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Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introducción a Jacques Lacan
a través de la cultura popular
Mirando al sesgo
Espacios del Saber
Mirando al sesgo
Una introducción a
Jacques Lacan a través
de la cultura popular
PAIDÓS
Buenos Aires - Barcelona - M é x i c o
Título original: Looking Awry
© 1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 199 1
ISBN 950-12-65129
1 edición,
a
2000
1" reimpresión, 2002
a
ISBN 950-12-6512- 9
Indice
Prefacio. .9
Reconocimientos 13
I. ¿ C u á n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real 17
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s 45
3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo S9
III. fantasía, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideológico. 209
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d 235
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal 255
Í n d i c e de obras y a u t o r e s citados 2 79
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Prefacio
W a l t e r Benjamín r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e ó -
r i c a m e n t e productiv o y subversivo , la lectura de los p r o d u c t o s
s u p e r i o r e s d e una c u l t u ra j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o -
saicas, m u n d a n a s . Lo que él tenía en m e n t e era una l e c t u ra
del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La
flauta mágica de M o z a r t , j u n t o con la definición del m a t r i m o -
nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r á n e o de M o z a r t ) .
una definición que había s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i ó n en los
círculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribió Kant. es "un con-
trato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del
u s o r e c í p r o c o d e sus ó r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n á l o g o h e m o s
r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e ó r i c o s más
s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a través de casos
ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r á n e a , no sólo A l -
fred H i t c h c o ck (acerca de quien, d e s p u é s de todo, h a y c o n -
senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i é n el
fim noire, la ciencia ficción, las novelas policiales, el kitsch sen-
t i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo
tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c é l e b r e fórmula de
"Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la ética k a n t i a n a a
través de los ojos de la p e r v e r s i ó n s a d e a n a . En este libr o el
l e c t o r e n c o n t r a r á una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con
Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Pa-
tricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n
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Slavoj Zizek
La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r í a e j e m -
plificarse con una d o b l e paráfrasis de las c é l e b r e s p r o p o s i c i o -
n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i -
c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :
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Prefacio
A u n q u e p o d r í a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de
obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la
segunda part e de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a -
do sobre H i t c h c o c k " ) se arriesg a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n -
foques: primero, una a r t i c u l a c i ó n de la d i a l é c t i c a del e n g a ñ o
que opera en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l é c t i c a en la
cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los q ue no se dejan
engañar: a continuación, una concepción del célebre travelling
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Slaro] Zizek
c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p ó s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesión de las p r i n -
cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edí-
pico de la década de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l ó g i c o , d o -
m i n a d o por un s u p e r y ó m a t e r n o , de la década de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s í a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ex-
t r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las ú l t i m a s t e o r í a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideología y la política. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l ó g i c o (por e j e m p l o,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n ú c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l ó g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i ó n de r e a l i d a d " . Después p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o -
c r á t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n á l i s i s de las p a r a d o j a s i n t r í n s e c a s en la n o c i ó n m i s -
ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n -
m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entr e el d o m i n i o s i m -
bólico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c é t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absolut a del e s p a c i o f a t a s m á t i c o . es decir, de
los m o d o s específicos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.
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Reconocimientos
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r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hipótesis de la e x i s t e n c i a de lo m ú l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofía), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a -
los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o -
mas l ó g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a má s e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La técnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n ó n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e -
nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para qu e l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i ó n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a -
les Z e n ó n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i -
miento se referían o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradició n fue a d e m á s el r e s u l t a d o de un típi -
co p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en en-
frentar un tema trágico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o -
mún, de una m a n e r a que r e c u e r d a al ú l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la más conocida de las p a r a d o j a s de Z e n ó n . la de
A q u i l e s y la tortuga . D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de refe-
rencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H é c t o r . Esta n o b l e refe-
rencia fue e n t o n c e s cruzad a con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fá-
bula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i ó n u m v e r -
s a l m e n t e conocid a en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i ó n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i ó n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a qu e las p a r a d o j a s de
Zenón. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l ó g i c o ,
p e r t e n e c í a n a un g é n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c á b a n l a técnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o -
delo noble confrontándolo con su c o n t r a c a r a trivial y c ó m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los con-
tenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n ó n . V o l v a m o s a la
primera y más famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e ñ a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e ñ o , el p e r s e g u i -
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Sìavoj Zizek
P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r é s es Sísifo.
c o n d e n a d o a e m p u j ar una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d ra volvía a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i ó n , s e g ú n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n ó n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i -
m e r o la cuarta p a r t e , y así s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a
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c u a n t o alcanza la m e t a , e x p e r i m e n t a el h e c h o de q u e el p r o -
pósito real de su actividad es el c a m i n o en sí, la a l t e r n a n c i a
del ascenso y el descenso.
¿ D ó n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m í a l i b i d i n al de la ú l t i m a de
las paradojas de Z e n ó n ? S e g ú n ella , del m o v i m i e n t o de dos
masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de
u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o .
¿ D ó n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradójica de un
aumento del efecto l i b i d i n al de un objeto c u a n d o se i n t e n t a
d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de
la figura de los judíos en el discurso nazi: c u a n to m á s se los
exterminaba, cuanto más se reducía su n ú m e r o , más peligros o
se volvía el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l -
m e n t e a su d i s m i n u c i ó n en la r e a l i d a d . Éste es el p a r a d i g m a
de la relación del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m á s l u c h a m o s contra él, m á s
crece su poder sobre nosotros.
La conclusión g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es
que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenón son p l e n a -
m e n t e válidas: es el d o m i n i o de la relación imposible del suje-
to con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsión
q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o éste
es el d o m i n i o que Z e n ó n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m -
posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filo-
sófico. Es decir que la exclusión de lo real de la pulsió n y el
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d a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que
el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexión filosófica para po-
der situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " . 4
Goal y a i m en el fantasma
En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n ó n e x c l u y e es la d i m e n s i ó n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la teorí a l a c a n i a n a , el fantas-
ma d e s i g n a la relación " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o -
mo un g u i ó n que realiz a el deseo del sujeto. Esta definición
e l e m e n t a l es perfecta, con la condición de q u e la t o m e m o s li-
teralmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanálisi s es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coor-
d e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posición q u e el sujeto a s u m e . S ó l o a t r a v és del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a través del fantasma
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto teórico c r u -
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n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i -
na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o sólo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfal-
m e n t e q u e la "casa n e g r a " es sólo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso . L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco después m u e r e . ¿Po r qué horrorizó tanto a esos h o m -
bres la acción del recién l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i -
m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmático: la "casa n e g r a " estaba p r o -
hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a -
cío en el q u e ellos podían p r o y e c t a r sus deseos nostálgicos ,
sus recuerdo s distorsionados; al afirmar p ú b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m á s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s -
pacio fantasmático a la r e a l i d a d c o m ú n , cotidiana. A n u l ó la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmático, p r i v á n -
dolos del l u g a r en el que podían a r t i c u l a r sus d e s e o s . 6
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sensibilidad de S h a k e s p e a r e al p o d e r p a r a d ó j i c o del d i n e r o ,
que lo c o n v i e r te todo en su opuesto, le p r o c u r a p i e r n a s a un
lisiado, convierte a un m o n s t r uo en un h o m b r e apuesto, e t c é -
tera: todos esos versos m e m o r a b l e s de Timón de Atenas citados
r e i t e r a d a m e n t e por M a r x . L a c a n t e n ía b u e n a s razone s para
tomar c o m o m o d e l o de su i d ea del g o c e e x c e d e n t e (plus-de-
jouir) la concepción marxista de la plusvalía: el goce excedente
tiene el m i s m o poder paradójico para convertir las cosas ( o b -
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lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transacción, u n a a c o m o d a c i ó n a los c ó d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l í c u l a no es consolador .
No es "fue sólo un sueño, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretación q u e da L a c a n de un sueño na-
r r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h á n d o l e con las p a l a b r as " P a d r e , ¿no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r í a m o s d e c i r q u e el profesor despiert a
para continuar su sueño (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psíquica ) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d coti-
diana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue sólo un s u e ñ o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , él no es " m á s que
la conciencia de su s u e ñ o " . En otras palabras, parafraseando
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a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n
daño irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o
de su progreso en círculos: los hechos avanzan de m o d o lineal
hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punt o del d e r r u m b e
catastrófico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida
a n t e r i o r . El c a m i n o a la catástrofe resulta ser sólo un r o d e o
ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e -
n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i ó n" retroactiva, repite una
escena (el profesor d o r m i t a en un sillón, el e m p l e a d o lo d e s -
pierta a las o n c e ) . La repetición conviert e r e t r o a c t i v a m e n t e
en ficción lo q u e ha sucedid o e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s -
pertar real es sólo u n o , y la distancia entre los dos despertare s
es el l u g a r de la ficción.
