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Lo que Guarnan Poma nos muestra,
pero no nos dice sobre Tukapu
Mary Frame
Felipe Guarnan Poma deAyala, cronista andino nativo, emprende la tarea monumental
de comunicar al Rey de España las privaciones y los abusos infligidos, por el gobierno
colonial español, al pueblo andino del Perú. Su petición toma la forma de una larga carta
ilustrada que fue completada al inicio del siglo XVII (2004 [ 1615 / 1616]) 1• Guaman Poma
empi eza con una genera lmente idílica y a veces fantasiosa historia del pueblo peruano, antes
de la llegada de los españoles. Luego, continúa con una visión radicalmente contrastante de
la vida andina, bajo las crueles manos del clero y de los funcionarios del gobierno español.
En su carta ilustrada al Rey Felipe III de España, Guaman Poma escribe en el idioma
castellano, pero intercal a palabras, poemas y canciones en su idioma nativo quechua
(Mannheim 1986). Su texto está ordenado por capítulos, pero el fluir de las páginas y la
organización interna de éstos sugiere la estructura de historias contadas por el Khipukamayuq
andino (Brokaw 1999: 143-186; Mendizábal Losack 1960; Ossio 1998: 277-78). Los cuatro-
cientos dibujos, que ilustran su carta, también combinan las tradiciones coloniales y nativas .
Guaman Poma conjuga escritura e ilustraciones gráficas en una singular manera, que oscila
entre las tradiciones coloniales y nativas. Sus diseños tienen títulos con letras y notas
Uso la paginación corregida proporcionada por la edición y transcripción por internet de la Nueva
coránica y buen gobierno (w,V\v.kb.dk/elib/mss/poma). Referencias a ilustraciones, específicas a esta
edición. están indicadas por números entre paréntesis y corchetes en el texto. Crédito de las ilustra-
ciones: The Royal Library. Copenhagen. Manuscrito GKS 2232 4to, Felipe Guarnan Poma de Ayala,
Nueva coránica y buen gobierno.
Nº 44, primer semestre del 2007 9

Estudios y Debates
escritas en ellos (López Baralt 1988) y sus textos, en ocasiones, llenan la página de una fonna
geométrica, como si fuera un diseño confonnado por palabras (Quispe Agnoli 2005). Guarnan
Poma dibuja figuras curvilíneas en el sentido europeo, pero "específicamente usa un modelo
andino de significación espacial" cuando las ubica en un espacio gráfico (Adori10 1986: 89).
El sistema nativo de significación transmite un nivel adicional de significado (Adorno 1979,
1986; López Baralt 1979; Ossio 1973; Wachtel 1973), el cual es pertinente al presente estudio.
Guarnan Poma (ca. 1534-1615) es un escritor nativo y un artista en el umbral entre dos
culturas, tratando de explicar, a un monarca español, la vida inca y los abusos impuestos
después de la conquista, a la población nativa. En verdadera proeza, transmite su mensaje
simultáneamente de dos modos; el propio nativo y el europeo. Los modos muchas veces se
mezclan; ya que expresan historias simi lares, pero no idénticas. Una lectura literal del texto en
castellano de Guarnan Poma y un vistazo rápido hacia los personajes ilustrados y lo que
"guardan en sus manos", destacan el modo europeo. Operando en tela de fondo , al nivel de
formato y configuración, la historia se transmite en el modo nativo, sin estar articu lada en
palabras. La ubicación de personajes en algunas ilustraciones comunica aspectos de la
organización socio política del Imperio Inca (Ossio 1973: 179-81 ; Wachtel 1973: 177-8). Guarnan
Poma deja ver las principales divisiones socio políticas del imperio y su orden jerárquico, por
la ubicación de personajes representativos en trajes diferentes, en espacio gráfico visual.
Expresa de manera gráfica el colapso del orden político y moral después de la conquista, por
la inversión de las convenciones espacia les usadas para retratar el orden de la vida inca
(Adorno 1979 ; 1986: 89-119; López Baralt 1979). El modo de expresión indígena, integrado en
la configuración de las ilustraciones y en el formato de su crónica, depende fuertemente de
las relaciones espacia les y ordina les para comunicar una versión nativa de la historia.
El modo nativo de expresión gráfica, usado por Guarnan Poma, transmite algunas
informaciones que no están duplicadas en el texto español y su silencio respecto de ciertos
asuntos es profundo. El tema del tukapu , el código gráfico de los incas, que será abordado
en este artícu lo, está tan ausente del texto en castellano que un estudio sugirió que éste
quedaba oculto a propósito y retenía informaciones sobre el tukapu (Cummins 1997: 258-60).
Sin embargo, en el modo nativo, Guarnan Poma es bastante abierto en cuanto al tukapu,
representa gobernantes incas, sus esposas y nobles vistiendo los diseños geométricos
llamados tukapu en su vestimenta tejida. De manera más importante, muestra los contextos
socio políticos y rituales en los cuales lucían vestiduras con tukapu. Usando un diseño
clave del Inca y de su Consejo Real (Fig. 1), argumentaré que Guarnan Poma utiliza conven-
ciones nativas para configurar el tukapu, en el campo de la túnica , así como en los persona-
jes en la ilustración en su conjunto. Haciendo esto, transmite informaciones impo1tantes
sobre ciertos tukapu y el código gráfico en general, sin usar palabras.
El uso simultáneo de los modos indígena y europeo permite un cierto nivel de "per-
meabilidad" en cuanto a aud iencias. Observándose las ilustraciones, incluso en nuestro
tiempo, se puede descifrar el uso auténtico del código tukapu, a través de la "cuadrícula del
simbolismo espacial andino" (Adorno 1986: 89), que Guarnan Poma utiliza en sus ilustracio-
nes. La ubicación del tukapu sobre la túnica del Inca , combinada con indicios gráficos
incluidos en otras ilustraciones, permite al observador conectarse con el tukapu, sobre la
túnica, con personajes específicos o grupos de personajes en la ilustración detallada del
Inca y de su Consejo Real.
10 Revista Andina
Mary Frame: Lo que Guarnan Poma nos muestra, pero no nos dice sobre Tukapu
Figura 1. La ilustración del Inca y de su Consejo Real contiene la afinnación gráfica más
evidente de Guaman Poma sobre el tukapu (2004 [ 1615 / 1616]: 366).
La representación gráfica del orden sociopolítico en el Imperio Inca
El modo nativo de comunicación gráfica usado por Guaman Poma, en sus ilustracio-
nes, traduce la organización sociopolítica del Imperio Inca en un diseño, ubicando figuras
humanas vestidas de manera distintiva, en un espacio pictórico (Adorno 1979; López Baralt
1979, Ossio 1973 , Wachtel 1973). Personajes que visten ropas especificas y adornos o llevan
objetos que identifican su función , rango u origen, personifican las divisiones sociopolíticas
del Imperio.
El Inca gobernante está representado luciendo una túnica con tukapu y la cinta real
(Maskaypacha), en su cabeza. Su postura, ademanes, vestimenta y lo que lleva, cambia de
acuerdo al tema de la ilustración. Pero esti habitualmente ubicado en la posición más central
o de mando 1 en el marco de la ilustración. Su rango está evidenciado por una serie de
oposiciones espaciales ( centro en vez de periferia, adelante en vez de atrás, derecha en vez
de izquierda, arriba en vez de abajo) que le colocan en el centro del espacio, dominando todo
en el marco, con excepción, de repente, del Sol. La Reina (Coya), cuando está presente,
ocupa la posición de segundo mando . Como realeza, el Inca y la Coya están en el nivel más

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alto de la organización del Estado, seguidos por los nobles, quienes, al igual que el propio
Inca, lucen orejeras y a veces, ropa con tukapu. Los nobles ocupan la posición de mando
siguiente en el espacio gráfico.
El imperio estaba dividido jerárquicamente de múltiples formas. La división del Cuzco
en dos partes, así como la del imperio en las mitades complementarias de Hanansaya y
Hurinsaya, es descrita por Bemabé Cobo (1979 [1653]: 195, Lib. 2, Cap. 24). Si bien Hanansaya
es el distrito superior o de arriba y Hurinsaya es el distrito inferior o de abajo, Cobo explica
que los nombres no denotan desigualdad entre los grupos humanos. Sin embargo, sí deno-
tan el orden de rango; arriba (Hanan) antes de abajo (Hurin). Cuando Guarnan Poma retrata
nobles de ambas mitades (254,308, 320, 354, 366, por ejemplo), habitualmente los distingue
entre ellos por el ornamento que lucen en la cinta de sus cabezas. El noble Hanansaya luce
un ornamento trapezoidal y el noble Hurinsaya, un adorno circular 2 . El noble Hanansaya
ocupa generalmente la ubicación preferencial en el espacio gráfico.
La mitad superior y la inferior estaban aun subdivididas para formar cuatro suyus
(Cobo 1979 [ 1653]; 185, Lib. 2, Cap. 22). Chinchaysuyo y Andesuyo, al noroeste y nordeste
del Cuzco, estaban ubicados en la mitad superior de Hanansaya y Collasuyo y Condesuyo,
al su reste y suroeste del Cuzco, estaban situados en la mitad inferior de Hurinsaya (Fig. 2).
Figura 2. Diagrama que muestra las estructuras de las mitades y suyus, dentro del Imperio Inca.
HAN ANSAYA
(Mitad superior)
CH INCHAYSUYO ANDESUYO
CONDESUYO COLLASU YO
HURINSAYA
(Mitad inferior)
Los suyus, al interior de las mitades, también estaban ordenados jerárquicamente:

Chinchaysuyo antes de Andesuyo, en Hanansaya y Collasuyo antes de Condesuyo, en
Hurinsaya. Guarnan Poma reitera el orden jerárquico del Chinchaysuyo, Andesuyo, Collasuyo
y Condesuyo, en el orden de páginas de diferentes capítulos que tratan de los suyus: Los
capitanes ( 167-174), sus ídolos y Huacas (268-275), sus enterramientos (291 -299) y sus
fiestas (322-329). En estas secuencias de ilustraciones que están marcadas con el nombre del
suyu, Guarnan Poma muestra a los líderes de los suyus vistiendo ropas diferentes y ornamen-
2 Guarnan Poma no es totalmente consistente en su representación de los adornos de cintas de cabeza que
parecen hacer distinción entre nobles de Hanan y Hurin, en la mayoría de los casos (344 por ejemplo).
12 Revista Andina
tos de cabeza en particular, lo que nos permite identificarlos en ilustraciones no marcadas

(Zuidema 1991 ). Cuando muestra a los dirigentes de los 4 suyus en una ilustración, con otros
dignatarios y gente común (Fig. 1), la organización del imperio en cuatro regiones, así como
la jerarquía de las mitades y los suyus, están expresadas a través de la ubicación de persona-
jes en el espacio gráfico, como lo describiré luego, con mayor detalle.
La organización socio política del imperio tenía más dimensiones y matices que la
jerarquía entre realeza, nobleza y gente común o que la división en mitades y suyus (Bauer 2004,
Zuidema 1964, entre otros), pero Guarnan Poma los trata de manera diferente en sus ilustracio-
nes. En la sección inca de su crónica, Guarnan Poma también presenta los linajes reales (panakas),
las clases sociales tales como las mujeres escogidas (A ella) y el orden jerárquico entre la gente
común (Calles), pero lo hace a través de ilustraciones aisladas o secuencias de ilustraciones
con personajes solos. La jerarquía entre realeza y gente común y la división del imperio en
ilustraciones, con varios personajes, son fundamentales para el reconocimiento de que Guarnan
Poma está haciendo algo similar con el tukapu que ilustra (Fig. 1).
Guaman Poma como observador e ilustrador de textiles

Los gráficos de tukapu de Guarnan Poma incluyen rombos, curvas inversas (opues-
tas) cuadrados, rectángulos, estrellas, cruces, círculos, triángulos, líneas paralelas, cuadri-
culados, formas de "Z" y números arábigos, que están ubicados dentro de bandas o
cuadrículas, en las túnicas (Fig.3a-e), vestidos y mantos . El conjunto de tukapu que muestra,
no es tan variado como la variedad actual de tukapu que han sobrevivido en objetos y
algunos de sus tukapu son desconocidos o son demasiado generales para establecer co-
rrespondencias seguras. Sin embargo, muchos de sus bosquejos de tukapu, sí correspon-
den generalmente a los que aparecen en ropas, keros y cerámicas que sobrevivieron (Eeckhout
y Danis 2004: fig.9). Los tukapu de Guarnan Poma, a pesar de ser croquis de líneas sin
colores, tienen otras propiedades gráficas que destacan claramente; un asunto que abordaré
en la sección siguiente.
Guarnan Poma es un observador confiable y registra muchos detalles de trajes y
adornos. Sus dibujos de túnicas incluyen detalles técnicos verificables, tales como una
banda en zigzag y borde con barras al dobladillo, así como distinciones explícitas en estilos
de cabello y vestimenta que corresponden a diferentes épocas y prácticas nativas y no
nativas (Rowe 1979: 241-2). Igualmente, Guarnan Poma es cuidadoso en ilustrar la manera en
que las ropas femeninas están envueltas, colgadas y amarradas con broches (Tupu). Mues-
tra a la esposa del líder del Condesuyo vistiendo un vestido más corto y un manto más largo
que las esposas de otros líderes ( 181; 328). Estos detalles corresponden con los tamaños de
vestidos y mantos del estilo chuquibambino. Chuquibamba era un centro urbano mayor en
la región del Condesuyo, al norte de Arequipa, antes y durante el Período Inca. Las ropas de
las mujeres de Chuquibamba tienen características técnicas que indican cómo eran dobladas
y usadas (Fr,¡1me 1999: 24-33 y fig. 65). Los mantos son inmensos, aun cuando están dobla-
dos y los vestidos caen a la altura de la pantorrilla, tal como Guarnan Poma los ilustra. Los
detalles específicos, y frecuentemente verificables, sugieren que se debe dar credibilidad a
los detalles gráficos en las ilustraciones de vestidos de Guarnan Poma, incluyendo el tukapu
que los adorna.

