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MEISTERWERKE DER MUSIK LINI HUBSCH \WeRkMONOGRAPHIEN ZUR MUSIKGESCHICHTE nor Lowe Warrnent MODEST MUSSORGSK]J Herausgegeben von Sreran KUNZe BILDER EINER AUSSTELLUNG unter Mitarbeit von Gaanistz MEYER Heft 15 WILHELM FINK VERLAG MUNCHEN (CuP-Telafnshme der Deutschen Bibliothek Hbsch, Lin: Modest Mussorgshi, Bilder einer Austellng /Lini Habsch.~ 2 enw: und hore: Aull = Machen. Fink, 1980 (Qkiermnh der Monk HL 15) ISeNS esx Necr ISBN 37705-2635. «© 1990 Wilhelm Fink Verlag, Mencken 2-erw und kort Auflage 1990 (1. Aufl 1978) Gesamthertllng: Ferdinand Schaningh GrabH, Paderborn -Mussorgshijgileals der .russschste", dashei8t, der urspriinglichste und silstisch unabhangigste Komponist aus dem Kreis des «Mach- tigen Haufleins",jener Gruppe der .Fan‘*, die sich unter Balaki- revs Fihrung mit Formbestand und Technik der damals erreichba- zen Klassisch-romantischen Musik vertraut machte. Mit Recht kkonmte er in seiner 1880 wahrscheinlich fir Hugo Riemanns Lexi- kon entworfenen und deshalb in der dritten Person abgefaBten Au- tobiographie sagen: Er gehdrte keiner der bestchenden Stilrich- ‘ungen an*. Das Streben nach unbedingter Wahrheit des Ausdrucks und nach Fundierung seines Stil in der russischen Folklore verbin- det Mussorgskij cher mit Dargomischskij und isoliert ihn in spite- ren Jahren immer spirbarer, da die ehemaligen Freunde Balakire, Borodin, Rimskij-Korsakov und Cui einen engeren Kontakt mit der westeuropiischen Musik suchten und fanden. Was Vladimir Seassov (1824-1906), der Kunstkritiker des Kreises, intitiv emp- fand und aussprach ~ da’ Mussorgskij den griBeren und folgenrei- cheren Sehritt in die Zukunft gevan hatte, ~ das erkannte in Deutschland als erster Liszt und erspiirten in Frankreich Debussy und Rave ‘Auf Gut Karevo in Nordrufland wuchs Mussorgski mit den Lie deen und Sagen seiner Heimat auf, die er improvisierend auf dem Klavier nachzubilden versuchte. Zeit seines Lebens horchte er auf- ‘merksam auf die Volksmelodien, wo er ihrer habhaft werden konn- te: auf dem Lande bei Hochzeiten und Festen der Bauern, in der Stadt auf versteckten Hinterhofen, zuletz auf seiner Konzerveise durch die Krim. Die Sammlertitigkeit der Freunde, insbesondere Balakirevs, Rimskij-Korsakovs und Ljadovs verfolge er mit gr88- ‘tem Interesse und freute sch kindlich ber jedes neuentdeckte alte Lied", Das typisch ¢Russsche* in Stil und Ausdruck 2u finden und zu gestaten, sah er als seine eigentlche Aufgabe an, Die Verwurzelung im russischen Volkstum wurde ihm bewust, als er, wanzigiarig, 5 ‘zum ersten Mal nach Moskau kam: ,Ich war Kosmopolit, jetzt aber ‘mache ich eine Art geistige Wiedergebure durch; alles Russische ttt ‘mir nahe*. Wichtiger als gekonntes Handwerk, als infonische Ver- arbeitung der musikalisehen Ideen nach westlichem Vorbild, er- schien es ihm, wahrhaft russische Musik zu schaffen, knapp und ‘unmittelbar, urspringlich und lebendig wie die russische Volks- sprache. Denn ,das Volk allein it unverfilscht, ein Ganzes, grof und ohne Tunche — welch wabrhaft unheimlichen Reichtur bietet die Sprache des Volkes dem Musiker .... welch unerschépfliche Fundgrube zur Erfacsung alles Echten ist doch das Leben des russ schen Volkes!* (Brief an den Maer Ija Repin, 1875) Damie ist das Stichwort seiner Kunstauffassung gegeben, das Zentrum, um das alles kreist: ,Das Leben, wo immer es sich zeigt, ddie Wahrheit, wie bitter sie sei; die kuhne aufrichtige Rede von Mensch 2u Mensch - dies darzustellen ist die Aufgabe des Kiinst- lees". Diese Idee eines Kiinstlerischen Realismus verfochten im. Ruland der 2weiten Hilfte des neunzehnten Jahrhunderts Schrift- seller, Maler, Bildhauer und Architckten gleichermaGen. Sie griin- dt sich auf Tschernyschevskijs bahnbrechende Schrift. Von de thetischen Beviehungen der Kunst zur Wirklichkeit*. In dieser 1855, -veroffentlchten Dissertation stelle Tschernyschevskij die These auf =Das Schone ist das Lebendige. Die