semiología

TALLER DE LECTURA

Y ESCRITURA

MARIANA DI STEFANO Y MARÍA CECILIA PEREIRA (COORDS.)

2015

Sedes: Ciudad Universitaria - Puán

Cát. Arnoux

Edición y diagramación: Verónica Zaccari

Índice

I. La lectura de textos académicos ..........................................................................................3

II. El estudio de un tema controversial mediante un trabajo de campo ...................................7
2.1. El trabajo de campo y la elaboración de informes ......................................................................... 7
2.2. Encuesta sobre el doblaje de películas ........................................................................................... 12
2.3. Planilla de datos ................................................................................................................................ 13
2.4. Informe de resultados .......................................................................................................................14
III. La lectura de un corpus. Los géneros y las comunidades discursivas ...............................15
3.1. Selección de textos en torno al doblaje ......................................................................................... 16
Texto 1. “Sobre el doblaje”. J. L. Borges .............................................................................................16
Texto 2. “Será obligatorio el doblaje al español de películas y series extranjeras”. Infobae ........17
Texto 3. “¿Doblada o subtitulada? Un problema más complejo de lo que parece”. D. Lerer .....18
Texto 4. “Borges y el doblaje: setenta años después”. J. Michel Fariña .........................................21
Texto 5. “¿Por qué se dobla el cine en España y en otros países no?”. S. Campillo .....................23
Texto 6. “El controvertido concepto de español neutro. Reflexiones desde el léxico”.
L. Petrella ...............................................................................................................................................25
Texto 7. “Maletas en la cajuela”. M. Wald .....................................................................................................32
Texto 8. “Español neutro o internacional”. A. Gómez Font .............................................................34
IV. Análisis de corpus a partir de nociones teóricas: el concepto de “ideología lingüística”. .36
V. Bibliografía .......................................................................................................................39
5.1. El “Círculo de Bajtín” y el lenguaje como práctica social ............................................................39
5.2. “El problema de los géneros discursivos”. M. Bajtín......................................................................41
5.3. Interacción de voces: polifonía y heterogeneidades. M. di Stefano y C. Pereira ..........................67
5.4. “La argumentación”. E. Arnoux, M. di Stefano y C. Pereira ..............................................................77

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I. La lectura de textos académicos
Lea el texto que sigue:

“La Lengua; su definición”

Ferdinand de Saussure
Curso de lingüística general, Capítulo III “El objeto de la lingüística”, Madrid, Planeta Agostini, 1994, pp. 33-36.

¿Cuál es el objeto a la vez íntegro y concreto de la lingüística?

La cuestión es particularmente difícil; más tarde veremos por qué; limitémonos ahora a
hacer comprender esta dificultad.
Otras ciencias operan sobre objetos dados de antemano y que pueden considerarse luego
desde diferentes puntos de vista; en nuestro campo no ocurre eso. Alguien pronuncia la pala -
bra francesa nu: un observador superficial estaría tentado a ver en ella un objeto lingüístico
concreto, pero un examen más atento hará ver sucesivamente tres o cuatro cosas completa-
mente diferentes, según la manera en que se la considere: como sonido, como expresión de una
idea, como correspondiente del latín nüdum, etc. Lejos de preceder el objeto al punto de vista,
se diría que es el punto de vista quien crea el objeto, y además nada nos dice de antemano que
una de esas maneras de considerar el hecho en cuestión es anterior o superior a las otras.
Por otro lado, cualquiera que sea la que se adopte, el fenómeno lingüístico presenta per -
petuamente dos caras que se corresponden; además, cada una de ellas sólo vale gracias a la
otra. Por ejemplo:
1.º Las sílabas que se articulan son impresiones acústicas percibidas por el oído, pero los
sonidos no existirían sin los órganos vocales; así, una no existe más que por la correspondencia
de esos dos aspectos. Por tanto, no se puede reducir la lengua al sonido, ni separar el sonido de
la articulación bucal; y a la recíproca, no se pueden definir los movimientos de los órganos vo-
cales si se hace abstracción de la impresión acústica.
2.º Admitamos, sin embargo, que el sonido sea una cosa simple: ¿es él quien hace el len -
guaje? No, no es más que el instrumento del pensamiento y no existe por sí mismo. Surge ahí
una nueva y temible correspondencia: el sonido, unidad compleja acústico-vocal, forma a su
vez con la idea una unidad compleja, fisiológica y mental. Y esto no es todo aún.
3.º El lenguaje tiene un lado individual y un lado social, y no puede concebirse uno sin el
otro. Además:
4.º En cada instante implica a la vez un sistema establecido y una evolución; en cada mo-
mento, es una institución actual y un producto del pasado. A primera vista parece muy sencillo
distinguir entre este sistema y su historia, entre lo que es y lo que ha sido; en realidad, la rela-
ción que une esas dos cosas es tan estrecha que cuesta mucho separarlas.
¿Sería más sencilla la cuestión si consideráramos el fenómeno lingüístico en sus orígenes,
si, por ejemplo, se comenzara estudiando el lenguaje de los niños? No, porque es una idea com -
pletamente falsa creer que en materia de lenguaje el problema de los orígenes difiere del pro -
blema de las condiciones permanentes; no hay manera, pues, de salir del círculo.
Así, sea el que fuere el lado desde el que se aborda la cuestión, en ninguna parte se ofrece
a nosotros el objeto íntegro de la lingüística; por todas partes volvemos a encontrar este dile-
ma: o bien nos aplicamos a un solo lado de cada problema, y entonces corremos el riesgo de no
percibir las dualidades señaladas más arriba, o bien, si estudiamos el lenguaje por varios lados
a la vez, el objeto de la lingüística se nos aparece como un amasijo confuso de cosas heterócli-
tas sin vínculo entre sí.

3
 Procediendo de este modo se abre la puerta a varias ciencias -psicología, antropología, gra-
mática normativa, filología, etc.-, que nosotros separamos netamente de la lingüística, pero que,
aprovechando un método incorrecto, podrían reivindicar el lenguaje como uno de sus objetos.
A nuestro parecer no hay más que una solución a todas estas dificultades: hay que situarse
desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las demás manifesta-
ciones del lenguaje. En efecto, entre tantas dualidades sólo la lengua parece ser susceptible de
una definición autónoma y proporciona un punto de apoyo satisfactorio para el espíritu.
Pero, ¿qué es la lengua? Para nosotros, no se confunde con el lenguaje; no es más que una
parte determinada de él, cierto que esencial.
Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad en los in-
dividuos.
Tomado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo de varios domi-
nios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al ámbito individual y al ámbito
social; no se deja clasificar en ninguna categoría de los hechos humanos, porque no se sabe
cómo sacar su unidad.

Responda las preguntas que siguen:

1. ¿Cuál es la obra a la que pertenece el fragmento leído? ¿Tiene alguna información so-
bre esa obra y sobre su autor? A partir de la lectura del texto y de la información sobre la
obra responda:
a. ¿Es una obra en la que el autor desarrolla un punto de vista propio sobre un tema o
explica las perspectivas que otros han desarrollado?
b. ¿Es un texto teórico en el que se proponen nuevos conceptos para abordar un pro-
blema o es un texto de análisis de casos particulares a partir de teorías ya desarrolla -
das?
c. Al final del fragmento se ofrece la referencia bibliográfica de la obra: ¿qué informa-
ción aporta?
2. ¿Cuál es el tema general que se trata en el texto?
3. ¿El título del fragmento se relaciona con el tema general que aborda? Explique esa re-
lación.
4. ¿Qué problema relativo a la lingüística como disciplina científica plantea de Saussure
en este texto?
5. ¿Qué noción propone para resolver el problema identificado?
6. En el fragmento leído se emplean formas verbales y pronombres de primera persona
del plural. Determine en los siguientes casos, cuándo ese uso remite al enunciador y al
enunciatario (yo + usted) y cuando remite al enunciador en tanto miembro de la comuni-
dad científica. Justifique su respuesta.
Admitamos, sin embargo, que el sonido sea una cosa simple
Pero, ¿qué es la lengua? Para nosotros, no se confunde con el lenguaje; no es más que una
parte determinada de él, cierto que esencial.

4
7. Observe el uso de bastardillas y explique las funciones que desempeña esa marca
gráfica en cada caso.
8. En la primera parte del texto se concluye: “Lejos de preceder el objeto al punto de vis-
ta, se diría que es el punto de vista quien crea el objeto, y además nada nos dice de
antemano que una de esas maneras de considerar el hecho en cuestión es anterior o su-
perior a las otras.” ¿Cómo se fundamenta esta conclusión en el texto?
9. En el texto se afirma: “el fenómeno lingüístico presenta perpetuamente dos caras que
se corresponden”. ¿Cómo se justifica esa afirmación?
10. Defina, de acuerdo con el planteo de Ferdinand de Saussure, la noción de “lengua”.
11. Lea los siguientes fragmentos del Curso de Lingüística General y amplíe la definición
anterior de “lengua”:
Recapitulemos los caracteres de la lengua: 1° Es un objeto bien definido en el conjunto hete -
róclito de los hechos de lenguaje. Se la puede localizar en la porción determinada del circui-
to donde una imagen acústica viene a asociarse con un concepto. La lengua es la parte social
del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no puede ni crearla ni modificarla; no
existe más que en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la co-
munidad. Por otra parte, el individuo tiene necesidad de un aprendizaje para conocer su
funcionamiento; el niño se la va asimilando poco a poco. Hasta tal punto es la lengua una
cosa distinta, que un hombre privado del uso del habla conserva la lengua con tal que com-
prenda los signos vocales que oye. 2° La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede
estudiar separadamente. Ya no hablamos las lenguas muertas, pero podemos muy bien asi-
milarnos su organismo lingüístico. La ciencia de la lengua no sólo puede prescindir de otros
elementos del lenguaje, sino que sólo es posible a condición de que esos otros elementos no
se inmiscuyan. 3° Mientras que el lenguaje es heterogéneo, la lengua así delimitada es de na-
turaleza homogénea: es un sistema de signos en el que sólo es esencial la unión del sentido y
de la imagen acústica, y donde las dos partes del signo son igualmente psíquicas. (…)
La lengua es un sistema en donde todos los términos son solidarios y donde el valor de cada
uno no resulta más que de la presencia simultánea de los otros. (…)
Dentro de una misma lengua, todas las palabras que expresan ideas vecinas se limitan recí-
procamente: sinónimos como recelar, temer, tener miedo, no tienen valor propio más que
por su oposición; si recelar no existiera, todo su contenido iría a sus concurrentes. (…)
El valor de los signos es puramente diferencial, definido no positivamente por su contenido,
sino negativamente por sus relaciones con los otros términos del sistema. Su más exacta ca -
racterística es la de ser lo que los otros no son.

12. ¿Conoce cuáles son los rasgos característicos del estructuralismo? ¿Reconoce en el
texto de de Saussure algunos de ellos? ¿Cuáles? Enumérelos. Puede revisar algunos de
los rasgos del estructuralismo en el siguiente fragmento:
Sabemos que la palabra estructura deriva del latín structura, derivado del verbo struere,
“construir”. Tiene, pues, inicialmente un sentido arquitectónico; designa “la manera en la
que está construido un edificio”. Pero desde el siglo XVII su uso se fue ampliando cada vez
más en una doble dirección: hacia el hombre, cuyo cuerpo puede ser comparado con una
construcción (coordinación de los órganos, por ejemplo), y hacia sus obras, en particular, su
lengua (coordinación de las palabras en el discurso, composición del poema).
L. Bernot observa que, desde sus comienzos, “el término designa a la vez: a) un conjunto, b)
las partes de ese conjunto, c) las relaciones de esas partes entre sí”, lo cual explica por qué
ha seducido tan fácilmente a los “anatomistas” y a los “gramáticos” y, a partir de ellos, en el

5
 curso del siglo XIX, a “todos aquellos que se interesaban por las ‘ciencias exactas’, las cien-
cias de la naturaleza y las del hombre”. [...]
La noción de estructura podría, entonces, definirse así:
1. Sistema-ligado, de modo tal que el cambio producido en un elemento provoca un cambio
en los otros elementos.
2. El sistema (es lo que lo distingue) está “latente” en los objetos que lo componen–de allí la
expresión “modelo” empleada por los estructuralistas– y es justamente porque se trata de
un modelo que permite la predicción y hace inteligibles los hechos observados.
3. El concepto de estructura aparece como un concepto “sincrónico”. Sobre todo si se remi-
ten los distintos tipos de estructuras a estructuras mentales (o incluso a estructuras cultura-
les como “conciencias colectivas”).
Bastide, R., C. Lévi-Strauss, D. Lagache, H. Lefebvre y otros, Sentidos y usos del término estructura en las
ciencias del hombre, Buenos Aires, Paidós, 1978, pp. 10 y 14 (adaptación).

13. Exponga en un escrito para la comunidad académica (de alrededor de una carilla) el
planteo central del texto leído. Incluya en su exposición un marco en el que ubique al au -
tor, la obra y la corriente teórica en la que este se inscribe. Destaque el problema que el
autor se plantea en este texto y la respuesta a la que arriba.

6
II. El estudio de un tema controversial
mediante un trabajo de campo
En los siguientes apartados se abordará la discusión actual acerca del doblaje y, en rela-
ción con él, sobre el empleo del denominado español global. Para ello, a lo largo de este
cuadernillo se analizarán textos de autores que definen sus posiciones respecto de si el
doblaje es conveniente o no y sobre el tipo de lengua que se utiliza en él.
Antes de comenzar con dichas lecturas, le proponemos implementar una encuesta para
que usted cuente, por un lado, con información reciente y fidedigna acerca de las repre-
sentaciones que tienen los habitantes de su ciudad sobre doblaje de films y, por otro,
para que conozca los rasgos de las investigaciones de campo y cuente con estrategias
para análisis de sus resultados y la presentación de un informe académico.

2.1. El trabajo de campo y la elaboración de informes

Lea el siguiente texto y resuelva las actividades que figuran a continuación.

“La investigación: el trabajo de campo”

Arnoux, Elvira (dir.)
Pasajes. Escuela media-enseñanza superior. Propuestas en torno de la lectura y la escritura, Buenos Aires,
Biblos, 2009, pp. 243-248.

Este libro trata sobre el tránsito de la escuela media a los estudios superiores. Cuando
pensamos en esta situación, pueden ocurrírsenos diversas preguntas, por ejemplo: ¿hay mu-
chos alumnos de escuela media que intentan continuar sus estudios?, ¿por qué desean conti-
nuar o concluir sus estudios?, ¿tienen dificultades al ingresar al nuevo ciclo?, ¿cuáles son las
dificultades más habituales?
Los docentes o los alumnos pueden contestar estas preguntas de manera poco rigurosa,
basándose en sus actividades habituales y su conocimiento personal. Pero la ciencia pretende
obtener respuestas mejor fundamentadas, y para eso ha desarrollado una variedad de métodos
y herramientas.

En su deliciosa biografía del Dante (1360 D.C.), Boccaccio expuso su opinión acerca del ori -
gen de la palabra “poesía”, concluyendo con este comentario: “otros lo atribuyen a razones
diferentes, acaso aceptables; pero ésta me gusta más”. El novelista aplicaba al conocimiento
acerca de la poesía y de su nombre el mismo criterio que podría emplearse para apreciar la
poesía misma: el gusto. Confundía así valores situados en niveles diferentes: el estético, per-
teneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseológico que, no obstante estar enraizado
en la sensibilidad, está enriquecido con una cualidad emergente: la razón.
(…) Pregúntese a un científico si cree que tiene derecho a suscribir una afirmación en el
campo de las ciencias tan sólo porque le guste, o porque la considere un dogma inexpugna-
ble o porque a él le parezca evidente o porque la encuentre conveniente. Probablemente
conteste más o menos así: ninguno de esos presuntos criterios de verdad garantiza la objeti-
vidad y el conocimiento objetivo es la finalidad de la investigación científica. Lo que se acep -
ta sólo por gusto o por autoridad, o por parecer evidente (habitual) o por conveniencia, no

7
 es sino creencia u opinión, pero no es conocimiento científico. El conocimiento científico es
a veces desagradable, a menudo contradice a los clásicos (sobre todo si es nuevo), en ocasio-
nes tortura al sentido común y humilla a la intuición; por último, puede ser conveniente
para algunos y no para otros. En cambio aquello que caracteriza al conocimiento científico
es su verificabilidad: siempre es susceptible de ser verificado (confirmado o disconfirmado).
Mario Bunge, La ciencia: su método y su filosofía, Buenos Aires, Siglo XX, 1993, p. 26.

El proceso que aplica el método científico para obtener información se denomina investi-
gación. Se trata de una actividad de búsqueda de conocimientos reflexiva y sistemática. Entre
las numerosas técnicas de investigación que debe aprender un alumno de enseñanza superior
hemos elegido el trabajo de campo.
Todas las ciencias sociales, biológicas y técnicas emplean como herramienta el trabajo de
campo. Por ejemplo, los antropólogos lo realizan para conocer costumbres de diversos pueblos;
los economistas y analistas de mercado, para comparar precios, niveles de consumo o prefe-
rencias por determinados productos; los biólogos, para analizar el entorno tomando muestras
de la flora, la fauna, el agua o el suelo.
Estas actividades tan diversas tienen algo en común: en el trabajo de campo no se recogen da-
tos en un laboratorio, sino directamente de la fuente de estudio. Estos datos sirven para responder
preguntas concretas –como las que nos hicimos en el primer párrafo– de manera rigurosa.
Existen dos amplios grupos de técnicas en las que pueden incluirse las demás: las cualitati-
vas y las cuantitativas. En el trabajo de campo ambas pueden combinarse. En esta unidad nos
centraremos en el trabajo cuantitativo, es decir, el que obtiene datos que pueden expresarse
numéricamente, por medio de cantidades.
Un ejemplo típico de técnica cuantitativa es la encuesta, un tipo de cuestionario que per-
mite respuestas precisas. Todos los sujetos o participantes que contestarán la encuesta se eli-
gen porque representan al segmento de población que se investiga, por ejemplo, los alumnos
de 5º año de la escuela media. El entrevistador que administra la encuesta debe ser neutral y no
dar más información a unos que a otros.
Además, las preguntas son idénticas y aparecen en el mismo orden. Hay dos tipos de pre-
gunta que suelen incluirse en encuestas: las preguntas estructuradas, que se contestan por sí-no
o por elección de opciones propuestas por la misma encuesta (ver, por ejemplo, la pregunta 1
de la encuesta sobre estudios superiores) y las preguntas abiertas, en las que cada entrevistado
puede aportar una respuesta no prevista, diferente de las opciones. Por ejemplo, una pregunta
de la encuesta (que no analizaremos en el ejemplo) pide al entrevistado que indique qué carre-
ra le gustaría seguir.
Con una encuesta bien administrada pueden extenderse las conclusiones a la totalidad de
la población. Para esto es necesario calcular porcentajes que, además, permiten determinar los
valores numéricos que corresponden a subgrupos de esa población. Por ejemplo, en nuestro
caso los resultados indican, como veremos, que el 90% de los alumnos desea continuar sus estu-
dios (población general) y que este porcentaje se reduce al 83% en el caso de los alumnos de ni -
vel socioeconómico bajo.

Modelo
Encuesta sobre estudios superiores
Para obtener información sobre el tránsito a los estudios superiores, se administró una
encuesta de diez preguntas. Como ejemplo mostramos solo las dos primeras preguntas:

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 ¿Tiene pensado continuar los estudios después de la escuela secundaria? (Marque la opción correcta
con X)
A. Sí
B. No
C. No sé

A. Si contestó sí, conteste las siguientes preguntas (Marque la opción correcta con X)
1) ¿Dónde piensa seguir estudiando?
o en la universidad
o en el profesorado
o cursos en carreras cortas

Muchas gracias por su colaboración.

Una vez concluida la encuesta, se redacta un informe sobre los datos obtenidos. Un infor-
me típico incluye las siguientes partes:
• Título
• Introducción (comentario general acerca del problema y de las preguntas que se
plantean, muchas veces no lleva subtítulo).
• Metodología (breve explicación sobre las herramientas que se emplearon en la in-
vestigación; en este caso se trata de un trabajo de campo por medio de una encuesta).
• Sujetos o participantes (se detalla quiénes contestaron la encuesta y se indica su
cantidad).
• Resultados (se exponen ordenadamente los datos numéricos, pueden incluirse
gráficos).
• Conclusiones (se interpretan y comentan los resultados).

A continuación puede observarse un informe sobre la encuesta realizada, relativo a las

dos primeras preguntas:

El tránsito de la escuela media a los estudios superiores

Los alumnos que están concluyendo sus escuela secundaria tienen la posibilidad de conti-
nuar sus estudios en el nivel superior, es decir, los estudios que requieren que el estudiante
haya completado el nivel medio para ingresar. La oferta es amplia: carreras universitarias pro -
longadas, de cinco o más años de duración, profesorados, carreras cortas, etc. La continuación
de los estudios hace que los alumnos profundicen el área que más les haya interesado y obten -
gan una capacitación que les permita trabajar según su vocación. Eventualmente, les permite
obtener trabajos mejor remunerados.
No obstante, se observa que solo una parte de los alumnos que egresan del nivel medio in -
tentan acceder a los estudios superiores y –si lo hacen– desertan con frecuencia en las prime-
ras etapas de los mismos. Sin duda muchos factores inciden en este hecho, uno de los cuales es
el factor socioeconómico.
Este podría incidir, en primer lugar, inhibiendo el deseo de continuar estudiando de los
alumnos que –por razones económicas– deben insertarse tempranamente en el mundo del tra-
bajo y dudan que puedan llevar a cabo dos actividades en forma simultánea, o suponen que el
estudio les consumirá un gasto excesivo. Por otra parte, recordemos que la pertenencia a un

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grupo social más carenciado hace que la enseñanza recibida –de manera formal o informal– sea
menos exigente y más precaria, de modo que los egresados pueden sentir que los estudios su -
periores les resultarán muy difíciles. Las escuelas de nivel alto, por el contrario, no reciben so-
lamente alumnado de clases socioeconómicas privilegiadas, sino que se caracterizan por su exi-
gencia académica, que puede ser aprovechada por estudiantes que en sus familias y sus grupos
sociales de pertenencia han recibido una amplia oferta cultural.

Metodología
Para establecer la intención de continuar los estudios en relación con el nivel socioeconó-
mico y cultural de los alumnos se administró una encuesta cuantitativa.

Participantes
La encuesta se implementó en seis escuelas, tres de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y
tres de la Provincia de Buenos Aires. A su vez, se seleccionó en cada distrito una escuela cuyo
alumnado representara el nivel socioeconómico más vulnerable, una escuela de alumnado me-
dio o estándar, y una de alta exigencia (con alumnado medio y alto), según los datos que las
mismas escuelas proporcionaron sobre sus matrículas. En total, 171 alumnos que estaban cur-
sando el último año de la escuela media (5º año) contestaron las encuestas.
(Atención: los informes generalmente requieren que se incluya el nombre de las escuelas,
aunque los encuestados contesten en forma anónima).

Resultados
(Atención: en este informe se incluyen gráficos de diferentes formatos para mostrar dis-
tintas posibilidades, pero en un informe auténtico se intenta que no haya tanta variedad).
En total, una amplia mayoría de 154 alumnos (90%) reveló su intención de continuar los
estudios. Este porcentaje es algo menor en las escuelas de nivel socioeconómico bajo y crece a
medida que este nivel se incrementa, como podemos observar en el siguiente gráfico:

1. Porcentaje de alumnos que desean continuar sus estudios.

La cantidad de alumnos que declara que

no continuará estudiando es muy escasa:
solo el 1% del total. Algo más numeroso es el
grupo que muestra incertidumbre (expresa-
da por la opción “no sé”), especialmente en
los niveles más bajos:

2. Porcentaje de alumnos que no saben si continuarán sus estudios.

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 En cuanto al tipo de estudio superior que consideran los estudiantes que desean continuar
su formación, la universidad es el más elegido en general (69%), aunque se observan diferen-
cias según el nivel socioeconómico-cultural. Los profesorados son escasamente contemplados,
excepto en el nivel medio (20%) y la elección de carreras cortas predomina en los niveles más
vulnerables y decrece claramente en el nivel alto. Se observa, además, que solo en el nivel bajo
hubo un grupo de alumnos que no contestó. Las elecciones se detallan en el siguiente gráfico:

3. Tipo de estudio elegido por los alumnos que desean continuar sus estudios (porcentaje).

Conclusiones
Los resultados de la encuesta muestran que una amplia mayoría de los estudiantes que
están concluyendo el nivel secundario desea continuar sus estudios. Esta cifra se reduce ligera-
mente en los niveles medio y bajo, lo que muestra que las dificultades de carácter socioeconó-
mico podrían ser una causa para interrumpir la formación. Sin embargo, es casi nula la canti-
dad de alumnos que declara con seguridad que no continuará estudiando (sólo un alumno en el
nivel bajo y otro en el nivel medio), mientras que se observa un grupo mayor de indecisos que
se encuentra probablemente evaluando sus posibilidades de continuar los estudios. El factor
socioeconómico parece ser determinante en esta indecisión, ya que solo dos alumnos la señala -
ron en el nivel alto.
En cuanto a la elección de estudios, se observa que los alumnos identifican el nivel supe -
rior con la universidad, que concentró la mayoría de las elecciones en todos los estratos. De to-
dos modos, hay un predominio evidente en el nivel alto, que se vuelca de manera decisiva por
esta clase de carreras.
Los profesorados ofrecen estudios algo más breves que los universitarios. La formación de
docentes en nuestro país se ha dirigido tradicionalmente a los sectores medios, lo que se reafir-
ma en este estudio: el porcentaje de alumnos de escuelas de nivel vulnerable y de nivel alto no
llega a la mitad de los de escuelas de nivel medio que eligieron profesorados.
Las carreras cortas, a pesar de su gran variedad –que se incrementó en los últimos años– y
de la ventaja que supone un estudio más breve, que permite una rápida salida laboral, fueron
escasamente elegidas. Incluso en el nivel más vulnerable, la cantidad de alumnos que se inclinó
por carreras cortas fue la tercera parte de los que prefirieron la universidad. En este sentido, es
probable que el factor decisivo en la elección no sea solamente el nivel socioeconómico, sino la
falta de información sobre las posibilidades de estudio que siguen a la escuela secundaria.
Sería deseable, entonces, una investigación posterior que indague otros factores que inci-
den en la decisión de seguir estudiando y en la elección de los estudios superiores.

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2.2. Encuesta sobre el doblaje de películas

Haga copias de la siguiente encuesta sobre la preferencia de películas dobladas o subti-

tuladas. Seleccione diez personas, preferentemente de diferente sexo y edad y pídales
que la resuelvan. [Atención: se trata de una encuesta anónima, en la que no es necesario
dar nombres, lo que ayuda a que los participantes contesten con mayor sinceridad.]

Encuesta

Edad:
Sexo:
Ocupación:
a. Profesional (Indique su profesión)
b. Estudiante (Indique qué estudia)
c. Docente (Indique de qué materia/s)
d. Empleado
e. Otra (Especifique)
f.
1. ¿Prefiere las películas dobladas o subtituladas?
a. Dobladas
b. Subtituladas

2. Explique brevemente por qué.

3. ¿Ha leído textos o escuchado debates o comentarios sobre que se refieran a la ley de doblaje aprobada
en 1988 y reglamentada en el año 2013?
a. Sí.
b. No

4. Si respondió sí en la respuesta anterior, señale si estos les aportaron elementos en su toma de posición
ante el tema. ¿Qué elementos le aportaron?
a. Información que usted desconocía
b. Argumentos convincentes
c. Otros (especifique):…………………………………………………………………………………………………….

5. ¿Ha leído o escuchado algún comentario sobre el español neutro o el español global?
a. sí
b. no
6. En el caso de respuesta afirmativa, ¿el comentario evaluaba positivamente esta variedad del español, o
negativamente, o no la evaluaba?
a. evaluación positiva
b. evaluación negativa
c. ausencia de evaluación
¿Qué argumentos ofrecía para justificar su evaluación?

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2.3. Planilla de datos
Complete la siguiente planilla con los datos obtenidos.
Resultados
Número de encuestados Porcentaje
Ocupación Docente
Estudiante
Empleado
Profesional
Otro
Sexo Masculino
Femenino
Edad promedio:………………...

1. ¿Prefieren las películas dobladas o subtituladas?

Número de encuestados Porcentaje
Hombres Mujeres Hombres Mujeres
a. dobladas
b. subtituladas
c. No contesta
Total

2. Explique brevemente por qué.

Haga un listado de las razones a partir de las cuales los encuestados justificaron la elec-
ción de una forma u otra. Observe si hay coincidencia o no en las respuestas.

3. ¿Han leído textos que se refieran a la ley de doblaje aprobada en 1988 y reglamentada
en el año 2013?
Número de encuestados Porcentaje
a. Sí
b. No
c. No contesta
Total

4. Si respondió sí en la respuesta anterior, señale

Número de encuestados Porcentaje

a. Evaluación positiva
b. Evaluación negativa
c. Ausencia de evaluación
e. No contesta
Total

Argumentos (indicar los tres más frecuentes):

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
……...……………………………………………………………………………………………………………………………..……………

13
2.4. Informe de resultados

Escriba un informe sobre los resultados (utilice como guía el informe sobre estudios su-
periores).
Incluya las referencias que considere más relevantes respecto de los datos y las res-
puestas a los dos primeros puntos de la encuesta.
Opte por incluir el análisis de los resultados de las preguntas 3 y 4, o bien, el de las pre -
guntas 5 y 6.

14
III. La lectura de un corpus. Los géneros
y las comunidades discursivas
1. Lea el capítulo “El problema de los géneros discursivos” de M. Bajtin, que figura en la sección
V. Bibliografía. Formule la definición de “género discursivo” y señale sus componentes.
2. Lea el Capítulo I de Anarquismo de la Argentina. Una comunidad discursiva de M. di
Stefano. Formule una definición de “comunidad discursiva”. Indique (de acuerdo con las
pautas de citado que figuran en www.escrituraylectura.com) los autores en los que se
basado para formular la definición.
3. Distinga los géneros discursivos en los que se inscriben los textos que figuran al final
de esta sección, referidos al doblaje en los medios y al denominado “español global”.
4. Caracterice las comunidades discursivas en los que circulan y distinga los distintos
modos de abordaje del tema atendiendo a los rasgos de dichas comunidades. Caracteri-
ce en particular la comunidad discursiva académica.
5. Lea el capítulo “La argumentación” del libro La lectura y la escritura en la Universidad,
que figura en el apartado V. Bibliografía. Indique las hipótesis y los principales argumen-
tos sostenidos por cada uno de los autores leídos.
6. Lea el apartado “Interacción de voces: polifonía y heterogeneidades” que figura en el
apartado y analice las formas de Interacción de voces: polifonía y heterogeneidades que
se presentan en los textos del corpus. Relacione los modos en que se introduce la pala-
bra del otro en los textos y sus funciones, con las comunidades discursivas a las que
pertenecen.
7. Exponga en un escrito para la comunidad discursiva académica (de alrededor de una
carilla) el planteo central del texto que indique su profesor.
8. Elabore un análisis comparativo (a modo de cuadro o esquema) de las posiciones en
torno del doblaje en relación con los siguientes aspectos de los textos leídos:
a. Contexto de producción del escrito (época, medio de publicación, campo al que
pertenece el autor, destinatarios previstos);
b. género;
c. hipótesis y argumentos centrales;
d. subtemas derivados de la argumentación de cada escrito.
9. A partir de lo elaborado en 7 escriba una monografía breve sobre el tema (tres carillas).
Su escrito debe presentar cuatro partes claramente diferenciadas:
a) introducción;
b) exposición de las posturas de cada autor;
c) análisis comparativo de algunos de los ejes del debate;
d) argumentación propia sobre los problemas planteados. Deberá discutir con alguno de
los autores leídos. Podrá apoyarse en los argumentos de otros autores pero además de-
berá desarrollar al menos un argumento propio;
e) conclusiones.
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3.1. Selección de textos en torno al doblaje

TEXTO 1. “Sobre el doblaje”

Jorge Luis Borges
Sur, n.º 128, junio de 1945. (Este texto fue incorporado en la sección “Notas” del libro Discusión, en la edición
de Emecé de 1957.)

Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suele ser espantosas. Los
griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de león, con cabeza de dragón, con ca -
beza de cabra; los teólogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el
Padre, el Hijo y el Espíritu; los zoólogos chinos, el tiyiang, pájaro sobrenatural y bermejo pro-
visto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los geómetras del siglo XIX, el hiper -
cubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un número infinito de cubos y que está limi-
tada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano
museo teratológico[1]; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone mons-
truos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo[2].
¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas ano-
malías fonético-visuales?
Quienes defienden el doblaje razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele
pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o
elude, el defecto central: el arbitrio injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de
Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo
recordar que la mímica del inglés no es la del español. [1]
Oigo decir que en las provincias el doblaje ha gustado. Tratase de un simple argumento de
autoridad; mientras no se publiquen los silogismos de los connaisseurs de Chilecito o de Chivilcoy,
yo, por lo menos, no me dejare intimidar. También oigo decir que el doblaje es deleitable, o tole-
rable, para los que no saben inglés. Mi conocimiento del inglés es menos perfecto que mi desco-
nocimiento del ruso; con todo, yo no me resignaría a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el
primitivo y lo vería con fervor, por novena o décima vez, si dieran la versión original, o una que
yo creyera la original. Esto último es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitución que
importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño.
No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinación y el determinis-
mo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolución implacable y que pronto podremos
elegir entre ver films doblados y no ver films. Dada la decadencia mundial del cinematógrafo
(apenas corregida por alguna solitaria excepción como La máscara de Demetrio), la segunda de
esas alternativas no es dolorosa. Recientes mamarrachos -pienso en El diario de un nazi, de Mos-
cú, en La historia del doctor Wassell, de Hollywood- nos instan a juzgarla una suerte de paraíso
negativo. Sight-seeing is the art of disappointment, dejó anotado Stevenson; esa definición convie-
ne el cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama
vivir.

[1] Más de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpación de voces, ¿por qué no también de figuras?
¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González en el papel de Greta
Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia? (Nota del autor)

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TEXTO 2. “Será obligatorio el doblaje al español de películas
y series extranjeras”
INFOBAE
Miércoles 17 de julio 2013. Disponible en: http://www.infobae.com/2013/07/17/720479-sera-obligatorio-el-
doblaje-al-espanol-peliculas-y-series-extranjeras
Copete: La polémica norma que retrotrae a una ley de los 80 se publicó hoy en el Bo-
letín Oficial. Cristina Kirchner lo anticipó ayer durante un acto con artistas. Habrá
sanciones para quien incumpla.

El gobierno nacional reglamentó hoy la polémica ley Nº 23.316, que establece el doblaje al
español de películas y series extranjeras en canales y señales de televisión a lo largo del país,
incluyendo los avisos publicitarios y avances de programa que se emitan.
El decreto 933/2013, publicado en el Boletín Oficial, se funda en una vieja ley sancionada
por el Congreso en 1988, que nunca fue aplicada, y la ley de Servicios de Comunicación Audio -
visual (LSCA), votada en 2009 durante la disputa del Gobierno con el Grupo Clarín.
De acuerdo al escrito, la programación que sea divulgada a través de los servicios de ra-
diodifusión televisiva contemplados en la normativa, "debe estar expresada, en el idioma
oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios".
Al respecto, la cuestionada medida establece como idioma oficial "al castellano neutro se -
gún su uso corriente" en el país, aclaración que apunta a que el doblaje garantice "su compren -
sión para todo el público de la América hispanohablante". Además, se aclara que "su utilización
no deberá desnaturalizar las obras, particularmente en lo que refiere a la composición de
personajes que requieran de lenguaje típico".
Sin embargo, habrá excepciones. A saber, la "ley de Medios" excluye las señales de cable
con inserción internacional o regional, donde habitualmente se difunden películas y series en
idioma extranjero.
Según reza el artículo 9 de la LSCA, quedan excluidos "los programas dirigidos a públicos
ubicados fuera de las fronteras nacionales, los destinados a la enseñanza de idiomas extranje-
ros, los que se difundan en otro idioma y que sean simultáneamente traducidos o subtitulados,
la programación especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o residentes en el
país, la programación originada en convenios de reciprocidad; letras de las composiciones mu -
sicales, poéticas o literarias, y las señales de alcance internacional que se reciban en el territo-
rio nacional".

Adelanto y multas
Ayer, la presidente de la Nación adelantó el decreto que empieza a aplicarse desde hoy
durante la reinauguración del Cine Gaumont, donde presentó las obras de renovación edilicia y
técnica de la histórica sala ubicada en la avenida Rivadavia 1635.
En el acto que encabezó en compañía de actores de teatro y cine, Cristina Kirchner antici-
pó la firma del instrumento que "pone en vigencia algo que era letra muerta en la Argentina,
que establece el doblaje nacional de todas las series". Y subrayó que la ley, cuyo decreto regla -
mentario “data del año 1988, nadie lo hacía cumplir”.
"Hemos instrumentado un decreto, con obligaciones muy puntuales para el AFSCA, que va
a aplicar multas a todas aquellas empresas que no cumplan con las obligaciones del do -
blaje nacional y todos los resultados de esas multas va a ir al fondo, que administra el INCAA",
explicó ayer la presidente al auditorio.

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Industria
En sus considerandos, el decreto apunta hacia el estímulo del trabajo local, establecido en
el artículo 2 de la ley Nº 23.316. La cláusula regula unos “porcentajes mínimos de doblaje que
se deben realizar en el país, como medio razonable para la defensa de nuestra cultura e iden-
tidad nacional, circunstancia que se garantiza a través de la actividad desarrollada por actores
y locutores que posean nuestras características fonéticas”.
Por lo tanto, la disposición obliga transicionalmente a las empresas privadas, estatales o
mixtas importadoras-distribuidoras de contenidos destinados a su televisación a contratar do-
blajistas argentinos.
Respectivamente, ello debe garantizarse un 12,5% del metraje de filmación dentro de los
primeros 180 días; porcentaje que aumentará paulatinamente hasta trepar al 25% cuando se
cumpla el año. Luego, se establece como piso mínimo un 50 % a partir de los tres años.

TEXTO 3. “¿Doblada o subtitulada? Un problema más complejo

de lo que parece”
Diego Lerer
Micropsia (Blog de Diego Lerer y OtrosCines.com),7 de enero de 2012. Disponible en:
http://micropsia.otroscines.com/2012/01/%C2%BFdoblada-o-subtitulada-un-problema-mas-complejo-de-lo-que-
parece/

Hace rato que se está hablando de un fenómeno que a muchos de mi generación nos resul-
ta lamentable: la preferencia de chicos y, especialmente, adolescentes, por ver películas dobla -
das en lugar de subtituladas. Se entiende que suceda con los chicos. De hecho, siempre se do-
blaron las películas infantiles. Pero aquellos filmes para un público más adulto solían venir
solamente subtitulados. Existe, claro, una zona intermedia entre el “cine para niños” y “el cine
para adultos”. Ese es el público al que apunta especialmente Hollywood, el que va de los 11 a
los 20, digamos (años más, años menos), con sagas como Harry Potter, Transformers, El Señor
de los Anillos, Piratas del Caribe, etc. Esos filmes, en los últimos años, suelen venir mayoritaria-
mente en copias dobladas. Y son esas las que, aseguran, más recaudan, quedando las otras para
las funciones nocturnas en las zonas urbanas, una especie de segmentación de edad y, digamos,
“de nivel educativo”. Para la mayoría de los cinéfilos, y me incluyo, el tema es casi doloroso y
nos da por añorar la época en la que eso no existía. Lo que no consigo del todo entender es la
razón del cambio.
La tesis más usada parece ser la siguiente: los chicos ya no quieren leer, o no leen rápido,
y prefieren el doblaje y no les importa no escuchar el original. Suponen que nada se pierden y
que, de hecho, si se sabe que no se lee suficientemente rápido casi es conveniente no perder
tanto tiempo mirando la zona baja de la pantalla. Esto se suma a otra serie de consideraciones:
los chicos ya no leen libros, no tienen educación, miran tele todo el día y una serie de cosas que
suenan, para mí, a aquello de “todo tiempo pasado fue mejor” o algo por el estilo.
Sin embargo, a mí, esa ecuación “chicos no leen” no me cierra del todo. Es cierto que pue -
de haber una baja en el nivel educativo (no lo sé, no soy especialista en el tema, no tengo los
números), pero a la vez hay una cantidad de medios en donde los chicos pueden y deben leer
que nosotros no teníamos a esa edad. Me refiero, claro, a internet y a los celulares. A mis diez,
doce años, tendría a lo sumo pocas opciones televisivas y radiales y podía ir por la vida sin leer
mucho y no tener demasiados problemas. Teníamos los libros o las historietas, claro, pero no
eran tan omnipresentes en la vida cotidiana como hoy es internet.

