ANALES DE LITERATURA CHILENA

Año 17, diciembre 2016, nemero 26, 193-211

ISSN 0717-6058

DEL LIBRO A LA IMAGEN: UNA APROXIMACIÓN A LA

ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN A
TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA BIBLIOTECA DEL CONVENTO
DE SAN FRANCISCO EN SANTIAGO1

FROM THE BOOK TO THE IMAGE: AN APPROACH TO THE

IMMACULATE CONCEPTION ICONOGRAPHY THROUGH THE
STUDY OF THE LIBRARY AT THE SAN FRANCISCO CONVENT IN
SANTIAGO

Constanza Acuña Fariña

Universidad de Chile
coniacunafarina@gmail.com

RESUMEN

En la biblioteca del convento de San Francisco en Santiago se encuentra una parte importante de la biblio-
grafía que aparece citada en los cuadros que representan la vida del santo. Este trabajo intenta reconstruir
el contexto intelectual de los franciscanos que, inspirados en las ideas de Joaquín de Fiore y Duns Scoto,
desarrollaron un proyecto teológico que supo crear una red de imágenes y conceptos plasmados en el
programa iconográico de la serie de 54 pinturas, constituyendo así un sistema de imágenes simbólicas
que interpretó las demandas americanas que buscaban legitimar las aspiraciones políticas y sociales del
mundo colonial andino a inales del siglo XVII.

P : Biblioteca colonial, iconografía franciscana, arte de la memoria, alegoría de la Inmaculada.

1
Este artículo recoge parte de los resultados de la investigación desarrollada en Cusco,
Santiago y Madrid para el proyecto FONDECYT Regular 1131071 “Estudio iconológico de
la serie de pinturas que representan la vida de San Francisco de Asís en el Museo Colonial de
Santiago”. Agradezco especialmente las ideas, sugerencias y la estimulante colaboración de
mis co-investigadoras Sandra Accatino y Sarissa Carneiro.
194 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

ABSTRACT

The San Francisco Convent library in Santiago has an important and invaluable collection of books. The
ifty-four paintings that represent the Saint’s life include quotations from texts found in this library. The
purpose of this article is to rebuild the intellectual context of the Franciscans inspired by the ideas of
Joaquin de Fiore and Duns Scoto in order to understand the theological project through the paintings
and concepts included in their iconographic program. The paintings are a symbolic system that repre-
sents America’s attempts to legitimize the political and social aspirations of the Andean colonial world
in the late seventeenth century.

K W : Colonial library, Franciscan iconography, the art of memory, allegory of the Immaculate.

Recibido: 10 de marzo de 2016. Aceptado: 15 de junio de 2016.

Eugenio Pereira Salas (65) cuenta que la serie de pinturas sobre la vida de San
Francisco del Museo Colonial de Santiago, obedece a la sugestión, un tanto disiden-
te, de Pedro de Alva y Astorga y su libro Naturae Prodigium et Gratiae Portentum
(Madrid, 1651), texto que establece un estrecho paralelo entre las vidas de Cristo y
San Francisco, llegando a proponer 3726 semejanzas2.
La concepción de San Francisco como un Alter Christus, tuvo una amplia difusión
durante la Alta Edad Media a partir de las teorías del abad calabrés Joaquín de Fiore.
Su interpretación del ángel del apocalipsis de San Juan Evangelista, visto como un
segundo Cristo que anunciaba “una renovatio, una Tercera Edad, aquella del Espíritu
Santo, que lograría el cumplimiento deinitivo, aquí en la Tierra, de las promesas del
Antiguo y del Nuevo Testamento” (Góngora, “El Nuevo” 201), fue interpretado por
San Buenaventura en su Leyenda Mayor (1261) con el propio santo de Asís. Alva y
Astorga es heredero de esa línea milenarista franciscana, continuando particularmente
con las obras de Bartolomé de Pisa en Las Conformidades (1590) y de Fray Miguel de
la Purísima en Vida Evangélica y Apostólica de los frailes menores (1641).
En La Profecía, pintura que inicia la serie de Santiago, aparecen San Juan
Evangelista, Joaquín de Fiore, una Sibila y San Francisco volando al centro del cuadro
como un ángel con los estigmas. Al fondo se puede ver tres soles sobre una cabaña,
y al interior de ella un fraile pintando el mismo cuadro.
Para entender la iconografía de esta serie, resulta importante analizar el primero
y el eltimo cuadro, donde se ve a la Virgen como Inmaculada con una lanza, junto

2
Este trabajo toma como punto de partida el análisis iconográico de la pintura “La
profecía” y su relación con la obra Naturae Prodigium de Alva y Astorga y el pensamiento de
Joaquín de Fiore. Véase mi texto “Naturae…” (en bibliografía).
DEL LIBRO A LA IMAGEN 195

al Niño Jeses que porta una ilacteria con un texto del Génesis, al papa Sixto IV y al
franciscano Duns Scoto matando al dragón del apocalipsis.
Existe, sin duda, en estas pinturas una relación con las poéticas del barroco
europeo, el pensamiento milenarista cristiano y los movimientos de sublevación an-
dina3. Parece importante plantear: ¿en qué sentido podríamos airmar que existe un
tipo de composición pictórica que logra sintetizar estas tradiciones y al mismo tiempo
interpretar el contexto cultural del Cusco de inales del siglo XVII?
Tratando de encontrar una solución a esa primera pregunta, y siguiendo un
método de análisis iconográico, comenzamos a investigar en la biblioteca que se
ubica justo al fondo del pasillo del patio central del convento de la Alameda. Ahí
encontramos las principales obras de Alva y Astorga, escritas en latín, entre ellas
Naturae Prodigium y Sol Veritatis, este eltimo un complejo tratado en defensa de la
Inmaculada Concepción, inspirado en el pensamiento del ilósofo franciscano Duns
Scoto (1266-1308) y en sintonía con otros teólogos franciscanos coloniales como el
chileno Alonso Briceño, que por la misma época interpretaba al Doctor Sublime en
su Prima Pars Celebriorum Controversiarum (Madrid, 1638).

