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Nietzsche und Heidegger über Kunst 233

Günter Figal

NIETZSCHE UND HEIDEGGER ÜBER KUNST

Zusammenfassung: Der Beitrag handelt von den Bezügen zwischen Philosophie, Kunst und Leben
bei Nietzsche und Heidegger: Kunst und das emphatische Verständnis des Künstlers sind bei
beiden ‚Modelle‘ für die Philosophie. Im Vergleich mit Nietzsches Wagner-Deutung zeigt sich,
dass Heideggers Hölderlin-Verständnis ganz in der Macht der Wirkungsgeschichte Nietzsches
steht. Dennoch bringt er in seiner „Auseinandersetzung“ mit Nietzsche diesen dadurch auf Ab-
stand, dass er die Absage an die Philosophie noch als eine philosophische Aussage versteht, als
„Willen zur Macht“. Über das Kunstverständnis Heideggers und Nietzsches als „Ins-Werk-set-
zen der Wahrheit“ und als „scheinhafter Abstand zum Leben“ hinaus eröffnet sich über den
Begriff der Schönheit ein Verständnis der Kunst, in dem die Philosophie, von der Erwartung,
künstlerisch zu sein, befreit, sich auf die betrachtende Reflexion zurücknehmen kann.
Schlagwörter: Heidegger, Wirkungsgeschichte, Kunstverständnis, Schönheit.

Abstract: This contribution discusses the relations between philosophy, art, and life in Nietzsche and
Heidegger. Art and the emphatic understanding of the artist serve as “model” for philosophy in
both. In comparison to Nietzsche’s interpretation of Wagner, Heidegger’s discussion of Hölder-
lin demonstrates that Heidegger distances himself from Nietzsche’s refusal of philosophy by
showing that this refusal is itself a philosophical proposition and a “will to power”. Exceeding
Heidegger’s “setting-into-work of truth” and Nietzsche’s “appearing distance to life”, through a
concept of beauty a new understanding of art is opened up. Hence, philosophy is freed from the
expectation of being artistic and contents itself with contemplative reflection.
Keywords: Heidegger, Effective History, Understanding of Arts, Beauty.

1.

Nietzsche dürfte der am zuverlässigsten edierte, am meisten mit Kommen-


taren und Interpretationen bedachte Philosoph der Moderne sein. Die philo-
logische und hermeneutische Anstrengung ist durch Nietzsches Wirkungs-
geschichte mehr als gerechtfertigt, nicht zuletzt dadurch, wie Nietzsche seine
Wirkungsgeschichte beherrscht. Ein Betroffener, der die Macht dieser Wir-
kungsgeschichte deutlich spürte, Gottfried Benn, hat das fünfzig Jahre nach dem
Tod Nietzsches so formuliert:
234 Günter Figal

Eigentlich hat alles, was meine Generation diskutierte, innerlich sich auseinander-
dachte, man kann auch sagen: erlitt, man kann auch sagen: breittrat – alles das hatte
sich bereits bei Nietzsche ausgesprochen und erschöpft, definitive Formulierung ge-
funden, alles Weitere war Exegese. Seine gefährliche stürmische blitzende Art, seine
ruhelose Diktion, sein Sichversagen jeden Idylls und jeden allgemeinen Grundes,
seine Aufstellung der Triebpsychologie, des Konstitutionellen als Motiv, der Physio-
logie als Dialektik – „Erkenntnis als Affekt“, die ganze Psychoanalyse, der ganze
Existentialismus, alles dies ist seine Tat. Er ist, wie sich immer deutlicher zeigt, der
weitreichende Gigant der nachgoetheschen Epoche.1
Benns kühl-resignative Bilanz gibt der Philologie Recht; alles war in Nietz-
sche schon da, was bleibt ist „Exegese“. Doch in der Exegese allein versteht man
die Exegese nicht. Man kann, wenn Benns Diagnose stimmt, das durch Exegese
Gewonnene nur retrospektiv delegieren und demjenigen das Wort lassen, bei
dem alles schon gesagt war. Man sieht von sich selbst ab und damit auch von der
eigenen Exegese, die ja immer schon, diffus oder deutlicher, Stellungnahme ist.
Doch Wirkungsgeschichte sollte keine Überwältigungsgeschichte sein, freilich
auch keine Auflehnungsgeschichte, keine Geschichte des Kleinredens, des Bes-
serwissens und Entlarvens, durch die sich, ohne dass es gewollt ist, die Größe
des Kleingeredeten unendlich bestätigt. Wirkungsgeschichte besteht man, in-
dem man die erfahrene Wirkung im Bemühen um Selbstreflexion bestätigt.
Das ist möglich, indem man auf das, was sich ausgesprochen hat, im Hinblick
auf eine gemeinsame Sache antwortet. Wirkungsgeschichte besteht man im
Gegenüber und, falls erforderlich, in dem Versuch, ein Gegenüber erst zu ge-
winnen.
„Auseinandersetzung“ ist Heideggers Wort dafür. Das Wort, im Hinblick auf
Nietzsche gewählt, ist wörtlich zu nehmen. Nietzsche und wir, sagt Heidegger
in seiner ersten Nietzsche gewidmeten Vorlesung im Wintersemester 1936/37,
seien „noch nicht hinreichend weit auseinandergesetzt“. So gebe es den Abstand
noch nicht, aus dem eine Würdigung dessen kommen könne, was „die innerste
Stärke“ von Nietzsches Denken sei. Deshalb bedürfe es der Auseinanderset-
zung, die „die höchste und einzige Weise der wahren Schätzung eines Denkers“
sei. Die Auseinandersetzung übernehme es, ein Denken „wirklich zu denken“
und es nicht „zu verfolgen“, also zum Gegenstand des Ressentiments zu ma-
chen. Das wirkliche Denken geschieht um der eigenen Denkmöglichkeit willen,
dazu, dass, wie Heidegger sagt, „wir selbst durch die Auseinandersetzung für die
höchste Denkmöglichkeit frei werden“.2