18
 Es casi imposible transitar por la red sin leer. Informaciones, textos, youtube, taringa,
dónde apretar para bajar algo, para abrir algo, para linkear algo. Es más, es casi imposible no
aprender algo de inglés usando internet de manera cotidiana. Además de eso, la velocidad a la
que se suele hacerlo obliga también a velocidad de lectura. Las páginas pasan, las pestañas del
browser, los links, etc, etc. Y esto sin hablar de chats o Twitter o mensajes de texto. Veo a ado -
lescentes hacer alguna de estas cosas y me sorprende la velocidad a la que leen y con la que es -
criben. No hablemos de ortografía -eso es un terreno inmanejable-, pero sí de la posibilidad de
escribir y leer textos que, mal que mal, se entiendan.
¿Entonces por qué esos mismos adolescentes que textean y leen y twittean por la red no
quieren leer subtítulos en el cine? Una opción que se me ocurre es que la cantidad de informa -
ción que dan las películas (en términos de trama), y a la velocidad que se da en función de los
nuevos modos “velocidad Michael Bay” de montaje, si uno ocupa buena parte del tiempo leyen-
do, o bien se pierde algo de la lectura o bien desde lo visual. De cualquiera de los dos modos, es
información. Al no leer, la concentración pasa por el mismo lado: se mira y se entiende a la vez.
¿El costo? Tom Cruise y Johnny Depp te hablan en latino neutro. ¿Vale la pena? ¿No?
Odio el doblaje, quiero que quede claro. Pongo la tele y me cruzo con una película y por
más ganas que tenga de verla (o reverla, o repasar un rato), apenas noto que está doblada cam-
bio automáticamente, como si me fuera a infectar un virus letal del que luego no podré zafar.
Pero estoy tratando de entender lo que sucede. El otro día, un tweet de Adrián Caetano me dejó
pensando. Creo que era un intercambio que mantenía con el colega crítico cordobés Miguel
Peirotti acerca de este tema. Y Adrián se manifestaba a favor del doblaje. ¿Su explicación? La
cantidad de información visual que se pierde al leer. Es cierto, por más rápido que uno lea, el
ojo sólo consigue sumar la lectura y el “centro” visual del plano. Si leemos seguramente nos
perdemos cosas que pasan por el costado, sutilezas de la mirada, pequeños gestos con las ma-
nos o detalles específicos. Ahora bien, para poder acceder a esa información visual, el costo es
escuchar en castellano. O, como decía Peirotti, aprender a hablar inglés y listo.
Los que tenemos un inglés pasable a veces hacemos estos ejercicios de ver películas un
rato leyendo y otro rato sin leer, o leyendo sólo en caso de dudas. Y es, claramente, diferente la
experiencia. El nivel de recorrido visual que se puede hacer en un plano si no se lee es impre -
sionante, en relación al que se hace leyendo. Y, volviendo a las películas para adolescentes,
esto se hace más notorio cuando los planos son cortos, la organización de los mismos tirando a
caótica, y las tramas tienden a ser particular e innecesariamente rebuscadas.
A mí me pasó recién mirando Misión Imposible 4. Cortes veloces, mucha información, leer y
mirar todo lo que pasa en el cuadro puede llegar a transformarse en un ejercicio mentalmente
agotador. Para los que tenemos ya miles de estas películas vistas -y estamos un poco agotados del
rollo por el rollo mismo- en un punto abandonamos la idea de tratar de entenderlo todo (si tal
engañó a tal, y tal otro no es quien decía ser, y si aquel traicionó al héroe pero después resulta
que no, pero después que sí, etc.) y nos dejamos llevar por el espectáculo visual. Esto, hace años,
habría sido visto como una traición, una manera banal de ver el cine. Yo creo, y hoy más que
nunca, que el cine es y debe ser información visual. Eso que Hitchcock decía es más cierto hoy
que nunca en este tipo de películas (los diálogos sólo deben aparecer cuando no hay forma de
transmitir cierta información visualmente) ya que combinar esa superabundancia de efectos vi-
suales con excesivo diálogo torna la comprensión de los filmes en algo dificultoso.
Creo que este exceso de información puede llevar a algunos adolescentes no especialmen -
te “talibánicos” con el subtitulado a preferir el doblaje. No sé si podrían explicar porqué, pero
entra dentro de la idea de no querer perderse nada de lo que está pasando en la pantalla. Otra
opción que se me ocurre es que, a diferencia de las generaciones anteriores, ellos nacieron con

19
la opción del cine doblado en las salas y en internet, además de la televisión y de muchos cana -
les de cable. Ergo, no hay una diferenciación clara como la que teníamos nosotros: doblada en
la tele, subtitulada en el cine, y punto.
Igual, hay elementos que me sorprenden de este favoritismo por el doblaje. Siento que,
casi, el proceso debía haber sido inverso. Hace 50-40 años, nuestros países casi incomunicados
con el resto podrían haber extendido el doblaje y nadie se hubiera quejado demasiado. Nadie
escuchaba inglés por todos lados: en la red, en la tele, en la calle, en donde sea. Hoy, el idioma
inglés es omnipresente hasta en los carteles publicitarios, y en la vida cotidiana de los chicos,
por lo cual su deseo por cerrarse al doblaje suena casi como una paradoja.
Claro, también podrán decir que el nivel educativo promedio de décadas atrás era muy su-
perior al actual. Pero también uno podría decir que las películas de esa época no tenían el beat
narrativo tan feroz del cine de hoy. Esto es: podría haber más texto (de hecho, nadie habla ni al
día de hoy con la rapidez que se hablaba en las screwball comedies de los ’30), pero los planos
eran más largos, se sostenían las mismas imágenes durante más tiempo.
Ahora bien, y para terminar, voy a la pregunta más irritante de todas: ¿nunca se dieron
cuenta lo banalmente resumidos y lo reduccionistas que son los subtitulados? ¿No les molesta?
Si uno sabe algo de inglés y escucha y lee a la vez, se da cuenta de que los que sólo están leyen-
do se están perdiendo no sólo sutilezas sino directamente información. Es más, hay veces que
el subtitulado es erróneo, equivocado o al menos confuso. Y hablo del cine/cine. Las cosas sub-
tituladas por internet “a mano” directamente te pueden hacer entender una película totalmen-
te distinta a la que estás viendo… ¿Cuántas décadas los argentinos convivimos con subtitulados
en los que una larga y rica expresión es resumida a los caracteres que permite el cuadro? ¿A
nadie se le ocurrió pensar que el doblaje, en realidad, sólo por mantener el ritmo del movi-
miento de labios del que habla, da una información mucho más completa y abarcadora? El pro-
blema, claro, es evidente: es doblado, es en castellano, no es la voz del actor original. Lo sabe -
mos, es terrible. Pero nadie parece quejarse mucho cuando leen libros traducidos al castellano.
¿O me equivoco?
La opción, como le contestaba Peirotti a Caetano, tendría que ser que todos aprendamos a
hablar inglés y que, como sucede en Oslo, Berlín, Viena o lugares así, las películas se den en in -
glés sin subtítulos de ningún tipo (al menos en los festivales pasa eso, se requeriría otro post
para hablar del tema “críticos-que-no-saben-casi-inglés-y-viajan-a-festivales-y-después-escri-
ben-críticas-de-películas-que-entendieron-en-un-25%”) y todo el mundo entienda. Pero es im-
posible, lo sabemos. Por ahora, será cuestión de entender el fenómeno y tratar de ver cómo
evoluciona.
La molestia por el doblaje parece dejar en claro que nuestro punto de entrada al cine sigue
siendo, en origen, literario o teatral. Nos jode perdernos las voces y los textos originales, pero
no nos molesta perdernos un 50% de información visual de lo que pasa en la pantalla. Si fuéra-
mos al cine pensando puramente como espectadores de cine, el doblaje tendría que ser -en un
punto- un problema menor. Sí, es terrible, las voces las escuchamos en otro idioma, pero ve-
mos más y los textos son más cercanos a los originales. ¿No es igualmente terrible perderse
gestos, detalles, cosas que suceden fuera del centro focal del cuadro?
Más complicado de lo que parece, ¿no?
PD. ¿Y el subtitulado en 3D? ¿Qué hacemos con eso? Allí hay otro problema que resolver
ya que el asunto “campo visual” -el subtitulado está aún más lejos del centro de la imagen- se
complica aún más…

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Comentarios a “¿Doblada o subtitulada? Un problema más complejo de lo que parece”

1. walter (07/01/2012, 10:40 pm)

Respecto de la cuestión educativa, me parece que no es un problema de lectura porque el
cine en términos generales, y más allá de ‘cuanto’ guste y las valoraciones, es un arte muy di -
fundido y por lo tanto al alcance de todos. La prueba de esto es algo que deja intuir el comenta -
rio de arriba. Cuando me entere que en Italia todo era doblado en los cine y que incluso las pe -
lis que se alquilaban en ingles (hace 10 años) en blocbuster venían sin subtítulos, me
respondieron que el nivel de alfabetización era muy bajo cuando el cine se difundía y que por
lo tanto se genero una industria del doblaje que aun hoy se mantiene. En Argentina, sin caer en
el chauvinismo, la alfabetización era casi total para principios de siglo, mal que nos pese, gra -
cias a Roca
2. Hernán Ferreirós (08/01/2012, 2:13 am)
Hola Diego. Creo que cambia mucho la cosa si conocés, aunque sea vagamente, el idioma
original y, ni hablar, si conoces a los actores. Una película albanesa doblada nos molesta mucho
menos que El padrino. Como dice Borges, lo que molesta del doblaje es poder constatar que hay
una manipulación. Pero creo que esto es un problema sólo para los cinéfilos. A la gente que va
poco al cine creo que le chupa un huevo a menos que, como decía antes, tenga que ver a Clint
Eastwood en un western hablando como un panameño. ¿Por qué los chicos prefieren el dobla-
je? Por costumbre: crecieron viendo películas dobladas, que son un fenómeno de los últimos
10-12 años en argentina. La costumbre es todo: tratá de ver a Los Simpsons en inglés. Nosotros
(en los 70 y 80) crecimos viendo películas subtituladas. No creo que sea porque los chicos no
leen. No leen libros, pero de hecho leen más, como decís. Y justamente cosas que tienen la lon-
gitud y la velocidad de un subtítulo (chat, tweet). Yo también por supuesto odio el doblaje y
suscribo a todo lo que dice Borges (para mi ese artículo es casi lo mejor que escribió, tan hijo de
puta…) y, ademas, no considero que pierdas mucha información visual al leer subs. Depende de
que tan cerca te sientes de la pantalla. Es cierto que condensa un poco el texto (cuando el tra-
ductor es bueno y no lo hace mierda) pero el doblaje muchas veces lo cambia para que sincro -
nice con los labios y no queda rastro del original. En cuanto al 3D solo hay una cosa que me mo-
lesta mas que el doblaje y es justamente el 3D. Abrazo

TEXTO 4. “Borges y el doblaje: setenta años después”

Juan Jorge Michel Fariña
Revista Ética y Cine. Disponible en http://www.eticaycine.org/Borges-y-el-doblaje-setenta-anos

-Pero existen las armas de fuego, maestro -aventuró tímidamente Manolito de Soto-.
La pistola, por ejemplo: parece mucho más eficaz que el florete, e iguala a todo el
mundo -se rascó la nariz-. Como la democracia.
Jaime Astarloa arrugó el entrecejo. Sus ojos grises se clavaron en el joven con inau-
dita frialdad. -La pistola no es un arma, sino una impertinencia. Puestos a matarse,
los hombres deben hacerlo cara a cara, no desde lejos, como infames salteadores de
caminos. El arma blanca tiene una ética de la que las demás carecen.... Y si me apu-
ran, diría que hasta una mística.
Arturo Pérez-Reverte, El maestro de esgrima

21
 El doblaje de películas es una de las grandes tragedias que se ciernen sobre el porvenir del
cine. Quienes consumen filmes a través del cable lo padecen a diario cuando deben aferrarse
sin remedio a los pocos canales que todavía exhiben versiones originales.
Ya la televisión había inaugurado otros engendros, como las tandas publicitarias en medio
de las proyecciones, que pervertían definitivamente el sentido del arte. Pero justo es reconocer
que en lo atinente al doblaje, la moda fue anticipada por las salas europeas, que la instalaron
con el argumento pseudo democrático de que "a la gente no le gusta leer subtítulos en el cine".
Hace ya décadas que en Italia, España o Francia resulta imposible hallar versiones originales de
algunos filmes. A fines de los ’80 me tocó asistir en Trieste al estreno de Danza con lobos, el ale-
gato indigenista de Kevin Costner. En la versión original, como se sabe, los indios sioux hablan
su lengua, con subtítulos en inglés, lo cual significó en su momento todo un pronunciamiento
social para un país como los Estados Unidos. La versión que padecí, doblada, naturalmente,
arrasó con todo, ya que hasta los sioux hablaban en italiano, con un inconfundible acento ro-
mano.
Otro ejemplo célebre es el de Adiós hermano cruel, estrenada en España bajo el franquismo.
Como se sabe, la historia trata la relación incestuosa entre dos hermanos. La férrea censura es-
pañola de entonces aprovechó el recurso del doblaje para cambiar el guión, ocultando al espec -
tador el vínculo de sangre que unía a los amantes.
Menos conocido es el hecho de que, hace ya setenta años, Jorge Luis Borges anticipó el pro -
blema en un texto imprescindible: Sobre el doblaje, incluido en su obra Discusión, publicada en
1932 [sic]. En la ironía de Borges, el doblaje se inscribe en una extensa serie de espantosas muta -
ciones humanas:
Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artifi-
cio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta
Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodi-
gio penoso, ante esas industriosas anomalías foneticovisuales?

Algunas de las cuestiones discutidas por Borges en el artículo, al cual remitimos a nues -
tros lectores, resultan cruciales: la distancia que separa la traducción literaria del doblaje cine -
matográfico; las diferencias entre la mímica de las distintas lenguas; la falacia de la inexorabili -
dad del progreso; el porvenir del cine.
Adelantamos aquí uno de sus argumentos: la relación entre la pragmática y el arte -o en-
tre la farsa y la ficción- cuyos alcances resultan de especial interés para la ética:
También oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben inglés. Mi
conocimiento del inglés es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no
me resignaría a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el primitivo y lo vería con fer-
vor, por novena o décima vez, si dieran la versión original, o una que yo creyera la original.
Esto último es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el dobla-
je, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño.

El psicoanálisis establece una diferencia entre la farsa y la ficción. Mientras que la segun-
da resulta esencial para la constitución psíquica, la primera deviene un déficit. La traducción
literaria comporta, efectivamente, una ficción. El lector conviene en ello cuando dispone su
cuerpo para ser modelado por una lengua diferente. De allí que los grandes escritores hayan
sido también eminentes traductores. De allí que la traducción constituya el más recóndito de
los géneros artísticos, sólo comparable a la interpretación analítica. El doblaje, en cambio, con
su pragmática igualitarista -irónicamente apoyada en el analfabetismo de tantos- resulta una
farsa. Los acontecimientos artísticos lo son en situación. Y no todo es trasladable. Cuando los

22
Beatles advirtieron que durante sus recitales en vivo la deficitaria amplificación de entonces
los llevaba a desafinar, los interrumpieron.
En el cine, la sobreimpresión de la banda sonora, que producía desajustes entre el audio y
el movimiento de los labios de los actores, representaba un alerta. Pero con el doblaje, la situa-
ción se agrava, porque la perfección técnica de su ejecución, lejos de disimular el engaño, lo su -
braya. ¿Qué significa que haya actores y actrices españoles o italianos que se "especializan" en
doblar a Tom Cruise o a Gwyneth Paltrow? Cuando más eminente es el impostor, más evidente
la estafa. Borges ya lo anticipó con una ironía genial:
Más de un espectador se pregunta: ya que hay usurpación de voces, ¿por qué no también de
figuras? ¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González
en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia?

Se nos ha pedido que en esta crítica seamos piadosos con una supuesta excepción: el cine
infantil. Para los niños que aún no saben leer, se nos dice, el doblaje resulta imprescindible.
Pero, una vez más, la voz de un actor no es contingente. Menos para un niño, que por estar
educando su oído, merece una consideración que la sordera de los adultos ya ha resignado. Sin
entrar en sutilezas, la fonética de Potter, con sus resonancias de alboroto, desparpajo y polvo
de mágica alfarería son un atributo que definen al personaje de Harry. Privar a los más chicos
de esa gama sensible en nombre del "sentido" carece de toda bondad.
Para finalizar, la oferta simultánea de versiones dobladas y originales se nos presenta
como la pretendida panacea para saldar la discusión. Pero la libertad de oferta y demanda nada
tiene que ver con el acontecimiento artístico. Como todo argumento mercantil, encubre su ló-
gica en la demagogia y termina nivelando hacia abajo

Texto 5. “¿Por qué se dobla el cine en España y en otros países no?”

Santiago Campillo
Hipertextual.com, 8 de enero de 2015. Disponible en http://hipertextual.com/2015/01/doblaje-castellano
Copete: El doblaje en España se realiza de manera sistemática y masiva. Es difícil ac-
ceder, a veces, a las películas en su versión original. ¿Por qué ocurre esto y desde
cuándo? Sus razones tienen un trasfondo histórico y unas consecuencias que pode-
mos apreciar hoy en día.

En España es muy sencillo encontrar cualquier producción cinematográfica completamen-

te doblada al castellano. Aunque no es exclusivo, el doblaje español está altamente especializa-
do y es bastante más común que en otros países donde se respeta más la versión original.
¿De dónde viene esta costumbre y qué consecuencias ha tenido?
Cuando viajamos a otros países es bastante fácil acceder a la versión original de una pe-
lícula, tanto en el cine como a la hora de alquilarla. Hay una clara preferencia por las voces en
las que se grabó la obra. En castellano suele ocurrir justo lo contrario. ¿Por qué? No pode-
mos negar que en España tenemos un nivel de conocimiento en lenguas extranjeras más bajo
que en el resto de Europa. Aunque hay quien pondrá el grito en el cielo por decirlo, lo cierto es
que, en general, hablamos menos y peor el inglés, por poner un ejemplo. Las razones tienen
una fuerte raíz histórica cuyas consecuencias podemos ver hoy día, tanto las positivas como las
negativas.

23
El doblaje y su origen propagandista
Vayamos a 1930. El cine con sonido aparece; y con el sonido, las voces. En aquel entonces
el conocimiento de idiomas extranjeros era escaso y limitado principalmente al portugués y
francés, con algo de inglés y aún menos alemán. Mientras las películas se van extendiendo
como medio lúdico general para todo el público, también crece la necesidad de traducirlas y
doblarlas para que los españoles las puedan entender, ya que casi todas las películas son de ori-
gen extranjero. Con el comienzo del franquismo, tras la Guerra Civil Española, el doblaje ad-
quiere otro matiz: la propaganda.
El franquismo, como nacionalismo extremo que es, defiende el lenguaje castellano a ul-
tranza como medio político. Por tanto, todas las películas proyectadas en España debían tener
un doblaje castellano. Además, así podía censurarse o cambiarse el contenido a voluntad del
gobierno. En 1941 se promulga la Ley de Defensa del Idioma, muy parecida a la ley italiana
defendida por Mussolini y de la que ya se habían visto precursores en 1938 con la orden minis-
terial para no registrar un nombre que no fuese genuinamente castellano. La intención de esta
ley es clara: defender el castellano como idea y símbolo de identidad nacionalista.
Pero como decíamos, también permitía a la censura hacer todos los cambios que qui-
siera en cualquier película. Algunos ejemplos son bastante curiosos. Por ejemplo, en el dobla-
je castellano de Mogambo (1953), Grace Kelly y Donald Sinden son hermanos y no matrimonio
para evitar así el adulterio. Humphrey Bogart, en Casablanca (1942), no puede ser republicano,
En Mogambo, Grace Kelly y Donald Sinden han de ser hermanos para evitar el tema del adulte -
rio como en la versión original, así que luchó contra los Nazis en la versión española. En La
dama de Shanghai (1947), Orson Welles tiene prohibido matar a un franquista en Murcia; en
cambio, mata a un espía en Trípoli, que parece mucho más asequible para la época franquista,
obviamente.
La intención propagandística del doblaje castellano, junto a la defensa a ultranza del len-
guaje, asentó la tradición tan arraigada que tenemos hoy en día de las películas en español.
Esto, como decíamos, tiene sus consecuencias buenas y malas. Por un lado, la dificultad de ob -
tener películas en versión original ha impactado negativamente en la capacidad española de
hablar en otros idiomas. Eso sí, no podemos culpar al doblaje de que hablemos mucho me-
nos en otras lenguas extranjeras. Por otro lado, la industria del doblaje en castellano ha cre-
cido muy especializada generando una serie de profesionales y un mercado que pocos países
pueden igualar.

Doblar o no doblar, esa es la cuestión

Particularmente, a mí me gusta la versión original de cualquier documento. Especialmen-
te si es en inglés. El doblaje, por muy profesional que se haga, suele perder matices, juegos de
palabras, entonaciones y sentidos solo posibles en su versión original. Además, disponer de las
películas con sus voces inéditas ayuda a mejorar tanto nuestro oído como nuestra com-
prensión y vocabulario de una lengua extranjera. Varios estudios muestran que ver películas
en V.O. con subtítulos ayuda en la adquisición de un nuevo lenguaje, por lo que este tipo de
cine tiene consecuencias muy positivas.
Hay quién ve en el doblaje una falta de respeto y una manera de contaminar una obra de
arte. Hay incluso quien ve en el doblaje una falta de respeto, una contaminación en la pelícu-
la original. Tanto si es en los subtítulos como si es en las voces, los defensores ven el doblaje
como una manera de estropear una obra de arte. Pero el doblaje sigue siendo necesario además
de beneficioso en términos económicos. La industria del doblaje sigue dando dinero y en la ac-

24
tualidad no solo se dobla al castellano para España, sino que el doblaje en castellano "neutro" o
americano es muy necesario para que las películas lleguen también a Latinoamérica.
Es una manera de que toda película pueda ser disfrutada por todo el mundo. Apreciar la
versión original es una preferencia importante pero no se puede negar la importancia de la
lengua materna de ningún país. Por otro lado, España no es el único lugar en el que se reali-
za el doblaje masivo de películas. Como decíamos, Francia, Alemania o Inglaterra también
suelen doblar sistemáticamente las películas extranjeras, aunque en su caso permiten disponer
de la versión original mucho más fácilmente. Si alguien me preguntara por mi opinión perso-
nal, diría que la solución está en seguir doblando, pero sin olvidarnos de poner facilidades para
ver la versión original de cualquier película. Pero, como de costumbre en temas culturales, esto
es un proceso lento y difícil de llevar a cabo.

Texto 6. “El controvertido concepto de español neutro.

Reflexiones desde el léxico”
Lila Petrella
Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, 2006.

Introducción, objetivos y metodología

El concepto de español neutro (al que algunos llaman castellano neutro) surge en la bús-
queda de un lenguaje estandarizado, libre de marcas propias de una región o de un sector so -
cial para conseguir una mejor comprensión en las producciones de las cadenas de telecomuni -
caciones del mundo hispanoamericano que lleve a una mayor comercialización de las mismas. 1
Más allá de la discusión que se entabla acerca de si el español neutro existe o no, lo que
nadie puede dudar es que existe un español (o varios) con el que se traducen películas de fic-
ción o no ficción, ya sea para doblarlas o subtitularlas y, en los últimos cinco años, y a propósi -
to de la devaluación en nuestro país, muchas empresas multinacionales han instalado en Bue-
nos Aires sus call centers con el fin de atender desde aquí a los clientes de distintas regiones de
América, y para hacerlo más eficazmente intentan capacitar a sus empleados en español neu-
tro. Asimismo, muchas instituciones de formación en telecomunicaciones (como el ISER, la
Asociación de locutores asociados, etc.) tienen como asignaturas y programas de posgrado o
especialización la formación en español neutro.
Entonces, como podemos ver, el concepto se nombra mucho y hay uno o varios referentes
de este español, que además tiene detractores y otros que, en cambio, hablan de él como mone -
da corriente. Por eso en este trabajo tendremos los siguientes objetivos:
1. Analizar este español desde un punto de vista léxico.
2. Presentar los puntos de vista de los que niegan su existencia y de los que la afirman.
3. Expresar las representaciones sociolingüísticas sobre el tema de diferentes grupos de ha-
blantes.2
4. Sacar conclusiones lingüísticas acerca del concepto en cuestión y otras que lo trascien -
den vinculadas con aspectos lexicográficos, dialectológicos y de enseñanza de la lengua.
Estos objetivos los llevaremos a cabo en el marco de los modelos de la Teoría de la Variación
y del de Representaciones Sociales (expuesto en la década del 60 por Moscovici y en la actualidad
por Jodelet y Abric).3
Los pasos metodológicos llevados a cabo fueron los que siguen:

25
 Primero, seleccionamos un corpus de español neutro con tres criterios: contrastivo (relevo
de los rasgos que resultaran extraños o no esperables para un hablante nativo de nuestra va-
riedad rioplatense), diferencial (los términos fueron cotejados con los equivalentes en otras va -
riedades hispanas e hispanoamericanas) y descriptivo (procuramos dejar en claro las acepcio-
nes y alcances de uso de cada uno de los términos).
Para llevar adelante el segundo criterio, realizamos una búsqueda exhaustiva en dicciona-
rios y, ante los inconvenientes encontrados –los cuales serán tratados posteriormente–, com-
paramos la información obtenida y cubrimos los blancos de información, consultando a distin-
tos informantes en las embajadas de los países cuyas variedades quedaban involucradas.
Luego de analizar este corpus léxico comparamos los resultados obtenidos con las críticas
tanto a favor como en contra, y, finalmente aplicamos el método representacional con un con-
junto de encuestas que relevaron los puntos de vista de: responsables de centros de doblaje,
traductores, doblajistas, capacitadores o profesores de español neutro, egresados de Letras y
legos. Extrajimos algunas representaciones sociolingüísticas de estos grupos. 4
Finalmente, llegamos a algunas conclusiones que van más allá del español neutro pero a las
que pudimos arribar gracias a él.

Análisis del léxico

Para lograr su objetivo de mejorar la comunicación, el español neutro busca despojarse de
cualquier léxico marcado por pertenecer sólo a un sector: a una variedad espacial, a una varie-
dad social o a un registro informal –sea éste coloquial, familiar o vulgar–, ya que indefectible -
mente habría que caer en las odiadas marcas idiomáticas.5
Entonces este lenguaje pasa a ser muy formal y quizás por esto es más chocante el español
de las películas de ficción que los otros, ya que se neutralizan los recursos de estrategias dis -
cursivas y todos los personajes terminan hablando igual.
Sin embargo, tanto en películas de no-ficción como en call centers, donde es recomendable
el registro formal, no resulta tan sencillo a la hora de elegir los términos que deben aparecer.
En primer lugar, se mezclan normas de distintas variedades.
Así, en algunos momentos se encuentran términos mexicanos pero no españoles de la
norma madrileña: chaqueta (por saco o campera), maletero (baúl del auto), aparcar (estacio-
nar) nevera (heladera), billete (con cuatro acepciones: pasaje, entrada, ticket de lotería, papel
moneda), camarero (mozo), baloncesto (básquet), balompié (fútbol), grifo (canilla), escaparate
(vidriera), sostén (corpiño), columpio (hamaca), retrete (inodoro), naipe (carta), subasta (rema-
te), por citar algunos que se repiten.
Asimismo, hallamos términos que se usan especialmente en España pero tienen poca o
ninguna difusión en América. El más claro ejemplo es patata que es el único término para su
acepción en neutro –papa nunca aparece–, y, sin embargo, es el vocablo extendido en toda His-
panoamérica.
Pero con la misma proporción pesa la norma mexicana: chamarra (saco, campera), bolsa
(cartera), tina (bañera), regadera (ducha), aparcadero (se prefiere el sufijo –ero frente al -mien-
to peninsular), tapete (alfombra), cacahuate (maní), cajuela (baúl del auto), frijol (poroto), re-
frigerador (heladera), mesero (mozo), apartamento (departamento), aparador (vidriera), camo-
te (batata), excusado (inodoro), recámara (dormitorio), sudadera (camiseta), estufa (cocina
como electrodoméstico).
En otras ocasiones podemos tropezar con términos que pertenecen a normas cultas de
otros orígenes como venezolanismos, colombianismos y portorriqueñismos: americana (cam-

26
pera), habichuela (alubia), argolla y sortija (alianza), zarcillo (aro), congelador (heladera), buta-
ca (banco).
A su vez, también hay términos en los que coinciden las normas peninsular y mexicana y
algunas otras americanas: gabardina e impermeable (piloto), cazadora (campera), aguacate
(palta), lavabo (lavatorio), melocotón (durazno), metro (subterráneo), plátano (banana), arete
(aro), hueso (carozo), bocina (altoparlante), claxon (bocina), alcoba (dormitorio).
Hacemos hincapié en estas variedades por las siguientes razones: a) si bien no es preocu-
pación en España la constitución de un neutro, por tratarse de la norma culta más prestigiosa y
las permanentes alusiones realizadas desde la R.A.E. a la necesidad de la unificación por enci-
ma de toda divergencia, podemos suponer que en el intento de constitución de un español neu-
tro subyace una mirada a la península. b) Por otro lado, México tuvo el monopolio por años de
los doblajes y fue cuna de los mismos. c) A su vez, Venezuela y Puerto Rico fueron los países
que siguieron en la realización de doblajes.
Pero además de este problema de contradicción de normas, algo que hemos podido vis-
lumbrar al cotejar el término del corpus con los correspondientes en otras variedades y obser -
var su difusión, es que es muy difícil y a veces imposible hallar esta información: la mayoría de
los diccionarios no la proporcionan.
En principio, el Diccionario de la R.A.E. no presenta todos los términos del corpus. Si bien
informa que los americanismos se incorporan a partir de la aprobación por parte de la Comi-
sión Permanente de la Asociación de Academias de los términos previamente aprobados por
cada Academia particular, muchos de ellos no tienen marca ni regional, ni social. En los casos
en que aparecen marcas regionales, sólo se lee americanismo. En muy pocos casos se destaca
que un término se usa en una serie de países americanos y en algunos casos esta lista está in-
completa o incorrecta.
Entonces nos remitimos al Diccionario Panhispánico de Dudas, muy promocionado en el
III Congreso de la Lengua Española, publicado el año pasado y que se autodefine como procura -
dor de un castellano universal, una lengua supranacional constituida por un conjunto de nor-
mas diversas. En la Introducción se explicita que aún en esta diversidad, hay una base común
“que se manifiesta en la expresión culta de nivel formal, extraordinariamente homogénea en
todo el ámbito hispánico, con variaciones mínimas en las distintas zonas”, y más adelante
agrega: “la expresión culta formal (es) lo que constituye el español estándar”. Dice que orienta-
rá al lector para que pueda discernir qué usos pertenecen al español estándar y que considera
legítimos los usos regionales si están generalizados entre hablantes cultos de su área. A pesar
de todo esto, cuando buscamos términos del corpus, sólo figuran aquellos que pueden prestar-
se a dudas respecto de su correcta acentuación o españolización (en el caso de los préstamos) o
las palabras de la lengua general usadas en España.
También recurrimos a los diccionarios de los diferentes ismos (mexicanismos, argentinis-
mos, venezolanismos, etc.). Allí tropezamos con las siguientes dificultades: la mayoría tiene
como fuentes los documentos escritos, especialmente obras literarias y diccionarios de ismos
anteriores, lo cual no da cuenta del léxico realmente usual; por otro lado se relevan términos
pintorescos que se corresponden con préstamos culturales, con expresiones muy coloquiales o
vulgares y con variantes sociales, no las palabras que designan objetos de nuestra vida cotidia-
na comunes a todas las sociedades expresadas en la norma culta de la variedad en cuestión.
El Nuevo Diccionario de Americanismos de Günther Haensch y Reinhold Werner es sin
duda el mejor diccionario de ismos consultado a la fecha, ya que tiene un criterio contrastivo y
diferencial, trabaja con informantes con formación académica, da cuenta del uso, consigna tér-
minos que designan nuestros objetos cotidianos y no sólo lo exótico, informando, a su vez, va-

27
riantes sociales y diferencias de registro, y tiene a su vez, un índice al final muy útil con los tér-
minos del diccionario pero entrando desde el español peninsular y con su correspondiente
equivalente regional. No obstante, si no se conoce la palabra correspondiente en español pen-
insular ni la de la variedad consultada, resulta muy difícil dar con el término buscado. Y algu-
nos términos faltan. De cualquier modo no es sencillo hallar todos los tomos del diccionario (en
la Academia Argentina de Letras sólo hay pocos).
En busca de usos y para facilitar la búsqueda en los diccionarios regionales, consultamos
el Diccionario de uso del español actual, proyecto dirigido por Concepción Maldonado Gonzá-
lez. El diccionario consigna los términos que se usan tanto en lo escrito como en la oralidad y
presenta interesante aunque a veces vaga y poco precisa información de variedades regionales.
La directora reconoce dos zonas en la península: la septentrional y la meridional y dice que los
usos de ésta última se corresponden más con los americanos. Aunque esto no es así y, de hecho
la división en zonas dialectales americanas está desdibujada, sin embargo, consigna todos los
términos que aparecen –si bien sin correcta información de zona–, que permite saber qué tér-
mino poder buscar en un diccionario regional.
Por último cabe destacar la utilidad del Diccionario del español usual en México de Luis
Fernando Lara que no es un diccionario de mexicanismos sino que incluye todos los términos
que se usan en ese país, ya que el autor pretende mostrar la variedad mexicana completa y así
no caer en exotismos simplemente; esto ha facilitado mucho nuestro trabajo en ese país.
Más allá de la selección del léxico se presentan muchas veces confusiones. Como ejemplos
citamos:
a) billete para varias áreas es papel moneda, pero en otras es entrada o boleto, forma que
en otras zonas significa entrada. La persona que vende billetes es en muchas regiones billetera y
este término es en otras zonas es el lugar en que se guarda el papel moneda.
b) maletero para algunos es el que lleva las valijas, para otros el baúl del auto. Baúl es para
algunos una caja, y en otros lados se usa cajuela con el sentido de baúl.
c) en español neutro se prefiere refrigerador a nevera, pero en muchas zonas aquel refiere a
nuestro congelador y en otras a nuestro freezer.
d) pena es para nosotros tristeza pero en neutro se usa con el sentido que tiene en zonas
del norte de Sudamérica: vergüenza.
e) cuando se quiere decir de alguien en lenguaje coloquial que es un proxeneta se lo llama
chulo que en la mayor parte de las áreas es lindo, o cabrón que se difunde especialmente como
de mal carácter y bravucón.
Como se ve, más que aclarar, oscurece.

Críticas a favor y en contra

Los detractores del concepto afirman primero que el español neutro no existe (por su-
puesto debemos entender que se refieren al intento de neutralidad, no a que no exista un len-
guaje que se use con estas pretensiones). Además dicen que el español ya es internacional y en-
tonces no se entiende por qué se procura re-internacionalizarlo. Hasta este punto
compartimos.
Pero algunos agregan que este español empobrece y degenera el idioma, que hay que fre -
narlo porque en lugar de presentar expresiones típicas de la variedad del espectador difunde
expresiones de otras variedades mezcladas y que esto provocará la desintegración y pulveriza-
ción de la lengua. Esto es desconocer que es un lenguaje estereotipado, una convención y hasta
una costumbre, ya que consultada, el 95% de la gente no querría un doblaje en español riopla -
tense. Del mismo modo que los niños desde hace años juegan en ese español y los más chicos

28
van incorporando con algunos de sus términos (tú, pequeño, eres, etc.), el lenguaje para des-
pués ir perdiéndolos, no podemos concluir que el exponerse a términos lejanos a los nuestros
corromperá nuestra lengua; sería como pensar que eso puede ocurrir por aprender otro idioma
y practicarlo.
Por otro lado, los que están a favor en general tienen una visión muy superficial del tema,
sin conocimiento lingüístico real y ligeramente afirman capacitar en español neutro como si
los problemas léxicos antes mencionados no existieran (y para ellos de hecho, no existen). Asi-
mismo, los que capacitan para el trabajo en call centers no toman en cuenta que deben elegir un
término en alguna variedad (porque de eso se trata) y así echan mano a cualquier cosa que sue-
ne a doblaje.

Representaciones sociolingüísticas
Hemos aplicado la encuesta para detectar representaciones en los distintos grupos men-
cionados antes, y encontramos las siguientes, excepto en el grupo de gente formada en Letras,
más precisamente en lingüística:
• El español neutro es la concreción de una norma culta única extendida en toda Hispa -
noamérica que coincide con la lengua estándar.
• Hay una única norma culta del español.
• La variedad rioplatense es una desviación de la lengua correcta.
• Las variedades regionales americanas son o marginales o pintorescas.
• Pueden manifestarse variedades sociales y diferencias de registro en norma culta.
• El español neutro facilita la comprensión porque hay una relación inversamente pro-
porcional entre la comprensión y las marcas regionales o sociales: cuanto más marcado
es un discurso, menos inteligible para el hablante de otra variedad.
• La comprensión se da palabra a palabra en el texto, sin implicar estrategias discursivas.

Conclusiones
De todo lo expuesto anteriormente, en principio, podemos extraer las siguientes conside-
raciones sobre el español neutro:
• Es una construcción comercial que mezcla la mayor parte de las veces sin justificación
y sin que sus elecciones léxicas tengan ni mayor difusión ni prestigio, rasgos de distin -
tas variedades. Es por eso que no sólo es diferente en las distintas naciones, sino que en
un mismo canal pueden encontrarse españoles neutros más cercanos al mexicano, al
venezolano y hasta al argentino. Esto ocurre porque se echa mano de los conocimien-
tos que se tienen en tanto hablante de una variedad.
• No se contempla la diferencia entre el conocimiento productivo y el receptivo que te-
nemos de una variedad: no necesariamente debemos decir algo para saber a qué refie-
re. Y a veces podemos no saber qué significa una palabra aislada pero sí si la ubicamos
en un contexto lingüístico y pragmático; y de eso se trata la comunicación.
• Cuando se apela al uso del español neutro para mejorar la comprensión en un call cen -
ter no se toma en cuenta que las mayores diferencias entre las variedades americanas
se encuentran en las expresiones coloquiales, la mayoría de las cuales, justamente, no
pertenecen a la lengua general.
Pero más allá del tema en cuestión, éste nos ha permitido las reflexiones que siguen:
• Hay un vacío de un diccionario de contraste de variedades hispanoamericanas relacio-
nadas con la madrileña que nos permita conocer los vocablos usados efectivamente en

29
 las regiones en la norma culta pero también en otros niveles de lengua, y que el acceso
al término sea fácil para alguien que no tiene conocimiento de diferencias dialectales.
• Esto puede ser de utilidad para el enriquecimiento de un espectador y también para la
enseñanza del español como segunda lengua o lengua extranjera.
• Hay un menosprecio y desconocimiento bastante generalizado de la diversidad de la
lengua, así como el prejuicio de que la uniformidad y la homogeneidad la salvarán.

Notas
1. El artículo 1º de la ley 23316 sancionada en mayo de 1986 establece que las películas y series televisivas
deben doblarse en “idioma castellano neutro según su uso corriente en nuestro país, pero comprensible
para todo el público de la América hispanohablante”.
La ley no describe este “castellano neutro” y el único artículo que hace alguna referencia al lenguaje es el
12º, que exceptúa de la obligatoriedad del doblaje a “la intercalación de palabras o frases en idioma ex-
tranjero que hayan sido acuñadas por la literatura clásica o por la retórica internacional”, y también:
“los materiales fílmicos y en video grabación extranjeros hablados originariamente en idioma caste-
llano, aunque incluyan palabras de dialectos y/o jergas o modismos locales”.
La ley tiene un carácter marcadamente comercial ya que consta de 19 artículos y sólo partes del 1º y del
12º hacen referencia al aspecto lingüístico; el artículo 2º dispone que un año después de haber sido pues-
ta en vigencia la ley, el 50% de las películas televisadas deben haber sido dobladas en el país en caste -
llano neutro, y agrega además en el artículo 8º que el resto de las películas no podrán televisarse si hu-
bieran sido dobladas en empresas no registradas en el Instituto Nacional de Cinematografía.
En 1988 el decreto Nº 1091 (10), para reglamentar la ley, explicitó algo más el concepto de castellano neu-
tro: “Se entenderá por idioma castellano neutro al hablar puro, fonética, sintáctica y semánticamente,
conocido y aceptado por todo el público hispanohablante, libre de modismos y expresiones idiomáticas
de sectores”.

2. Partiremos del concepto de representación social que definiremos así, siguiendo a Jodelet (1984):
Es la reconstrucción de una realidad objetiva efectuada por un sujeto en su sistema cognitivo, integrada
en su sistema de valores los cuales dependen de su historia y del contexto social e ideológico de su en-
torno, y que al ser reestructurada permite una integración de las características objetivas del objeto, de
las experiencias anteriores del sujeto y de su sistema de actitudes y de normas. Sin embargo, el sujeto
percibe esta reconstrucción y reestructuración de la realidad como la realidad misma, cuando es efecti-
vamente una instancia intermedia entre concepto y percepción, es decir que sujeto y objeto no son dos
entidades distintas y separadas, sino que no hay una escisión entre el universo exterior y el universo in -
terior del individuo.
Uno de los conceptos básicos de la teoría es la relación indisociable entre la representación y la práctica
real: la representación funciona como un sistema de la representación de la realidad y una guía para la
acción. Partimos de la siguiente afirmación: jamás un uso lingüístico existe sin su representación. El co-
nocimiento de la visión del mundo de los grupos sociales es indispensable para comprender la dinámica
de las interacciones y prácticas sociales.
Entonces, hay dos hipótesis básicas del método:
a) No hay una realidad objetiva, sino una realidad representada e interpretada por el sujeto.
b) La representación que un grupo tenga sobre un objeto llevará a una acción determinada sobre ese ob -
jeto.

3. Uno de los métodos aplicados en el trabajo es la teoría de las representaciones sociales, del campo dis -
ciplinario de la psicología social, expuesto por S. Moscovici en 1961 y retomado por Denisse Jodelet
(1984, 1989), Jean Claude Abric (1994), H. Boyer (1990), W. Doise (1985, 1989), entre otros.