Estudios y Debates
Figura 3. Gobernantes incas visten ropas con diferentes arreglos de tukapu, en las
ilustraciones de Guarnan Poma. A veces, los tukapu son sustituidos por números arábigos.
a. Yahuar Huaca Inca; 7mo lnca(2004 [1615 / 1616]: 104)
b. Viracocha Inca; 8vo Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 106)
14 Revista Andina
c. Pachacuti Inca; 9no Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 108)
d. Tupac Inca Yupanqui; 1Orno Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 11 O)

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e. Huayna Capac Inca; 11 no Inca (2004 1615 / 1616]: 11 2)
Cuando dibuj a los tukapu, Guarnan Poma los muestra correctamente ubicados en las
cinturas de túnicas o en los bordes anchos de vestidos y mantos o como diseños que cubren
túnicas (para comparación con ropas auténticas actuales, véase Arellano 1999, A. Rowe
1978; J. Rowe 1979; A. Rowe y J. Rowe 1996; Zuidema 1991, entre otros). En la ropa con
múltipl es bandas de tukapu, Guarnan Poma muestra que los tukapu se repiten a lo largo de
diagonales, de la misma forma que en muchas ropas que han perdurado. También, muestra en
los vestidos tipos de di seños que son arqueológicamente conocidos: Cuadric ulados en
ajedrez, diseños de cinta de cintura, diseños cubriendo su perficies, varios estilos de canesús
y el tukapu cassana de cuatro cuadrados, en la mitad inferior de las túnicas. Zu idema ( 1991)
ofrece el debate más detallado hasta hoy, sobre las ropas y los diseños representados en la
crónica de Guarnan Poma y su correspondencia con vestidos recuperados arqueológicamente.
Guarnan Poma incluso puede estar graficando diferencias hi stóricas en estilos de
tukapu y ropas con tukapu. Cinco de los seis gobernantes más antiguos (86, 88, 96, 98, y
102) visten tukapu en sus túnicas, que tienen en forma rectangular (J. Rowe 1979: 242 ;
Zuidema 1991 ), mientras gobernantes más recientes visten tukapu enmarcados en cuadra-
dos . En sus ilustraciones de reyes incas, el Inca Viracocha ( 106, Fig. 3 b) es el gobernante más
antiguo que viste una túnica completamente cubierta con tukapu. Ya que este Inca es
caracterizado por otro cronista (Sanniento de Gamboa 194 7 [ 1572] 161-2) como inventor
prolífico de tukapu, la ilustración de Guarnan Poma puede mostrar un desarrollo específico
en túnicas con tukapu, durante el reinado del Inca Viracocha (J. Rowe 1979: 242). También,
16 Revista Andina
muestra cambios en quienes visten ropas con tukapu en tiempos anteriores y después de la
conquista. Solamente las reinas incas lucen vestidos y mantos que llevan tukapu, antes de
la conquista, mientras que las damas no nobles, también los visten después de la conquista.
Indicios grá ficos, tales como éstos, son silenciosamente ofrecidos en las ilustraciones y
debido a la variedad de correspondencias verificables entre los dibujos de Guaman Poma y
ropas auténticas actuales, éstos deben estar registrados.
Número y numerales
Una de las evidentes razones por las cuales algunos estudiosos no han tomado a
Guaman Poma en serio, sobre el tema de tukapu, es que a veces lo representa con numerales
arábigos o hasta con letras del alfabeto (Fig. 3 a-e), las que claramente no lo son. De hecho,
Guaman Poma puede estar señalando a su público europeo que éstos y otros tukapu están
para ser " leídos", como Julien (2001 : 202) lo propuso. Yo iría más allá y sugeriría que Guarnan
Poma está seña lando que el valor numérico particular anotado en numerales arábigos debe
leerse como una propiedad numérica que podría estar incluida en un tukapu gráfico.
Los tukapu que Guarnan Poma sustituye por numerales específicos (2 , 3, 4 y 8) son
números comunes en los Andes. Los números pares están generalmente asociados con el
concepto de dualismo (Palomino Flores 1984). El dualismo andino es un principio cosmológico
en el cual la realidad es concebida como compuesta de jerarquías de pares de fuerzas opues-
tas, pero complementarias3 . El dualismo es particulannente evidente en instituciones y cere-
monias del Período Inca (Rostworowski 1983; Urton 2003: 147-152; Zuidema 1964, entre
otros). La organización socio política del imperio demuestra pares en su división en dos
mitades, mi entras los cuatro suyus están organizados como dos pares dentro de las dos
mitades. Los números pares, que aparecen en los bosquejos de tukapu de Guarnan Poma (2,
4 y 8), pertenecen a una serie de números que se origina cuando relaciones de pares se
desarrollan en el seno de relaciones de pares, a su vez, como en el caso de los suyus y mitades
del Imperio Inca. Muchos tukapu sobre objetos incas muestran tal relación gráficamente, a
través de divisiones por ejes de simetría de reflexión . Un ejemplo sería el tukapu en rombos
concéntricos, que tiene un eje horizontal que lo divide en dos partes y un eje vertical que lo
divide entre dos formando así cuatro partes (Fig. 4a). Otros tukapu muestran dos ejes
adicionales de simetría de reflexión en diagonales, produciendo una división en ocho partes,
que tiene una correspondencia, en pares incluidos dentro de pares y nuevamente, dentro de
otros pares. Los números pares que Guarnan Poma anota en el lugar del tukapu (2, 4 y 8)
tienen correlatos gráficos dentro de éste, son particiones producidas por uno, dos o cuatro
ejes de simetría de reflexión; igualmente tienen correlatos en divisiones socio políticas
imbricadas del imperio, las provincias y comunidades.
3 Ex iste una extensa literatura sobre el dualismo andino. Véase Burger y Salazar ( 1993), para un debate
y resumen de los más importantes estudios sobre dualismo andino.

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Figura 4 a-d. La correspondencia entre la geometría de tukapu comunes y

la estructura socio política del Imperio Inca.
a. Rombos concéntricos. b. Llave inca, variante direccional.
c. Llave inca, variante direccional. d. Cassana 1
HANANSAYA HANANSAYA
(Mitad superior) (Mitad superior)
CO~YO
~
HURINSAYA HURINSAYA
(Mitad inferior) (Mitad inferior)
a b
HANANSAYA HANANSAYA
(Mitad superior) (Mitad superior)
CHINC
íFoll
AN~O CHINCg Uva
CO~YO CON~ ~UYO
~
HURINSAYA HURINSAYA
(Mitad inferior) (Mitad inferior)
e d
18 Revista Andina
Los incas favorecían relaciones tripartitas en ciertas circunstancias, lo que puede

explicar por qué Guarnan Poma sustituye tukapu por el numeral 3 en algunos croquis. Betanzos
menciona períodos de 3 meses para juntar soldados (Betanzos 1996 [1557] : 83, 93 , l 13)y para
festividades ( 1996 [ 1557]: 78). La distribución de comida a los residentes del Cuzco se hacía
tres veces por afio (Betanzos 1996 [1557]: 104). También el tres es importante en la mito-
historia, como en las tres cavernas en Pacaritambo, de las cuales los primeros incas surgieron
(Guarnan Poma 2004 [ 1615 / 1616]: 79,266). Algunas secuencias espaciales también estaban
ordenadas en 3. Los ceques son un sistema, en forma de rueda, de caminos emanados desde
e l Templo del Sol en Cuzco a manera de radios, y con lugares sagrados distribuidos a lo largo
de ellos (Cobo 1990 [ 1653] : 51-84). El sistema de ceques estaba organizado por varios núme-
ros, incluso el 3. Las líneas de ceques tenían nombres de Callana, Payan y Cayao, que se
repetían en una alternancia regular en 3 partes (en la mayoría de los casos). Se piensa que los
ténninos en alternancia se refieren al orden de descendencia (Zuidema 1964: 40-42) o al orden
jerárquico (Bauer 2000: 38-40).
Fuentes coloniales tempranas indican que la antigua división en tres partes siguió
siendo importante poco después de la conquista. Algunas comunidades estaban divididas
en tres unidades sociales llamadas ayllu (Bauer 2000: 40). Platt usa fuentes del siglo XVI.
para concluir que los grupos Chayanta y Sakaka, dentro de la nación Charka, en ese tiempo,
estaban divididos en dos mitades, cada una con tres ayllus (2002: 234). La comunidad de la
Isla de Taquile en el Perú, cuando la visité por primera vez en los aflos 80, tenía la misma
división en 2 mitades, cada una con 3 sectores (suyus)4. En Taquile, los tejedores representan
gráficamente su organización social, con la imagen de un hexágono llamado "seis suyus" o
sei s sectores (Frame 2005: fig. 6). Los 3 ejes de simetría de reflexión dividen el hexágono en
seis sectores que corresponden de manera esquemática, con los seis sectores de la isla y su
ubicación respectiva en su mitad superior e inferior. El hexágono es el diseflo dominante en
los textiles de Taquile y es así llamado de manera explícita, para las divisiones sociales de la
comunidad de la isla. La importancia, para este estudio, del ejemplo contemporáneo de
Taquile se basa en la asociación explícita de la figura geométrica del hexágono tejido con
ambos: el contenido numeral y la organización social.
Los tukapu que Guarnan Poma sustituye por numerales representan números que,
durante el Periodo Inca y después, reaparecen en el contexto de espacio, tiempo, organiza-
ción socio política y posiblemente, en jerarquía de descendencia. Los números son "traduci-
bles" en el medio gráfico del tukapu, a través de la simetría, mediante las divisiones produ-
cidas por ejes de simetría de reflexión, o por la secuencia de intervalos, producidos por
simetría de rotación . Guarnan Poma dibuja algunos tukapu que tienen divisiones o intervalos
de 2, 4 y 8 en sus ilustraciones. También, muestra un diseflo en varios vestidos y en una
túnica que tiene 3 ejes intersectados, a pesar de que no está enmarcado en un cuadro como
otros tukapu ( 136, 244 y 254). La correspondencia entre el tukapu que Guarnan Poma de línea
y los numerales arábigos con los cuales lo remplaza, aunada con la persistencia cultural
sobre los mis¡nos números, son bases suficientes para sospechar que Guarnan Poma está
4 Recientemente, la comunidad de Taquile fue reorganizada. Algunos cargos elegidos de los suyus menos
poblados fueron eliminados, pero se añadieron a los dos suyus más poblados. que fueron subdivididos.
N 2 44, primer semestre del 2007 19

Estudios y Debates
proporcionando una traducción simultánea de una propiedad particular de tukapu, para su

audiencia europea, cuando incluye numerales seleccionados (2, 3, 4 y 8), entre sus esbozos.
El propio uso que hace de estos numerales, en vez del tukapu, es un indicio gráfico de que
el número es una propiedad significativa del tukapu. Así como un mismo nl:imero (4 por
ejemplo) puede ser distinguido dentro de las divisiones espaciales de muchos tukapu que
exhiben formas, simetrías y colores diferentes, parece que el tukapu tiene otras propiedades
significantes que, también , deben ser consideradas .
Otras propiedades signfficantes del Tukapu
Cuando lo reemplaza por numerales, Guarnan Poma proporciona un buen indicio de

que el tukapu tiene propiedades significantes que pueden leerse . Su selección de numerales.
culturalmente importantes, sugiere que la propiedad numérica (y se supone, las otras propie-
dades del tukapu) está asociada de manera significativa, con ideas culturales. Lo que esas
otras propiedades pueden ser y las ideas culturales que pueden comunicar, a través de su
configuración , son los temas de esta sección.
Después de haber juntado y seleccionado una muestra amplia de los tukapu de la
literatura y de textiles, en colecciones públicas y privadas, los ana licé y agrupé en familias.
Este largo proceso me permitió delinear, por lo menos, algunas propiedades resaltantes en el
código (Frame 2005). Los dibujos de tukapu de Guarnan Poma, reducidos en detalle cuando
se comparan con tukapu actuales, reproducen fielmente algunas de las propiedades que mi
análisis mostró. Además de números, Guarnan Poma reproduce la simetría de figuras con una
exactitud parecida.
Simetría: en los tukapu que Guarnan Poma dibuja, la mayoría de las figuras están
espacialmente divididas en diferentes números de sectores de igual tamaño, por ejes de
reflexión , o simetría de im agen de espejo . Los ejes de reflexión son visibles en algunos
tukapu, tales como formas en cruces ( dos ejes; uno vertical y otro horizontal o en algunos
casos, dos ejes diagonales) o figuras con ocho radios (4 ejes; uno vertical , otro horizontal y
dos ejes diagonales) . En otros tukapu, los ejes de reflexión son líneas invisibles que marcan
los límites entre sectores de tamaño igual , cuando están trazadas desde los rincones de
fi guras. Mientras matemáticos del siglo XX pennitirían más ejes en ciertas fonnas geométricas
(hasta un número infinito de círcu los, por ejemplo), me parece que las esquinas de las figuras,
donde la línea de contorno cambia de dirección, limitaban el número de particiones simétricas
en el tukapu. El rombo concéntrico tiene 2 ejes de reflexión invisibles; uno ve11ical y otro
horizontal , mientras el cuadrado concéntrico tiene 2 ejes diagonales de reflexión , si estos
están limitados a ejes trazados desde los rincones. Guarnan Poma muestra un alcance inten-
ciona l de divi siones axiales, en sus representaciones de cuerpos celestiales, así como en el
tukapu . Los 16 radios del Sol y de Venus (79) se muestran como ejes que se irradian , con
espacios iguales entre ellos. Hace una distinción entre 4 ejes mayores (vertical, horizontal y
2 diagonales) y los ejes intersticiales, haciéndolos más cortos o con una forma diferente .
Parece claro que Guarnan Poma representaba intencionalmente las divisiones axiales de
simetría de reflexión en sus dibujos del tukapu. La división de un conj unto de sectores por
simetría de reflexión del tukapu tiene una correlación con la práctica andina de dividir comu-
nidades espacialmente en sectores o ayllus.
20 Revista Andina
La simetría de reflexión no es el único tipo de simetría en los gráficos de tukapu de

Guarnan Poma. Muchos de sus dibujos también contienen simetría rotatoria . La simetría
rotatoria es un movimiento parecido al de un disco, alrededor de un punto central, y es uno
de los movimientos simétricos que los matemáticos incluyen en descripciones de "diseños
finitos " 5 • La simetría rotatoria es medida por el número de veces que una forma entra en
congruencia consigo misma, en una rotación de 360°. El tukapu en fonna de rombo (realmen-
te un cuadrado reposando sobre una esquina) y los tukapu en forma de cuadrado concéntri-
co son considerados como teniendo una rotación cuádruple, porque entran en congruencia
con ellos mismos en 4 puntos, en una rotación de 360°6 • Mientras el rombo y el cuadrado
tienen el mismo número de coeficiente (4) para la simetría de reflexión y de rotación, otros
tukapu tienen números diferentes . La estrella de 8 puntas, tanto en las ilustraciones de
Guarnan Poma ( 100, 366), como en túnicas incas provinciales (A. Rowe 1992: fig. 41-45), está
dividida entre 8 por ejes de reflexión , pero tiene cuádruple rotación .
Uno de los tukapu más comunes entre los gráficos de Guarnan Poma carece de ejes de
reflexión, pero sí posee rotación doble. Este es una curva inversa en fonna de "z", que, cuando
está en rotación alrededor de un punto central, se vuelve congruente con ella misma en 2
puntos, en un círculo completo. La curva inversa que Guarnan Poma de línea, sobre la túnica del
séptimo Inca, Yahuar Huaca Inca ( 104), se parece a la letra "z" en algunos casos y al número 2 en
otros ( Fig. 3a). Este puede ser otro caso en el cual el cronista ofrece a su público europeo una
traducción simultánea de la propiedad numérica en un tukapu, sustituyendo el tukapu en fonna
de "z" con simetría de rotación doble por el numeral 2. La curva inversa en fonna de "z" está
frecuentemente acompañada por 2 círculos pequeños y probablemente corresponde con un
tukapu que tiene una línea diagonal con puntas encuevadas y 2 cuadrados concéntricos en los
rincones vacantes (Zuidema 1991: 175 ; Eeckhout y Danis 2004 : fig. 9). Este tukapu recibió la
denominación de " llave Inca" (Rowe 1979: 248-251) y ocurre en variantes direccionales de 2
colores (Fig. 4b y c) sobre una clase de túnicas incas estandarizadas. También ocurre en varian-
tes de 3 colores, sobre la famosa túnica en la colección de Dumbarton Oaks y muchas variantes
híbridas de la Llave Inca, ocurren en otros textiles con tukapu (Frame 2005: fig I O). El gran
número de tukapu que son variantes de la Llave Inca sugiere la importancia de esta figura en sí
y de la alternancia en 2 partes, indicada por su simetría rotatoria doble (Frame 2005: 248-251 )7.
En el tukapu, la simetría de reflexión puede corresponder con la representación
diagramática de divisiones espaciales, como sucede en Taquile , donde la división de la
comunidad en 6 Ayllus está evidenciada en el hexágono . La simetría de rotación corresponde
mejor con ideas de alternancia secuencial a través del tiempo. La rotación es una estrategia
5 Ver Washbum y Crowe ( 1988: 27) para una descripción de cómo las matemáticas del siglo XX
describen '"diseños finitos " y sus simetrías. A medida que sigo su terminología hasta donde sea posible,
las convenciones andinas para simetría parecen divergir levemente.
6 En la esfera de un reloj , la rotación cuádruple corresponde a intervalos de 15 minutos. Una figura
geométr~ca se vu_e_lve congruente con sí misma. al 3,_ 6, 9 y 12, en. la .e~fera de un reloj . Vjsu~l!za_r la
s imetría de rotac1on, por medio de diales o relo.1es. sirve como ata.10 util para lectores no lam1hanza-
dos con los movimientos de la simetría.
7 Una gran familia de Tukapu relacionados con la ·'llave inca" parece estar generada por operaciones tales
como combinación. repetición, inversión, adición u omisión de elementos, cambio de escala, cambio de
configuración simétrica. cambio de dirección e inversiones de colores (Frame 2005 : 250-255).