En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de a r m a de fuego d e s e m p e ñ a el papel del d e s p e r t a r del
profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n -
do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m -
bros vuelven de una c a c e r í a . De p r o n t o se oye un disparo , y
esto le i m p o n e a la conversación un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n
irrupción secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m -
po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s -
tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del día todos los s e -
cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se
suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o
oído al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s a -
ción, sólo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no
a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s
t r a u m a s quedan e n t e r r a d o s, y la familia c o m p a r te sin p r o b l e -
mas una cena idílica. Ésta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a -
na q u e ofrece el psicoanálisis: un frágil e q u i l i b r i o q u e p u e d e
destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e
c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupción el t r a u m a . R e -
t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficción, el espa-
cio e n t r e dos d e s p e r t a r es o entre dos disparos, es, por su e s -
tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistent e del
edificio Acmé de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficción,
"otra escena", donde sólo puede articularse la verdad de nues-
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NOTAS
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2. Lo real y sus
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Más allá de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s
q u e es el p a d r e , c o m o a g e n t e de la p r o h i b i c i ó n , q u i e n nos
n i e g a el acceso al g o c e (es decir al incesto, a la relación sexual
con la m a d r e ) . La c o n s e c u e n c i a s u b y a c e n t e es q u e el p a r r i c i -
dio removería este obstáculo y de tal m o d o nos permitiría g o -
zar del objeto p r o h i b i d o . El m i t o del padre p r i m o r d i a l es casi
e x a c t a m e n t e opuesto: lo que resulta del p a r r i c i d i o no es la r e -
m o c i ó n de un obstáculo , y el g o c e no q u e d a finalmente a
n u e s t r o a l c a n c e . T o d o l o c o n t r a r i o : e l padre m u e r t o resulta
ser m á s fuerte q u e el vivo. Después del parricidio, reina c o m o
N o m b r e - d e l - P a d r e , a g e n t e de la l e y simbólica q u e p r o h i b e
i r r e v o c a b l e m e n t e el acceso al fruto p r o h i b i d o del g o c e .
¿ P o r qué es necesaria esta duplicación? En el m i t o de Edi-
po, la prohibición del goce aún funciona, en ú l t i m a instancia,
c o m o un i m p e d i m e n t o externo, que deja abierta la posibilidad
del g o c e p l e n o si no existiera el obstáculo. P e r o el g o c e es ya
imposible en sí m i s m o . U n o de los l u g a r e s c o m u n e s de la teo-
ría l a c a n i a n a dice q u e el acceso al g o c e le está n e g a d o al ser
h a b l a n t e c o m o tal. La figura del padre nos salva de este a t o -
l l a d e r o confiriéndole a la imposibilidad i n m a n e n t e la forma de
u n a interdicción s i m b ó l i c a . El m i t o del p a d r e p r i m o r d i a l en
Tótem y tabú c o m p l e m e n t a (o, m á s p r e c i s a m e n t e , s u p l e m e n t a )
el m i t o de Edipo, al e n c a r n a r ese g o c e i m p o s i b le en la figura
obscena del P a d r e - d e l - G o c e , es decir, en la figura que a s u m e
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Lo real y sus vicisitudes
años) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e ñ a c i u d a d de
M e i n donde estará a c a r g o de la enfermería de la u n i v e r s i d a d.
Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por
l a q u e c i r c u l an c o n t i n u a m e n t e g r a n d e s c a m i o n e s . P o c o d e s -
pués de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o, los lleva
a visita r el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e está en el b o s q u e ,
d e t r á s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e -
llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a. En su p r i m e r día de
trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya
m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m é d i -
co: " N o v a y a s m á s a l l á , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a
b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a -
do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t re dos m u e r -
tes", el d o m i n i o p r o h i b i do de la C o s a . La barrer a q u e no h a y
que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t í g o n a, el á m -
bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir"
( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l í c u l a de R o m e r o ) . Esta
b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antígona con la palabra g r i e g a á t e ,
p e r d i c i ó n , devastación: " M á s allá de áte sólo p o d r í a m o s p e r -
m a n e c e r un lapso breve, y Antígona lucha por ir a l l í " . La a d - 7
cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de An-
tígona pervertida, en la cual C r e e d representa la lógica del h é -
roe fáustico m o d e r n o . A n t í g o n a se sacrifica para que su h e r -
m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n te el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fu-
n e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado , y va más allá de la ba-
rrera de áte, hasta el d o m i n i o de la perdición: está dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e, estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antígona: " H a y m u -
chas cosas espantosas en el m u n d o , p e ro n i n g u n a es m á s e s -
pantosa que el h o m b r e " . A propósito de Antígona, L a c a n o b-
servó q u e Sófocles nos proporcion a una especie de crítica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , an-
tes de q u e el h u m a n i s m o h u b i e ra l l e g a d o , su d i m e n s i ón a u t o -
destructiva. 8
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La respuesta de lo real
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c a r á c t e r o n í r i c o está v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a -
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo caótico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
J i m es el m u n d o a i s l a do de sus p a d r e s ; él p e r c i b e la m i s e r i a
china desde lejos. U n a v e z más d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e
separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La
desagradable profesión de Jonathan Hoag, se materializa en la
v e n t a n i l l a del a u t o m ó v i l . A través de la v e n t a n i l l a del Roll s
R o y c e de su padre, J i m observa la m i s e r ia y el caos de la vida
cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i ó n c i n e m a -
tográfica, una e x p e r i e n c i a de ficción t o t a l m e n t e discontinua
con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n -
do se encuentr a arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese m o m e n t o se h a b ía podid o m a n t e n e r a d i s -
t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a
y casi automática reacción de J i m ante su pérdida de la r e a l i -
dad, ante este e n c u e n t r o con lo real , consiste en r e p e t i r el
gesto fálico e l e m e n t a l de la simbolización, es decir, invertir su
i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a, c o n c e b i r se a
sí m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusión de
lo real. El m o m e n t o de esta intrusión puede u b i c a r s e con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japonés
q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r a-
ron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad,
J i m a s u m e de m o d o a u t o m á t i c o la responsabilida d por ese
disparo de cañón: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que
se haya p r o d u c i d o. Antes había estado observando a la nave
japonesa mientra s e m i t í a señales luminosas, y había respondi-
do a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitación, J i m grita aterrado
" ¡ N o quise hacerlo! ¡Era sólo una broma!" Hasta el final de la
p e l í c u l a , el niño s i g u e c o n v e n c i do de que la g u e r r a se inició
debido a sus señales luminosas despreocupadas . M á s tarde, en
el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e -
m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa . J i m
la masajea con desesperación; el cadáver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulación s a n g u í n e a provocada artifi-
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Slavo] Zizek
c i a l m e n t e : J i m cae en un éxtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u é m o d o esa inversión
fálica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a está l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e ñ o fragmen-
to de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e per o p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
ú l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
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u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a no s o l i t a r i o . C u a n d o el
m u c h a c h o se va, el h é r o e t o m a el papel, copia el mensaje en
c ó d i g o escrito en él, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto
q u e se dedica c o m o afición a descifrar c ó d i g o s secretos , c o -
m i e n z a a n s i o s a m e n te a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con-
s i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un
mensaje secreto para los a g e n t es de una red de espías. Lo q u e
el h é r o e no sabe es q u e las p e r s o n as q u e se c o m u n i c a n a t r a -
vés de esos mensajes no son v e r d a d e r os a g e n t e s secretos, sino
un g r u p o de a d o l e s c e n t es q u e j u e g a n : están dividido s en dos
"círculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el c í r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los
e n e m i g o s " ) . El protagonist a de la novela no sabe nada de e s -
to, y decide utiliza r lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o -
pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que
o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e
se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de
a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con
el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretad o por el
personaje c o m o resultado de su intervención exitosa.
El e n c a n t o de la novela deriva de la descripción p a r a l e l a
de las dos redes intersubjetivas: el h é r o e y su esfuerzo d e s e s -
p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro
los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i ó n , una especie
de c o m u n i c a c i ó n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la percibe n de
m o d o incorrecto. El protagonista piensa que está en contacto
con un c í r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden.
L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido
en la circulación de sus mensaje s ( a t r i b u y e n el mensaje del
h é r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i ó n "
se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e
un c u e r p o extraño se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i ón de sus
mensajes; piensan q u e sólo están h a b l a n d o e n t r e ellos, y no
"con h o m b r e s extraños"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -
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c a m p e s i n a i n g e n u a por m e d i o d e u n e n g a ñ o m u y refinado.