1 Gottfried Benn, Nietzsche – nach fünfzig Jahren (1950), in: Gesammelte Werke in vier Bänden,
Erster Band, Essays und Vorträge, hg. von Dieter Wellershoff, Wiesbaden 1959, S. 482 – 493,
S. 482.
2 Martin Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst (Wintersemester 1936/37), Ge-
samtausgabe (im folgenden: GA) Band 43, hg. von Bernd Heimbüchel, Frankfurt am Main 1985,
S. 6.
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Heidegger hat Nietzsche wirklich und als erster auf Abstand gebracht; das
zeichnet ihn vor allen anderen Nietzsche-Deutern des zwanzigsten Jahrhunderts
aus, und deshalb kann von ihm auch nicht wie von einem normalen Interpreten
die Rede sein. Heidegger hat Nietzsche als Philosophen ernst genommen, ja, er
hat ihn als Philosophen, der in einer Reihe mit Kant, Hegel und Schelling steht,
erst wirklich entdeckt. Dabei geht Heidegger nicht über das eigentümlich Schil-
lernde, Zweideutige in Nietzsches Denken und Schreiben hinweg, das ihn für
die Künstler so interessant machte und die akademische Philosophie ihm gegen-
über eher zurückhaltend sein ließ. Heidegger nimmt von Nietzsche auf, was sich
der Einordnung Nietzsches in die Reihe der genannten Philosophen am wenigs-
ten fügt und was ihn für die Künstler anziehend sein ließ: die Absage an die Phi-
losophie oder genauer: an eine Philosophie, die glaubt, für sich bestehen zu kön-
nen und mehr als eine Erscheinungsform der Kunst zu sein. Nietzsche hat die
Kunst wie kein Denker vor ihm aufgewertet, indem er sie als Modell für jede
geistige Tätigkeit und für das Leben überhaupt begriff. So konnte er der Künst-
ler-Philosoph par excellence, der Philosoph der Künstler werden; Nietzsche, so
schien es, rechtfertigte jede, auch die höchste Erwartung an die Kunst. Als Beleg
in nuce für Nietzsches Kunstverständnis kann eine Selbstdeutung gelten, auf die
Heidegger am Ende seiner Vorlesung eingeht: Wie fremd ihm sein erstes Buch,
Die Geburt der Tragödie, auch geworden sei, schreibt Nietzsche in seinem dem
Buch vierzehn Jahre nach seinem Erscheinen in einer neuen Ausgabe vorange-
stellten Versuch einer Selbstkritik, die Aufgabe, an die das „verwegene Buch“ sich
herangewagt habe, sei ihm doch nicht fremder geworden: „die Wisse nscha ft
unte r d e r O p t i k d es Küns t lers z u s eh n , die Ku nst a be r u nte r de r
d e s L e b e n s … “ (GT, Versuch einer Selbstkritik 2, KSA 1.14).
Heidegger nimmt das als Herausforderung der Philosophie auf, und er bringt
Nietzsche dadurch auf Abstand, dass er die Absage an die Philosophie noch als
eine philosophische Aussage versteht. Für ihn gewinnt diese Aussage ihre präg-
nanteste Form in einer Formulierung, die Heidegger aus der Kompilation des
Willens zur Macht übernimmt und zum Titel seiner Vorlesung macht: „Der Wille
zur Macht als Kunst“. Nietzsche, so Heideggers Überlegung, kann die Kunst
nur als Modell für das Verständnis der Philosophie und als Modell des Lebens im
Ganzen nehmen, indem er die Kunst philosophisch bestimmt. Das geschieht,
wie Heidegger denkt, indem die Kunst als „Wille zur Macht“ verstanden wird;
der „Wille zur Macht“ als die Grundbewegtheit des Lebens kann nur „als
Kunst“ gedacht werden, wenn die Kunst „Wille zur Macht“ ist. Wenn es so ist,
spielt in Nietzsches Orientierung an der „Optik des Künstlers“ eine phi-
losophische Konzeption, die nicht mehr im traditionellen Sinne philosophisch
sein soll und deshalb an die Kunst vergeben wird. Nietzsche, Heideggers Nietz-
sche, vergibt das, was einmal der Philosophie gehörte, an die Kunst. Dennoch
bleibt Nietzsche Philosoph; mit seinem Verständnis der Wissenschaft, das heißt:
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der Philosophie in der „Optik des Künstlers“ will er keineswegs auf die Phi-
losophie verzichten, sondern diese – als Kunst – in ihren eigensten Möglichkei-
ten zur Geltung bringen.
Genau das ist es, wodurch Heidegger sich von Nietzsche herausgefordert
sieht. Nichts liegt Heidegger ferner als eine „Auseinandersetzung“ mit Nietz-
sche unter den Vorzeichen der traditionellen Philosophie, deren Vorrang gegen-
über der Kunst noch einmal zu bekräftigen wäre. Dass Nietzsche sich als Philo-
soph so entschieden und mit radikaler Konsequenz auf die Kunst einlässt, macht
eben die „innerste Stärke“ aus, von der Heidegger, die „Auseinandersetzung“
mit Nietzsche erläuternd, spricht.
Dass Nietzsche sich so entschieden auf die Kunst als das für die Philosophie
Maßgebliche einlässt, kommt Heidegger auf seinem eigenen philosophischen
Weg entgegen. Als Heidegger sich an die Ausarbeitung der Vorlesung machte,
hatte er zugleich die zweite Ausarbeitung eines Textes auf dem Tisch, der dem
„Ursprung des Kunstwerkes“ gewidmet war. Dieser Text wiederum, zunächst
noch ein einzelner Vortrag, aber dann auf drei Vorträge ausgeweitet, ist für
Heidegger ein Versuch, allgemein zu fassen, was er seit 1934 an der Dichtung
Hölderlins aufzeigen wollte. Diese Dichtung, so Heidegger in seinem Vortrag
Hölderlin und das Wesen der Dichtung, sei „Stiftung des Seins“,3 das heißt: die Er-
öffnung einer „neuen Zeit“,4 in der und nach deren Maßgabe ein geschichtliches
Dasein in der Welt möglich ist; Hölderlin ist für ihn der Dichter der „dürfti-
gen“, götterfernen Zeit, die aber durch ihre Götterferne in der Möglichkeit eines
neuen Verhältnisses zum Göttlichen steht. Hölderlins Dichtung ist im wört-
lichen Sinne Zeitbestimmung. Sie bestimmt, wie Heidegger es formuliert, „die
Zeit der entflohenen Götter und des kommenden Gottes“. Es ist eine Zwischen-
zeit, die im „gedoppelten Mangel und Nicht steht: im Nichtmehr der entflohe-
nen Götter und im Nochnicht der Kommenden“.5 Auf die so verstandene Dich-
tung Hölderlins sieht Heidegger das philosophische Denken verwiesen und
angewiesen. Hölderlin weist, wie Heidegger denkt, die „Bahn“,6 in der sich das
Denken zu halten habe.
Man darf und sollte fragen, ob Hölderlins Dichtung wirklich so bestimmt
werden kann, ob die Bestimmung eine Reduktion und die singuläre Auszeich-
nung Hölderlins als des einen Dichters der „dürftigen“ Gegenwart einleuchtend
ist. Für die Beantwortung dieser Fragen ist es jedoch hilfreich, sich zuvor klar-