4. La elección de una metodología para buscar representaciones depende del objeto estudiado, la socie-
dad y la teoría subyacente. Combinamos distintas técnicas para cumplir las tres etapas siguientes:
Primera etapa: Descubrimiento del contenido de la representación
Empleamos técnicas interrogativas (relevar una expresión del individuo acerca del objeto). Usamos den-
tro de las interrogativas la entrevista, que trae consigo un análisis profundo posterior. Junto a ella el
cuestionario (que es la técnica más usada en el estudio representacional) que nos permitió un análisis

30
cuantitativo y, por lo tanto, observar la organización de las respuestas. Por último usamos la aproxima -
ción monográfica al realizar la lectura de textos escritos sobre el tema.
Segunda etapa: Estudio de las relaciones entre los elementos, su importancia y jerarquía
Analizamos muy profundamente las producciones discursivas relevadas en entrevistas y cuestionarios y
pudimos obtener material cuantificable. Esto lo unimos a cuestionarios muy estructurados para poder
jerarquizar los elementos de la representación. Sumamos a esto dos técnicas: la de constitución de pare-
jas de palabras (se le pidió al informante a partir de un corpus de palabras extraídas de los discursos que
produjo él mismo en las entrevistas que constituyera parejas de palabras que les parecían ir en conjunto
para precisar el sentido de los términos y reducir su posible polisemia y se le preguntó por los reagrupa -
mientos), y la de elecciones sucesivas por blocs (a partir de una lista de términos se le pidió al informan-
te que los agrupara en blocs por orden de importancia).
Tercera etapa: Determinación del grupo central
Se usó la inducción por situación ambigua (se le presentaron al informante dos situaciones ambiguas:
una describía al objeto -sin nombrarlo-, la otra presentaba lo que el objeto no era. A partir de una lista
de items que reflejaban distintas opiniones sobre el objeto, se le preguntó al informante cuáles de éstos
se cumplían en cada una de las dos situaciones: los items elegidos indistintamente para los dos, son ele-
mentos periféricos, los elegidos para la situación que describe al objeto, son centrales).

5. Remitirse a la ley mencionada en la nota 1.

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31
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Texto 7. “Maletas en la cajuela”

Miguel Wald
Revista Ñ, 02/09/2011
Copete: La traducción audiovisual también está sometida a la costumbre”, señala el
especialista que firma esta nota, donde se habla asimismo del impacto del castellano
neutro.

El ser humano es, sabemos, un animal de costumbres. Algunas de esas costumbres se ad -

quieren por voluntad propia y otras se imponen desde el exterior, por diversas razones. Lo ex -
traño es cuando esas razones son ajenas a la persona, pero esta, de todos modos, las acepta
mansamente. Algunas de esas costumbres, tanto las propias como las impuestas, tienen que ver
con la lengua que hablamos y escribimos, la lengua en que nos comunicamos. De hecho, casi
podríamos decir que el idioma mismo no es más que una costumbre: nos acostumbramos a que
esto se llame revista, aquello se llame libro y lo de más allá se llame de algún otro modo. Y así
vamos construyendo un sistema (al que llamamos “idioma”) por el que nos comunicamos, nos
expresamos y nos reconocemos.
La traducción audiovisual también está sometida al rigor de la costumbre, en cualquiera
de sus dos grandes tradiciones: la del doblaje y la del subtitulado. Hay países en los que la gente
prefiere mayoritariamente ver películas dobladas (como España) y otros (como el nuestro) en
los que se prefiere ver películas subtituladas. Ambas formas tienen desventajas: el doblaje nos
priva de la voz del actor y sus matices; el subtitulado, por su parte, no solo nos impide ver par -
te de la pantalla, sino que además nos obliga a concentrarnos ¡todo el tiempo! en la parte infe -
rior del cuadro, con el riesgo de perdernos parte de lo que sucede en la película. Y sin embargo,
lo preferimos. ¿Por qué? Por costumbre: estamos acostumbrados al subtitulado.
Pero lo más curioso, lo más extraño, es que los argentinos estamos acostumbrados a ver
películas subtituladas en un idioma que no es el nuestro. Sí, es castellano, pero no nuestro cas -
tellano, no nuestro idioma. Es una lengua plagada de palabras, tiempos y formas que nadie usa
en este país. ¿O acaso algún argentino pone maletas en la cajuela, fresas en el refrigerador o
chaquetas en el ático? Y sin embargo, esas palabras son frecuentes en los subtitulados y a nadie
le resultan extrañas. Es obvio que podemos entender a qué se refieren, pero también es eviden-
te que no es así como hablamos, y que cuando leemos “cajuela” pensamos en un baúl, cuando
leemos “fresas” pensamos en frutillas, etc. Pero, entonces, ¿por qué los traductores no tradu-
cen directamente a nuestro idioma real? ¿Qué razones hay para hacer una especie de subtra -
ducción (que el espectador terminará mentalmente) y poner “maleta” en vez de “valija”, “ca -
juela” en vez de “baúl”, “refrigerador” en vez de “heladera”… y centenares de ejemplos más?
Está claro que no es para comunicarnos mejor. ¿Para qué, entonces? Pues el motivo no es otro
que aquel del que hablaba hace cuatrocientos años Francisco de Quevedo: el dinero, ese pode-
roso caballero. Esa es la única razón por la que se traduce a algo que se suele denominar “espa -
ñol neutro” o “internacional”, aunque nadie sepa bien qué es. Se traduce a ese español para
ahorrar costos, porque ningún distribuidor (que paga por el derecho de exhibir una película en
este país) está dispuesto a gastar miles de dólares en películas subtituladas en el castellano de

32
la Argentina, que solo servirán aquí, si puede hacer traducciones que podrá usar aquí, en Chile,
en Paraguay y otros países hispanohablantes. Pero para que los hablantes de esos países “acep-
ten” el subtitulado, tendrá que ser un idioma que no sea notoriamente local. Es decir, aunque
los personajes hablen en un idioma sumamente coloquial e informal, en la traducción para sub-
titulado no se podrá poner, por ejemplo, que la gorra agarró al chorro y lo metió en cana, por -
que resultará desconcertante en otros países. Y entonces, ¿qué palabras se elegirán? Pues
aquellas que resulten más fácilmente comprensibles en más países. No más expresivas o senci-
llas, sino solo más comprensibles. Y los espectadores lo aceptarán. De hecho, lo aceptan y se
acostumbran, al punto de convencerse de que esa es la mejor traducción.
Veamos algunos ejemplos. Hace un cuarto de siglo, cuando las primeras películas de Peter
Greenaway llegaron a la Argentina, sus distribuidores decidieron hacer traducciones locales,
en las que los personajes hablaran de “vos” y los insultos no fueran los neutros e insulsos “im-
bécil”, “maldito” y demás, sino los que realmente usamos aquí: “boludo”, “pelotudo”, etc. Así
se vieron en las salas argentinas películas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y
El vientre del arquitecto. Sin embargo, poco después, cuando los mismos distribuidores traje-
ron al país otra película de Greenaway, que aquí se llamó Conspiración de mujeres , le pidieron
al traductor que hiciera una traducción neutra, “hablada de tú”, porque, según decían ahora,
los espectadores argentinos sentían extraña una traducción a su propia lengua, a su propia for-
ma de hablar. ¿Por qué? Por costumbre. Estaban (y están) acostumbrados a que los personajes
se tutearan. El argumento era por lo menos curioso: en inglés la gente no habla de “vos”. Eso es
obvio, claro, pero lo que ese argumento no advierte es que en inglés tampoco se habla de “tú”,
sino que simplemente se habla en otro idioma, que no incluye el tú ni el vos, sino pronombres,
conjugaciones y palabras propias de ese idioma, y que lo que se hace al traducir es llevar eso a
las formas propias del idioma al que se traduce. Y esas formas, en el castellano de la Argentina,
incluyen el vos. Pero, como decíamos, el espectador se ha acostumbrado a que no sea así, a que
estén habladas “de tú”… y su propia lengua le resulta extraña.
Con el doblaje pasa algo similar. Las únicas películas que los espectadores argentinos
“aceptan” dobladas en el cine son las infantiles. Las películas para niños no se subtitulan por -
que los pibes (si se me permite el exabrupto) no pueden leer a la velocidad suficiente como
para seguir el texto. Tradicionalmente, como sabemos, los doblajes de películas infantiles se hi-
cieron siempre con el “tú” que tan ajeno nos resulta, pero hace unos años empezaron a hacerse
experiencias con doblajes realizados aquí (con Los increíbles , por ejemplo) y voces evidente-
mente rioplatenses, por la creciente importancia del Cono Sur en la cantidad de público. La
reacción de los espectadores argentinos fue notable: los más pequeños recibieron bien la nove-
dad, pero los más grandes (es decir, los adolescentes y los jóvenes) se quejaron. Les molestaba
que los personajes hablaran “en argentino”. ¿Por qué? Pues sencillamente porque estaban (y
están) acostumbrados al lenguaje neutro. Estaban, y están, podríamos decir, adoctrinados.
Los espectadores de cine argentinos nos hemos acostumbrado a leer en una lengua que no
es la nuestra por motivos exclusivamente económicos, monetarios, y no culturales. Pero ¿no se
supone que una lengua es la forma de expresión de una cultura? ¿No se nos está negando así,
de algún modo, la posibilidad de comunicarnos en nuestra propia lengua real? ¿No se nos está
despojando, en cierto sentido, de nuestra propia cultura? Y lo peor es que, una vez más, es por
dinero, o, para ponerlo en términos históricos, una vez más nos venden espejitos de colores y
lo aceptamos alegremente. Si la pregunta es, entonces, “¿de quién es el idioma?”, es obvio que,
al menos en el cine, no es nuestro, sino de ellos, los que lo pagan y disponen qué debemos leer
y cómo debemos leerlo, aunque sea extraño a nuestra propia cultura, a nuestra propia lengua,
a nosotros mismos.

33
TEXTO 8. “Español neutro o internacional”
Alberto Gómez Font
Fundación Español Urgente, 19/04/2012. Disponible en: http://www.fundeu.es/escribireninternet/espanol-
neutro-o-internacional/

Los nuevos medios están cada vez más adaptados a la dinámica de la globalización, son
cada vez menos locales y más internacionales, y eso hace que se sienta necesario un español in -
ternacional. En muchas ocasiones es complicado o incluso imposible encontrar una palabra
que entiendan todos los hispanohablantes; pero de lo que se trata en realidad es de hallar una
expresión que permita comunicar con todos de una sola vez.
La velocidad que proporciona la red hace que cualquier término se difunda como nunca
antes lo había hecho, nos comunicamos sin importar distancias ni fronteras políticas. Podemos
entablar conversaciones con otro hispanohablante al otro lado del océano, o bien leer una noti-
cia de un medio de otro país a un solo clic de distancia. El español ocupa el tercer lugar de la
lista de las lenguas más usadas en la red, ahora bien, no todos empleamos el mismo español.
Al hablar sobre la modalidad del español que no es propia de ningún país en concreto y
que puede funcionar bien en todo el ámbito hispánico se utilizan distintas denominaciones: los
traductores hablan del «español neutro», pues sus clientes les piden que traduzcan algunos
textos, sobre todo comerciales, a ese tipo de lengua. También se llama neutro al español habla-
do sin acento de ningún sitio en particular.
En tiempos en los que se habla de la globalización, también se menciona, cómo no, el «es-
pañol global», es decir, aquel que se mueve como pez en el agua por todo el mundo. Lo contra -
rio del «español local» o de un país o región determinados, es el «español general». El «español
estándar» es, como su nombre indica, el ajeno a los localismos y a las características propias de
una u otra zona dialectales.
Y, finalmente, el «español internacional» es el que no es nacional ni local y puede usarse
en la comunicación con hablantes de cualquier país hispano sin riesgo de que se produzcan fa -
llos en la transmisión y la recepción del mensaje. Son, pues, distintos nombres para una misma
realidad, si bien los dos más usados son neutro e internacional.
Esa realidad se caracteriza en la lengua escrita por el uso de un léxico común, completa -
mente comprensible por todos los hablantes, y en la lengua hablada se distingue porque no tie -
ne la entonación, la música o el acento de ningún sitio en particular.
El español neutro tiene un claro fundamento comercial: es mucho más barato hacer una
sola traducción al español. Además del audiovisual, los programas o máquinas y sus respecti -
vos manuales de instrucciones, el uso de una única versión reduce los costos que conlleva la
creación de textos o doblajes complementarios, publicitarios, promocionales, documentación
de ayuda, material de formación, etcétera.
El uso del español neutro tiene muchas más ventajas, según Xosé Castro: «[…] este es el
momento adecuado; las comunicaciones se modernizan y agilizan. Además, los principales mo-
tivos que, como lingüistas hispanohablantes, deben motivarnos para utilizar el español neutro
son: lograr una progresiva unificación de neologismos en todos nuestros países; hacer que
nuestro idioma sea competitivo y asequible para un mayor número de fabricantes; ampliar el
mercado de la traducción y evitar la disgregación de nuestra terminología, lo que solo puede
traernos perjuicios a largo plazo como comunidad.»
Lucía Rodríguez Corral plantea la existencia de «una variedad de español válida para to -
dos los países de habla hispana, distinta a la variedad local y común para todos los hispanoha-
blantes». También hace referencia a los medios de comunicación: «Los medios (sobre todo la

34
televisión y el cine) ayudan a difundir una misma lengua en todos los lugares a los que llegan.
[…] en los medios de comunicación tiende a usarse un español exento de regionalismos, en oca-
siones de manera consciente. […] El español que se difunde en los medios es homogéneo inter-
nacionalmente, y esto unido a la gran influencia que estos tienen sobre la población, ayuda a
unificar el español en el mundo. […] hablar un español estándar no es algo abstracto, como en
principio pueda parecer, sino que tiene aplicaciones prácticas, incluso comerciales.»

35
IV. Análisis de corpus a partir de nociones teóricas:
el concepto de “ideología lingüística”

1. Lea el siguiente texto sobre ideologías lingüísticas e ideologemas y defina ambos con-
ceptos.

Las ideologías lingüísticas

Mariana di Stefano y María Cecilia Pereira
“Tópicas e ideologías lingüísticas sobre lenguas aborígenes en discursos de la prensa en torno al
Bicentenario”, en E. Arnoux y S. Nothstein (eds.) Temas de Glotopolítica, Buenos Aires, Biblos, 2013
(adaptación).

El concepto de ideología lingüística tiene su origen en la reflexión proveniente de la An-

tropología Lingüística norteamericana de los años ‘90 que lo aborda en su dimensión cultural.
En un volumen que revisa el número de la revista Pragmatics de 1992, dedicado a los trabajos de
esta corriente, Kathryn Woolard (2012) define las ideologías lingüísticas como las representa-
ciones, explícitas o implícitas, que interpretan las relaciones entre la lengua y los seres huma -
nos en el mundo social. Las ideologías lingüísticas, para esta autora, no solo dan cuenta de re-
presentaciones sobre la lengua sino de sus vínculos, entre otros, con la identidad, la estética o
la moralidad de los grupos sociales.
Uno de los representantes más importantes de la Antropología Lingüística, Paul Kroskrity
(2000: 8-21), registra cuatro características propias de estas ideologías. En primer lugar, señala
que constituyen una percepción del lenguaje y del discurso producto de los intereses de un
grupo cultural o social específico. La segunda característica es su multiplicidad, que es produc -
to a su vez de la multiplicidad, en el seno de los grupos culturales, de divisiones relevantes (de
clase, género, clan, élite, generacionales, y demás) capaces de producir perspectivas divergen-
tes que indican la pertenencia a un grupo. Los otros dos rasgos que identifica son el grado de
conciencia que de ellas tienen los hablantes y su función mediadora. Kroskrity aclara que los
grupos pueden tener distinto grado de conciencia de las ideologías lingüísticas que orientan
sus actitudes y juicios sobre el lenguaje. Y, finalmente, destaca que estas ideologías tienen una
función mediadora entre las estructuras sociales y los usos del lenguaje, por lo que orientan las
opciones lingüísticas de los hablantes.
Si bien nuestro trabajo contempla los aportes de esta tradición, se enmarca en la Glotopo -
lítica, que estudia tanto las ideologías lingüísticas como las intervenciones sobre el lenguaje
que realizan distintos grupos sociales, con el fin de analizar los modos en que ideologías e in-
tervenciones participan en la instauración, reproducción o transformación de entidades políti-
cas, relaciones sociales y estructuras de poder (Arnoux, 2000).
Al referirse a la ideología lingüística, Arnoux (2012) la define como:
un sistema de representaciones sociolingüísticas, es decir de aquellas que se refieren a obje-
tos lingüísticos (lenguas, variedades, hablas, acentos, registros, modos de leer o de escribir)
y que implican evaluaciones sociales de esos objetos y de los sujetos con los que se los asocia.
Dan lugar, entre otros, a actitudes, estereotipos u opiniones y pueden ser reconocidas no
sólo en discursos verbales (textos normativos o juicios de hablantes, por ejemplo) sino tam-
bién en imágenes mediáticas y en las prácticas en las que los interlocutores negocian sus
identidades sociales.

36
 Por su parte, del Valle (2007), que destaca la articulación entre las ideologías lingüísticas y
las “formaciones culturales, políticas y/o sociales específicas”, señala como condiciones neces-
arias para conceptualizar un sistema de ideas sobre el lenguaje como ideología lingüística, su
carácter “contextual”, es decir, una ideología lingüística se vincula siempre con un orden cul-
tural, político y/o social; su “función naturalizadora”: las ideologías lingüísticas tienen un efec-
to normalizador que queda apuntalado en el sentido común; y su “institucionalidad”, pues se
producen y reproducen en prácticas institucionalmente organizadas en beneficio de formas
concretas de poder y autoridad.
Desde el punto de vista metodológico, consideramos dos conceptos para realizar la des-
cripción de las representaciones sociolingüísticas y de las ideologías lingüísticas en las que se
integran: el de ideologema y el de tópica. Si bien Marc Angenot (1982: 179-182) concibe el ideolo-
gema como una reelaboración del concepto de topos empleado por Aristóteles, en nuestro tra-
bajo hemos preferido distinguir las dos nociones, asignándoles distinto grado de generalidad.
Así, usamos el término tópica en una de las líneas de interpretación que se le ha dado desde la
tradición retórica, como “locus”, un lugar entendido como un terreno en el que se siembra y se
cosechan argumentos. O como fuente o cantera -como propone Barthes (1982: 134-138)- que fun-
ciona como proveedora de argumentos. En la misma línea, las tópicas fueron pensadas también
como casilleros por los que se pasea el tema a tratar, de modo que se extraen de estos subcatego-
rías que son las que estructuran la doxa, es decir, un tipo de saber que es compartido por uno o
varios grupos sociales. Así, en el estudio de las ideologías lingüísticas sobre las lenguas de los
pueblos originarios tal como se presentaron en el año 2010 en la prensa argentina, la tópica de
“lo biológico” como fuente permite pasear el tema de las lenguas aborígenes por los casilleros
correspondientes a su salud, su evolución, los peligros a los que se ven expuestas, entre otros.
La tópica de lo histórico lleva a desplegar el tema de las lenguas aborígenes a partir de subcate-
gorías que remiten a la historia, como lo que es anterior o posterior en el devenir histórico, lo
que está en el origen o lo que es nuevo, entre otros. Las tópicas proveen aserciones de alto gra-
do de generalidad, por ejemplo, las lenguas son organismos vivos o las lenguas son históricas.
Son tan amplias que, en este caso, se aplican a la reflexión sobre distintas lenguas. Por eso, las
tópicas en los discursos se presentan articuladas unas con otras para referir a los temas de ma -
yor grado de especificidad. Como veremos, la tópica biológica, en el caso de las lenguas aborí-
genes, se presenta articulada con otras tópicas como la de los derechos humanos. Esa articula-
ción produce máximas o ideologemas más específicos que sostienen, a veces de manera
explícita y otras implícitamente, razonamientos que pueden adoptar orientaciones argumenta-
tivas diversas.
Por ejemplo, algunos ideologemas que sostienen los argumentos en el corpus analizado
son: “las lenguas aborígenes como seres vivos son objeto de derechos” ; “las lenguas aborí -
genes como las especies minoritarias están amenazadas”; “la lengua aborigen, según el recorri-
do histórico de los pueblos gana o pierde derechos”. Angenot (1982) concibe el ideologema como
una máxima que subyace a un enunciado, que suele no estar explicitada en el discurso mismo,
no requiere demostración y resulta un componente activo en la delimitación de un campo de
validez y legitimación. Como destaca Arnoux (2000), los ideologemas son condensados ideoló-
gicos que orientan en cada época, de una manera bastante restrictiva, la evaluación de las si-
tuaciones y la formulación de propuestas.

37
2. Lea el capítulo IV del libro Anarquismo de la Argentina. Una comunidad discursiva y
evalúe el modo en que son analizadas las ideologías lingüísticas en el debate sobre el
esperanto en la comunidad discursiva anarquista del diario La Protesta. Responda a las
siguientes preguntas:
2.1. ¿Cuál fue el origen histórico del esperanto? ¿Quién fue su autor y cuáles fueron
las características del contexto histórico que lo hicieron posible?
2.2. Una de las ideologías lingüísticas que se identifican en algunos discursos sobre el
esperanto es la científica. Explíquela y diferénciela de la humanista omanarista.
2.3. ¿Qué rasgos caracterizan la ideología lingüística anarquista sobre el esperanto?

3. Elabore un listado de los argumentos de la postura antiesperantista y de la postura es-

perantista. Identifique los ideologemas que sostienen ambas posiciones.
4. Vuelva a leer los textos que comparó en la actividad 8 de la página 15. Analice las
ideologías lingüísticas en torno del doblaje y del español global o neutro, tanto de las
posturas a favor como de las que están en contra. Enumere los ideologemas que sostie-
nen ambas posiciones.
5. Revise la monografía realizada y amplíela incluyendo un apartado que tenga por obje-
to exponer y comentar las ideologías lingüísticas en torno del doblaje y del español neu-
tro o global.
6. Analice la presencia de los ideologemas “lo artificial es negativo en la lengua porque
se opone a lo natural” y su contrario, presentes en el debate sobre el esperanto y en el
debate sobre el doblaje. Comente similitudes, diferencias, continuidades y discontinuida-
des entre ambos debates. Extensión del comentario: 20 líneas.

38
V. Bibliografía
5.1. El “Círculo de Bajtín” y el lenguaje como práctica social

Tal como señalan Cristian Bota y Jean Paul Bronckart (2010), en Rusia (y posteriormente
en la Unión Soviética), los distintos enfoques que adoptan los estudios sobre el lenguaje
durante el primer tercio del siglo XX reposan sobre un conocimiento detallado de los
aportes de otras ciencias humanas y sobre la preocupación común de los lingüistas, se-
miólogos y filósofos del lenguaje por la comprensión del papel que juegan las prácticas
verbales en el funcionamiento psíquico y en la organización social de los seres humanos.
Uno de los enfoques desarrollados en esos años considera el lenguaje como “un uso in-
teractivo organizado en discursos cuyas unidades (los signos) tienen la propiedad de fijar
las representaciones del mundo en el momento mismo en que estas se vuelven compar-
tibles o colectivas” (Bota y Bronckart, 2010:114). Lingüistas del denominado “Círculo de
Bajtín” (un pequeño grupo que reunía, entre otros, a Pável N. Medvédev, Valentín N. Vo-
loshinov y Mijaíl Bajtín) adoptan, con matices distintos, esta perspectiva. Entre ellos, Vo-
loshinov (1929) considera que para la “escuela de Ginebra” de Ferdinand de Saussure,
“Las leyes de la lengua son leyes específicamente lingüísticas, que expresan la relación
entre los signos lingüísticos dentro de un sistema cerrado de la lengua” (2009: 93). Fren-
te a este enfoque propio de una lingüística interna, se propone estudiar las formas de or-
ganización colectiva de la comunidad humana, los tipos de comunicaciones sociales que
posibilitan esas distintas formas de organización, los modos de interacción verbal y los
enunciados organizados en textos. Desde una posición materialista, sostenía que las sig-
nificaciones construidas en la actividad colectiva se cristalizan en signos y que, en con-
secuencia, se debían analizar los valores adoptados por los signos en las diferentes for-
mas de interacción verbal. A partir de estas reflexiones, Voloshinov inicia una teorización
sobre el carácter dialógico del enunciado y sobre los géneros del discurso. Más allá de
las diferencias que hoy se conocen entre la perspectiva de Bajtín y la de Voloshinov, es-
tudiaremos el lugar central que ocupa el concepto de género discursivo para este posi-
cionamiento, los roles sociodiscursivos que implica y los registros de habla que moviliza
a partir un célebre artículo de M. Bajtín, “El problema de los géneros discursivos” (1953),
publicado posteriormente en su obra Estética de la creación verbal de 1979. Allí, Bajtín
vincula los discursos y las prácticas sociales y propone el concepto de género discusivo
para caracterizar esas regularidades. Bajtín parte de una concepción concreta de la co-
municación, donde los signos lingüísticos adquieren diversos sentidos al ser usados por
sujetos diferentes en situaciones diferentes. De esta manera, y a diferencia de los plan-
teos de F. de Saussure, no habría para Bajtín un único significado en correspondencia
con un único significante sino diferentes sentidos en disputa. Esto puede observarse so-
bre todo en el discurso político, donde los hablantes pueden emplear las mismas pala-
bras (por ejemplo, democracia, justicia, seguridad) pero atribuyéndoles distintos sentidos
según su ideología.
Bajtín profundiza también en una concepción dialógica del lenguaje, según la cual todo
enunciado, es decir, toda secuencia lingüística efectivamente pronunciada por un hablante
concreto en circunstancias concretas, se relaciona con otros enunciados. Jacques Brest

39
(2013) destaca al respecto cómo la conceptualización del lenguaje como práctica social
permite profundizar en los distintos rasgos del diálogo que se escenifica en su uso.1
En lo que se refiere a la noción de dialogismo […] es un principio que gobierna todas
las prácticas humanas. En el nivel del lenguaje consiste en la orientación del discurso,
tanto en producción como en interpretación, hacia otros discursos y esto se manifies-
ta de manera triple: (1) hacia discursos anteriores […] (2) hacia la respuesta que solici-
ta y sobre la que se anticipa; (3) hacia sí mismo.
Esta triple orientación se realiza como interacción y tiene por resultado un dialogismo
interior, al que Bajtín se refiere con diferentes metáforas: pluralidad de voces, resonan-
cias, ecos, armonías dialógicas, reflejos de los enunciados de otros en el propio, que
atraviesan el texto en todos los niveles desde los macroestructurales hasta su mi-
croestructura: la palabra. (Jacques Bres, 2013: 4-5, adaptación)

De este modo, la concepción del dialogismo de Bajtín abre las posibilidades para un es-
tudio del enunciado que atiende tanto a la trama histórica de voces anteriores con las
que dialoga como a su relación con el posicionamiento desde el que es producido y las
posibles respuestas que busca suscitar. Al decir de Dosse, esto lo distancia de los abor-
dajes estructurales del texto pues “una aproximación semejante discute […] de entrada
con el postulado del cierre del texto en sí mismo, la clausura que le permitiría explicar su
estructura” (Dosse, 2004: 70). En los siguientes apartados abordaremos su reflexión so-
bre los géneros discursivos y estudiaremos el concepto de polifonía, fuertemente ligado
con estas observaciones de Bajtín.

Bibliografía

Bota, Cristian y Bronckart, Jean Paul, “Voloshinov y Bajtin: dos enfoques radicalmente opuestos
de los géneros de textos y de su carácter”. En: Riestra, Dora (comp.), Saussure, Voloshinov y
Bajtín revisitados. Estudios históricos y epistemológicos, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2010.
Bres, Jacques, “Énonciation et dialogisme: un couple improbable?”. En: Dufaye, Lionel et
Gournay, Lucie (éds). Benveniste après un demisiècle. Regards sur l'énonciation aujourd´hui,
Paris, Ophrys, 2013.
Voloshinov, Valentín, El Marxismo y la filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2009.

1. Retomaremos las nociones de Bajtín en el apartado “Interacción de voces: polifonía y heterogeneida-

des”.

40
5.2. “El problema de los géneros discursivos”*
Mijaíl Bajtín
Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982 (primera edición en español). Selección y adaptación de
Elvia Rosolía

a. Planteamiento del problema y definición de los géneros discursivos

Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la len -
gua. Por eso está claro que el carácter y las formas de su uso son tan multiformes como las es -
feras de la actividad humana, lo cual, desde luego, en nada contradice a la unidad nacional de
la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concre-
tos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana.
Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas no
sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos lé-
xicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructu-
ración. Los tres momentos mencionados -el contenido temático, el estilo y la composición- es-
tán vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un modo
semejante, por la especificidad de una esfera dada de comunicación. Cada enunciado separado
es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativa-
mente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posibilidades de
la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe un repertorio
de géneros discursivos, que se diferencia y crece a medida que se desarrolla y se complica la es -
fera misma. Aparte hay que poner de relieve una extrema heterogeneidad de los géneros dis-
cursivos (orales y escritos). Efectivamente, debemos incluir en los géneros discursivos tanto las
breves réplicas de un diálogo cotidiano (tomando en cuenta el hecho de que es muy grande la
diversidad de los tipos del diálogo cotidiano según el tema, situación, número de participantes,
etc.) como un relato (relación) cotidiano, tanto una carta (en todas sus diferentes formas) como
una orden militar, breve y estandarizada; asimismo, allí entrarían un decreto extenso y deta-
*Nota aclaratoria
Trabajo escrito en 1952-1953 en Saransk; fragmentos publicados en Literaturnaia uchioba (1978, núm. 1, 200-219).
El fenómeno de los géneros discursivos fue investigado por Bajtín ya en los trabajos de la segunda mitad de los años
20. En el libro Marksizm i filosofia iazyka (Leningrado, 1929; en lo sucesivo se cita según la segunda edición, 1930; el
texto principal del libro pertenece a Bajtín, pero el libro fue publicado bajo el nombre de V. N. Volóshinov) se apun -
ta un programa para el estudio de “los géneros de las actuaciones discursivas en la vida y en la creación ideológica,
con la determinación de la interacción discursiva" (p. 98) y “partiendo de ahí, una revisión de las formas del lengua -
je en su acostumbrado tratamiento lingüístico" (ídem). Allí mismo se da una breve descripción de los “géneros coti-
dianos" de la comunicación discursiva: “Una pregunta concluida, una exclamación, una orden, una súplica, repre-
sentan los casos más típicos de enunciados cotidianos. Todos ellos (sobre todo aquellos tales como súplica y orden)
exigen un complemento extraverbal, así como un enfoque asimismo extraverbal. El mismo tipo de conclusión de es -
tos pequeños géneros cotidianos se determina por la fricción de la palabra sobre el medio extralingüístico y sobre la
palabra ajena (la de otras personas). [...] Toda situación cotidiana estable posee una determinada organización del
auditorio y, así, un pequeño repertorio de pequeños géneros cotidianos" (pp. 98-99).
Una amplia representación del género como de una realidad de la comunicación humana (de tal modo que los géne -
ros literarios se analizan como géneros discursivos, y la serie de los últimos se define en los límites que comprenden
desde una réplica cotidiana hasta una novela de varios tomos) se relaciona con la importancia excepcional que Baj-
tín atribuía, en la historia de la literatura y de la cultura, a la categoría del género como portadora de las tendencias
“más estables y seculares" del desarrollo literario, como “representante de la memoria creadora en el proceso del
desarrollo literario" (Problemy poetiki Dostoievskogo, 178-179). Cf. un juicio que desplaza las acostumbradas nociones
de los estudios literarios: “Los historiadores de la literatura, lamentablemente, suelen reducir esta lucha de la nove -
la con otros géneros, y todas las manifestaciones de la novelización, a la vida y la lucha de las corrientes literarias.
[...] Detrás del ruido superficial del proceso literario no ven los grandes e importantes destinos de la literatura y del
lenguaje, cuyos motores principales son ante todo las géneros, mientras que las corrientes y las escuelas son apenas
héroes secundarios" (Voprosy literatury i estetiki, 451).
En los años 50-70, Bajtín planeaba escribir un libro bajo el título Zhanri rechi; el presente trabajo representa apenas
un esbozo de aquel trabajo jamás realizado.

41
llado, el repertorio bastante variado de los oficios burocráticos (formulados generalmente de
acuerdo con un estándar), todo un universo de declaraciones públicas (en un sentido amplio:
las sociales, las políticas); pero además tendremos que incluir las múltiples manifestaciones
científicas, así como todos los géneros literarios (desde un dicho hasta una novela en varios to -
mos). Podría parecer que la diversidad de los géneros discursivos es tan grande que no hay ni
puede haber un solo enfoque para su estudio, porque desde un mismo ángulo se estudiarían fe -
nómenos tan heterogéneos como las réplicas cotidianas constituidas por una sola palabra. y
como una novela en muchos tomos, elaborada artísticamente, o bien una orden militar, estan -
darizada y obligatoria hasta por su entonación, y una obra lírica, profundamente individualiza-
da, etc. el hecho de que el problema general de los géneros discursivos jamás se haya plantea-
do. [...] Se han estudiado, principalmente, los géneros literarios. Pero desde la antigüedad
clásica hasta nuestros días estos géneros se han examinado dentro de su especificidad literaria
y artística, en relación con sus diferencias dentro de los límites de lo literario, y no como deter-
minados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos, pero que tienen una naturaleza
verbal (lingüística) común. El problema lingüístico general del enunciado y de sus tipos casi no
se ha tomado en cuenta. A partir de la antigüedad se han estudiado también los géneros retóri -
cos (y las épocas ulteriores, por cierto, agregaron poco a la teoría clásica); en este campo ya se
ha prestado mayor atención a la naturaleza verbal de estos géneros en tanto que enunciados, a
tales momentos como, por ejemplo, la actitud con respecto al oyente y su influencia en el
enunciado, a la conclusión verbal específica del enunciado (a diferencia de la conclusión de un
pensamiento), etc. Pero allí también la especificidad de los géneros retóricos (judiciales, políti-
cos) encubría su naturaleza lingüística común. [...]
De ninguna manera se debe subestimar la extrema heterogeneidad de los géneros discur-
sivos y la consiguiente dificultad de definición de la naturaleza común de los enunciados. Sobre
todo hay que prestar atención a la diferencia, sumamente importante, entre géneros discursi-
vos primarios (simples) y secundarios (complejos); tal diferencia no es funcional. Los géneros
discursivos secundarios (complejos) –a saber, novelas, dramas, investigaciones científicas de
toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cul-
tural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: co-
municación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros
absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples) constituidos en la comunicación
discursiva inmediata. Los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se
transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación in-
mediata con la realidad y con los enunciados reales de otros, por ejemplo, las réplicas de un
diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, conservando su forma y su importancia co-
tidiana tan sólo como partes del contenido de la novela, participan de la realidad tan sólo a tra -
vés de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la
vida cotidiana. La novela en su totalidad es un enunciado, igual que las réplicas de un diálogo
cotidiano o una carta particular (todos poseen una naturaleza común), pero, a diferencia de és-
tas, aquello es un enunciado secundario (complejo).
[…] El menosprecio de la naturaleza del enunciado y la indiferencia frente a los detalles de
los aspectos genéricos del discurso llevan, en cualquier esfera de la investigación lingüística, al
formalismo y a una abstracción excesiva, desvirtúan el carácter histórico de la investigación,
debilitan el vínculo del lenguaje con la vida. Porque el lenguaje participa en la vida a través de
los enunciados concretos que lo realizan, así como la vida participa del lenguaje a través de los
enunciados. El enunciado es núcleo problemático de extrema importancia. Analicemos por este
lado algunas esferas y problemas de la lingüística.

42
 Ante todo, la estilística. Todo estilo está indisolublemente vinculado con el enunciado y
con las formas típicas de enunciados, es decir, con los géneros discursivos. Todo enunciado,
oral o escrito, primario o secundario, en cualquier esfera de la comunicación discursiva, es in -
dividual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante (o del escritor), es decir
puede poseer un estilo individual. Pero no todos los géneros son igualmente susceptibles a se -
mejante reflejo de la individualidad del hablante en el lenguaje del enunciado, es decir, no to-
dos se prestan a absorber un estilo individual. Los más productivos en este sentido son los gé -
neros literarios: en ellos, un estilo individual forma parte del propósito mismo del enunciado,
es una de las finalidades principales de éste; sin embargo, también dentro del marco de la lite-
ratura los diversos géneros ofrecen diferentes posibilidades para expresar lo individual del len-
guaje y varios aspectos de la individualidad. Las condiciones menos favorecedoras para el refle-
jo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos géneros discursivos que requieren formas
estandarizadas, por ejemplo, en muchos tipos de documentos oficiales, en las órdenes milita-
res, en las señales verbales, en el trabajo, etc. En tales géneros sólo pueden reflejarse los aspec-
tos más superficiales, casi biológicos, de la individualidad (y ordinariamente, en su realización
oral de estos géneros estandarizados). En la gran mayoría de los géneros discursivos (salvo los
literarios) un estilo individual no forma parte de la intención del enunciado, no es su finalidad
única sino que resulta ser, por decirlo así, un epifenómeno del enunciado, un producto comple-
mentario de éste. En diferentes géneros pueden aparecer diferentes estratos y aspectos de la
personalidad, un estilo individual puede relacionarse de diferentes maneras con la lengua na-
cional. El problema mismo de lo nacional y lo individual en la lengua es, en su fundamento, el
problema del enunciado (porque tan sólo dentro del enunciado la lengua nacional encuentra
su forma individual). La definición misma del estilo en general y de un estilo individual en par -
ticular requiere de un estudio más profundo tanto de la naturaleza del enunciado como de la
diversidad de los géneros discursivos.
El vínculo orgánico e indisoluble entre el estilo y el género se revela claramente en el pro -
blema de los estilos lingüísticos o funcionales. En realidad los estilos lingüísticos o funcionales
no son sino estilos genéricos de determinadas esferas de la actividad y comunicación humana.
En cualquier esfera existen y se aplican sus propios géneros, que responden a las condiciones
específicas de una esfera dada; a los géneros les corresponden diferentes estilos. Una función
determinada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determina-
das, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géne-
ros, es decir, unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y
relativamente estables. El estilo está indisolublemente vinculado a determinadas unidades te -
máticas y, lo que es más importante, a determinadas unidades composicionales; el estilo tiene
que ser con determinados tipos de estructuración de una totalidad, con los tipos de su conclu-
sión, con los tipos de la relación que se establece entre el hablante y otros participantes de la
comunicación discursiva (los oyentes o lectores, los compañeros, el discurso ajeno, etc.). El es-
tilo entra como elemento en la unidad genérica del enunciado. Lo cual no significa, desde lue-
go, que un estilo lingüístico no pueda ser objeto de un estudio específico e independiente. Tal
estudio, o sea la estilística del lenguaje como disciplina independiente, es posible y necesario.
Pero este estudio sólo sería correcto y productivo fundado en una constante consideración de
la naturaleza genérica de los estilos de la lengua, así como en un estudio preliminar de las cla-
ses de géneros discursivos. Hasta el momento la estilística de la lengua carece de esta base. De
ahí su debilidad. No existe una clasificación generalmente reconocida de los estilos de la len-
gua. Los autores de las clasificaciones infringen a menudo el requerimiento lógico principal de
la clasificación: la unidad de fundamento. Las clasificaciones resultan ser extremadamente po-

43
bres e indiferenciadas. Por ejemplo, en la recién publicada gramática académica de la lengua
rusa se encuentran especies estilísticas del ruso como: discurso libresco, discurso popular,
científico abstracto, científico técnico, periodístico, oficial, cotidiano familiar, lenguaje popular
vulgar. Junto con estos estilos de la lengua figuran, como subespecies estilísticas, las palabras
dialectales, las anticuadas, las expresiones profesionales. Semejante clasificación de estilos es
absolutamente casual, y en su base están diferentes principios y fundamentos de la división
por estilos. Además, esta clasificación es pobre y poco diferenciada. 1 Todo esto resulta de una
falta de comprensión de la naturaleza genérica de los estilos. También influye la ausencia de
una clasificación bien pensada de los géneros discursivos según las esferas de la praxis, así
como de la distinción, muy importante para la estilística, entre géneros primarios y secunda-
rios.
La separación entre los estilos y los géneros se pone de manifiesto de una manera espe -
cialmente nefasta en la elaboración de una serie de problemas históricos.
Los cambios históricos en los estilos de la lengua están indisolublemente vinculados a los
cambios de los géneros discursivos. La lengua literaria representa un sistema complejo y diná-
mico de estilos; su peso específico y sus interrelaciones dentro del sistema de la lengua litera-
ria se hallan en un cambio permanente. La lengua de la literatura, que incluye también los esti -
los de la lengua no literaria, representa un sistema aún más complejo y organizado sobre otros
fundamentos. Para comprender la compleja dinámica histórica de estos sistemas, para pasar de
una simple (y generalmente superficial) descripción de los estilos existentes e intercambiables
a una explicación histórica de tales cambios, hace falta una elaboración especial de la historia
de los géneros discursivos (y no sólo de los géneros secundarios, sino también de los prima-
rios), los que reflejan de una manera más inmediata, atenta y flexible todas las transformacio-
nes de la vida social. Los enunciados y sus tipos, es decir, los géneros discursivos, son correas
de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Ni un solo fenómeno
nuevo (fonético, léxico, de gramática) puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la
larga y compleja vía de la prueba de elaboración genérica. 2
En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan
el tono, y éstos no sólo son géneros secundarios (literarios, periodísticos, científicos), sino tam -
bién los primarios (ciertos tipos del diálogo oral: diálogos de salón, íntimos, de círculo, cotidia-
nos y familiares, sociopolíticos, filosóficos, etc.). Cualquier. extensión literaria por cuenta de
diferentes estratos extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con
la penetración, en todos los géneros, de la lengua literaria (géneros literarios, científicos, pe-
riodísticos, de conversación), de los nuevos procedimientos genéricos para estructurar una to-
talidad discursiva, para concluirla, para tomar en cuenta al oyente o participante, etc., todo lo
cual lleva a una mayor o menor restructuración y renovación de los géneros discursivos. Al
acudir a los correspondientes estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitable-
mente a los géneros discursivos en los que se.realizan los estratos. En su mayoría, éstos son di-
ferentes tipos de géneros dialógico-coloquiales; de ahí resulta una dialogización, más o menos
marcada, de los géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nue-
va percepción del oyente como participante de la plática, así como aparecen nuevas formas de
concluir la totalidad, etc. Donde existe un estilo, existe un género. La transición de un estilo de

1 A. N. Gvozdev, en sus Ocherki po stilistike russkogo iazika (Moscú, 1952, pp. 13-15), ofrece unos fundamentos para cla-
sificación de estilos igualmente pobres y faltos de precisión. En la base de todas estas clasificaciones está una asimi-
lación acrítica de las nociones tradicionales acerca de los estilos de la lengua.
2 Esta tesis nuestra nada tiene que ver con la vossleriana acerca de la primacía de lo estilístico sobre lo gramatical.
Lo cual se manifestará con toda claridad en el curso de nuestra exposición.