Para explotar la c r e d u l i d a d de la joven e i m p r e s i o n a r l a , finge
ser un m a e s t r o del c o n o c i m i e n t o oculto. En altas h o r as de la
noche se pone ropa de m a g o , traza un c í r c u l o en el s u e l o ,
afirma q u e es un c í r c u l o m á g i c o , y c o m i e n z a a m u s i t a r fór-
m u l a s m á g i c a s . D e p r o n t o s u c e de a l g o t o t a l m e n t e i n e s p e r a -
do: estalla una t o r m e n t a con t r u e n o s y r e l á m p a g o s , y C a s a -
nova se asusta. A u n q u e sabe m u y bien que la t o r m e n t a es un
s i m p l e fenómeno n a t u r a l que se ha d e s e n c a d e n a d o en el c u r -
so del acto m á g i c o por pura c o i n c i d e n c i a , él entra en pánico:
cree q u e se trata de un c a s t i go por su j u e g o blasfemo con la
m a g i a . Su reacción casi a u t o m á t i c a consiste en ponerse a sal-
vo d e n t ro de su propio círculo m á g i c o , donde se s i e n t e s e g u -
ro: "En el m i e d o q u e me s o b r e c o g i ó , estaba c o n v e n c i d o de
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q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r í a n p o r q u e n o p o d í a n e n t r a r e n
el c í r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r í a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En síntesis, C a s a n o v a c a y ó víctima de su
propio e n g a ñ o . La respuesta de lo rea l (la t o r m e n t a ) a c t u ó
c o m o u n c h o q u e q u e disolvió l a m á s c a r a del e m b u s t e . V í c t i -
m a s del p á n i c o , la ú n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficción y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n ú c l e o psicótico q u e sirve c o m o sostén de la r e a -
lidad ( s i m b ó l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o -
mía perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la pér-
dida de la r e a l i d a d.
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Lo real y sus vicisitudes
si la e c o l o g í a no tuvier a c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida
cotidiana)".
Esto explica t a m b i é n que , en el nivel de la e c o n o m í a l i b i -
dinal, sea obsesiva la r e a c c i ón típica de q u i e n e s sí t o m a n en
serio la crisis ecológica. ¿Dónde está el n ú c l e o de la e c o n o m ía
obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frenética, tra-
baja febrilmente todo el t i e m p o . ¿ P or qué? Para evitar a l g u n a
catástrofe insólita q u e se produciría si él se detuviera; su a c t i -
vidad frenética se basa en un u l t i m á t u m : " S i yo no h a g o esto
(el ritual c o m p u l s i v o ), se producir á a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e
horrible". En t é r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse
c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la
inconsistencia del r e g i s t r o simbólico ; en este caso, ella se r e -
fiere a la perturbación del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a .
D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz
que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reacción a la cri-
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La reproducción de lo real
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¿ Q u é es lo q u e está en ú l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l í -
culas? La razón fundamenta l de su fracaso está en la s e n s a -
ción p e r s i s t e n te de q u e la p r o h i b i c i ó n es a r b i t r a r i a y c a p r i -
chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s
de los e l e m e n t o s constitutivo s del c i n e sonoro " n o r m a l " (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n -
to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan
estas p e l í c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i é n podría no h a b e r sido
prohibido. No prohiben a l g o ya en sí m i s m o imposible (para-
doja fundamental q u e , segú n L a c a n , define la castración s i m -
bólica, la prohibició n del incesto: la prohibición del g o c e que
es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensación de a h o g o
insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i ó n fundamental
constitutiva del orden simbólic o (la prohibición del incesto, el
"corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m -
bólica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i ón a r b i t r a r i a
q u e la r e e m p l a z a no h a c e m á s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
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3. Dos modos de evitar
lo real del deseo
El detective y el analista
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Dos modos de evitar lo real del deseo
En l u g a r de i n t e n t a r u n a solución i n m e d i a t a a este e n i g -
ma, dirijamos la atención a otra posición subjetiva q u e suscita
la m i s m a perplejidad: la del analista en u n a cura. P o d e m o s
definir esta posición en p a r a l e l o con la del detective: por un
lado, el analista es concebido c o m o a l g u i e n que intenta r e d u -
cir a su fundamento racional ciertos fenómenos que a p r i m e -
ra vista son propios de los estratos m á s oscuros e irracionale s
de la psique humana; por otra parte, él tambié n aparece como
sucesor del c l a r i v i d e n te r o m á n t i c o , c o m o un lector de signos
oscuros que saca a l u z "significados ocultos", no susceptibles
de verificación científica. T o d a una serie de prueba s c i r c u n s -
tanciales demuestra q u e este paralelo no carece de fundamen-
to: el psicoanálisis y el relat o de lógica y deducción a p a r e c i e -
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El indicio
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Dos modos de evitar lo real del deseo
F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e ñ o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la búsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a -
do s i m b ó l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos p r e g u n t a r n o s "qué significa la casa, cuál es el significa-
do del bote en el techo de la casa, q u é podría s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a -
cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r as q u e las d e s i g n a n . En un acertijo gráfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u é e s t o t a l m e n t e e r r ó -
neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a -
labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e -
p r e s e n t a b i l i d a d " que opera n en el s u e ñ o - c o m o u n a especie
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de r e g r e s i ó n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n -
güísticas. En un sueño, las cosas m i s m a s están ya " e s t r u c t u r a -
das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposición es r e g u l a d a por la c a -
dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n. El significado de esta
cadena significante, obtenid o por m e d i o de la retraducción de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e ñ o . En el nivel
del significado , el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e ñ o
no está en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e -
ño presenta ( c o m o en el caso del acertijo gráfico, c u y a s o l u -
ción no está en m o d o a l g u n o c o n e c t a da con el significado de
los objetos presentes en é l ) . Si buscamos el "significado o c u l -
to más profundo" de las figuras que aparecen en un sueño, nos
cegamos al p e n s a m i e n to latente articulado en él. El vínculo e n -
tre los c o n t e n i d os i n m e d i a t o s del sueñ o y el p e n s a m i e n t o l a -
tente sólo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significant e c a r e n t e de sentido. ¿ R e c u e r d a el l e c t o r
la c é l e b r e i n t e r p r e t a c i ó n q u e, segú n A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueño de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"había rodead o a T i r o , sometiéndola a sitio, pero se sentía in-
quieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro soñó con un sátiro q u e danzaba sobre su e s -
cudo. S u c e d i ó que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i -
diendo la palabra « s á t i r o » en sa y tiro a l e n t ó al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e -
mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g ú n posible signifi-
cado s i m b ó l i c o de la figura del sátiro d a n z a n te (¿deseo a r -
diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r ó en la
palabra, d i v i d i é n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueño: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
gráfico y un sueño, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
más fácil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueño q u e no ha sufrido u n a revisión s e c u n d a r ia con el p r o -
pósito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificación. Por esa razón
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n te de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueño oculta su carácter absurdo
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P e r o a q u í la h o m o l o g í a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y
el del detective revela sus l í m i t e s . No basta con trazar un pa-
r a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiz a la realidad p s í q u i -
ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d
m a t e r i a l externa . L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c i o
donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u -
cial: ¿ c ó mo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m í a libidinal, i n -
terior, esta transposición del p r o c e d i m i e n t o analítico a la r e a -
lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del
detective consiste en c a n c e l a r la posibilida d l i b i d i n a l , la v e r -
dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o -
dría h a b e r sido el a s e s i no (es d e c i r q u e en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el
deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d á v e r ) en el nivel de la
realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo
tanto la g a r a n t í a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i de la n o -
verdad fundamental, la falsedad existencial de la solución del
detective: él j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fáctica (la
exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a
nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debi-
lita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la
r e a l i z a c i ó n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i ó n
e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c to a la e c o n o m í a l i b i -
dinal, la solución del detective no es por lo tanto m á s q u e u n a
especie de alucinació n realizada. El detective "prueba con h e -
chos" lo que de otro m o d o sería u n a p r o y e c c i ó n a l u c i n a t o r i a
de la culpa sobre u n a víctima propiciatoria; él, d e m u e s t r a que
la víctima p r o p i c i a t o r ia es efectivamente c u l p a b l e. El i n m e n -
so placer g e n e r a d o por la solución del detective deriva de e s -
ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvalía o b t e n i da de
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do a un m u n d o caótico y corrupto, y c u a n t o m á s i n t e r v i e n e ,
m á s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a ñ o s o c a r a c t e r i z ar la dife-
r e n c i a entre el detective clásico y el detective duro en t é r m i -
nos de actividad, intelectual en un caso y física en el otro; sería
e r r ó n e o decir que el detective clásico de lógica y deducción se
basa en el razonamiento , m i e n t r a s que el detective duro se d e -
dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecución y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en términos existenciales, el de -
tective clásico no está en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posición excéntrica; está excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadáver. La h o m o l o g í a entre el detective y
el a n a l i s ta se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
s i c i ó n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
ción de científico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
t i g a c i ó n es de una n a t u r a l e z a totalment e distinta) . U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e -
tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n sa m o n e t a r i a .
