arte pop, absorben el mercado que dejan afuera las
grandes agencias de publicidad que utilizaban el estilo internacional para las marcas multinacionales. Estos pequeños estudios
trabajan con clientes más chicos, con encargos editoriales y muy relacionados con la música.
Milton Glaser, toma del arte pop los colores psicodélicos, plenos, brillantes, pero además rescata de estilos olvidados y tapados
por el lenguaje moderno de la Escuela Suiza, como el Art Nouveau el uso de las líneas curvas, los perfiles de la época victoriana,
técnicas como el grabado en madera, volver a la ilustración y alejarse de lo fotográfico, tipografías cortadas a mano. Logran
generar una gráfica subjetiva, relacionado a lo metafórico (surrealismo).
Hace logotipos como I♥NY.
Marta Minujín es la referente argentina del arte pop. Obras de arte que residen en lo conceptual.

The Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs)

Movimiento que se inicia en el underground en la ciudad de San Francisco. Al margen de la cultura masiva del consumo, del auge
del capitalismo, surge una cultura alternativa denominada la contracultura: los Beatniks (término despectivo que significaba algo
así como comunistas). Presentan una visión mucho más tolerante con una mirada crítica sobre el consumo y la típica forma de
vida americana. De esta contracultura, de pensamientos radicales y diferentes a la cultura predonimante de la época nace la
cultura hippie.
El movimiento hippie fue una generación joven de los años 60s, que experimentaba con LSD, con la intención de ver el mundo
sin filtro, y con un mercado creciente en lo musical. Otro condimento es la revolución sexual, basándose en el amor libre (sin
intervención de la Iglesia ni del Estado), beneficiando la lucha de los derechos de la mujer, introduciendo una mujer distinta a la
de los 50s. Una mujer frontal, que toma iniciativas y se viste provocativamente. Íconos del rock psicodélico, como Hendrix o
Joplin, son reflejo de una generación y de lo que esta representa. Los Hippies fueron jóvenes activos, se manifestaban en contra
de la guerra de Vietman, defendiendo sus ideales que subraya la utopía de un mundo mejor a través de la paz. La flor se convierte
en el ícono de la cultura hippie – flower power – que se va a repetir en todas las gráficas.
_
Estados Unidos no contento con haberse involucrado con las dos guerras mundiales, se involucra en la de Vietnam, guerra que
dura 20 años con una gran cobertura mediática. El uso de armas prohibidas, como las químicas, fue una ruptura de reglas que se
rompieron en esta guerra y que gracias a la difusión mediática se dieron a conocer. Gracias a la generación hippie va a ser la
lucha por los derechos civiles, la resistencia no violenta por los derechos raciales es liderada por Luther King. _

Psicodelia (USA)
Movimiento que se desprende de la cultura que significa “manifestar la mente o el alma” y tiene que ver con la idea de “buscar el
más allá”. Es impensado este estilo sin el LCD, justamente lo que querían mostrar y compartir estos artistas son esos “viajes” que
hacían. Características estilísticas muy claras: colores vibrantes de alto impacto, utilizando líneas como en el cómic, el
caleidoscopio, la palabra “amor”. Lo que se busca es que el espectador vea las piezas bajo efecto de drogas psicodélicas, donde las
piezas empiezan a adquirir profundidad, movimiento. Estilo absolutamente relacionado por el mundo de la música. Peter Max
llevó el estilo a la publicidad. Moscoso remite al art Nouveau en lo tipográfico, con ornamentaciones, donde ya se pierde la
legibilidad. No se apunta a la cuestión comunicacional sino a lo artístico.

También fue un fenómeno audiovisual (+rock +beatles)

Desde la fotografía se hicieron experimentaciones interesantes, Richard Avedon utilizaba técnicas con solarizado, sumándose a la
movida psicodélica. Recurre a lo simbólico enfatizando el tema de la paz, las culturas orientales, y el tema del retorno a la
naturaleza, relacionado con la cultura hippie.
En Inglaterra, Alan Aldridge, fue el ilustrador de la estética beatle, utilizando ambigüedades (símbolo de la paz + revolución), lo
floral, natural, el colorido, rescate de tipografías del siglo XXIX, alejándose de la tipografía de palo seco. Gran cargas metafórica
(surrealismo).

El cambio en la gráfica de la vía pública

Los trabajos del diseñador Edward Mc Knight Kauffer logran despertar el interés popular por la gráfica publi-citaria en
Inglaterra. Adopta una actitud ética frente a sus trabajos y subraya los valores humanos como uno de los factores más
importantes en el proceso de diseño.
Los principales trabajos son las campañas publicitarias para eventos culturales a museos, la señalización para el metro
londinense y gráfica para las oficinas de turismo; en donde el principal cliente es el Estado.
Los trabajos de McNight Kauffer, presentan una admira-ble armonía entre una sensata política informativa, la incorporación de
criterios

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Los primeros grandes estudios. Pentagram
Estos estudios que nacen y se desarrollan a partir de la década del ´60, producen diseño gráfico resolviendo imagen corporativa y
publicidad. Todos tienen la gran virtud de procesar el llamado «estilo suizo» y el in-genio americano, dando como resultado una
gráfica de síntesis espectacular. Pentagram, estabilizado a mediados de los ´60 y bajo la dirección de A. Fletcher, C. Forbes y T.
Crosby, trabajan utilizando la creatividad y la inteligencia. El sello distintivo de la fórmula de diseño de Pentagram es la
inteligencia y la adecuación del diseño a la solución del problema.
Pentagram es una organización de grandes profesionales experimenta-dos en el mundo del diseño y gente joven con gran
vocación y espíritu de hacer y crecer profesionalmente.
Para Pentagram, el diseño es un plan para determinar el objeto. El sello que distingue el diseño de Pentagram es un
extraordinario equilibrio entre la inteligencia creativa y la solución específica a cada uno de los problemas de diseño planteado.
Pentagram demuestra como utilizando una estructura altamente organizada, y un nivel de creatividad dirigido a través de la
inteligencia, se puede lograr un nivel de diseño extraordinario de características internacionales.

Fin de la utopía moderna

En la década del 80 se produce un quiebre importante a nivel social y cultural, la muerte de una utopía pacifista, contracultural
representada por el movimiento hippie, con la muerte de John Lennon. A nivel político, la caída del Muro de Berlín y la disolución
de la URSS, se termina la polarización del mundo quedando restringido el comunismo a pocos países. Se abre el debate si la
posmodernidad habría terminado. En cuanto a los medios vacíos, surgen los canales de música, Mtv, por ejemplo, representando
un éxito comercial, pero además masificó el rock y el nacimiento de un nuevo soporte: el videoclip, introduciendo una renovación
del diseño audiovisual.