3 Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936 – 1968), GA 4, hg. von Fried-
rich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main 1981, S. 46.
4 Ebd., S. 47.
5 Ebd.
6 Martin Heidegger, Grundfragen der Philosophie. Ausgewählte „Probleme“ der „Logik“ (Win-
tersemester 1937/38), GA 45, hg. von Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main
1984, S. 136.
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zumachen, woher diese Auszeichnung eines einzigen Dichters kommt. Sie geht
auf Nietzsche zurück, der in der Geburt der Tragödie von einem Künstler, Richard
Wagner, dem „m o d er ne[n] Kün s t l er par excellence“ (WA 5, KSA 6.23),
auch nicht weniger als eine Zeitenwende erwartete: die Wiederkehr eines „tragi-
schen“, durch die Kunst bestimmten Zeitalters, das die Kunstvergessenheit der
nachsokratischen Tradition zu Ende bringen sollte. Der Künstler als Zeitenwen-
der, als Eröffner einer neuen Zeit – ein Blick auf die Lebensreformer, Avantgar-
disten, Dichterpropheten des frühen zwanzigsten Jahrhunderts würde genügen,
um zu sehen, dass Nietzsche hier stilbildend war und dass Heidegger mit seinem
Hölderlin-Verständnis ganz in der Macht der Wirkungsgeschichte Nietzsches
steht.
Das emphatische Verständnis des Künstlers, wie es für Nietzsches Wagner-
bild und für Heideggers Hölderlinbild eigentümlich ist, mag inzwischen befrem-
den. Ja, es ist so befremdlich geworden, dass man die Hochschätzung der Kunst
oft gründlich verlernt hat und in der Kunst, wo es unendlichen Reichtum zu ent-
decken gibt, oft nur noch die Selbstinszenierung narzisstischer Individuen sieht.
Soviel ist von der epochalen Bedeutung der Kunst und der Größe der Künstler
die Rede gewesen, dass darüber der Sinn für Bedeutung und Größe, die es wirk-
lich gibt, verloren gegangen ist. Deshalb sind die Kunst- und Künstlerkonzep-
tionen Nietzsches und Heideggers wichtig. Die Auseinandersetzung, in die Hei-
degger Nietzsche stellen wollte, muss auch für Heidegger gelten. Nicht allein um
der Auslegung von Nietzsches und Heideggers Denken willen lohnt es sich, dass
man ihre Gedanken und Leitbegriffe versteht. Der Sinn dieses Verstehens kann
immer nur die Freiheit des eigenen Denkens sein.