Wirklichkeit steht hdher als die Kunst". Das Kunstwerk soll méglichst wenig abstraktausdrticken, sondern, soweites geht, alles konkret, in lebendigen Bildern und individuellen Gestalten, Die Kunst soll Reproduktion der den Menschen interessierenden Erscheinungen des wirklichen Lebens sein, Dabei sind unter witklichem Leben nicht nur sdie Bezichun- igen des Menschen 2u den Dingen und Geschapfen der objektiven ‘Welt* 2u verstehen, sondern auch ,das innere Leben des Men schen*, seine Traume, seine Gefahle und seelischen Zustinde. Die schdpferische Tatigkeit bestet in einer ,Ubersetzung der Ereignis- seaus der Sprache des Lebens” in die Sprache der Malere, Bildhau- rei, Musik oder Dichtung, Diese Anschauungen hat sich Mussorgskijzu eigen gemacht, Fir ihn ist die Musik eine vom Leben gespeiste Sprache", nicht ab- strakte Form, Wie die Maler und Schriftstller will er Bilder, Sze~ 6 nen, Handlungen und Empfindungen darstellen, mit den der Musik igemafen Mitteln, Oberstes Kriterium ist die unmittelbare Wabrhaf- tigkeit des Ausdrucks, danach wahle er seine Mittel. ;Grenzen der Kunst" erkennt er nicht an, denn sie bedeuten Stllstand und das wi- derspricht seinem immer wieder ausgesprochenen Grundsatz «Zu neuen Ufern“! Deshalb, und niche weil ihm die handwerklichen Grundlagen fehlen, lehnter die westliche Technik, die Sinfonikeund Fugenarbeit ab. In seiner von Bild, Wort und Szene inspirierten Ai boeitsweise ist skein Platz fur vorgelalte Paragraphen und Gesetze" Der Wille, auf die russische Tradition zurickzugehen, stellt sein Schaffen unter andere Kriterien. Die Faktoren, die fir ihn wichtig werden, sind die russische Sprachrhythmik, die Laut- und Ton- rnuancen der russischen Sprachmelodie, die vielfach noch modalen Strukturen des russischen Volkslieds und die aus der Heterophoni der improvisatorischen Umspielung der gleichen Melodie, erwach- sone russische Mehrstimmigkeit, ‘Angeregt durch die konkrete Wirklichkeit kommt Mussorgskijs ‘musikalischer Schaffensproze erst richtig in Gang und erreicht schlieBlich cine an Besessenheit_grenzende Intensitit. Dann skocht” er die aus der duferen oder inneren Anschauuing geborenen Teen im Tiegel seiner Phantasie. Nur wo dieser Bezug da ist, ge- lingt ihm die unangreifbar galtige Aussage: in den Volksdramen .Boris Godunov" und ,Chovanschtschina*, in den Liederzyklen ‘Kinderstube", ,Ohne Sonne” und .Gesinge des Todes", in dem (Orchesterwerk ,Die Nacht auf dem Kahlen Berge" und in der Kla- viersuite ,Bilder einer Ausstllung*. “Mussorgskij geht so sehr vom Bildhaften aus, da8 ihm die reine In- strumentalmusik suspekt ist. Tanzsticke rechnet er zuden musik lischen Pygmaen”, Seine fihen Klaviersonaten in Es-Dur und fi ‘moll aus der Studienzeit bei Balakirev sind niche erhalten. Das Ur- teil, daffalle ubrigen Klavierstcke Mussorgskijsbelanglos seen, it tunberechtigt, da es falsche Relationen set2t und nicht auf der Ver- sleichsbasis Kleinerer Charaktersticke der Romantik von Schumann bis Liszt bleibt. Diese Klavierstcke sind Nebenarbeiten, aber die personliche Sprache Mussorgskij aft sich auch hier erkennen, vor allemin den ,Kindersticken* und den ,Reiseskizzen" aus der Krim. 7 Durch welche Art innerer Vorstellungen oder iuBerer Waheneh- mungen der Schaffensproze ausgelést wird, besagt nichts iber ‘Rang und Wert einer Komposition, Mussorgskij war kein ,absolu- ter" Musiker und wollte es nicht sein, Doch istder Begriff der ,Pro- igrammusik", wie er fur das neunzehnte Jabrhundert von Berlioz bis Richard Strauss giltig war, kein Frikert fir die ,Bilder einer Aus- stellung*. Nach den Kategorien Calvocoressis(vgl. Literatur-Ver- zeichnis) ist diese Klaviersuite weder nur beschreibend, noch nnachahmend noch symbolisierend, sondern’ Mussorgskij versucht, alle drei Arten musikalischer Aussage verschmelzend, zu der Sub- stanz an Leben und Wirklichkeit vorzudringen, die er in den Bil- ddern des Malers Hartmann fand, und die er, auf die gleiche Substanz_ zzuriickgreifend, aus