D e s p u é s de resolver el caso, el detective clásico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a, desdeña el d i n e r o, y s o l u-
ciona sus casos con el c o m p r o m i so personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misió n ética, a u n q ue este c o m p r o m i s o esté a
m e n u d o oculto bajo u n a m á s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e está en
j u e g o no es la simple codicia del detective clásico o su insensi-
b i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m á s sutil: el p a g o le p e r m i te no mezclarse en el c i r c u i -
to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b ó l i c a ) y su rescate. El valor s i m -
bólico del p a g o es el m i s m o que en psicoanálisis: los h o n o r a -
rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
á m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n -
te. L a c a n articula esta dimensión del p a g o precisamente a pro-
pósito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de policía que ya tien e la carta, pero sólo
va a e n t r e g a r l a a c a m b io de una recompensa adecuada:
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las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n -
v e s t i g a c i ó n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " ¿ S a b e u s -
ted, por c a s u a l i d a d , de q u é color e r a n las m e d i a s q u e llevaba
la doncella de la d a m a ? " D e s p u é s de o b t e n e r la respuesta,
m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " ¡ E n t o n c e s el caso está t o -
t a l m e n t e resuelto! "
En c a m b i o , las n o v e l a s d u r as son en g e n e r a l n a r r a d a s en
p r i m e r a persona, por el propi o detective (una excepción n o -
table, q u e r e q u e r i r í a una i n t e r p r e t a c i ón exhaustiva, son la
m a y o r í a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
d i a l é c t i c a de la verdad y el e n g a ñ o . En v i r t u d de su decisión
inicial de acepta r un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o
en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ;
de pronto resulta evidente que le han t o m a do el pelo. Lo q u e
al p r i n c i p i o p a r e c ía un trabajo fácil se c o n v i e r t e en un j u e g o
i n t r i n c a d o , e n m a r a ñ a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a
clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha caído. La v e r -
dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es sólo un desafío a su razorra-
m i e n t o , sino que t a m b i é n le c o n c i e r ne é t i c a m e n t e, y a m e n u -
do profundamente. El j u e g o e n g a ñ a d o r en el que ha pasado a
p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En síntesis, la
d i a l é c t i c a del e n g a ñ o en la novela dura es la d i a l é c t i c a de un
h é r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo
él m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n i m -
prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s -
te m o d o c o n t r ae i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su
deuda". 14
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m e n t e la pulsión de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patológico , por e n t r ar en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i ó n real de la a m e n a z a se r e v e -
la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las coordenada s
del espacio fantasmático se pierde n en el d e r r u m b e histérico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o ", no p a t o l ó g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m -
bre sólo le q u e d a n dos actitude s posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcón maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o síntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques T o u r n e u r ) . 1 5
NOTAS
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ve, que suele ser también el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Poirot, etcétera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poirot para qué le sirve él en su trabajo, ya
que es sólo una persona común, promedio, llena de los prejuicios
habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre común que encarna lo que
podríamos llamar el campo de la doxa, la opinión común espontánea.
Es decir que, después de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solución clásica: el asesinato es
realizado por un allegado a la víctima que arregla las circunstancias
para dar la impresión de que el criminal fue un ladrón sorprendido
por la víctima). ¿A quién, precisamente, quiere engañar el asesino
con esa escena falsa? ¿Cuál es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinión común encarnada por el fiel compañero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compañero; en realidad, Watson, con su sentido común,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intentó lograr con el montaje de una escena falsa.
8. Miller, "Action de la strucuire", pág. 96.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los últimos relatos de
Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
mente todas las astucias del engaño propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. ¿Por qué? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sición de su esposa y el amante, a quienes él ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engaño más ingenioso habría sido pintar las paredes
para dar la impresión de que se pretendía ocultar un olor, es decir,
dar la impresión de que se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
bía nada que ocultar.
11. A propósito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
crucial captar este vínculo entre el saber y la presencia estúpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirirá
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II
Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock
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La transferencia de la culpa
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El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificación simbólic a al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto está v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismática, fas-
cinante, sublime ; en c u a n to ese v í n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tenía c o n c i e n c i a d e
esta dialéctica de la identificación, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la acción es u n a c o i n -
cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposició n casual del ruido de una
puerta de automóvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e -
va a la florista c i e g a a identificar e r r ó n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso automóvil . M á s tarde, despué s de
r e c u p e r a r la vista, la n i ñ a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e -
nefactor q u e le p r o c u r ó el d i n e r o para su operación. Esta in-
triga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m á t i c a , d e -
m u e s t r a u n a a p r e h e n s i ó n de la d i a l é c t i c a intersubjetiva
m u c h o m á s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r í a de
los d r a m a s psicológicos "serios" .
Si la t r a g e d i a se basa en ú l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestión
de " c a r á c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a
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tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tie-
ne lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n -
dencia e c o n ó m i c a . Por supuesto, la película tiene un final fe-
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Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t ar m u c h a a t e n c i ó n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h é r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja común, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frágil y refinada M a d e l e i n e - . El h é r o e pone todo su esfuer-
zo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en hacerl a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando , de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m ú n . L o i n -
teresante de esa inversión no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino tod o lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en sí ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinación.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversión, es esencial
prestar atención a la diferencia entre las dos pérdidas q u e su-
fre Scottie, el héroe de Vértigo: la p r i m e r a pérdid a de " M a d e -
l e i n e " y la s e g u n d a y final p é r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
pérdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variación sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frágil y su-
b l i m e , el objeto a m o r o so ideal que d o m i n a la poesía r o m á n t i -
ca y encuentr a su expresión más popula r en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c é t e -
r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r í a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
más bien c o m o si la situación m i s m a de a l g ú n m o d o la l l a m a -
ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre sí la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
está m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i ó n o c u l ta o locura s u i c i d a , o
bien tien e a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frágil. Este r a s g o constituye una p a r -
te esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a -
zón, su m u e r t e no e n t r a ñ a u n a p é r d i d a de su p o d e r de fasci-
nación; todo lo contrario , es su m u e r t e , por así decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a él a una p r o l o n g a d a depresión m e l a n c ó l i c a y, c o h e -
r e n t e m e n t e con la i d e o l o g í a r o m á n t i c a , el sujeto sólo p u e d e
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El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el
a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b ó l i c o ) , o c u l t a d o
por la presencia fascinante del objeto fantasmático. T e n e m o s
esta m i s m a e x p e r i e n c ia cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de
otra person a y sentimos la profundidad de su m i r a d a . Éste es
el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a ñ a n
a los título s de Vértigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a
mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un ob-
jeto parcial de pesadilla. P o d r í a m o s decir q u e al final del film
Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es
decir, soportar la vista mostrada durante los títulos de la p e l í -
cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v é r t i g o " profun-
do q u e lo trastorna. Un c é l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de
H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podría interpretar-
se r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e ó r i c o de los t í t u -
los de Vértigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o
que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vacío de la " n o c he
del m u n d o " en la q u e, "saliend o de la nada", aparecen objetos
parciales de pesadilla, c o m o las extrañas formas q u e m o v i é n -
dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vértigo:
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Cómo los no engañados se equivocan
NOTAS
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Slavoj Zizek
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5. La mancha
hitch cockiana
LA ANAMORFOSIS FÁLICA
Oral, anal,fdlico
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Slavo] Zizek
A m e n u d o se le ha r e p r o c h a d o a H i t c h c o c k su " f a l o c e n -
trismo"; a pesar de la i n t e n c i ó n crítica, esta d e s i g n a c i ó n es
p e r f e c t a m e n t e a d e c u a d a , s i e m p r e y c u a n d o s i t u e m o s la d i -
mensión fálica en ese rasgo s u p l e m e n t a r i o q u e sobresale. P e r -
m í t a s e n o s articular , c o m o explicación, los tres m o d o s sucesi-
vos de presentar un h e c ho en la pantalla, q u e se corresponden
con la sucesión de las etapas oral, anal y fálica en la e c o n o m í a
libidinal del sujeto.