Estudios y Debates
utilizada desde tiempos antiguos en los Andes, para la organización de las actividades
humanas, desde las funciones comunitarias y el patrocinio de fiestas, hasta el acceso al agua
y al manejo de cultivos. Cuando ambas simetrías de reflexión y rotación están presentes en
el mismo gráfico, las nociones de espacio y tiempo pueden conjugarse en fonna de diagra-
ma8. E l ejemplo etnográfico del hexágono de Taquile se puede usar para ilustrar cómo las
s imetrías articulan espacio y tiempo de una manera que organiza las actividades de una
comunidad, en el espacio y tiempo .
El hexágono de Taquile, a través de sus simetrías de reflexión y rotación, integra un
programa de rotación de cu ltivos que funciona para la comunidad entera. Los 3 ejes de
s imetría de rotación forman el mapa de los 6 sectores de la isla mientras la rotación séxtup le
corresponde al cic lo de 6 años de rotación de cultivos: Papa, oca y frejoles , seguidos por 3
años de barbec ho. Los sectores están en un punto diferente, en el ciclo de cult ivos, compen-
sado s por I e n sectores contiguos y cada sector avanza I etapa cada año. La formula
contenida en el hexágono esquematizado programa la act ivid ad agrícola en todos los secto-
res de la isla, desde tiempos remotos. Con poco esfuerzo de memoria, todos saben lo que se
tiene que cultivar en cada sector, en e l presente año o también, en años pasados y futuros. E l
hexágono es tanto un mapa rudimentario de la isla, como también un calendario simple que
marca e l tiempo en ciclos de 6 años. Los miembros de los ayllus, si bien v iven en un sector
específico, idealmente, tienen pequeñas chacras (campos de cu ltivo) en cada sector de la
is la, y reparten así la carga de los años de barbecho de manera uniforme . Los dos tipos de
simetría del hexágono integran un programa que protege la tierra e idealmente, da acceso a
familias de todos los ayllus, a todos los cu ltivos, a lo largo de cada año.
En los Andes, e l ayllu es la base sobre la cua l la gente que comparte una visión o un
interés común está dividida o distribuida como parte de un todo (Allen 2002: 86). En e l debate
matizado de Al len , sobre e l ayllu, la palabra se refiere ''en un lugar, a un grupo localizado, en
otro, a un linaje y en otro todavía, a un parentesco, una mitad de la comun id ad, a un grupo de
especia li stas o a un grupo de trabajo". Los ay/tus pueden ser tanto mínimos como máximos
en esca la (Platt 1986 : fig. 13 .2). Como Sa lomon afirma "ay/fu es el nombre de un modo de
relacionamiento y no una entidad con dimensiones especificas" ( 1991 : 22). Otra característi-
ca de los ayllu es la rotación de res ponsabilidades entre miembros y el acceso a recursos
compartidos . Las s im etrías dual es de reflexión y rotación que están presentes en un número
de tukapu. y cas i en todos los lukapu dibujados por Guarnan Poma, dotan tales fi gura s con
e l potenci a l para programar actividades rotativas entre los ayllus o entre las partes de cua l-
quier conjunto (Frame 2005: 246-47).
Propiedad concéntrica: Otro aspecto significante de tukapu, además de número y
s imetría, parece ser la propiedad concéntrica. Los dibujos de tukapu de Guaman Poma que
exhiben esa propiedad incluyen el rombo, e l cuadrado y e l círculo. Rombos concéntricos son
bien conocidos en textiles, kero y cerámicas que sobrevivieron. Se repiten en las fajas de
cintura de una clase amplia de túnicas estandarizadas (J. Rowe 1979 : 25 1-257; A. Rowe 1978:
8-1 8), así como en ropa con tukapu variados (Horta Tricallotis 2005: fig. 1O a, b; 11 a). Los
8 El potenci al de la s imetría para integrar conceptos no está limitado a ideas de espacio y tiempo. La
simetría de rotación tambi én puede incluir conceptos ordina les tales como orden j erárquico o de
descendencia, por ejemplo (Frame 2005 : 247).
22 Revista Andina
rombos concéntricos tienen entre 2 y 6 contornos concéntricos que, habitualmente, alternan

en delineados continuos o escalonados. A veces, tienen cuadrados concéntricos en los
rincones vacantes del marco que los circunda (Frame 2005 : fig. 4, 7)
Argumenté en otra instancia que los tukapu en forma de rombo concéntrico corres-
ponden con el territorio imperial del Tawantinsuyu (Frame 2005: 243-48) y resumiré los puntos
de correspondencia. El tukapu en forma de rombo exhibe un isomorfismo simétrico, tanto con
las divisiones en 2 mitades, como con los 4 suyus del Imperio Inca, a través de los ejes de
simetría de reflexión, tal como están ilustrados cuando el rombo se sobrepone a un diagrama del
imperio (Fig. 4a). El delineado concéntrico del rombo tiene una correspondencia con la organi-
zación jerárquica del imperio, con zonas más amplias que disminuyen en prestigio hacia la
periferia. El totalmente contrastante centro del rombo, generalmente negro y blanco y dividido
en 4 partes, tiene una correspondencia visual con Cuzco, el centro del imperio. Los delineados
continuos o escalonados deben contener diferencias miméticas de características topográficas,
tales como las zonas montañosas y más planas incluidas en el imperio. Los contornos
concéntricos contribuyen en crear una ilusión óptica de una montaña elevándose hacia una
cumbre al centro, supuestamente el Cuzco, donde altitud y prestigio son más altos. Como el
rombo, el Imperio Inca (Tawantinsuyu) estaba dividido entre 4 (tawa) sectores (suyus). Así
como el hexágono de Taquile (seis suyus), el rombo tiene ambas simetrías de rotación y re-
flexión . Como gráfico imperial, el rombo puede incluir una fonna que programaba la rotación de
actividades, obligaciones o recompensas, entre las cuatro provincias del imperio. La propiedad
concéntrica combina con las propiedades de número y simetría, en el tukapu en forma de
rombo, para sugerir que es una presentación en diagrama, del imperio de 4 sectores integrados.
Un tukapu concéntrico, que Guarnan Poma dibuja, es problemático. Se trata del círcu-
lo . En un tukapu tejido o inciso, es difícil realizar un círculo y hasta donde conozco, ninguno
ocurre en textiles o kero incas . Los círculos se observan en cerámicas pintadas, en las cuales
están a veces sustituidos por cuadrados concéntricos en los rincones vacantes del tukapu
" Ll ave Inca" . En pintura y diseño, los círculos son más fáciles de hacer que los polígonos,
esto puede explicar el porqué Guarnan Poma, a veces, dibuja círculos para tukapu. Guarnan
Poma diseña los tukapu circulares más elaborados en las túnicas de Tupac Inca Yupanqui
(Fig. 3d) y Yahuar Huaca Inca (Fig. 3a). Consisten en 2 círculos imbricados y 4 puntos en los
rincones vacantes . La sexta reina, Cusí Chimbo Mama Micai (130) viste un tukapu que
consiste en un solo círculo con 4 puntos en los rincones y otras reinas e Incas tienen círculos
simples como tukapu, en su ropa tejida. Hasta ahora, el tukapu que corresponde al diseño de
Guarnan Poma de un círculo, no ha podido ser identificado.
Guarnan Poma ilustra cuadrados concéntricos como un tukapu solo entre muchos
(Fig. 3c) o como un grupo de 4 en la mitad inferior de túnicas. Además, provee el nombre de
caxane (Cassana) para los 4 cuadrados concéntricos en la falda de la túnica vestida por el
Inca Mayta Capac (Fig 5b ). Este diseño de túnica estandarizada se observa entre las túnicas
o los fragmentos que se conservan (J. Rowe 1979: fig. 15; Zuidema 1991 : fig. 9b; Frame 2005,
nota 15) y h~n sido objeto de estudio de varios autores 9 . A veces, pequeños cuadrados
9 Zu idema 199 1: 165-174. Desarrollé mi argumento en base a la propuesta de los 4 cuadrados de la

Cassana, que refieren a los 4 suyus del Imperio Inca, en dos artículos (Frame et al. 2005: 832-835;
Frame 2005: 252-255).

Estudios y Debates
concéntricos están colocados en los rincones de otros tukapu enmarcados, particularmente

en los tukapu en formas de rombos y las llaves incas (Frame 2005: fig.12). Como los cuadra-
dos pequeños están frecuentemente combinados con los tukapu en forma de rombos y
llaves incas, hay una sugerencia gráfica por la cual se refieren al mismo territorio, pero a
unidades más pequeñas tales como los suyus (Fig. 4d).
Como propiedad de tukapu, la fonna concéntrica demuestra isomorfismo con la inclu-
sión de estructuras. Por ejemplo, estructuras socio políticas encajan una en la otra . Allen
(2002: 85) describe ayllus incluidos, a su vez, dentro de otro ayllu, en la comunidad contem-
poránea de Sonqo, donde los Runakuna son " diferenciados como miembros de ay/fu distin-
tos, en un nivel , mientras quedan unidos en un solo ayllu de orden más elevado". Platt
describe las estructuras imbricadas en Macha, Bolivia, pai1iendo desde la familia, pasando
por el nivel mínimo del ayllu hacia su nivel máximo ( 1986: fig. 13 .2). En el extremo superior de
la secuencia de encajes, las provincias (suyus) se imbrican dentro de las mitades que a su vez
encajan en el Imperio Inca . Si los tukapu concéntricos se asumen como diagramas de relaci o-
nes, entonces la ·'concentricidad" puede expresar la secuencia jerárquica de estructuras
encajadas unas en las otras, así como la oposición en pares, de centro sobre periferia.
Figura 5. Los gobernantes incas lucen túnicas con fajas de cintura con tukapu. A veces,
los tukapu son rectangulares más que cuadrados, e n las ilustraciones de Guaman Poma.
a. Lloque Yupanqui Inca ; 3er Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 96)
24 Revista Andina
b. Mayta Capac Inca; 4to Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 98)
c. Capac Yupanqui Inca; Sto Inca (2004 [ 1615 / 1616] ; 100)

Estudios y Debates
Dirección: La dirección es probablemente otra propiedad significante de tukapu, ya

que las oposiciones direccionales tienen gran fuerza expresiva en los Andes. A pesar de que
Guarnan Poma no proporciona mucha infonnación gráfica sobre la dirección en el tukapu. es
consistente en representar distinciones entre direcciones, en detalles como la 1'nanera en la
cual están amarrados los broches del manto de las mujeres. Guarnan Poma omite hacer una
distinción direccional en su dibujo del tukapu que parece corresponder al de la Llave Inca.
En artefactos, la Llave Inca aparece en dos variantes direccionales (Fig. 4 b, c) pero siempre
tiene la forma de una "Z" y nunca de una "S", en sus ilustraciones. Ya que, en los Andes, las
distinciones entre direcciones están generalmente organizadas como oposiciones comple-
mentarias clasificadas, Guarnan Poma podría estar indi cando la dirección cu lturalmente so-
pesada del tukapu de la Llave Inca que dibuja. El potencial para oposiciones direccionales
está presente en algunos dibujos de los tukapu de Guarnan Poma. Por ejemplo, los tukapu
concéntricos ( dirección centrífuga / centrípeta) y los de simetría rotatoria ( dirección de las
agujas del reloj y opuesta).
Color: Ya que los dibujos a tinta de Guarnan Poma, no son co loreados, no es posible
recoger información de esta importante propiedad del tukapu, en sus ilustraciones. Traba-
jando a base de ilustraciones de tukapu coloridos , se puede sugerir que color y valor
estaban organizados en una variedad de maneras significativas, en posiciones complemen-
tarias (claro/oscuro ; apagado/vivo), en pares significativos (amari ll o/rojo; negro/blanco) y
en secuencias ( claro a oscuro y oscuro a claro) . Los co lores pueden ser invertidos (figura/
sue lo), repetidos (en diagonales) o un número específico de co lores pueden estar ordenados
en el espacio (los 4 colores de la túnica con la " llave inca", 2 de los cua les aparecen en
bandas, en la mitad inferior de túnicas) . Estos tipos de interrelaciones y los propios co lores
probablemente incrementan facetas expresivas a los tukapu (Frame 2005 : 240 -255), aunque
Guarnan Poma no lo haya ilustrado.
Forma: Guarnan Poma dibuja los tukapu con una variedad de formas geométricas,
pero e l contorno o la forma sería un tipo diferente de propiedad con respecto a las demás. No
tiene conjuntos de variables numéricas, ni tampoco está relacionada con organizaciones en
pares o secuencias . Podría ser una propiedad mimética que representaba cosas reconocibles
en el mundo real , de manera esquemática. Un pequeño número de tukapu, que incluyen aves
o animales, está dibujado en una forma representativa, aunque Guarnan Poma no muestra
este tipo de diseños.
De otro lado , Guarnan Poma nos brinda luces sobre el tema de las propiedades de
tukapu, particularmente en cuanto al número y la simetría . Es inclu so más esclarecedor con
una pequeña variedad de tukapu específicos y respecto a su relación con personajes que
representan ciertas divisiones dentro del imperio.
Los Tukapu en forma de rombo y llave inca
Los tukapu más comunes en los dibujos de Guarnan Poma son el rombo y lo que
supuestamente es la " llave inca", que presenta como una curva inversa en forma de "Z" o a
veces, de número 2. Los gráficos frecuentemente aparecen juntos, como los únicos tukapu
en túnicas ( 11 2 (Fig. 3e), 320; 344,358). También, ocurren en posiciones adyacentes o cerca-
nas, en túnicas o vestidos que llevan varios tukapu diferentes (Por ejemplo: 120, 134, 260,
26 Revista Andina
_ _ _ _ _ _ Mary Frame: Lo que Guarnan Poma nos muestra, pero no nos dice sobre Tukapu
366). Guaman Poma representa a la realeza de ambos sexos y la nobleza luciendo ropa con
estos y otros tukapu, pero no a gente de rango bajo o gente de las provincias, en la sección
de su crónica anterior a la conquista. El rombo y la llave inca son los tukapu más comunes en
las túnicas incas que sobrevivieron, pero la ropa estandarizada sobre la cual aparecen,
estaba aparentemente confeccionada para distribución a los provinciales con merecimiento,
ya que su mayoría ha sido preservada en lugares costeños secos, lejos de la zona central del
imperio. Estos 2 diseños, así como varios otros estandarizados, fueron aparentemente las
imágenes apropiadas en regalos de túnicas tejidas, para provinciales que se hacían merece-
dores de ellas.
En una sección anterior, resumí las similitudes de fonnato entre el rombo concéntrico
y la organización socio política al nivel imperial, por el análisis de las propiedades de la
simetría, del número y de la "concentricidad". Sugiero que el rombo no solamente correspon-
de emblemáticamente al Reino Imperial del Inca, sino que es un diagrama de espacio y
tiempo, que contiene un programa para organizar la rotación de actividades entre sectores
del imperio. Postulo que el programa o fónnula puede ser " leído" a partir del diagrama del
tukapu, con la misma lógica usada por la gente en Taquile, para leer el programa de rotación
de cultivos, a partir del diseño hexagonal en sus textiles .
Sugiero que el tukapu " llave inca", el cual está casi tan bien representado como el del
rombo, en ropa que perduró, así como en los dibujos de Guarnan Poma, se refiere al mismo
dominio, pero a un nivel diferente de organización socio política. La doble simetría de rota-
ción sugiere conceptos de orden y secuencia tales como el tiempo y la jerarquía, más que las
divi siones espaciales sugeridas por los ejes de reflexión en el tukapu en fonna de rombo . La
dupla simétrica de rotación de la " llave inca", corresponde con una secuencia jerárquica de
1-2 y una alternancia en 2 partes a través del tiempo, con ambas caracterizando las mitades.
El orden de rango de hanansaya sobre hurinsaya y la alternancia secuencial de actividades
(servicio militar o mano de obra reclutada, por ejemplo), entre las mitades, podría expresarse
en la dupla simetría de rotación . El tukapu de la "llave inca" también posee una referencia
gráfica hacia el 4, llevada en los elementos que lo componen. Los 2 cuadrados concéntricos,
en los rincones vacantes del marco, son similares a las extremidades cuadradas del trazado
diagonal principal, y sugieren 4 cuadrados concéntricos, con una conexión diagonal entre 2
de ellos. En túnicas estandarizadas, el tukapu de la " llave inca" alterna 2 variantes
direccionales . En una variante, el cuadrado superior izquierdo está conectado con el cuadra-
do inferior derecho por la diagonal y en la otra variante, el cuadrado superior derecho está
conectado al cuadrado inferior izquierdo. Si las versiones de la " llave inca" se leen como un
diagrama del imperio, una variante direccional conecta los suyus de primer rango (Fig. 4c) de
cada mitad (Chinchaysuyo y Collasuyo), mientras la otra (Fig. 4b) conecta los suyus de
segundo rango (Andesuyo y Condesuyo ).
Sin señalarlo expresamente, Guarnan Poma apoya el argumento de que los tukapu del
rombo y de la " llave inca" se refieren a áreas de la organización socio política, a través de su
tema específ~co. En la sección inca de su crónica, sus ilustraciones están persistentemente
organizadas para transmitir la condición de parentesco y relación de personajes que repre-
sentan los macro Ayllu en el imperio. El rango/ identidad se deja en claro por medio de los
títulos de los dibujos y/o por la vestimenta y ornamentos. Como ya fue anotado, Guarnan
Poma describe solo a la realeza y nobleza luciendo tukapu, y los tukapu del rombo y de la