der Sprache der Malerci und der Architektur in die Sprache der Musik abertrug ENTSTEHUNGSGESCHICHTE Nach Vollendung und Auffihrung der vollstindigen, von der 2u- nichst abgelehnten ,Uefasung” 1870 unterschiedenen «Original fassung" des ,Boris Godunov" im Januar 1874 und wibrend der Ar- bit an der Oper «Chovanschtschina” schtieb Mussorgskij die Kl viersuite ,Bilder ciner Austellung”(,Kartink s vystavki") als Ge- dlenkwerk fie den Maler und Architekten Viktor Hartmann, deram 2, Juli 1873 in dem von ihm entworfenen Landhaus des Vrlegers Mamontoy in Kirejevo bei Moskau gestorben wa. ‘Um 1870 vat Hartmann in engere feundschafliche Bezichungen zzadem Kunstkrtiker Viadimir Stassoy, der ihn auch in den Kreis ‘um Balakiev einfabrte, Stassoy wurde von den Freunden meist “Generalssimus" oder ,Bach* genannt, da sein Uberleenes Wissen den scherzhaft-respektvollen Vergleich mit der Universitit Joh. Seb, Bachs herausforderte. Er geno8 um diese Zeit das besondere Vertrauen Mussorgskijs, vor allem als sich die Bindung an Balakirev chr und mehr lockerte. Mussorgskijsprach mie ihm aber seine Kompositionspline und aber das Fortschreten seiner Arbeit und lie thn an seinem Schaffensenthusiasmus elnehmen. Als Zeichen der Freundschaft schenkte er Stassov das Manuskript der Heirat* und widmete ihm noch wahrend der Entstchung die «Chovanscht- schina”. Selbstverstindlich snd Stasov auch die ,Bilder einer Aus- stelhing* zugeeignet, denn durch ihn kam Mustorgskij mit Hart- mann in naheren Kontakt. Sie tafen sich bei Freunden und in Ge- sellschaten. Bei solchen Zusammenkinfen lie Mussorgskij, wie auch sonst im Kreisder Freunde, seiner Diskutierleidenschaft freien LLavf (Wenn ich mich nicht mehe in jede erreichbare Diskussion stize, se sei auch aur von kleinstem Intresse, dana gibt es keinen “Mussorgskij mehr") ~Bei Hartmann letztem Besuch in St. Petes- bburgerlebee Mussorgsij einen Schwacheanall des Freundes mit, dden er zunichst nicht tragisch nah, Erst als er die Todesnachricht tick, einnert er sich wieder daran und mache sich bitereVor~ wirle, daB er die Zechen der Keankheie nicht ernstergenommen 9 hatte (vp. S. 60). Durch tassovs Initiative am im Prihjahe 1874 die ‘Ausstelling der Arbeiten Hartmann zustande, die Mussorgskij ur Komposition seiner Klaviersuite inspiriert. Der Kinstlerkris, fr den sich tassov einsetate, reprisentirte dic liberale Bewegung im damaligen RuBland. Ziel war eine natio- nalrusische, von westichen Einflassen unabhingige Kunst, dic in der eigenen Geschichte und Tradition die charakteristischen Ele- ‘mente, Motive und Formen suchte. Inder Musik waren es, angeregt durch Glinka und Dargomischskij, die Musiker um Balakrey, die diese Ideale2u verwiehlichen trachtten, in de Literatur Gogol, in dder Malrei Repin, in der Bildhaverei Antokolskj in der Architek- tur Harumann. Viktor Alerandrovitsch Hartmann wurde 1834 int Petersburg als Sohn eines Militiraretesgeboren und studiere an der dortigen Akademie. Nach Abschlu des Stdiums tater zuerst mit Buchillstrationen hervor. Dann machten ihn einige architektoni- sche Arbeiten bekannt, vorallem das 1862n Novgorod eingeweibte Denkmal zur russschen Tausendjahreir. 1864 heratetc eine Po- lin wn ging ir vier Jahre ins Ausland, ~nach Ialien, Deutschland, Polen und Frankreich. In dieser Zit entstanden die meisten seiner Aquatele und Genreskizzen Der Ausstellungskatalog. 