1. UN ITINERARIO MNEMÓNICO PARA VER LAS PINTURAS

Los temas y los títulos de los 54 cuadros de la serie están descritos en los
medallones o cartelas, donde cada episodio de la vida del santo es narrado a partir
de una referencia bibliográica. Los principales textos citados corresponden a San
Buenaventura, Tomás de Celano, Las Florecillas, fray Pedro Tossianense, fray Lucas
Uvaddingus, fray Iván de Soria Buitrón, Bartolomé de Pisa, Pedro de Alva y Astorga
y Fray Miguel de la Purísima.
Carmen García Atance de Claro ha logrado aclarar importantes dudas sobre
el programa iconográico de la serie a través de un detallado estudio que permitió
identiicar las fuentes literarias e iconográicas de la serie. Una rectiicación impor-
tante respecto a estudios anteriores se reiere precisamente a la identiicación de fray
Miguel de la Purísima.
Reiriéndose a él como uno de los cronistas franciscanos más importantes del
siglo XVII, su nombre aparece en el medallón de la pintura La Traslación del cuerpo
de San Francisco y El Barquero Moro, este, escrito al inal del medallón, dio pie a

3
Véase: J. Saranyana y A. De Zaballa. Joaquín de Fiore y América. Pamplona: Eunate,
1995; J. Lara. Birdman of Assisi, art and apocalyptic in the colonial Andes. Arizona: Arizona State
University. Bilingual Press, 2016; H. Urbano (Ed.). Mito y simbolismo en los Andes, la igura y
la Palabra. Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1993.
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que la investigadora Alicia Rojas lo identiicara como un pintor cusqueño, confusión

que llevó también a otros estudiosos a sostener la misma idea (41-42).
En el medallón del cuadro del Entierro se puede leer:

Al tercer día de la célebre traslación del cuerpo de Nuestro Padre

San Francisco a su sepulcro, tembló la tierra y se puso en pie
juntamente con el arca en que estaba, y quedó hasta hoy sin
arrimar como se ve en la pintura… (el énfasis es mío).

La indicación “como se ve en la pintura”, demuestra que los textos de los me-

dallones estaban hechos a modo de comentario para que el espectador-lector pudiese
reconocer en la pintura el episodio de la vida del santo y al mismo tiempo relexionar
sobre el signiicado moral y religioso que guardaba esta escena para el presente. De
hecho, las escenas están situadas en el contexto histórico de los pintores y de los pri-
meros espectadores de las obras.
Antes de ser exhibidas en la gran sala del Museo de Arte Colonial, las 54
pinturas se encontraban colgadas en los corredores del gran claustro del convento
de la Alameda, en el primer y segundo piso (cf. Benavides). Por algunas fotografías
de comienzos del siglo XX, podemos captar las pinturas cubiertas por unas pesadas
tapas de madera. No sabemos con exactitud cuándo fueron puestas esas tapas, pero,
a diferencia de la serie original del Cusco hasta hoy exhibida en los corredores del
convento, para el siglo XIX la serie chilena fue prácticamente invisible.
Podemos imaginar que hacia inales del siglo XVII, cuando llegaron las pinturas
procedentes del Cusco4, la observación didáctica de sus episodios se transformó en
parte de los itinerarios cotidianos de los frailes.
Para los franciscanos, las imágenes religiosas eran “instrumentos para unir a
los hombres con Dios” (Stoichita 25)5 y debían facilitar la tarea de persuadir a los
ieles siguiendo las recomendaciones del Concilio de Trento, y en el caso de nuestras
pinturas, también respetar las indicaciones emanadas del Concilio Limense respecto
“al cuidado del culto divino”6.

4
Sobre la historia de la serie y el círculo de Juan Zapaca Inca y Basilio Santa Cruz
véase, Gisbert y Mesa, Historia de la pintura cuzqueña.
5
“Las imágenes –dice Paleotti en su célebre Discorso (1582)– son instrumentos para
unir a los hombres con Dios…”, y Francisco Pacheco desarrolla la misma idea en su Arte de
la Pintura (1649): “Mas hablando de las imágines cristianas, digo que, el in principal será
persuadir los hombres a la piedad y llevarlos a Dios”.
6
En la quinta sesión del concilio provincial limeño, celebrada en la iglesia catedral
de la ciudad de los reyes el día 18 de octubre de 1583, respecto Del cuidado del culto divino,
decía: “Finalmente, puesto que se ha observado que la nación india es atraída sobremanera al
DEL LIBRO A LA IMAGEN 197