La etapa oral es, por así d e c i r l o , el g r a d o cero del rodaje:
s i m p l e m e n t e filmamos un a c o n t e c i m i e n to y c o m o e s p e c t a d o -
res "lo devoramos con los ojos"; no i n t e r v i e n e el montaje pa -
ra o r g a n i z a r la intención narrativa. Este m o d o de filmar era el
típico de las p e l í c u l a s c ó m i c a s del cine m u d o . Desde l u e g o ,
el efecto de n a t u r a l i d a d , de traducción directa de la r e a l i d a d ,
es falso: incluso en esa etapa hay una elección, una parte de la
realidad es e n m a r c a d a y extraída del continuum del e s p a c i o -
tiempo. Lo q u e vemos es el resultado de una cierta m a n i p u l a -
ción, las t o m a s sucesivas forman parte de un m o v i m i e n t o me-
tonímico. S ó l o vemos p a r t e s , f r a g m e n t os de un todo nunca
presentado, de m o d o que ya estamos apresados en una d i a l é c -
tica de lo visto y lo no visto, del camp o ( e n m a r c a d o por la c á -
m a r a ) y de lo externo a él, y esa dialéctic a suscita el deseo de
ver lo q u e no nos m u e s t r a n . En consecuencia, q u e d a m o s cau-
tivos de la ilusión de q u e p r e s e n c i a m o s una c o n t i n u i d a d h o -
m o g é n e a de la acción registrada por una c á m a r a neutra.
En la etapa anal i n t e r v i e n e el m o n t a j e . El montaje corta,
fragmenta, m u l t i p l i c a la acción; la ilusión de continuidad h o -
m o g é n e a se pierde para s i e m p r e . El montaje puede c o m b i n a r
e l e m e n t o s de n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e h e t e r o g é n e a y c r e a r de
tal m o d o un nuevo significado metafórico q u e no t i e ne n a d a
que ver con el valor l i t e r a l de sus p a r t e s c o m p o n e n t e s ( p i é n -
sese en el concepto de Eisenstein del " m o n t a je i n t e l e c t u a l " ) .
Desde l u e g o , el m e j o r e j e m p l o de lo q u e p u e d e l o g r a r el
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El t r a v e l l i n g
El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l -
m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se desta-
ca, es su c é l e b r e travelling. S ó l o p o d e m o s capta r la l ó g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a -
ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pájaros en la q u e la m a d r e del h é r o e , al e s c u d r i ñ a r en
una habitación devastada por los pájaros, ve un cuerp o en p i -
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ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r ,
P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s -
q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visión g e n e r a l
de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona
su m a r c o ( e l r e c t á n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling
h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s :
al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n -
to en el real c u y a extracció n c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este
caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialéctic a del montaje: el montaje,
m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la
continuidad de u n a significación nueva, de una nueva realidad
narrativa q u e v i n c u l a los fragmento s desconectados; por otro
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La mancha hitchcockiana
l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en sí m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogéneo que debe permanecer como mancha inerte, ca-
rente de sentido, para que el resto del cuadro adquier a la con-
sistencia de una r e a l i d a d simbólica.
P o d e m o s entonce s volver a la sucesión de las etapas anal y
fálica en la o r g a n i z a c i ón del m a t e r i a l fílmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e -
presenta el punto en el cual la e c o n o m í a anal se vuelv e fálica.
El montaje e n t r a ñ a la producción de una significación s u p l e -
m e n t a r i a , metafórica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i ón de frag-
m e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g ú n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis, la metáfora, en su e c o -
n o m í a libidinal , es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a -
m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m á s del montaje d e n t r o del
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• El travelling p r e c i p i t a d o, h i s t e r i z a d o : r e c u é r d e s e el e j e m -
plo ya analizad o de Los pájaros, en el cual la c á m a r a pasa
a la m a n c h a d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , saltando de corte a
corte.
• El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y
r e t r o c e d e hasta la visión g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un
e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda
[Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a
W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su tío a g o n i z a n t e , y
retrocede hacia atrás y hacia arriba, hasta la visión g e n e r a l
de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece sólo c o m o
un p e q u e ñ o p u n t o en el centro del marco ; está t a m b i é n el
célebre travelling inverso de Frenesí. 8
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EL SUPERYÓ MATERNO
L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidina l
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l ó g i ca es fálica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m -
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b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el su-
peryó materno. Para demostrarl o volvamos al ú l t i m o de los ca-
sos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pájaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inex-
plicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e ñ o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a -
ción " c o s m o l ó g i c a " , la " e c o l ó g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
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S e g ú n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l ó g i c a " , el a t a q u e de
los pájaros, e n c a r n a la visión q u e tien e H i t c h c o c k del u n i -
verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c í f i c o en la s u -
perficie, c o m ú n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornad o en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n -
tervención del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a ñ o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e de s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algún real t r a u m á t i c o q u e trastorne el c i r c u i to simbólico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pelí-
culas de H i t c h c o c k, incluso la más sombría de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificación e r r ó n e a del p r o t a g o n i s -
ta c o m o ladrón, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r -
te su vida cotidian a en un infierno de h u m i l l a c i ó n , y a su e s -
posa le cuesta la cordura: se trata de la entrad a en j u e g o de la
d i m e n s i ó n t e o l ó g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visión de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a -
tástrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En cuant o a la segund a lectura, la " e c o l ó g i c a ", el título del
film podría h a b er sido " ¡ P á j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretación, los pájaros funcionan c o m o una condensación
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotación a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n -
terpretación p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n ó los
pájaros atacantes casi exclusivament e entre especies conocidas
por su c a r á c t e r suave, no agresivo : g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la películ a está en las re-
laciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a -
nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m á s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataqu e de los
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m a d u r a n d o c o m o pareja a través de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fun-
d a m e n t a l de la i d e o l o g í a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a pri-
m e r a y tal v e z más n o b l e expresión e n c o n t r a m o s en La flauta
mágica de M o z a r t . El p a r a l e l o podría llevarse a los detalles: la
mujer m i s t e r i o sa q u e le e n c a r g a al h é r o e su m i s i ó n (la a s e s i-
nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n -
tadora a n c i a n a de La dama desaparece), ¿no es acaso una e s p e -
cie de e n c a r n a c i ón de la " R e i n a de la N o c h e " ? ¿ N o r e e n c a r na
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desapa-
rece, ¿ c ó m o atrae el h é r o e la atención de su futuro amor ? ¡Po r
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c ia p e r d i da en este viaje de iniciación es p r e s e n -
tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b le f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n ú m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l í c u l a. Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificación
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la ética absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " ¿ Q u é son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a: está s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p ú b l i c o , a r e s p o n d er a t o -
das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v í n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m á t i c o , sin n i n g ú n obstáculo t r a u -
m á t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i ó n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : él expira después de responder la m e n -
cionada p r e g u n t a , es decir, después de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al públic o en el t e a -
tro ( q u e r e p r e s e n ta al O t r o de la o p i n i ó n c o m ú n ) , l i b e ra a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situación de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i -
do". L o s dos círculos (el de la policía q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara -
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consiste p r e c i s a m e n t e en i m p o n e r l e a l g ú n m a n d a t o simbólico
q u e no pueda basarse en sus p r o p i e d a d e s . Esa confrontación
g e n e r a la cuestión histérica: " ¿ P o r qué soy lo que tú dices que
s o y ? " P e n s e m o s en R o g e r O. T h o r n h i l l en Intriga internacio-
nal, un narcisista p a t o l ó g i c o p u r o si los hay, el q u e de pronto,
sin n i n g u n a razón a p a r e n t e , se e n c u e n t r a p r e n d i d o al signifi-
c a n t e "Kaplan"; el c h o q u e de este e n c u e n t r o saca de cauce a
su e c o n o m í a narcisista y abre para él la ruta del acceso g r a -
dual a la r e l a c i ó n sexual normal bajo el s i g n o del N o m b r e -
d e l - P a d r e (razón por la cual Intriga internacional es una v a -
r i a n t e de la fórmula de 39 escalones). Ahora p o d e m o s v e r de
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h i t c h c o c k i a n o : los pájaros, la ú l t i m a e n c a r n a c i ó n en H i t c h -
cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y
m a t e r n a , y esa conjunció n del Objeto M a l o de la fascinación
y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma
hitchcockiano.