Estudios y Debates
"llave inca" son los que aparecen con mayor frecuencia. Hace una ecuación gráfica entre
estos tukapu y los señores de la realeza, sus damas y los señores nobles de las mitades del
imperio en Cuzco, pero no la expresa en palabras.
Por otro lado, el registro arqueológico indica que túnicas estandarizadas con estos
tukapu eran distribuidas a provinciales en diferentes partes del imperio. Tal vez, eran recom-
pensas y señales del favor inca, pero también, pueden haber sido instrumentos para comu-
nicar a las provincias la organización incaica. Como lo observa Cobo ( 1979 [ 1653]: 195), el
Inca imponía el sistema de mitades en cada localidad o grupo étnico que estaba incorporado
en el imperio. En Cuzco, lucir los tukapu del rombo y la "llave inca" puede haber sido
privilegio de miembros de la realeza y nobleza, como es mostrado por Guarnan Poma, pero los
provinciales notables que vestían túnicas estandarizadas pueden haber promovido una
agenda imperial, ostentando diagramas del nuevo imperio y del sistema impuesto de mitades,
ante la mirada de la gente en las provincias.
La ilustración del "Inca y su Consejo Real"
La ilustración de Guarnan Poma del Inca y su Consejo Real (Fig. 1) provee un contexto
complejo en el cual podernos ver los tukapu del rombo y de la "llave inca", además de 4
tukapu más. Como lo mostraré en la subsecuente sección, la preeminencia que atribuyo a los
tukapu del rombo y de la "llave inca" está reforzada por su ubicación en la túnica. Sin
embargo y en primer lugar, describiré en más detalle "el patrón andino especifico de signifi-
cación espacial" (Adorno 1986: 89) en la ilustración, lo que nos pennitirá conectar personajes
con expresiones de rango, origen y por último, con tukapu.
La ilustración muestra al Inca luciendo una túnica enteramente hecha de tukapu y
rodeado por representantes de los 4 suyus, quienes pueden ser individualmente identifica-
dos por su vestimenta y tocados . Dos señores nobles luciendo orejeras, flanquean al Inca en
primer plano y de fondo una masa acompaña al Inca, rodeándolo . Guarnan Poma expresa la
condición social de la gente en la ilustración, por su ubicación en el espacio pictórico
(Adorno 1986: 93-95) 1º. A la manera andina, Guaman Poma usa pares en jerarquía ( derecha
sobre izquierda, primer plano sobre fondo y centro sobre periferia), para transmitir la condi-
ción de la gente que dibuja. Las personas del lado derecho del [nea pertenecen a la mitad
superior (hanansaya) y las de su izquierda, pertenecen a la mitad inferior (hurinsaya). La
posición central en la ilustración, representa la condición más elevada y el Inca es quien
ocupa esta privilegiada posición, en el centro del cuadro. La población general está ubicada
al fondo, detrás de los dignatarios. Los señores nobles, quienes representan a las mitades
del hanansaya y hurinsaya, ocupan las segundas más importantes posiciones en el primer
plano (Ossio 1973 : 179-181 ; Wachtel 1973: 177-178). El líder de la mitad superior (hanansaya),
que luce el ornamento trapezoidal, está ubicado al lado derecho del Inca, mientras su contra-
1O Adorno describe las ··posiciones ceremoniales correctas" de los dignatarios, en términos de ordena-
miento de izquierda a derecha, a lo largo de las ilustraciones ( 1986: 95), lo cual no guarda precisa
correlación con las ubicaciones de personajes específicos. Mi descripción del posicionamiento espa-
cial de individuos es levemente diferente, en cuanto a la ·'concentricidad" y a pares posicionados
según su rango, lo cual se corresponde con precisión.
28 Revista Andina
parte de la mitad inferior (Hurinsaya) luce un ornamento circular y está situado al lado
izquierdo del Inca.
Los líderes de los suyus están ubicados en el plano medio, entre la nobleza y la gente
común. El líder del Chinchaysuyo, luciendo la " U" invertida en su cinta de cabeza, está adelan-
te del líder del Andesuyo, que luce un tocado con plumas. Ambos están al lado derecho del
Inca, como les corresponde a los líderes de los suyus en la mitad superior, y el líder de primer
rango está adelante del líder del segundo rango. El par de líderes del Collasuyo, uno llevando
un fez con un ornamento en fonna de media luna y el otro, un tocado en fonna de pancito
redondo. Ambos están a la altura del hombro izquierdo del Inca, como les corresponde a los
líderes del suyu de primer rango de la mitad de segundo rango. El líder del Condesuyo, que luce
una cinta de cabeza distintiva y una flor, está ubicado al lado izquierdo del Inca, detrás de los
líderes del Collasuyo, como líder del suyu de menor rango, está más alejado del Inca al centro.
Guarnan Poma incorpora la organización socio política del imperio, las mitades y los
suy us en esta ilustración, por medio de personajes que lucen ornamentos distintivos y de su
ubicación en el espacio pictórico. A pesar de ser plana, la ilustración es configurada de fonna
concéntrica, con el Inca en el centro y en primer plano, simétricamente rodeado por dignatarios
de las mitades, luego de lossuyusy finalmente , por gente de condición más baja. La jerarquía
se mueve hacia fuera, desde el centro hacia grupos cada vez más numerosos de condición
social cada vez menor, como los contornos concéntricos del tukapu en fonna de rombo y las
zonas concéntricas del propio imperio.
El Tukapu ilustrado en "El Inca y El Consejo Real"
La túnica del Inca será abordada como un campo pictórico incluido dentro del espa-
cio pictórico del " Inca y su Consejo Real" (Fig. 1); convenciones gráficas similares a las que
gobiernan la ilustración como un todo, se aplican a la ubicación de tukapu en la túnica.
Oposiciones jerárquicas de ubicación espacial, (centro sobre periferia y encima sobre deba-
jo), corresponden con el prestigio relativo de los 6 tukapu en la túnica. Una jerarquía en los
tukapu, que refuerza la interpretación de los tukapu en fonna de rombo y " llave inca" , se
vuelve visible cuando las convenciones están presentadas de manera explícita. Interpreta-
ciones para los otros 4 tukapu pueden ser fonnuladas por medio de la aplicación de conven-
ciones gráficas a ellas y de la compilación de evidencia procediendo de otras fuentes.
Tukapu en forma de rombo concéntrico y llave inca: El tukapu en rombo concéntri-
co se repite a lo largo de la primera diagonal completa que corre hacia abajo desde el hombro
derecho del Inca. Ésta puede ser considerada como la diagonal principal o central en el
campo pictórico de la túnica. Propongo que el rombo concéntrico es un gráfico imperial que
hace referencia a todo el imperio. En la diagonal adyacente, se ve el gráfico en fonna de "Z" ,
que se asume sea el de la " llave inca" y que es el gráfico que relaciono con la composición y
las relaciones entre las mitades del imperio. Las posiciones prominentes de las diagonales
con los gráfitos del rombo y de la "Z" corresponden con la posición prominente del Inca y
de los nobles del hanansay a y hurinsaya, en el primer plano del espacio pictórico y en la
organización socio política del imperio.
Encima y debajo de estas diagonales prominentes, se repiten pares de gráficos distin-
tivos en diagonales adyacentes. Se presentará evidencia que asocia los pares de gráficos, en

Estudios y Debates
diagonales encima y debajo de ellos, con los 4 suyus. La correspondencia entre los gráficos
en las diagonales de encima y los suyus de la mitad superior (Chinchaysuyo y Andesuyo)
será ilustrada, así como la correspondencia entre los gráficos en las diagonales de abajo, con
los suyus de la mitad inferior (Collasuyo y Condesuyo ) 11 • 1
Por medio del tukapu que dibuja en la túnica del Inca, Guaman Poma recapitula la
ilu stración como un todo: La ubicación de tukapu, en las 6 diagonales de la repetición
principal en la túnica, corresponde con los dignatarios representados y sus rangos . Las 4
bandas de tukapu que flanquean las diagonales con los tukapu en rombo y de la " llave inca"
pueden ser asociadas con suyus específicos, a través de referencias a otras ilustraciones en
la crónica de Guaman Poma y/o estilos artísticos de los suyus. Me referiré a los 4 tukapu, por
medio de nombres descriptivos: el gráfico de los 8 radios, la estrella de 8 puntas, el par de
triángulos truncados y la cruz con extremidades circulares.
Gráfico de 8 radios: De los 4 tukapu que corresponden con los suyus, el más común
es un gráfico de 8 radios, compuesto de 4 líneas que se intersectan. Hay amplia evidencia de
que Guaman Poma asocia este gráfico con el Chinchaysuyo, el suyu de primer rango de la
mitad superior y además su propio suyu. El gráfico de 8 radios aparece encima de la pluma del
tocado lucido por varios hombres identificados en títulos de ilustraciones, como pertene-
cientes al Chinchaysuyo: un capitán ( 167), una persona muerta (291) y un músico (lado
derecho, 322). Más asociaciones entre el gráfico de 8 radios y el Chinchaysuyo son eviden-
tes cuando se considera el tipo distintivo de túnica del Chinchaysuyo (Zuidema 1991 : 153-5).
La túnica tiene bandas ve11icales en su mitad inferior y a veces, borlas amarradas en la mitad
superior. Esta túnica identifica hombres del Chinchaysuyo, aun cuando la ilustración de
Guarnan Poma no precisa la identificación mediante la escritura. Varios personajes que visten
esta túnica tienen el gráfico de 8 radios por encima de la pluma alta del tocado: un administra-
dor provincial (350), el Secretario del Inca (360) y un guerrero (434 ). Otro aspecto distintivo
de la vestimenta del Chinchaysuyo es el elemento del tocado en forma de "U" en posición
inversa, que aparece en personajes con la túnica del Chinchaysuyo. Cargadores de litera
(342), que cargan un virrey, luciendo el elemento en forma de "U" en posición inversa, tienen
el elemento de 8 radios sobre las plumas de sus tocados, indicando que pertenecen al
Chinchaysuyo y tal vez, que el virrey está viajando al Chinchaysuyo. En la ilustración del
Inca con su Consejo Real (Fig. 1), el hombre con la túnica del Chinchaysuyo también luce la
pluma vertical con el gráfico de 8 radios encima. La consistencia de la asociación entre el
gráfico de 8 radios y la descripción de hombres del Chinchaysuyo, hecha por Guaman Poma,
indica que el gráfico de 8 radios es otra clave visual, además de la túnica y del ornamento del
tocado en fonna de "U" al revés, con la que Guaman Poma identifica gente perteneciente al
Chinchaysuyo.
Guaman Poma se identifica él mismo, y a su padre, como pertenecientes al Chinchaysuyo,
en textos e ilustraciones. Su padre viste la túnica del Chinchaysuyo y luce el ornamento del
11 Una segunda repetición truncada de este ordenamiento ocutTe en la parte baja de la túnica. pero está
reflejad a. lo cual invierte el ordenamiento espacial. Una banda diagonal de tukapu (triángulos trunca-
dos) es compartida por las dos repeticiones de la serie. La di agonal compartida libra del problema de
colocar el mi smo tukapu en diagonales adyacentes; se evitan repetic iones incluyendo más de un
tukapu en las vestimentas actuales.
30 Revista Andina
tocado con la pluma y el gráfico de 8 radios encima (14, 17,377,434). Cuando se dibuja a sí
mismo (368, 975), su ropa combina pantalones españoles con una túnica corta o la mitad
superior de una túnica del tipo Chinchaysuyo (Zuidema 1991: fig. 1c, d). En el primer ejemplo,
sus pantalones al estilo español son adornados con el gráfico de 8 radios, aunque no está
enmarcado en un cuadrado como un tukapu. Guarnan Poma sin decirlo muestra que diseños de
tukapu todavía se usaban en el mundo colonizado, pero los muestra como si estuvieran
impresos en tejido que se vende por metros usado para confeccionar pantalones.
Cuando Guarnan Poma incluye el gráfico de 8 radios en sus dibujos de tukapu en
túnicas, en diferentes contextos, como hace tan frecuentemente (vease por ejemplo: 86, 88,
96, 102, 104, 106, 108, 11 O, 115); podemos suponer que está representando el gráfico para el
Chinchaysuyo. Sin embargo, probablemente está atribuyendo un papel de mayor preponde-
rancia que el real al Chinchaysuyo en la historia inca, cuando incluye el gráfico de 8 radios en
las túnicas de la mayoría de los gobernantes y en las vestimentas o fajas de cintura de varias
reinas. Guarnan Poma no es imparcial en la versión de la historia que presenta. Como Urton
observa , Guarnan Poma atribuye el Dios de la cristiandad al pueblo andino ( 1997: 201-8),
esparciendo episodios de la historia cristiana en su relato sobre los incas.
Aunque el gráfico de 8 radios esté claramente asociado con el Chinchaysuyo, postu-
lo que éste es más que un logotipo o símbolo que represente a un suyu durante el Período
Inca. Cummins ( 1994: 199) propone que los tukapu "probablemente delimitaban la condición
étnica, política y religiosa" y Zuidema ( 1991: 165) argumenta que establecen distinciones de
rango y organización política. Por mi parte, propongo que algunos tukapu, tales como el
gráfico de 8 radios, son diagramas esquemáticos de configuraciones de espacio y tiempo,
que podrían simbolizar actividades estructuradas, así como podrían funcionar como emble-
mas . El gráfico de 8 radios divide el espacio en 8 por reflexión de ejes y tiene rotación
multiplicada por 8 (Fig. 6a). Si funciona como el hexágono de la actual comunidad de Taquile,
puede haber servido como mapa con sectores y haber marcado ciclos de tiempo en un
sistema de rotación de cultivos, en el cual lo ideal era una división en 8 sectores y un ciclo de
8 años de cultivos y barbechos.
El barbecho sectorial era ampliamente usado en los Andes en los tiempos pasados y
un programa coordinado para la rotación de cultivos en terrenos comunitarios sigue siendo
usado en algunas áreas de los Andes Centrales, pero no siempre en la misma fon11a 12 • Resulta
significativa la regularidad de operación de estos sistemas de rotación (Orlove y Godoy
1986: 185), así como la durabilidad, amplitud y flexibilidad de tales sistemas en comunidades
delimitadas.
Hace pocos años, en lo que anterionnente era el Chinchaysuyo, una comunidad tenía
un sistema de barbecho sectorial que correspondía con el gráfico de 8 radios. Catherine Ali en
12 Datos empíricos recogidos por investigadores, en los últimos años (Orlove y Godoy 1986 ), muestran
que no hay una fuerte correlación con divisiones en 8 partes y ciclos, en el área que fue el Chinchaysuyo.
Los camb,ios en estos sistemas son atribuidos a muchas causas : Crecimiento de población,
comercialización de la agricultura (Orlove y Godoy 1986: 169), programas gubernamentales e inter-
nacionales y una amplia variedad de factores que han disminuido la coherencia de ayllus en tiempos
recientes (Allen 2002: 207-218). Cambios más distantes, tales como la organización en encomien-
das, después de la conquista y hasta el reasentamiento forzado de gente por los incas, también deben
haber traído grandes cambios en estos sistemas, en tiempos antiguos.