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 GRÁFICA POLACA DISEÑO Y COMUNICACIÓN

d. autores
Henryk Tomaszewski / Cieszlewicz / Pagowski

Contexto histórico
Polonia estaba desbastada desde septiembre de 1939, con la invasión de Hitler y las tropas soviéticas provocaron enormes
pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitadas, y capital, Varsovia, casi destruida. La pintura y el diseño gráfico, como
muchos otros aspectos de la cultura y sociedad polaca habían dejado de existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de
carteles artísticos, reconocida internacionalmente.
Tras la sociedad comunista, establecida después de la guerra, los clientes son industrias e instituciones controladas por el estado.
Los diseñadores gráficos se unen con los productos de películas, escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas, allí se fijan
las normas y los honorarios.
El primer artista polaco de carteles que apareció después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski (1914-1956), durante la primera
década después de la devastación, expreso las trágicas aspiraciones y los recuerdos que estaban profundamente fijados en el
alma nacional. Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que el contenido era sublimado a su más simples
presentación. Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene
solo la palabra “NO”.
Después de su muerte, Henryk Tomaszewski llegó a ser el cerebro espiritual del diseño gráfico, influyó mucho como profesor de
la Academia de Bellas Artes de Varsovia.
El cartel ha llegado a ser un venero de gran orgullo nacional en Polonia. Las radiodifusiones electrónicas no eran su fuerte tras un
país comunista por lo que los carteles se consideraban muy importantes comunicadores de los eventos destacados: culturales,
circos, cines, política.
Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo el mundo. El agradable estilo estético predominante era un escape
del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores. En un montaje casi casual se crearon los
diseños de pedazos desgarrados o recortados de papel.
También famoso por sus películas animadas experimentales, Jan Lenica (1928) impulsó el estilo de montaje hacia una
comunicación menos inofensiva y más amenazante. Culminó con un estilo de carteles utilizando curvas de nivel fluidas y
estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en zonas de color con forma e imagen.
La tercera tendencia importante se dirigía hacia la metafísica y el surrealismo. Franciszek Starowiejski fue uno de los primeros
diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad metafísica en su trabajo.
En contrapunto el cartel circense ha florecido como expresión despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimiento
tradicional. Esta tradición duró hasta 1962 cuando la preocupación por la mediocre calidad en la publicidad de algunos circos
inspiró el programa.
Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco
podía quedar solo como estilo nacional académico. Es allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar Swierzy
(1931), que plasmaron visiones únicas y personales, donde el diseñador al igual que el pintor debía buscar su inspiración.
Swiertzy recurre tanto al arte del siglo veinte como al arte popular, utiliza una gran variedad de medios. Es famoso su cartel de
Jimi Hendrix, el cual animó con turbulentos gestos, de gran calidad espontánea.
Un artista exiliado y radicado en Paris desde 1930, fue Roman Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo transforma en un
medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage, montaje e
imágenes de medio tono amplificadas a una escala que transforma los puntos en texturas tangibles. La máxima expresión de los
carteles polacos se encontró en sus manos

cualidades gráficas, conceptuales

Henryk Tomaszewski cuyos alegres e ingeniosos carteles para el cine, el circo y el teatro inspiraron al peculiar estilo de la escuela
cartelista polaca de posguerra, falleció el sábado 17 de septiembre en su casa de Varsovia a los 91 años. Llevaba años postrado a
causa de una degeneración nerviosa progresiva.
En el mundo publicitario polaco, tras la II Guerra Mundial, aparecieron concepciones sombrías que fomentaban la reconstrucción
de una nación devastada y, poco después, al arte más popular le fue inoculada la lóbrega estética estalinista. En este ambiente,
Tomaszewski introdujo la sensibilidad sorprendentemente lúdica y cautivadoramente abstracta que caracterizaría el cartelismo
polaco. Este determinante enfoque estilístico dominó el género durante décadas y, entre los años sesenta y ochenta del pasado
siglo, influyó en diseñadores de carteles culturales y políticos de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Al contrario que el ampuloso realismo socialista practicado en la Unión Soviética y en otros países del bloque del Este, el cartel
polaco de los años cincuenta era sorprendentemente colorista, con frecuencia de un humor surrealista y libre de todo simbolismo
ideológico.
Después de sobrevivir a la ocupación nazi, Tomaszewski, que nunca se afilió al Partido Comunista, simplemente se negó a seguir
las pautas artísticas oficiales. "La política es como la meteorología", dijo en una ocasión, "tienes que vivir con ella". Su arte se
benefició de esta resistencia, ya que su obra se vio obligada a ofrecer disimuladas imágenes satíricas. Se mantuvo al margen de
temáticas abiertamente políticas y se centró por completo en el diseño de carteles para instituciones y acontecimientos
culturales.
Bajo el influjo de George Grosz y John Heartfeild, dos satíricos viñetistas alemanes en el exilio, Tomaszewski aprendió por su

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cuenta diseño gráfico y realizó ilustraciones satíricas y caricaturas cargadas de ironía. No tardó en convertirse en colaborador
habitual de la revista de humor polaca Szpilki, trabajando también como escenógrafo para el teatro.
Durante la ocupación nazi se ganó la vida como pudo mientras seguía pintando, dibujando y haciendo grabados, todos ellos
destruidos durante el levantamiento de Varsovia. En 1947, junto con otros diseñadores afines, entre ellos Tadeusz Trepkowski y
Tadeusz Gronowski, fue contratado para realizar carteles para la distribuidora cinematográfica estatal Central Wynajmu Filmow.
Él y sus amigos aceptaron el empleo a condición de que sus imágenes no fueran censuradas.
La grave escasez dificultaba las condiciones laborales en Polonia: faltaban pinceles y pinturas, y la edición y el papel eran
deficientes. Esas limitaciones hicieron que Tomaszewski se replanteara las convenciones del póster cinematográfico. En lugar de
hacer sensuales retratos de los personajes, para conseguir el impacto gráfico eliminó toda referencia a los actores,
sustituyéndolos por atrevidos colores y perfiles abstractos.
Como ha señalado el cartelista James Victore en Print Magazine, lo más importante es que "en lugar de ilustrar escenas reales,
sugería la atmósfera de las películas, recurriendo a técnicas fílmicas...". Entre ellas se incluían montajes fotográficos, perspectivas
forzadas y recortes extraños. Sorprendentemente, mientras los directores cinematográficos criticaban este enfoque,
considerándolo demasiado alejado de sus ideas, Tomaszewski contó con el apoyo de las autoridades comunistas que dirigían la
industria cinematográfica.
Sus carteles para el famoso Cyrk (circo) polaco combinaban el collage abstracto con una expresiva rotulación que, sustituyendo a
los caracteres tipográficos habituales, se convirtió en una especie de firma personal.
Entre 1952 y 1985 el diseñador fue codirector, junto a Josef Mroszczak, de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, meca de los
estudios de diseño, donde también fue docente. A sus estudiantes polacos se unieron muchos diseñadores de Inglaterra, Francia y
EE UU, entre ellos miembros del colectivo francés de cartel político Grapus, de la década de 1990, a los que atraía su
esquematismo expresionista y su capacidad para comunicarse salvando las barreras lingüísticas. Tomaszewski solía dejar que les
hablara el arte, ya que sólo sabía polaco. Después de jubilarse siguió diseñando carteles y haciendo viñetas hasta 1996, cuando la
enfermedad le privó del control de las manos.
Sus obras están presentes en diversas colecciones, entre ellas las de los Museos Nacionales de Varsovia y Poznan, el Museo de
Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Kanagawa, Japón y el Stedelijk Museum de Amsterdam.-