Dentro de esa voluntad de formular una retórica de las imágenes, es ejemplar

el caso del franciscano novohispano Diego Valadés (1533-1582) y su obra Rhetorica
Christiana (Perugia, 1579). En el prefacio el autor aclaraba que era una guía detallada
de los métodos de evangelización utilizados por los misioneros americanos y pensada
para ayudar a los predicadores. Destacaba entre estas técnicas el arte de cultivar la
memoria y adjudicaba a los franciscanos la autoría de este método de memoria arti-
icial, aprobado por el Consejo de Indias7.
Durante el periodo colonial, el uso de las imágenes para la catequesis parece
haber sido más persuasivo que el conocimiento discursivo. La imagen tiene la capa-
cidad de condensar distintos signiicados y producir un reconocimiento inmediato.
Para los artistas indígenas esa ventaja les permitió muchas veces insertar las propias
ideas en el programa iconográico formulado por los religiosos que deinían tanto los
temas como los modelos visuales –en su mayoría grabados lamencos– y los textos
escritos en los medallones.
Es indudable que la mnemotecnia está presente en nuestra serie de pinturas
cusqueñas, no en el sentido de que haya sido aplicada como una técnica especíica y
autónoma8 para memorizar contenidos doctrinales, sino por el hecho de que los fran-
ciscanos incorporaron el arte de la memoria como un sistema de conocimiento que
lograba combinar saberes y lenguajes (escritos, orales, visuales), generando imágenes
con distintos niveles de signiicado.

conocimiento y veneración del Dios supremo por las ceremonias externas, cuiden celosamente
los obispos y también los párrocos en lo que les ataña que se haga diligentemente y en lo posible
con lustre todo lo que concierne al culto divino. No descuiden de ningen modo el estudio de la
mesica entre ellos, ya sea poniendo cantores o usando mesica de lautas u otros instrumentos
[…]” (Lisi 227).
7
En su texto, Valadés sostenía: “[…] nosotros fuimos quienes hemos descubierto ese
arte, y lo hemos promovido, con frecuentes ayunos y desvelos […]. Por esta razón fue enviado
[tal método] al Consejo de Indias por conducto de los religiosos como puede verse en las pin-
turas que se insertan en nuestra obra […]. Se descubrió que este método era sumamente apto
[…] pues siendo [los indios] hombres sin letras, olvidadizos y amantes de la novedad y de la
pintura […] una vez que se terminaba el sermón, los mismos indios se ponían a comentar entre
sí aquellas iguras que les habían sido explicadas” (cit. en Mujica Pinilla 240).
8
El arte de la memoria “tiene su origen en una larga tradición en que las técnicas de
memoria de la retórica clásica interactuaron con las técnicas de la meditación monástica. Estas
enseñan de hecho a plasmar en la propia mente, a crear un mapa de ‘lugares’: aquí se insertan
los recuerdos de las cosas leídas y sentidas, de aquí se traen los materiales y las asociaciones
necesarias para nuevos pensamientos, nuevas palabras, nuevas obras” (Bolzoni. La rete…
XVIII-XIX).
198 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

Un elemento que se repite en la serie de pinturas, y que pensamos proviene de

los loci de la mnemotecnia, son algunos elementos arquitectónicos: bóvedas, arcos
y especialmente columnas que separan el espacio plástico en distintos planos donde
se pueden llevar a cabo varios episodios simultáneos relatados en los medallones.
El cuadro se transforma en una suerte de escenografía móvil, donde la concepción
del espacio se parece a las imágenes mentales herederas de una noción psicológica
y simbólica del espacio. Muy distinta al modelo del espacio pictórico renacentista,
donde las reglas de la perspectiva ijaban una espacialidad ininita y homogénea que
permitía una construcción unitaria y racional de la representación9.
El ciclo de 54 pinturas ilustra los relatos sintetizados en los medallones y, en
ese sentido, es iel al modelo de Giotto en la Basílica superior de Asís (1297-1299),
donde “la pintura imita con medios propios el proceder de la escritura, desarrollando
una escritura igurativa que permite leer en progresión regulada una sucesión de imá-
genes” (Calabrese 46).
La diferencia entre los maestros cusqueños y sus pares europeos radica en que
los pintores americanos ampliican y disminuyen los recursos extáticos y teatrales de
San Francisco al interior del mismo cuadro. No encontramos aquí al San Francisco
solemne y devoto de Zurbarán, más bien al “Juglar de Dios” de las Florecillas que en
el ámbito celestial adquiere el espíritu guerrero de los ángeles arcabuceros coloniales.
Los ángeles que aparecen en los 54 cuadros cumplen la función de ayudar al
espectador a seguir el hilo conductor del relato central, pero también logran llamar
su atención sobre pequeñas historias o micro-relatos que aparecen a ambos lados de
la escena central. Los vemos en distintos roles: peregrinos, querubines que sostienen
los medallones, mensajeros, mesicos. Son los comentaristas que conectan la acción
de la pintura con el presente del espectador, llamando su atención muchas veces de un
modo exagerado. Podemos ver en la función de estos ángeles-comentadores un recurso
similar al que empleaba la mnemotecnia con sus “imágenes-agentes”, en el sentido
de que son imágenes que deben provocar una profunda impresión en la mente y los
ánimos del espectador, pues “concentran en sí mismas emociones y conocimientos, en
un entramado tal que el impacto de aquellas provoca el estallido en cadena de éstos”
(Bolzoni, La idea del teatro 12).
Creemos que el conocimiento del arte de la memoria por parte de los fran-
ciscanos que elaboraron el programa iconográico de la serie permitió aplicar en las