44
un género a otro no sólo cambia la entonación del estilo en las condiciones de un género que
no le es propio, sino que destruye o renueva el género mismo.
Así, pues, tanto los estilos individuales como aquellos que pertenecen a la lengua tienden
hacia los géneros discursivos. Un estudio más o menos profundo y extenso de los géneros dis -
cursivos es absolutamente indispensable para una elaboración productiva de todos los proble-
mas de la estilística.
Sin embargo, la cuestión metodológica general, que es de fondo, acerca de las relaciones
que se establecen entre el léxico y la gramática, por un lado, y entre el léxico y la estilística,
por otro, desemboca en el mismo problema del enunciado y de los géneros discursivos.
La gramática (y la lexicología) difiere considerablemente de la estilística (algunos inclusi-
ve llegan a oponerla a la estilística), pero al mismo tiempo ninguna investigación acerca de la
gramática (y aún más la gramática normativa) puede prescindir de las observaciones y digre-
siones estilísticas. En muchos casos, la frontera entre la gramática y la estilística casi se borra.
Existen fenómenos a los que unos investigadores relacionan con la gramática y otros con la es-
tilística, por ejemplo el sintagma.
Se puede decir que la gramática y la estilística convergen y se bifurcan dentro de cual -
quier fenómeno lingüístico concreto: si se analiza tan sólo dentro del sistema de la lengua, se
trata de un fenómeno gramatical, pero si se analiza dentro de la totalidad. de un enunciado in-
dividual o de un género discursivo, es un fenómeno de estilo. La misma selección de una forma
gramatical determinada por el hablante es un acto de estilística. Pero estos dos puntos de vista
sobre un mismo fenómeno concreto de la lengua no deben ser mutuamente impenetrables y no
han de sustituir uno al otro de una manera mecánica, sino que deben combinarse orgánica-
mente (a pesar de una escisión metodológica muy clara entre ambos) sobre la base de la unidad
real del fenómeno lingüístico. Tan sólo una profunda comprensión de la naturaleza del enun -
ciado y de las características de los géneros discursivos podría asegurar una solución correcta
de este complejo problema metodológico.
El estudio de la naturaleza del enunciado y de los géneros discursivos tiene, a nuestro pa -
recer, una importancia fundamental para rebasar las nociones simplificadas acerca de la vida
discursiva, acerca de la llamada “corriente del discurso", acerca de la comunicación, etc., que
persisten aún en la lingüística soviética. Es más, el estudio del enunciado como de una unidad
real de la comunicación discursiva permitirá comprender de una manera más correcta la natura-
leza de las unidades de la lengua (como sistema), que son la palabra y la oración.
Pasemos a este problema más general.

b. El enunciado como unidad de la comunicación discursiva.

Diferencia entre esta unidad y las unidades de la lengua (palabra y oración)

La lingüística del siglo XIX, comenzando por Wilhelm von Humboldt, sin negar la función
comunicativa de la lengua, la dejaba de lado como algo accesorio; en el primer plano estaba la
función de la generación del pensamiento independientemente de la comunicación Una famo-
sa fórmula de Humboldt reza así: “Sin tocar la necesidad de la comunicación entre la humani -
dad, la lengua hubiese sido una condición necesaria del pensamiento del hombre, incluso en su
eterna soledad".3 Otros investigadores, por ejemplo, los seguidores de Vossler, dieron la princi-
pal importancia a la llamada función expresiva. A pesar de las diferencias en el enfoque de esta
función entre varios teóricos, su esencia se reduce a la expresión del mundo individual del ha-
blante. El lenguaje se deduce de la necesidad del hombre de expresarse y objetivarse a sí mis -
3 W. Humboldt, O razlichii organizmov chelovecheskogo iazyka, San Petersburgo, 1859, p. 51.

45
mo. La esencia del lenguaje, en una u otra forma, por una u otra vía, se restringe a la creativi-
dad espiritual del individuo. Se propusieron y continúan proponiéndose otros enfoques de las
funciones del lenguaje, pero lo más característico de todos sigue siendo el hecho de que se su -
bestima, si no se desvaloriza por completo, la función comunicativa de la lengua que se analiza
desde el punto de vista del hablante, como si hablase solo sin una forzosa relación con otros
participantes de la comunicación discursiva. Si el papel del otro se ha tomado en cuenta ha
sido únicamente en función de ser un oyente pasivo a quien tan sólo se le asigna el papel de
comprender al hablante. Desde este punto de vista, el enunciado tiende hacia su objeto (es de -
cir, hacia su contenido y hacia el enunciado mismo). La lengua, en realidad. tan sólo requiere al
hablante -un hablante- y al objeto de su discurso, y si la lengua simultáneamente puede utili-
zarse como medio de comunicación, ésta es su función accesoria que no toca su esencia. La co-
lectividad lingüística, la pluralidad de los hablantes no puede, por supuesto. ser ignorada, pero
en la definición de la esencia de la lengua esta realidad resulta ser innecesaria y no determina
la naturaleza de lenguaje. A veces, la colectividad lingüística se contempla como una especie de
personalidad colectiva, “espíritu del pueblo", etc. y se le atribuye una enorme importancia (por
ejemplo, entre los adeptos de la “psicología de los pueblos"), pero inclusive en este caso la plu-
ralidad de los hablantes que son otros en relación con cada hablante determinado, carece de
importancia.
En la lingüística hasta ahora persisten tales ficciones como el “oyente" y “el que compren-
de" (los compañeros del “hablante"), la “corriente discursiva única", etc. Estas ficciones dan un
concepto absolutamente distorsionado del proceso complejo, multilateral y activo de la comu-
nicación discursiva. En los cursos de lingüística general (inclusive en trabajos tan serios como
el de Saussure),4 a menudo se presentan esquemáticamente los dos compañeros de la comuni-
cación discursiva, el hablante y el oyente, se ofrece un esquema de los procesos activos del dis-
curso en cuanto al hablante y de los procesos pasivos de recepción y comprensión del discurso
en cuanto al oyente. No se puede decir que tales esquemas sean falsos y no correspondan a de -
terminados momentos de la realidad, pero, cuando tales momentos se presentan como la tota-
lidad real de la comunicación discursiva, se convierten en una ficción científica. En efecto, el
oyente, al percibir y comprender el significado (lingüístico) del discurso, simultáneamente
toma con respecto a éste una activa postura de respuesta: está o no está de acuerdo con el dis-
curso (total o parcialmente), lo completa, lo aplica, se prepara para una acción, etc.; y la postu -
ra de respuesta del oyente está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y com -
prensión desde el principio, a veces, a partir de las primeras palabras del hablante. Toda
comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de respuesta (a
pesar de que el grado de participación puede ser muy variado); toda comprensión está preñada
de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. Una com -
prensión pasiva del discurso percibido es tan sólo un momento abstracto de la comprensión to -
tal y activa que implica una respuesta, y se actualiza en la consiguiente respuesta en voz alta.
Claro, no siempre tiene lugar una respuesta inmediata en voz alta; la comprensión activa del
oyente puede traducirse en una acción inmediata (en el caso de una orden, podría tratarse del
cumplimiento), puede asimismo quedar por un tiempo como una comprensión silenciosa (algu-
nos de los géneros discursivos están orientados precisamente hacia este tipo de comprensión,
por ejemplo los géneros líricos), pero ésta, por decirlo así, es una comprensión de respuesta de
acción retardada: tarde o temprano lo escuchado y lo comprendido activamente resurgirá en
los discursos posteriores o en la conducta del oyente. Los géneros de la compleja comunicación
cultural cuentan precisamente con esta activa comprensión de respuesta de acción retardada.

4 F. de Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires, 1973, p. 57. [N. de E.]

46
Todo lo que estamos exponiendo aquí se refiere, con las correspondientes variaciones y com-
plementaciones, al discurso escrito y leído.
Así, pues, toda comprensión real y total tiene un carácter de respuesta activa y no es sino
una fase inicial y preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma). También el hablan -
te mismo cuenta con esta activa comprensión preñada de respuesta: no espera una compren-
sión pasiva, que tan sólo reproduzca su idea en la cabeza ajena, sino que quiere una contesta-
ción, consentimiento, participación, objeción, cumplimento, etc. (los diversos géneros
discursivos presuponen diferentes orientaciones etiológicas, varios objetivos discursivos en los
que hablan o escriben). El deseo de hacer comprensible su discurso es tan sólo un momento
abstracto del concreto y total proyecto discursivo del hablante. Es más, todo hablante es de por
sí un contestatario, en mayor o menor medida: él no es un primer hablante, quien haya inte-
rrumpido por vez primera el eterno silencio del universo, y él no únicamente presupone la
existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos
enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda
suerte de relaciones (se apoya en ellos, polemiza con ellos, o simplemente los supone conocidos
por su oyente.) Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de
otros enunciados.
De este modo, aquel oyente que, con su pasiva comprensión, se representa como pareja
del hablante en los esquemas de los cursos de lingüística general, no corresponde al partici-
pante real de la comunicación discursiva. Lo que representa el esquema es tan sólo un momen-
to abstracto de un acto real y total de la comprensión activa que genera una respuesta (con la
que cuenta el hablante). Este tipo de abstracción científica es en sí absolutamente justificada,
pero con una condición: debe ser comprendida conscientemente como una abstracción y no ha
de presentarse como la totalidad concreta del fenómeno; en el caso contrario, puede convertir-
se en una ficción. Lo último precisamente sucede en la lingüística, porque semejantes esque-
mas abstractos, aunque no se presenten como un reflejo de la comunicación discursiva real,
tampoco se completan con un señalamiento acerca de una mejor complejidad del fenómeno
real. Como resultado de esto, el esquema falsea el cuadro efectivo de la comunicación discursi-
va, eliminando de ella los momentos más importantes. El papel activo del otro en el proceso de
la comunicación discursiva se debilita de este modo hasta el límite.
El mismo menosprecio del papel activo del otro en el proceso de la comunicación discursi -
va, así como la tendencia de dejar de lado este proceso, se manifiestan en el uso poco claro y
ambiguo de tales términos como “discurso" o “corriente discursiva", estos términos intencio-
nalmente indefinidos suelen designar aquello que está sujeto a una división en unidades de
lengua, que se piensan como sus fracciones: fónicas (fonema, sílaba, período rítmico del discur-
so) y significantes (oración y palabra).
[...] La falta de una definición terminológica y la confusión que reinan en un punto tan im -
portante, desde el punto de vista metodológico, para el pensamiento lingüístico, son resultado
de un menosprecio hacia la unidad real de la comunicación discursiva que es el enunciado.
Porque el discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados concretos per -
tenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. El discurso siempre está vertido en la forma
del enunciado que pertenece a un sujeto discursivo determinado y no puede existir fuera de
esta forma. Por más variados que sean los enunciados según su extensión, contenido, composi-
ción, todos poseen, en tanto que son unidades de la comunicación discursiva, unos rasgos es-
tructurales comunes, y, ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesario describir
estas fronteras que tienen un carácter esencial y de fondo.

47
 Las fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicación discursiva se determi-
nan por el cambio de los sujetos discursivos, es decir, por la alternación de los hablantes. Todo
enunciado, desde una breve réplica del diálogo cotidiano hasta una novela grande o un tratado
científico, posee por decirlo así, un principio absoluto y un final absoluto; antes del comienzo
están los enunciados de otros, después del final están los enunciados respuestas de, otros (o si-
quiera una comprensión silenciosa y activa del otro, o, finalmente, una acción respuesta basa-
da en tal tipo de comprensión). Un hablante termina su enunciado para ceder la palabra si otro
o para dar lugar a su comprensión activa como respuesta. El enunciado no es una unidad con -
vencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de los sujetos discursivos, y que
termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixit silencioso que se perci-
be por los oyentes [como señal] de que el hablante haya concluido.
Esta alteración de los sujetos discursivos, que constituye las fronteras precisas del enun-
ciado, adopta, en diversas esferas de la praxis humana y de la vida cotidiana, formas variadas
según distintas funciones del lenguaje, diferentes condiciones y situación de la comunicación.
Este cambio de sujetos discursivos se observa de una manera más simple y obvia en un diálogo
real, donde los enunciados de los interlocutores (dialogantes), llamadas réplicas, se sustituyen
mutuamente. El diálogo es una forma clásica de la comunicación discursiva debido a su senci -
llez y claridad. Cada réplica, por más breve e intermitente que sea, posee una conclusión espe-
cífica, al expresar cierta posición del hablante, la que puede ser contestada y con respecto a la
que se puede adoptar otra posición. En esta conclusión específica del enunciado haremos hin-
capié más adelante, puesto que éste es uno de los rasgos distintivos principales del enunciado.
Al mismo tiempo, las réplicas están relacionadas entre sí. Pero las relaciones que se establecen
entre las réplicas de un diálogo y que son relaciones de pregunta, afirmación y objeción, afir-
mación y consentimiento, proposición y aceptación, orden y cumplimiento, etc., son imposi-
bles entre unidades de la lengua (palabras y oraciones), ni dentro del sistema de la lengua, ni
dentro del enunciado mismo. Estas relaciones específicas que se entablan entre las réplicas de
un diálogo son apenas subespecies de tipos de relaciones que surgen entre enunciados enteros
en el proceso de la comunicación discursiva. Tales relaciones pueden ser posibles tan sólo en -
tre los enunciados que pertenezcan a diferentes sujetos discursivos, porque presuponen la
existencia de otros (en relación con el hablante) miembros de una comunicación discursiva.
Las relaciones entre enunciados enteros no se someten a una gramaticalización porque, repeti-
mos, son imposibles de establecer entre las unidades de la lengua, ni a nivel del sistema de la
lengua, ni dentro del enunciado.
En los géneros discursivos secundarios, sobre todo los géneros relacionados con la orato-
ria, nos encontramos con algunos fenómenos que aparentemente contradicen a nuestra última
tesis. Muy a menudo el hablante (o el escritor), dentro de los límites de su enunciado plantea
preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones, etc. Pero estos fenómenos
no son más que una representación convencional de la comunicación discursiva y de los géne-
ros discursivos primarios. Tal representación es característica de los géneros retóricos (en sen -
tido amplio, incluyendo algunos géneros de la divulgación científica), pero todos los demás gé-
neros secundarios (literarios y científicos) utilizan diversas formas de la implantación de
géneros discursivos primarios y relaciones entre ellos a la estructura del enunciado (y los gé -
neros primarios incluidos en los secundarios se transforman en mayor o menor medida, por-
que no tiene lugar un cambio real de los sujetos discursivos). Tal es la naturaleza de los géne -
ros secundarios.5 Pero en todos estos casos, las relaciones que se establecen entre los géneros
primarios reproducidos, a pesar de ubicarse dentro de los límites de un solo enunciado, no se

5 Huellas de límites dentro de los géneros secundarios.

48
someten a la gramaticalización y conservan su naturaleza específica, que es fundamentalmente
distinta de la naturaleza de las relaciones que existen entre palabras y oraciones (así como en-
tre otras unidades lingüísticas: combinaciones verbales, etc.) en el enunciado.
Aquí, aprovechando el diálogo y sus réplicas, es necesario explicar previamente el proble-
ma de la oración como unidad de la lengua, a diferencia del enunciado corno unidad de la comunica-
ción discursiva.
(El problema de la naturaleza de la oración es uno de los más complicados y difíciles en la
lingüística. La lucha de opiniones en relación con él se prolonga hasta el momento actual. Des -
de luego, la aclaración de este problema en toda su complejidad no forma parte de nuestro pro-
pósito, nosotros tenemos la intención de tocar tan sólo en parte un aspecto de él, pero este as -
pecto, en nuestra opinión, tiene una importancia esencial para todo el problema. Lo que nos
importa es definir exactamente la relación entre la oración y el enunciado. Esto ayudará a vis-
lumbrar mejor lo que es el enunciado por una parte, y la oración por otra.)
De esta cuestión nos ocuparemos más adelante, y por lo pronto anotaremos tan sólo el he-
cho de que los límites de una oración como unidad de la lengua jamás se determinan por el
cambio de los sujetos discursivos. Tal cambio que enmarcaría la oración desde los dos lados la
convierte en un enunciado completo. Una oración así adquiere nuevas cualidades y se percibe
de una manera diferente en comparación con la oración que está enmarcada por otras oracio-
nes dentro del contexto de un mismo enunciado perteneciente a un solo hablante. La oración
es una idea relativamente concluida que se relaciona de una manera inmediata con otras ideas
de un mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado; al concluir la oración, el hablan -
te hace una pausa para pasar luego a otra idea suya que continúe, complete, fundamente a la
primera. El. contexto de una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto
hablante; la oración no se relaciona inmediatamente y por sí misma con el contexto de la reali-
dad extraverbal (situación, ambiente, prehistoria) y con los enunciados de otros ambientes,
sino que se vincula a ellos a través de todo el contexto verbal que la rodea, es decir, a través del
enunciado en su totalidad. Si el enunciado no está rodeado por el contexto discursivo de un
mismo hablante, es decir, si representa un enunciado completo y concluso (réplica del diálogo)
entonces se enfrenta de una manera directa e inmediata a la realidad (al contexto extraverbal
del discurso) y a otros enunciados ajenos; no es seguida entonces por una pausa determinada y
evaluada por el mismo hablante (toda clase de pausas como fenómenos gramaticales calculados
y razonados sólo son posibles dentro del discurso de un sólo hablante, es decir, dentro de un
mismo enunciado; las pausas que se dan entre los enunciados no tienen un carácter gramatical
sino real; esas pausas reales son psicológicas o se producen por algunas circunstancias exter -
nas y pueden interrumpir un enunciado; en los géneros literarios secundarios esas pausas se
calculan por el autor, director o actor, pero son radicalmente diferentes tanto de las pausas
gramaticales como estilísticas, las que se dan, por ejemplo, entre los sintagmas dentro del
enunciado), sino por una respuesta o la comprensión tácita del otro hablante. Una oración se-
mejante convertida en un enunciado completo adquiere una especial plenitud del sentido: en
relación con ello se puede tomar una postura de respuesta: estar de acuerdo o en desacuerdo
con ello, se puede cumplirla si es una orden, se puede evaluarla, etc.; mientras que una oración
dentro del contexto verbal carece de capacidad para determinar una respuesta, y la puede ad-
quirir (o más bien se cubre por ella) tan sólo dentro de la totalidad del enunciado.
Todos esos rasgos y particularidades, absolutamente nuevos, no pertenecen a la oración
misma que llegase a ser un enunciado, sino al enunciado en sí, porque expresan la naturaleza
de éste, y no la naturaleza de la oración; esos atributos se unen a la oración completándola has -
ta formar un enunciado completo. La oración como unidad de la lengua carece de todos esos

49
atributos: no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inme-
diato con la realidad (con la situación extraverbal) ni tampoco se relaciona de una manera di -
recta con los enunciados ajenos; no posee una plenitud del sentido ni una capacidad de deter-
minar directamente la postura de respuesta del otro hablante, es decir, no provoca una
respuesta. La oración como unidad de la lengua tiene una naturaleza gramatical, límites gra-
maticales, conclusividad y unidad gramaticales. (Pero analizada dentro de la totalidad del
enunciado y desde el punto de vista de esta totalidad, adquiere propiedades estilísticas.) Allí
donde la oración figura como un enunciado entero, resulta ser enmarcado en una especie de
material muy especial. Cuando se olvida esto en el análisis de una oración, se tergiversa enton-
ces su naturaleza (y al mismo tiempo, la del enunciado, al atribuirle aspectos gramaticales).
Muchos lingüistas y escuelas lingüísticas (en lo que respecta a la sintaxis) confunden ambos
campos: lo que estudian es, en realidad, una especie de híbrido entre la oración (unidad de la
lengua) y el enunciado. La gente no hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido
estrictamente lingüístico, ni de conjuntos de palabras; la gente habla por medio de enuncia -
dos., que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua que son palabras, conjuntos
de palabras, oraciones; el enunciado puede ser constituido tanto por una oración como por una
palabra, es decir, por una unidad del discurso (principalmente, por una réplica del diálogo),
pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de la comunicación discur -
siva.
La falta de una teoría bien elaborada del enunciado como unidad de la comunicación dis-
cursiva lleva a una diferenciación insuficiente entre la oración y el enunciado, y a menudo a
una completa confusión entre ambos.
Volvamos al diálogo real. Como ya lo hemos señalado, es la forma clásica y más sencilla de
la comunicación discursiva. El cambio de. los sujetos discursivos (hablantes) que determina los
límites del enunciado se presenta en el diálogo con una claridad excepcional. Pero en otras es-
feras de la comunicación discursiva, incluso en la comunicación cultural complejamente orga-
nizada (científica y artística), la naturaleza de los límites del enunciado es la misma.
Las otras, complejamente estructuradas y especializadas, de diversos géneros científicos y
literarios, con toda su distinción con respecto a las réplicas del diálogo, son, por su naturaleza,
las unidades de la comunicación discursiva de la misma clase: con una claridad igual se delimi-
tan por el cambio de los sujetos discursivos, y sus fronteras, conservando su precisión externa,
adquieren un especial carácter interno gracias al hecho de que el sujeto discursivo (en este
caso, el autor de la obra) manifiesta en ellos su individualidad mediante el estilo, visión del
mundo en todos los momentos intencionales de su obra. Este sello de individualidad que revela
una obra es lo que crea unas fronteras internas específicas que la distinguen de otras obras re-
lacionadas con ésta en el proceso de la comunicación discursiva dentro de una esfera cultural
dada: la diferencian de las obras de los antecesores en las que se fundamenta el autor, de otras
obras que pertenecen a una misma escuela, de las obras pertenecientes a las corrientes opues-
tas con las que lucha el autor, etc.
Una obra, igual que una réplica del diálogo, está orientada hacia la respuesta de otro (de
otros), hacia su respuesta comprensiva, que puede adoptar formas diversas: intención educa-
dora con respecto a los lectores, propósito de convencimiento, comentarios críticos, influencia
con respecto a los seguidores y epígonos, etc.; una obra determina las posturas de respuesta de
los otros dentro de otras condiciones complejas de la comunicación discursiva. de una cierta
esfera cultural. Una obra es eslabón en la cadena de la comunicación discursiva; como la répli-
ca de un diálogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que con-

50
testa y con aquellos que le contestan a ella; al mismo tiempo, igual que la réplica de un diálogo,
una obra está separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de los sujetos discursivos.
Así, pues, el cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su
masa firme y estrictamente determinada en relación con otros enunciados vinculados a él, es el
primer rasgo constitutivo del enunciado como unidad de la comunicación discursiva que lo dis-
tingue de las unidades de la lengua. Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vinculado al
primero. Este segundo rasgo es la conclusividad específica del enunciado.
El carácter concluso del enunciado presenta una cara interna del cambio de los sujetos
discursivos; tal cambio se da tan sólo por el hecho de que el hablante dijo (o escribió) todo lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas quiso decir. Al leer o al escribir, per -
cibimos claramente el fin de un enunciado, una especie del dixi conclusivo del hablante. Esta
conclusividad es específica y, se determina por criterios particulares El primero y más impor-
tante criterio de la conclusividad del enunciado es la posibilidad de ser contestado. O, en términos
más exactos y amplios, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación con el
enunciado (por ejemplo, cumplir una orden). A este criterio está sujeta una breve pregunta co -
tidiana, por ejemplo “¿qué hora es?" (puede ser contestada), una petición cotidiana que puede
ser cumplida o no, una exposición científica con la que puede uno estar de acuerdo o no (total
o parcialmente), una novela que puede ser valorada en su totalidad. Es necesario que el enun-
ciado tenga cierto carácter concluso para poder ser contestado. Para eso, es insuficiente que el
enunciado sea comprensible lingüísticamente. Una oración totalmente comprensible y conclui-
da (si se trata de una oración y no enunciado que consiste en una oración), no puede provocar
una reacción de respuesta: se comprende, pero no es un todo. Este todo, que es señal de la totali-
dad del sentido en el enunciado, no puede ser sometido ni a una definición gramatical, ni a una
determinación de sentido abstracto.
Este carácter de una totalidad conclusa propia del enunciado, que asegura la posibilidad
de una respuesta (o de una comprensión tácita), se determina por tres momentos o factores
que se relacionan entre sí en la totalidad orgánica del enunciado: 1] el sentido del objeto del
enunciado, agotado; 2] el enunciado se determina por la intencionalidad discursiva, o la volun -
tad discursiva del hablante; 3] el enunciado posee formas típicas, genéricas y estructurales, de
conclusión.
El primer momento, la capacidad de agotar el sentido del objeto del enunciado, es muy di-
ferente en diversas esferas de la comunicación discursiva. Este agotamiento del sentido puede
ser casi completo en algunas esferas cotidianas (preguntas de carácter puramente fáctico y las
respuestas igualmente fácticas, ruegos, órdenes, etc.), en ciertas esferas oficiales, en las órde-
nes militares o industriales; es decir, allí donde los géneros discursivos tienen un carácter es -
tandarizado al máximo y donde está ausente el momento creativo casi por completo. En las es-
feras de creación (sobre todo científica), por el contrario, sólo es posible un grado muy relativo
de agotamiento del sentido; en estas esferas tan sólo se puede hablar sobre un cierto mínimo
de conclusividad que permite adoptar una postura de respuesta. Objetivamente, el objeto es
inagotable, pero cuando se convierte en el tema de un enunciado (por ejemplo, de un trabajo
científico), adquiere un carácter relativamente concluido en determinadas condiciones, en un
determinado enfoque del problema, en un material dado, en los propósitos que busca lograr el
autor, es decir, dentro de los límites de la intención del autor. De este modo, nos topamos ine -
vitablemente con el segundo factor, relacionado indisolublemente con el primero.
En cada enunciado, desde una réplica cotidiana que consiste en una sola palabra hasta
complejas obras científicas o literarias, podemos abarcar, entender, sentir la intención discur-
siva, o la voluntad discursiva del hablante, que determina todo el enunciado, su volumen, sus

51
límites. Nos imaginamos qué es lo que quiere decir el hablante, y es mediante esta intención o
voluntad discursiva (según la interpretamos) como medimos el grado de conclusividad del
enunciado. La intención determina tanto la misma elección del objeto (en determinadas condi -
ciones de la comunicación discursiva, en relación con los enunciados anteriores) como sus lí -
mites y su capacidad de agotar el sentido del objeto. También determina, por supuesto, la elec -
ción de la forma genérica en lo que se volverá el enunciado (el tercer factor, que trataremos
más adelante). La intención, que es el momento subjetivo del enunciado, forma una unidad in -
disoluble con el aspecto del sentido del objeto, limitando a este último, vinculándola a una si-
tuación concreta y única de la comunicación discursiva, con todas sus circunstancias indivi-
duales, con los participantes en persona y con sus enunciados anteriores. Por eso los
participantes directos de la comunicación, que se orientan bien en la situación, con respecto a
los enunciados anteriores abarcan rápidamente y con facilidad la intención o voluntad discur-
siva del hablante y perciben desde el principio mismo del discurso la totalidad del enunciado en
proceso de desenvolvimiento.
Pasemos al tercer factor, que es el más importante para nosotros: las formas genéricas es -
tables del enunciado. La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la elección de
un género discursivo determinado. La elección se define por la especificidad de una esfera dis -
cursiva dada, por las consideraciones del sentido del objeto o temáticas, por la situación con-
creta de la comunicación discursiva, por los participantes de la comunicación, etc. En lo sucesi -
vo, la intención discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica y se
adapta al género escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genérica determinada.
Tales géneros existen, ante todo, en todas las múltiples esferas de la comunicación cotidiana,
incluyendo a la más familiar e íntima.
Nos expresamos únicamente mediante determinados géneros discursivos, es decir, todos
nuestros enunciados posen unas formas típicas para la estructuración de la totalidad, relativa-
mente estables. Disponemos de un rico repertorio de géneros discursivos orales y escritos. En
la práctica los utilizamos con seguridad y destreza, pero teóricamente podemos no saber nada de
su existencia. Igual que el Jourdain de Moliére, quien hablaba en prosa sin sospecharlo, noso-
tros hablamos utilizando diversos géneros sin saber de su existencia. Incluso dentro de la pláti -
ca más libre y desenvuelta moldeamos nuestro discurso de acuerdo con determinadas formas
genéricas, a veces con características de cliché, a veces más ágiles, plásticas y creativas (tam -
bién la comunicación cotidiana dispone de géneros creativos). Estos géneros discursivos nos
son dados casi como se nos da la lengua materna, que dominamos libremente antes del estudio
teórico de la gramática. La lengua materna, su vocabulario y su estructura gramatical, no los
conocemos por los diccionarios y manuales de gramática, sino por los enunciados concretos
que escuchamos y reproducimos en la comunicación discursiva efectiva con las personas que
nos rodean.
Las formas de la lengua las asumimos tan sólo en las formas de los enunciados y junto con
ellas. Las formas de la lengua y las formas típicas de los enunciados llegan a nuestra experien-
cia y a nuestra conciencia conjuntamente y en una estrecha relación mutua. Aprender a hablar
quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no
mediante oraciones, y menos aún por palabras separadas). Los géneros discursivos organizan
nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las formas gramaticales (sintácti-
ca). Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas, y al oír el discurso ajeno,
adivinamos su género desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la
extensión aproximada de la totalidad discursiva), su determinada composición, prevemos su fi-
nal, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se espe-

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cifica en el proceso del discurso. Si no existieran los géneros discursivos y si no los dominára-
mos, si tuviéramos que ir creándolos cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por
primera vez cada enunciado, la comunicación discursiva habría sido casi imposible.
Las formas genéricas en las que plasmamos nuestro discurso por supuesto difieren de un
modo considerable de las formas lingüísticas en el sentido de su estabilidad y obligatoriedad
(normatividad) para con el hablante. En general, las formas genéricas son mucho más ágiles,
elásticas y libres en comparación con las formas lingüísticas. En este sentido, la variedad de los
géneros discursivos, es muy grande. Toda una serie de los géneros más comunes en la vida co -
tidiana son tan estandarizados que la voluntad discursiva individual del hablante se manifiesta
únicamente en la selección de un determinado género y en la entonación expresiva. Así son,
por ejemplo, los breves géneros cotidianos de los saludos, despedidas, felicitaciones, deseos de
toda clase, preguntas acerca de la salud, de los negocios, etc. La variedad de estos géneros se
determina por la situación discursiva, por la posición social y las relaciones personales entre
los participantes da la comunicación: existen formas elevadas, estrictamente oficiales de estos
géneros, junto con las formas familiares de diferente grado y las formas íntimas (que son dis-
tintas de las familiares).6 Estos géneros requieren también un determinado tono, es decir, ad-
miten en su estructura una determinada entonación expresiva. Estos géneros, sobre todo los
elevados y oficiales, poseen un alto grado de estabilidad y obligatoriedad. De ordinario, la vo -
luntad discursiva se limita por la selección de un género determinado, y tan sólo unos leves
matices de entonación expresiva (puede adoptarse un tono más seco o más reverente, más frío
o más cálido, introducir una entonación alegre, etc.) pueden reflejar la individualidad del ha-
blante (su entonación discursivo-emocional). Pero aquí también es posible una reacentuación
de los géneros, que es tan característica de la comunicación discursiva: por ejemplo, la forma
genérica del saludo puede ser trasladada de la esfera oficial a la esfera de la comunicación fa -
miliar, es decir, es posible que se emplee con una reacentuación paródica o irónica, así como
un propósito análogo puede mezclar los géneros de diversas esferas.
Junto con semejantes géneros estandarizados siempre han existido, desde luego, los géne-
ros más libres de comunicación discursiva oral: géneros de pláticas sociales de salón acerca de
temas cotidianos, sociales, estéticos y otros, géneros de conversaciones entre comensales, de
pláticas íntimas entre amigos o entre miembros de una familia, etc. (por lo pronto no existe
ningún inventario de géneros discursivos orales, inclusive por ahora ni siquiera está claro el
principio de tal nomenclatura). La mayor parte de estos géneros permiten una libre y creativa
reestructuración (de un modo semejante a los géneros literarios, e incluso algunos de los géne-
ros orales son aún más abiertos que los literarios), pero hay que señalar que un uso libre y
creativo no es aún creación de un género nuevo: para utilizar libremente los géneros, hay que
dominarlos bien.
Muchas personas que dominan la lengua de una manera formidable se sienten, sin embar-
go, totalmente desamparadas en algunas esferas de la comunicación, precisamente por el he-
cho de que no dominan las formas genéricas prácticas creadas por estas esferas. A menudo una
persona que maneja perfectamente el discurso de diferentes esferas de la comunicación cultu -
ral, que sabe dar una conferencia, llevar a cabo una discusión científica, que se expresa exce-
lentemente en relación con cuestiones públicas, se queda, no obstante, callada o participa de
una manera muy torpe en una plática de salón. En este caso no se trata de la pobreza del voca -
bulario o de un estilo abstracto; simplemente se trata de una inhabilidad para dominar el géne-

6 Estos fenómenos y otros análogos han interesado a los lingüistas (principalmente a los historiadores de lengua)
bajo el ángulo puramente estilístico, como reflejo en la lengua de las formas históricamente cambiantes de etiqueta,
cortesía, decoro; véase; por ejemplo, F. Brunot. [Brunot F., Histoire de la langue française des origines á 1900, 10 tomos,
París, 1905-1943. N. de E.]

53
ro de la conversación mundana, que proviene de la ausencia de nociones acerca de la totalidad
del enunciado, que ayuden a plasmar su discurso en determinadas formas composicionales y es-
tilísticas rápida y desenfadadamente; una persona así no sabe intervenir a tiempo, no sabe co-
menzar y terminar correctamente (a pesar de que la estructura de estos géneros es muy simple).
Cuanto mejor dominamos los géneros discursivos, tanto más libremente los aprovecha-
mos, tanto mayor es la plenitud y claridad de nuestra personalidad que se refleja en este uso
(cuando es necesario), tanto más plástica y ágilmente reproducimos la irrepetible situación de
la comunicación verbal; en una palabra, tanto mayor es la perfección con la cual realizamos
nuestra libre intención discursiva.
Así, pues, un hablante no sólo dispone de las formas obligatorias de la lengua nacional (el
léxico y la gramática), sino que cuenta también con las formas obligatorias discursivas, que son
tan necesarias para una intercomprensión como las formas lingüísticas. Los géneros discursi-
vos son, en comparación con las formas lingüísticas, mucho más combinables, ágiles, plásticos,
pero el hablante tiene una importancia normativa: no son creados por él, sino que le son da-
dos. [...]
El menosprecio de los géneros discursivos como formas relativamente estables y normati-
vas del enunciado hizo que los lingüistas, como ya se ha señalado, confundiesen el enunciado
con la oración, lo cual llevaba a la lógica conclusión (que, por cierto, nunca se ha defendido de
una manera consecuente) de que nuestro discurso se plasma mediante las formas estables y
prestablecidas de oraciones, mientras que no importa cuántas oraciones interrelacionadas
pueden ser pronunciadas de corrido y cuándo habría que detenerse (concluir), porque este he-
cho se. atribuía a la completa arbitrariedad de la voluntad discursiva individual del hablante o
al capricho de la mitificada “corriente discursiva".
Al seleccionar determinado tipo de oración, no lo escogemos únicamente para una oración
determinada, ni de acuerdo con aquello que queremos expresar mediante la oración única, sino
que elegimos el tipo de oración desde el punto de vista de la totalidad del enunciado que se le fi-
gura a nuestra imaginación discursiva y que determina la elección. La noción de la forma del
enunciado total, es decir, la noción acerca de un determinado género discursivo, es lo que nos di-
rige en el proceso de discurso. La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede,
ciertamente, requerir, para su realización, una sola oración, pero puede requerir muchas más. Es
el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre éstas.
Una de las causas de que en la lingüística se hayan subestimado las formas del enunciado es la
extrema heterogeneidad de estas formas según su estructura y, sobre todo, según su dimensión
(extensión discursiva): desde una réplica que consiste en una sola palabra hasta una novela. Una
extensión marcadamente desigual aparece también en los géneros discursivos orales. Por eso, los
géneros discursivos parecen ser inconmensurables e inaceptables como unidades del discurso.
Por lo tanto, muchos lingüistas (principalmente los que se dedican a la sintaxis) tratan de en-
contrar formas especiales que sean un término medio entre la oración y el enunciado y que, al mis-
mo tiempo, sean conmensurables con la oración. Entre estos términos aparecen frase (según Kar-
tsevski),7 comunicado (según Shájmatov8 y otros). Los investigadores que usan estos términos no
7 La frase, como fenómeno lingüístico de índole distinta frente a la oración, se fundamenta en los trabajos del lin -
güista ruso –que pertenecía a la escuela de Ginebra y que también participó en las actividades del círculo de Praga–
E. O. Karcevski. La frase, a diferencia de la oración, “no tiene su propia estructura gramatical. Pero posee una estruc-
tura fónica que consiste en su entonación. Es precisamente la entonación la que constituye la frase" (Karcevskij, S.,
“Sur la phonologie de la phrase", Travaux du Cercle linguistique de Prague, 4, 1931, 190). “La oración, para realizarse,
debe adquirir la entonación de frase [...] La frase es la función del diálogo. Es la unidad de intercambio entre los interlocu-
tores" (Karcevskij, “Sur la parataxe et la syntaxe en russe", Cahiers Ferdinand de Saussure, 7, 1948, 34). [N. de E.]
8 A. A. Shájmatov definía la “comunicación" como acto de pensamiento que viene a ser base psicológica de la ora -
ción, eslabón de enlace “entre la psiquis del hablante y la manifestación suya en la palabra a la que se dirige" (Sháj-
matov A. A., Sintaksis russkogo iazyka, Leningrado, 1941, 19-20). [N. de E.]