2.

Nietzsche hat die epochalen Erwartungen, die er mit der Kunst Richard Wag-
ners verband, ziemlich bald revidiert. Aber er hat die an der Gestalt Wagners ein-
geübte Optik des Künstlers beibehalten. Die Wagner-Kritik Nietzsches ist keine
Abwendung von der Kunst. Sie ist vielmehr Ausdruck der Überzeugung, dass
Wagner dem Anspruch der Kunst nicht genügt habe. Und sie geht einher mit
dem Versuch, das Wesentliche der Kunst so zu fassen, dass es nicht nur durch
den Künstler im engeren Sinne realisiert werden kann. Weil die Kunst unendlich
wichtig ist, darf man sie nicht nur den Künstlern überlassen.
In diesem Sinne hat Nietzsche die Optik des Künstlers in der Fröhlichen Wis-
senschaft bestimmt. Künstler ist der, der etwas macht, „das noch nicht da ist“.
In der Optik des Künstlers erscheint jeder Machende wie ein Künstler, aber
das philosophische Denken erweist sich als Einlösung der Kunst. Der Philosoph
ist, wie Nietzsche sagt, „der eigentliche Dichter und Fortdichter des Lebens“.
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Die Philosophen sind es, „die wirklich und immerfort Etwas m a ch e n , das noch
nicht da ist: die ganze ewig wachsende Welt von Schätzungen, Farben, Gewich-
ten, Perspectiven, Stufenleitern, Bejahungen und Verneinungen“ (FW 301, KSA
3.540). Die welt- und lebensdeutende Philosophie, die durch ihre Deutungen
und Begriffe dem Leben vorschreibt, wie es zu spielen ist, ist Kunst. Die künst-
lerisch verstandene Philosophie schafft nicht Welt und Leben, aber sie gibt bei-
dem Sinn.
Diese Sinngebung ist freilich kein souveräner Akt; sie ist kein transparentes
Tun aus Freiheit. Vielmehr gehört die Optik des Künstlers in die Optik des Le-
bens, und in dieser Optik gesehen, ist die Sinngebung durch die Kunst Schein.
Dabei ist der Schein auf sehr eigentümliche Weise im Gegensatz zur Wahrheit zu
verstehen. Schein ist nicht das, was die Wahrheit nur unvollkommen wiedergibt,
sondern ein Ausweg gegenüber der Wahrheit – ein notwendiger Ausweg, denn
mit der Wahrheit lässt sich nicht leben. Sie ist das Unerfasste und Unerfassbare
einer unendlich reichen, aber in ihrem Reichtum chaotischen Wirklichkeit, die
immer nur jeweils, aus bestimmten Blickrichtungen, „perspektivisch“ also, und
immer nur verkürzend erfasst und zur Sprache oder ins Bild gebracht werden
kann. Wahr ist nur, dass die Welt sich als solche, so wie sie ist, nicht als Bestimm-
tes, Begrenztes und damit Verständliches erfahren lässt; sie ist „in alle Ewigkeit
Chaos, nicht im Sinne der fehlenden Nothwendigkeit, sondern der fehlenden
Ordnung, Gliederung, Form, Schönheit, Weisheit, und wie alle unsere ästheti-
schen Menschlichkeiten heissen“ (FW 109, KSA 3.468).
Es sollte nicht wundern, dass die Charakterisierung des Wahren, also dessen,
was die Welt in Wahrheit ist, hier negativ ausfällt. Sie kann nur negativ ausfallen,
wenn der Gedanke, dass die Welt „Chaos“ sei, die Charakterisierung des Wahren
bestimmt. Chaos, griechisch «, ist das Ungeformte, Dunkle und Abgründige,
das sich mit dem Blick nicht ermessen lässt. Es ist das, was sich gegenüber dem
Verständlichen, Geklärten und Erhellten entzieht und doch nur von diesem her
angesprochen werden kann. Alles Ansprechbare, Verständliche steht dem Chaos
entgegen. Es hat sich über das Chaos hinweggesetzt und ist dadurch zum An-
sprechbaren und Verständlichen geworden.
Um Nietzsches Gedanken zu verstehen, sollte man nicht auf eine vielleicht
naheliegende Möglichkeit zur Erläuterung dieses Gedankens zurückgreifen. Das
Chaos im Sinne Nietzsches ist keine formlose Materie, die durch den formenden
Zugriff in Ordnung gebracht werden kann. Es ist vielmehr die unendliche Mög-
lichkeit dessen, was ist, sich in einem Ungeformten zu behaupten, das als Un-
geformtes durch die Möglichkeit solcher Behauptung bestimmt ist. Die Welt ist
Chaos, weil alles, das in der Welt ist, sich gegenüber anderem in der Welt auf
ordnende Weise behauptet, derart, dass es sich als Möglichkeit der Ordnung zur
Geltung bringt. Die Welt ist Chaos, weil sie, mit dem von Heidegger ins Zen-
trum seiner Auseinandersetzung mit Nietzsche gestellten Begriff gesagt, Wille
Nietzsche und Heidegger über Kunst 239