9
En La perspectiva como forma simbólica, E. Panofsky concluye que los sistemas de
representación prospéctica elaborados en el curso de la historia, desde la antighedad al mundo
moderno, pertenecen a la cultura del periodo en el cual aparecen. Por lo tanto, para las distintas
épocas es esencial preguntarse no solo si conocen la perspectiva, sino de qué perspectiva se
trata (cf. Cieri Via 71).
DEL LIBRO A LA IMAGEN 199

pinturas una lógica combinatoria de distintos lenguajes simbólicos: la emblemática,

la poesía mística, tratados de retórica (empleadas por los eclesiásticos cusqueños en
sus sermones y tratados), lo que posibilitó la construcción de imágenes que ilustraban
el sistema ilosóico de Scoto –especíicamente su idea de preservación de la Virgen
para explicar el misterio de la Inmaculada Concepción–, y el milenarismo franciscano
inspirado en las Tres Edades de Joaquín de Fiore, teorías que serán fundamentales
para el origen de los movimientos milenaristas andinos durante el período colonial.
A continuación identiicaremos algunas fuentes literarias encontradas en la
biblioteca del convento, y veremos de qué modo nos permiten explicar al menos en
parte el complejo programa iconográico de la serie y su relación con la pintura en la
que aparece la alegoría de la Inmaculada.

2. LA BIBLIOTECA FRANCISCANA

Los libros que se conservan en las dos salas principales de la biblioteca del con-
vento de San Francisco de Santiago, conocida como la biblioteca de la Casa Grande,
nos permiten conocer el tipo de formación que era impartida por los franciscanos,
prácticamente desde su llegada a Chile en 1553. Existen dos inventarios, uno de 179910
y otro de 1864, donde se han contabilizado poco más de tres mil libros. La mayoría de
los textos están en latín y privilegian los estudios de arte y teología, escolástica, moral
y mística. Revisando las salas que corresponden a los siglos XVII y XVIII y tomando
como referencia los catálogos mencionados, entre los estantes hemos encontrado
algunos libros que son importantes para entender el contexto general de la formación
humanista y religiosa de los frailes durante el siglo XVII (libros de retórica, emble-
mática, tratados eclesiásticos, biografías de santos y místicos, doctrinas teológicas),
algunos que se relacionan en modo más directo con el programa iconográico de la
serie de pinturas –en la lista aparecen marcados con un asterisco aquellos citados en
los medallones de las pinturas–, sin embargo, varios de los ejemplares mencionados
en los catálogos ya no están físicamente, y en otros casos faltan algunos tomos11.

10
El Catálogo completo está en Archivo Nacional, Archivos Varios, Vol. 100. También
ver Góngora, “Notas para la historia de la educación universitaria en Chile”.
11
El valioso trabajo de besqueda, análisis y registro de estos volemenes fue realizado
por las tesistas del proyecto Thiare León y Catalina Dupont. También agradezco para la reali-
zación de esta investigación la disponibilidad y la generosidad de los padres franciscanos Jaime
Campos y Manuel Alvarado.
200 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

El catálogo de 1799 establece una clasiicación de acuerdo al siguiente orden

temático12:
A. Escritura sagrada i expositores
*Gaspar de Villarroel, Primera parte de los comentarios, diicultades, y discursos
lyterales, morales y mysticos, sobre los evangelios.
*Joanne de la Haye, Commentarii Arboris Vitae, 1638.
*San Buenaventura, Opera Omnia, Lvgdvni, 1668.
* Emanuel de Nájera, Commentarii, 1664.
* Cornelio Lapide, Scripturae Commentarius, 1703.
B. Predicables
*Antonio Vieira, Sermones, Lisboa, 1679.
Giovanni Paolo Oliva.
*Lorenzo Zamora, Monarquia mistica de la Iglesia, primera parte, tomo 1j
San Bernardino de Siena.
El trinitario Hortensio Paravicino.
C. Filósofos y Teólogos
*Avendaño, Didaci, Auctarii Indici tomus Tertius.
*Duns Scoto, Commentarii Theologici, Parisiis, 1661.
Alonso Briceño, In 1um sentent. Scoti, prima pars y secunda pars.
*Pedro de Alva y Astorga, Sol Veritatis cum ventilabro Seraphico, 1665.
* Pedro de Alva y Astorga, Monumenta Antiqua Seraphica, 1665.
*Pedro de Alva y Astorga, Militia Immaculatae Conceptionis, 1663.
Savonarola, Compendium totae Philosophiae.
D. Moralistas
*Juan Caramuel, Theologia Regularis, 1675.
E. Místicos
*Juan Eusebio Nieremberg, Diferencia entre lo temporal, y eterno crisol de
desengaños con la memoria de la eternidad, postrimerías humanas, y principales
mysterios divinos.
*Sor María Jeses de Agreda, Mística Ciudad de Dios.
F Juristas y canonistas
*Ignacio de Ayala, El Concilio de Trento, en latín y castellano.
*Juan de Solorzano y Pereira, Politica Indiana, 1629.
*Gaspar de Villarroel, Govierno eclesiástico paciico, y unión de los dos cuchillos
pontiicio, y regio. Tomo II, 1738.