Estudios y Debates
Figura 6. Los croquis de tukapu de Guaman Poma, desde la túnica en la ilustración del
Inca y su Consejo Real (Fig. 1), corresponden gráficamente con divisiones espac iales y
ciclos rotatorios. Los argumentos, que apoyan la asociación de tukapu con ayllus
1
específicos, están presentados en el texto.
a. Gráfico de 8 radios (Chinchaysuyo) b. Cruz con extremidades circulares (Andesuyo)
c. Par de triángulos (Co llasuyo) d. Estrella de 8 puntas (Condesuyo)
e. Rombo concéntrico (Tawantinsuyu) f. Llave inca (Mitades y relaciones entre suyus).
Ejes de Nº de Intervalos Nº de
reflexión sectores de rotación intervalos
a . @.
+ -+-
1
4 4
b
c ~ -B------El-
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S:? 2
M
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f 2
32 Revista Andina
reconstruyó el sistema en Sonqo, cerca de Pisac (2002: 84, 208- 1O), a pesar de que estaba
cayendo progresivamente en desuso desde los años 70, cuando la investigadora hiciera su
primera visita . Las tierras del ayllu estaban divididas en 8 secciones y había un ciclo de 8
años de cultivos y barbecho. Realmente, había 2 zonas de 8 secciones; la externa o campos
altos y la interna o campos bajos que se extendían hacia abajo, al fondo del valle. En los
campos altos, donde se cultiva la papa, el ciclo era de un año de cultivo por 7 años de
barbecho. En cualquier año que fuera, solamente se plantaba una sección, mientras las otras
7 descansaban. En los campos menos elevados, cultivos tales como frejoles , tarwi, ullucus
y cebada estaban plantados durante 3 ó 4 años, seguidos por 5 ó 4 años de barbecho para
completar un ciclo de 8. Al len señala cómo el sistema de rotación de cultivos era mixto, con
actividades de pastoreo. Manteniendo las secciones cultivadas contiguas, los animales
podían pastear en el conjunto de parcelas en barbecho, sin dañar los cultivos. A su vez, los
animales enriquecían los campos al descanso con sus excrementos y preparaban la tierra
para el ciclo siguiente .
La práctica agrícola en la comunidad de Sonqo, de acuerdo con la reconstrucción de
Al len, estaba, hasta hace poco, confonne con lo que propongo era el programa de espacio y
tiempo integrado en la figura de 8 radios. El programa en Sonqo era suficientemente flexible
para ser aplicado en diferentes zonas ecológicas, modificando los números de años de
cultivo en las tierras de menor elevación. Mientras no podamos saber de qué manera cambió
el sistema de barbecho sectorial en Sonqo desde tiempos incas, esto nos proporciona un
ejemplo bastante detallado de una actividad que podría haber sido programada por las
simetrías del gráfico de 8 radios. La agricultura no es la única actividad que se puede progra-
mar por este gráfico. Hay numerosos aspectos de la cultura andina que muestran el mismo
modelo de división del todo en partes y de asignación de las partes sobre una base rotatoria
(Albó 1974; Orlove y Godoy 1986: 185).
Estrella de 8 puntas: Otro tukapu en la túnica del Inca (Fig. 1) es la estrella de 8
puntas, un gráfico que Guarnan Poma dibuja de forma particular. Hace una estrella de 4
puntas superpuesta a otra estrella de 4 puntas (Fig. 6d). Su manera de dibujar la estrella la
dota de atributos simétricos diferentes de los del gráfico de 8 radios del Chinchaysuyo. Su
estrella está dividida en 8 secciones, por 4 ejes de simetría de reflexión, pero tiene cuádruple
rotación (y no rotación multiplicada por 8). En otras palabras, se toma congruente consigo
misma a intervalos de un cuarto. En cuanto a la fónnula de espacio y tiempo que podría estar
integrada en el gráfico, esta distinción es significativa.
La estrella de 8 puntas se repite de fonna insistente en ropa y cerámicas de Chuquibamba
y del estilo inca de Chuquibamba (Frame 1999; Rowe 1992). Chuquibamba se ubica en los valles
superiores al noroeste de Arequipa y este conjunto urbano era un centro social mayor en el
Condesuyo antes y durante el tiempo de los incas. Muchas vestimentas y fragmentos de
cerámica de los valles inferiores y costa perduraron donde las condiciones de conservación
son mejores, pero no así de las tierras altas de la zona de influencia del estilo Chuquibamba. Las
ropas para ho¡nbres y mujeres son excepcionalmente grandes y coloridas. Una vestimenta
individual puede contener hasta 500 estrellas tejidas en fonna de tapiz (Frame 1999: fig. 21 ),
alternadas con figuras en miniaturas con tramas complementarias. El estilo inca provincial
(Chuquibamba - Inca) se distingue fácilmente en el caso de túnicas que están tejidas a manera
. de tapicería, en las proporciones estandarizadas de túnicas incas. Un número de túnicas

Estudios y Debates
Chuquibamba - Inca han sido publicadas (Kajitani 1982: fig. 120; Rowe 1992: fig. 41-45; Sawyer
1968 : 102; Taullard 1949: fig. 6)y un número igual o mayor en co lecciones de museos, queda sin
publicar. La estre lla de 8 puntas es usada en todas las túnicas Chuquibamba-lnca que ubiqué
y está ocas ionalmente acompañada por el tukapu del rombo concéntrico. Lcr estrell a de 8
puntas está asoc iada fue11emente con el Estilo Chuquibamba - Inca del Condesuyo, durante el
Período Inca, aunque no esté limitada a este estilo.
La estrella de 8 puntas en textiles chuquibambinos y cerámicas pintadas ti ene un
delineado di stinto al que Guarnan Poma hace de ella. Cada punta es un triángulo rectángulo
y el contorno se puede hacer con una línea continua. Sin embargo, el dibujo de Guarnan Poma
preserva las propiedades simétricas y num éricas de las estrell as de Chuquibamba, as í como
sus 8 puntas. Tanto la estrella tejida o pintada como el gráfico de Guarnan Poma están
divididos en 8 sectores por ejes de simetría de reflexión y tienen simetría de rotación cuádru-
ple. Guarnan Poma parece haber representado fi elmente las propiedades fund amentales de la
estre ll a de 8 puntas en sus dibujos, aun cuando se desv iara levemente en su versión.
En el área di sefiada de la túnica del Inca (Fig. 1), la diagonal con la estrella está
ubicada debajo de las diagona les más importantes, con el rombo y la " llave inca". Desde el
punto de vista de la significac ión espacial, la ubi cac ión de la estrella de 8 puntas en la
superficie pictórica de la túnica indica un rango bajo, lo cual es consistente con la afiliación
del Condesuyo a la mitad inferior del imperio.
El tukapu de la estrell a aparece con mucho menos frecuencia que el gráfico de 8
radios, en las ilustrac ion es de Guarnan Pom a, quizás para reflejar la di fere ncia de rango entre
Condesuyo y Chin chaysuyo o sino, por la preferencia del ai1ista hac ia su propio suyu.
Guarnan Poma dibuj a la estrell a de 8 puntas en la faja de cintura del gobernante Inca Capac
Yupanqui ( 100, Fig. 5c). En la banda so litaria de tukapu, la estre lla aparece una vez,junto con
dibujos de otros cinco tukapu . Hay num erosas razones para que Capac Yupanqui Inca vista
la estrella de 8 puntas, de acuerdo a Cieza ( 1959 [ 1553, 1880]: 199-20 1, cap. 64) quien describe
cómo el ejercito inca, bajo las órdenes de Capac Yupanq ui , derrotó a las fuerzas armadas del
Condesuyo en el campo de batalla, rechazó su ataque sobre el Cuzco, los pers iguió y derrotó
nuevamente; hasta que el Condesuyo pidió la paz y ofre ció reconocer le como el In ca del
Cuzco. Capac Yupanqui trató bien al derrotado pueb lo del Cond esuyo y finalmente esta
población suplica al Inca aceptarl a como ami ga y confederada. El reporte de Cieza sobre
Capac Yupanqui está cas i totalmente dedicado a sus victorias sobre el pueb lo del Cond esuyo.
Mientras que el texto de Guarnan Poma no revela mucho sobre las proezas de Capac Yupanqui.
su ilu stración con la estrell a de 8 puntas sobre la túni ca del Inca, va le más que mil palabras.
Tres argumentos bastan para sustentar que la estrella de 8 puntas sobre la tún ica del
Inca (F ig. I) corresponde con el Condesuyo. El uso repet ido de la estre ll a en túnicas
Chuquibamba-lnca de la provincia de Condesuyo, la presencia de la estrella en la túnica de
Capac Yupanqui y la ubicación de la estre lla sobre la túnica, en una di agonal debajo del rombo
y de la " llave inca". Si la estrella de 8 puntas integraba un programa para acti vidades rotatorias
en el Condesuyo, podríamos anticipar una divi sión en 8 y un ciclo de rotación de 4 (F ig. 6d).
Par de triángulos escalonados: El tukapu sigui ente en esta presentación está com-
puesto de 2 triángulos isósce les escalonados. Cuatro semicírculos están co locados en los
puntos cardinales del marco del tukapu (Fig. 6c ). Este gráfico se repite en un a di agonal,
debajo de las diagona les principales como el tukapu del rombo y de la " ll ave inca" en la
34 Revista Andina
_ _ _ _ _ _ Mary Frame: Lo que Guarnan Poma nos muestra, pero no nos dice sobre Tukapu
túnica del Inca (Fig. 1). Su ubicación, en el área pictórica de la túnica, sugiere que esa estrella
está asociada con el otro suyu, en la mitad inferior del Tawantinsuyu: el Collasuyo.
La asociación de este tukapu con el Collasuyo se fundamenta en otras ilustraciones
de la crónica de Guarnan Poma. El triángulo escalonado ocurre como una secuencia continua
en banda en las fajas de cintura de túnicas lucidas por hombres del Collasuyo, en dos
dibujos. En el dibujo denominado "Entierro en el Collasuyo" (245), el personaje que viste una
túnica con los triángulos en la cintura ofrece una bebida al líder muerto. Los tocados del
personaje vivo y los del muerto, que tienen la fonna de un pancito redondo y de un fez,
respectivamente, indican que son un par de líderes del Collasuyo, tal como están presenta-
dos en la ilustración del Inca y su Consejo Real (Fig. 1). La segunda ilustración, titulada
''Fiesta en el Collasuyo" (326), muestra al par de líderes tocando flautas . Nuevamente, el líder
con el tocado en forma de pancito viste la túnica con los triángulos escalonados en la cintura.
El diseño en banda continua en las fajas de cintura no es idéntico en su configuración
al tukapu enmarcado lucido por el Inca (Fig. I ), el patrón de la banda está generado a partir
de una mitad vertical del tukapu enmarcado, por la repetición del triángulo en simetría de
deslice. Los semicírculos en el centro del triángulo se preservan en el patrón de la banda.
La forma del triángulo truncado puede tener una correspondencia mimética con las
montañas en andenes o con montículos, con platafonnas que imitan montañas, las cuales
tenían un lugar de prestigio especial en el Collasuyo. Guarnan Poma ilustra las cuevas de
Tambo Toco (Pacaritambo). de las cuales emergieron los primeros incas mito-históricos,
como montañas con perfil escalonado. En la ilustración de los Ídolos del Inca (266), Guarnan
Poma representa al Inca y su familia rindiendo culto a tres cuerpos celestiales y a una
montaña que tiene las tres cuevas de Tambo Toco en su base. En otra ilustración (79),
Guarnan Poma configura los ídolos de los incas dentro de una cuadrícula dividida en 4 partes,
que indica su orden de rango gráficamente y los enmarca en un fantasioso escudo de annas
de estilo español. De acuerdo con el patrón de significación espacial que usa en otras
ilustraciones, Guarnan Poma coloca el Sol de muchos rayos en el cuadrante de primer rango
del Chinchaysuyo, la Luna en el cuadrante del Andesuyo y el "lucero" del Condesuyo, en el
cuadrante de rango más bajo. Una montaña con las tres cuevas de Tambo Toco está repre-
sentada en e l cuadrante que corresponde con el Collasuyo. En esta ilustración, la cuadrícula
también es un diagrama esquemático de los suyus, junta ídolos con suyus en orden apropia-
do de rango 13• De sugerente manera, los ídolos en el escudo de annas son similares en fonna
a los tukapu, en la túnica del Inca, los que argumento estaban asociados con los tres suyus
que abordé hasta ahora: El Sol= figura de 8 rayos= Chinchaysuyo; el " lucero"= la estrella
de 8 puntas = Condesuyo y la montaña con las cuevas de Tambo Toco = los triángulos
truncados = Collasuyo. El patrón espacial en el trío de ilustraciones, (266, 79, 366), muestra
interrelaciones entre los tukapu y suyus, que son suficientemente consistentes para tomar-
las en consideración.
El gráfico del triángulo escalonado tiene una larga e ilustre historia en el arte antiguo
y en monume~tos, en la región que configuraría la Provincia del Collasuyo en tiempos incas.
13 El texto de Guaman Poma (2004 [ 1615 I 1616): 180) también conecta el orden de rango de los
dibujos con el orden genealógico (Sol = Padre; Luna = Madre; Tambo Toco y Uanacauri = ídolos;
estrell a= hermano).