1874 verzeichnete eva vierhundert ‘Werke Hartmanns und erwahnte finfzig weitere, die in der Ausstel- lang nicht gezeige wurden. Von den Werken, die Mussorgski seiner Suite zugrundegelege hat, sind nur noch wenige im Original nach- weisbar Es sind Reiseskizzen, Architekeur- oder Kostimentwile, und kunsthandwerkliche Arbeiten. Mussorgskijs Sticke haben 2 dden Originalwerken Hartmanns meist nur eine lose Bezichung. Er nahm Anregungen aus Skizzen und Entwirfen des Freundes auf tnd verarbestete sie vollg selbstindig. Drei der von Mussorgshij dargeseten Bilder (,Das ae Schio8*, ,Bydlo* und ,Der Markt- plat von Limoges) sind im Ausstellungskatalog von 1874 ber- hhaupe niche augetihre. Nach Aussage Stassovs kamen viele Bilder crstim Lauf der Ausstellung hina. Auferdem besteht die Méplich- kei, dali Mussorgshij bei Hartmann selbst weitere Skizuen gesehen hat oder daf er Motive aus personlichen Berichten des Maler chitektenaufnabm, 10 Der Titel I vecchio castello" devtet darauf hin, daf es sich um tine Architekturskizze handelte, die Hartmann in Italien zeichnete, Ehenso lat der polnische Ochsenwagen ,Bydlo“ vermuten, da8 “Mussorgskij Skizzen aus Sandomierz kannte, wo sich Hartmann 1868 lingere Zcit aufgchalten hatte. Dort sind auch die beiden Ju- denbildnisse entstanden, im Katalog als Ne. 17 .Reicher Jude mit. Pelzmitze, Sandomierz" und Nt. 177 wAtmer Jude aus Sando- rmier2* verzeichner, als deren Eigentimer Mussorgskij im Ausstel- lungskatalog genannt wurde. Es waren zwei Blestftzeichnungen, die jedoch nicht echalten sind. In der Tretjakov-Galerie in Moskat werden ledigich zwei Aquarelle aufbewaht, «Kopf eines Juden* tnd 4 Armer Jude", dic im Ausstellungskatalog nicht erwahnt wa- ren, Wahrscheinlichexistiertenoch eine andere Zeichnung von zwei Juden Samuel Goldenberg und Schmuyle*, auf die sich Mussorgs- kijs Musik bezicht, Darauf la8e eine Mittcilung der Tochter von Stassovs Bruder Dimitri, Varvara Kamarova schlieen, die won einer allerdings auch nicht mehr auffindbaren Photographie der Zeich- ‘nung .Samuel Goldenberg und Schmuyle™spricht ‘Unter den im Katalog erwihnten etwa 75 Frankreich-Bildern Hartmanns existiert kein Bild vom Marktplatz in Limoges. Offen- boar hat Mussorgskijs Phantasie cine Skizze, die er vielleicht im Ori- ginal gekannt hat, szenischbelebt. Er versuchte sogar, den Klasch der Frauen auf dem Markt als Gesprich festzuhalten und notierte ‘wei verschiedene Textentwiirfe solcher Unterhaleungen in dem in Leningrad aufbewahrten Originalmanuskript. Die erste Formuli rung der ,Grande Nouvelle" steht am Ende der Seite nach Prome- nade V, die zweite au der nachsten Seite unter der UberschriftsLi- roges Marktplatr*, SchlieSlich verzichtcte er jedoch auf beide, strich die Textzeilen durch und begniigte sich mit der Musik. ‘Auch Hartmanns Bleistftskizze der . Tuilerien" wurde fir Mus- sorgskijers ebendig durch dievon ihm dazukomponierteSzene er spielenden und streitenden Kinder. Méglicherweise weckte die Dar- stelung dieser EckederTuiletiengatten die Erinnerungandasz-weite Lied aus der ,Kinderstube", mit dem Titel In der Feke", das er Hartmann gewidmer hate. Hartmann plante damals, eine Arc Bik- ne fir die szenische Darstellung der ,Kinderstube" zu entwerfen, " Zu den franzdsischen Reiseskizzen gehirt auch das Bild des -Se- Jcrum Romanum", das im Ausstellungskatalog beschrieben wird: .Innenansicht der Pariser Katakomben, mit den Gestalten Hartmanns, des Architekten Kennel und des Wachters, der eine Lampe in der Hand hale". Das Bild dieses Grabmals aus Torenscha- deli wird fr Muscorgskij2um Anlaf einer ganz persbnlichen, poe- tischen Vision, Snomus" und Baba Yaga* gehen auf kunsthandwerkliche Ar~ beiten Hartmanns zurick. ,Gaomus” ist im Original cin kleiner SpielzeugnuBknacker, der 1869 nach Hartmanns Entwurf far den Weihnachtsbaum des St. Petersburger Kinstlerklubs angefertge wurde, ,Die Hitte der Baba Yaga" stellt Hartmann als Bronze-Uhr dar, laut Katalog im russischen Suil des 1, Jahrhunderts". Mus- sorgskij hielt sich an die urspriingliche Hexengestalt des russischen Mirchens und stellte den dimonischen Hexentitt dar, ~inder russi- schen Version ein Ritt auf dem Morser. Die Hutte der Baba Yaga steht auf vier Hhnerbeinen, cine Anspielung darauf, da die Hexe Knochen, vor allem menschliche, verzehr, die sie zwvor im Morser zerrieben hat. Die Gestalt der Baba Yaga mu Hartmann vielfach beschiftigt haben. Zu einem Maskenfest 1862, zum Beispiel, kam et; nach Stassovs Bericht, als Baba Yaga. ‘Dem ,Ballett der Kichlein in ihren Eierschalen liegt ein