54
tienen un concepto unificado acerca de lo que representan, porque en la vida de la lengua no les
corresponde ninguna realidad determinada bien delimitada. Todas estas unidades, artificiales
y convencionales, resultan ser indiferentes al cambio de sujetos discursivos que tiene lugar en
cualquier comunicación real, debido a lo cual se borran las fronteras más importantes que ac-
túan en todas las esferas de la lengua y que son fronteras entre enunciados. A consecuencia de
esto se cancela también el criterio principal: el del carácter concluso del enunciado como uni -
dad verdadera de la comunicación discursiva, criterio que implica la capacidad del enunciado
para determinar una activa posición de respuesta que adoptan otros participantes de la comu -
nicación.
A modo de conclusión de esta parte, algunas observaciones acerca de la oración (regresa-
remos al problema con más detalles al resumir nuestro trabajo).
La oración, en tanto que unidad de la lengua, carece de capacidad para determinar directa
y activamente la posición responsiva del hablante. Tan sólo al convertirse en un enunciado
completo adquiere una oración esta capacidad. Cualquier oración puede actuar como un enun-
ciado completo, pero en tal caso, según lo que se ha explicado, la oración se complementa con
una serie de aspectos sumamente importantes no gramaticales, los cuales cambian su naturale -
za misma. Pero sucede que esta misma circunstancia llega a ser causa de una especie de aberra-
ción sintáctica: al analizar una oración determinada separada de su contexto se la suele com-
pletar mentalmente atribuyéndole el valor de un enunciado entero. Como consecuencia de esta
operación, la oración adquiere el grado de conclusividad que la vuelve contestable.
La oración, igual que la palabra, es una unidad significante de la lengua. Por eso cada ora -
ción aislada, por ejemplo: “ya salió el sol", es perfectamente comprensible, es decir, nosotros
comprendemos su significado lingüístico, su posible papel dentro del enunciado. Pero es abso-
lutamente imposible adoptar, con respecto a esta oración, una postura de respuesta, a no ser
que sepamos que el hablante expresó con ello cuanto quiso decir, que la oración no va precedi -
da ni le siguen otras oraciones del mismo hablante. Pero en tal caso no se trata de una oración,
sino de un enunciado pleno que consiste en una sola oración: este enunciado está enmarcado y
delimitado por el cambio de los sujetos discursivos y refleja de una manera inmediata una rea -
lidad extraverbal (la situación). Un enunciado semejante puede ser contestado.
Pero si esta oración está inmersa en un contexto, resulta que adquiere la plenitud de su
sentido únicamente dentro de este contexto, es decir dentro de la totalidad de un enunciado
completo, y lo que puede ser contestado es este enunciado completo cuyo elemento significan-
te es la oración. El enunciado puede, por ejemplo, sonar así: “Ya salió el sol. Es hora de levan -
tarnos.” La comprensión de respuesta: “De veras, ya es la hora.” Pero puede también sonar así:
“Ya salió el sol. Pero aún es muy temprano. Durmamos un poco más.” En este caso, el sentido
del enunciado y la reacción de respuesta a él serán diferentes. Esta misma oración también
puede formar parte de una obra literaria en calidad de elemento de un paisaje. Entonces la
reacción de respuesta, que sería una impresión artística e ideológica y una evaluación, única-
mente podrá ser referida a todo el paisaje representado. En el contexto de alguna otra obra,
esta oración puede tener un significado simbólico. En todos los casos semejantes la oración vie-
ne a ser un elemento significante de un enunciado completo, elemento que adquiere su sentido
definitivo sólo dentro de la totalidad.
En el caso de que nuestra oración figure como un enunciado concluso, resulta que adquie -
re su sentido total dentro de las condiciones concretas de la comunicación discursiva. Así, esta
oración puede ser respuesta a la pregunta del otro: “¿Ya salió el sol?" (claro, siempre dentro de
una circunstancia concreta que justifique la pregunta). En tal caso, el enunciado viene a ser la
afirmación de un hecho determinado, la que puede ser acertada o incorrecta, con la cual se

55
puede estar o no estar de acuerdo. La oración, que es afirmativa por su forma, llega a ser una
afirmación real sólo en el contexto de un enunciado determinado.
Cuando se analiza una oración semejante aislada, se la suele interpretar como un enuncia-
do concluso referido a cierta situación muy simplificada: el sol efectivamente salió y el hablan -
te atestigua: “ya salió el sol"; al hablante le consta que la hierba es verde, por eso declara: “la
hierba es verde". Esa clase de comunicados sin sentido a menudo se examinan directamente
como ejemplos clásicos de oración. En la realidad, cualquier comunicado semejante siempre va
dirigido a alguien, está provocado por algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a ser un esla-
bón real en la cadena de la comunicación discursiva dentro de alguna esfera determinada de la
realidad cotidiana del hombre.
La oración, igual que la palabra, posee una conclusividad del significado y una conclusivi -
dad de la forma gramatical, pero la conclusividad de significado es de carácter abstracto y es
precisamente por eso por lo que es tan clara; es el remate de un elemento, pero no la conclu-
sión de un todo. La oración como unidad de la lengua, igual que la palabra, no tiene autor. No
pertenece a nadie, como la palabra, y tan solo funcionando como un enunciado completo llega a
ser la expresión de la postura individual de hablante en una situación concreta de la comunica-
ción discursiva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo constitutivo del enunciado, a saber: la ac -
titud del enunciado hacia el hablante mismo (el autor del enunciado) y hacia otros participantes
en la comunicación discursiva.
Todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, viene a ser una
postura activa del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y sentidos. Por eso cada enun-
ciado se caracteriza ante todo por su contenido determinado referido a objetos y sentidos. La se-
lección de los recursos lingüísticos y del género discursivo se define ante todo por el compromiso
(o intención) que adopta un sujeto discursivo (o autor) dentro de cierta esfera de sentidos. Es el
primer aspecto del enunciado que fija sus detalles específicos de composición y estilo.
El segundo aspecto del enunciado que determina su composición y estilo es el momento ex-
presivo, es decir, una actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista emocional del ha -
blante con respecto al contenido semántico de su propio enunciado. En las diversas esferas de
la comunicación discursiva, el momento expresivo posee un significado y un peso diferente,
pero está presente en todas partes: un enunciado absolutamente neutral es imposible. Una ac-
titud evaluadora del hombre con respecto al objeto de su discurso (cualquiera que sea este ob-
jeto) también determina la selección de los recursos léxicos, gramaticales y composicionales
del enunciado. El estilo individual de un enunciado se define principalmente por su aspecto ex -
presivo. En cuanto a la estilística, esta situación puede considerarse como comúnmente acepta -
da. Algunos investigadores inclusive reducen el estilo directamente al aspecto emotivo y eva-
luativo del discurso.
¿Puede ser considerado el aspecto expresivo del discurso como un fenómeno de la lengua
en tanto que sistema? ¿Es posible hablar del aspecto expresivo de las unidades de la lengua, o
sea de las palabras y oraciones? Estas preguntas deben ser contestadas con una categórica ne -
gación. La lengua como sistema dispone, desde luego, de un rico arsenal de recursos lingüísti-
cos (léxicos, morfológicos y sintácticos) para expresar la postura emotiva y evaluativa del ha-
blante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros
respecto a una valoración determinada y real. La palabra “amorcito", cariñosa tanto por el sig -
nificado de su raíz como por el sufijo, es por sí misma, como unidad de la lengua, tan neutra
como la palabra “lejos". Representa tan sólo un recurso lingüístico para una posible expresión
de una actitud emotivamente valoradora respecto a la realidad, pero no se refiere a ninguna
realidad determinada; tal referencia, es decir, una valoración real, puede ser realizada sólo por

56
el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por sí mismas no evalúan
nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes, e incluso contrarias valoracio -
nes de los hablantes.
Asimismo, la oración como unidad de la lengua es neutra, y no posee de suyo ningún as -
pecto expresivo: lo obtiene (o más bien, se inicia en él) únicamente dentro de un enunciado
concreto. Aquí es posible la misma aberración mencionada. Una oración como, por ejemplo, “él
ha muerto", aparentemente incluye un determinado matiz expresivo, sin hablar ya de una ora-
ción como “¡qué alegría!" Pero, en realidad, oraciones como éstas las asumimos como enuncia-
dos enteros en una situación modelo, es decir, las percibimos como géneros discursivos de co-
loración expresiva típica. Como oraciones, carecen de esta última, son neutras. Conforme el
contexto del enunciado, la oración “él ha muerto" puede expresar un matiz positivo, alegre, in-
clusive de júbilo. Asimismo, la oración “¡qué alegría!" en el contexto de un enunciado determi-
nado puede asumir un tono irónico o hasta sarcástico y amargo.
Uno de los recursos expresivos de la actitud emotiva y valoradora del hablante con res-
pecto al objeto de su discurso es la entonación expresiva que aparece con claridad en la inter-
pretación oral.9 La entonación expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. 10 No existe
dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera el enunciado. Tanto la palabra como la oración
como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva. Si una palabra aislada se pronun-
cia con una entonación expresiva, ya no se trata de una palabra sino de un enunciado concluso
realizado en una sola palabra (no hay razón alguna para extenderla hasta una oración). Existen
los modelos de enunciados valorativos, es decir, los géneros discursivos valorativos, bastante
definidos en la comunicación discursiva y que expresan alabanza, aprobación, admiración, re-
probación, injuria: “¡muy bien!, ¡bravo!, ¡qué lindo!, ¡qué vergüenza!, ¡qué asco!, ¡imbécil! “,
etc. Las palabras que adquieren en la vida política y social una importancia particular se con -
vierten en enunciados expresivos admirativos: “¡paz!, ¡libertad", etc. (se trata de un género dis-
cursivo político-social específico). En una situación determinada una palabra puede adoptar un
sentido profundamente expresivo convirtiéndose en un enunciado admirativo: “¡Mar! ¡Mar!"
gritan diez mil griegos en Jenofonte.11
En todos estos casos no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el
significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido concreto, 12 que
pertenecen tan sólo a este enunciado; el significado de la palabra está referido en estos casos a
determinada realidad dentro de las igualmente reales condiciones de la comunicación discursi-
va. Por lo tanto, en estos ejemplos no sólo entendemos el significado de la palabra dada como

9 Desde luego la percibimos, y desde luego existe como factor estilístico, en la lectura silenciosa del discurso escrito.
10 La entonación expresiva como la expresión más pura de la evaluación en el enunciado y como su indicio cons -
tructivo más importante se analiza detalladamente por M. Bajtín en una serie de trabajos de la segunda mitad de la
década de los años 20. “La entonación establece una estrecha relación de la palabra con el contexto extraverbal: la
entonación siempre se ubica sobre la frontera entre lo verbal y lo no verbal, de lo dicho y lo no dicho. En la entona-
ción, la palabra se conecta con la vida. Y ante todo es en la entonación donde el hablante hace contacto con los
oyentes: la entonación es social par excellence" (Volóshinov, V. N., “Slovo v zhizni i slovo v poezii", Zvezda, 1926,
núm. 6, 252-253). Cf. también: “Es precisamente este ‘tono' (entonación) lo que conforma la 'música' (sentido gene -
ral, significado general) de todo enunciado. La situación y el auditorio correspondiente determinan ante todo a la
entonación y a través de ella realizan la selección de las palabras y su ordenamiento, a través de ella llenan de senti-
do al enunciado entero" (Volóshinov, V. N., “Konstrutsia vyskazyvania", Literaturnaia uchioba, 1930, núm. 3, 77-78).
[N. de E.]
11 Jenofonte, Anábasis. [N. de E.]
12 En Marksizm i filosofia iazyka, el sentido concreto del enunciado se determina terminológicamente como su
“tema": “El tema del enunciado en la realidad es individual e irrepetible como el enunciado mismo [...] El significa -
do, a diferencia del tema, representa todos los momentos del enunciado que son repetibles e idénticos a sí mismos
en todas las repeticiones. El tema del enunciado es en realidad indisoluble. El significado del enunciado, al contrario,
se descompone en una serie de significados que corresponden a los elementos de la lengua que lo conforman" (101-
102). [N. de E.]

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palabra de una lengua, sino que adoptamos frente a ella una postura activa de respuesta (con -
sentimiento, acuerdo o desacuerdo, estímulo a la acción). Así, pues, la entonación expresiva
pertenece allí al enunciado, no a la palabra. Y sin embargo resulta muy difícil abandonar la
convicción de que cada palabra de una lengua posea o pueda poseer un “tono emotivo” un
“matiz emocional", un “momento valorativo", una “aureola estilística", etc., y, por consiguien-
te, una entonación expresiva que le es propia. Es muy factible que se piense que al seleccionar
palabras para un enunciado nos orientamos precisamente al tono emotivo característico de
una palabra aislada: escogemos las que corresponden por su tono al aspecto expresivo de nues-
tro enunciado y rechazamos otras. Así es como los poetas conciben su labor sobre la palabra, y
así es como la estilística interpreta este proceso (por ejemplo, el “experimento estilístico" de
Peshkovski).13
Y, sin embargo, esto no es así. Estamos frente a la aberración que ya conocemos. Al selec-
cionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que ideamos, 14 pero esta totali-
dad ideada y creada por nosotros siempre es expresiva, y es ella la que irradia su propia expre-
sividad (o, más bien, nuestra expresividad) hacia cada palabra que elegimos, o, por decirlo así,
la contamina de la expresividad del todo. Escogemos la palabra según su significado, que de
suyo no es expresivo, pero puede corresponder o no corresponder a nuestros propósitos expre-
sivos en relación con otras palabras, es decir con respecto a la totalidad de nuestro enunciado.
El significado neutro de una palabra referido a una realidad determinada dentro de las condi -
ciones determinadas reales de la comunicación discursiva genera una chispa de expresividad.
Es justamente lo que tiene lugar en el proceso de la creación lingüística con la realidad concre -
ta, sólo el contacto de la lengua con la realidad que se da en el enunciado es lo que genera la
chispa de lo expresivo: esta última no existe ni en el sistema de la lengua, ni en la realidad ob -
jetiva que está fuera de nosotros.
Así, la emotividad, la evaluación, la expresividad, no son propias de la palabra en tanto
que unidad de la lengua; estas características se generan sólo en el proceso del uso activo de la
palabra en un enunciado concreto. El significado de la palabra en sí (sin relación con la reali-
dad), como ya lo hemos señalado, carece de emotividad. Existen palabras que especialmente
denotan emociones o evaluaciones: “alegría", “dolor", “bello", “alegre". “triste", etc. Pero estos
significados son tan neutros como todos los demás. Adquieren un matiz expresivo únicamente
en el enunciado, y tal matiz es independiente del significado abstracto o aislado; por ejemplo:
“En este momento, toda alegría para mí es un dolor (aquí la palabra “alegría" se interpreta
contrariamente a su significado).
No obstante, el problema está lejos de estar agotado por todo lo que acaba de exponerse.
Al elegir palabras en el proceso de estructuración de un enunciado, muy pocas veces las toma-
mos del sistema de la lengua en su forma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros
enunciados, y ante todo de los enunciados afines genéricamente al nuestro, es decir, parecidos
por su tema, estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras según su especificación
genérica. El género discursivo no es una forma lingüística, sino una forma típica de enunciado;
como tal, el género incluye una expresividad determinada propia del género dado. Dentro del
género, la palabra adquiere cierta expresividad típica. Los géneros corresponden a las situacio-

13 El “experimento estilístico" que consiste en la “invención artificial de variantes estilísticas para un texto" fue un
artificio metodológico aplicado por A. M. Peshkovski para el análisis del discurso literario (Peshkovski, A. M., Vopro-
sy metodiki rodnogo iazyka, lingvistiki i stilistiki, Moscú-Leningrado, 1930, 133). [N. de E.]
14 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es -
quema genérico determinado como en forma de una intención discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si fuéramos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan sólo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una dirección metodo -
lógica pésima.

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nes típicas de la comunicación discursiva, a los temas típicos y, por lo tanto, a algunos contac -
tos típicos de los significados de las palabras con la realidad concreta en sus circunstancias tí-
picas. De ahí se origina la posibilidad de los matices expresivos típicos que “cubren" las pala-
bras. Esta expresividad típica propia de los géneros no pertenece, desde luego, a la palabra
como unidad de la lengua, sino que expresa únicamente el vínculo que establece la palabra y su
significado con el género, o sea con los enunciados típicos. La expresividad típica y la entona -
ción típica que le corresponden no poseen la obligatoriedad de las formas de la lengua. Se trata
de una normatividad genérica que es más libre. En nuestro ejemplo, “en este momento, toda
alegría para mí es un dolor", el tono expresivo de la palabra “alegría" determinado por el con-
texto no es, por supuesto, característico de esta palabra. Los géneros discursivos se someten
con bastante facilidad a una reacentuación: lo triste puede convertirse en jocoso y alegre, pero
se obtiene, como resultado, algo nuevo (por ejemplo, el género del epitafio burlesco).
[...] En cada época, en cada círculo social, en cada pequeño mundo de la familia, de amigos
y conocidos, de compañeros, en el que se forma y vive cada hombre, siempre existen enuncia -
dos que gozan de prestigio, que dan el tono; existen tratados científicos y obras de literatura
publicística en los que la gente fundamenta sus enunciados y los que cita, imita o sigue. En
cada época, en todas las áreas de la práctica existen determinadas tradiciones expresas y con-
servadas en formas verbalizadas; obras, enunciados, aforismos, etc. Siempre existen ciertas
ideas principales expresadas verbalmente que pertenecen a los personajes relevantes de una
época dada, existen objetivos generales, consignas, etc. Ni hablar de los ejemplos escolares y
antológicos, en los cuales los niños estudian su lengua materna y los cuales siempre poseen
una carga expresiva.
Por eso la experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en
una constante interacción con los enunciados individuales ajenos. Esta experiencia puede ser
caracterizada, en cierta medida, como proceso de asimilación (más o menos creativa) de pala-
bras ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados
(incluyendo obras literarias), están llenos de palabras ajenas de diferente grado de. “alteridad"
o de asimilación, de diferente grado de concientización y de manifestación. Las palabras ajenas
aportan su propia expresividad, su tono apreciativo que se asimila, se elabora, se reacentúa por
nosotros.
Así, pues, la expresividad de las palabras no viene a ser la propiedad d e la palabra misma
en tanto que unidad de la lengua, y no deriva inmediatamente de los significados de las pala-
bras; o bien representa una expresividad típica del género, o bien se trata de un eco del matiz
expresivo ajeno e individual que hace a la palabra representar la totalidad del enunciado ajeno
como determinada posición valorativa.
Lo mismo se debe decir acerca de la oración en tanto que unidad de la lengua: la oración
también carece de expresividad. Ya hablamos de esto al principio de este capítulo. Ahora sólo
falta completar lo dicho. Resulta que existen tipos de oraciones que suelen funcionar como
enunciados enteros de determinados géneros típicos. Así, son oraciones interrogativas, excla-
mativas y órdenes. Existen muchísimos géneros cotidianos y especializados (por ejemplo, las
órdenes militares y las indicaciones en el procese, de producción industrial) que, por regla ge -
neral, se expresan mediante oraciones de un tipo correspondiente. Por otra parte, semejantes
oraciones se encuentran relativamente poco en un contexto congruente de enunciados exten-
sos. Cuando las oraciones de este tipo forman parte de un contexto coherente, suelen aparecer
como puestas de relieve en la totalidad del enunciado y generalmente tienden a iniciar o a con-

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cluir el enunciado (o sus partes relativamente independientes. 15 Esos tipos de oraciones tienen
un interés especial para la solución de nuestro problema, y más adelante regresaremos a ellas.
Aquí lo que nos importa es señalar que tales oraciones se compenetran sólidamente de la ex-
presividad genérica y adquieren con facilidad la expresividad individual. Estas oraciones son
las que contribuyeron a la formación de la idea acerca de la naturaleza expresiva de la oración.
Otra observación. La oración como unidad de la lengua, posee cierta entonación gramati -
cal, pero no expresiva. Las entonaciones específicamente gramaticales son: la conclusiva, la ex-
plicativa, la disyuntiva, la enumerativa, etc. Un lugar especial pertenece a la entonación enun-
ciativa, interrogativa, exclamativa y a la orden: en ellas tiene lugar una suerte de fusión entre
la entonación gramatical y lo que es propio de los géneros discursivos (pero no se trata de la
entonación expresiva en el sentido exacto de la palabra). Cuando damos un ejemplo de oración
para analizarlo solemos atribuirle una cierta entonación típica, con lo cual lo convertimos en
un enunciado completo (si la oración se toma de un texto determinado, lo entonamos, por su -
puesto, de acuerdo con la entonación expresiva del texto).
Así, pues, el momento expresivo viene a ser un rasgo constitutivo del enunciado. El siste-
ma de la lengua dispone de formas necesarias (es decir, de recursos lingüísticos) para manifes-
tar la expresividad, pero la lengua misma y sus unidades significantes (palabras y oraciones)
carecen, por su naturaleza, de expresividad, son nuestras. Por eso pueden servir igualmente
bien para cualesquiera valoraciones, aunque sean muy variadas y opuestas; por eso las unida -
des de la lengua asumen cualquier postura valorativa.
En resumen, el enunciado, su estilo y su composición se determinan por el aspecto temáti-
co (de objeto y de sentido) y por el aspecto expresivo, o sea por la actitud valorativa del ha -
blante hacia el momento temático. La estilística no comprende ningún otro aspecto, sino que
sólo considera los siguientes factores que determinan el estilo de un enunciado: el sistema de
la lengua, el objeto del discurso y el hablante mismo y su actitud valorativa hacia el objeto. La
selección de los recursos lingüísticos se determina, según la concepción habitual de la estilísti-
ca, únicamente por consideraciones acerca del objeto y sentido y de la expresividad. Así se de-
finen los estilos de la lengua, tanto generales como individuales. Por una parte, el hablante,
con su visión del mundo, sus valores y emociones y, por otra parte, el objeto de su discurso y el
sistema de la lengua (los recursos lingüísticos): éstos son los aspectos que definen el enunciado,
su estilo y su composición. Esta es la concepción predominante.
En la realidad, el problema resulta ser mucho más complejo. Todo enunciado concreto
viene a ser un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva en una esfera determinada.
Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el cambio de los sujetos discursivos. Los enun-
ciados no son indiferentes uno a otro ni son autosuficientes, sino que “saben" uno del otro y se
reflejan mutuamente. Estos reflejos recíprocos son los que determinan el carácter del enuncia-
do. Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona
por la comunidad de esfera de la comunicación discursiva. Todo enunciado debe ser analizado,
desde un principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada (el discurso
como respuesta es tratado aquí en un sentido muy amplio): los refuta, los confirma, los com-
pleta, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta de alguna manera. El enuncia-
do, pues, ocupa una determinada posición en la esfera dada de la comunicación discursiva, en
un problema, en un asunto, etc. Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionar-
la con las de otros. Por eso cada enunciado está lleno de reacciones -respuestas de toda clase
dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comunicación discursiva. Estas
15 La primera y última oración de un enunciado generalmente son de naturaleza especial, poseen cierta cualidad
complementaria. Son, por decirlo de alguna manera, oraciones de vanguardia, porque se colocan en la posición limí-
trofe del cambio de sujetos discursivos.

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reacciones tienen diferentes formas: enunciados ajenos pueden ser introducidos directamente
al contexto de un enunciado, o pueden introducirse sólo palabras y oraciones aisladas que en
este caso representan los enunciados enteros, y tanto enunciados enteros como palabras aisla-
das pueden conservar su expresividad ajena, pero también pueden sufrir un cambio de acento
(ironía, indignación, veneración, etc.). Los enunciados ajenos pueden ser representados con di-
ferente grado de revaluación; se puede hacer referencia a ellos como opiniones bien conocidas
por el interlocutor, pueden sobreentenderse calladamente, y la reacción de respuesta puede
reflejarse tan sólo en la expresividad del discurso propio (selección de recursos lingüísticos y
de entonaciones que no se determina por el objeto del discurso propio sino por el enunciado
ajeno acerca del mismo objeto). Este último caso es muy típico e importante: en muchas ocasio-
nes, la expresividad de nuestro enunciado se determina no únicamente (a veces no tanto) por
el objeto y el sentido del enunciado sino también por los enunciados ajenos emitidos acerca del
mismo tema, por los enunciados que contestamos, con los que polemizamos; son ellos los que
determinan también la puesta en relieve de algunos momentos, las reiteraciones, la selección
de expresiones más duras (o, al contrario, más suaves), así como el tono desafiante (o concilia-
torio), etc. La expresividad de un enunciado nunca puede ser comprendida y explicada hasta el
fin si se toma en cuenta nada más su objeto y su sentido. La expresividad de un enunciado
siempre, en mayor o menor medida, contesta, es decir, expresa la actitud del hablante hacia los
enunciados ajenos, y no únicamente su actitud hacia el objeto de su propio enunciado. Las for -
mas de las reacciones-respuesta que llenan el enunciado son sumamente heterogéneas y hasta
el momento no se han estudiado en absoluto. Estas formas, por supuesto, se diferencian entre
sí de una manera muy tajante según las esferas de actividad y vida humana en las que se reali -
za la comunicación discursiva. Por más monológico que sea un enunciado (por ejemplo, una
obra científica o filosófica), por más que se concentre en su objeto, no puede dejar de ser, en
cierta medida, una respuesta a aquello que ya se dijo acerca del mismo objeto, acerca del mis-
mo problema, aunque el carácter de respuesta no recibiese una expresión externa bien defini-
da: ésta se manifestaría en los matices del sen- de la expresividad, del estilo, en los detalles más
finos de la composición. Un enunciado está lleno de matices dialógicos, y sin tomarlos en cuen -
ta es imposible comprender hasta el final el estilo del enunciado. Porque nuestro mismo pensa-
miento (filosófico, científico, artístico) se origina y se forma en el proceso de interacción y lu-
cha con pensamientos ajenos, lo cual no puede dejar de reflejarse en la forma de la expresión
verbal del nuestro.
Los enunciados ajenos y las palabras aisladas ajenas de que nos hacemos conscientes como
ajenos y que separamos como tales, al ser introducidos en nuestro enunciado le aportan algo
que aparece como irracional desde el punto de vista del sistema de la lengua, particularmente,
desde el punto de vista de la sintaxis. Las interrelaciones entre el discurso ajeno introducido y
el resto del discurso propio no tienen analogía alguna con las relaciones sintácticas que se esta-
blecen dentro de una unidad sintáctica simple o compleja, ni tampoco con las relaciones temá-
ticas entre unidades sintácticas no vinculadas sintácticamente dentro de los límites de un
enunciado. Sin embargo, estas interrelaciones son análogas (sin ser, por supuesto, idénticas) a
las relaciones que se dan entre las réplicas de un diálogo. La entonación que aísla el discurso
ajeno (y que se representa en el discurso escrito mediante comillas) es un fenómeno aparte: es
una especie de transposición del cambio de los sujetos discursivos dentro de un enunciado. Las
fronteras que se crean con este cambio son, en este caso, débiles y específicas; la expresividad
del hablante penetra a través de estas fronteras y se extiende hacia el discurso ajeno, puede ser
representada mediante tonos irónicos, indignados, compasivos, devotos (esta expresividad se
traduce mediante la entonación expresiva, y en el discurso escrito la adivinamos con precisión

61
y la sentimos gracias al contexto que enmarca el discurso ajeno o gracias a la situación extra -
verbal que sugiere un matiz expresivo correspondiente). El discurso ajeno, pues, posee una ex-
presividad doble: la propia, que es precisamente; la ajena, y la expresividad del enunciado que
acoge el discurso ajeno. Todo esto puede tener lugar, ante todo, allí donde el discurso ajeno
(aunque sea una sola palabra que adquiera el valor de enunciado entero) se cita explícitamente
y se pone de relieve (mediante comillas): los ecos del cambio de los sujetos discursivos y de sus
interrelaciones dialógicas se perciben en estos casos con claridad. Pero, además, en todo enun-
ciado, en un examen más detenido realizado en las condiciones concretas de la comunicación
discursiva, podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semicultos o implícitos y con
diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que represen-
tan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dia -
lógicos y de marcas limítrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser per -
meables para la expresividad del autor. El enunciado, así, viene a ser un fenómeno muy
complejo que manifiesta una multiplicidad de planos. Por supuesto, hay que analizarlo no ais-
ladamente y no sólo en su relación con el autor (el hablante) sino como eslabón en la cadena de
la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con él (estos nexos
suden analizarse únicamente en el plano temático y no discursivo. es decir, composicional y es-
tilístico).
Cada enunciado aislado representa un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva.
Sus fronteras son precisas y se definen por el cambio de los sujetos discursivos (hablantes),
pero dentro de estas fronteras, el enunciado, semejantemente a la mónada de Leibniz, refleja el
proceso discursivo, los enunciados ajenos, y, ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a
veces los más próximos, a veces -en las esferas de la comunicación cultural- muy lejanos).
El objeto del discurso de un hablante, cualquiera que sea el objeto, no llega a tal por pri-
mera vez en este enunciado, v el hablante no es el primero que lo aborda. El objeto del discur-
so, por decirlo así, ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y valorado de las maneras
más diferentes; en él se cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias. El hablante no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes,
aún no nombrados, a los que debía poner nombres. Las concepciones simplificadas acerca de la
comunicación como base lógica y psicológica de la oración hacen recordar a este mítico Adán.
En la mente del hablante se combinan dos concepciones (o, al contrario, se desmembra una
concepción compleja en dos simples) cuando pronuncia oraciones como las siguientes: “el sol
alumbra", “la hierba es verde", “estoy sentado", etc. Las oraciones semejantes son, desde lue-
go, posibles, pero o bien se justifican y se fundamentan por el contexto de un enunciado com -
pleto que las incluye en una comunicación discursiva como réplicas de un diálogo, de un artí -
culo de difusión científica, de una explicación del maestro en una clase, etc.), o bien, si son
enunciados conclusos, tienen alguna justificación en la situación discursiva que las introduce
en la cadena de la comunicación discursiva. En la realidad, todo enunciado, aparte de su objeto,
siempre contesta (en un sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados ajenos que le
preceden. El hablante no es un Adán, por lo tanto el objeto mismo de su discurso se convierte
inevitablemente en un foro donde se encuentran opiniones de los interlocutores directos (en
una plática o discusión acerca de cualquier suceso cotidiano) o puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias, teorías, etc. (en la esfera de la comunicación cultural). Una visión del mun -
do, una tendencia, un punto de vista, una opinión, siempre poseen una expresión verbal. Todos
ellos representan discurso ajeno (en su forma personal o impersonal), y éste no puede dejar de
reflejarse en el enunciado. El enunciado no está dirigido únicamente a su objeto, sino también
a discursos ajenos acerca de este último. Pero la alusión más ligera a un enunciado ajeno con -

62
fiere al discurso un carácter dialógico que no le puede dar ningún tema puramente objetual. La
actitud hacia el discurso ajeno difiere por principio de la actitud hacia el objeto, pero siempre
aparece acompañando a este último. Repetimos; el enunciado es un eslabón en la cadena de la
comunicación discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determi-
nan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos.
Pero un enunciado no sólo está relacionado con los eslabones anteriores, sino también
con los eslabones posteriores de la comunicación discursiva. Cuando el enunciado está en la
etapa de su creación por el hablante, estos últimos, por supuesto, aún no existen. Pero el enun -
ciado se construye desde el principio tomando en cuenta las posibles reacciones de respuesta
para las cuales se construye el enunciado. El papel de los otros, como ya sabemos, es sumamen -
te importante. Ya hemos dicho que estos otros, para los cuales mi pensamiento se vuelve tal
por primera vez (y por lo mismo) no son oyentes pasivos sino los activos participantes de la co -
municación discursiva. El hablante espera desde el principio su contestación y su comprensión
activa. Todo el enunciado se construye en vista de la respuesta.
Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientación hacia alguien, su pro-
piedad de estar destinado. A diferencia de las unidades significantes de la lengua -palabras y
oraciones- que son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie están dirigidas, el enunciado
tiene autor (y, por consiguiente, una expresividad, de lo cual ya hemos hablado) y destinatario.
El destinatario puede ser un participante e interlocutor inmediato de un diálogo cotidiano,
puede representar un grupo diferenciado de especialistas en alguna esfera específica de la co-
municación cultural, o bien un público más o menos homogéneo, un pueblo, contemporáneos,
partidarios, opositores o enemigos, subordinados, jefes, inferiores, superiores, personas cerca-
nas o ajenas, etc.; también puede haber un destinatario absolutamente indefinido, un otro no
concretizado (en toda clase de enunciados monológicos de tipo emocional) -y todos estos tipos
y conceptos de destinatario se determinan por la esfera de la praxis humana y de la vida coti -
diana a la que se refiere el enunciado. La composición y sobre todo el estilo del enunciado de-
penden de un hecho concreto: a quién está destinado el enunciado, cómo el hablante (o el es -
critor) percibe y se imagina a sus destinatarios, cuál es la fuerza de su influencia sobre el
enunciado. Todo género discursivo en cada esfera de la comunicación discursiva posee su pro -
pia concepción del destinatario, la cual lo determina como tal.
El destinatario del enunciado puede coincidir personalmente con aquel (o aquellos) a
quien responde el enunciado. En un diálogo cotidiano o en una correspondencia tal coinciden-
cia personal es común: el destinatario es a quien yo contesto y de quien espero, a mi turno, una
respuesta. Pero en los casos de coincidencia personal, un solo individuo cumple con dos pape-
les, y lo que importa es precisamente esta diferenciación de roles. El enunciado de aquel a
quien contesto (con quien estoy de acuerdo, o estoy refutando, o cumplo su orden, o tomo
nota, etc.) ya existe, pero su contestación (o su comprensión activa) aún no aparece. Al cons-
truir mi enunciado, yo trato de determinarla de una manera activa; por otro lado, intento adi -
vinar esta contestación, y la respuesta anticipada a su vez influye activamente sobre mi enun-
ciado (esgrimo objeciones que estoy presintiendo, acudo a todo tipo de restricciones, etc.). Al
hablar, siempre tomo en cuenta el fondo aperceptivo de mi discurso que posee mi destinatario:
hasta qué punto conoce la situación, si posee o no conocimientos específicos de la esfera comu -
nicativa cultural, cuáles son sus opiniones y convicciones, cuáles son sus prejuicios (desde mi
punto de vista), cuáles son sus simpatías y antipatías; todo esto terminará la activa compren-
sión-respuesta.con que él reaccionará a mi enunciado. Este tanteo determinará también el gé-
nero del enunciado, la selección de procedimientos de estructuración y, finalmente, la selec-
ción de los recursos lingüísticos, es decir, el estilo del enunciado. Por ejemplo, los géneros de la

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literatura de difusión científica están dirigidos a un lector determinado con cierto fondo aper-
ceptivo de comprensión-respuesta; a otro lector se dirigen los libros de texto y a otro, ya total -
mente distinto, las investigaciones especializadas, pero todos estos géneros pueden tratar un
mismo tema. En estos casos es muy fácil tomar en cuenta al destinatario y su fondo apercepti-
vo, y la influencia del destinatario sobre la estructuración del enunciado también es muy senci-
lla: todo se reduce a la cantidad de sus conocimientos especializados.
Puede haber casos mucho más complejos. El hecho de prefigurar al destinatario y su reac -
ción de respuesta a menudo presenta muchas facetas que aportan un dramatismo interno muy
especial al enunciado (algunos tipos de diálogo cotidiano, cartas, géneros autobiográficos y
confesionales). En los géneros retóricos, estos fenómenos tienen un carácter agudo, pero más
bien externo. La posición social, el rango y la importancia del destinatario se reflejan sobre
todo en los enunciados que pertenecen a la comunicación cotidiana y a la esfera oficial. Dentro
de la sociedad de clases, y sobre todo dentro de los regímenes estamentales, se observa una ex -
traordinaria diferenciación de los géneros discursivos y de los estilos que les corresponden, en
relación con el título, rango, categoría, fortuna y posición social, edad del hablante (o escritor)
mismo. A pesar de la riqueza en la diferenciación tanto de las formas principales como de los
matices, estos fenómenos tienen un carácter de cliché y externo: no son capaces de aportar un
dramatismo profundo al enunciado. Son interesantes tan sólo como ejemplo de una bastante
obvia pero instructiva expresión de la influencia que ejerce el destinatario sobre la estructura-
ción y el estilo del enunciado.16
Matices más delicados de estilo se determinan por el carácter y el grado de intimidad en-
tre el-destinatario y el hablante, en diferentes géneros discursivos familiares, por una parte, e
íntimos por otra. Aunque existe una diferencia enorme entre los géneros familiares e íntimos y
entre sus estilos correspondientes, ambos perciben a su destinatario de una manera igualmen -
te alejada del marco de las jerarquías sociales y de las convenciones. Lo cual genera una since-
ridad específica propia del discurso, que en los géneros familiares a veces llega hasta el cinis -
mo. En los estilos íntimos esta cualidad se expresa en la tendencia hacia una especie de fusión
completa entre el hablante y el-destinatario del discurso. En el discurso familiar, gracias a la
abolición de prohibiciones y convenciones discursivas se vuelve posible un enfoque especial,
extraoficial y libre de la realidad.17 Es por eso por lo que los géneros y estilos familiares pudie-
ron jugar un papel tan positivo durante el Renacimiento, en la tarea de la destrucción del mo-
delo oficial del mundo, de carácter medieval; también en otros períodos, cuando se presenta la
tarea de la destrucción de los estilos y las visiones del mundo oficiales y tradicionales, los esti-
los familiares adquieren una gran importancia para la literatura. Además, la familiarización de
los estilos abre camino hacia la literatura a los estratos de la lengua que anteriormente se en-
contraban bajo prohibición. La importancia de los géneros y estilos familiares para la historia
de la literatura no se ha apreciado lo suficiente hasta el momento. Por otra parte, los géneros y
estilos íntimos se basan en una máxima proximidad interior entre el hablante y el destinatario
del discurso (en una especie de fusión entre ellos como límite). El discurso íntimo está compe-
netrado de una profunda confianza hacia el destinatario, hacia su consentimiento, hacia la de -
licadeza y la buena intención de su comprensión de respuesta. En esta atmósfera de profunda
confianza, el hablante abre sus profundidades internas. Esto determina una especial expresivi-

16 La entonación es sobre todo la que es especialmente sensible, siempre está dirigida al contexto.
17 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es -
quema genérico determinado como en forma de una intención discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si fuéramos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan sólo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una dirección metodo -
lógica pésima.

64
dad y una sinceridad interna de estos estilos (a diferencia de la sinceridad de la plaza pública
que caracteriza los géneros familiares). Los géneros y estilos familiares e íntimos, hasta ahora
muy poco estudiados, revelan con mucha claridad la dependencia que el estilo tiene con res -
pecto a la concepción y la comprensión que el hablante tiene de su destinatario (es decir, cómo
concibe su propio enunciado), así como de la idea que tiene de su comprensión de respuesta.
Estos estilos son los que ponen de manifiesto la estrechez y el enfoque erróneo de la estilística
tradicional, que trata de comprender y definir el estilo tan sólo desde el punto de vista del con -
tenido objetiva) (de sentido) del discurso y de la expresividad que aporte el hablante en rela -
ción con este contenido. Sin tomar en cuenta la actitud del hablante hacia el otra y sus enun -
ciados (existentes y prefigurados), no puede ser comprendido el género ni el estilo del
discurso. Sin embargo, los estilos llamados neutrales u objetivos, concentrados hasta el máxi-
mo en el objeto de su exposición y, al parecer, ajenos a toda referencia al otro, suponen, de to-
das maneras, una determinada concepción de su destinatario. Tales estilos objetivos y neutra-
les seleccionan los recursos lingüísticos no sólo desde el punto de vista de su educación con el
objeto del discurso, sino también desde el punto de vista del supuesto fondo de percepción del
destinatario del discurso, aunque este fondo se prefigura de un modo muy general y con la abs-
tracción máxima en relación con su lado expresivo (la expresividad del hablante mismo es mí-
nima en un estilo objetivo). Los estilos neutrales y objetivos presuponen una especie de identi-
ficación entre el destinatario y el hablante, la unidad de sus puntos de vista, pero esta
homogeneidad y unidad se adquieren al precio de un rechazo casi total de la expresividad. Hay
que apuntar que el carácter de los estilos objetivos y neutrales (y, por consiguiente, la concep-
ción del destinatario que los fundamenta) es bastante variado, según las diferentes zonas de la
comunicación discursiva.
El problema de la concepción del destinatario del discurso (cómo lo siente y se lo figura el
hablante o el escritor) tiene una enorme importancia para la historia literaria. Para cada épo-
ca, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada género literario dentro de una épo-
ca o una escuela, son características determinadas concepciones del destinatario de la obra li-
teraria, una percepción y comprensión específica del lector, oyente, público, pueblo. Un
estudio histórico del cambio de tales concepciones es una tarea interesante, importante. Pero
para su elaboración productiva lo que hace falta es la claridad teórica en el mismo plantea -
miento del problema.
Hay que señalar que al lado de aquellas concepciones y percepciones reales de su destina-
tario que efectivamente determinan el estilo de los enunciados (obras), en la historia de la lite-
ratura existen además las formas convencionales y semiconvencionales de dirigirse hacia los
lectores, oyentes, descendientes, etc., igual como junto con el autor real existen las imágenes
convencionales y semiconvencionales de autores ficticios, de editores, de narradores de todo
tipo. La enorme mayoría de los géneros literarios son géneros secundarios y complejos que se
conforman a los géneros primarios transformados de las maneras más variadas (réplicas de
diálogo, narraciones cotidianas, cartas, diarios, protocolos, etc.). Los géneros secundarios de la
comunicación discursiva suelen representar diferentes formas de la comunicación discursiva
primaria. De allí que aparezcan todos los personajes convencionales de autores, narradores y
destinatarios. Sin embargo, la obra más compleja y de múltiples planos de un género secunda -
rio viene a ser en su totalidad, y como totalidad, un enunciado único que posee un autor real.
El carácter dirigido del enunciado es su rasgo constitutivo sin el cual no existe ni puede existir
el enunciado. Las diferentes formas típicas de este carácter, y las diversas concepciones típicas
del destinatario, son las particularidades constitutivas que determinan la especificidad de los
géneros discursivos.

65
 A diferencia de los enunciados y de los géneros discursivos, las unidades significantes de
la lengua (palabra y oración) por su misma naturaleza carecen de ese carácter destinado: no
pertenecen a nadie y no están dirigidas a nadie. Es más, de suyo carecen de toda actitud hacia
el enunciado, hacia la palabra ajena. Si una determinada palabra u oración está dirigida hacia
alguien, estamos frente a un 'enunciado concluso, y el carácter destinado no. les pertenece en
tanto que a unidades de la lengua, sino en tanto que enunciados. Una oración rodeada de con-
texto adquiere un carácter destinado tan sólo mediante la totalidad del enunciado, siendo su
parte constitutiva (elemento).18
[…] Cuando se analiza una oración aislada de su contexto, las huellas del carácter destina-
do y de la influencia de la respuesta prefigurada, los ecos dialógicos producidos por los enun -
ciados ajenos anteriores, el rastro debilitado del cambio de los sujetos discursivos que habían
marcado por dentro el enunciado -todo ello se borra, se pierde, porque es ajeno a la oración
como unidad de la lengua. Todos estos fenómenos están relacionados con la totalidad del enun-
ciado, y donde esta totalidad sale de la visión del analista, allí mismo dejan de existir para éste.
En esto consiste una de las causas de aquella estrechez de la estilística tradicional que ya he -
mos señalado. El análisis estilístico que abarca todas las facetas del estilo es posible tan sólo
como análisis de la totalidad del enunciado y únicamente dentro de aquella cadena de la comu-
nicación discursiva cuyo eslabón inseparable representa este enunciado.

18 Este estilo se caracteriza por una sinceridad de plaza pública, expresado en voz alta; por el hecho de llamar las
cosas por su nombre.

66
5.3. Interacción de voces: polifonía y heterogeneidades
Mariana di Stefano y María Cecilia Pereira

Las preguntas que han orientado la reflexión sobre la polifonía son las siguientes:
• ¿Qué voces se manifiestan en un enunciado?
• ¿El enunciador marca la presencia de otras voces en su enunciado o hay una pre-
sencia disimulada?
• ¿Cómo son introducidas esas voces en el discurso?
• ¿Qué relaciones mantiene el enunciador principal con esas voces que deja oír en
su enunciado?
• ¿En qué tradición discursiva se inscribe la interacción de voces que presenta un
enunciado?
• ¿Qué función cumplen esas voces en el enunciado?