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ARGENTINA
La historia de la gráfica en Argentina se va a ir construyendo desde diferentes ángulos: arquitectura, escultura, el arte, filósofos,
literatos. Tuvo grandes influencias del extranjero.

1900-1930: Un país que estaba por cumplir los 100 años de la revolución y de la independencia del virreinato. Daba cuenta de
un gran crecimiento poblacional, con diferentes corrientes inmigratorias fundamentalmente de Europa, con la cual las ciudades
comienzan a cambiar los referentes desde el punto de vista cultural, el estilo de vida. Un país rico en sus tierras, con gran
desarrollo agroindustrial y ganadero que exporta al mundo y fundamentalmente a Europa granos y carne. El ferrocarril va a
tener un gran impulso, ya que se necesitaba transporte desde el campo al puerto de Buenos Aires. La ciudad estaba a la
vanguardia desde el punto de vista urbanístico, desde el punto de vista estructural, donde las calles estaban iluminadas. Algo que
quizás en algunas ciudades europeas no había sido posible aún, el ferrocarril y los grandes edificios, que daban cuenta del
desarrollo cultural (Teatro Colón). Existía el diseño de parques, el paisajismo y las grandes arboledas. Además de una actividad
cultural gracias a las familias pudientes traen a la Argentina, la mejor pintura, la mejor escultura, el mejor diseño europeo, se
comienza a dar importancia a las escuelas de bellas artes. Va a haber la necesidad de una gráfica que acompañe la Argentina
floreciente. Recibe, importa producto industrializados de Europa.
Imágenes que se constituyen por elementos, en primera instancia, marca y producto (como en el posterior período de
entreguerras). Reminiscencias al Art Nouveau, utilizando la ornamentación, lo floral, las formas de la naturaleza.
Aparecen las grandes editoriales como Kapelusz, clásico de los manuales, Atlántida y Santillana, surgidas de inmigrantes
españoles, que habían abandonado Europa por cuestiones económicas, con una alta calidad gráfica y de impresión, permitiendo
el conocimiento de una gran cantidad de autores y bibliografía en español. La literatura europea era traducida y editada en
nuestro idioma.
En su mayoría, inmigrantes europeos, manejan las imprentas en las ciudades más importantes, posibilitan una gran cantidad de
revistas de consumo masivo, incorporando gráficas de productos.
Caras y Caretas: aparece en 1898.
PBT: se autodefinía como semanario infantil ilustrado de 6 a 80 años. Revista de formato pequeño, de muy bajo costo. Atiende
cuestiones políticas.
El hogar: revista orientada a la vida social argentina: podían verse temas como moda, arquitectura, gráfico y diseño industrial.
Billiken: revista muy esperada por los niños. Aunado a los libros, proponiéndose complementar temas que se veían en el colegio,
próceres, hechos relevantes.
Aparecen los periódicos. El diario La Razón. El gráfico, orientada al fútbol. Para ti, orientada a la mujer. Todas ellas, cumplieron
un rol importante como soporte de comunicación, de estilo, de moda, de usos y costumbre.
Radiolandia: Hacia los 30, una revista que relataba una novela.

En una gráfica para 1914 utiliza ilustración, tipografía se palo seco y cuerpos muy estilizados.
La ilustración llega casi a una resolución fotográfica.
1917, gráficas para revistas que definen la imagen de la marca, de la moda, de la mujer.

Lucien Achille Mauzan: Llega en 1927, rápidamente es contratado por las empresas, donde comienza a incorporar una gráfica
moderna vinculada a la gráfica de producto. Para Geniol, Naranja Bliz, creó personajes, con cuotas de humor, trayendo a la
Argentina, la idea de que un personaje acompañe al producto (por ejemplo, el hombrecito de Dubo, Dubon, Dubonnet) como
elemento de conexión y para que el mensaje sea amigable al consumidor. En el caso de Geniol, esta idea posicionó la marca para
siempre. Para Bayer realizó piezas que estaban en revistas, periódicos y en la vía pública, pero además para el subte. La gráfica
para Cafiaspirina, 1930, es un ilustración con un lenguaje que tiende a la simplificación de las formas, contundente para impactar
en el público. Incorpora humor, slogans, y tipografías pesadas. Personificaba hasta edificios, con una imagen muy potente.

Molina Campos: en 1932 una de las empresas de industria argentina más importante, Alpargatas, necesita promocionar sus
productos y contratan al pintor para que pinte imágenes típicas del campo. Molina Campos, pintor, se ubica en el rol de diseñador
gráfico, preguntándose como son los personajes del campo argentino y encuentra en una caricaturización la situación tradicional.
Estas imágenes se llevan a los almanaques, que, como objeto de comunicación, tenía una presencia diaria en las casas de los
argentinos.

Xul Solar: En 1919, la Argentina estaba a la vanguardia del mundo, con nuevas formas de pintar, nueva realidad de espacio
tiempo, la tridimensionalidad (cubismo), dentro del campo de lo perceptivo. La paleta cromática y las formas abstractas
construían algunos cuadros de Xul Solar. La idea de un presente y un ausente como en el surrealismo, donde el ausente se
convierte en figura.

Juan Del Prete: juegos perceptivos, relaciones de color y forma. Revisión profunda de los academicismos.

Lucio Fontana: gran escultor argentino.

Tanto Xul Solar, como Juan del Prete y Lucio Fontana fueron formados en la Academia Nacional de Bellas Artes, en el lenguaje
académico.

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Di Vito: en 1940, toma los personajes de la ciudad, los porteños.
Tomás Maldonado: Egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes y muy joven se vincula con Europa, las vanguardias y en 1944 es
el autor de la Revista Arturo. Una gran carga experimental que hace un puente entre Argentina y Europa. Fue parte de la Escuela
de Ulm, repensando la cuestión del diseño vinculado con lo conceptual, con la proyectación, idea de los 60 donde el diseño es
sustentable, los recursos naturales, teniendo en cuenta los recursos naturales, la utilización de las fuentes de energía y la
sociología.