12
Reproducimos una selección de los títulos que resultan de interés para nuestro estudio
iconográico y también algunos autores que aparecen en la lista publicada por Mario Góngora
(“Notas” 180-87).
DEL LIBRO A LA IMAGEN 201

G. Cosas pertenecientes a nuestra seraphica religión

*Damian Cornejo, Chronica Seraphica, 1721.
*Antonia Daza, Historia de las llagas de N. P. S. Francisco.
*San Buenaventura, Vita Patris Nostri Francisci.
*Lucas Wadingo, Annales Ordinis Minorum.
*Pedro de Alva y Astorga, Naturae Prodigium Gratiae Portentum, 1651.
H. Históricos
Francisco de Villanueva.
Bartolomé de las Casas.
L. gramáticos y humanistas
*Fray Luis de Granada, Obras del V.P.M.F. Luis de Granada, 1756.
Z. Misceláneos
*Daniel Bartoli, El Hombre de Letras, 1678.
Felipe Picineli, Mundus Simbolicus.
*Cesare Ripa, Iconología, 1765.
*Ignacio de Loyola, Exercitia Spiritualia, 1535.
*Pedro Calderón de la Barca. Autos Sacramentales, historales, y alegóricos,
1717.
*Villalpando, Philosophia.
Vicente Ferrer, Suma Moral para examen de curas, y confesores. Parte II, 1779.

Además de los inventarios mencionados, se encontró un tercer documento de

1868 que corresponde a un listado de libros presumiblemente adquiridos después
del segundo inventario, los cuales habrían sido organizados segen la temática del
inventario de 1864.
Aunque algunos volemenes presentan inscripciones (timbres o irmas) de fechas
anteriores al primer inventario, no existe evidencia que certiique la existencia de otro
anterior a 1799.
Es importante observar que la organización actual de la biblioteca no correspon-
de a ninguno de los inventarios ni marcajes en los lomos de los libros, por lo tanto la
besqueda de obras no es expedita; aunque existen algunas columnas que se encuentran
organizadas por el código fracción, la mayoría se encuentran por tema o autor y son
fáciles de identiicar por los carteles situados. Esta corresponde probablemente a la
eltima organización ocurrida durante la segunda mitad del siglo XX, realizada por el
historiador y director del archivo franciscano por varias décadas, fray Rigoberto Itu-
rriaga, quien realizó importantes investigaciones sobre la historia de los franciscanos
en Chile; sin embargo, no se encuentra un estudio suyo sobre la biblioteca de la Ala-
meda y la clasiicación temática que conserva actualmente, de la cual él sería el autor.
Entre los títulos y autores que cobran un especial interés para establecer una
relación con la serie de 54 pinturas franciscanas, se encuentran:
202 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

– Sor María Jeses de Agreda (1602-1665), cuya Mística Ciudad de Dios o

Historia de la Reina de los Ángeles aparece en distintas versiones. Esta obra
fue muy difundida en toda Hispanoamérica; en ella explicaba la presencia de
la Virgen en la mente divina antes de la creación. Sor Agreda perteneció a la
congregación franciscana de las Concepcionistas y fue consejera del rey Felipe
IV de España. Teresa Gisbert ha observado su inluencia en la iconografía de
distintas obras coloniales tanto en México como en el Virreinato del Pere (El
paraíso 172).
– Las obras del obispo Gaspar de Villarroel (quito, 1587- La Plata, 1665) ocupan
un lugar privilegiado; además se encontraron marcas y papeles con inscripciones
relacionadas al estudio de sus libros, lo que demuestra la consulta y revisión
reiterada de esas obras. “[C]onocido como el escritor más popular y admirado
en esos tiempos por haber reunido en una de sus obras algunos centenares de
casos maravillosos, contados con tan candorosa sencillez que parece creer en
ellos” (Barros Arana 284).

El enico autor chileno que aparece en el primer catálogo de la biblioteca con-

temporáneo a los demás teólogos franciscanos es fray Alonso Briceño (1590-1668).
Mario Góngora lo destaca como el más notable teólogo chileno salido de esta Orden:

Hijo de criollos, nació en 1587; pasó muy pronto a Lima, donde tomó el hábito en
1605 y obtuvo por oposición la cátedra de ilosofía. Fue Guardián del convento
de Lima, Prior y Deinidor del Pere, Comisario y Visitador de Chile, luego de
Charcas, procurador en Roma para lograr la canonización de San Francisco
Solano. Publicó en Madrid su obra Prima Pars Celebriorum Controversiarum
(1638). La publicación de esta obra le valió a Briceño grandes recomendaciones
y obtuvo el obispado de Nicaragua en 1644 y el de Charcas en 1659, donde
falleció en 1667 (“Notas” 179).