Ko- stiimentwurf zugrunde, den Hartmann miterwa finfzehn weiteren Skizzen fiir das Ballet , Trilbi* anfertigee. Das Ballet: wurde 1871 jm Bolschoi-Theater in St. Petersburg aufgefthrt, mit der Musik von Julius Gerber, cinem Petersburger Dirigenten, Geiger und Komponisten. ,Trilbi* ist die Geschichte cines Herdgeistes, der sich in die Hawsfrau verliebe und dadurch nach den , Geistergeset- zen” dem Tod verfallon ist. Tanzeinlagen der Petersburger Ballett- schule sorgten fir die Befriedigung des damaligen Publikumsge- schmacks. Das von Mussorgskij gewiblte Ballett wird im Katalog, beschrielen: , Kanarienvogelkiicken, in crn eingeschlossen wie in Ristungen, Stat eines Kopfputzes tragen sie Vogelképfe, die hel: smart bis zum Nacken reichen*. ~ Seine Beziehung zu Musik und ‘Theater dokumentierte Hartmann auch durch Kostimentwiirfe ‘und Bihnendekorationen zur Wiederauffidhrung von Glinkas BR Rosslan und Ludmilla" im Petersburger Marjinskijtheater 1871, ‘und 2u Alexander Serows Oper ,Die Macht des Basen", Der Finalsatz .Das grofe Tor von Kiev" wurde durch Architek- surskizzen Hartmanns fr ein monumentales Tor in Kiev angeregt. Es sollte 1869 zur Erinnerung an das Ereignis vom 4. April 1866" crrichtet werden, kam aber nie zur Ausfihrung, Damals entging Zar Alexander TI. in Kiev einem Auentat. Hartmanns Plan zeigt ceinen michtigen Torbogen auf Granitsiulen, Rechts daneben steht cin dreistickiger Glockenturm, der von ciner Kuppel in Form eines slavischen Helms iberwlbt wird. Die altslavonische Inschrift auf dem Tor bedeutee: ,Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Hern*, Die Ausstellang in Petersburg wurde im Fribbjahe 18% erdffnet. ‘Mussorgskij schrieb seine Suite in wenigen Wochen wahrend der Sommermonate Juni und Julis sie waram 22. Juli 1874 vollendet und ist Seassox, dem Organisator der Gedenkausstellung, gewidmer. Das Werk wurde erst 1886 verdffentlich, inf Jahre nach Mussorgs- kijs Tod. Der ersten Ausgabe bei Bessel in Petersburg, redigiert von Rimskij-Korsakov, waren Bildbeschreibungen von Vladimir Stas- sov hinzugefigt, die von den spiteren Herausgebern mehr oder ‘minder genau ubernommen wurden. In der folgenden Analyse der ceinzelnen Bilder werden die Beschreibungen Stassovs weitgehend ritiert, Das Original-Manuskript der Bilder einer Ausstellung” uumfate auBer dem Titelblatfinfundzwanzig mit Tinte beschriebe- ne achtzehnzeilige Notenseiten im Querformat und wird in der Sal- sikov-Schtschedrin-Bibliothek in Leningrad aufbewahrt. B DIE GESAMTFORM DES WERKES Maussorgskijverbindet diein der Romantik zur Reihungsform abge- wandelte Anlage der Suite mit einer freien, programmatisch moti- vierten Rondolorm, eine Kombination, die auch Robert Schu- ‘mann, etwa in den »Papillons", verwendet hat. Die Folge der zehn Bilder wird gegliedere durch cine viermal zwischenspiclartig, wie~ derkehrende Promenade", welche den Gang durch die Ausstel- lung, das Weitergehen des Betrachters von Bild zu Bild, musikalisch gestaltet und je nach dem betrachteten Bildmotiv und seiner geisti- igen Einordnung ihren Ausdruckscharakter andert. Nach dem sech- sten Bild kehrt die Einleitungs-Promenade nahezu unverindert wieder. Sie erhile aber gerade durch die kleinen Unterschiede einen anderen Aspekt und ihre besondere Funktion innerhalb der Ge- sameform. Promenade V trennt und verbindet die beiden Teile der Suite; es sind, vergleichsweise, zwei verschiedene Ausstellungsriu- ‘me, oder auch zwei verschiedene Epochen im Schaffen des Malers und Architekten Hartmann: eine durch das Aufnchmen und Umschmelzen der Realitst geprigte frihe und eine durch das da- mals neu erwachte russische Nationalbewulitsein bestimmte spite Periode. In Mussorgskijs Klaviersuite halten sich die Proporsionen ser beiden Tele eowa das Gleichgewicht: 437 baw. mit Promenaden 491 Takteim ersten Teil entsprechen 435 bzw. $00 Takten im zweiten ‘Teil, Mussorgskij hat aur die zchn Bilder nummeriert. Die in der Gesamtiibersicht (s. S. 15) vorgenommene