Alfredo Hlito: Influencia de De Stijl en cuanto al nivel de abstracción, Bauhaus, paleta cromática entre líneas ortogonales y figuras
geométricas.

Oscar Nuñez: De Stijl. Perfil del Bauhaus de Oscar Schlemmer.

Arte Concreto: en 1946 se hace la primera muestra de arte concreto. La gráfica está desarrollado Tomás Maldonado, Alfredo
Hlito, Lidi Pratty. Empiezan a trabajar en torno al grupo de Arte Concreto Invención con un espíritu de búsqueda de lograr un
avance y un corte rotundo con los lenguajes pasados.
Enio Iommi: en 1947 logra una escultura que se despoja de la materialidad de las formas. La cuestión estética está en el equilibrio
de las formas. Toma la estructura de lo que puede ser una escultura.

Gráfica en 1940: sobre productos industrializados. La gráfica aún era ilustración. En el 45, puede verse una gráfica, donde la
mujer comienza a abandonar el hogar y trabajar, aún con ilustración se podían ver los niveles de lectura: Marca, producto y
consumidor.

Revista Ciclo: aparece en 1948, con la línea de Jan Tschichold, Paul Renner, Max Bill, de máxima abstracción. Revista de arte,
literatura y pensamientos modernos de las vanguardias y de los modernos. Tipografía de palo seco, asimetría, minusculismo,
fotografía. En el N°2 aparece Piet Mondrian, el gran referente de la abstracción.

Revista Nueva Visión: aparece en 1951, dirigida por Tomás Maldonado, revista de Cultura Visual, influenciadas por la Nueva
Tipografía, uso de la tipografía palo seco.

Axis: Empresa de diseño integral que aparece en 1951. Iniciativa de la creación de Axis, va a estar dada por Tomás Maldonado, ya
vinculado con la gráfica, el arquitecto Méndez Mosquera y Alfredo Hlito, del ámbito de la pintura. En aquellos años se van a
preguntar, si eran diseñadores gráficos, si era publicitarios. Existía la necesidad de una empresa que pudiera ofrecer diseño
integral, para luego poder diferenciarse con otros productos del mercado.

Tomás Gonda: Fue un diseñador húngaro, se marchó a vivir a Argentina entre los años 1948 a 1958. Llegó a la Escuela Alemana
de Diseño de Ulm en 1958, clave en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico, y enseñó allí hasta 1966. Se expresa con
lápices, crayones y la máquina fotográfica como una herramienta de trabajo. Uno de sus primeros trabajos fue para Bunka,
revista para la sociedad japonesa en Argentina, utilizando la fotografía y las técnicas de impresión, utilizando la superposición de
entintados.

Ediciones Infinito: se crea en 1955 con el arquitecto Mendez Mosquera y Alfredo Hlito. Publicaciones vinculadas con el arte, la
arquitectura y el diseño, apoyando la corriente nacionalista.

Ronald Shakespear: en los 60 utiliza fotografías muy contrastadas y superposición de los entintados.

Instituto Di Tella: se crea en 1961 como lugar de experimentación, Jorge Romero Brest, el director, le va a dar curso a la
renovación de la imagen en la gráfica argentina.

Juan Carlos Distefano, Ruben Fontana y Soler a fines de los 60 diseñan una pieza sobre Olivetti, influenciados por el ruido visual,
deformaciones ópticas del pop.

Gonzalez Ruiz + Shakespear: en 1971-1972, por primera vez en Buenos Aires se incorpora una señalización urbana sistematizada,
que luego llega a todo el país.

FADU: en el 1985 nace la carrera de Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Diseño de Indumentaria y Textil.

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TIPOGRAFÍA

Modernidad: ideología basada en la utopía, el racionalismo, cuestionamiento a las ideas religiosas donde Dios ya no dirige el
destino, sino el hombre. Con la técnica, con la ciencia, con la industria se puede llegar a modelo el mundo de forma diferente. Las
ideas de Descartes, de Nietzsche, moldean las ideas de principio del siglo XX, con una mirada más comprometida con la sociedad,
menos elitista.

Dos grandes posturas:

- La postura más románticas: guiadas por William Morris y Ruskin. Idea de diseño con sello artístico, artesanal, generando libros,
tras la fundación de la Kelmscott Press, diferenciándose de los copistas de la edad media, por los métodos modernos de
impresión. Morris utiliza la tecnología, pero siempre tratando de que no se note, en excelentes papeles, pintados en oro, alta
calidad en ilustraciones. El libro debía ser legible, la puesta en página debía estar diseñada (texto centrado, márgenes,
interlineado), y ser un objeto bello. La tipografía deriva de la gótica, pero se va simplificada. El horror al vacío, guardas haciendo
alusión a la naturaleza, son características del libro.
-Modernistas más racionalistas: Peter Behrens y Gropius. En Alemania, las ideas estaban basadas en Adolf Loos, que sostenía que
el ornamento era un delito en la era tecnológica., había que abandonar el pensamiento neogótico, del objeto artesanal y único
para cambiar a una mentalidad donde la industria es lo primordial. Estas ideas son tomadas por Muthesius y las plantea en el
Werkbund. El modernismo racionalista sostiene que el objeto bello ya no es único e irrepetible, ornamentado, de un material
noble: la nueva belleza tiene que ver con el compromiso social, la industria, objetos simples de materiales económicos. El
Werkbund cumple la función de acercar a la sociedad este nuevo punto de vista de vista estético, donde la belleza tiene que ver
con la función y la carencia ornamental. Peter Behrens abandona la idea de los volúmenes, de las luces y las sombras para
realizar figuras más planas, simples, con un cambio en la tipografía.

Vanguardias: lenguaje comprometido con su época. Deseo de encontrar respuestas a los interrogantes de la naturaleza, de la
historia y la realidad cotidiana europea. Surgen adelantos científicos y tecnológicos, pero había huecos en lo social, como los
artesanos, los obreros.
Futurismo: Marinetti traslada sus ideas a Italia, apoyando la industria y la tecnología. Creían en las ideas de Einstein, no tanto
como el Cubismo con el traspaso a la cuarta dimensión, sino en la velocidad de la luz interesados no tanto en el llegar sino en el
viaje, desplazamientos de cuerpos y máquinas. El futurismo encuentra no solo en la pintura, si no en el diseño también, una
manera de propagar su ideología. La tipografía rompe con el sentido de caja. Diagonales que imitan el movimiento, diferentes
cuerpos y familias tipográficas hacen una imagen, juegos, deformaciones, cambios de sentidos, orientaciones que nos indican de
qué manera leer la palabra. Ven la forma más allá de lo que esta simboliza, manchas morfológicas que generan imágenes.