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N O T A S
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montaje: una tríada
de la mirada
EL CORTOCIRCUITO PERVERSO
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La pornografía
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La nostalgia
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tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografía: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en día el caso m á s n o t o r i o de fascina-
ción n o s t á l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
década de 1940. ¿ Q u é es e x a c t a m e n t e lo q u e tien e de tan fas-
cinante? Está claro q u e ya no p o d e m o s identificarno s con él;
las escenas más dramáticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectado-
res. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a -
ra su p o d e r de fascinación, este tipo de distancia es la c o n d i -
ción m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s -
p e c t a d o r h i p o t é t i c o , m í t i c o , de la década de 1940, q u e se su-
pone era todavía capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l í c u l a s lo q u e nosotros v e -
mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m í t i c o , el q u e era "todavía capaz de
t o m a r l a s en serio" : en otras p a l a b r a s, el espectador que " c r ee
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razón,
nuestra r e l a c i ó n con el film noire está s i e m p r e dividida, e s c i n -
dida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia i r ó n i -
ca respecto de su r e a l i d a d fílmica, fascinación por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l í c u l a s en la q u e la lógica de la n o s t a l g ia es llevad a
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafío
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e ñ a l a d o F r e d r i c
J a m e s o n en su c é l e b r e a r t í c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o , 8
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m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendid a
por Shane, el desconocido - h é r o e m í t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d ó n d e - , contra los violento s criadores de g a n a -
do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en ú l t i m a instancia la m i r a d a de un n i ñ o .
En las n o s t á l g i c a s p e l í c u l a s " r e t r o " , entonces, la l ó g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fas-
cinación no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n -
g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparició n m i s t e r i o sa de S h a n e sólo nos fascina a
través de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i ñ o , y n u n c a de m o d o i n -
m e d i a t o . Esa l ó g i c a de la fascinación, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista él "se ve v i e n d o " - , es defini-
da por L a c a n c o m o la ilusión del autorreflejo perfecto q u e
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EL CORTE HITCHCOCKIANO
El montaje
P o r lo c o m ú n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t ro
fílmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a-
cio c i n e m a t o g r á f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i c a
específica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e -
matográfico" nunca es u n a s i m p l e repetición o imitación de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i ó n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformación de fragmentos de lo real en una r e a -
lidad c i n e m a t o g r á f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g é n e o respecto de la realidad cinematográfica, pero no
obstante está i m p l í c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este ex- 1 0
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Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada
perturba la a r m o n í a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n -
sión a m e n a z a n t e .
La función del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste
p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c á -
m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e
q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a
forma sólo es accesible para u n a "visión desde el costado",
anamorfótica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo
rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d
simbólica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extraño para que
la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos
interesa a q u í es el h e c h o de q u e, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el
montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a -
m i e n t o c o n t i n u o de la c á m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes .
C o n m á s exactitud, ¿cuáles son esas condiciones? En síntesis:
el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o
la c á m a r a nos m u e s t r a la visión subjetiva de u n a persona q u e
se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l í c u l a de
H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el héroe , una persona en t o r n o a la
cual está e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una
cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro
(unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k
alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su
avance hacia la C o s a siniestra, con una tom a subjetiva de lo
que esa persona ve, es decir, con la visión subjetiva de la C o -
sa. Éste es, por así d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el
g r a d o cero del montaje hitchcockiano .
C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de
Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el ho-
g a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la
t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n do con su visión subjetiva de
la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pájaros, en la famosa e s c e -
na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la
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La pulsión de muerte
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q u e , no obstante , d e be p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de
"eslabón p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d
s i m b ó l i c a en sí. Y nuestr a tesis es q u e los asesinatos h i t c h -
c o c k i a n o s ( a d e m á s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n -
c i o n a r e m o s la caída final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la
L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La corti-
na rasgada [Thorn Curtain]) son g o b e r n a d o s por una lógica
h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sádica; consiste en
nuestra identificación con el h é r o e q u e finalmente t i e n e la
o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a -
c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por
ver al n o r t e a m e r i c a n o decent e empujar al saboteador nazi por
sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a
G r o m e k , e t c é t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversión
compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un
ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i ón y la culpa.
S o m o s c a s t i g a d os por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sádicos: en
Saboteador, el héroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a -
no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o
una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o -
nizante Osear, para q u e no se g o l p ee en el piso; en La cortina
rasgada, la estructuració n misma del acto del asesinato, la tor-
peza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v í c t i -
ma, hace que toda la situación resulte r e p u g n a n t e y penosa,
apenas soportable.
En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r í a posible pasar d i r e c t a -
m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sádi-
co a n t e la destrucción i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensació n
de culpa y compasión. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e -
ría s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el
precio de nuestro deseo sádico: "tu q u e r í a s que m a t a r a n al vi-
llano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n -
c i a s " . No obstante, s i e m p re h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r -
m e d i a . El deseo sádico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es
s e g u i d o por la súbita p e r c a t a c i ó n de q u e en r e a l i d a d ya es el
p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, per o sin e m -
b a r g o inequívoco , siente disgusto por su propia corrupción \
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NOTAS
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10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teoría del hors-champ, es decir un campo que está mera
de la pantalla, un exterior específico implícito, constituido por el in-
terjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Noël Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, París, Édition Alba-
tros, 1979.
12. No es de ningún modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el héroe sea una casa. A propósito de
Tuyo es mi corazón, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teoría detalla-
da de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto in-
cestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irónico,
amigablemente sádico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es de-
cir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento pura-
mente formal. Primero, por medio de una manipulación formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuación resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un ob-
jeto cotidiano. El caso más conocido se encuentra en la segunda ver-
sión de El hombre que sabía demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmósfera de
tensión y angustia, parece que el extraño amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este último era total-
mente infundada; el hombre era sólo un transeúnte accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, págs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se
atrevió a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "¿Qué es un gesto? ¿Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser de-
tenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pág. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Stan-
dard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un niño", en OC]
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205
III
Fantasía, burocracia,
democracia
7. El sinthome ideológico
La dimensión de lo a c o u s m a t i q ue
Es p r o b a b l e q u e el lecto r f a m i l i a r i z a d o con la t e o r í a c o n -
t e m p o r á n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i ó n : ¿ q u é
es la m i r a d a sino theoría que capta " l a cosa en sí" en la p r e s e n -
cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; ¿ q u é es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafección q u e p e r m i t e la p r e s e n -
cia para sí del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstrucció n
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a está desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i -
m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s -
to, y por lo tanto se sustrae a la c a p t u ra por la m i r a d a : la m i -
r a d a está desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i ó n a u t o r r e -
flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i ó n d e -
m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para sí de la voz está desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c al q u e existe e n t r e la
desconstrucción posestructuralista y Lacan, quien describe
la función de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a -
m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no están del lado
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El sinthome ideológico
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El go-sentido en la ideología
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El sinthome ideológico
ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i ó n del sinthome ya
no basta con d e n u n c i a r el c a r á c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a
i d e o l ó g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la
i d e o l o g í a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a cons-
trucción discursiva, resultad o de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a -
c i o n e s s i m b ó l i c a s; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l ó g i c o
en su contexto, en sacar a l u z sus m á r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e
pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n
y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del con-
texto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinación, para
exponer la e s t u p i d ez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s ,
d e b e m o s realizar la operación de convertir el r e g a l o precioso
en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario
XI),8
la operación de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e -
rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e
de sentido. Este tipo de " e x t r a ñ a m i e n t o " es tal v e z m á s r a d i -
cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distanci a s i -
t u a n d o el fenómen o en su totalidad histórica, sino h a c i é n d o -
nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realida d i n m e d i a t a , de
su estúpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i ó n
histórica. En este caso no sumamos la m e d i a c i ó n dialéctica, el
contexto que le da sentido al fenómeno , sino que lo restamos.
El e s p e c t á c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g ú n
tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la
lógica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n ú c l e o h o r r e n d o
de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o -
mo lazo social efectivo.
E x a c t a m e n t e en este l í m i t e está situad a u n a e s c e n a s u b l i -
me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l -
b e r g . E l p e q u e ñ o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n é s d e pri-
sioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z ar
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b í a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presen-
tes, t a n t o para los j a p o n e s es c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porqu e inclín-a al
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Slavoj Zizek
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discurso do mestre: relação - senhor/escravo. O mestre é
aquele que possui o objeto a. O sujeito pensa que o mestre
possui o gozo. El sinthome ideológico
Inverso
• El discurso del analista es inverso al discurso del a m o . El
ao analista ocupa el l u g a r de un objeto excedente; se identifi-
discurso
do ca de m o d o d i r e c t o con el resto de la red discursiva. P o r
mestre. e l l o el discurso del analista es m u c h o m á s paradójic o q u e
Não há lo q u e p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista: i n t e n t a e n t r e t e j e r se
um
saber p a r t i e n d o p r e c i s a m e n t e del e l e m e n t o q u e se sustrae a la
formado. red discursiva, q u e cae fuera de ella, q u e es p r o d u c i d o c o -
mo su e x c r e m e n t o .
t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los
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El sinthome ideológico
s i m b ó l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i -
dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i -
zación: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n s e x u a l " ) .