zur Macht ist. Sie ist Wille zur Macht als unendliche, ungeformte Mannigfaltigkeit
von Willen zur Macht, die darin Willen zur Macht sind, dass sie ihre je geordneten,
aber im Gesamt einer Un-ordnung sich ausbildenden Möglichkeiten der Ordnung
sind, denen es um nichts als die Möglichkeit der Ordnung geht. Die Ordnung
eines Willens zur Macht ist deshalb nichts Feststehendes, Stabiles. Sie verändert
sich, indem sie gesteigert, erweitert, in ihrer Möglichkeit bestätigt wird. So ist
jede Ordnung, die man meint, als solche greifen zu können, immer nur Schein,
weil sie eigentlich eine Manifestation des dynamischen Ordnungsverlangens ist.
Allein deshalb lässt sich die Welt nicht als das Gesamt der in ihr inbegriffenen
Ordnungen verstehen. Die unendliche Mannigfaltigkeit der dynamischen Ord-
nungswillen bildet keine Gesamtordnung. Es fehlt ein übergreifender Gesichts-
punkt für den Gedanken einer geordneten Welt. Aus der Perspektive der einzel-
nen, je partikularen Willen zur Macht ist die Erfahrung einer übergreifenden
Ordnung sowieso unmöglich; alles was sich der je partikularen Integration nicht
fügt, kann zwar als Anreiz, aber auch als Relativierung der je partikularen Ord-
nung verstanden werden; keine Ordnung ist umfassende Ordnung; jede Ord-
nung ist Schein. Alles Lebendige und alles, was sich allein nach dem Vorbild des
Lebendigen verstehen lässt, ist immer partikular, es ist in seinen Ordnungsmög-
lichkeiten endlich. Nimmt man diesen Gedanken ernst, verbindet sich mit dem
Gedanken des Willens zur Macht gerade keine chauvinistische Machtphantasie,
wie sie Nietzsche gern unterstellt wird. Die Dynamik und Ruhelosigkeit der Wil-
len zur Macht kommt daher, dass die Ordnungs- und Integrationsmöglichkeit
eines Einzelnen, die sich übrigens auf durchaus subtile Weise, in Weltdeutung
und Wissenschaft, zur Geltung bringen kann, niemals genügt.
Im Anschluss an diese Überlegung lässt sich Nietzsches Verständnis der
Kunst verstehen. Der Künstler ist nicht nur Modell für den Philosophen, den
„Dichter und Fortdichter des Lebens“ (FW 301, KSA 3.540), sondern Modell
für die lebens- und weltdeutende Dynamik des Willens zur Macht überhaupt.
Der Begriff des Scheins steht für das jeweilige Lebens- und Weltbild, in dem sich
die Dynamik des Lebens manifestiert, und zwar in doppelter Hinsicht: Er be-
zeichnet die Möglichkeit des Lebens und der Welt, zur Erscheinung zu kommen,
und zeigt zugleich an, dass diese Erscheinung niemals „wahr“ ist. Der Schein
ist eine immer verkürzte, immer zurechtgemachte Erscheinung, die sich deshalb
nicht als Erscheinung von etwas überprüfen oder gar bestätigen lässt. Die Er-
scheinung ist immer nur die Erscheinung von Leben und Welt, die sie jeweils ist
und damit Schein.
Doch es gibt eine Variante dieses Gedankens, die sich dem Verständnis der
künstlerischen Tätigkeit als einem Modell für den Willen zur Macht nicht ohne
weiteres fügt. Die Kunst, so heißt es in der Fröhlichen Wissenschaft, sei „gute[r]
Wille[ ] zum Scheine“ (FW 107, KSA 3.464). Sie ist der Wille, der den Schein
nicht umwillen des Lebens will, sondern einfach für sich selbst. Die Kunst, so
240 Günter Figal