Constructivismo: Rusia. Lenin plantea que como hay un nuevo país, sin monarquía, con educación y cultura para todos, basado
en los pensamientos de Marx, pide ayuda a los intelectuales. Necesitando un nuevo tipo de arte que los represente. El
constructivismo deja de ser artístico para pasar a un pensamiento pragmático: plantean los conceptos básicos de la vanguardia a
la practicidad de la industria. La geometría, como lenguaje básico, universal a todas las civilizaciones, sin sentido místico. Uso de
las imágenes fotográficas, como forma de demostrar al mundo que Rusia ha dejado de ser un país imperialista, medieval, siendo
ahora un país moderno. Utilizaban slogans que funcionaban muy bien en la sociedad. Usan tipografías palo seco mayúsculas,
hechas a mano, dando la sensación de que están hechas con tipos móviles. Permite al pueblo analfabeto, leer con mayor facilidad,
la utilización de la fotografía y la tipografía palo seco mayúsculo, la geometría para transmitir el mensaje de ideas políticas.
Escuela Vkuthemas (1920-1930): Escuela que abre Lenin y que cierra Stalin. Hubo intercambio con alumnos del Bauhaus. Esta
escuela no da pasos en falso, mostrando una nueva postura con profesores como Rodchenko, Lizzitzky, Stepanova. Plantean una
escuela estatal a favor de trabajos en pos del crecimiento industrial de Rusia. Adaptaban el material de diseño a la industria
haciendo que en diseño sean 100% exitoso, pero en cuanto a las ventas internacionales, un desastre. La Gran parte de Europa
son monarquías parlamentarias, lo que le jugó en contra a Lenin y a Rusia por el recién decapitado zarismo.
El Lizzitzky escribe “La topografía de la tipografía”, donde describe como se debe utilizar la tipografía: uso del blanco como
forma indispensable en la página, tiene peso propio, porque le da un descanso al ojo. Tipografía de palo seco mayúscula para
mayor legibilidad, arte abstracto de formas geométricas, uso de la fotografía en vez de ilustración y la composición de la doble
página, donde había relaciones entre una y la siguiente.

Dadaísmo: Vanguardia contestataria a la sociedad burguesa, contra los marchants del arte, donde el autor tiene importancia.
Duchamp dice: “el escándalo vende”. Utilizan la tipografía ya no como imagen, sino como texturas.

De Stijl: vanguardia esotérica, la más cerrada, dogmática que plantea una grilla ortogonal planteando el uso del espacio de
acuerdo a las leyes de la Gestalt (la derecha y abajo para la lectura tiene más peso que arriba a la izquierda).

Nueva Tipografía: Tschichold como ferviente admirador de Garamond y las tipografías típicas alemanas. El tratado de la Nueva
tipografía plantea que tipografía tiene dos componentes: uno interno-tipografía en sí, si es negrita, cursiva- y otro externo –
interletras e interlineado y como la mancha de texto se vincula con el blanco (espacio necesario para que la mancha tipográfica
tenga descanso y el lector no se canse)-. Había que determinar qué es lo que se va a decir estableciendo niveles de lecturas. No
era necesario ser simétrico, sino marcar columnas de distintos anchos, con deflecados hacia la derecha. Con respecto a la
tipografía, debía ser palo seco (Lizzitzky) y minúscula. El serif, la caja alta, ocupan más espacio y en la modernidad la economía es

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todo, se ahorra papel, dinero. Utiliza barras para resaltar, además de las negritas. Utiliza fotografía en negativo. Las normas DIN
fueron planteadas por Tschichold promoviendo la estandarización del papel.

Futura (1924 - 1926): Paul Renner no tuvo demasiado éxito como artista y comienza a trabajar en una imprenta. Se contacta con
Tschichold. La modernidad tiene dos posturas: la universalidad, desde la geometría, desde el diseño, lenguaje común a cualquier
sociedad. También estaba el nacionalismo, que intentaba vender productos con un sello propio, como Alemania con Paul Renner,
demostrando tecnología, industria calidad y diseño. Renner observa que las tipografías que utilizaba tanto Tschichold, como los
dadaístas, futuristas, eran extranjeras y diseñó la Futura que resume lo nacional alemán y lo universal tecnológico. Basada en una
tipografía con serif clásicas alemanas, y basándose en las tipografías de palo seco de la época, es una tipografía pensada para leer.
Hitler toma la futura y la utiliza para difundir el nazismo.

Holanda – Piet Zwart: toma la influencia de Tschichold, pero además las idea dadaístas de texturas con superposiciones.

Gill: diseña tipografías con serif, pero modernas. Eric Gill es discípulo de Edward Johnston, gran profesor e investigador en el
ámbito de la caligrafía. Depura el alfabeto de limpia geometría de su maestro, suaviza y ennoblece muchos de los trazos. En 1928
crea el tipo Gill Sans Serif, convirtiéndose en uno de los tipos más populares en el mundo angloamericano.

Stanley Morrison: diseña la Times, que fue la primera tipografía adaptada a la pc, para el periódico Times. Stanley Morison
(1889-1967) se interesa por la tipografía a través de la lectura de The Times. Modifica titulares, cabeceras y textos e incorpora el
tipo Times New Roman, convirtiéndolo en el mejor producto gráfico de esta especialidad. En 1935 diseña el telegrama,
expresando un extraordinario dominio del medio tipográfico.

Frutiger: diseña la tipografía basada en Tschichold en Suiza. Frutiger y Univers

Miedinger: Helvética (nombre de Suiza), connotación nacional

Muller Brockman: Utiliza la helvética, haciéndola famosa en todo el mundo. Su obra se caracteriza por tener poder visual e
impacto. Busca un equilibrio justo entre la geometría, la fotografía y los planos tipográficos. En la fotografía ya está el mensaje.

Zapf: Palatino, Optima

Ulm: Tomás Gonda reforma la Helvetica para utilizarla en Lufthansa.

Posmodernidad

Saul Bass: En Estados Unidos 1950, hace afiches para el cine. Empieza a abandonar el uso de la línea recta en la geometría, utiliza
la fotografía y la ilustración. La tipografía está hecha a mano, complementándola con tipografía de molde, generando un
“pastiche”. El empleo de la figura y del balance asimétrico por parte del Rand durante los años ’40 constituyó una inspiración
importante para Saul Bass.
Frecuentemente redujo el diseño gráfico a una imagen dominante, sencilla, usualmente centrada en el espacio.
Tiene gran habilidad para identificar el núcleo de un problema de diseño. Después lo expresa con imágenes que se vuelven glifos
o signos pictográficos elementales, poseedores de una gran fuerza gráfica.
Redujo la comunicación a una imagen pictórica sencilla. Las formas en trozos son cortas del papel con tijeras o trazadas con un
pincel. Dibujadas libremente, es probable que las letras decorativas sean empleadas en su obra asi como la tipografía o las letras
manuscritas. Aunque las imágenes son simplificadas a su mínima relación, carecen de la exactitud de la medida o de la
construcción que pudiera hacerlas rígidas. Se convirtió en el maestro reconocido de los títulos de películas. Abrió nuevos
caminos al proceso orgánico de las formas que aparecen, se desintegran, se vuelven a formar y se transforman en el tiempo y el
espacio. Esta combinación, recombinación y síntesis de la forma fue llevada al área de los gráficos impresos. Además de los
gráficos de las películas que lo hicieron famoso, ha creado numerosos programas de identidad corporativa.