Zahlung der Promena- dden wurde 2ur Verdeutlichung der Form hinzugefig. Der Beschauer geht zunichst nur langsam weiter und betrachtet die beiden ersten Bilder lange und genau. Nach Promenade III und IV sind jeweils zwei Bilder eingeschoben: er verweilt nicht mehr solan- .gevor jedem Bild. Ausdem Beschauen wird allmahlich ein Erinnern an den toten Freund. Im weiten Teil der Suite sind die Sticke nicht mehr in sich abgeschlossen, sondern gehen in attacca-Wirkung oder rit auskomponierter Uberleitung in das folgende Bild uber. Der Betrachter identifiziert sich immer stirker mit den Bildern, die mit 4 Promenade Bilder 1 1. Gnomus 1 2.1 vecchio castello m 3.Tuiler 4.Bydlo Vv Ballett der Kiichlein in ihren Eierschalen 6. Samuel Goldenberg und ‘Schmuyle. Zwei polnische Juden, der eine reiche, der ‘andere arm. v= 7.Marktplatz in Limoges 8.Catacombae. Sepulerum Romanum inguamortua* 9, Die Hitte auf Hihner- kkeallen, Baba Yaga [FINALE] Promenaden-Variation 10, Das groBe Tor von Kiev. wachsender Intensitit die Erinnerung an Leben und Persdnlichkeit des Freundes wachrufen. Empfindungen und Vorstellungen ver- dichten sich schlieBlich zu der Vision in den Katakomben, die Mus- sorgskij in der Promenaden-Variation ,Con mortuis* musikalisch darstellt. Realitat und Erinnerung, Leben und Tod verschmelzen cinen Augenblick lang in eins; ,Con mortuis" wied zum inneren Hohepunkt der Suite. Die vorangegangenen Bilder sind gleichsam cine Biographie des verstorbenen Freundes seiner Arbeiten, seine? Reisen, seiner Lebensbeziehungen, Nach der Vision folgen aur rnoch 2weitypisch russische Bilder: ,Baba Yaga", die russische Mar- chenfigur, und ,Das Tor von Kiew" als Symbol des historischen Ruiland und des kiinstlerischen Credo, das Hartmann mit Mus- sorgskij und dem gleichgesinnten Freundeskreis verband, Das letz~ te Bild hat musikalisch und ideel Finale-Funktion. Als zusammen fassende Variation und als dberhhende Schluapotheose rundet es 5 die Form zum Kreis und weist zugleich au Stellung und Bedeutung, des Maler-Architekten Viktor Hartmann hin, der in der ussischen, Kunstgeschichte als Erneuerer des altrusischen Stils gilt ii Einheie der Suite ist gewahrt durch die Bezichung auf die Zentealtonart Es-Dur. Von diesem Zentrum aus gesehen, ist die ‘Aufeinanderfolge der Tonarten eine auskomponierte Kadenz, die von der Dominante (D = B-Dur) ausgeht, aber die Molionika (7T = es-moll) 2u einer enharmonischen Umdeutung des Subdomi- nant-Bereichs (a = gis) fart, sich aber die Doppeldominante (DD. F- Dur) und Dominante zu Tonika zurickwendet, und dann mit napolitanischer Rickung (h-C) auf mediantischer Wein das gro- fe Es-Dur-Finale cinmiindet. Der scheinbare Sprung von Bild 4 (js) zur Promenade IV (d) ist durch die Leittondeutung des Tones, fis 2u a motiviert und betont zugleich das Tritonus- Intervall, das, im Verlauf der Suite eine wichtige Rolle spilt.” Der tonartiche Verlauf der Suite in Bezichung zur Zentratonart Es-Dur: Promenade: 11 MT w vo ova) ery, Tor Ae a > oR ie 0p Dw or r eros asp os “op eo sp iy T Die Bilder wechseln in regelmaiger Folge zwischen raschem und ‘gemiGigeem Tempo. Damit erinnert Mussorgskij an die beiden Grundtypen des russisehen Volkslieds, das sich entweder in sehr r2- schern oder in getragenem ZeitmaB bewegt. Den raschen Sitzen der Suite (1-3-5-7-9) liegen verschiedene Scherzo-Typen zugrunde, de- ren Form im einzelnen durch die Bild- und Bewegungsvorstellung, bestimmt ist, Nur das ,Ballew* (5) is ein richtges ,Scherzino* mit ‘Trio-Miucleil. Die Ausdruckscharaktere der Satze im langsamen 7 Groll Buchsaben bevschnen Dur, Heine Buchseaben Moll:Toraten. Die Punktionsbezeichoungen bedeven:“T'= Moll:Tonkay'S = Moll Sebdominay- {6; Sp = Mollubdominan- Parallel; Dp = Doppeldominant- Parallel; "D = ‘Moll-Dominante; Sp ~ Subdominant-Gegenlangs8™ = Subdominant mi nex pobtanscher Set. 6 Zeiuma8 reichen vom Lyrischen (2), Melancholisch-Monotonen (4) tund Grotesken (6) bis zum Mystisch-Sakralen (8) und Majestitisch- Monumentalen (10). Promenade Allegro giusto, nel modo russico senza allegrezza ‘ma poco stostenuto, 5/4 /6/4, B-Dur Inder Promenade portritirt Mussorgskijsich selbst, wie er mit ge- wwichtgen und gemichlichen Schrtten dorch die Ausstellung geht. Stassov gi in einen Bildbeschreibungen nur den kurzen Hinweis Die Einletung cigt den Titel .Promenade*. Dagegen schreibter in seiner Mussorgski-Biographie 1881 (zitiert nachCalvocoress, Mussorgsij 1919, vg. Literatur-Verzeichnis): ,Der Komponist hat sich selbst dargesell, wie er hin und her get, manchmal stchen bleibt, dann rasch weitergeht, um naher an ein Bild heranzutreten ‘Manchmal stockt sein Gang Mussorgskij denkt voll Trauer an den toten Freund. Mussorgshij selbst schrieb im Juni 18%, wrend der ArbeitanderSuite, anStassov: Mein gestges Abbild erscheint inden Zwischenspelen. Bis ett hale ich es for gelungen". Ex er- kannte also in dem mosikalischen Spicgebild betredigt das eigene Gesiche wieder. DerZusatz .in modo russco" verweist au das Vor~ bild des russischen Volkslids, das ihm als adSquates Symbol sciner Persbnlichkeit und seiner kinstlerischen Ziele erschien. Die quaredurchsetze Melodie des Promenaden-Themas ist kein Zitat, verwendet aber die charaktcrstichen Merkmale des russ- Schen Volksleds, die sch aus Tonfll und Rhythmik der russischen Sprache ergeben. Dic hiufge Verwendung von Quartschritten, fal lenden kleinen Terzen, setener Quinn, is cine Eigentimlichkeit der rusischen Sprachmelodik. Der Wechselverschiedener Metren, die Reihung unegelmifiger Perioden, die zwischen Vierel- oder Halbe-Schwerpunkten eingeschobenen Achtelfolgen spiegein die unregelmaBige Akzentsevung, die Ancinanderrihung snbetonter Silben, die nicht auf glatte Form, sondern auf reiche Nuancierung v des Ausdrucks und Differenzierung des Sinngehalts gerichtete Seruktur der russischen Sprache. Fir die Notierung ergibt sich daraus die Notwendigkeit hiufiger ‘wechselnder Taktvorzeichaungen, In der Promenade verdeutlicht der Wechsel von 5/4 und 6/4, ebenso die verschiedene takaliche Einordaung melodisch identischer Teile ~etwa Tl = 7.23, 2. Halt te + Anfang'T,24- diesen Hintergrund der sprachgezeugten volks- liedhaften Melodik. Die Quartmotive des Promenaden-Themas ~ Quartschritt mit, cinschwingender Sekund oder anschlieendem Terzfall ~erscheinen hhaufig in russischen Volksliedern; als Beleg einige Beispiele aus der ‘Sammlung von Iwan Pratsch (2. Aufl. 1806): Beispiel 1 Anfiinge russischer Volkslieder (Pratsch 2. Teil, 1V, 5; 1,155 V5 2) Mussorgki chr solche Quartmotve unmitebaraninander und form dara al gesclosene Gestalt aundce cine swelatige Node nach dem Schermaab ba wobei de Rabmenmodiveaund 2 im Verhlns der Ukehrung stchen, Diese melodache Gestalt der biden ersten Take wird als Haupt-Thema der Promenade 2u- nicht ensammigvorgesell. Die Grundbeweong des Schretens trinner an die Zrentiymn des Bors, deren Melodie i det Tanwung wo Pac, 2 Tey 3) auch Beethoven i SchezoTro der aweicn Rasomovk- Quartets verwendet hat, Dic pentatonische Fubrung der Promenaden-Meloie in den 18 Anfangstakten ist eine bewullte Loslésung von dem giltigen Dur- ‘Moll-System und verweist auf altere, volkstimlich verwurzelte Me- lodietypen, denen Mussorgskij eifrig nachspiite, da sie noch das Stadium der Urspriinglichkeit und der Unabhangigheit vom Westen reprisentieren. Die schwebende Tonalitit, ebenfalls eine Eigentiim- lichkeit des russischen Volkslieds, serzr er bewulk als Ausdrucks- ‘ittel ein, Die Bevorzugung der Nebenharmonien (insbesondere ser zweiten Stufe der Skala) bei der Harmonisierung weist auf den ‘rspriinglich modalen Charakter der Volkslieder hin. Diesen Zug. ereift Mussorgskij zu Beginn des Akkordsatzes in der Promenade auf: mit der Folge g-F im mixolydischen F-Dur. Der Unisono-Be- inn der Promenade und das Zuriickmiinden in die Einstimmigheit am Schluf vieler Bilder sind charakteristische Merkmale der russ schen Mehrstimmigkeit, in der die Hauptmelodie