Lamentablemente, su obra Prima Pars Celebriorum Controversiarum (Con-

troversias sobre el primero de las Sentencias de el príncipe de los teólogos, el sutil
doctor Escoto) ya no está en la biblioteca franciscana de la Alameda; el enico ejemplar
que hemos encontrado se encuentra en la Biblioteca Nacional13.
La igura de Alonso Briceño reaparece como una clave importante para entender
la historia y la iconografía inmaculista de sesgo escotista de nuestra serie. Y esto por
varias razones. Justo a inales del siglo XVII –las pinturas están irmadas entre 1668 y

13
De esta obra, Mujica Pinilla destaca el rigor académico de Briceño para defender al
beato Amadeo y su obra Apocalipsis Nova, y también para desmontar el aparato crítico del
dominico polaco Abraham Bzovio (Ángeles 61-65).
DEL LIBRO A LA IMAGEN 203

1684– era Provincial de la Orden franciscana de Santiago Alonso Briceño y Benavides,

lector jubilado y custodio y ministro provincial de los franciscanos, además de sobrino
del teólogo e hijo de su hermano Agustín que llegó a ser general del Ejército de Chile.
Coincide también con el obispado de fray Diego de Humanzoro quien, antes
de llegar a Chile en calidad de obispo, fue guardián del convento del Cusco, donde se
encuentra la serie original de pinturas sobre la vida de San Francisco irmada en 1668
por el pintor Basilio Santa Cruz Pumacallao.

2.1 EL OBISPO DIEGO DE HUMANZORO Y EL AÑO 1668

Antes de ocupar el cargo de obispo en Santiago el año 1662, Diego de Hu-

manzoro (1601 Ascotía, provincia de Guipezcoa, España – Santiago, 1676), fue mi-
sionero y ministro provincial de Charcas hacia 1646, además de caliicador del Santo
Oicio. Enseñó Artes y Teología en las provincias de Lima y Charcas y fue guardián
del convento de San Francisco de Cusco antes de 1658, año en que vuelve a España,
donde se le informó que el rey Felipe IV lo presentaría para la diócesis de Santiago
de Chile. El papa Alejando VII lo eligió obispo el 26 de enero de 1660 y ese mismo
año Humanzoro irma una carta solicitando dinero al rey para reconstruir la Catedral
de Santiago (Medina 883-884).
Desde un inicio su episcopado no fue fácil, especialmente por su profunda des-
avenencia con el gobernador Francisco Meneses. Los conlictos de poder se sumaron
a la indignación del obispo por el maltrato que sufrían los indígenas, especialmente
por parte de los encomenderos, práctica avalada por Meneses a pesar de las medidas
de protección impulsadas por la corona. En el Archivo de Indias de Sevilla y en el
Archivo histórico de Santiago existe una amplia documentación con las cartas de
Humanzoro al rey manifestándole su malestar por lo que estaba sucediendo con la
explotación de los indígenas.
Otro aspecto importante durante la administración de Humanzoro, fue su
preocupación por mejorar las condiciones de la enseñanza de los frailes franciscanos.
Leyendo los relatos de sus visitas pastorales, su testamento y sus cartas, se puede
notar que existe en él un afán de enriquecer y actualizar la cultura local de la remota
provincia chilena. Su proyecto más notable en ese sentido, junto a la reconstrucción
de la Catedral de Santiago, fue fundar un nuevo colegio de estudios para los francis-
canos, el Colegio de San Diego de Alcalá. Un documento que nos permite conocer
las motivaciones del obispo es una carta que le escribió al rey el 21 de abril de 1672
204 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

solicitándole una licencia para fundar un colegio destinado especialmente a los estudios
mayores de Artes y Teología14.
A pesar de que no se han encontrado conciertos o contratos que prueben que el
comitente de la serie de pinturas franciscanas fue directamente el obispo Humanzoro,
es indudable –considerando además su cargo de guardián del convento franciscano
del Cusco– que su gestión está detrás de la formación de la principal biblioteca de la
Orden y en el encargo de las pinturas de la vida de San Francisco de Santiago.
Otro antecedente importante es el retrato del obispo Humanzoro, pintado en una
luneta del convento franciscano del Cusco junto a fray Bernardino Cárdenas, misionero
y obispo de Paraguay que se transformó en un referente crucial para la defensa de los
indígenas. Ambos retratos fueron realizados por el pintor cusqueño Juan Espinoza de
los Monteros en 1668. Este dato es relevante, porque es el mismo año en que Basilio
Santa Cruz irma la serie cusqueña de la vida de San Francisco, y el año de la prime-
ra fecha que aparece en el cuadro La Tentación de la serie de Santiago. En 1668, el
mismo pintor irma el árbol genealógico de la Orden, cuadro de gran formato donde
aparecen todas las iguras más relevantes de su historia (una réplica de ese cuadro se
encuentra en la sacristía del convento de Santiago).

3. LA ALEGORÍA DE LA INMACULADA

En plena época de la Contrarreforma, el ataque protestante a la igura de la Virgen

y su reivindicación por parte de algunos teólogos católicos se convirtió en una de las
disputas más emblemáticas. Cuando los franciscanos pasaron al Nuevo Mundo, junto
a su labor misionera se empeñaron en la defensa de la Inmaculada Concepción. A lo
largo del siglo XVII esta acción se va a traducir en una popular iconografía mariana,
que tendrá sus variantes más originales en el Virreinato peruano.
Los libros de Alva y Astorga (1603-1667) dedicados a la defensa de la Virgen:
Sol Veritatis (1665), Monumenta Antiqua Seraphica (1665), Militia Immaculatae Con-
ceptionis (1663), son parte activa de esa defensa. Sus ideas inmaculistas se basaban en
las teorías del escolástico Duns Scoto (1266-1308) y también se nutrieron del diálogo
con otros franciscanos americanos y europeos con los cuales interactuó a lo largo de
toda su carrera eclesiástica y especialmente entre 1645 y 1648, periodo en que le tocó
presidir las Conclusiones del Capítulo General de su orden en las ciudades españolas
de Toledo y Vitoria (Mujica Pinilla 262).