Victos Moscoso: Estados Unidos, 1960. Psicodélico, inspirado en el arte moderno romántico, considerando a William Morris,
como el último antes de la modernidad racionalista, encontrándose nuevamente con la naturaleza y en contra de Behrens,
Tschichold.

Milton Glaser: Estados Unidos 60-70. En una cultura visual, la sociedad cada vez lee menos. En el logo de I♥NY, reemplaza una
palabra por un símbolo. Utilizó un estilo de dibujo casi esquemático que hizo eco de las sencillas iconografías : de las revistas de
tiras cómicas, el dibujo curvilíneo fluido de los arabescos de Persia y del Art Nouveau (revival), el color uniforme de los impresos
japoneses, los recortes de Matisse y la dinámica del arte popular contemporáneo. Se dedicó mucho al diseño gráfico para música,
incluyendo carteles de conciertos y tapas de discos --- ha logrado singular habilidad para combinar su visión personal con la
esencia del contenido. Fue imitado con gran exceso.

Herbert Lubalin: Estados Unidos 1970. Utiliza ilustración, tipografías palo seco y tipografía tipo egipcia, dando la idea de la
nacionalidad. El brillante tratamiento gráfico de Lubalin con un escaso presupuesto de producción presagiaba las restricciones

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económicas de las editoriales durante los inflacionarios de los años ’60. Las composiciones de Lubalin tienen una vigorosa
estructura geométrica subyacente. Utiliza un orden exuberante y optimista del carácter estadounidense libre de trabas por un
sentido de la tradición o cualquier pensamiento de que hay limitaciones que no pueden ser vencidas. El diseño de tipos de letras
comenzó a ocupar más del tiempo de Lubalin. Como diseñador gráfico afirmaba su tarea como la de proyectar un mensaje a
partir de una superficie usando tres medios de expresión interdependientes: fotografía, ilustración y las letras. A medida que
pasaba el tiempo creció su pasión por las letras y la satisfacción que le producías trabajar con ellas.

Paul Rand: Reemplaza las letras por la fonética en IBM, no utiliza palabras sino que las reemplaza por íconos, que es solamente entendido e
inglés. Comprendió que las formas inventadas libremente podían tener una vida autónoma tanto simbólica como expresiva, como un instrumento
visual de comunicación. Gran habilidad para manipular la forma visual en color, figura, espacio, línea, valor. Análisis adecuado del contenido de
la comunicación reduciéndolo a su esencia simbólica. Lo lúdico, lo visualmente dinámico y lo inesperado, a menudo encuentra su camino en su
obra. uso la retícula de puntos Utilizó el collage y el montaje como medios para introducir conceptos , imágenes, texturas e incluso objetos en un
todo coherente. Se convierte en diseñador independiente con énfasis cada vez mayor en la marca de fábrica y el diseño corporativo. Comprende
el valor de los signos y símbolos comunes sobrentendidos ordinaria y universalmente como elementos para traducir las ideas en la
comunicación visual. Para atraer al público exitosamente y comunicarse de manera memorable sabe que la alteración, la yuxtaposición o la
interpretación del diseñador es necesaria para hacer de lo común algo extraordinario. Los contrastes visuales, sensuales, caracterizan su obra.
Define el diseño como la integración de la forma y la función para la comunicación efectiva.

Neville Brody: Toma del dadaísmo, del futurismo y el constructivismo, elementos y los mezcla. Entiende que la sociedad
relaciona al diseñador con la marca.

David Carson: 1990. Ejemplo de lo que es el fetichismo. Traspasó el sentido de mensaje dando libre interpretación con grandes
interlineados, complejizando la lectura.

MODERNIDAD
Modernismos: primeras manifestaciones que se dieron en el arte y en las artes aplicadas en relación a las consecuencias de la
revolución industrial. Morris, Art Nouveau. Dan pie al proyecto moderno.
Proyecto Moderno: movimiento incluido en la modernidad, abarca los modernismos.
Modernidad: época que abarca al proyecto moderno

Habermas la define como la reacción social a partir del auge de la burguesía. La burguesía tiene un peso social mucho más predominan
a partir del renacimiento y empieza a marcar otro tipo de época. Habermas dice que la primera vez que hay un registro del término
“modernidad” fue en el siglo V dc para determinar el presente cristiano, superador del pasado pagano. Más allá de la época en que se
la sitúa, siempre hay una idea superadora, de que hay un pasado que era peor y la modernidad lo supera.

Marshall Berman la divide en 3 etapas el contexto previo:

1° etapa 2° etapa 3° etapa

Post-renacimiento / siglo Post-revolución francesa /
xv 1789
Iluminismo Kant-Hegel
Todavía no hay una idea Positivismo, idea consciente de
de modernidad acabada modernidad, de superación,
racionalidad
Post-revolución industrial / siglo xix
Sospechas Contexto del proyecto moderno
Marx (1818 -1883) Nietzsche (1844-1900) Freud (1856-1939)
“tal vez no seamos una “tal vez no tengamos la “tal vez no seamos tan
buena sociedad” verdad” buenas personas”
Cuestiona la sociedad Que la idea de Sexualidad,
capitalista en la que superhombre no sea inconsciente, niñez
vive totalmente abarcadora

Contexto artístico anterior

La racionalidad no es propia del siglo xx. Se va a dar en paralelo al auge de la burguesía una serie de movimientos artísticos o estilos,
épocas que van entre períodos más racionales (clasicismo, imperialismo, la sociedad y el arte se alinean a la modernidad) y otros más
subjetivos (lo individual empieza a tener valoren la sociedad).

Renacimiento 1400 Manierismo 1500 Barroco 1600 Rococó 1700 Neoclasicismo 1800 Romanticismo 1800
Racional subjetivo racional Subjetivo Racional subjetivo
Se pintaba “a la Imperialista, Personal, el barroco Las naciones Lo individual, la
manera de...” lo época de la llevado a espacios empiezan a búsqueda de la esencia
importante era el reforma, la Iglesia más chicos, en las conformarse, del hombre
nombre del artista y intentaba casas de los necesitando una
como interpretaba moralizar desde el burgueses. identidad
la obra. arte.