La presencia de múltiples voces en los discursos fue estudiada por distintos autores,
desde perspectivas teóricas diferentes. Desde la perspectiva enunciativa, Oswald Du-
crot se interesó por observar cómo participa la polifonía de la “puesta en escena” discur-
siva a través de la cual el hablante realiza una acción, en relación con sus interlocutores
y su contexto, y orienta hacia una conclusión argumentativa que responde a sus inten-
ciones. Desde esta perspectiva, destaca que las voces diferentes presentes en un enun-
ciado están asociadas a puntos de vista que pueden mantener una relación de coorien-
tación o de oposición al punto de vista del locutor (o enunciador principal).
Según Ducrot, la polifonía es:
“la puesta en escena en el enunciado de voces que se corresponden con puntos de vista
diversos, los cuales se atribuyen -de un modo más o menos explícito- a una fuente, que
no es necesariamente un ser humano individualizado.”

Desde la perspectiva del Análisis del Discurso, la presencia de múltiples voces en el

interior de un discurso es interpretada a la vez como una huella del fenómeno de “hete-
roglosia”, que había señalado Mijail Bachtin, y como una huella de la regulación del inter-
discurso en la producción discursiva, que habían señalado M. Foucault y M. Pêcheux.
Bachtin llamó “heteroglosia” a la multiplicidad de formas del uso del lenguaje asociadas
a las distintas esferas de la praxis social, de las que los sujetos se apropian para hablar.
Para Bachtin, hablar es siempre hacerlo a partir de las palabras de otros, ya que el sujeto
adquiere capacidad de comunicarse verbalmente en situaciones concretas en la medida
en que se apropia y adapta a su propia intención lo que otros han dicho a lo largo de la
historia en situaciones diversas.
El hablante, dice Bachtín, no va a buscar las palabras al diccionario antes de hablar: el
hablante va a buscar las palabras a la boca de los demás, que ya hablaron en otros con-
textos. En este sentido, para él, la palabra de un hablante es parcialmente ajena, porque
lo que dice ya fue dicho por otros. La idea de heterogeneidad contenida en el concepto

67
de “heteroglosia” remite a la idea de que todo enunciado deja oír los ecos de distintos
sujetos sociales, inscriptos en distintos espacios sociales, en distintos momentos históri-
cos y en distintas ideologías.
El “interdiscurso” remite al conjunto de reglas de una formación discursiva y al conjunto
de discursos que la componen. Para el Análisis del Discurso, el sentido de un discurso
debe considerarse a partir de su relación con el interdiscurso, es decir en relación con
los discursos de la propia formación discursiva y también con los ajenos. En este senti-
do, el interdiscurso no es algo exterior a un discurso particular ni un marco que lo contie-
ne, sino una presencia central que define las posibilidades de producción de un discurso
y su identidad frente a los otros. Es en esa relación en la que se define también la inte -
racción de voces.
Según Jaqueline Authier-Revuz, inscripta en la perspectiva del Análisis del Discurso, la
presencia de múltiples voces en un enunciado se manifiesta a través de dos formas:

• La heterogeneidad constitutiva de la enunciación (concepción de M. Bachtin de

heteroglosia)
• La heterogeneidad mostrada: el enunciador muestra parcialmente en su enun-
ciado la heteroglosia; indica que algunas palabras las ha tomado de otro enuncia-
dor. Como no muestra toda la heteroglosia, la heterogeneidad mostrada constitu-
ye una representación de la constitutiva en el enunciado, construida por el
enunciador principal o locutor. De este modo, el yo representa su autonomía; se
diferencia de los otros y construye su propia identidad. Por eso la heterogeneidad
es también designada como alteridad, ya que deja ver al otro por oposición al yo.

5.3.1. Formas prototípicas de la heterogeneidad o alteridad mostrada

Son los llamados discursos referidos, es decir, discursos que remiten al discurso de otro.
Permiten identificar un discurso citante y un discurso citado, aunque los límites entre uno
y otro varían en cada caso:
a) Discurso Directo
b) Discurso Indirecto
c) Discurso Indirecto Libre

a) Discurso Directo (DD)

• Encadena dos acontecimientos enunciativos: una enunciación citante (la del enuncia-
dor principal) y una enunciación citada (la palabra del otro), diferenciando claramente
una de otra y restituyendo palabras textuales de la citada. Para diferenciar ambas voces
utiliza comillas, a veces luego de dos puntos, y utiliza un verbo introductorio (verbo de
decir), que puede aparecer en distintas posiciones.

68
• Es el discurso citante quien debe explicitar las referencias de la palabra citada, cuyo
grado de precisión varía según los géneros y los enunciados.

Ejemplos de DD:
- Ejemplo de discurso académico (ensayo) en que se explicita quién es el responsable de
la palabra citada, se usa un verbo de decir en posición anterior a la palabra citada, dos
puntos y comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma: “Cuando hoy se habla de una ‘lingüística del discurso’ perci-
bimos que se designa así […] a un conjunto de investigaciones que abordan el lenguaje”. La
característica común de estas investigaciones es que colocan en primer plano la actividad de
los sujetos hablantes, la dinámica enunciativa, la relación con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retóricas se inscriben, desde el margen de la discipli-
na, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentación, Barcelona: Ariel.

Cuando la cita excede las tres líneas, las marcas difieren. Se emplea un sangrado mayor
y se suprimen las comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma:
De hecho, cuando hoy se habla de una ‘lingüística del discurso’ percibimos que se designa así
no una disciplina que tendría un objeto bien determinado, sino un conjunto de investigacio-
nes que abordan el lenguaje colocando en primer plano la actividad de los sujetos hablantes,
la dinámica enunciativa, la relación con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retóricas se inscriben, desde el margen de la discipli-
na, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentación, Barcelona: Ariel.

Estas marcas de la heterogeneidad mostrada varían históricamente e incluso pueden ser

diferentes según las comunidades académicas de origen.*

- Ejemplo de discurso periodístico (crónica) en el que se explicita quién es el responsable

de la palabra citada, se utilizan comillas y verbo de decir en posición posterior a la pala-
bra citada, separado de esta por coma:
"Venimos a plantear la unidad detrás de estas políticas que tienen un impacto positivo a ni-
vel social, económico y productivo en nuestras provincias que lleva adelante la Presidenta",
dijo Scioli en declaraciones a la prensa al ingresar a la sede del PJ Nacional de Matheu 130.
La Nación, 30/09/2013

b) Discurso Indirecto (DI)

El enunciador utiliza diversos marcadores para diferenciar su voz de la citada. La pala-
bra del otro es reformulada, de modo que se pierde nitidez acerca de dónde comienza y
termina la palabra de cada uno y se pierde la enunciación original de la palabra citada.
Los marcadores más frecuentes son:

*Para consultar la normativa académica, puede recurrir a:

http://www.escrituraylectura.com.ar/semiologia/normativa.php
69
 • X dijo que
• Según X / Para X / a juicio de X,
• Al parecer / se dice que
• Uso del condicional

Ejemplos de DI:
- El uso de uno u otro marcador, o el uso combinado de estos, pueden marcar mayor o
menor distancia de la voz citada:
Según fuentes próximas, el Tribunal de Cuentas prepara un informe crítico sobre la Secreta-
ría de Transporte. (Diario Clarín)

Podría reformularse de los siguientes modos:

El Tribunal de Cuentas prepara un informe sobre la Secretaría de Transporte que, se dice,
sería más bien crítico.

El Tribunal de Cuentas estaría preparando un informe crítico sobre la Secretaría de Trans-

porte.

El presidente del Tribunal de Cuentas sostuvo que en breve se dará a conocer el informe so-
bre la Secretaría de Transporte.

Ejemplos de formas híbridas que combinan DD y DI:

• DI + Islotes textuales:
El gobernador bonaerense Daniel Scioli encabeza la reunión del Consejo Nacional del Parti-
do Justicialista que, según afirmó, fue convocada para mostrar "la unidad" del peronismo
detrás de la presidenta Cristina Kirchner y en "respaldo de los candidatos" del Frente para
la Victoria.
La Nación, 30/09/2013
• Alternancia DD/DI
El gobierno de Mauricio Macri planteó ante el Consejo Federal de Educación la necesidad de
ampliar a 17 esas 10 orientaciones originales. Similar reclamo hicieron las provincias de Sal-
ta y de Mendoza. Aún no se ha dado una respuesta al pedido, aunque se encuentra en estu -
dio en una comisión especial de ese ente que agrupa a todos los ministros de Educación del
país.
Al igual que en todo el período en que se mantuvieron ocupadas las escuelas por parte de los
estudiantes, ayer el jefe de gobierno porteño reiteró su rechazo a esa modalidad de protesta.
"El sistema de tomas aleja a los alumnos y a los padres de las escuelas públicas", afirmó Mau-
ricio Macri durante el programa de televisión Almorzando con Mirtha Legrand. Insistió en mar-
car que el diálogo con los estudiantes "sigue abierto" para lograr superar el conflicto que
afecta el normal dictado de clases y elogió al ministro de Educación, Esteban Bullrich: "Es el
ministro más dialoguista de toda la historia".
La Nación, 30/09/2013

70
 c) Discurso Indirecto Libre
El locutor habla con palabras de otro enunciador, que reproduce en parte en forma textual
y en parte en forma indirecta. El locutor adopta un punto de vista externo sobre el discurso
del enunciador citado. Combina DD y DI, no tiene marcas propias y no puede ser identifi-
cado fuera de contexto. No son claros los límites entre las voces citante y citada.

Ejemplo:
María salió al balcón. ¡Qué alegría! Hoy todo estaba preparado y por fin podía instalarse.

En este ejemplo, el locutor observa desde afuera lo que María hace y dice, y lo cuenta.
Para ello, recurre por momentos al DD (“¡Qué alegría! Hoy todo”), pero sin aviso pasa al
DI (los tiempos verbales son la marca de este: “estaba”, “podía”).

5.3.2. Otras formas de la heterogeneidad o alteridad mostrada

Son casos en los que el enunciador muestra una heterogeneidad que puede deberse a
otra lengua, otro registro u otro discurso. Se considera que en estos casos lo que el
enunciador muestra es una “ruptura de la isotopía estilística” que rompe el estilo do-
minante del enunciado, ya sea porque introduce otra lengua, o porque utiliza expresiones
propias de otros registros (formas más o menos formales, coloquiales o especializadas
en el uso del lenguaje, según el destinatario), ya sea porque recurre a un léxico propio de
determinadas teorías, ideologías o comunidades discursivas. Es importante destacar que
mientras para la perspectiva enunciativa, lo importante es observar los puntos de vista
asociados a las lenguas, registros o discursos puestos en contacto en el enunciado, para
el Análisis del Discurso además de ese aspecto polifónico, se trata de analizar cómo está
operando el interdiscurso en ese enunciado, en el que se marcan determinados elemen-
tos como una ruptura del estilo, apreciación que puede ser o no compartida por sus des-
tinatarios o por el resto de los hablantes. Es decir, al AD le interesa ver qué representa -
ción construye el enunciador sobre el estilo homogéneo y sobre los elementos que
producen su ruptura. La ruptura de la isotopía estilística puede presentarse:

a) marcada a través de comillas o de bastardillas.

Ejemplos:
- Los fideos están al dente.

El uso de la bastardilla revela una inscripción en un interdiscurso que, al menos en deter-

minados contextos comunicativos, señala la expresión “al dente” como ajena y como ín-
dice de la valoración de la italianidad en relación con las pastas. Así, este enunciador
considera que con la expresión “al dente” está usando una lengua distinta a la que venía
utilizando y ajena a la de la comunidad en la que está interactuando y por ello la marca
de algún modo, para comunicar a su destinatario su apreciación. En términos de Authier-
Revuz, son casos en que el enunciador “vuelve sobre sus propias palabras y negocia

71
con la heterogeneidad constitutiva de su discurso” y por ello pone una marca (en este
caso, la bastardilla), en función de las representaciones que tiene sobre sus interlocuto-
res y sobre la situación en que se encuentra.

- En la Sección Espectáculos, el diario Página/12 publicó:

SÁBADO, 14 DE MARZO DE 2015

Z A Z E N E L L U N A PA R K , C O N C A N C I O N E S PA R I S I N A S Y D E TO D A
SU CARRERA

Encanto de una voz que sabe emocionar

Aunque tuvo que superar problemas de sonido y le costó hacer entrar en clima al
público, Isabelle “Zaz” Geffroy supo poner en juego su carisma y, sobre todo, la cali -
dad interpretativa necesaria para abordar clásicos de la chanson y no naufragar en
el intento.
En este caso, el diario marca con comillas “Zaz”, el sobrenombre de la artista. De este
modo el enunciador indica una ruptura estilística ya que el interdiscurso en el que se ins-
cribe lo orientaría en este género (la crítica de espectáculos) a hacer una referencia a los
artistas más precisa y formal, a través de sus nombres y apellidos, mientras el sobre-
nombre sería un modo informal de nombrarlos. Lo que marca la comilla, en este caso, es
una ruptura por registro.
Pero nótese que mientras marca la heterogeneidad producida por el sobrenombre (“Zaz”)
no marca la palabra “chanson”, pese a que se trata de un término que pertenece a otra
lengua. Desde el AD, este es un ejemplo de heterogeneidad constitutiva: se habla con
palabras de otros, como es en este caso la palabra utilizada por los franceses para de -
signar un género musical, que es naturalizada e indiferenciada de la palabra propia por
este interdiscurso. Todo enunciador señala algunas heterogeneidades como tales en su
enunciado, en función de sus representaciones sobre el género que está usando, sus
destinatarios, su finalidad, entre otros. Al no marcar la palabra “chanson”, este enuncia-
do sugiere que se trata de un término ya incorporado en la lengua que habla la comuni-
dad discursiva del diario.

Hay que destacar que la ruptura estilística puede darse también al introducir términos
formales en un discurso íntegramente informal, o términos en variedad estándar del es-
pañol en discursos en los que predomina otra variedad (regional, dialectal, sociolectal,
cronolectal, u otra), ya que la norma discursiva que predomina en un discurso no neces-
ariamente es coincidente con la norma estándar. Por ejemplo, en el tango Cambalache,
hay una ruptura de la isotopía estilística por registro, debida a la presencia de términos
como “problemático” y “febril”:
…siglo veinte cambalache, problemático y febril/ el que no llora no mama y el que no afana
es un gil /Dale nomás…

Al igual que en el ejemplo de “chanson”, la falta de marcación de la heterogeneidad, ex-

plicable en el tango, en parte por la oralidad, permite tomar este ejemplo como un caso

72
de heterogeneidad constitutiva: el enunciador del tango habla a través de palabras di-
chas por otros en contextos diversos y no señala la alteridad.

b) En otros casos, puede no haber comillas ni bastardillas pero se marca la ruptura a

través de una referencia explícita del enunciador sobre sus palabras, a través de un co-
mentario.
Ejemplos:
- Los fideos están al dente, como dicen los italianos.

- Para usar una expresión grosera, es un kilombo.

- El modelo, como dice el kirchnerismo.

- En el Curso de Lingüística General encontramos, así, lo que debe ser reconocido como una
contradicción, en el sentido materialista del término.

5.3.3. Formas de la heterogeneidad integrada o formas de la alusión

Según Ducrot, el enunciado en algunos casos muestra en su enunciación voces super-

puestas. El enunciado alude en forma implícita a otras voces. Por eso, estas formas son
llamadas también formas de la alusión:

a) Negación
Tipos de negación:
• Negación polémica: opone el punto de vista de dos enunciadores antagónicos. Co-
rresponde a la mayoría de los enunciados negativos.
Ejemplos:
- La justicia actualmente no es democrática.

- Semiología no es un filtro.

• Negación descriptiva: presenta un estado de cosas que no necesariamente se opo-

ne a un discurso adverso. Si bien siempre hay que considerar el contexto de producción
del enunciado, se trata de casos en los que la carga polémica es ínfima.
Ejemplo:
-No hay una nube en el cielo.

• Negación metalingüística: contradice los términos utilizados en un enunciado previo.

Permite cuestionar el empleo de un término o de un grupo de palabras en virtud de algu-
na regla sintáctica, morfológica, social que se manifiesta, implícita o explícitamente, en el
enunciado correctivo posterior.

73
Ejemplos:
- Juan se ha ido al laburo.

-No, no se ha ido al laburo. Se ha ido al trabajo

b) Ironía:
- ¡Qué hombre encantador!
(Expresión de una mujer ante una situación en la que un hombre maltrata y
agrede a su esposa)

c) Concesión:
- Aunque se han logrado grandes avances en estos años, falta todavía bastante para una dis-
tribución justa de la riqueza.

A partir de conectores adversativos, como aunque o pese a que, se introduce otra voz
que es la responsable de lo que allí se afirma. Esta forma suele llamarse concesión retó-
rica, ya que el enunciador principal trae esa otra voz a su enunciado, le concede cierto
grado de verdad, pero inmediatamente después hace una aserción que limita o refuta
esa palabra aludida.

d) Presuposición:
- En un mundo marcado por la interconexión y la velocidad, lo que puede ponernos en difi-
cultades es lo nuevo, lo desconocido.

Lo primero es lo supuesto (se presenta como evidencia y se sustrae a la impugnación), y

lo 2do. es lo admitido, es una aserción sometida a eventuales objeciones. La polifonía
está dada por la presencia de 2 enunciadores: el que es responsable de lo presupuesto
(la voz de la doxa, de la opinión común) y el que se hace cargo de lo expuesto.

- La inflación sigue subiendo.

En este caso, lo presupuesto es que antes de esta enunciación la inflación ya había subi-
do, lo cual se atribuye a una voz cuya palabra no se pone en duda.

-Es linda pero inteligente.

- Es varón pero sensible.

En estos casos lo presupuesto es otra voz, cuya conclusión es relativizada por otra voz
que introduce un caso que se aparta de lo que esa voz considera lo normal: “Las lindas
son tontas”, “Los varones son insensibles/ rudos /fríos”.
Desde la perspectiva del AD, el juego polifónico es analizado a partir de la intervención
del interdiscurso que lo produce, en este caso el discurso machista.

74
 e) Intertextualidad:
Es otra forma de alteridad integrada, definida por G. Genette. Refiere a la relación de co-
presencia entre dos o más textos, por la presencia efectiva de uno en otro. Se puede dar
por cita, plagio o alusión.
- Lo que el viento se llevó
(Titular de Página/12, al día siguiente de un tornado)

- Muerte en Buenos Aires

(Título de film que alude a Muerte en Venecia, film de Luchino Visconti y novela de Thomas
Mann).

5.3.4. Enumeración de las formas de la heterogeneidad mostrada

a través de comillas o bastardillas

Según Authier –Revuz, tanto las comillas como las bastardillas:

• Son un llamado de atención del enunciador hacia su enunciatario, pero dejan a
este la tarea interpretativa. “Son un hueco, una falta que hay que llenar interpreta-
tivamente.”
Maingueneau agrega:
• Suelen usarse, unas u otras, con sentidos similares, aunque algunos espacios so-
ciales regulan en mayor medida un uso diferenciado.
• Los espacios más regulados, instalan usos obligatorios, especialmente de las co-
millas.

a) Comillas: usos y funciones frecuentes

• Citas directas, palabras o islotes textuales.
• Ruptura de la isotopía estilística (palabras extranjeras, cambio de registro)
• Función metalingüística (“Gato” tiene cuatro letras)
• Toma de distancia, reserva de un locutor respecto de otra voz (este uso es pre-
ferencial respecto de la bastardilla).

b) Bastardilla. Usos y funciones frecuentes

• Palabras extranjeras (se la prefiere a las comillas en medios gráficos y escritos
académicos).
• Cambio de registro.
• Para destacar ciertas unidades, que en el discurso académico suelen ser concep-
tos.
• Función metalingüística.

75
Ejercitación
• Analice el uso de comillas y bastardillas en los textos que siguen.
• Vuelva sobre las preguntas iniciales, planteadas en la página 67, y respóndalas a partir
del análisis realizado en el punto anterior.

Texto 1:
Fue demasiado largo el litigio con los que no entraron en los canjes de deuda, los holdouts o
como los llaman desde el gobierno los "fondos buitre". (…)
Si insistimos en no pagar, las opciones son muy peligrosas. La primera que se podría verifi -
car si no se llegara a un acuerdo con los holdouts antes, podría ocurrir el 30 de junio. Si no les
pagamos a ellos antes, los "fondos buitre" podrían embargar el pago en el banco y, por la
cláusula de cross-default, entraríamos en una cesación de pagos, situación que sería muy
mala para el país.
Orlando Ferreres, “La negociación, la mejor opción que tenemos”, en La Nación, 18/06/2014.

Texto 2:
Dediqué varios artículos entre 1987 y 1992, y un libro (1992) a tratar de explicar por qué, en
mi opinión, es tan errado hablar de "tipos de textos". La unidad "texto" es demasiado com -
pleja y heterogénea como para presentar regularidades lingüísticamente observables y codi-
ficables, por lo menos en este nivel de complejidad. Es por esta razón que, a diferencia de la
mayoría de mis predecesores anglosajones, propuse situar los hechos de regularidad llama-
dos "relato", "descripción", "argumentación", "explicación", y "diálogo" en un nivel menos
elevado en la complejidad composicional, nivel que propuse llamar secuencial. Las secuencias
son unidades composicionales más complejas que los períodos, (…)
Un texto con secuencia dominante narrativa está generalmente compuesto de (…)
Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours au textes. París,
Nathan, 1999.

Bibliografía
ARNOUX, Elvira (1986): "La Polifonía", Cuadernillo La Enunciación, Cátedra de Semiología, Ciclo Básico
Común, UBA.
AUTHIER-REVUZ, Jaqueline (1984): "Hétérogénéité(s) énonciative(s)", Langages Nº 73.
DUCROT, Oswald (1984): El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette.
MAINGUENEAU, Dominique (2009): Análisis de textos de comunicación, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

76
5.4. “La argumentación”
Elvira Arnoux, Mariana di Stefano y Cecilia Pereira
La lectura y la escritura en la universidad, cap. 6, Buenos, Aires, Eudeba, 2004.

La argumentación, a grandes rasgos, ha sido definida como la acción del lenguaje a través
de la cual se busca persuadir al destinatario. Pero la argumentación es una de las construccio-
nes discursivas más complejas, que ha dado pie a diversas definiciones y diversos enfoques teó-
ricos desde los cuales ha sido estudiada. En este capítulo proponemos una reflexión sobre
aquellos aspectos de la argumentación especialmente relevantes para el desarrollo de habilida-
des de lectura y escritura académicas. Se analizarán las características de la secuencia argu-
mentativa, su dimensión enunciativa, los géneros en que suele plasmarse; se describirán los
planes textuales propios de la argumentación, tal como fueron estudiados por la retórica clási-
ca, los recursos utilizados con más frecuencia para plasmar argumentos y los modos de cons-
trucción de los razonamientos argumentativos.

1. La secuencia argumentativa
La secuencia argumentativa ha sido descripta de diferentes modos por autores diversos.
Nos detendremos en los componentes que -en general, se coincide- son constitutivos básicos
de la misma:

Secuencia Argumentativa
Componente 1: a. Hipótesis (o tesis) sostenida
b. n argumentos (que sostienen la hipótesis)
Componente 2: a. Contraargumentos
(dimensión polémica) b. Refutación de los contraargumentos

La secuencia así descripta presenta una estructura jerárquica en la que la hipótesis soste -
nida es el eje en torno al cual se despliegan los argumentos, cada uno de los cuales mantiene
una relación lógica (del tipo de las relaciones de causa-efecto) y de dependencia con ella.

Pautas a tener en cuenta para identificar la hipótesis sostenida por un texto

Recordemos que la hipótesis sostenida puede estar o no explicitada en el texto. Muchas
veces es el lector quien debe formularla en forma explícita a partir de lo que el autor dice en
distintas partes del texto o a partir de lo que no dice pero sugiere.
Al formular la hipótesis es necesario tener presente que esta debe ser asertiva y que de
ella debe poder predicarse que es verdadera o falsa.
Por último, hay que tener en cuenta que la hipótesis sostenida por un texto puede ser
simple (cuando realiza una sola aserción sobre un aspecto), o compleja (cuando realiza más de
una aserción sobre un aspecto o sobre varios).

Consignas
1. Lea los elementos paratextuales del artículo de Pierre Bourdieu, “Más ganancias, menos
cultura”, y explicite cuál es el género al que pertenece el texto, cuál es el tema que cree va a ser
tratado en el artículo y cuál cree es la postura sostenida por el autor.

77
 2. Identifique la hipótesis sostenida por el autor en el texto y los argumentos que la sos-
tienen.
3. Identifique la dimensión polémica de este texto. ¿Con quién discute, qué sostiene su/
sus adversario/-s y cómo es refutado por el autor?
4. Observe la presencia de conectores en el texto y analice su valor argumental.

Más ganancias, menos cultura

La búsqueda del máximo beneficio inmediato pone en peligro la producción de las obras más nobles
de la humanidad. Es la supremacía de un poder comercial que impone sus intereses en contra del arte
universal.
Pierre Bourdieu.
Sociólogo, profesor del Colegio de Francia.

¿Es posible todavía, y será posible por mucho tiempo hablar de producciones culturales y de
cultura? A los que hacen el nuevo mundo de la comunicación y que son hechos por él, les
gusta referirse al problema de la velocidad, los flujos de información y las transacciones que
se vuelven cada vez más rápidos, y sin duda tienen razón en parte cuando piensan en la cir-
culación de la información y la rotación de los productos. Dicho esto, la lógica de la veloci -
dad y la del lucro que se reúnen en la búsqueda de la máxima ganancia en el corto plazo (con
el rating en el caso de la televisión, el éxito de venta en el del libro -y muy evidentemente, el
diario-, el número de entradas vendidas en el de la película) me parecen incompatibles con
la idea de cultura. Cuando, como decía Ernst Gombrich, se destruyen las “condiciones ecoló-
gicas del arte”, el arte y la cultura no tardan en morir.
Como prueba, podría limitarme a mencionar lo ocurrido con el cine italiano, que fue uno de
los mejores del mundo y que solo sobrevivía a través de un pequeño puñado de cineastas, o
con el cine alemán, o con el cine de Europa oriental. O la crisis que sufrió en partes el cine de
autor, por falta de circuitos de difusión. Sin hablar de la censura que pueden imponer los
distribuidores a determinados filmes -el más conocido es el de Pierre Carles-. O también el
destino de alguna cadena radio cultural, hoy en liquidación en nombre de la modernidad, el
rating y las connivencias mediáticas.

¿Arte o mercancía?
Pero no se puede comprender realmente lo que significa la reducción de la cultura al estado
de producto comercial si no se recuerda cómo se constituyeron los universos de producción
de las obras que consideramos como universales en el campo de las artes plásticas, la litera-
tura o el cine. Todas las obras que se exponen en los museos, todos las películas que se con -
servan en las cinematecas, son producto de universos sociales que se constituyeron poco a
poco independizándose de las leyes del mundo ordinario y, en particular, de la lógica de la
ganancia.
Para que lo entiendan mejor, he aquí un ejemplo: el pintor del Quattrocento -se sabe por la
lectura de los contratos- debía luchar contra quienes le encargaban obras para que éstas de-
jaran de ser tratadas como un simple producto, valuado según la superficie pintada y al pre -
cio de los colores empleados; debió luchar para obtener el derecho a la firma, es decir el de-
recho a ser tratado como autor, y también por eso que, desde fecha bastante reciente, se
llaman derechos de autor (Beethoven todavía luchaba por este derecho); debió luchar por la
rareza, la unicidad, la calidad; debió luchar, con la colaboración de los críticos, los biógrafos,
los profesores de historia del arte, etcétera, para imponerse como artista, como “creador”.
Es todo esto lo que está amenazado hoy a través de la reducción de la obra a un producto y
una mercancía. Las luchas actuales de los cineastas por el final cut y contra la pretensión del
productor de tener el derecho final sobre la obra, son el equivalente exacto de las luchas del
pintor del Quattrocento. Los pintores necesitaron casi cinco siglos para conseguir el derecho

78
de elegir los colores empleados, la manera de emplearlos y finalmente el derecho a elegir el
tema, especialmente al hacerlo desaparecer con el arte abstracto, para gran escándalo del
burgués que encargaba la obra. Del mismo modo, para tener un cine de autor se requiere un
universo social, pequeñas salas y cinematecas que proyecten los clásicos y frecuentadas por
los estudiantes, cineclubes animados por profesores de filosofía, cinéfilos formados en la fre-
cuentación de dichas salas, críticos sagaces que escriban en los Cahiers du cinéma, cineastas
que hayan aprendido su oficio viendo películas de las cuales pudieran hablar en estos
Cahiers; en pocas palabras, todo un medio social en el cual determinado cine tiene valor, es
reconocido.
Son estos universos sociales los que hoy están amenazados por la irrupción del cine comer-
cial y la dominación de los grandes difusores, con los cuales deben contar los productores,
excepto cuando ellos mismos son difusores: resultado de una larga evolución, hoy han en-
trado en un proceso de “involución”. En ellos se produce un retroceso: de la obra al produc-
to, del autor al ingeniero o al técnico que utiliza recursos técnicos, los famosos efectos espe-
ciales, y estrellas, ambos sumamente costosos, para manipular o satisfacer las pulsiones
primarias del espectador (a menudo anticipadas gracias a las investigaciones de otros técni-
cos, los especialistas en marketing).
Reintroducir el reino de lo “comercial” en universos que se han constituido, poco a poco,
contra él, es poner en peligro las obras más nobles de la humanidad, el arte, la literatura e
incluso la ciencia.
No creo que alguien pueda querer esto realmente. Recuerdo la célebre fórmula platónica:
“Nadie es malvado voluntariamente”. Si es cierto que las fuerzas de la tecnología aliadas con
las fuerzas de la economía, la ley del lucro y la competencia, ponen en peligro la cultura,
¿qué hacer para contrarrestar ese movimiento? ¿Qué se puede hacer para favorecer las
oportunidades de aquellos que sólo pueden existir en el largo plazo, aquellos que, como los
pintores impresionistas de antaño, trabajan para un mercado póstumo?
Buscar la máxima ganancia inmediata no es necesariamente obedecer a la lógica del interés
bien entendido, cuando se trata de libros, películas o pinturas: identificar la búsqueda de la
máxima ganancia con la búsqueda del máximo público es exponerse a perder el público ac-
tual sin conquistar otro, a perder el público relativamente restringido de gente que lee mu-
cho, frecuenta mucho los museos, los teatros y los cines, sin ganar a cambio nuevos lectores
o espectadores ocasionales.

Una inversión rentable

Si se sabe que, al menos en todos los países desarrollados, la duración de la escolarización si-
gue creciendo, así como el nivel de instrucción medio, corno crecen también todas las prác-
ticas estrechamente relacionadas con el nivel de instrucción (frecuentación de los museos y
los teatros, lectura, etcétera), se puede pensar que una política de inversión económica en
los productores y los productos llamados “de calidad”, al menos en el corto plazo, podría ser
rentable, incluso económicamente (siempre que se cuente con los servicios de un sistema
educativo eficaz).
De este modo, la elección no es entre la “mundialización” -es decir la sumisión a las leyes del
comercio y, por lo tanto, al reino de lo “comercial”, que siempre es lo contrario de lo que se
entiende universalmente por cultura- y la defensa de las culturas nacionales o de tal o cual
forma de nacionalismo o localismo cultural.
Los productos kitsch de la “mundialización” comercial, el jean o la Coca-Cola, la soap opera o
el filme comercial espectacular y con efectos especiales, o incluso la “world fiction” cuyos
autores pueden ser italianos o ingleses, se oponen en todos los sentidos a los productos de la
internacional literaria, artística y cinematográfica, cuyo centro está en todas partes y en
ninguna, aun cuando haya estado durante mucho tiempo y quizá todavía esté en París, sede
de una tradición nacional de internacionalismo artístico, al mismo tiempo que en Londres y
Nueva York. Así como Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett y Gombrowicz, productos puros de Ir-

79
 landa, Estados Unidos, Checoslovaquia y Polonia fueron hechos en París, igual número de ci -
neastas contemporáneos como Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski,
Woody Allen, Kiarostami y tantos otros no existirían como existen sin esta internacional li-
teraria, artística y cinematográfica cuya sede social está ubicada en París. Sin duda porque
es allí donde, por razones estrictamente históricas, se constituyó hace mucho y ha logrado
sobrevivir el microcosmos de productores, críticos y receptores sagaces necesario para su
supervivencia.
Repito, hacen falta muchos siglos para producir productores que produzcan para mercados
póstumos. Es plantear mal los problemas oponer, como a menudo se hace, una “mundializa-
ción” y un mundialismo que supuestamente están del lado del poder económico y comercial,
y también del progreso y la modernidad, a un nacionalismo apegado a formas arcaicas de
conservación de la soberanía. En realidad, se trata de una lucha entre un poder comercial
que intenta extender a todo el universo los intereses particulares del comercio y de los que
lo dominan, y una resistencia cultural, basada en la defensa de las obras universales produ-
cidas por la internacional desnacionalizada de los creadores.
Quiero terminar con una anécdota histórica que también tiene que ver con la velocidad y
que expresa correctamente lo que debían ser, en mi opinión, las relaciones que podría tener
un arte liberado de las presiones del comercio con los poderes temporales. Se cuenta que
Miguel Angel mantenía tan poco las formas protocolares en sus relaciones con el papa Julio
II, quien le encargaba sus obras, que éste se veía obligado a sentarse muy rápidamente para
evitar que Miguel Angel se sentara antes que él.
En un sentido, se podría decir que intenté perpetuar aquí, muy modestamente, pero de ma-
nera fiel, la tradición, inaugurada por Miguel Angel, de distancia con respecto a los poderes
y muy especialmente a estos nuevos poderes que son las fuerzas conjugadas del dinero y los
medios.
Clarín, 24/11/99 - Traduc. de Elisa Camelli - Copyright Clarín y Le Monde, 1999.

2. Aspectos enunciativos de la argumentación

Los discursos argumentativos son aquellos en los que el enunciador toma postura ante un
hecho o un tema y se propone persuadir al destinatario de “su” verdad. Por esta razón, son dis-
cursos que exhiben huellas de la situación enunciativa: el enunciador se hace presente en su
enunciado, a través del uso de la primera persona, de modalizaciones y de un uso abundante de
subjetivemas, entre otros, y a la vez también es evidente la construcción discursiva del enun-
ciatario y del referente.
A diferencia del discurso expositivo-explicativo, el argumentativo no necesita mostrarse
como un discurso objetivo, ya que por convención en este tipo de producciones se busca una
valoración, un enfoque particular de hechos o temas, o la fundamentación de un juicio. En este
sentido, los discursos argumentativos pueden leerse siempre como polémicas: siempre se des-
encadenan a partir de una cuestión que es objeto de debate, de valoraciones o juicios divergen-
tes; y en la medida en que se afirma un posición, se rechazan otras. Esta dimensión polémica
puede estar más o menos desarrollada en cada enunciado argumentativo, pero siempre está
presente implícita o explícitamente.
Las otras voces, en la argumentación, pueden ser incluidas por el enunciador con el fin de
refutarlas o bien para avalar su posición. Pero el enunciador, en una marca más del despliegue
de su subjetividad, suele en estos casos manipular esas voces, incorporándolas a través de for -
mas indirectas, fragmentarias, y de reformulaciones libres.

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2.1. La construcción del enunciador en la argumentación
En la argumentación, el enunciador se caracteriza por tener una presencia muy marcada
en su discurso. Es, además, un enunciador absolutamente identificado con lo que sostiene y
que asume su responsabilidad discursiva. No es el enunciador de un manual escolar, por ejem-
plo, que casi no emerge en su discurso ya que su fin es transmitir lo que otros han investigado,
descubierto o sostenido. El enunciador argumentativo -el político, el publicista, el juez, el cien-
tífico, por ejemplo- se hace cargo de sus palabras. Por ello, a la vez que discursivamente cons -
truye su versión y postura ante el tema en cuestión, también construye la imagen de sí mismo
que considera le otorga más autoridad para opinar. Así, el enunciador argumentativo desarro-
llará su discurso desde el lugar del experto, del experimentado, del testigo, de la víctima, del
que se rebela, del que se adecua al statu quo, entre muchísimas otras posibilidades, en función
de la situación comunicativa en que se encuentre y de su finalidad.
Identificar los rasgos del enunciador es importante para el desarrollo de una lectura crítica.

Consignas
1. Analice la construcción del enunciador y del enunciatario que se realiza en el texto de
Pierre Bourdieu, aparecido en el diario Clarín. Para ello:
a) observe el uso de los pronombres personales y de los apelativos. Haga un listado de los
mismos;
b) haga un listado de los rasgos que caracterizan a este enunciador: (+/- informado sobre
el tema; +/- complaciente con el poder, etc.);
c) determine los elementos del discurso a partir de los cuales se construye la autoridad del
enunciador para opinar sobre el tema;
d) analice el uso de los tiempos verbales. ¿Cuáles predominan? Explique el valor de los
tiempos del pasado y del presente en este texto en relación con la situación enunciativa y la fi-
nalidad argumental.

2.2 Interacción de voces: polifonía y heterogeneidades en la argumentación

2.2.1. La presencia de otras voces

En el discurso argumentativo, la palabra del otro no siempre se identifica con nitidez.
Como ya se ha señalado. esto se debe a que esa palabra introducida está siempre subordinada a
la voz del enunciador, cuya finalidad no es necesariamente transmitir con fidelidad lo que otro
sostuvo, sino traer al propio discurso fragmentos de otro que puedan ser útiles para la propia
argumentación.
Así, si bien puede haber citas directas de oraciones o párrafos completos, lo que suele pre -
dominar, por el contrario, son los enunciados referidos en discurso indirecto, discurso indirec-
to libre y la alusión. Por otro lado, tampoco es común que se faciliten al lector todos los datos
sobre el discurso citado: quién lo dijo, dónde y cuándo, sino que suelen hacerse generalizacio-
nes para atribuir la responsabilidad de un enunciado; en vez de ofrecerse párrafos completos,
se suelen transcribir solo algunas palabras textuales y abundan las reformulaciones libres que
el enunciador hace de la palabra del otro. También es frecuente cierto uso de comillas que si
bien señalan la textualidad de la cita, tienen como fin indicar la distancia del enunciador res-
pecto de ella.

81
 Ejemplos:
• Generalizar la responsabilidad discursiva de la otra voz:
En la nota que acabamos de ver, Bourdieu sostiene:
“A los que hacen el nuevo mundo de la comunicación, y que son hechos por él, les gusta referirse
al problema de la velocidad, los flujos de información y las transacciones que se vuelven
cada vez más rápidos, ...”.

Bourdieu no atribuye la palabra citada a una persona en particular -cuyo discurso textual
podría consultarse-, sino que generaliza: “los que hacen el nuevo mundo de la comunicación” son
los enunciadores cuyas posturas difieren de la de quien lleva adelante la argumentación. El uso
de la generalización responde, en este caso, a que es más difícil de ser refutada. Y , además,
consolida la idea de que no se trata de un enfrentamiento entre dos individuos, sino de un en -
frentamiento social entre dos modos de concebir el arte: el que sostienen los dueños del mun-
do de la comunicación y Bourdieu, que sería representativo también de un grupo que lo excede
a él como persona.

• Estilo indirecto:
En el ejemplo anterior, el enunciador reformula libremente el discurso del otro. No ofrece
una cita textual, sino que selecciona los términos que él considera representativos de ese gru -
po que denominó “los que hacen el nuevo mundo de la comunicación”, sin dar más datos al lector
que le permitan constatar que lo que sigue es una síntesis verídica de esa palabra.

• Comillas:
Además de los usos más frecuentes de las comillas (introducción de citas textuales; intro-
ducción de palabras en otro idioma), el enunciador de un discurso argumentativo suele usar
comillas con el fin de tomar distancia de un término o de un sintagma propio del discurso del
otro, y con el que no se identifica. En muchos casos, esas palabras son símbolos de una cultura
no compartida, o de una pertenencia a un grupo político o ideológico.
En el texto de Bourdieu, en varias oportunidades las comillas adquieren este valor cuando
se aplican a los términos mundialización y comercial.
Por el contrario, en el mismo texto se entrecomilla la palabra creador. En este caso, las co-
millas refuerzan el sentido positivo que la cultura, en general, otorga al término, y la identifi-
cación del enunciador con el mismo.

Consignas
1. Identifique en el texto de Bourdieu otras formas de dar la palabra, además de las que
han sido analizadas.

2.2.2. La polémica
La polémica ha sido definida como una “guerra verbal”, como un debate o discusión en la
que participan por lo menos dos contendientes que sostienen posturas adversas. Pero vamos a
diferenciar este significado común del término de lo que se denomina “discurso polémico”.
Este se caracteriza por poseer en su interior la palabra de otro enunciador al que busca refutar
y descalificar. El discurso polémico es un contradiscurso, un discurso refutativo que incluye al
discurso refutado.
Pero además -como ha señalado C. Kerbrat Orecchioni- se trata de un discurso violento y
apasionado: en la medida en que apunta a un blanco al que busca refutar, es descalificante -al

82
punto de que puede llegar a la injuria- para lo cual comporta un arsenal de procedimientos re -
tóricos y argumentativos.
El blanco del discurso polémico puede ser el destinatario privilegiado del mismo, o bien
solo uno de los destinatarios posibles, o bien estar abiertamente excluido del conjunto de desti-
natarios.
Hay dos tendencias en el discurso polémico, que pueden ser más o menos desarrolladas:
por un lado, la refutación de las ideas del adversario, para lo cual el enunciador a medida que
rechaza los argumentos del otro, despliega la propia argumentación. Y por otro lado, la desca-
lificación del adversario. Cuando esta tendencia es la que predomina, el enunciador tiende a
mostrar por qué el adversario carecería de autoridad para sostener lo que sostiene. En estos
casos, se apunta a la persona del contendiente, y no tanto a refutar su postura. En cambio,
cuando predomina la primera tendencia, se asiste a una confrontación de ideas y suelen dismi-
nuir las agresiones.
Como el discurso polémico contiene ambas voces -la refutativa y la refutada-, a partir de
él el lector puede reconstruir dos líneas argumentales: la del enunciador y la de su adversario,
aunque en ese contexto discursivo, la voz de este se encuentra subordinada a la de aquél.