verstanden, hat sich mit dem Schein ausgesöhnt, unbeeinträchtigt durch das Ver-
langen, das eigene Leben ordnend zur Geltung zu bringen, und entsprechend
auch nicht dadurch irritiert, dass es unendlich Vieles gibt, was sich der Ordnung,
die gelebt wird, und ebenso dem Ordnungsverlangen entzieht. In der Kunst darf
die Ordnung einfach da sein, als in sich ruhend, vollkommen erscheinen. Oder
in Nietzsches Worten:
Wir verwehren es unserm Auge nicht immer, auszurunden, zu Ende zu dichten: und
dann ist es nicht mehr die ewige Unvollkommenheit, die wir über den Fluß des Wer-
dens tragen – dann meinen wir, eine G ö tti n zu tragen und sind stolz und kindlich in
dieser Dienstleistung. […] Wir müssen zeitweilig von uns ausruhen, dadurch, dass wir
auf uns hin und hinab sehen und, aus einer künstlerischen Ferne her, ü b e r uns lachen
oder über uns weinen; wir müssen den He l d e n und ebenso den Na r re n entdecken,
der in unsrer Leidenschaft der Erkenntniss steckt, wir müssen unsrer Thorheit ab und
zu froh werden, um unsrer Weisheit froh bleiben zu können! (FW 107, KSA 3.464 f.)
Die Kunst ist, wie jedes andere nach Ordnung, Einsicht und Übersicht ver-
langende Leben, Schein. Aber sie ist der Schein, der das Ordnungsverlangen –
die „Leidenschaft der Erkenntniss“, sagt Nietzsche – selbst erscheinen lassen
kann – dadurch, dass sie dieses Ordnungsverlangen aus der Ferne betrachtet, aus
„einer künstlerischen Ferne“. Die Kunst ist der gute Wille zum Scheine, der Ab-
stand vom Willen zur Macht gibt. Dieser Abstand ist freilich selbst scheinhaft;
die Kunst ist eine „Thorheit“, wie Nietzsche in deutlicher Anspielung auf 1. Ko-
rinther 1, 20 sagt. Der Abstand vom Leben und seinen Möglichkeiten vermeint-
licher Weisheit, den die Kunst gewährt, kommt selbst aus dem Leben und ent-
bindet von der Unumgänglichkeit des Ordnungsverlangens nicht. Auch die
Erscheinung der Kunst ist Schein; Kunst ist Täuschung, aber die Täuschung, mit
der sich noch am ehesten leben lässt, weil man um sie nicht ringen muss. Dazu
noch einmal Nietzsche: „Als ästhetisches Phänomen ist uns das Dasein immer
noch er träglich, und durch die Kunst ist uns Auge und Hand und vor Allem
das gute Gewissen dazu gegeben, aus uns selber ein solches Phänomen machen
zu k ö nnen “ (FW 107, KSA 3.464).
Diese Bestimmung der Kunst spielt für Heidegger keine Rolle. Sein Ver-
ständnis Nietzsches ist ganz an der Bestimmung des Philosophen als des Dich-
ters und Fortdichters des Lebens orientiert. Von Nietzsche her gedacht, sei
die Kunst „das Grundgeschehen des Seienden, das eigentlich Schaffende“; die
Kunst sei „die eigentliche Gesetzgebung für das Sein“.7 Aber das ist mehr als
eine in Heideggers Begriffen entwickelte Nietzsche-Deutung. Was Heidegger
über Nietzsche sagt, gilt für ihn selbst, sofern er, von Hölderlin her, die Kunst als
Eröffnung einer geschichtlichen Welt erläutert.