von den improvi- sierenden Stimmen heterophon umspielt wied. Die in den russi- schen Reigen- und Erzahlliedern abliche Gegeniiberstellung von Vorsinger und Chor imitiert Mussorgskij bereits in der Anfangspe- riode der Promenade: die einstimmige Melodie wird im Akkordsatz chorisch wiederhole. Beispiel 2 Das Haupt-Thema der Promenade im Akkordsatz, I, 3/4 om hhaben keine abgeschlossenen Strophen; der Text geht weiter und ist rcimlos. Analog baut Mussorgskij die Promenade aus Thema, Um= 9 kehrung, Weiterfahrung und Wiederholung auf. Refrainartg kehrt am Schluf der Anfangsteil mit dem Hauptthema wieder (vg. S. 47). Solehe rondoartigen Wiederholungen gibt es auch in russischen Reigenliedern, deren Refrain aus wiederkehrenden gleichen Zeilen coder aus Trillersilben besteht. Aus Melodicfihrung, Motivik, In- tervallik und Bewegungsformen der Promenade entnimmt Mus: sorgskij das musikalische Material, das er in variativer Ableitung, ‘und immer neuer Akzentuierung auch den folgenden Bildern 2u- ‘grunde leg. Die Promenade, die mit Ausnahme der Variation .Con mortai inlingua mortua immer mit einem attacea-Schlu® endige, escheint im ersten Tel der Suite in vier verschiedenen Aspekten, die jeweils in Tonart und Charakter das folgende Bild vorbereiten. Die Zi- schenpromenaden werden 2unichst immer kirzer. Promenade Il (Moderato commodo assai e con delieatezza) in As-Dur zitiert nur die erste Acht-Takt-Periode, bleibr aber in deren lewtem Takt in der “Tonart, wahtend in Promenade I mit dieser Stelle eine Ausweichung in die Subdominant-Tonart As begann. Soloteil und antwortender CChot-Refrain sind wiederum sehr deutlich abgesetzt. Danach wie~ dethole der Chor die vier Anfangstakte, zunachst im Baf kontra~ punktiert durch den Quintschrite es-as, eine Vorwegnahme der ‘Quint gis-dis des folgenden ,Schlo“-Bildes, das, nach Stassovs Kommentar, einen qsingenden Troubadour darstelh. In den Schlufakten bringt der Diskant der Promenade cine Dreiklangs- ‘melodie, die diesen Troubadourgesang priludiert. Zudem bereitet die Anweisung ,con delicatezza" Uber Promenade Il das melancho- lische Lieheslied schon vor. Beispiel 3 Schlu® der Promenade Il, T. 9-12 20 Promenade IIL (Moderato non tanto, pesamente) in. H-Dur Jape an den gs-mol- SchluGakkord des Schlof*-Bildes an. Das HaupteThema erscheine okeavirt, aufgetsile in hohen und tifen Chor, di sich gegensetigimieieren. Diese Art des imitaiven Chor- tauschs enttamme der russischen Polyphonic und steht im Gegen- sata nur westlichen Fugentechnik. Wahrend der tiefe Chor das Haupttema iberaimmt, begletet der hohe Chor im Akkordsatz Der zweite Vireakter mit der Umkehrung des Themas ist bereits Uberleitung. Die beiden letzten Takte mit ihrem Zurickfallen ins Unisuno und dem zdgernden Diminuiern lustrieren ein Verhalten des Schrts,gefessele und angezogen von den nichsten Bilder. ~Beispiel 4 Schluf der Promenade Ill, T. 5-8 Durch das Verhalten auf cis, der Quint von Fis-mixolydisch wird die gcigentliche" Tonart akzentuiert.— Diesmal folgen 2wei Bilder, vom Beschauer vom gleichen Blickpunkt aus gesehen (beide im eleichen Tonraum H-gis) Promenade IV (Iranquillo, d-moll) sezt mitten im Anfangstel des Hauptthemas ein, kennzeichnet also gleichsam das iberraschte Hinwenden 2u den beiden Bildern, die dem Betrachter jetzt ins Au- ge fallen: das ,Ballet" und die Zeichnungen der ,Zwei Juden", die Mussorgskijs Eigentum waren, Die Begleitung in Terzen und Quin- a ten ist wieder ein typisches Zeichen volksliedhafter Heterophonic. ‘Auch in dieser Promenade, wie in Promenade II und Ill, hat Mus- sorgskij im Original-Manuskript die Tonart nicht durch Voranstel- lung der Vorzeichen, sondern durch Verserzungszeichen vor der je- ‘welligen Note kenntich gemacht, Beispiel 5 Beginn der Promenade IV, T. 1/2 Der zweite Viertakter bringt, wie in Promenade III, das Umkeh- rrungsthema oktaviert, in Imitation zwischen tiefem und hohem Chor. Durch die plitaliche Riickung von gis-moll (,Bydlo") nach