Consignas
1. Lea el artículo “El mercado hace cultura”, de Vincent Tournier, aparecido en el diario
Clarín.
2. ¿El texto que acaba de leer puede ser considerado un texto polémico? Justifique su res -
puesta.
3. Reconstruya, a partir de este artículo, la hipótesis y los argumentos sostenidos por V.
Tournier y la hipótesis y argumentos sostenidos por P. Bourdieu.
4. Analice la transformación de la postura de Bourdieu en el texto de Tournier.

El mercado hace cultura

Una producción cultural no comercial y de elite lleva a exclusiones y privilegios. La ley de la oferta y
la demanda no es perfecta pero registra los gustos del público y tiende a la democratización de la cul -
tura.
Vincent Tournier
Profesor de Ciencias Políticas del Instituto de Estudios Políticos de Grenoble.

Pierre Bourdieu atacó de nuevo. Como ocurre después de cada intervención del augusto so-
ciólogo en el debate público, viene a la mente una misma y lacerante pregunta: ¿no hay nin-
guna esperanza de que una brizna de sabiduría, de prudencia y de modestia se deslice en un
discurso ahora tan gastado que no es más que la caricatura de sí mismo? ¿No se puede espe-
rar que alguna adecuación renueve y temple un pensamiento temiblemente dogmático?
Si hemos de creer en las declaraciones de nuestros funcionarios políticos, el discurso de
Bourdieu no es algo aislado y corre serios riesgos de ser retomado por otros mientras se ave -
cinan las próximas negociaciones de la Organización Mundial del Comercio.
Un complejo de superioridad se lee desde el comienzo del manifiesto. Dirigirse así a “los
amos del mundo”, ¿no es considerarse un poco como uno de sus pares? ¿Y qué decir del de-
seo proclamado de inscribirse en la línea de Sócrates? La referencia de Bourdieu a la Anti-
güedad griega no es fortuita: si le gusta hacerse pasar por el portavoz de las masas oprimi-
das es porque su ideal filosófico sigue marcado por el mito platónico de la caverna. Toda su
reflexión sociológica se basa en una convicción simple: el sociólogo auténtico es aquel que
logró salir de la sombra para ver la Luz y la Verdad, pero que no consigue hacerse entender

83
por los otros prisioneros, más habituados a la oscuridad. Para quien lo dude todavía: sí, la
demagogia y el populismo pueden coexistir con el elitismo más estricto.
¿Qué quieren los nuevos amos del mundo? Simplemente transformar la cultura en una mer-
cancía como las demás, es decir aplicarle las mismas reglas que a cualquier otro producto,
suprimiendo los tradicionales sistemas de protección: porcentajes y subvenciones públicas.
Que esto en Francia sea considerado chocante es lógico: tradicionalmente la cultura se con-
cibió como un instrumento político al servicio del Estado. Si la mundialización de los inter-
cambios comerciales, volvió obsoleto el modelo nacional-elitista, también dio a los intelec-
tuales franceses la oportunidad de subirse prestamente a un nuevo caballito de batalla, la
“excepción cultural” gracias a la cual pudieron mantener la vivacidad de una lucha anticapi-
talista y antiamericana que decididamente tenía dificultades en conservar su legitimidad
desde la caída del sistema soviético.
Bourdieu cree que el mercado llevaría a una “extraordinaria uniformización”, especialmen-
te en la televisión. Y no ve que, al decir esto, admite que el sistema de porcentajes de la pro -
gramación para nada impidió cierta convergencia de los productos culturales. Ambas cosas,
por lo tanto, no tienen nada que ver, e incluso es probable que todas las medidas de protec-
ción imaginables no puedan impedir la “uniformización”, que sólo es expresión de las prefe-
rencias promedio del gran público.
Se puede entender que, para alguien como Bourdieu, los gustos del público masivo estén
muy lejos del ideal del arte como medio de lucha contra la burguesía. ¿Pero es este argu-
mento suficiente para justificar que se mantenga en estas condiciones un sistema cuya única
finalidad objetiva es preservar un “medio social” concebido para y por las elites cultivadas?

La denuncia fácil
Bourdieu tiene mucha razón en subrayar que el cine italiano ya no es lo que era. Pero se
contenta con una denuncia fácil contra el mercado. ¿El rigor sociológico no lo debería inci-
tar a interrogarse más largamente sobre las causas de este cambio?
¿Y el éxito de la cultura estadounidense contemporánea? Aquí también, la explicación del
mercado es demasiado fácil: después de todo, nadie está obligado a ver las películas estadou -
nidenses. Si la gente corre a las salas, ¿no es porque encuentra en ellas algo que le atrae?
Mal que le pese a nuestro orgullo nacional, hay que admitir que es del otro lado del Atlánti-
co donde hoy se define la creación cultural cuya denuncia ahora ritualizada raya en la más
despreciable de las xenofobias. Si series como ER o Los expedientes secretos X han sabido
encontrar un público tan masivo, no es sólo porque son “productos surgidos de la búsqueda
de la máxima ganancia”, sino porque, por razones todavía no estudiadas, la sociedad esta-
dounidense logra expresar con una fuerza notable los valores y las referencias universales,
tocando problemáticas y registros simbólicos en los cuales todo el mundo o casi todo el
mundo se reconoce.
Titanic, Rescatando al soldado Ryan, La guerra de las galaxias, evidentemente no tienen
nada que ver entre sí. Lo que no quita que sean portadoras de valores y cuestionamientos
universales. Su éxito no tiene que ver más que con la capacidad de sus creadores para armo-
nizar con talento los ingredientes positivos y negativos de la experiencia humana: amor y
odio, bien y mal, lo trágico y lo cómico, guerra y paz.
¿Qué tenemos para proponer en Francia? ¿Las aventuras de Astérix y Obélix? ¿Germinal? La
cultura francesa tiene dificultades para dirigirse al resto del mundo porque no logra (¿ya?)
arrancarse de razonamientos y valores que no tienen significación fuera de Francia.
En el fondo, como todos los utopistas elitistas, Bourdieu tiene sed de absoluto y de perfec-
ción: no puede imaginar que un sistema político tenga defectos. Pero, en el campo político,
como en el cultural, aunque el modelo liberal diste de ser perfecto, siempre es mejor que los
demás. Bourdieu no dice que el modelo estatista de la cultura, es decir el rechazo de la lógica
del mercado, lleva fatalmente a volver a poner la producción cultural en manos de las comi-
siones de expertos, únicas autorizadas a decir qué artista merece ser ayudado o reconocido.

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 Simplemente preconiza la preservación de un mundo que, en el fondo, es un lugar de exclu-
sión social, de privilegios y prebendas. Un mundo al cual el contribuyente promedio no tiene
acceso pero que es obligado a financiar. ¿Pero quién puede creer todavía seriamente que
esta cultura de las elites participa en la democratización de la cultura?
Copyright Le Monde y Clarín, 1999 - Traducción de Elisa Carnelli

5. Analice los modos de introducción de la palabra del otro en el artículo de de Vincent

Tournier, “El mercado hace cultura”.

3. La dimensión argumental en el relato

La dimensión argumentativa está presente en todo tipo de textos, aunque no sean predo-
minantemente argumentativos desde el punto de vista secuencial.
Esto se debe, por un lado, a que el uso del lenguaje siempre revela una toma de postura
frente al mundo. Como señala O. Ducrot, aún cuando un hablante cuente un relato, describa un
objeto o formule una pregunta, organizará su discurso de modo que se ponga de manifiesto -a
través de la selección léxica, del orden que le da un relato, de las omisiones, entre otros- su vi-
sión de mundo y su valoración de la situación.
Por otra parte, los discursos poseen siempre una orientación argumentativa global que re-
vela el modo en que el enunciador busca intervenir con su discurso en la situación comunicati -
va de la que participa y la respuesta que espera de sus destinatarios. Entonces, contar una his-
toria puede tener como finalidad transmitir una enseñanza o, por ejemplo, caracterizar
situaciones o personas.

Consignas
1. Lea los siguientes relatos de Eduardo Galeano:

Texto I: LA MEMORIA/2
A orillas de otro mar, un alfarero se retira en sus años tardíos.
Se le nublan los ojos, las manos le tiemblan, ha llegado la hora del adiós. Entonces ocurre la
ceremonia de la iniciación: el alfarero viejo ofrece al alfarero joven su pieza mejor. Así man-
da la tradición, entre los indios del nordeste de América: el artista que se va entrega su obra
maestra al artista que se inicia.
Y el alfarero joven no guarda esa vasija perfecta para contemplarla y admirarla, sino que la
estrella contra el suelo, la rompe en mil pedacitos, recoge los pedacitos y los incorpora a su
arcilla.
En Galeano, E. , Las palabras andantes, Buenos Aires, Catálogos, 1993.

Texto II: MALANDANZAS DE LA MEMORIA COLECTIVA

El contador público Joao David dos Santos pegó un salto de alegría cuando consiguió cobrar
sus muchos sueldos atrasados. En especies, pero consiguió cobrar. A falta de dinero, un cen-
tro de i9nvestigación en ciencias sociales le pagó con una biblioteca completa, de nueve mil
libros y más de cinco mil periódicos y folletos. La biblioteca estaba dedicada a la historia
contemporánea del Brasil. Contenía materiales muy valiosos sobre las ligas campesinas del
nordeste, los gobiernos de Getulio Vargas y muchos otros temas.

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 Entonces el contador dos Santos puso en venta la biblioteca. La ofreció a los organismos cul -
turales, a los institutos de historia, a los diversos ministerios. Ninguno tenía fondos. Probó
con las universidades, oficiales y privadas, una tras otra. No hubo caso. En una universidad
dejó la biblioteca en préstamo, por algunos meses, hasta que le exigieron que empezara a
pagar alquiler. Después lo intentó con particulares. Nadie mostró el menor interés: la histo-
ria nacional es enigma o mentira o bostezo.
El desdichado contador dos Santos siente un gran alivio cuando por fin consigue vender su
biblioteca a la Fábrica de Papel Tijuca, que transforma todos esos libros y periódicos y folle -
tos en papel higiénico de colores.
En Galeano, E. , Memoria del fuego, Buenos Aires, Catálogos, 1986.

a) ¿Se puede identificar una dimensión argumentativa en estos relatos? En tal caso, expli -
cite la hipótesis que cada uno busca demostrar y explique qué función cumple el relato con res-
pecto a esa hipótesis.
b) Analice el uso de los tiempos verbales en ambos textos. ¿Qué tiempos verbales predomi-
nan? ¿A qué se debe? ¿Qué valor adquiere cada uno en estos textos?

4. Las técnicas argumentativas

Se ha definido la argumentación como una operación discursiva por la cual un locutor

busca que sus interlocutores admitan una conclusión o tesis, para lo cual les aporta determina-
das razones. En esa operación se busca, fundamentalmente, influenciar al público, por lo que
dichas razones no están desvinculadas de sus condiciones retóricas de uso ni de su eficacia
pragmática.
Todo enunciado que contribuye a que el interlocutor admita una conclusión o tesis es
considerado un argumento. Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, autores del Tratado sobre la ar-
gumentación - La nueva Retórica (1958), sostienen que los argumentos se presentan bajo la forma
de un nexo que permite transferir a la conclusión la adhesión acordada a las premisas. El as-
pecto sobre el que vamos a centrarnos en este encuentro es la regularidad de las formas de los
argumentos, las cuales no se crean en cada discurso argumentativo, sino que por el contrario
responden a lo que Perelman y Olbrechts-Tyteca denominan el repertorio de las técnicas argu -
mentativas.

En el cuadro que sigue mostramos algunas de esas formas típicas de construcción de argu-
mentos.

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Quaestio: ¿debe implementarse la pena de muerte? Quaestio: eje de la disquisición-
problema / pregunta que desenca-
dena la argumentación
Tesis: No debe implementarse la pena de muerte Tesis: respuesta a la quaestio /
idea a defender (hipótesis sosteni-
da)
Argumento 1 Técnica: procedimiento deducti-
“Uno de los principios en los que se funda toda ley humana vo.
y los dictámenes de toda religión practicada en el mundo
civil establece que no se debe matar. Si no se debe matar
tampoco podrá hacerlo el Estado, aunque no sea mas que
para no dar un mal ejemplo a los ciudadanos”
Argumento 2 Técnica: la metáfora. Es un proce-
“Menem vuelve a proponer la pena de muerte para los nar- dimiento en el que se sustituye un
cotraficantes. ¿Por qué no mañana para los torturadores, término por otro. Puede interpretar-
para los terroristas, para los corruptores de menores, para se como una analogía condensada,
los especuladores? Ejemplares de todas estas especies resultante de la fusión de elemen-
abundan en la Argentina y contra todas ellas existe un re- tos que se comparan en una analo-
sentimiento popular explicable. Explotarlo es lo demagógi- gía.
co y lo que podría generar una nueva carnicería” (E. Goli-
gorsky, La vanguardia, 1988)
Argumento 3 Técnica: el ejemplo. Es un argu-
“Con solo recordar condenas como la de Sacco y Vanzetti, mento que se pasa de un caso par-
se debería descartar” ticular a una generalización. A par-
tir del caso se busca mostrar la
estructura o la ley que este revela.
Argumento 4 Técnica: la analogía. Es un argu-
“El que acepta la pena de muerte busca siempre -porque mento que se funda en la semejan-
sabe que la necesita- una justificación poderosa. Todas en za de dos estructuras. Su forma
última instancia consisten en buscar en el Estado un parale- más habitual es A es a B como C
lo de la crueldad de los homicidas. Si antes, fuera de la de- es a D. Las partes puestas en rela-
mocracia, se dijo 'los subversivos mataron, es natural que ción en la analogía pertenecen a
sean muertos', y se aceptó la muerte silenciosa; hoy, dentro campos diferentes.
de la democracia, se pide la muerte estridente, con jueces,
tribunales y medios de comunicación. El motivo es el mis-
mo: 'estamos asustados'. La propuesta es la misma: 'ma-
ten para tranquilizarnos'”
Argumento 5 Técnica: la definición. Su uso ar-
“Se mata a un culpable para evitar una severa advertencia a gumentativo se observa claramen-
los que pudieran delinquir, y para salvaguardar a los inocen- te cuando se selecciona una entre
tes. Lo que quiere decir es que se usa a un hombre no varias definiciones de un mismo
como fin sino como medio. Se lo usa, se usa su vida, concepto.
como un telegrama. No lo hacen de otro modo los terroris-
tas, que asesinan a cualquiera no por odio personal, sino
para enviar un mensaje al cuerpo social, y por eso se les lla-
ma terroristas, es decir, individuos que hacen política no
a través de la persuasión sino a través del terror. La
pena de muerte como advertencia es un ejemplo de terro-
rismo de estado, de terrorismo sancionado por ley.”

87
Argumento 6 Técnica: argumento ad perso-
“No es casual que los conspicuos procesistas, ideólogos y nam. Invalida una argumentación
dinamizadores de la dictadura pidan hoy, por televisión y desacreditando a la persona que la
con mucho rating, la pena de muerte. Llevan la muerte en el sostiene o a su pensamiento. Se
alma. Están acostumbrados a creer que hay seres humanos basa, la mayoría de las veces, en
irrecuperables. Que en determinado momento al otro hay exigir al adversario que sus actos
que matarlo.” se correspondan con sus palabras.
Se emplea para refutar. X afirma A.
El hecho de que X sostenga A mo-
tiva el rechazo de A.
Argumento 7 Técnica: argumento causal. Per-
“Estoy en contra de la pena de muerte (y lo estoy especial-mite aproximar dos argumentos a
mente en este país que desborda cadáveres) porque es pe- través de un nexo causal, determi-
dir que el Estado hoy haga de modo público lo mismo que nar la existencia de la causa de un
hizo en el pasado, secretamente:matar” (J. P. Feinmann, acontecimiento, o las consecuen-
Página 12, 29-11-97) cias o efectos de un acontecimien-
Argumento 8 to. Consiste mostrar una relación
“La pena de muerte es ineficaz porque en los países en los entre dos eventos que supone más
que existe no ha disminuido el número de delitos” que su simple sucesión temporal.
Su eficacia práctica reposa en que
se vincula con la posibilidad de ex-
plicar y predecir.
Argumento 9 Técnica: argumento por autori-
“Sólo sugeriría detenernos en algo muy situado: la ejecu- dad. Se apoya en mostrar la ver-
ción del condenado a muerte. En el texto de 1957 (un texto dad de la conclusión sobre la base
en el que se documentó muy minuciosamente), Albert Ca- de las cualidades de la persona del
mus narraba que en 1914, en Argel, se condenó a la guilloti- enunciador: X sostiene A. El hecho
na al asesino de toda una familia de agricultores, niños in- de que lo sostenga X es suficiente
cluidos. Su padre, particularmente indignado por la muerte para imponer/proponer/valorizar A.
de los niños, se vistió muy temprano y marchó hacia el lu- Dado que pone en juego los dis-
gar del suplicio, ya que deseaba presenciarlo, deseaba ver cursos del saber, el argumento de
con sus propios ojos como se hacía justicia con el mons- autoridad presupone su jerarquiza-
truo. 'De lo que vio aquella mañana no dijo nada a nadie. Mi ción: el que argumenta por autori-
madre cuenta unicamente que volvió de prisa y corriendo, dades dirige directa o indirecta-
con el rostro desencajado, se negó a hablar, se tumbó un mente a un destinatario no experto.
momento en la cama y de repente se puso a vomitar'.” (J. P. Este discurso del saber puede
Feinmann, Página 12, 29-11-97) transformarse en un discurso del
poder cuyo funcionamiento pone
en juego estrategias retóricas de
intimidación.

Consignas
1. Las que siguen son algunas de las técnicas o recursos a través de los cuales se plasman
argumentos en un discurso, ya sea para demostrar la hipótesis propia, ya sea para refutar pos -
turas contrarias:
apelación a la realidad, generalización, el ejemplo, la definición, la pregunta retórica, la
metáfora, la cita de autoridad, la refutación, la descalificación, la narración, la analogía, la opo -
sición, la injuria.
a) identifique las técnicas utilizadas y su valor argumental en el artículo de P. Bourdieu y
en el de José Saramago “¿Para qué sirve la comunicación?”, Le Monde Diplomatique, Marzo 2000.
88
Una cuestión de ética
¿Para qué sirve la comunicación?
por José SARAMAGO *

Las nuevas tecnologías de la comunicación multiplican la manera exponencial de la masa de

informaciones disponibles. Esto es fascinante e inquietante a la vez.
Fascinante porque de ahora en más existen, al alcance de la mano, transformaciones muy
positivas en materia de educación y de formación. Inquietante porque todo esto dibuja un
mundo sobre el que sobrevuelan subestimadas amenazas de deshumanización y manipula-
ción.
Un gran filósofo español del siglo XIX, Francisco de Goya, más conocido como pintor, escri-
bió un día: “El sueño de la razón engendra monstruos”. En el momento en que explotan las
tecnologías de la comunicación, podemos preguntarnos si no están engendrando ante nues-
tros ojos monstruos de un nuevo tipo. Por cierto, estas nuevas tecnologías son ellas mismas
fruto de la reflexión, de la razón. Pero ¿se trata de una razón despierta? ¿En el verdadero
sentido de la palabra “despierta”, es decir atenta, vigilante, crítica, obstinadamente crítica?
¿O de una razón somnolienta, adormecida, que en el momento de inventar, de crear, de ima-
ginar, se descarrila y crea, imagina efectivamente monstruos?
A fines del siglo XIX, cuando el ferrocarril se impuso como un beneficio en materia de comu-
nicación, algunos espíritus apesadumbrados no dudaron en afirmar que esta máquina era
terrorífica y que en los túneles la gente moriría asfixiada. Sostenían que a una velocidad su -
perior a 50 kilómetros por hora la sangre saltaría por la nariz y las orejas y que los viajeros
morirían en medio de horribles convulsiones. Son los apocalípticos, los pesimistas profesio-
nales. Dudan siempre de los progresos de la razón, que según estos oscurantistas, no puede
producir nada bueno. A pesar de que se equivocan en lo esencial, debemos admitir que los
progresos suelen ser buenos y malos. Al mismo tiempo.
Internet es una tecnología que en sí no es ni buena ni mala. Sólo el uso que de ella se haga
nos guiará para juzgarla. Y por esto es que la razón, hoy más que nunca, no puede dormirse.
Si una persona recibiera en su casa, cada día, quinientos periódicos del mundo entero y si
esto se supiera, probablemente diríamos que está loca. Y sería cierto. Porque, ¿quién, sino
un loco, puede proponerse leer quinientos periódicos por día? Algunos olvidan esta eviden-
cia cuando bullen de satisfacción al anunciarnos que de ahora en más, gracias a la revolu-
ción digital, podemos recibir quinientos canales de televisión. El feliz abonado a los quinien-
tos canales será inevitablemente presa de una impaciencia febril, que ninguna imagen podrá
saciar. Se perderá sin límite de tiempo en el laberinto vertiginoso de un zapping permanente.
Consumirá imágenes, pero no se informará.
Se dice a veces que una imagen vale más que mil palabras. Es falso. Las imágenes necesitan
muy a menudo de un texto explicativo. Aunque más no sea para hacernos reflexionar sobre
el sentido mismo de algunas imágenes, de las cuales la televisión se nutre hasta el paroxis-
mo. Esto pudo constatarse hace unos años, por ejemplo, durante la última etapa del Tour de
Francia, cuando en el sprint final de los Campos Elíseos asistimos en directo a la espectacular
caída de Abdujaparov. Vimos esta escena como hubiéramos visto, en una calle, una persona
embestida por un auto. Con la diferencia de que el auto hubiera embestido a la persona solo
una vez. En la televisión, pudimos ver y volver a ver treinta veces la caída accidental de Ab-
dujaparov. Gracia a las miles de nuevas posibilidades de la técnica: con zoom, sin zoom, en pi-
cada, en contrapicada, bajo un ángulo, bajo el ángulo opuesto, en travelling, de frente, de
perfil... y también, interminablemente, en cámara lenta.
Con cada repetición, aprendíamos más sobre las circunstancias de la caída. Pero, cada vez,
nuestra sensibilidad se mitigaba un poco más. Poco a poco, volvíamos a ver esta caída con la
distancia de un cinéfilo que diseca una secuencia de una película de acción. Las repeticiones
habían terminado matando nuestra emoción.

89
 Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologías, en lo sucesivo alcanzamos las orillas de la
comunicación total. La expresión es engañosa, permite creer que la totalidad de los seres
humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es cierto. Apenas el
3% de la población del globo tiene acceso a una computadora; y los que utilizan Internet son
aún menos numerosos. La inmensa mayoría de nuestros hermanos humanos ignora incluso
la existencia de estas nuevas tecnologías. Hasta ahora no disponen todavía de las conquistas
elementales de la vieja revolución industrial: agua potable, electricidad, escuela, hospital,
rutas, ferrocarril, heladera, auto, etc. Si no se hace nada, la actual revolución de la informa-
ción los ignorará de la misma manera.
La información nos vuelve más eruditos o sabios solo si nos acerca a los hombres. Pero con
la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que necesitamos, el riesgo de des-
humanización aumenta. Y de ignorancia.
De ahora en más, la llave de la cultura no reside en la experiencia y el saber, sino en la aptitud
para buscar información a través de los múltiples canales y depósitos que ofrece Internet. Se
puede ignorar el mundo, no saber en qué universo social, económico y político se vive, y dispo-
ner de toda la información posible. La comunicación deja así de ser una forma de comunión
¿Cómo no lamentar el fin de la comunicación real, directa, de persona a persona?
Con obsesión, vemos concretarse el escenario de la pesadilla anunciado por la ciencia fic-
ción: cada uno encerrado en su departamento, aislado de todos y de todo, en la soledad más
horrible, pero conectado a Internet y en comunicación con todo el planeta. El fin del mundo
material, de la experiencia, del contacto concreto, carnal... La disolución de los cuerpos.
Poco a poco, nos sentimos atrapados por la realidad virtual. A pesar de lo que se pretende, es
vieja como el mundo, como nuestros sueños. Y nuestros sueños nos han conducido a univer-
sos virtuales extraordinarios, fascinantes, a continentes nuevos, desconocidos, donde hemos
vivido experiencias excepcionales, aventuras, amores, peligros. Y a veces también pesadi-
llas. Contra los cuales nos previno Goya. Sin que esto signifique que haya que contener la
imaginación, la creación y la invención. Porque esto se paga siempre muy caro.
Es más bien una cuestión de ética. ¿Cuál es la ética de los que como Bill Gates y Microsoft,
quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologías a toda costa, para sacar el máximo prove-
cho personal? ¿Cuál es la ética de los raiders y de los golden boys que especulan en la Bolsa
sirviéndose de los avances de las tecnologías de la comunicación para arruinar a los Estados
o quebrar cientos de empresas en el mundo? ¿Cuál es la ética de los generales del Pentá-
gono, que aprovechando los progresos de las imágenes programan con más eficacia sus misi-
les Tomahawk para sembrar la muerte?
Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayoría de los ciuda-
danos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como inevitable. Ya
no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cómplices. Dan la impresión de ha-
ber renunciado. Renunciado a sus derechos y a sus deberes. En particular, su deber de pro-
testar, de sublevarse, de rebelarse. Como si la explotación hubiera desaparecido y la mani-
pulación de los espíritus hubiera sido desterrada. Como si el mundo fuera gobernado por
necios y como si de repente la comunicación hubiese devenido un asunto de ángeles.
En Le Monde Diplomatique, marzo de 2000. Traducción: Carol Abousleiman

* Escritor portugués nacido en 1922. Premio Nobel de Literatura (1998)

2. Reconozca las técnicas argumentativas usadas en los siguientes fragmentos de “Mora-

lia”, de J. Fontevecchia:

90
 “La mejor defensa del corrupto es el contagio del periodista: como el ciego para batirse sin
desventaja contra uno que ve, lo hace descender al fondo de una cueva oscura.
Es fundamental investigar sin mancharse.”

*
“Mc. Luhan decía, hace más de dos décadas, que ‘el hombre racional contemporáneo es un
hombre visual y la sociedad actual es la sociedad de la imagen’. La sensibilidad visual de esta
generación de lectores está más desarrollada que la de ninguna otra de este siglo, pero no
más que la de las generaciones de hace un milenio, cuando los libros pregutemberianos, he-
chos a mano, utilizaban imágenes a color.
El diario solo de texto y en blanco y negro fue el resultado de una limitación tecnológica y
económica, hoy superada.
El pensamiento siempre estuvo asociado a la percepción. Las ideas en la mente se represen-
tan visualmente.”

*
“Otra manera de anticiparse a los medios electrónicos consiste en crear la noticia del día.
Con informaciones inéditas se construye la actualidad. Todo buen periodista es un partero
de informaciones.”

*
“El diseño está al servicio del orden, la belleza, el dinamismo y la prolijidad: “La forma sigue
a la función”. Goethe decía que la arquitectura, es decir el diseño, era música congelada.”

Fontevecchia, Jorge, “Moralia”, en: A.A.V.V., Cómo leer el diario,

Diario Perfil, Bs. As., 1998.

5. La Retórica aristotélica. El plan textual

El término retórica es empleado ya en la Antigüedad para aludir al arte de hablar “con

propiedad” o “correctamente” que diferenciaban del arte de discutir o debatir en público, al
que llamaban dialéctica. Lo cierto es que la retórica nació vinculada a la argumentación: el “ha-
blar con propiedad” refería en realidad a tener un dominio consciente y controlado sobre el
propio discurso, de modo de lograr un efecto persuasivo sobre el receptor. Esto ocurría en el si-
glo V antes de Cristo, en el marco de la restringida democracia griega. En ese entonces, a raíz
de la caída de dos tiranos sicilianos, muchos ciudadanos emprendieron juicios contra las auto -
ridades por las expropiaciones y deportaciones que habían sido dicta-das. Se hizo entonces ne-
cesario ejercitarse ante los jurados populares para convencerlos de la justicia de sus reclamos.
Esta situación fue propicia para estudiar los mecanismos de debate, de argumentación, conven-
cimiento y persuasión; mecanismos que, rápidamente, se convirtieron en objeto de enseñanza.
La retórica era la técnica fundada en el conocimiento de las causas que engendran efectos
persuasivos, y brindaba un poder considerable a aquel que la dominaba: el poder de disponer
de los hombres disponiendo de las palabras. Es preciso recordar que antes de convertirse en
una disciplina tediosa e inocente, la retórica fue un arma peligrosa. De allí las numerosas con -
denas que tuvo.
Se trataba de una disciplina que se había propuesto manejar todos los usos de la palabra
pública. Hubo retórica porque existió elocuencia pública. La palabra fue el arma destinada a in -
fluir al pueblo, ante el tribunal, ante la asamblea pública o también frente al elogio o al pane -

91
gírico. Un arma destinada a vencer en las con-tiendas en las que el discurso era el ingrediente
decisivo.
Los primeros profesores fueron Empédocles de Agrigento, Corax y Tisias. pero desde el
-450 la retórica es ateniense: Gorgias, Platón, y en especial Aristóteles son sus máximos repre-
sentantes. Todos los elementos didácticos que alimentan los manuales clásicos provienen de la
retórica aristotélica. En Aristóteles retórica es el arte de la comunicación cotidiana, del discur-
so en público, que se opone a poética, que constituye el arte de la evocación imaginaria. Como
señala R. Barthes, para ese discurso en público era necesario aprender el uso de la palabra si-
mulada, distinta de la palabra ficticia de la poesía.
En su libro El Arte de la Retórica, Aristóteles cubre tres campos:
- una teoría de la argumentación que constituye su eje principal y que provee al mismo
tiempo el nudo de su articulación con la lógica demostrativa y con la filosofía (esta teoría
de la argumentación cubre las dos terceras partes del tratado),
- una teoría de la elocución y,
- una teoría de la composición del discurso,

y diferencia cinco tiempos para componer el discurso:

1) la invención (inventio), que constituye la definición del qué decir, la búsqueda
de argumentos (selección, número, precisión);
2) la disposición (dispositio) de los argumentos (progre-sión, encadenamiento, plan);
3) la elocución (elocutio) que constituye la búsqueda de “figuras” a través de las cuales se
presentan los argumentos);
4) la actuación (actio), que constituye la formulación del discurso (dicción, voces, gestos);
5) la memoria, que alude a la memorización del discurso.

A continuación veremos cómo describió Aristóteles la dispositio, ya que la consideramos de

gran utilidad para abordar la reflexión sobre los planes textuales de los textos argumentativos.
Todo discurso argumentativo se constituye de distintas partes, a cuyo conjunto llamare-
mos plan textual. Definir las partes del escrito (es decir, el plan, la organización del texto),
cómo comenzar, con qué seguir, con qué ideas terminar, es una de las tareas más importantes
de toda planificación.
Los modos en que solemos organizar nuestros escritos responden a convenciones social-
mente establecidas. Es decir, el plan textual forma parte del código con el que nos comunica-
mos, y su mayor o menor grado de laxitud de-penderá del género de que se trate. Por ello, co-
nocer las distintas posibilidades de planes textuales que nuestra cultura ha generado facilita
tanto la tarea de escritura como la de lectura, ampliando nuestra capacidad comunicativa.
En la Retórica de Aristóteles aparece ya la preocupación por describir y por establecer
normas acerca de cómo debe organizarse un discurso, en especial los de tipo argumentativo
que se desarrollaban en los ámbitos jurídico y político de la democracia ateniense.
Aristóteles llamó Dispositio a este arte de ordenar las ideas en las distintas partes del tex -
to, y el plan textual que allí se describe tuvo tal repercusión en la cultura occidental, que aún
hoy se percibe su influencia.

92
 El plan textual en la Retórica aristotélica
Aristóteles definió la dispositio como “el arte de ordenar lo que se ha encontrado”.
Es decir, es el momento de disponer, o distribuir, las pruebas, las ideas halladas du-
ran-te la etapa de la inventio, dentro de las distintas partes constitutivas del discurso.
Estas partes son cinco, de las cuales cuatro (el exordio, la narración, la confirmación y el epí-
logo) son fijas -es decir, aparecen siempre y conservan siempre el mismo orden-, mientras la
quinta (la digresión) es móvil -es decir, puede aparecer o no e intercalada entre cualquiera de
las partes del discurso.

Las cuatro partes

Todo discurso argumentativo, según los cánones de la retórica clásica, debía construirse
en base a dos movimientos: 1) uno que buscara conmover a su interlocutor, a través de un lla-
mado a sus sentimientos, y 2) otro, que apuntara a convencerlo, a través de información y de
un llamado a la razón.
Cada una de las partes del discurso debía cubrir una de estas dos funciones. Mientras las
dos partes extremas -el exordio y el epílogo- aportaban la dimensión emotiva y pasional del
discurso, las dos partes intermedias -la narratio y la confirmatio- constituían el bloque de la
demostración y la racionalidad.

1. El exordio
El exordio comprende dos momentos:
a) la captatio benevolentiae o intento de seducción del auditorio al que se quiere captar
desde un principio con una prueba de complicidad. Es frecuente que en esta parte se apele di -
rectamente al destinatario del discurso a través de preguntas retóricas y de la presencia de la
segunda persona en el enuncia-do, como también que se utilice predominantemente un voca-
bulario que exprese la subjetividad del locutor.
La captatio también puede lograrse a través de un relato inesperado para el receptor que,
a través de un léxico cargado de emotividad, llame su atención y lo sensibilice.

Ejemplo: El escritor colombiano Gabriel García Márquez participa en el año 1986 en la Con -
ferencia de Ixta-pa, México, organizada -en pleno auge de la carrera armamentista- para recla-
mar y exigir la paz en el mundo. En esa oportunidad, el escritor pronuncia un discurso titulado
El cataclismo de Damocles en cuyo exordio describe las características que tendría un potencial
estallido nuclear haciendo alusión al apocalipsis bíblico:

“Un minuto después de la última explosión, más de la mitad de los seres humanos habrá
muerto, el polvo y el humo de los continentes en llamas derrotarán a la luz solar, y las tinie-
blas absolutas volverán a reinar en el mundo. Un invierno de lluvias anaranjadas y huraca-
nes helados invertirá el tiempo de los océanos y volteará el curso de los ríos, cuyos peces ha-
brán muerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pájaros no encontrarán el cielo. Las
nieves perpetuas cubrirán el desierto del Sahara, la vasta Amazonia desaparecerá de la faz
del planeta destruida por el granizo, y la era del rock y los corazones trasplantados estará de
regreso a su infancia glacial. Los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y
los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes
aciago de la catástrofe magna, sólo habrán salvado la vida para morir después por el horror
de sus recuerdos. La creación habrá terminado. En el caos final de la humedad y las noches
eternas, el único vestigio de lo que fue la vida serán las cucarachas.

93
 Señores Presidentes, señores Primeros Ministros, amigas, amigos:

Esto no es un mal plagio del delirio de Juan en su destierro de Patmos, sino la visión antici -
pada de un desastre cósmico que puede suceder en este mismo instante: la explosión -dirigi-
da o accidental- de sólo una parte mínima del arsenal nuclear que duerme con un ojo y vela
con el otro en las santa-bárbaras de las grandes potencias. (...)”

La estrategia de García Márquez fue impactar al auditorio con el relato inicial y diferir el
comienzo tradicional para este tipo de situaciones comunicativas (la evocación de las personas
del público: “Señores Presidentes, .....”).

b) la partitio, que anuncia las divisiones que se harán y el plan que se va a seguir. La in -
clusión de la partitio seguía los consejos de Quintiliano para quien “su ventaja reside en que
nunca parece largo algo cuyo término se anuncia”.
Esta parte del exordio se conserva hoy, particularmente, en los trabajos de cierta exten-
sión como los ensayos, las ponencias a congresos, los trabajos monográficos o los textos didác -
ticos, ya que facilita la tarea de lectura o recepción oral, aunque la partitio también puede apa-
recer, con un valor enfatizador, en textos más breves y de carácter periodístico.
Ejemplo: El escritor argentino Ernesto Sabato, a raíz de la polémica en torno a la preten-
sión de implantar la pena de muerte en el año 1991, publica en el diario La Nación el artículo
“No a la pena de muerte”, en el cual, tras dejar sentado su rechazo a la implementación de esta
medida, anticipa a qué se va a referir en el resto del artículo:
“...(a las razones en contra de la pena de muerte) habría que agregar, en fin, que muchos
que la sufrieron fueron inocentes, y daré dos casos que deben ser recordados, porque no
fueron ejecutados por atrocidades, sino, para colmo, por defender la justicia”.

Tras este anuncio, Sabato comienza la narración de los “dos casos”.

2. La narración
En la narratio o narración el enunciador relata los hechos sobre los que se va a opinar.
Recordemos que la Retórica nació vinculada a prácticas jurídicas, de modo tal que la recons-
trucción de los hechos que habían dado origen a la disputa constituía un momento indispensa-
ble del proceso.
La narración debía ser clara, breve, verosímil, y su función era preparar sutilmente el te-
rreno para la argumentación que se desarrollaría en la parte siguiente. Además de los hechos,
la narratio incluía las descripciones, que se detenían en la reconstrucción de las características
de lugares, períodos históricos o personas.
Ejemplo: El dibujante argentino Hermenegildo Sabat participó de una polémica, desatada a
raíz del robo de dos dibujos de Toulouse-Lautrec del Museo de Bellas Artes, sobre la necesidad
de proteger nuestros museos y sobre la responsabilidad de los funcionarios en el episodio. An-
tes de dar su opinión, Sabat relata los hechos:
“Se cumplieron ya dos meses del ataque perpetrado contra el Museo Nacional de Bellas Ar-
tes, cuando se robaron dos dibujos -en horas de visita- del gran artista francés Henri de Tou-
louse-Lautrec. Se prometieron medidas de protección en previsión de otros atentados, pero
aún no se sabe nada ni de los dibujos ausentes -a los que se da por perdidos- ni de las menta -
das protecciones. La noticia del asalto provocó comentarios inesperados del director del mu-
seo, señor Jorge Glusberg, quien se sintió, por lo menos, aliviado, advirtiendo que las obras
“no valían más de tres mil dólares”, por lo que el acervo no había perdido mucho, en térmi-

94
 nos de cotización internacional sui generis. Esas afirmaciones fueron ubicadas en el planeta
por expertos franceses que desestimaron de manera rotunda al funcionario.
La semana pasada, una periodista de Clarín consultó al señor Glusberg si se habían produci-
do adelantos en los anunciados sistemas de seguridad. Antes de admitir que aún siguen sin
instalar-se, el director del museo agredió el respeto de nuestra colega diciendo que eso de-
bía preguntármelo a mí, que soy “especialista” en el tema. No tenemos tiempo para especia -
lizarnos en el señor Glusberg. (...)”

Tras este relato de los hechos, Sabat comienza su argu-mentación en la que busca demos-
trar que su reclamo por la aparición de los dibujos robados no debe ser considerada ni obsesiva
ni con la finalidad oculta de sustituir en el cargo al señor Glusberg, sino como una legítima y
democrática insistencia producto del amor por las obras.
La narración se diferencia formalmente de la argumentación que le sigue. El indicio más
importante de la presencia de la narración es el relato de hechos sucedidos en el pasado, por lo
que los tiempos verbales utilizados son el pretérito indefinido, el imperfecto o el pluscuamper -
fecto. En este texto, los hechos narrados son los siguientes:
* se cumplieron dos meses del robo de dos dibujos de Toulouse Lautrec del museo de Be-
llas Artes,
* se prometieron medidas de protección,
* no se encontraron los cuadros robados,
* no se tomaron medidas de seguridad,
* el director de las obras dijo que éstas no valían más de tres mil dólares,
* expertos franceses desestimaron al funcionario,
* el señor Glusberg dio a entender que Sabat quería ocupar su puesto.

Obsérvese que, pese a las diferencias formales entre narración y argumentación (en este
texto, la presencia del tiempo presente -”no tenemos tiempo para ...”- marca claramente el
inicio de la argumentación) podemos afirmar que la narración es ya argumentativa, en la medi-
da en que orienta al receptor en la valoración de los hechos.
Este efecto se logra por el tipo de léxico utilizado y por la selección u omisión que se hace
de los hechos reales para la narración.

3. La confirmación
Esta es la parte en la que se exponen los argumentos y donde se enuncian las pruebas ela-
boradas durante la inventio. Con la confirmación debe quedar demostrado que el punto de vis -
ta propio, la postura que se está sosteniendo en ese discurso, es el verdadero.