7 Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, GA 43, S. 273.
Nietzsche und Heidegger über Kunst 241

Heidegger folgt Nietzsche jedoch nicht nur in der Bestimmung des philo-
sophischen Künstlers. Seine Konzeption der Kunst erinnert deutlich an Nietz-
sches Verständnis des Willens zur Macht. Die geschichtliche Welt, die durch die
Kunst hergestellt wird, kann in ihrer Offenheit nur verstanden werden, indem
sie als eröffnet im prägnanten Sinne erfahren wird; sie ist aus dem Verborgenen,
Undurchdringlichen, Sichverschließenden, das Heidegger „Erde“ nennt, ins
Offene gestellt. Die Kunst ist der „Streit“ von Welt und Erde; mit ihr werden in
der innigen Gegenwendung zum Verborgenen, Undurchdringlichen wesentliche
Möglichkeiten geschichtlichen Lebens ins Offene gestellt. Die Kunst, wie Hei-
degger sie versteht, ist das Erringen des Maßvollen, Geklärten gegenüber dem,
was Nietzsche „Chaos“ genannt hatte. „Die aufgehende Welt“, liest man bei
Heidegger, „bringt das noch Unentschiedene und Maßlose zum Vorschein und
eröffnet so die verborgene Notwendigkeit von Maß und Entschiedenheit“.8
Gewiss, die Erde im heideggerschen Sinne ist nicht gleichbedeutend mit
Nietzsches Chaos; die Welt im Sinne Heideggers kann mit der Ordnung eines
Willens zur Macht nicht einfach gleichgesetzt werden. Philosophische Begriffe
sind immer in den Zusammenhang der Philosophie, in der sie entwickelt wur-
den, eingebunden und lassen sich nur bedingt aus diesem Zusammenhang lösen.
Aber die Bewegung, in deren Beschreibung die Begriffe bei Nietzsche und Hei-
degger eingezeichnet sind, ist in beiden Fällen die gleiche: vom Maßlosen
zum Maß, vom Unfassbaren in die Fasslichkeit, vom Unlebbaren zum Le-
ben oder zum geschichtlichen Sein. Heidegger selbst sieht diese Nähe; anders
könnte er seine auf Auseinandersetzung angelegte Vorlesung nicht mit einer
geradezu hymnischen Paraphrase von Nietzsches Verständnis der Philosophie
als einer künstlerischen Tätigkeit abschließen. Deren Wesen bestehe im „Schät-
zen-können, und d. h. Handeln-können nach dem Wesen des Seins“; sie sei
„selbst das höchste Schaffen“, nämlich als „Bereitung der Bereitschaft für die
Götter“, als „Ja zum Sein“.9 Hier verbindet sich die Vorstellung des Philosophen
als des „Dichters und Fortdichters“ des Lebens mit dem Verständnis Hölderlins
als des Dichters, der mit der Dichtung der Götterflucht die Möglichkeit einer
neuen Erfahrung des Göttlichen verbindet. Heidegger folgt Nietzsche, damit er
die Philosophie als das „höchste Schaffen“ in ihrem Verhältnis zur Dichtung
Hölderlins bestimmen kann.
Sieht man die Nähe, in der Heidegger sich zu Nietzsche hält, wird die radi-
kale Verschiedenheit zwischen Nietzsche und ihm freilich nur umso deutlicher.
Während Nietzsche die Kunst vom Begriff des Scheins her bestimmt, versteht
Heidegger die Kunst als Ins-Werk-setzen der Wahrheit. Dabei ist mit „Wahrheit“

8 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1935/36), in: Ders., Holzwege, GA 5, hg.
von Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main 1977, S. 1 – 74, S. 50.
9 Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, GA 43, S. 274.
242 Günter Figal