Estudios y Debates
De acuerdo con Guarnan Poma y otros cronistas, los progenitores de los incas proceden del
Lago Ti ti caca y de Tiwanaku (2004 [ 1615 / 1616]: 84 ). El templo más impo11ante en Tiwanaku,
el Akapana, reproduce la forma del triángulo escalonado, tanto vertical como horizontalmen-
te. El templo erosionado, tal como varios arqueólogos lo reconstruyeron (véase 'Kolata 1993:
fig. 5.5b), tenía un perfil de triángulo escalonado, así como una configuración en el suelo en
forma similar. El uso doble del triángulo isósceles escalonado en el diseño del Akapana
sugiere que esta forma tenía un poderoso significado en estas regiones. La figura central en
el Portal del Sol en Tiwanaku está representada de pie sobre un triángulo escalonado, posi-
blemente una versión esquemática del Akapana. La imagen de un personaje principal de pie
sobre un triángulo escalonado, se repite en otros objetos de piedra, textiles y cerámicas en
Tiwanaku. La conexión entre el tukapu con triángulos escalonados emparejados y el Collasuyo
podría tener una dimensión histórica que se extendería hasta Tiwanaku . Mientras el gráfico
del triángulo truncado está ampliamente distribuido en muchos estilos , parece tener un
prominente lugar particular en el arte de Tiwanaku. Guarnan Poma asocia claramente el trián-
gulo isósceles escalonado con el Collasuyo en dos ilustraciones, además de la del Inca y su
Consejo Real (Fig. 1), lo cual es una excelente indicación que el tukapu con el par de triángu-
los escalonados en la túnica del Inca está asociado con la Provincia del Collasuyu.
Este tukapu tiene un eje de reflexión horizontal invisible entre los triángulos, que lo
divide en dos paites (Fig. 6c). El tukapu enmarcado tiene una simetría de rotación doble; esto
es, se vuelve congruente consigo mismo en 2 puntos, en una rotación circular completa. En
términos de tiempo, la rotación doble sugiere una secuencia alternante de 2 y en términos de
jerarquía, una secuencia de rango de 1-2 (Fig. 6c).
Guarnan Poma indica que el Collasuyo tenía un aspecto de " dualidad" que es diferen-
te de los otros suy us. Muestra dos líderes para el Collasuyo (Fig. 1); uno luciendo un fez y el
otro, un tocado en forma de pancito redondo, pero solamente un líder para los demás suy us.
Estos líderes del Collasuyo están representados juntos en varias otras ilustraciones (295,
326) y el que luce el fez ocupa la ubicación preferencial en el espacio pictórico. Por medio del
par de personajes y de su ubicación relativa en el espacio pictórico, Guarnan Poma represen-
ta de manera gráfica el liderazgo en par y orden de rango, dentro del Collasuyo. Esta lectura
de las ilustraciones de Guarnan Poma recibe su confinnación en un documento de 1585 (Luis
Capoche 1959 [ 1585], citado en Bouysse-Cassagne ( 1986: 202, 221-2). Capoche detalla la
división interna del Collasuyo en el Urcosuyu, las tierras altas y Umasuyu, las tierras bajas .
Relata que la gente del Urcosuyu tenía una reputación más elevada y que el Inca los coloca-
ba a su mano derecha, en lugares públicos . Usando esta fuente junto con las ilustraciones de
Guarnan Poma, se puede deducir que el líder del Collasuyo, con el fez, representa el Urcosuyu.
El que se presenta con el sombrero en forma de pancito, que ocupa la ubicación menos
preferencial en el espacio pictórico (295, 326), representaría entonces el Umasuyu .
Bouysse-Cassagne ( 1986: 203) describe la organización geopolítica del Urcosuyu y
Umasuyu como ·'la gran división entre puna y valle, ubicada en cada lado de un eje que corre
hacia el noreste y sureste" (El Río Azángaro-Lago Titicaca-Río Desaguadero). La forma del
par de triángulos escalonados en el tukapu puede ser una representación mimética de las
dos cadenas de montañas del Collasuyo que corren en paralelo al eje del río. Bouysse-
Cassagne hace resaltar una diferencia fundamental entre la organización geopolítica del
Collasuyo, la cual es axial y bipartita y la del Imperio Inca, que es cuádruple y centrada en
36 Revista Andina
Cuzco . Los tukapu respecto de los cuales estoy argumentando que corresponden al
Collasuyo (triángulos escalonados emparejados de forma reflexiva) y con el Imperio Inca (el
rombo concéntrico) exhiben exactamente esta diferencia en su construcción fonnal: El prime-
ro está fuertemente centrado en un eje (Fig. 6c) y el segundo está centrado en un punto
creado por la intersección de dos ejes (Fig. 6e). En ambos casos, los tukapu muestran varias
correspondencias con la geografía y la organización sociopolítica de los respectivos ayllus.
Cruz con extremidades circulares: El último tukapu en la túnica del Inca está com-
puesto de dos líneas en intersección; una horizontal y otra vertical. Cada brazo de la cruz
acaba en un círculo terminal. Este croquis de un tukapu, por proceso de eliminación, debe
corresponder con el Andesuyo. El gráfico está dividido en 4 partes por dos ejes de reflexión
y tienen rotación cuádruple (Fig. 6b), sugiriendo una división espacial en 4 partes iguales y
un ciclo ordinal de 4. Desgraciadamente, la mayoría de las líneas de evidencias de apoyo
usadas para los otros tukapu en la túnica, no pueden servir en este caso. La gente muy
ligeramente ataviada del Andesuyo, en las ilustraciones de Guarnan Poma, no luce ropa
decorada con este gráfico, ni tampoco hay textiles antiguos que se conserven que podrían
mostrar que este gráfico tuviera particular importancia en el Andesuyo.
Una línea de argumentación que puede esgrimirse es la ubicación del gráfico en el
campo pictórico de la túnica. La cruz con círculos terminales está ubicada en una diagonal
encima de las diagonales con los rombos y gráficos de curvas inversas. De acuerdo con el
sistema de significación espacial que Guarnan Poma parece haber usado con los otros tukapu,
la ubicación es consistente con un suy u de mitad superior del imperio y el Andesuyo es el
otro suy u de esta mitad .
Varias ligeras correspondencias, aunque no convincentes por sí mismas, pueden apor-
tar algún apoyo en la asociación del gráfico de la cruz de extremidades circulares con el Andesuyo.
Los ornamentos (tocados y flecos de rodillas) de los hombres del Andesuyo acaban en círculos
(169,270, 324). También, Guarnan Poma coloca la Luna representada como un creciente dentro
de un círculo, en el cuadrante del Andesuyo del escudo de annas de los incas (79).
Los textiles del pueblo shipibo, que vive a lo largo del Río Ucayali Central sobre las
pendientes orientales de los Andes, proporcionan correspondencias algo más convincentes.
Sus textiles exhiben un gran número de diseños basados en la cruz y las cruces tienen barras
distintivas cerca de las extremidades de sus cuatro brazos (Roe 2004: fig. 9.4). Un boceto rápido
de este tipo de cruz puede resultar en una cruz con extremidades circulares que vemos en la
ilustración de Guarnan Poma de la túnica del Inca y su Concejo Real (Fig. 1). Las cruces en los
textiles shipibos están organizadas en bandas, en algunos textiles y en otros, se conectan entre
sí para fonnar una cuadrícula de fondo que se vuelve el espacio negativo del diseño de la trama.
Según Roe (2004: 246), el diseño de la cruz en textiles shipibos representa la Cruz del Sur y es
derivado en varias maneras de las marcas cuadrangulares del jaguar (otorongo) o el esternón
de un manatí. Por cierto, Guarnan Poma asocia el otorongo con el Andesuyo (83, 167, 268),
aunque no represente las marcas en su piel como cuadrangulares.
Guam?n Poma muestra a Tupac Inca Yupanqui ( 11 O, Fig. 3d) vistiendo una túnica que
incluye un tukapu que consiste en una cruz con barras en sus extremidades. Esto puede ser
el mismo tukapu que delínea en la túnica, en su ilustración del Inca con su Consejo Real (Fig.
1), a pesar de que tiene rayas en sus extremidades en vez de círculos. Ambas cruces compar-
ten las mismas simetrías y la orientación vertical y horizontal de sus ejes, así como su tipo de

Estudios y Debates
espesor en las puntas de sus brazos. Las cruces dibujadas en la túnica de Tupac Inca
Yupanqui son similares a las de los textiles shipibos, en las cuales rayas están colocadas
cerca de las extremidades de los brazos (Roe 2004: 245-46).
La conexión realizada entre el tukapu representado como una cruz con ~xtremidades
circulares y el Andesuyo no resulta completamente persuasiva en sí. Sin embargo, las co-
nexiones entre los otros tres gráficos en la túnica de los suyus son sustanciales y, según
creo, convincentes. La ubicac ión de los 4 gráficos en la túnica, incluyendo la cruz con
extremidades circulares, corresponde a una lógica de arriba hacia abajo (en relación con las
diagonales con gráficos de rombos y curvas inversas), que es consistente con la pertenencia
a las mitades superior e inferior del imperio.
Guarnan Poma hace conexiones gráficas entre los representantes de los 4 suyus y los
tukapu que dibuja como un gráfico de 8 rayos, una estrella de 8 puntas, un par de triángulos
escalonados y una cruz con extremidades circulares, a través de su ubicación en el campo
pictórico de la túnica del Inca. Un documento del Período Colonial Temprano fundamenta la
asociación de algunos tukapu con provincias o suyus. El caso tratado es de una túnica de
tukapu enviada al Rey Felipe II por el Virrey Francisco de Toledo en 1572, que estaba listada
en un inventario llevado a cabo en 1598 (Julien 1999: 89). Fue descrita como una túnica nativa
que llaman de Cumbi, tejida en diversos colores y di seños. Los diseños fueron descritos
como emblemáticos de las provincias que el Inca poseía y por los cuales eran conocidas.
Sistema de notación y discreción
Otro argumento para la asociación de los 4 tukapu en la túnica del Inca con los 4
suyus deriva de una vista global de sistemas de notaciones (Goodman 1981 ). Los sistemas de
notación requieren di screción . Las notas de música y los símbolos matemáticos, por ejemplo,
están claramente diferenciados en sus respectivos sistemas de notación. Argumenté aquí y
en otras oportunidades, que las propiedades del código del tukapu (simetría/orientación,
número, color/valor y dirección, fon11a y "concentricidad") están combinadas en la construc-
ción de signos discretos , en forma de diagramas (también, ver Frame 2005).
Guarnan Poma amplía la idea de discreción gráfica a los suyus en una variedad de
maneras, por la ropa que los representantes de los suyus visten, por su ubicación en el espacio
pictórico, por los escudos que les asigna y por medio de los tukapu que conecta con los suyus,
en la ilustración del Inca y su Concejo Real (Fig. 1). Ahora voy a desarrollar los dos últimos.
Los 4 tukapu, de los que sostengo están asociados con los suyus, son todos diseños
simétricos finitos, que tienen simetría de reflexión y rotación. Ésta es una categoría particular
dentro de la variedad existente de tukapu que sobreviven en textiles y otros artefactos y no
es una categoría muy amplia 14 • Mientras los tukapu de los 4 suyus son equivalentes al nivel
14 Muchos 1ukapu en objetos ac tuales están excluidos de la categoría de diseños finitos que tienen
s imetrí a de reflexión y rotación. Si n embargo, Guaman Poma se limita a esta categor ía en sus
ilustraciones, con algunas notab les excepciones. Ejemplos de tukapu que son diseños finitos, pero que
no tienen ambas s imetrías de reflexión y rotación, están ilustrados en Frame (2005: Fig. 2. tres fil as
superiores). Tukapu que son infinitos, o di sei'ios que se repiten, también están excl uidos de esta
categoría (Véase Frame 2005: Fig. 1, filas 2 y 3).
38 Revista Andina
de exhibición de simetrías combinadas, cada uno de ellos es discreto en su fonna y sus

propiedades simétricas y numéricas. Usando numerales para mostrar las divisiones espacia-
les producidas por ejes de reflexión y los intervalos en el ciclo de rotación, resalta la discre-
ción de los gráficos (Fig. 6a-d): Chinchaysuyo, 8 sectores, ciclo de 8; Andesuyo, 4 sectores,
ciclo de 4; Collasuyo, 2 sectores, ciclo de 2; Condesuyo, 8 sectores, ciclo de 4. Los 4 tukapu
no solamente parecen diferentes, sino que cada uno de ellos es simétrica y numéricamente
discreto en comparación con los demás 15. Usando el ejemplo del hexágono de Taquile, cada
tukapu podría integrar una fórmula específica o un programa para organizar rotaciones entre
las partes de un conjunto.
La división de un todo en partes y la asignación de partes sobre una base rotatoria,
puede expresarse de manera eficiente en gráficos esquemáticos que tienen simetría de re-
flexión y simetría de rotación, como lo fue ilustrado con el ejemplo del hexágono de Taquile.
Los croquis de tukapu hechos por Guarnan Poma sugieren que esta clase de tukapu puede
corresponder con varios tipos de escalas de ayllus, que también están caracterizados por la
división de un conjunto de partes y la asignación de partes en una base rotatoria . El tema más
resaltante en la secc ión " Pre-Conquista" de su crónica trata de los niveles de su organiza-
ción inca. Podría esperarse que sus tukapu también siguieran este tema y expresaran los
diferentes niveles de ayllus que constituyeron el Imperio Inca. Su tema limitado en el texto
sugiere una razón del porqué sus tukapu están generalmente limitados a diseños finitos con
simetría de reflexión y rotación, en vez de extenderse sobre la variedad más amplia de confi-
guraciones simétricas presentes en tukapu actuales. Guarnan Poma también usa configura-
ciones discretas en los escudos de estilo europeo, que asigna a los 4 suyus (167, 169, 171 ,
173). El escudo del Chinchaysuyo tiene un campo verticalmente dividido con el águila/
huaman y león/puma, mientras el escudo del Andesuyo tiene un campo horizontalmente
dividido con el jaguar/otorongo y la serpiente. El escudo del Collasuyo tiene un ave en un
campo no dividido, mientras el escudo del Condesuyo está diagonalmente dividido por
armas cruzadas y tiene 4 flecos de adorno de pierna repartidos en los cuadrantes. Cada
esc udo, en su tipo de espacio dividido o no, es discreto, ya sea en número o sectores ( 1, 2 o
4) o en orientación de ejes (vertical, horizontal o diagonal) o ambos . La atención que da
Guarnan Poma a la discreción de configuraciones que se refieren a los 4 suyus, en ambos los
escudos y tukapu, sugiere que es partidario de las convenciones nativas que gobernaban
las expresiones gráficas.
Aun cuando los escudos fueran fantasiosas invenciones y que los tukapu delinea-
dos pudieran no estar completos o precisos en sus detalles, Guarnan Poma mantiene la
discreción entre ellos y proporciona las propiedades de simetría, orientación y número, de
forma precisa. La reducción en detalle en sus dibujos de tukapu podría, en sí, constituir otro
indicio que apunte a las propiedades más esenciales del tukapu: Las configuraciones simé-
trica y numérica.
15 En los croquis de tukapu de Guaman Poma, ayllus de diferentes escalas, a veces, tienen las mismas
propiedades simétricas y numéricas (El Andesuyo. 4 sectores, 4 ciclos y el Tawanlinsuyu. 4 sectores
y 4 ciclos, véase ti g. 6b y e). Sus ilustraciones preservan la discreción entre estos lukapu. por medio
de la fonna o combinación con otras propiedades.
N 2 44, primer semestre del 2007 39