14
[Carta de Fray Diego de Umanzoro, Obispo de Santiago]. Sección Chile, legajo nº
66, Archivo General de Indias, Sevilla.
DEL LIBRO A LA IMAGEN 205

Desde un punto de vista iconográico, es importante observar la imagen de

la portada de su libro Sol veritatis (imagen 1). De ella hace una valiosa descripción
Héctor Schenone:

[…] se establecen a ambos lados de María dos grupos opuestos: el de la doc-

trina correcta es visto con el ojo atento, el de los “hijos de la luz”, que ventea y
separa el trigo de la paja mediante el rastrillo; y eso lo hacen los que practican
la doctrina pura simbolizada por el unicornio pintado en la tapa, que bebe en la
fuente de aguas claras, los que exponen armónicamente como los cuatro ángeles
que soplan al unísono y hacia el centro, siguiendo los cánones de la Iglesia,
cuya autoridad está simbolizada por la tiara y el cetro; por el contrario, el otro
ojo, de brillo maligno, es propio de “los hijos de las tinieblas”, del ocaso, y
su saber es triturado. Tal sistema es como los insectos asquerosos que pululan
sobre la cubierta del libro. Enseñan teorías adulteradas por el error, como el
áspid que se introduce en el tintero, ingida como las máscaras del tercer libro
que multiplican los errores, los que necesariamente habrán de desaparecer, de
ahí, quizás, la misteriosa carátula de reloj que sobre el eltimo libro las siete y
cinco pues, tanto de manera esotérica cuanto mejor dicho escatológica, se dice
que vivimos la hora sexta y el juicio inal será para la hora séptima (81-82).

En el prefacio de Sol Veritatis, Alva y Astorga explicaba que:

Autores clásicos, y Theologos antiguos, tuvieron por indubitable sentencia, y

constante resolución, y aun por establecido, y deinido articulo de Fe, el que la
Virgen María, y Madre de Dios avia sido concebida con la culpa […] y con-
cluyentes en general, que aplicadas a esta materia particular de la Concepción
Inmaculada de N. Señora, no le hallan correspondencia ni ajuste; antes quanto
mas empeñados, y fervorosos se muestran en aquellos principios ciertos, è infa-
libles, tanto mas tibios, y remisos hablan de la conclusión; con que parece que
totalmente por esta parte (que es la principal, y a la que mas atiende la Iglesia)
cierran la puerta al progresso de este Santo Mysterio (s/p).

Al subrayar la importancia de no cerrar la puerta “al progreso de este Santo

Mysterio”, Alva y Astorga deiende el derecho de los autores “modernos” a realizar
nuevas exégesis, refutando las posiciones contemporáneas que se apoyan en los errores
de los antiguos.
El ingreso a la polémica sobre la Inmaculada se relaciona con la besqueda de
las razones teológicas que aclaren la confusión en torno a su misterios, pero también
se hace parte de la voluntad escatológica de evocar al sol de la Justicia –simbolizado
en la madre del Mesías que es también la madre de Dios– y recordar su advenimiento.
206 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

Este concepto de la Virgen como madre del Mesías y de Dios aparece también en la
eltima pintura de la serie de Santiago, Alegoría de la Virgen (imagen 2).
La Virgen es caracterizada como la Inmaculada de inspiración apocalíptica:
vestida de blanco con un manto azul, pisando la media luna, coronada por dos ángeles
y atravesando con una lanza en forma de cruz al monstruo dragón que simboliza al
mal y a la herejía. Entre el coro de ángeles y frailes que sostienen algunos símbolos
de las letanías (escalera, torre), al lado derecho vemos al Niño Jeses que exhibe una
ilacteria que dice “Ipsa conteret caput tuum” (“ella misma quebrantará tu cabeza”).
A su lado vemos a San Francisco que está también sobre una nube con los atributos
de San Miguel, mientras Dios Padre sostiene el globo que representa al Mundo. En la
parte inferior aparecen dos frailes que tocan una vihuela y un violín. Uno de ellos tiene
la parte superior de su hábito rojo (al igual que el fraile a la derecha de San Francisco
que señala una estrella). M. Carmen García sostiene que estos serían frailes dominicos
y el eltimo, el propio Santo Domingo. Simbolizarían la unión y la fraternidad entre
ambas órdenes, reforzando la idea que está presente en toda la serie: la unión de las
dos órdenes justamente en el aspecto que habían sido antagonistas.
A los pies de la Inmaculada vemos a dos personajes: un cardenal abre las
fauces de la Bestia para que la Virgen le dé muerte con su lanza. El personaje de este
motivo, que se repite en otras pinturas andinas, ha sido identiicado por Mujica Pinilla
y Schenone como el papa franciscano Sixto IV, gran defensor de la Inmaculada; a
su lado el fraile que lo ayuda (sosteniendo además un estandarte) es el teólogo Duns
Scoto, el Doctor Sutil.