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El proyecto moderno
Otl Aicher en “El mundo como proyecto” marca el movimiento moderno en 3 etapas:

1° etapa 2° etapa 3° etapa

Modernismos 1850 – 1° GM
Arquitectura de los ingenieros, donde hay
una idea de funcionalidad. La juventud
estudiantil no podía obtener nada del
pasado. Se buscaba un nuevo estilo. El art
Nouveau relevó al historicismo. Los
objetivos eran la simplificación, la reducción
de medios y de composiciones y
combinaciones orgánicas. Este nuevo estilo
redescubrió el cuadrado, el círculo y el
triángulo como las formas más elementales,
empleándolas ornamentalmente. La
rebelión contra el historicismo se devoró a sí
misma, quedando al final reducida a una
búsqueda de la pura forma en la geometría.
Bauhaus Entreguerras
Arte + técnica. La modernidad, presente
ya desde hacía largo tiempo, se desplegó
una segunda vez como acontecimiento
estético, como estilo, como lenguaje
formal. La nueva ola ha saqueado todo el
repertorio de formas de Kandinsky. La
libertad del arte sedimenta en libertad
de diseño. Y a todos los triángulos, líneas,
círculos y segmentos de círculo
coloreados siempre viene bien una cita
histórica. El nuevo espíritu de la época se
caracteriza por romper límites, límites
del espacio y límites del tiempo.
Contemporaneidad post 2° GM
Hi-tec. La tercera modernidad remite a la
primera. Es constructiva, no formal. Pero
sabe que lo técnicamente correcto no
tiene necesariamente que ser lo bello. La
optimización técnica y la optimización
visual son dos cosas distintas. Pero aun
teniendo leyes distintas y debiendo
abordarse en sus categorías propias, no
pueden separarse. Lo bello necesita lo
correcto, y lo correcto debe desplegarse
en la mejor estética. Lo bello del arte
como lo bello autónomo no tiene sitio en
la técnica

Proyecto moderno

Racionalidad Lo que buscan los diseñadores es llevar la razón al diseño

Funcionalidad Cada diseñador va a contemplar la idea de racionalidad según su contexto. En Bauhaus y en el período
de entreguerras, por ejemplo, la idea de funcional es para que sea fácilmente producido y no en
relación al uso.
Síntesis formal Las formas simples son fáciles de reproducir, fundamentalmente en el diseño industrial y en la
arquitectura. Ulm
Utopía Si un objeto es fácil de reproducir, todo el mundo va a tener acceso y la sociedad va a mejorar. Si todos
tuviesen los mismos productos con las mismas formas no marcarían diferencias sociales. Se pensaba
que desde el diseño mismo podría cambiarse el mundo.
Universalidad No se piensa en parámetros de usuario, sino que “va a estar bien para todos”. Los objetos de Bauhaus
no tuvieron mucha aceptación ya que no tuvieron en cuenta que demandaba el mercado. Se diseñaba
en función de los parámetros modernos, no del mercado.
Búsqueda del orden Sistematización.
Objetividad Lo no subjetivo, no debía verse la “mano” del diseñador
Comunicación eficaz Linealidad, claridad, síntesis, para la comprensión de toda la sociedad. La tipografía sans serif tiene una
lógica que tiene que ver con todos estos parámetros.
Güte Form La forma pura, la buena forma. No tanto con lo morfológico, sino con los conceptos modernos
Historia lineal y positivista Idea de superación del pasado. Sucesión de hechos y cada época es mejor que la pasada, implicando un
lenguaje propio
Problema de diseño: objeto No es la comunicación, sino el objeto en sí mismo. En Bauhaus están pensando cómo se construye el
objeto y no a la ergonomía, la usabilidad o el mercado.

_
2da Guerra Mundial: campos de concentración, utilizando el avance industrial, pero con fines macabros. El progreso de la ciencia
construye una bomba nuclear para matar a cantidades de gente. Hechos que repercuten en toda la sociedad. Pero de todas formas,
luego de la segunda mundial, se da La Escuela Suiza y Ulm, por ejemplo, donde el proyecto moderno sigue teniendo mucho énfasis.
-

POSMODERNIDAD

Posmodernidad como época: es un término contradictorio en sí mismo, ya que alude al período anterior, no se define por si mismo. Es
una superación del período pasado.
Posmodernismo como movimiento: se da dentro de la posmodernidad.

Robert Venturi: en 1966 da cuenta de esta época, empieza a definirse como posmodernista. “Quiero el blanco y el negro y todos los
grises intermedios”, es decir que la contradicción es parte de la sociedad.

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El quiebre por el quiebre mismo: Los diseñadores rompían moldes, querían escapar de la ordenada, limpia y suave superficie de diseño
y producir algo que tuviera vitalidad. Hay una conciencia en los diseñadores modernos, por una cuestión bastante rebelde.

Político Los 80 y los 90 van a estar signados por el neoliberalismo. El auge de la sociedad de consumo. La caída del muro de
Berlín simbólicamente fue la finalización de la guerra fría y el capitalismo es la lógica más importante en todo el
mundo, implicando una ausencia del estado, regulación de la sociedad por las leyes del mercado, privatizaciones.

Carlos Menem Argentina 1989–1999 / George W Bush Estados Unidos 2001-2009 / George Bush Estados Unidos
1989-1993 / Ronald Reagan Estados Unidos 1981 – 1989 / Margaret Thatcher Reino Unido 1979-1990

“Todo lo sólido se desvanece en el aire” Karl Marx

Teorías de Lógicas que se superponen, toman a la comunicación como un parámetro de análisis importante, repercutiendo en el
comunicación diseño gráfico. La problemática del posmodernismo es la repercusión comunicacional tiene el objeto en sí mismo.

Roland Barthes Semiótica / Michael Foucault Crítica de Instituciones sociales / Marshal Mcluhan El medio es el
mensaje / Jacques Lacan Psicoanálisis articulado desde el lenguaje / Jacques Derrida Deconstrucción / Gilles Deleuze
Lógica de sentido / Marshall Berman Sociología de la cultura / Jean Paul Sartre Existencialismo

Durante la era moderna, la lógica que se sigue es la de Saussure, el signo, el significante en términos universales. Post
2°GM, distintos pensadores rusos toman la comunicación desde otra perspectiva. Jakobson da pie a la idea de
informática con un emisor>mensaje>receptor (pasivo), una idea cientificista, lineal, universal. Bajtin, en 1975,
sostiene que la comunicación es dialógica donde el emisor es un hablante y el receptor, oyente que está inmerso en
un contexto. Esta comunicación se da partir del enunciado, que implica una respuesta del oyente y nunca en
unívoco, dando pie a lo que sostiene Lyotard, no hay una lógica de entender al diseño, porque hay muchísimas
formas de interpretar al diseño.
Filosofía El primero que empieza a definir el período posmoderno en 1979 es Jean François Lyotard relacionándolo con la
“caída de los grandes relatos”. Dice que la sociedad se fue parando en distintos grandes relatos como por ejemplo, el
relato eclesiástico religioso medieval, la modernidad es también un gran relato. Caen, pero no hay ninguno que lo
reemplace, no hay una lógica de análisis y comprensión del mundo, sino muchas formas de alcanzar un proyecto.
Auge de los La idea de los intangibles tiene más fuerza a nivel social, vinculado a la comunicación como un hecho social a
intangibles desarrollar. La empresa más importante dentro del Mercado es Google, puro intangible, pura comunicación, nada
material. Nike tiene valor sobre la marca y no sobre el objeto en sí. Del Pop nace el arte conceptual, que es puro
intangible, se va a dar a mediados de los 60, donde la esencia del arte está en el concepto, la comunicación.