Estudios y Debates
Repetición, recapitulación y pura redundancia
Si fallamos en nuestra percepción de la imagen del orden soc ial del Tawantinsuyu,
presente en el simbolismo espacial, en la ilustración del Inca y su Consejo Rdl, tal orden se
recapitula en el campo pictórico de la túnica y está nuevamente repetido en el tukapu del
rombo concéntrico. Incluso, Guarnan Poma nos da una oportunidad más de apreciar la orga-
nizac ión inca en la manera en que estructura la primera parte de su crónica.
Incluidas en la estructura de la crónica, hay reafirmaciones de las relaciones socio
políticas expresadas en el dibujo del Inca y su Consejo Real (Fig. 1). Guarnan Poma
intencionalmente organiza grupos de dibujos para presentar temas. En su serie de fiestas
(320, 322, 324, 328), primero muestra la Fiesta del Inca, inmediatamente seguida por fiestas en
los cuatro suyus, en la misma secuencia u orden de rango que usa en otras ocasiones :
Chinchaysuyo, Andesuyo, Collasuyo y Condesuyo. La túnica vestida por el Inca, en la serie
de fiestas, alterna el rombo concéntrico y la curva inversa en forma de "Z"; los dos gráficos,
de los que argumento se refieren al imperio y a sus mitades respectivamente. El Inca está
representado en su fiesta, entre la multitud, con la Coya y un par de nobles de hanansaya y
hurinsaya en primer plano (320). Los tukapu específicos en la túnica del Inca co1Tesponden
con los personajes en el dibujo: Realeza en medio de la multitud (gráfico del rombo concén-
trico) y los nobles de las dos mitades del imperio (gráfico de las curvas inversas). Sólo los
representantes de los suyus están ausentes. Sin embargo, cuando los cinco dibujos de
fiestas están considerados juntos, hay una reafirmación completa de las relaciones ordena-
das del imperio, sus mitades y suyus que están presentes en la ilustración del Inca y su
Consejo Real (Fig. 1). El observador apenas tiene que dar vuelta a las páginas en el capítulo
de las fiestas, para encontrar los representantes de los suyus y completar la reafinnación .
Otro ejemplo, del uso de la estructura de la crónica para expresar las mismas relacio-
nes , ocurre en un conjunto de dibujos bastante distantes uno del otro, pero interconectados.
Huayna Capac, el décimo primer Inca (112, fig. 3e), en la secuencia de ilustraciones de
gobernantes, también viste una túnica con el rombo concéntrico y la curva inversa en forma
de "Z", los cuales estoy argumentando que se refieren al imperio y a sus mitades respectiva-
mente . En su crónica (86-182), Guarnan Poma separa a los Incas, Coyas y capitanes en
categorías y los ordena en secuencias paralelas, luego interconecta unos con otros en el
texto, por medio de su posición ordinal. Huayna Capac no só lo está conectado con la oncena
reina ( 140) y con los décimo y décimo primer capitanes ( 163 , 165), sino también, con los
doceno al quinceno capitanes ( 167, 169, 171 , 173), quienes son capitanes de los suyus.
Nuevamente, hay más una afirmación implícita de orden de rango dentro del imperio, sus
mitades y suyus, pero está parcialmente expresada en los dos tukapu en la túnica de Huayna
Capac y parcialmente en las ilustraciones de sus capitanes de los suyus.
La estructuración espacial de los capítulos y de las categorías y el orden interno de
secuencia de los Incas, Coyas y capitanes corresponde al tipo de estructuración espacial
que es característico de algunos khipu, en los cuales grupos de cordeles corresponden con
categorías y el orden de colores paralelo, dentro de grupos, corresponde con secuencias
paralelas a lo largo de categorías (Ascher y Ascher 1981 ). Guarnan Poma (2002 [ 1615/ 1616] : 8)
reconoce que dibuja en base a informaciones contenidas en khipu para su historia; éste es
un tema que ha recibido algo de atención (Brokaw 1999, Mendizábal Losack 1960). Los
40 Revista Andina
capítulos sobre los Incas, reinas y capitanes llevan una semejanza significante en la estruc-
tura de información a lo que era posiblemente un khipu genealógico.
La tesis de Guaman Poma sobre el ordenamiento y la organización por rango del
Imperio Inca. antes de la Conquista Española, está reatinnada en diversas ocasiones, por
medio del fonnato de los capítulos, de la secuencia de páginas y de las interconexiones entre
capítulos. Su insistente repetición del tema, tanto en las ilustraciones como en la estructura
de la crónica, proporciona oportunidades inusuales de investigación de las convenciones
de la configuración, de formato y simbolismo espacial. Indicios de los khipu un medio usado
para guardar registros, también fonnulado en el modo nativo, se disciernen en otras seccio-
nes de la crónica. Por ejemplo, un khipu de censo está sugerido por la categorización y el
ordenamiento de la población general, por género, edad y utilidad para el Estado (2004 [ 1615/
1616]: 196-236), mientras un khipu calendario está sugerido en el capítulo que relata el ciclo
anual de tiestas (2004 [ 1615/ 1616]: 237-261 ). La versión de Guaman Poma de la historia inca,
sin duda, muestra influencias que proceden de muchas fuentes europeas (Adorno 1986;
Cummins 2002 : 160-170), pero su crónica también está confonnada, de manera importante,
por los medios de comunicación indígenas tales como tukapu, khipu y otros sistemas de
signos nativos.
Guaman Poma usa reiteradamente configuraciones nativas en sus ilustraciones y
dibujos de tukapu, pero no las explicita en palabras. Se puede argumentar que las configura-
ciones son representaciones físicas y de sistemas cognitivos. Frake ( 1994: 119) sostiene que
artefactos que llevan configuraciones no so lamente reflejan así una percepción, sino tam-
bién representan intencionalmente un contenido mental. En sus palabras, "tienen significa-
do y su propósito es ser leídos". La utilidad de Guaman Poma, como fuente de investigación
del tukapu, reside en la autenticidad e insistencia de las configuraciones nativas que presen-
ta a sus espectadores. Las configuraciones nativas son, tomando una frase de Adorno ( 1986:
92), "suficientemente repetitivas para ser significantes y bastante consistentes para tener
sentido". Mi argumento es que, finalmente, las configuraciones repetitivas proveen un pun-
to de entrada en e l "contenido mental" del código de los tukapu.
Conclusión
En la ilustración compleja del Inca y su Consejo Real (Fig. 1), Guaman Poma nos brinda
su presentación visual más completa y precisa sobre los tukapu. La refuerza en otros dibujos y
en el formato de su crónica. Argumento que él nos muestra muchas cosas, sin contamos: cuáles
rukapu específicos se refieren al imperio, a sus mitades y suyus individualmente; qué relaciones
de rango están hechas visibles por medio de la ubicación de los tukapu en la túnica del Inca; y
qué ropa específica con tukapu era vestida por la realeza para corresponder a una relación o
reflejar un hecho . La túnica del Inca (Fig. 1) lleva tukapu, que engloban a toda la gente presente
en la ilustración, quienes a su vez, representan los ayllus imbricado.s del imperio.
A parti~ de los tipos de tukapu que Guaman Poma incluye y excluye, en la sección sobre
la organización inca, deduzco que ciertas configuraciones (tukapu con simetría de reflexión y
rotación) corresponden con ay/tus o con la división de un todo en partes y con la rotación en
secuencia entre las partes. A partir del tipo de detalle proporcionado en sus dibujos, concluyo
que las propiedades fundamentales del tukapu, incluyen, pero no están limitadas, a: número,

Estudios y Debates
simetría, "concentricidad" y forma. Más que ser como signos heráldicos europeos que simbo-
lizaban la afiliación a una familia o a un linaje, como lo fue sugerido por algunos estudiosos
(Eeckhout y Danis 2004; de Rojas y Silva 1981 ), por lo menos, algunos tukapu parecerían
diagramas de relaciones o fórmulas gráficas que programaban las actividades de la gente en el
espacio y tiempo, dentro de la organizada estructura del Imperio Inca.
Guarnan Poma nunca explica en palabras cómo " leer" los tukapu, aunque proporcio-
na un cie110 número de indicios gráficos. Nos ofrece una entrada en los modos nativos que
usa para configurar sus ilustraciones y formatear su crónica; un po11al que ha sido recono-
cido por otros estudiosos (Adorno 1979, 1986; López Baralt 1979; Mendizábal Losack 1960;
Ossio 1973 ; Wachtel 1973). Luego, Guarnan Poma dibuja una ropa de tukapu auténticamente
codificado (Fig. 1) y provee una traducción simultánea de los tukapu, por medio de la
ubicación en el espacio pictórico, de los personajes a los cuales estos tukapu se refieren.
Sugiero que Guarnan Poma nos legó el equivalente inca de la Piedra de Roseta. Nos
cuenta su historia de la organización inca en palabras, en la primera pai1e de su crónica y
simultáneamente nos la muestra en el modo nativo, en las ilustraciones que la acompañan. En
la ilustración clave del Inca y su Consejo Real, nuevamente Guarnan Poma nos muestra la
organización del Imperio Inca a través de tukapu, dentro del campo reducido de la túnica del
Inca . Dentro del campo gráfico de la túnica del Inca, Guarnan Poma nos muestra más de una
vez, la organización del Imperio Inca en miniatura, en el tukapu del rombo concéntrico. Las
expresiones gráficas paralelas de organización inca de Guarnan Poma están imbricadas una
dentro de la otra, como los ay/tus de las sociedades andinas. Sus expresiones gráficas
imbricadas, como los textos paralelos escritos en la Piedra de Roseta, ofrecen un punto de
entrada en el modo nativo del discurso inca llamado tukapu.
Agradecimientos
Presenté una versión de este artículo al simposio "E l Tukapu Inca, Pre-Inca y Colo-
nial", organizado por Catherine Al len, Gary Urton , Tom Cummins, y por quien escribe, en la
universidad de Harvard, en mayo del 2003. Agradezco sinceramente a los colegas y al perso-
nal de los museos que me ayudaron con mi estudio en curso sobre los tukapu incas. Igual-
mente, me gustaría agradecer a la Selz Foundation, que hizo posible mis dos viajes a América
del Sur para estudiar el tukapu.
Mary Fra111e
Vancouver, Canatla
fra111em@J1ot111ail.co111
42 Revista Andina
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48 Revista Andina
COMENTARIOS
Carmen Arel/ano Hojfmann quio, en el cual tuve la suerte de estar presente,

Museo Nacional de Arqueología, donde Frame presentó un avance del artículo que
Antropología e Historia del Perú aquí se comenta.
Mary Frame nos hace presente cómo Guarnan
Desde que la peruana Victoria de la Jara y el Poma ha insertado en su crónica, escrita encaste-
antropólogo alemán Thomas Barthel. en la década llano, un mensaje o texto andino transmitido me-
de los 60 y 70, trataron de impulsar el estudio de diante un códigÓ gráfico en la sección de la historia
los t11kap11, pocos fueron los que se aventuraron en de los incas (para información del lector, no es la
la investigación de tal sistema de notación . Una de úníca sección donde aparecen los tukapu 2) . Este
las razones de este silencio académico era que los código gráfico consiste en los famosos tukapu que
tukapu no eran considerados una ··escritura" o un Guarnan Poma dibuja en la ropa que porta los
sistema de graficación. La carencia de un modelo incas y personajes que los acompañan (hombres y
teórico que permitiera entender sistemas de fija- mujeres). El aporte de Frame radica no solamente
ción de información que no sean del tipo de la en el hecho de que nos explica el significado de los
escritura latin a impidió el avance del estudio símbolos que analiza, sino que también nos señala
(Arellano 1999). Desde la aparición de nuevos que los significados de éstos varían según su ubi-
modelos teóricos como el propuesto por Geoffrey cac ión espacial dentro de los vestidos, dibujos y
Sampson, se ha comenzado a entender e investigar hasta en la seriación de los dibujos, con lo cual
las escrituras no solamente incas. sino en general están denotando una relación de orden en cuanto a
las amerindias (Grube y Are llano 2002). Mientras los sujetos que los portan, así como un concepto
se ha avanzado considerab lemente con el descifra- cosmogónico en general que obedece a tal ordena-
mi en to de la esc ritura maya, az teca y otras miento. La autora señala que el cód igo gráfico es
mesoamericanas, la investigación sobre los siste- usado en un contexto sociopolítico y ritual. Esto
mas de notación incas y andinas ha ido a paso coincide con los temas que toca Guarnan Poma en
lento. especialmente el de los t11kapu. Aún en el su crón ica, a lo que me gustaría añadir el tema de la
presente. los investigadores se resisten a conside- agricultura y calendario, por lo que se dirá más
rar que los t11kap11 sean un sistema de notación y adelante. y que son temas que también toca el
más bien postulan que eran un sistema heráldico. autor andino en su obra.
Tanto más loable es el trabajo de Maiy Frame, Partiendo del dibujo 364 de Guarnan Poma,
que constituye un acercamiento serio y sólido con donde se distingue al in.ca y su consejo real, Frame
respecto al uso y significado de los tukapu. Ha- nos va explicando la lectura e interpretando los
biendo comenzado con el tema de los tejidos pe- tukapu usados por el autor andi no. Ella empieza a
ruanos y sus diseños, la autora se fue introducien- establecer la importancia de la figura central (el
do y convenciendo de que los tukap11 constitu ían inca) y las relaciones que tienen los tukapu del
un código graticado. Libre de ideas preformadas, el centro con los que portan los personajes a su
presente ai1ículo es un aporte al desciframiento del alrededor para así establecer las relaciones de or-
1ukap11 y un acercamiento serio a su lectura que den que existía entre ellos. Estas relaciones de
enriquece el conocimi ento que se tiene de la socie- orden concuerdan con las divisiones y cosmo logía
dad andina e inca y su cosmovisión . dual que se conoce del mundo inca y andino. en
El planteamiento teórico y sustentación de su general. Aunque Frame no lo puntualiza aquí, me
hipótesis sobre los tukapu lo plantea ya Frame en gustaría llamar la atención al hecho de que la auto-
el 2003 y es ella quien propulsó, además, dos en- ra ha partido de una persona centra l, como el inca
cuentros académicos para di scutir este tema, lle- del dibujo 364, para comenzar su artículo, lectura
vados a cabo en Dumbarton Oaks (Washington e interpretación de los tukapu . Quisiera llamar la
DC. EEUU ) el 2002 y en la Universidad de Harvard atención, al hecho de que esta posición central
(Boston , EEU U) el 2003 '. Es en este último co lo-
2 Para una visión general de dónde aparecen los

Lamentablemente los encuentros no culmina- tukapu en la crónica de Guarnan Poma y sus
ron en una publicación. contextos, ver QuispeAgnoli 2006: 184, passim.