Ejemplo: El 6 de diciembre de 1933, el juez John M. Woolsey dictó un fallo gracias al cual la
memorable novela Ulises del escritor irlandés James Joyce pudo ser publicada en los Esta-dos
Unidos. La obra había sido duramente criticada y hasta se había reclamado su prohibición a
raíz del lenguaje supuestamente “sucio” de sus personajes y por la recurrencia a temáticas se-
xuales. En su defensa de la novela, el juez argumentó del siguiente modo:
“Al escribir Ulises, Joyce trató de hacer un experimento serio en un género literario nuevo,
si no enteramente inédito. Toma a personas de la más modesta clase media, que viven en
Dublín en 1904, y trata de describir no solamente lo que hicieron cierto día, a comienzos del
mes de junio, mientras iban y venían por la ciudad empeñadas en sus ocupaciones habitua -
les, sino que también trata de contar lo que muchas de ellas pensaron entretanto.
(...)

95
 “Si Joyce no intentara ser honesto desarrollando la técnica que ha adoptado en Ulises, el re-
sultado sería sicológica-mente falso e infiel, por lo tanto, a la técnica elegida. Tal actitud se -
ría artísticamente imperdonable. Y es porque Joyce se ha mantenido fiel a su técnica y no ha
intentado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que ha tratado honesta-mente de
contar con plenitud lo que sus personajes piensan, que ha sido objeto de tantos ataques y
que la finalidad por él perseguida ha sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada.
Pues su propósito de realizar sincera y lealmente el móvil propuesto le exigió usar inciden-
talmente ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo
que muchos consideran una preocupación demasiado acentuadamente sexual en los pensa-
mientos de sus personajes. Las palabras tildadas de sucias son viejos términos sajones, cono-
cidos por casi todos los hombres y, me arriesgo a decir, por muchas mujeres, y son las pala -
bras que emplearía natural y habitualmente, creo yo, la clase de gente cuya vida física y
mental Joyce está tratando de describir. Respecto a la reaparición insistente del tema del
sexo en la mente de los personajes, no se debe olvidar que éstos actúan en un ambiente cél-
tico y en plena temporada primaveral.
(...)
“Si uno no desea asociarse con gente como la que Joyce pinta, es asunto que queda librado al
criterio personal. Para evitar con-tactos indirectos con esos personajes, uno puede no desear
la lectura de Ulises; eso es bastante comprensible. Pero si un verdadero artista de la palabra,
como Joyce lo es indudablemente, intenta trazar una imagen real de la clase media más baja
de una ciudad europea, ¿debe ser legalmente imposible para el público norteamericano ver
esa imagen?
(...)
“Me doy perfecta cuenta de que, debido a alguna de sus escenas, Ulises es un trago más bien
fuerte para ser gustado por algunas personas sensibles, aunque normales; pero mi opinión,
madurada tras larga reflexión, es que mientras en muchos pasajes el efecto que Ulises pro-
duce sobre el lector es indudablemente algo emético, en ninguna parte tiende a ser un afro-
disíaco.
“Por lo tanto, Ulises puede ser admitido en los Estados Unidos.”

El que sigue constituye el listado de los argumentos del fallo del juez Woolsey:
1. Se trata de un experimento literario serio y nuevo, si no inédito: contar no sólo lo que
la gente hace sino también lo que piensa entretanto.
2. Joyce debe ser fiel a la técnica adoptada, para adecuarse a las exigencias del arte.
3. El uso de palabras “sucias” y la preocupación sexual de sus personajes es incidental y
consecuencia de su lealtad a su objetivo artístico.
4. El lenguaje de los personajes es el lenguaje del tipo de personas que Joyce busca descri-
bir.
5. La recurrencia a la sexualidad puede atribuirse al ambiente céltico y primaveral en el
que actúan los personajes.
6. Uno puede no leer la novela si no desea entrar en contacto con esos personajes, pero
no puede ser legalmente imposible para el público norteamericano ver esa imagen.
7. La novela no es afrodisíaca.

La confirmatio constituía la parte nuclear del discurso, ya que de su fuerza y solidez argu -
mental dependían en gran medida su eficacia y su éxito comunicativos.
Algunos discursos argumentativos clásicos incluían, después de la confirmación, una par-
te llamada altercatio, en la que se exponía la postura del adversario (por ejemplo, la del aboga-
do de la otra parte o la de un testigo), para después descalificarla y refutarla.

96
 Ejemplo: En la novela de Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, se intercala un relato llamado “Novela del Curioso impertinente”. En ella se da una al -
tercatio -es decir, un diálogo en el que cada uno va refutando las razones del otro- entre dos de
sus protagonistas, Anselmo y Lotario. Anselmo quería poner a prueba la fidelidad de su esposa
Camila y solicitó a Lotario, que era su mejor amigo, que aceptara ser el instrumento de esa
prueba, o sea, que seduzca a su esposa para comprobar hasta dónde llegaba se verdadero amor.
Lotario, en un principio se opuso a semejante pedido. Lo que sigue es la altercatio en la que
cada uno expone sus razones:
“(...) Así es la verdad -respondió Anselmo- y con esa confianza te hago saber, amigo Lotario,
que el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como
yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad, si no es probándola de manera que la prue-
ba manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro. Por-que yo tengo
para mí, ¡oh amigo!, que no es una mujer más buena de cuanto es o no s solicitada, y que
aquella sola es fuerte que no se dobla a las promesas, a las dádivas, a las lágrimas y a las con-
tinuas importunidades de los solícitos amantes. Porque ¿qué hay que agradecer -decía él-
que una mujer sea buena, si nadie le dice que sea mala? ¿Qué mucho que esté recogida y te-
merosa la que no le dan ocasión para que se suelte, y la que sabe que tiene marido que, en
cogiéndola en la primera desenvoltura, la ha de quitar la vida? Ansí que la que es buena por
temor, o por falta de lugar, yo no la quiero tener en aquella estima en que tendré a la solici-
tada y perseguida, que salió con la corona del vencimiento. De modo que por estas razones,
y por otras muchas que te pudiera decir para acreditar y fortalecer la opinión que tengo, de-
seo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades, y se acrisole y quilate en el fuego de
verse requerida y solicitada, y de quien tenga valor para poner en ella sus deseos; y si ella
sale, como creo que saldrá, con la palma de esta batalla, tendré yo por sin igual mi ventura
(....)
.... quiero, además, oh amigo Lotario, que te dispongas a ser el instrumento que labre aques -
ta obra de mi gusto. (...) Y muéveme, entre otras cosas, a fiar de tí esta tan ardua empresa, el
ver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino a
sólo a tener por hecho lo que se ha de hacer, por buen respeto, y así, no que-daré yo ofendi-
do más de con el deseo, y mi injuria quedará escondida en la virtud de tu silencio, que bien
sé que en lo que me tocare ha de ser eterno como el de la muerte. (...)

Lotario (...) le dijo:

- No me puedo persuadir, ¡oh amigo Anselmo!, a que no sean burlas las cosas que me has di -
cho. (...) el daño está en que yo pienso que no eres el Anselmo que solías, y tú debes de haber
pensado que tampoco yo soy el Lotario que debía ser, porque las cosas que me has dicho, ni
son de aquel Anselmo mi amigo, ni las que me pides se han de pedir a aquel Lotario que tú
conoces; porque los buenos amigos han de probar a sus amigos y valerse dellos, como dijo
un poeta, usque ad haras; que quiso decir que no se habían de valer de su amistad en cosas
que fuesen contra Dios. Pues si esto sintió un gentil de la amistad, ¿cuánto mejor es que lo
sienta el cristiano, que sabe que por ninguna humana ha de perder la amistad divina? Y
cuan-do el amigo tirase tanto la barra, que pusiese aparte los res-petos del cielo por acudir a
los de su amigo, no ha de ser por cosas ligeras y de poco momento, sino por aquellas en que
vaya la honra y la vida de su amigo. Pues dime tú, ahora, Anselmo: ¿cuál destas dos cosas tie-
nes en peligro para que yo me aventure a complacerte ya hacer una cosa tan detestable
como me pides? Ninguna, por cierto; antes me pides, según yo entiendo, que procure y soli-
cite quitarte la honra y la vida, y quitármela a mí juntamente.
(...) Dime, Anselmo, si el cielo o la suerte buena, te hubiera hecho señor y legítimo posesor
de un finísimo diamante, de cuya bondad y quilates estuviesen satisfechos cuantyos lapida-
rios le viesen, y que todos a una voz y de común parecer dijesen que llegaba en quilates,
bondad y fineza a cuanto se podía estender la naturaleza de tal piedra, y tú mismo lo creye -

97
 ses así, ¿sería justo que te viniese en deseo de tomar aquel diamante, y ponerle entre un
ayunque y un martillo, y allí, a pura fuerza de golpes y brazos, probar si es tan duro y tan
fino como dicen? Y más, si lo pusieses por obra; que, puesto caso que la piedra hiciese resis-
tencia a tan necia prueba, no por eso se le añadiría más valor ni más fama; y si se rompiese,
cosa que podría ser, ¿no se perdía todo? Sí por cierto, dejando a su dueño en estimación de
que todos le tengan por simple. Pues has cuenta, Anselmo amigo, que Camila es finísimo dia-
mante, (...).
Mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto, y que no se le han de poner embarazos don-
de tropiece y caiga, sino quitárselos y despejalle el camino de cualquier inconveniente, para
que sin pesadumbre corra ligera a alcanzar la perfección que le falta, que consiste en el ser
virtuosa. (...)
(...) como la carne de la esposa sea una mesma con la del esposo, las manchas que en ella
caen, o los defectos que se procura, redundan en la carne del marido, aunque él no haya
dado, como queda dicho, ocasión para aquel daño. Porque así como el dolor del pie o de
cualquier miembro del cuerpo humano le siente todo el cuerpo, así el marido es participante
de la deshonra de la mujer, por ser una mesma cosa con ella. (...) Mira, pues, ¡oh Anselmo!, al
peligro que te pones en querer turbar el sosiego en que tu buena esposa vive; mira por cuán
vana e impertinente curiosodad quieres revolver los humores que ahora están sosegados en
el pecho de tu casta esposa. (...)

Anselmo en fin le dijo:

- (...) Estás obligado a hacer esto por una razón sola; y es que estando yo, como estoy, deter-
minado a poner en práctica esta prueba, no has tú de consentir que yo dé cuenta de mi desa-
tino a otra persona, con que pondría en aventura el honor que tú procuras que no pierda.
(...)”

La altercatio abre la dimensión polémica del discurso argumentativo. O sea, la dimensión

discursiva en la que no sólo se buscará persuadir al auditorio de la verdad de las propias ideas,
sino, además, demostrar que lo sostenido por el otro -el adversario-, es falso. El discurso de Lo -
tario es un contradiscurso o una contraargumentación en cuanto al de Anselmo ya que aporta
razones que intentan demostrar que los fundamentos argumentativos de su amigo-adversario
son falsos.
En la actualidad, mientras la confirmación sigue siendo una parte ineludible en todo dis-
curso argumentativo, no importa el género al que éste pertenezca, la altercatio, en cambio,
puede aparecer o no, y a diferencia del modelo canónico -en el que la palabra del adversario se
introducía a modo de diálogo, en estilo directo- hoy se la introduce también en estilo indirecto
e indirecto libre.

4. El epílogo
Está constituido por los párrafos finales del discurso, cuya función era clausurar, darle un
cierre al desarrollo argumental que se había expuesto. El epílogo presentaba dos niveles:
a) el nivel de las “cosas”: en el que “las cosas dichas” se retomaban y resumían, y
b) el nivel de los “sentimientos”, en el que volvía a apelarse a la emotividad del interlocu -
tor al que, en esta par-te, se buscaba conmover más que convencer.

Ejemplo: Gabriel García Márquez concluye su discurso El cataclismo de Damocles, que

pronunciara en la Conferencia de Ixtapa, con un epílogo de características clásicas por la carga
emotiva que contiene:
“(...) Para tratar de impedir que eso (una explosión nuclear) ocurra estamos aquí, sumando
nuestras voces a las innumerables que claman por un mundo sin armas y una paz con justi-

98
 cia. Pero aún si ocurre -y más aún si ocurre- no será del todo inútil que estemos aquí. Dentro
de millones de millones de milenios después de la explosión, una salamandra triunfal que
habrá vuelto a recorrer la es-cala completa de las especies, será quizás coro-nada como la
mujer más hermosa de la nueva creación. De nosotros depende, hombres y mujeres de cien-
cia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la
paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronación quimérica no vayan a su
fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia pero también con toda la de-
terminación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y
fabricar un arca de la memoria capaz de sobrevivir al diluvio atómico. Una botella de náu-
fragos siderales arrojada a los océanos del tiempo, para que la nueva humanidad de enton-
ces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aquí existió la vida, que
en ella prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia, pero que también conocimos el
amor y hasta fuimos capaces de imaginarnos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos
los tiempos quiénes fueron los culpables de nuestro desastre, y cuán sordos se hicieron a
nuestros clamo-res de paz para que ésta fuera la mejor de las vidas posibles, y con qué in-
ventos tan bárbaros y por qué intereses tan mezquinos la borraron del universo.”

Como señala Roland Barthes, la conclusión patética y llorosa se practicaba poco entre los
griegos, pero más tarde, entre los roma-nos, el epílogo era la ocasión de un gran tea-tro, de la
gran escena del abogado, “era el momento de descubrir al acusado rodeado de sus parientes e
hijos, de exhibir un puñal ensangrentado o huesos asoma-dos a la herida. Aquí el orador debía
poner en escena todos los re-cursos del gran juego patético.”

5. La digresión
Esta parte constituía una ruptura en el hilo del discurso para abordar un tema cuya cone-
xión con el que se estaba tratando era ínfima. La mayoría de las veces era un elogio de lugares
o de hombres y, en realidad, su función principal era hacer brillar al orador, destacar su capa -
cidad oratoria.
Pese a su carácter móvil, la “egressio” terminó por colocarse casi regularmente entre la
narración y la confirmación.

Ejemplo: En la Asamblea Constituyente del año 1957, el convencional Alfredo Palacios, del
Partido Socialista, hace una intervención el día 21 de octubre en el debate sobre los nuevos de -
rechos sociales que debía contemplar la reforma de la Constitución. En ese discurso, tras un
exordio en el que seña-la la importancia de sancionar estos derechos constitucional-mente,
realiza una breve digresión en la que narra un episodio autobiográfico a través del cual busca
destacar su autoridad para opinar sobre el tema del debate:
“(...) Mientras se desarrollaba el debate yo pensaba en las sorpresas de la vida. A principios
de siglo, un joven recién egresado de la Universidad llegó a la Cámara de Diputados en re -
presentación de los trabajadores. Era el único opositor entre 120 conservadores. Comenzó su
tarea pidiendo un día de descanso para los obreros argentinos. Se produjo un verdadero es-
cándalo en el recinto. Legisladores que representaban a la Unión Industrial sostuvieron que
una ley de reposo hebdomadario sería inconstitucional, pues restringiría la libertad indivi-
dual, y que las pretensiones del novel diputado eran inadmisibles y anárquicas.
Ese joven, a pesar de sus legítimas ambiciones, no pudo sospechar entonces que cincuenta
años después iría a integrar una Asamblea Constituyente que consagraría el nuevo derecho
que él había iniciado. Y eso ha sucedido ...
Mi exposición no se va a referir a cada uno de los puntos con-signados en el despacho (...)”

99
 La dispositio en tres géneros canónicos

En su origen los discursos argumentativos se vincularon a tres prácticas sociales funda-

mentales de la antigua Grecia: la jurídica, la política y la conmemorativa. De allí que los tres gé -
neros estudiados por la Retórica fueran el jurídico, el deliberativo y el epidíctico.
El jurídico, que giraba en torno de lo justo y de lo injusto y su extensión, lo moral y lo in -
moral, estaba destinado fundamentalmente a acusar o defender a alguien en un juicio, presen-
taba en general como pruebas los hechos ocurridos y adoptaba preferentemente un razona-
miento de tipo deductivo. Los siguientes fragmentos de la acusación que hizo el abogado
imperial Ernest Pinard, en 1857, a Gustavo Flaubert por delito de ultraje a la moral pública y
religiosa y a las buenas costumbres en el juicio por la publicación de la novela Madame Bovary,
sirven como ejemplo de este género discursivo:

Debo resumir lo que he hecho. He analizado el libro, lo he contado, sin olvidar página algu -
na; acto seguido he incriminado, era la segunda parte de mi labor; he precisado algunas des-
cripciones del libro, he mostrado a Mme. Bovary en su descanso, en su relación con su mari -
do, y os he hecho alcanzar los colores lascivos de este retrato.
Posteriormente he analizado algunas escenas importantes: la caída con Rodolfo, la transi-
ción religiosa, los amores con León, la escena de la muerte, y en todas he encontrado el do -
ble delito de ofensa a la moral pública y a la religión.
No necesito más que de dos escenas: el ultraje a la moral, ¿no lo veis en la caída con Rodolfo?
¿no lo veis en esta glorificación del adulterio? ¿no lo veis, sobre todo, en lo que pasa con
León? Y luego, el ultraje a la moral religiosa lo encuentro en lo referido a la confesión, pági-
na 30, de la primera entrega, número aparecido el primero de octubre, en la transición reli-
giosa, página 548 y 550, del 15 de noviembre, y finalmente en la última escena, la de la muer-
te. (...)
He cumplido mi labor; hay que esperar las objeciones y prevenirlas. Nos dirán como obje-
ción general: pero, después de todo, ¿la novela es en el fondo moral, ya que el adulterio es
castigado? Para esta objeción tengo dos respuestas: supongo la obra moral; por hipótesis,
una conclusión moral no podría perdonar los detalles lascivos que pueden encontrarse en
ella. Y luego dije, en el fondo, la obra no es moral.
Digo, señores, que los detalles lascivos no pueden ser encubiertos por una conclusión moral,
si no podríamos narrar todas las orgías inimaginables, descubrir todas las bajezas de una
mujer pública, haciéndola morir sobre los escombros de un hospital. Estaría permitido estu-
diar y mostrar todas sus poses lascivas.
Sería ir en contra de todas las reglas del sentido común. Sería poner el veneno al alcance de
todos, y el remedio al alcance de un, realmente, pequeño grupo, si remedio hubiera. ¿Quién
lee la novela del señor Flaubert? ¿Son acaso los hombres que se ocupan de economía política
y social? No. Las páginas livianas de Madame Bovary caen en las manos más livianas, en las
manos de las jovencitas, y a veces en las de las mujeres casadas. ¡Entonces! Cuando la imagi -
nación haya sido seducida, cuando esta seducción baje hasta el corazón, cuando el corazón
haya hablado a los sentidos, ¿creen ustedes que un razonamiento frío va a ser lo suficiente -
mente fuerte contra esta seducción de los sentidos y sentimientos? Y entonces, no hace falta
que el hombre se revista demasiado en su fuerza y en su virtud puesto que lleva los instintos
de abajo y las ideas de arriba, y en todos, la virtud no es más que el resultado de un esfuerzo
generalmente duro. Las pinturas lascivas tienen generalmente más influencia que el razona-
miento frío. Esto es lo que respondo a esta teoría, he aquí mi primer respuesta, mas tengo
otra.
Sostengo que la moral de Madame Bovary, pensada desde un punto de vista filosófico, no es
moral.

100
 Indudablemente, Madame Bovary muere envenenada, sufrió mucho, es verdad; pero muere
en su hora y en su día; pero muere, no por ser adúltera, sino porque así lo quiso; muere en el
entero prestigio de su juventud y de su hermosura; muere después de haber tenido dos
amantes, dejando un marido que la ama, que la adora, que encontrará el retrato de Rodolfo,
que encontrará las cartas de éste y las de León, que leerá las cartas de una mujer doblemen -
te adúltera, y que, después de eso, va a amarla más aún, más allá del féretro. ¿Quién puede
en el libro, condenar a esta mujer? Nadie. Esta es la conclusión. No hay en el libro un perso-
naje que pueda condenarla. Si en el libro encontráis un personaje honesto, si encontráis un
solo principio de virtud por el cual el adulterio sea estigmatizado, me equivoco.
Por consiguiente, si en todo el libro no hay un solo personaje que pueda hacerle bajar la ca-
beza, si no hay una idea siquiera, una línea en virtud de la cual el adulterio se desvanezca,
entonces soy yo quien tiene razón, el libro es inmoral.

El género deliberativo aconsejaba o desaconsejaba acerca de medidas a aplicar, tratando

de mostrar qué era lo útil o lo mejor socialmente y se apoyaba a menudo en ejemplos que per -
mitían desencadenar la inducción. Los siguientes fragmentos del discurso del convencional
Ricci, en la Convención Constituyente de 1957, sobre un punto del artículo 14 referido a la par -
ticipación obrera en la dirección de las empresas, muestran esquemáticamente los rasgos seña-
lados:
En cuanto a la legislación alemana, ya se han afirmado aquí, ayer, varias cosas.
Alemania Occidental tiene dos estructuras legislativas. La ley de la cogestión de las minas y
la siderurgia del 21 de mayo de 1951, que consagró la participación de los trabajadores en la
dirección, incorporando al directorio de la empresa un director elegido por los trabajadores;
y la ley federal alemana sobre constitución de las empresas, del 10 de octubre de 1952, que
establece y estructura la organización y funcionamiento del consejo de empresa en los esta-
blecimientos industriales, con cinco obreros permanentes, y en los de la agricultura y fores-
tación, con un mínimo de diez obreros. (...)
Me referiré seguidamente, aunque me insuma unos minutos más, al ensayo de Marcel Barbú:
La comunidad de Boimondau. Comienza en mayo de 1941 en Valence, Francia. Tres compañe-
ros, luego diez y más tarde veinte, se agrupan alrededor de dos especialistas en la fabrica-
ción de cajas de relojes. Buscan ganarse la vida con ese trabajo y encontrar soluciones a los
problemas sociales. Hasta agosto de 1942, estudian y trabajan, pero de 1942 a 1945, aun man-
teniendo los contactos, la guerra les crea serias dificultades. En 1945 Barbú funda la ciudad
comunitaria de Douguy-Hermann agrupando diversas comunidades y crea el Grupo Comuni-
tario Francés como centro de estudio y desarrollo de los principios comunitarios. Este grupo
se transforma posteriormente en la Entente Comunitaria, que actualmente comprende 51
ensayos, diez de los cuales son bastante importantes.
Declaro, señor presidente, que cuando leí en los libros que llegaron a mis manos, la estructu-
ración, el funcionamiento y el principio en que se fundamenta esta nueva organización hu-
mana del trabajo, me sentí profundamente conmovido. Sentí que en esta organización so-
cial, en la que vivimos y nos desenvolvemos, se abría un nuevo camino, un camino que
seguramente será el futuro de la humanidad. (...)
Bien, señor presidente; hubiera deseado hacer una relación de antecedentes nacionales, por-
que hay antecedentes nacionales que si bien sólo sirven como tales, son una indicación de
que en nuestro país también se ha intentado, sea por el camino de la investigación doctrina-
ria, sea por las aplicaciones prácticas, o por los antecedentes de la vida parlamentaria, llegar
de alguna manera a estas formas que asimilan el trabajo en las empresas a través de la parti -
cipación. (...)
Creo que la exposición de motivos que hice al referirme a estos ensayos, justifica plenamen-
te que se amplíe ese concepto de cooperación libre que se incluye en el texto del artículo 14,
con el agregado de las entidades que se funden sobre principios comunitarios. Eso es lo que

101
 ha hecho ya la Constitución italiana de 1947, que ha sido aludida repetidas veces en este re-
cinto como una Constitución que contiene todos los adelantos del derecho constitucional
moderno.

El discurso epidíctico elogiaba o censuraba a los hombres públicos y tendía, más que a per-
suadir, a evocar acontecimientos conocidos y a amplificar las virtudes o los errores de los perso-
najes a los que se refería. El discurso de Ricardo Balbín al despedir los restos de Juan Domingo Pe-
rón es un claro ejemplo de elogio fúnebre, una de las formas más comunes de este género:

Llego a este importante y trascendente lugar trayendo la palabra de la Unión Cívica Radical
y la representación de los partidos políticos que en estos tiempos conjugaron un importante
esfuerzo al servicio de la unidad nacional, el esfuerzo de recuperar las instituciones argenti-
nas y que, en estos últimos días, definieron con fuerza y vigor su decisión de mantener el
sistema constitucional de los argentinos.
En nombre de todo ello vengo a despedir los restos del Sr. Presidente de la república de los
argentinos, que también con su presencia puso el sello a esta ambición nacional: el encuen-
tro definitivo de una conciencia nueva que nos pusiera a todos en la tarea desinteresada de
servir a la causa común a los argentinos.
No sería leal si no dijera también que vengo en nombre de mis viejas luchas que, por haber
sido claras, sinceras y evidentes, permitieron en estos últimos tiempos la comprensión final,
y por haber sido leal en la causa de la vieja lucha fui recibido con confianza en la escena ofi -
cial que presidía el presidente muerto. Ahí nació una relación nueva, inesperada pero para
mí fundamental porque fue posible ahí comprender su lucha, nosotros, nuestra lucha, y a
través del tiempo y de las distancias andadas conjugar los verbos comunes de la compren-
sión de los argentinos. Pero guarda en ello, en lo íntimo de mi ser, un secreto que tengo la
obligación de exhibir ante el muerto. Ese diálogo amable que me honró, me permitió saber
que él sabía que venía a morir a la Argentina, y antes de hacerlo, me dijo: quiero dejar por
sobre el pasado, este nuevo símbolo integral de decir definitivamente para los tiempos que
vienen que quedaron atrás las divergencias para comprender el nuevo mensaje: la paz de los
argentinos, el encuentro y las realizaciones de convivencia en la discrepancia útil, pero to-
dos enarbolando con fuerza y con vigor el sentido profundo de una Argentina postergada.
Por sobre los matices distintos de las comprensiones, tenemos hoy, aquí, en este recinto que
tiene el acento profundo de los grandes compromisos, que decirle al país que sufre, al pue-
blo que ha llegado a las calles de la ciudad, sin distinción de banderías, cada uno saludando
al muerto de acuerdo con sus íntimos convencimientos, los que lo siguieron siempre, con
dolor; los que lo habían compartido, con comprensión, pero todo el país recogiendo su últi-
mo mensaje: he venido a morir a la Argentina pero para dejar para los tiempos el signo de la
paz de los argentinos.
Frente a los grandes muertos tenemos que olvidar lo que fue el error; todo cuanto en otras
épocas pudo ponernos en las divergencias y a la distancia. Pero cuando están los argentinos
frente a un muerto ilustre, tiene que estar alejada la hipocresía y la especulación, para decir
en profundidad lo que sentimos y lo que queremos.
Los grandes muertos dejan siempre el mensaje, y habrán de disculparme de que en esta ins-
tancia de la historia de los argentinos, precisamente en estos días de julio, hace 41 años, el
país enterraba otro gran Presidente: el Dr. Hipólito Yrigoyen. Lo acompañó su pueblo con
fuerza y con vigor; pero las importantes diferencias de entonces colocaron al país en largas
y tremendas discrepancias y como un símbolo de la historia, como un ejemplo de los tiem-
pos, como una lección para el futuro, a los 41 años, el país entierra otro gran Presidente.
Pero la fuerza de la república, la comprensión del país pone una escena distinta, todos suma-
dos, acompañándolo, y todos sumados en el esfuerzo común de salvar para todos los tiempos
la paz de los argentinos.

102
 Este viejo adversario despide a un amigo, y ahora frente a los compromisos que tiene que
contraerse para el futuro, porque vino a morir para el futuro, yo le digo, Sra. Presidente de
la República, los partidos políticos argentinos estarán a su lado en nombre de su esposo
muerto para servir la permanencia de las instituciones argentinas que usted simboliza en
esta hora.

Como lo demuestran los ejemplos propuestos, es notable la permanencia de estos géneros

en la cultura actual, aún cuando los mismos se han ampliado y diversificado a lo largo de la his -
toria de Occidente. Los géneros discursivos argumentativos hoy circulan en distintos ámbitos
sociales, y muchos de ellos conservan, en mayor o menor medida, las partes indicadas por la
retórica aristotélica.
En los textos vistos, como ocurre en general en los discursos argumentativos, el desarrollo
discursivo tiene en cuenta al destinatario -cuya imagen puede reconocerse en el mismo texto-
no solo para la selección de los argumentos, del tipo de pruebas (leyes, testimonios, ejemplos
históricos, confesiones), de las referencias culturales, sino también para la selección de la pro-
gresión, del peso relativo de lo racional y de lo emocional, del vocabulario e incluso de la ex -
tensión o la entonación, ya que se trata de exposiciones orales.
Además, como ocurre también en toda argumentación, en la medida en que se utilizan las
lenguas naturales, estos discursos están sujetos a todas las imprecisiones y ambigüedades pro -
pias de las mismas. Y a pesar del aparente rigor conceptual que puedan adoptar, trabajan con
un material afectado por valoraciones sociales que inciden en la actividad interpretativa del
receptor. Por otra parte, se basan en premisas verosímiles, es decir, simplemente admisibles o
susceptibles de ser admitidas por los interlocutores, de allí que no tengan la prueba de una de -
mostración lógica o matemática y que las conclusiones a las que arriban puedan ser refutadas.

Consignas
1. Identifique en los discursos de Flaubert, Ricci y Balbín las partes de la dispositio aristo-
télica.
2. Teniendo como referencia la descripción de la dispositio de la retórica clásica, señale las
partes constitutivas del artículo de Saramago.
Observe especialmente el párrafo inicial y el párrafo final de dicho texto. Explique la fun-
ción que cumple cada uno en él.

6. Los conectores en la argumentación

Lea el siguiente cuadro de conectores:

103
Tipo Significado Otros conectores de igual
valor
1. Inter e intra oracionales
a) de coordinación
copulativo y además, también, ni, e
disyuntivo o u
adversativo pero aunque, sino, sin embargo, no
obstante, con todo
distributivo no solo… sino también tanto… como, por un lado…
por el otro
consecutivo por lo tanto por eso, por consiguiente, en
consecuencia
b) de subordinación
temporal cuando antes, siempre, después
final para a fin de, con el objeto de
causal porque puesto que, ya que, como
concesivo si… entonces si bien, por más, aunque
condicional si con tal que, siempre que
2. Extraoracionales
a) ordenadores en primer término para comenzar, en primera ins-
tancia
en segundo lugar para continuar, por otra parte
por último finalmente, para terminar
b) anafóricos relación en relación con, respecto de, al
respecto, asimismo, del mismo
modo
semejanza esto es, o sea
apositivo reiteramos, es preciso volver a
explicar
resuntivo para resumir, en síntesis

Consigna
1. Identifique en el artículo de Saramago y en el de Bourdieu los conectores empleados.
Señale el tipo de conector de que se trata y su función en la estructura global del texto.

7. El razonamiento

¿Qué implica sostener una idea por medio de la producción de argumentos? Para poder
reflexionar sobre este aspecto, veamos con más detalle cómo se organiza cada argumento. Para
ello, en este encuentro vamos a detenernos en uno de los aspectos desarrollados por el filósofo
inglés S.E. Toulmin en sus trabajos sobre la argumentación: el esquema básico de un razona-
miento. Vamos a ir observando la conceptualización de Toulmin a través del siguiente ejemplo.
En el texto “Trivializar, signo de los noventa”, de Juan Carlos Volnovich, se afirma:

104
 “La vida es bella no es otra cosa que una película sobre el Holocausto vista con la estética y la
ética de los noventa. Maravillosa en su factura y luminosa en la transparencia de los estereo-
tipos que atraviesan la cultura posmoderna, allí aparece dibujado todo el ideario neolibe-
ral.”

En resumidas cuentas, en el texto se sostiene que la película La vida es bella representa el

Holocausto desde una mirada posmoderna y neoliberal.
Ahora, si el argumentador pretende defender esta idea sobre la película, debe poder hacer
frente a posibles objeciones, justificarla con datos y/o con razones. Por eso, en su desarrollo
argumentativo, el texto la justifica con una serie de razones, que en él figuran destacadas en
negrita:
- la banalización del horror
- la privatización individual de la culpa social
- el individualismo que ignora cualquier manifestación de solidaridad
- el valor positivo de la mentira: el doble discurso.

A su vez, la mayoría de esas razones están acompañadas con datos de la película:

- un campo de concentración se convierte en escenario para desplegar un juego desopi-
lante, la inanición suma puntos, etc...
- si usted es atorrante y descarado su hijo podrá salvarse de la muerte....si carece de estas
virtudes, expone a su hijo a la muerte....
- el padre en nombre del amor y de la protección le miente al hijo, aún antes de entrar al
campo de concentración.

Entonces, frente a un cuestionamiento del tipo: ¿Por qué dice Ud. que La vida es bella di-
buja el ideario neoliberal y la estética posmoderna? El argumentador ofrece datos y razones
que justifican su idea.
Cada dato y cada razón mantiene con la idea que se pretende justificar una relación del tipo:
• En La vida es bella hay una banalización del horror ...(entonces)… la película responde a la
estética posmoderna.
• En La vida es bella un campo de concentración se convierte en un escenario para desple-
gar un juego desopilante ...(entonces)… la película responde a la estética posmoderna.
• En La vida es bella el individualismo ignora cualquier manifestación de solidaridad ...(en-
tonces)... la película responde al ideario neoliberal.
Ahora bien, alguien podría preguntar: ¿qué relación existe entre el ideario neoliberal y la
estética posmoderna, por un lado, y la banalización del horror, el individualismo que ignora
cualquier manifestación de solidaridad, por otro?
Frente a esta nueva objeción, es necesario descubrir (o revelar, ya que no se explicitan en
el texto) qué principio es el que vincula los enunciados, qué es lo que funciona como garantía
de que la justificación se sostiene en motivos válidos. En definitiva, es posible deducir cómo el
argumentador justifica a partir de esas razones la afirmación inicial, y para ello es ineludible
apelar a principios, reglas, o enunciados más generales. En el ejemplo, puede inferirse el prin-
cipio (no explícito):
“el individualismo, la privatización, la banalización… son elementos constitutivos
del ideario neoliberal/ de la estética posmoderna”.

105
 Esta afirmación funciona como garantía que justifica la relación entre los datos/ razones
y la idea que dichos datos y razones pretenden justificar.
El esquema de razonamiento sería entonces:

En La vida es bella hay una banalización del horror (se juega en un campo de concentración),
privatización individual de la culpa social, un individualismo que ignora cualquier manifes-
tación de solidaridad, y un valor positivo de la mentira: el padre le miente al hijo (Razones-
datos).

Dado que: “el individualismo la privatización. la banalización… son elementos constituti-

vos del ideario neoliberal/de la estética posmoderna” (Ley/garantía).

Entonces, la película responde al ideario neoliberal y a la estética posmoderna (Idea que

sostiene el argumentador).

Trivializar, signo de los 90

Por Juan Carlos Volnovich
Psicoanalista

Si de La lista de Schindler se saca una moraleja -la acumulación de capital salva vidas y
cuanto más dinero uno tiene, más vidas puede comprar-, La vida es bella nos aporta otra
conclusión: ciertos talentos individuales, la simpatía y el humor, sirven para transformar las
experiencias más atroces en simples juegos de ganar o perder. Pues bien, lamento defrau-
darlos: la acumulación de capital cuesta vidas, no las salva, y el horror del campo de concen-
tración es un fenómeno social que trasciende la locura individual del demente que lo inven-
tó y del maníaco que lo desafió.
La vida es bella no es otra cosa que una película sobre el Holocausto, visto, como no podía
ser de otra forma, con la estética y la ética de los 90. Maravillosa en su factura y luminosa
por la transparencia de los estereotipos que atraviesan la “cultura posmoderna”, allí apare-
ce, dibujado, todo el ideario neoliberal. A saber:
a. La banalización del horror. Así como la derecha europea insiste en que no existió el Ho-
locausto, que es un invento; así como los militares argentinos sostienen que algunos “exce-
sos” y ciertos “errores” fueron mal interpretados, La vida es bella se dedica a trivializar la
crueldad. Entonces, el campo de concentración se convierte en escenario para desplegar un
juego desopilante, la inanición suma puntos, la humillación se premia, los verdugos son
compinches, la muerte de judíos hechos botones y jabones, pura ficción.
b. La privatización individual de la culpa social. El destino individual depende, antes que
del contexto social, de la picardía en la que cada uno se disponga a lidiar con la circunstan-
cia que le tocó vivir. Si usted es atorrante y descarado, su hijo podrá salvarse de la muerte. Y
no sólo eso: también logrará que el pibe se divierta participando de ese juego. Si usted care-
ce de esas virtudes, expone a su hijo a la muerte. Poco importa allí el horror del campo de
exterminio, como poco importa aquí el proyecto neoliberal de exclusión social. Lo que deci-
de el futuro de cada uno es la forma singular de hacerle frente. ¡Bienaventurados los que tie-
nen un papá con talento para el chiste y la desfachatez para el absurdo porque ellos son los
que se salvarán!
c. El individualismo que ignora cualquier manifestación de solidaridad. Tal parece ser
que bella es la vida que privilegia el “zafe” individual. Vida que se construye en una cápsula
narcisística insensible al sufrimiento de los otros y también alejada del poder que da el con-
junto. Fiel a la consigna del “sálvese quien pueda” debe eludirse cualquier proyecto colecti-
vo de resistencia y el altruismo se da por satisfecho cuando alcanza a la mujer y al hijo.

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 d. El valor positivo de la mentira: el doble discurso. El padre que nos ocupa, en nombre
del amor y de la protección, le miente al hijo, aun antes de entrar en el campo de concentra-
ción. La palabra autorizada del padre desmiente la propia percepción del niño. Así, el padre
no impide que el niño vea y sufra los horrores del campo (eso hubiera significado tomar en
cuenta los indicios que tenía de antemano para impedir a tiempo el cautiverio), sólo que usa
todo su poder para transformar el dolor en un juego divertidísimo. Como el fin justifica los
medios, la supervivencia está garantizada por el poder de la mentira -el poder de la signifi-
cación- que es capaz de cambiarle el sentido no a cualquier realidad sino a la más cruel. Si lo
sabremos nosotros, que como el pibe de la película, estamos expuestos a un discurso oficial
que nos asegura asistir al milagro económico que nos llevó al “primer mundo” mientras los
datos de nuestros sentidos nos indican que estamos padeciendo un infierno de cuarta.
e. La indiferencia. Guiados por la premisa que postula respetar las diferencias, triunfa la in-
diferencia. Vale todo donde da lo mismo discriminar a un judío o a un visigodo, vivir en un
campo de concentración o en una plácida aldea democrática siempre y cuando uno esté dis-
puesto a pasar la prueba con alegría y desparpajo. Vale todo donde hasta el hecho más
monstruoso que la humanidad pudo concebir es parodiado hasta la risa.
La lista de “rasgos de época” que La vida es bella exalta aun sin proponérselo es intermina-
ble y nos desliza hacia un problema crucial: una cosa son los obstáculos autoritarios que po-
nen trabas a los infinitos recursos con que cuenta la cultura para la apropiación simbólica y
su consiguiente expresión y otra es pensar que la creación artística es atenuante suficiente
como para que, en su nombre, se ejerza la violencia repetitiva -y no elaborativa- con la que
el hecho traumático tiende a actualizarse. Una cosa es el horror y otra, muy distinta, las (di)
versiones del horror. En otras palabras: ¿cuál es el límite para la banalización del horror?
Esta película es sólo eso: parodia, simulacro, copia “light” y romántica de una crueldad ori-
ginal o es también reiteración de un espanto en clave de joda que, al minimizarlo, sólo augu-
ra que ese espanto vuelva a reiterarse.
Si la capacidad de mimetizarse con los victimarios le salvó la vida, nada impide anticipar
que, con semejante entrenamiento, ese niño siga directo hacia Vietnam para seguir “jugan-
do” allí en el mismo tanque, desde que negando la ausencia del padre, alborozado grita:
“¡ganamos!”.

Consignas
1. Señale en el siguiente texto cuál es la idea que se sostiene, cuales son los datos y razo -
nes que la justifican y cuál es la regla que funciona como garante de dicha justificación.

La historia no es un juego
Beatriz Sarlo

La vida es bella da la impresión de que abre el debate sobre las relaciones entre arte y polí-
tica. Nada me parece menos cierto. Ignoro cuáles fueron las intenciones de Roberto Benigni
cuando se le ocurrió filmar esta historia. No tengo ninguna sospecha y me parece absurdo
abrir una cuestión ética a propósito de su film. (....) No se me ocurre comparar La vida es
bella con ninguna película del llamado cine político.
(....)Hacer la prueba de cambiar el escenario nos ilustra sobre la ausencia de política y de his-
toria en La vida es bella. Por ejemplo, casi la misma película se hubiera podido contar des-
pués de un terremoto(....) También podría imaginarse un concurso fabulado por un padre
que ha perdido su empleo y lo han desalojado con su familia de la casa en donde viven.(....)
Pongo estos ejemplos porque nada cambiaría en la estructura narrativa del filme de Benigni
si cambiáramos su escenario: de campo de concentración a pueblo colombiano destruido por
un terremoto....

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 La Película de Benigni es una especie de Truman Show que en lugar de desarrollarse en un gi-
gantesco estudio de televisión convierte a un campo de concentración en escenario de una
representación teatral. Ignoro si la historia es verdadera pero si lo fuera habla poco de las
condiciones de supervivencia en uno.
(Diario Clarin, 1999. Adapt.)

2. Complete los cuadros que siguen, aportando datos o razones que permitan sostener la
idea sobre la pena de muerte que en cada caso se plantea (tenga en cuenta las garantías que se
le indican):

Idea: La pena de muerte no es conveniente

Dato o razón: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garantía: Lo que no es eficaz o útil no es conveniente.

Idea : EL Estado democrático no debe decidir la muerte de ningún ciudadano

Dato o razón: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garantía: Toda democracia que desarrolla prácticas similares a las de las dictaduras, se debilita.

Idea : La pena de muerte es ilícita.

Dato o razón: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garantía: Las leyes deben tener una función medicinal o correctiva.

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