Gui Bonsiepe “Del objeto a la interfase”: en los 90 plantea el pasaje del objeto a la interfase donde lo que importa ya
no es el objeto mismo, material, sino la interfase, cómo va a ser interpretado.
Avances La informática da al diseño gráfico una gran apertura de tipografía, colores, posibilidades de lenguajes, muchísimo
tecnológicos más amplias que cuando no existía.
Globalización Todos los individuos están interrelacionados.
Economía Post 2°GM hay una consolidación de los bloques económicos: La Unión Europea, Estados Unidos y los países
anglosajones, Latinoamérica unida.
Revalorización El objetivo no es la funcionalidad, sino la subjetividad de otras formas de abordaje del diseño. El diseño de autor y el
de lo subjetivo lenguaje propio es importante como forma expresiva.
Fragmentación Así como la racionalidad era el disparador del proyecto moderno, la fragmentación es el parámetro de la
posmodernidad. El diseño gráfico, por ejemplo, empieza a especializarse en distintos sectores.
Historia Se pueden tomar cosas del pasado, porque no hay un lenguaje mejor que otro.
no-lineal

Wolfgang Weingart: Diseñador suizo que estudia en la escuela de Basilea, educándose dentro de la idea moderna y racional del diseño
suizo. Dentro mismo del proyecto moderno, fue uno de los primeros diseñadores que va a experimentar con la idea de quebrar las
cosas y generar comunicación a través del error, valiéndose de influencias como el dadaísmo, el futurismo en cierto sentido. Intenta
llegar a un lenguaje nuevo pero sin intención de superar el pasado.

James Raid: La idea de fragmentación se empieza a dar en todos los aspectos gráficos. No hay una única forma de entender la
comunicación, sino que empieza a ver muchas manifestaciones. La música es una de las disciplinas más importantes y socialmente
aceptada en el proyecto posmoderno. En esta idea de quiebre, un nuevo estilo de diseño gráfico vinculado con el punk, con raíces
dadaístas nace con la idea de crítica social, anarquía. James Raid trabaja con tipografías recortadas de diarios, tocando íconos
intocables (Reina de Inglaterra).

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Peter Saville: El Punk se va a suceder con el Post-punk. Saville es un gran diseñador de los 80 y se desarrolla en el ámbito de la música.
Vaughan Oliver: diseñador muy importante de los 80. Trabaja para el sello discográfico 4AD. Sostiene que cualquier estilo viene bien
según lo que se quiera comunicar. Genera un estilo de autor muy fuerte y lo aplica a bandas muy distintas, dando identidad y
repercusión social al sello discográfico. Referentes como el Pop y el Dada.

Neville Brody: En los 80, el New Wave y el Pop tienen una repercusión muy fuerte. Sigue con la cuestión destructiva, personal,
subjetiva, teniendo la conciencia de que se necesita un nuevo cambio y sin la búsqueda de un orden. Es un diseñador integral que
trabaja las tipografías, fotografías, editorial, identidad, primando lo comunicación y lo subjetivo, el diseño de autor tiene mucha
importancia.

The Designers Rapublic: movimiento importante dentro de los 90, que se especializa en la música electrónica, trabajando con portadas
de discos, con una cuestión autoral de diseño., muy personal con una búsqueda de lenguaje nuevo.

David Carson: Auge al principio de los 90. Personaje estadounidense que busca la polémica en sí mismo, muy aparentado con el
grunge. El diseño de autor es lo que prima, lo que importa es el autor y no tanto el producto que publicita, tiene un valor
comunicacional muy fuerte. Lo que importa es su mirada dentro del diseño.

Stefan Sagmeister: reconocido diseñador en los 90. Cuestión subjetiva desde lo expresivo, desde lo tipográfico, desde la comunicación,
no un afiche como una forma pura, la perfección o la grilla. Importa el mensaje, como repercute en el otro, en qué contexto, que
devolución tiene. Plantea que la forma hace al contenido que comunica (si la forma es aburrida, probablemente no interese el
contenido).

Tibor Kalman: trabaja en la revista Colors en los 90, donde cada número aludia a un tema en particular, y lo importante era lo
comunicacional.

Alejandro Ross: Argentina. Genera mucha polémica, generado preguntas. Trabaja para página 12
Bansky: Artista callejero que es puro intangible, pura inmaterialidad. No importa el graffiti en sí mismo, sino en qué contexto, quién lo
lee.

Emigre: Revista Hecha por europeos en Estados Unidos. Trabajan sobre un tipografía signado por la informática. “Matrix” tiene infinitas
variables, para proveer al diseñador lo que esté necesitando en el momento, que se pueda adecuar. Las portadas eran muy variadas en
lenguajes, lógicas.

Tipográfica: Revista llevada a cabo por Fontana.

Burö Destruct: estudio suizo con un lenguaje vectorial propio de la informática. Generan puestas con variables

Shigeo Fukuda: trabaja desde Japón, con un lenguaje muy propio, relacionado con el Diseño Suizo, reivindicando su nacionalidad.
Forma, contra forma como parte del diseño, síntesis.

Grapus: Desde una perspectiva personal, trabajaban con cuestiones de críticas sociales, exclusivamente para ongs y entidades sin fines
de lucro, campañas de concientización.

Pentagram: 70. Trabajan desde el diseño de identidad, eran 5 diseñadores que trabajaban más interdisciplinariamente. Es una
multinacional con sedes en varios países

Kyle Cooper: el diseño comienza a mezclarse con otras disciplinas, como el cine con el diseño de títulos. Los diseños profundizan en un
parámetro en particular. El proyecto moderno sostenía al diseño como proyecto unívoco, donde el diseñador debía ser integral
(Gropius decía que un diseñador tenía que diseñar desde un tenedor hasta una ciudad/Behrens para AEG), importancia a lo
transdisciplinar. En el proyecto posmoderno es importante lo multidisciplinar, es decir, desde varias disciplinas abordar un problema.

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