CONCLUSIONES

Por la misma época en que Alva y Astorga escribía sus libros en defensa de
la Inmaculada, el famoso predicador y teólogo del Cusco, Juan Espinoza Medrano15,
también defendía en sus sermones el sagrado misterio de la Virgen. En su sermón
“A la Concepción de Nuestra Señora. En la Catedral del Cuzco, año de 1670” decía:

[…] el alma de María, bellísima Andrómeda, estaba ya enlazada a la roca

orgánica del cuerpo, y en este instante de la información o animación llegaba
a despedazarle el monstruo. ¿Cuál monstruo? Ese medio pez y medio dragón;

15
Juan Espinoza Medrano fue profesor de teología, mesico, poeta y dramaturgo. Su
oratoria lo distinguió entre los predicadores más famosos de la América colonial. En 1662
escribió su obra más célebre, Apologético / En favor de D. Luis de Góngora. En 1668 –mismo
año de su muerte– se publicó su Philosoia Tomística en Roma. Sus sermones fueron reunidos
después de su muerte por su discípulo y primer biógrafo Agustín Cortés de la Cruz, quien los
publicó con el nombre de La Novena Maravilla (Valladolid 1695).
DEL LIBRO A LA IMAGEN 207

ese que los latinos llaman Coetus. Pues ese es el que en el Paraíso engañó a
Eva, dice San Pedro Damiano. Ese dragón es el que recabó con la prometida
divinidad la culpa original… Pero el Hijo de Dios, el Perseo Cristo, a quien vino
el profeta vestido de alas para la salud: Et sanitas in pennis eius, volando con
las plumas de la Redempción preservativa, acudió al golfo a libertar su Andró-
meda; embistió al monstruo y, ensangrentando las espumas lo despedazó en las
hondas; quedaron jaspeados de perpura los escollos, y hecho trozos el dragón
por el agua, lo dio en despojos a los pueblos de Etiopía (Espinoza Medrano 47).

Durante el siglo XVII las ideas de Santo Tomás de Aquino contrarias a la Inma-
culada Concepción de la Virgen estuvieron en el centro de las polémicas teológicas.
Sin embargo, en el Cusco, los alumnos y profesores del colegio de San Antonio, la
mayoría de origen indígena, lograron transformar la defensa de la Inmaculada y los
argumentos escotistas en un ideario teológico y político comen. De ello dan testimonio
tanto la pintura Jardín Místico de Espinosa de los Monteros y también el famoso cuadro
El Huerto de San Antonio, hoy en el Museo del Arzobispado del Cusco.
Los sermones de Espinoza Medrano en honor a la Virgen son el testimonio
más elocuente de esa diferencia cusqueña. Están concebidos como alegorías que citan
entre otros autores la inluencia de Duns Scoto. Especialmente el dogma que el Doctor
mariano llamó la redención preservativa, donde concluye que

[…] la Inmaculada Concepción de María no quita nada a la unicidad y univer-

salidad de la mediación de Cristo, sino que la destaca aen más, ya que brota de
ella; es decir, gracias a Cristo, María, su Madre, ha merecido ser preservada del
pecado original… María no solo ha sido santiicada desde el primer instante
de su concepción en atención al Redentor, sino por los méritos del Redentor
(Utrilla 353).

El espíritu que anima a todos estos autores formados en el Cusco colonial se

relaciona con la posibilidad de conquistar un lugar para comunicar las propias ideas
y refutar el prejuicio de considerar a los americanos como imitadores o “papagayos”
de los europeos. La clásica querella entre Antiguos y Modernos que se realizó a co-
mienzos del siglo XVII en la comunidad de literatos en Europa cobra todo su efecto de
actualidad cuando los profesores cusqueños ingresan a ese debate global: lo que estaba
en juego era la reivindicación de su condición de intelectuales americanos, habitantes
de un territorio donde era posible imaginar y pensar un futuro donde podía existir la
libertad, la igualdad y la justicia. En otras palabras, el Reino milenario de Cristo del
que hablaba Joaquín de Fiore.
Seguramente, esa imagen del Nuevo Mundo como un paraíso logró cautivar a los
artistas cusqueños. También el ideal franciscano que apelaba a investigar las cosas del
mundo, a conocer a Dios y sus criaturas a través de la contemplación de la naturaleza
208 CONSTANZA ACUÑA FARIÑA

y el estudio de sus fenómenos. Las ideas de Scoto, especialmente su valoración del

individuo –que no se pueden reducir solo a una parte de la esencia universal–, apelaban
a una apertura de la conciencia, hacia el conocimiento intuitivo de lo singular. Esa
aproximación, que muchos han visto como un antecedente del humanismo, tendrá
un seguimiento en dos notables precursores del pensamiento cientíico moderno, los
franciscanos Roger Bacon y Guillermo de Occam.
Los libros y la iconografía colonial propuestos en este estudio representan solo
una parte del gran acervo patrimonial que se conserva en la biblioteca franciscana. Un
lugar prácticamente inexplorado, que invita a una labor de exhumación de autores y
obras que son una clave importante para entender el origen y la función que tuvieron
la hermenéutica, la relexión ilosóica y la producción de imágenes alegóricas en la
formación de nuestra historia cultural.

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Imagen 1: Alegoría, Triunfo de la Virgen. Círculo de Juan Zapaca Inca, segunda mitad
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Imagen 2: Portada del libro Sol veritatis de fray Pedro de Alva y Astorga. Madrid, 1665.