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El sinthome ideológico
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Slavoj Zizek
H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i ñ o con s í n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e ñ o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo ú n i c o q u e hace es r e í r s e
e s t ú p i d a m e n t e y escupi r la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s -
t u m b r ó a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o después de su n a c i m i e n -
to: le p a r e c e una i n t r u s i ó n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o, un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e -
cido. El b a l b u c eo idiota de la criatur a le r e c u e r d a día tras día
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo , es
decir, su falta fundamental de sentido . U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i ñ o (y de la esposa q u e , a pesa r de su aversión, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e ñ o m o n s t r uo le despierta a l g ú n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias . En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con él y lo m a t a
en un estallid o de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u és a d v i e r te q u e t i e n e en la m a n o un botón
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de él, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e ñ o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r á c t e r a b s u r d o del destin o y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , él pud o v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botón le o t o r g a r á el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especi e de
s í m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
¿ C ó m o funciona este botón? En contraste con el objeto a,
no h a y en él n a d a m e t o n í m i c o i n a l c a n z a b l e : es sólo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su p r e s e n c ia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v ar la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i -
verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e ñ o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a -
t e r i a l i z a r ese c a r á c t e r a b s u r d o, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n -
sistencia. La l ó g i ca de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa
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El sinthome ideológico
Imaginario
Simbólico • Real
a
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r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en él los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s -
mith: 13
S • R
La "casa negra"
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El sinthome ideológico
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NOTAS
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El sinthome ideológico
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8. El obsceno objeto de
la posmodernidad
LA RUPTURA POSMODERNA
Modernismo y posmodernismo
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Slavo] Zizek
l i t a r í a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i ó n de v e r d a d no es
más q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t ó r i c a s ) . Esta 1
oposición es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el revers o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e él describe c o m o la tensión entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensión i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r í g e n e s . La ética
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i ón de la propia v i -
da individua l c o m o u n a obra de arte, ¿no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e -
n e a l ó g i c o de las c a t e g o r í a s y v a l o r es u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o -
n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razón, ¿no son p r o c e d i -
m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esenci a m i s m a del
m o d e r n i s m o teórico, la revelación de los contenido s efectivos
que están detrás de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g í a , de la
m o r a l , del y o ) , ¿no se ejemplifican c o n la g r a n tríada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradójico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razón reconoc e en sí m i s m a la fuerza de
la represión y la d o m i n a c i ó n contra la cual lucha; el gesto i m -
pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialéctica de la Ilustración de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , ¿no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s -
mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a -
ble de la tradición, la tensión entre la razón universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i ó n se
vuelve inevitabl e e i r r e d u c t i b l e .
De m o d o que la líne a d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y
el p o s m o d e r n i s m o d e b e r í a estar en a l g ú n otro lado. P a r a d ó j i -
c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cru-
ciales de su teoría, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a
entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i ó n de la E s c u e la de
Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e
por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n de e x a c t a-
m e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s -
mo. En Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y H o r k h e i m e r ,
2
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El obsceno objeto de la posmodernidad
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Slavo] Zizek
¿En q u é consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o -
m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z á la ú l t i m a g r a n
película m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las foto-
grafías q u e t o m ó en un p a r q u e , atrae su a t e n c i ó n una m a n c h a
que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e ,
descubre los contorno s de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e ,
vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o
c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al día s i g u i e n t e , el
cuerpo ha d e s a p a r e c i do sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y
que observar es que el c a d á v e r , s e g ú n el c ó d i g o de la novela
policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e -
sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) :
¿cómo sucedió, q u i é n lo hizo? P e r o sólo r e c i b i m o s la clave de
la película en la escena final. El héroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o
en el que ha t e r m i n a d o su investigación , da un paseo cerca de
una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los
gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o su-
puesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l í m i t e s de la c a n c h a y
cae cerca del h é r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o .
Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los
"tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a función m e t a -
fórica en r e l a c i ó n con el resto de la película. Indica q u e el h é -
roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": así c o -
mo el p a r t i do de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su
propia aventura no necesit a un cuerpo.
El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso.
No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un
objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c ia
central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i é n d o l e
que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El
m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e -
cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i ó n c a r i s m á t i c a y s u b l i m e: la
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El obsceno objeto de la posmodernidad
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Slavoj Zizek
náufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m á n t r e -
p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shón!" La c á m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m á n . Si su aparición p r o v o -
có u n efecto terrorífico, sólo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reac-
ción de él a la reacción de los sobrevivientes: su sonrisa se con-
gela, su m i r a d a expresa perplejidad. Así se pone de manifiesto
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
4
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Slavo] Zizek
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El obsceno objeto de la posmodernidad
r e p u g n a n t e s . El u n i v e r so de Kafka es un m u n d o en el cual
D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se había m a n t e n i d o a u n a distancia
s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El univers o de
Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( ¿ p o r q u é n o ? ) , p e r o con la
c o n d i c i ó n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definición l a c a n i a n a
de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p é r d i d a del
objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o, su proximidad). Esta-
mos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y ésta es la lección t e o l ó g i -
ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese
" S e r S u p r e m o del M a l " , e s e x a c t a m e n t e e l m i s m o Dios c o m o
Bien S u p r e m o ; la diferencia está sólo en que nos h e m o s a c e r -
cado d e m a s i a d o a El.
LA BUROCRACIA Y EL GOCE
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Slavoj Zizek
l a v a n d e r a d e ropa d e n i ñ o s; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s
1 2
duce a e m p u j o n e s en la c á m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la
v o l u n t a d de él. En síntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e
1
El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicación:
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El obsceno objeto de la posmodernidad
¿ C u á l es la r e l a c i ón entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l ó g i c o es t o t a l m e n t e
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Slavoj Zizek
La obscena ley
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El obsceno objeto de la posmodernidad
D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n -
sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la
a r g u m e n t a c i ó n de K. es p e r t u r b a da por un acto sexual p ú b l i -
c o . Este acto, difícil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposi-
ción (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos
para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la
i r r u p c i ó n de lo real t r a u m á t i c o , y el e r r o r de K. consiste en
pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i ón obscena y
e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r á n ansiosos por r e s -
t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la
ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el salón, la m u l t i t u d le
cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrás; en e s -
te punto , el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K.
p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i ó n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e ,
sale del l u g a r .
El e r r o r fatal de K. consistió en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al
O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g é n e a sobre la q u e se
podía influir con u n a a r g u m e n t a c i ó n consistente, m i e n t r a s
q u e el T r i b u n a l sólo p u e d e devolverl e u n a sonrisa obscena,
m e z c l a d a con signos de perplejidad. En síntesis, K. espera del
t r i b u n a l una acción ( m e d i d a s l e g a l e s , decisiones) , p e r o lo q u e
obtiene en c a m b i o es un acto (una relación sexual p ú b l i c a ) . La
s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa
el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s -
mo: la r e l i g i ó n j u d í a marca el m o m e n t o de la separación m á s
radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s
247
Slavo] Zizek
e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g í a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustanci a viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i -
gión q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razón el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del superyó. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b ó l i c a
no sólo está m u e r t o , sino q u e ni siquier a sabe q u e lo está ( c o -
mo la t e r r i b l e figura del sueñ o de F r e u d ) ; no podría s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
superyó, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que ,
según J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro aún no había m u e r t o , según lo pone de manifiesto el su-
p e r y ó , un resto superviviente de esa época". El i m p e r a t i v o del
superyó, "¡Goza!", la inversión de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y ó , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos parecí a u n a letra m u e r t a está en r e a l i d a d vivo, respira, l a -
te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l í c u l a Aliens. El g r u -
po de h é r o e s avanza por un l a r g o t ú n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de trenzas . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadáver p e t r i -
ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metáfora h a b i t u al
de la alienación , que presenta u n a letra formal, una especie de
parásito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos están a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a ñ a m u e r t a . El carácter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna ver-
1
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o tod o c o m o v e r d a d e r o ; sólo h a y q u e
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El obsceno objeto de la posmodernidad
a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n -
dera a ñ a d e a esto su reverso, por lo g e n e r al pasado por alto:
en cuant o la l e y no se funda en la verdad, está i m p r e g n a d a de
g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y represen-
1 2
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Slavoj Zizek
En c o n s e c u e n c i a, d e b e m o s r e n u n c i a r a la c o n c e p c i ó n h a -
bitual del inconscient e c o m o u n a especie de depósito de p u l -
siones salvajes, i l í c i t a s : el i n c o n s c i e n t e está h e c h o t a m b i é n (y
me siento tentad o a decir "sobre todo") de un texto l e g a l - u n
conjunto de p r o h i b i c i o n e s y m a n d a t o s t r a u m á t i c o , c r u e l, c a -
prichoso, i n i n t e l i g i b l e e i r r a c i o n a l . En otra s palabras , d e b e -
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El obsceno objeto de la posmodernidad
e n s e ñ a d o a p r e s t a r u n a atenció n e x t r e m a a estas d i s t i n c i o n es
q u e s u r g e n en un m o m e n t o y son olvidadas de i n m e d i a t o ,
p u e s a través de e l l a s p o d e m o s d e t e c t ar a l g u n a s ideas c r u c i a -
les de Freud, cuya dimensió n él m i s m o no l o g r ó advertir p l e -
n a m e n t e (basta con que recordemos todo lo q u e L a c a n ha po-
dido derivar de un d e s l i z a m i e n t o "fallido" s i m i l ar entre "ideal
del y o " y " y o i d e a l " ) . ¿ C u á l es e n t o n c e s el significado de esa
d i s t i n c i ó n efímera entre c r e e n c i a y saber? En ú l t i m a i n s t a n -
cia, hay sólo una respuesta posible: si un h o m b r e es m á s i n -
moral de lo que cree c o n s c i e n t e m e n t e , y más moral de lo que
sabe c o n s c i e n t e m e n t e - e n otras palabras, si la relación con el
e l l o (las pulsione s ilícitas ) es de ( i n ) c r e d u l i d a d , y su r e l a c i ó n
con el s u p e r y ó (sus prohibiciones y m a n d a t o s t r a u m á t i c o s) es
de ( d e s ) c o n o c i m i e n t o , es decir, de i g n o r a n c i a - ¿no d e b e m o s
l l e g a r a la conclusión de q u e el ello, en sí mismo, ya consta de
creencias inconscientes reprimidas, y el superyó incluye un saber in-
consciente, un saber paradójic o d e s c o n o c i do para el sujeto?