eben jene Offenheit und Zugänglichkeit gemeint, die Nietzsche mit dem Be-
griff des Scheins bezeichnet hatte. Wahrheit ist Unverborgenheit im wörtlichen
Sinne, die Offenheit also, die in sich das Moment der Verschlossenheit trägt
und nur als Geschehen der Offenheit aus dem Verschlossenen verständlich zu
machen ist.
Dafür, dass Heidegger anders als Nietzsche die Kunst von der in diesem
Sinne verstandenen Wahrheit her denkt, gibt es gute Gründe. Heideggers Wahr-
heitsbegriff bezieht sich auf die Möglichkeit des Geschehens von Verborgenheit
und Offenheit, das Nietzsche in der Spannung von Chaos und Schein allein
in seiner als „Wille zur Macht“ verstandenen Wirklichkeit verständlich machen
konnte. Damit, so ließe sich Heideggers Einwand gegen Nietzsche formulieren,
das Chaos in die Offenheit einer Ordnung gebracht werden kann, muss die Er-
fahrung dieser Offenheit vorrangig sein. Etwas ins Offene zu bringen, ist nur in
Offenheit möglich. So beruht der Schein im Sinne Nietzsches in der Wahrheit,
wie auch das, was Nietzsche als Wahrheit denken wollte, das Unzugängliche des
Chaos, als Wesensmoment in die Wahrheit gehört.
Heideggers Einwand ist einleuchtend. Aber das heißt nicht, dass man ihm
auch in seiner Bestimmung der Kunst als dem Ins-Werk-setzen der Wahrheit fol-
gen müsste. Der Vorbehalt, dies zu tun, verstärkt sich noch, wenn man bedenkt,
dass Heidegger den Wahrheitscharakter der Kunst allein im Hinblick auf eine
durch die Kunst zu eröffnende geschichtliche Welt erläutert. Das dürfte, wenn
überhaupt, auf die wenigsten Kunstwerke zutreffen. Kunstwerke eröffnen keine
geschichtlichen Welten, sondern nehmen dadurch ein, dass sie schön sind.
Es ist sehr bezeichnend für Heideggers Verständnis der Kunst, dass in die-
sem der Begriff der Schönheit eine marginale Rolle spielt. In der Kunstwerk-
Abhandlung ist von der Schönheit nur einmal, sehr im Vorübergehen, die Rede.
Und wenn Heidegger in seiner Vorlesung über den Willen zur Macht als Kunst
auf die platonische Bestimmung der Schönheit eingeht, so geschieht das nur, um
die Schönheit als Durchgangsstation zur Wahrheit des Seins zu bestimmen. Das
Schöne, so heißt es hier, lasse „das Sein aufleuchten“, derart, dass es den Men-
schen „durch sie hindurch über sich hinweg zum Sein selbst rücke“.10
Auch in dieser Marginalisierung der Schönheit ist Heidegger mit Nietzsche
einig. Man erinnere sich daran, dass die Schönheit bei der Bestimmung der Welt
als Chaos zu den „ästhetischen Menschlichkeiten“ (FW 109, KSA 3.468) gerech-
net wurde. In der Götzen-Dämmerung ist, ganz in diesem Sinne, von der Schön-
heit als einer „Gat t un gs -Eit elkeit “ die Rede; der Mensch spiegele sich in den
Dingen und halte „Alles für schön, was ihm sein Bild“ zurückwerfe (GD, Streif-
züge eines Unzeitgemässen 19, KSA 6.123). Vielleicht aber ist das Schöne weder
das Aufleuchten der Wahrheit noch ein selbstgeschaffener Schein, die Illusion

10 Ebd., S. 242.
Nietzsche und Heidegger über Kunst 243

einer Ordnung, die immer nur die eigene ist. Vielleicht ist das Schöne das Sich-
zeigen der Eigenart der ganz und gar eigenen, individuellen, auf nichts reduzier-
baren Dinge. Und vielleicht gibt jedes Kunstwerk, auf seine höchst individuelle,
keineswegs weltaufschließende, Geschichtsepochen gründende Weise, Zeugnis
von dieser Eigenart, so dass man die Kunst als das in diesem Sinne Individuelle
zu begreifen hätte. Die Kunst ist kein Grundgeschehen des Seienden, keine
Epochenwende, aber auch mehr als ein scheinhafter Abstand zum Leben.
Gleichwohl steckt in der Kunst als dem guten Willen zum Scheine mehr
Kunst als im Dichter und Fortdichter des Lebens, dem Künstler-Philosophen
oder Philosophen-Künstler, mit dessen Bild sich die Sinnstiftung durch Denken,
die Gesetzgebung des Seins erträumen lässt. In seinem wunderbaren Text über
den ‚guten Willen zum Scheine‘ hat Nietzsche zwar die eigentümliche Aufschlie-
ßungskraft der Kunst beschrieben, wenn er zeigt, dass die Kunst ein freies Ver-
hältnis zum eigenen Leben ermöglicht. Aber er konnte sich das, was er an der
Kunst beschreibt, nicht klarmachen. Die Aufschließungskraft der Kunst ver-
schwindet unter dem Begriff des Scheines im Sinne der Torheit und Illusion.
In dieser Hinsicht ist Heidegger weiter gekommen, indem er das Offene an und
in den Kunstwerken gesehen hat. Doch erst spät kann er sich von der geschicht-
lichen Bestimmung der Kunst lösen. In einem kleinen Text, den er 1974 ge-
schrieben hat, ist, im Hinblick auf die Kunst Paul Cézannes, von der „Einfalt des
reinen Scheinens“ die Rede, in der die „Zwiefalt“ von Sein und Seiendem ver-
schwunden sei. Das könnte eine Annäherung an die für die Kunst als solche we-
sentliche Schönheit sein. Je weiter man in diese Richtung geht, desto deutlicher
sieht man die Kunst und befreit die Philosophie von der Erwartung, analog zur
Hervorbringung des Künstlers etwas machen zu müssen, das noch nicht da ist.
Indem die Philosophie der Kunst ihr eigenes Recht lässt, nimmt sie sich ohne die
geringste Spur von Resignation auf die betrachtende Reflexion zurück.