C o m o h e m o s visto, el propio F r e u d trata el s u p e r y ó c o m o
una especie de saber ("el s u p e r y ó sabía más q u e el yo sobre el
ello i n c o n s c i e n t e " ) . P e r o ¿ d ó n d e p o d e m o s captar este saber
de m o d o p a l p a b l e , d ó n d e a d q u i e r e , por así d e c i r l o , u n a e x i s -
tencia m a t e r i a l externa? En la paranoia, afección en la cual e s -
ta a g e n c i a q u e " l o ve todo y lo sabe t o d o " se e n c a r n a en lo
real, en la p e r s o n a del p e r s e g u i d o r o m n i s c i e n t e , capaz de
" l e e r nuestros pensamientos". C o n respecto al ello, sólo t e n e -
m o s que r e c o r d a r el c é l e b r e desafío de L a c a n a su a u d i e n c i a ,
251
Slavoj Zizek
c u a n d o p i d i ó q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e -
y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g ú n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e í s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia básica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o s i g n i f i c a d o. I n -
cluso en la filosofía a n a l í t i c a m á s ascética, esta c r e e n c i a fun-
d a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i é n d o lo c o m o la
p r e c o n d i c i ó n de la c o m u n i c a c i ó n e x i t o s a . El ú n i c o sujeto
13
NOTAS
252
El obsceno objeto de la posmodernidad
10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pág.
51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradójico de este título de Freud, "El
yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el
que se basa la verdadera innovación teórica del ensayo: su título de-
bió haber sido "El superyó en sus relaciones con el yo y el ello".
11. Ibid., pág. 52.
12. Ibíd.
13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions
and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.
253
9. El malestar en la
democracia formal
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Slavoj Zizek
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El malestar en la democracia formal
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El malestar en la democracia formal
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El malestar en la democracia formal
del fantasma, a.
P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las formula -
ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m á t i c a m e n t e i m p r e c i s a s .
C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i ó n f u n d a m e n t a l " consiste e n
encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado
n a r r á n d o m e sobre m í m i s m o (mi i m a g e n d e m í m i s m o c o m o
persona honesta, leal o devota) ya no t i e ne s e n t i d o " , R o r t y 7
261
Slavoj Zizek
262
El malestar en la democracia formal
el sujeto de la e n u n c i a c i ó n e n c u e n t r a a q u í su a p l i c a c i ó n p e r -
fecta: detrás del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la
r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de
la e n u n c i a c i ó n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y ó , por
así decirlo , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i -
dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una parado-
ja fundamental: cuant o más inocentes somos (es d e c i r cuanto
m á s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y ó y r e n u n c i a m o s al
g o c e ) , m á s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto
m á s o b e d e c e m o s al s u p e r y ó , m a y o r es el goce que se a c u m u l a
en él y, por lo tanto, m a y o r la presión que ejerce sobre n o s o-
t r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c ó m o sería u n a a g e n c i a social
11
263
Slavoj Zizek
Ella tenía un deber allí [...] No era sólo un trabajo; ella ponía
el corazón, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verda-
deramente quería [...] La enfermera Langtry volvió a caminar,
enérgicamente y sin miedo, comprendiéndose finalmente a sí
misma. Y comprendiendo que el deber, la más indecente de to-
das las obsesiones, era sólo otro nombre del amor. 12
264
El malestar en la democracia formal
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Slavoj Zizek
LA COSA-NACIÓN
La abstracción democrática
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El malestar en la democracia formal
267
Slavoj Zizek
la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z ó n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m -
plica una escisión entre el ciudadano abstracto y el burgués por-
tador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l ó g i c o s " , y la c o n c i l i a -
ción de estos dos t é r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e .
P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposición entre
G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c á n i c o , sin
vínculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft
(la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g á n i c o s ) : la
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El malestar en la democracia formal
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Slavoj Zizek
...y su resto
270
El malestar en la democracia formal
m o " es p r e c i s a m e n t e el á m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i ó n
del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en ú l t i m a
instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nación o r g a n i z a n
s u g o c e colectiv o m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e está e n
j u e g o en las tensiones étnicas es s i e m p r e la posesión de la C o -
sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b ar n u e s t r o g o c e ( d e s t r u ir
n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g ú n g o c e secreto,
perverso, o u n a cosa y otra. En síntesis, lo q u e n o s pone n e r -
viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o
p e c u l i a r en q u e él organiza su g o c e (el olor de su c o m i d a, sus
cantos y danzas "ruidosos" , sus c o s t u m b r e s extrañas, su a c t i -
tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es
un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o
que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja básica consiste en
q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro,
y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por él; de m o d o a n á l o g o , la
castración, según Freud, es e x p e r i m e n t a da c o m o a l g o que "en
r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o -
riza.
La i r r u p c i ó n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a
s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i -
dad internacional. Q u i z á s el caso m á s t r a u m á t i c o en este s e n -
tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a -
cional ante la euforia " p a t r i ó t i c a " al estallar la P r i m e r a
G u e r r a M u n d i a l . H o y en día r e s u l t a difícil i m a g i n a r el c h o -
q u e t r a u m á t i c o q u e r e p r e s e n t ó p a r a los l í d e r e s de todas las
c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n
hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r á t a s de todos los
países, con la excepción de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r -
b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalista s y se a l i n e a r a n " p a -
t r i ó t i c a m e n t e " detrás de " s u s " respectivos gobiernos , olvidan-
do la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin país". Esa
c o n m o c i ó n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del
g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a -
ban lejos de ser inesperados : a l g u n o s años antes de la i n i c i a -
ción real de la g u e r r a , las socialdemocracias habían l l a m a d o la
atención de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m -
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la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n -
tiano del i m p e r a t i v o c a t e g ó r i c o , se a n u l a a sí m i s m a , en c u a n -
to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en ú l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e
da más de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en
la posición de v í c t i m a s. P o r tal razón, no es posible s a n c i o n ar
el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a
ejercer su fantasma p a r t i c u l a r ". Un poco antes o después, nos
e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstrucción; por definición,
los fantasmas no p u e d e n coexistir pacíficamente en a l g ú n á m -
bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relación sexual,
u n h o m b r e sólo p u e de d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i ó n d u r a d e r a con
una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la
p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e é l . ¿ Q u é p o d e m o s d e -
cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n sólo es posible u n a r e l a -
ción sexual si se ha sufrido la a b l a c i ó n del clítoris? A d e m á s ,
¿qué p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condición
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NOTAS
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1. F i l m e s *
CORCHETES, TÍTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R
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índice de obras y autores citados
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Indice de obras y autores citados
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índice de obras y autores citados
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En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedagógica s actuales para
explicar los arduos cimientos filosóficos del teórico y clínico francés que ha re-
volucionado nuestra concepción del psicoanálisis. Aborda a Lacan a través de
los temas y las obras de la cultura popular contemporánea, desde Vértigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anímales de Stephen King, o desde Obsesión
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categorías lacanianas fundamentales -la
tríada de lo imaginario, lo simbólico y lo real; el objeto a; la oposición entre pul
sión y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y ro-
mánticos, y sobre todo en las películas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carácter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciar-
lo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francés.