Estudios y Debates
para comenza r con la lectura del tukapu es impor- mente para el Rey de Espaíia, como él lo afirm a al
tante, porque a la vez recalca qu e su lectura part ía comienzo de ella, él esperaba qu e fu era leído por
del centro, como lo he suge rido hace poco (Are- un público andino. Si no fu ese as í. entonces. ¿, para
ll ano s/f) . Dicho en otras palabras. la alusión del qu é se di o Guaman Poma el trab'ljo de int ro du cir
inca como centro era para Guaman Poma un pun- todos esos textos andinos (léase tukap11) en su
to ini cial referen cial ele lectu ra. sin qu erer es peci- crónica? Esta pregunta nos conlleva a la sigui ente
fi car a un inca concreto. Esto demuestra que los pregunta: ¿qui én era ese público andino al qu e
111kapu obedec ían a un códi go y qu e el centro era estaba diri giénd ose? Sabemos que la crónica no se
un punto de orden amiento secu enci al, al qu e publi có nunca. Sin embargo, ¿hubo copi as qu e
Frame no alude mucho. estu vieron circul and o por los Andes?
Otro punto importante qu e toca Frame es el Otra incógnita qu e se presenta. a ra íz de la
qu e los 111kap 11 estaban se11alando la relaci ón lectura del texto de Frame, es si Guaman Poma
(reciproca! as imétrica o simétrica) en base a un a inventó los tip os de tukapu simplificados y abs-
simetría de refl ex ión, secuencias de intervalos pro- tractos. que usa en su crónica. Como Frame indi-
du cidos por rotación simétrica, concentricidad. ca. los tukapu de Guaman Poma no so n los qu e
color y fo nna. Aquí los números juegan un rol. Ya aparecen en los textiles y en los keros. La autora
Barthel ( 197 1) menciona la importancia de los nú- trata de hacer algunas correl ac iones e identificar
meros en los tukapu, los qu e parecen rati ticarse en algunos símbolos simples con los qu e aparecen
la crónica ele Murúa (Quispe Agnoli 2006: 182). en los textiles incas, por ejemplo. Pero. si Guaman
Para su análi sis ele la simetría de los tukapu, la Poma estaba diri giendo su texto a un públi co
autora se apoya en el trabajo de Was hburn y andino. como suponemos, qu e podía leerl os y
Crowe ( 1988). Si bien es ori ginal la aplicación de comprenderlos. entonces, tenemos qu e pregun-
las teo rí as de Washburn y Crowe en el estudi o ele tarnos qu e tan ex tendido estaba ese códi go andino
los tukap u, Fram e no es la primera en usarl a para simplificado. En este sentido, es importante se-
ex pli car la simbología andina y su cosmovisión. íi alar qu e la crónica de Murúa también presenta
! ,a chilena Pao la González Carva jal se ha abocado un a combin ación de tukap u simplificados. mu-
al estudio de los dise11os di agt1it as y di aguitas- chos de ell os semejantes a los números arábigos y
in ca desde la década de los 90 y no nos debe rom anos. as í como de letras (Q ui speAgnoli 2006:
aso mbrar que llegue a conclusiones similares a las 182). todos similares a las de Guarn an Poma.
qu e llega Frame. en el sentido de qu e los dise11os El artículo de Frame es un verd adero aporte y
inca-diaguita se diferenci a de los cliaguita por ser es de es pera rse que inspire a los j óvenes in vesti-
rotativos y mostrar un a rellexión especular. qu e gadores y dé nuevos impul sos al estudi o de los
ve ndría a se r la s im etrí a de re fl exión y tukapu.
concentricidad qu e postul a Frame. La concentri-
cidad o rotati vidad de los di seiios o tukapu me BIBLIOGRAFÍA
llevan a asoc iarlo a un ca lend ari o y al sistema
agrícola. asoc iac ión qu e en pa11e hace Frame cuan- A RELLANO, Carm en
do habla del significado de los di seíios de la isla 1999 Quipu y tocapu . Siste mas de comuni-
Taquile para hace r una correlación in ca. cación incas. En: Los Incas. Arte y Sím -
La autora se admira del hech o de que Guarnan bolos. rra nklin Pease et al .. pp. 2 15-
Poma no haya ex pli cado el significado de los 26 1. (Co lección A11e y Tesoros del Perú).
111kapu. por lo qu e conclu ye qu e pro babl emente Lima: Banco de Crédito del Perú .
lo haya qu erid o mantener oc ulto. La represión del s/f ·' Los toca pu en la Co loni a. El tocapu de
movimiento del Taki Onq oy debe haber estado ori gen o paca rina"' . Ponencia leída en el
mu y presente todavía para la fech a de la redac- 52º Congreso Intern aci onal de Ameri-
ción de la crón ica. Si bien Quispe J\gnoli (2006: cani stas, Sev ill a 16-2 1 de juli o. Simpo-
190) indi ca qu e es claro que Guaman Poma era sio Hi st. 39 ·'Sublevand o el virreinato'·.
consc iente de qu e su li tera lidad era censurada por Ms. Sevilla 2006.
la otra literalid ad. tambi én se puede postular ot ra
ex plicación. ¿,Es necesari o ex plicar a algui en, qu e BARTHEL. Th omas
sabe leer (un tex to andino), el abecedario (del mi s- 1970 Erste Sc hritte zur Ent zi fferun g der
mo)? Pien so que lo interesante del asunto es qu e lnkaschrift. Tribus, nº 19. pp. 91-96.
aunque Guaman Poma escribiera su crónica sola- Stuttga rt.
50 Revista Andina
1971 Viracochas Prunkgewa nd (Tocapu - 1972 El desciframiento de la escritura de los

Studien 1). Tribus, nº 20. pp. 63-124. incas. Arqueologíay Sociedad, n°7-8. Lima.
Stuttgart. 1975 Introducción al estudio de la escritura
de los incas. Lima.
FRAME. Mary
2003 Tukapu. a graphic code of the Inkas. QUISPE AGNOLI, Rocío
En: Tejiendo sueños en el Cono Sw'. Tex- 2006 Lafe andina en la escritura: Resisten-
tiles Andinos: pasado. presente y fufz.1- cia e identidad en la obra de Guamcín
ro , pp. 236-260. Barcelona: Grup Poma de Aya/a. Lima : Universidad Na-
d'Estudi s precolornbi s, Universitat cional Mayor de San Marcos.
Autónoma de Barcelona.
WASHBURN, Dorothy y CROWE Donald W.
GONZÁLEZ CA RVAJAL, Paola 1988 Symmetries of Culture: Theory and
1994 Cambios estructurales en los diseños Pra ctice of Plane Pattern Analysis.
diaguita-inca: el principio de cuatripar- University ofWashington Press, Seattle.
tición expresado en términos gráficos.
Museos , nº 18, pp. 9-12. Santiago.
1995 Diseños cerámicos de la fase Diagu ita-
lnca: estructura, simboli smo, co lor y
rel aciones culturales. En: Actas del XIII Rocío Quispe-Agnoli
Congreso de Arqueología Chilena, torno Michigan State University
11, pp. 175-184. Antofagasta.
1997 Doble reflexión especular en los dise- Tuve la oportun idad de escuchar la versión
fios Diaguita-lnca: de la imagen al sím- original de este trabajo en el simposio sobre los
bo lo. Boletín del Museo Chileno de Arte tukapu que se realizó en el Museo Peabody de la
Precolombino. nº 7. Santiago. Universidad de Harvard en el año 2003. El trabajo
1998 Estructura y simbolismo en los diseños de de Frarne me llamó mucho la atención, aunque.el
la cerámica diaguita-inka. En: Actas del 49~ breve tiempo de exposición - treinta minutos-sólo
Congreso Internacional de Americanistas. dio un atisbo de un proyec to coherente y necesa-
Quito 1997. Simposio: "Los lnkas: Avan- rio. Comento ahora el artículo de Frame desde la
ces arqueológicos. etnohi stórico s e perspectiva semiótica que entiende la comunica-
iconográficos'·, Catmen Arellano Hoffinann ción en su contexto soc ial e ideológico. En este
& Laura Laurencich Minelli (Special marco, mi comentario se centra en los siguientes
Editors). En: Tawantinsuyu, nº 5 pp. 60- puntos de este trabajo : ( 1) El uso de ·'grafia" y
70 (Special issue). Canbma 1998. ·'gráfico" para referirse a sistemas tangibles de
comunicación no occidentales (y que no han teni-
GRUBE. Nikolai y ARELLANO Carmen do contacto con la escritura alfabética hasta el
2002 Escritura y Literalidad en Mesoarnérica siglo XV I). (2) El silencio verbal del autor nativo
y los Andes: Un estudio comparativo. versus su locuac idad visual e icónica. (3) El tukapu
En: Libros y escritura de tradición indí- ll amado ·'cruz con líneas que terminan en círcu-
gena. Ensayos sobre los códices prehis- los" que Frame, por un proceso de elimin ación.
pánicos y coloniales de México. Cam1en relaciona con el Antisuyo. Comento enseguida los
Are ll ano & Peer Schrnidt & Xavier dos primeros puntos porque se encuentran in-
Noguez (Coords. ), pp. 27- 72. Zinan- trínsecamente relacionados.
tepec: El Colegio Mex iquense / Univer- La reflexión que inicia el trabajo de Frame
sidad Cató li ca de Eichstatt. parte de dos reconocimientos textuales: primero,
el reconocimiento de lo que ella llama "modo indí-
JARA, Victori11 de la gena de expresión" y ·'modo nativo de expresión
1964 La escritura peruana y los vocabula- gráfica" como alternativa comunicativa que se
rios quechuas antiguos. Lima percibe en obras de factura indígena como la Nue-
1970 La so lución del problema de la escritu ra va Coránica y Buen Gobierno. En segundo lugar,
peruana. Arqueología y Sociedad, nº 2, el reconocimiento de la aparente ausencia infor-
pp . 27-35. Lima. mativa acerca de los sistemas andinos de cornuni-

Estudios y Debates
cación y el silencio verbal del autor indígena en que refieren. La escritu ra alfabét ica refiere expre-
relación a sus funcionamientos. En las teorías ge- siones verbales; reproduce con tinta y papel el
nerales de la comu nicación y en la teoría del signo signo lingüístico que está fo rmado por la combi-
linguístico. tanto la ausencia como el si lencio - una nación significante de fonemas y c;ontenido léxi-
ausencia aparente de información- son significati- co. Materiali za así lenguaje verbal. El sistema de
vos. Muchos especialistas han señalado. como comunicación de tukapu no reproduce un lengua-
r:rame apunta. el silencio de los autores andinos en j e verb al, si no transmite contenidos (de proce-
relación al rol comunicativo de los tukapu. Una dencia étnica, geográfica y de autoridad y presti-
lectura verbal y occidental de la crónica de Guamán gio por ejemplo). Y Frame tiene el cuidado de
Poma transmite esta percepción: el autor dibuja asumir esta premisa: su aná li sis visual de tukapu
los tukap11 ; los describe en su fom1a, co lor y dise- trabaja con los contenidos andinos que se actuali -
ño: apunta el contexto material en el que aparecen zan en el diseño de la página, ··copiando" lo que
(texti les y cerámica); y punto. Se hab la entonces se encont raba en otros soportes (textil es y cerá-
del si lencio de Guamán Poma en relación a los mica). Entonces ¿por qué utili zar .. graíla'" para
sistemas andinos de comun icac ión. Frame con- designar estos .. modos nativos" de comu ni cación?
trasta este silenc io ··verbal'· con un ·'habla" vi- Para entender esta pregunta, es necesario ac larar
sual , icón ica y no verba l. que se encuentra en los mi postura so bre los térm inos claves que he ex-
dibujos de estas obras. A esto se refiere Frame puesto en un trabajo que se encuentra en pren sa
con .. modo indígena de expresión.'· .. código gráfi - (Bray y Gonzá lez). En dicho trabajo, establezco
co .. y ··modo nativo de expresión gráfica, '· que se di stinciones en tre .. escri tura.·• .. literal id ad. '"
.. lee·· con ojos andinos. El objetivo de Frame es ·'grana:· .. visual," y ··tangible."' Reconozco tam-
demostrar cómo Guarnan Poina de Ayala .. em- bién que, hasta el último trabajo que he publica-
plea convenc iones nativas para configurar a los do, La fe andina en la escritura (2006), he em-
tukapu en el espacio de la túnica y en las fi guras pleado el término ·' litera lidad" para designar for-
de sus ilustraciones. Al hacer esto, el autor expre- ma gráfica de comun icación sea europea o and ina.
sa información impo11an te acerca de cie11os t11kap11 Por lo tanto, yo tamb ién he usado indi stintamen-
y el código gráfico en general. sin recurrir a pala- te .. literalidad occ idental'· para referirme asiste-
bras·· (el énfasi s en cursiva es mío). En la cita mas europeos de comun icación como la escritura
anterior. y en los términos que Frame propone, alfabética y los dibujos. Asimismo. he utili zado el
se observa el uso del término ··grana·•, y sus deri- término ·' literalidad andina·· para referir sistemas
vaciones. para reforir a la factura de los dibujos andinos de comunicación que considero equi va-
guamanpumi anos. El empleo de este término re- lentes a la escritura alfabética (qui pus y tukapu).
cuerda al uso del ténn ino .. literalidad alternativa"' Mi empl eo de ·' literalidad andina·· entonces par-
y .. literatura alternati va'· que otros estudiosos tía de l término ·'literatu ra/literalidad alternativas..
(Lienhard 199 1, Mignolo 1994) han utilizado propuestos por Lienhard y Mignolo que he men-
para referirse a códigos amerind ios que comuni- cionado antes. Por su parte, Are llano- Hoffmann
can sin referencia a un lenguaje ve rbal. El proble- y Schmidt (2002) hab lan de .. Schriftlichkeit'' para
ma en el uso de términos como .. litera lidad."' ·'li- referirse a la naturaleza tangible y visua l de los
teratura .. y .. grafia" es su asociac ión implícita sistemas amerindios de comunicac ión que tienen
con el sistema de escritura alfabética que trajeron una materialidad permanente. Ambos términos.
los europeos al Nuevo Mundo. Es correcto afir- .. literalidad" y .. Schrift lichkeit," me resultan muy
mar que el encuentro hi spano-andino ge neró una incómodos porque adjudi can una referencia occi-
·'zo na de contacto; · dominada por la hibridez de dental a sistemas no occ identales de comunica-
sus expresiones (Pratt 199 1). Y con ·'hibridez" ción. A esto se añade la observación de Noguez,
en esta ··zona de contacto" in cluyo a las prácticas editor de la traducción al español del libro de
tecnológicas de comunicac ión tanto europeas Are ll ano-Hoffmann y Sch midt, que ·· litera lid ad"
como indígenas que entran en contacto, aunque corresponde al inglés ·' Iiteracy" y se acerca al ale-
este contacto estú marcado por una ideología co- mán ··Schrinli chkeit.'· Según Noguez, el término
lonia l: una (escritura alfabét ica) se impone sobre más cercano para trad ucir ·'Schrift lichkeit" po-
los otros (q uipus y tukapu en el caso andi no). dría ser .. escritura lidad: capacidad de com unica-
Uno de los problemas que surge con la imposi- ción a través tk la lectu ra y la escritura·· (2002 :
ción de un sistema comunicativo sobre otros, es 28), con lo que estoy plenamente de acuerdo, ya
eq uiparar la natu ra leza de sus signos y el materi al que ··Sch rift" en alemán designa a la escritu ra
52 Revista Andina
alfabética. Sin embargo, estos términos me pare- cluyo que el trazado de las líneas que terminan en
cen aún inapropiados para referirme a sistemas circulos se utiliza en los dibujos para significar
de comunicación que incluyen el registro y la trans- plumas, producto típico y distintivo de la región
misión de información que no utilizan la materia- del Antisuyo. A esto se añade la descripción de
lidad y la tecnología de la escritura alfabética. En diseños en textiles shipibos que ofrece Frame a
este sentido, coincido con Noguez en que sigue propósito de este tukapu. Creo que, a partir de la
pendiente la búsqueda de un ténnino más adecua- exp loración icónica de las plumas, existe la posi-
do en castellano para referirnos a esta materiali- bilidad de reunir más evidencias que apoyen la
dad y tecnología. Ante la incomodidad de los tér- propuesta de Frame acerca de este tukapu .
minos que comento. opté por el término .. gráfi- En conclusión, el trabajo de Frame es una ex-
co." pero pronto me di cuenta de que .. grafia" se posición consistente y persuasiva de los conteni-
asocia también a escritura alfabética. En conclu- dos étnico-geográficos y, quizá de poder político,
sión, opino que ·'literalidad" y ·'grafia'' son térmi- transmitidos en los tukapu que Frame explica en
nos inapropiados para referirnos a sistemas que su trabajo. Confinna también la necesidad de ·'lec-
no incorporan la escritura alfabética. Por ello, aho- turas simultáneas" de las obras indígenas colonia-
ra opto por términos más globaliza ntes corno sis- les como la crónica de Guarnan Poma que otros
temas tangibles/visuales de comunicación. ·'Tan- estudiosos han (hemos) seña lado en trabajos an-
gibles'' porque se pueden tocar en su materiali- teriores. Por medio de este comentario, invito
dad. lo cual tiene funciones significantes; ·' visua- ahora a la autora a ir más allá de los parámetros
les.. porque se utiliza la vista para decodificar del concepto de grafia para privilegiar la visualidad
sign ificados. En el caso de los quipus y tukapu no verbal como medio efectivo de comun icación
andinos, se tratan de sistemas tangibles y visua- en los Andes antes y después de la conquista.
les en su codificación, y de productos visuales en
su decodificación . Por último, propongo también BIBLIOGRAFIA
qut: la escritura es un sistema visual, en tanto se
mira para decodificar, y es tangible en cuanto a la ARELLANO-HOFFMANN, C. , Schm idt, P y
materialidad que implica su tecnología (tinta, plu- X. Noguez, coords.
ma. papel). 2002 Libros y escritura de tradición indíge-
El tercer punto de mi comentario tiene que na. Mexico: Colegio Mexiquense y Uni-
ver con el último tukapu que Frarne expone: la versidad Católica de Eichstaett.
cruz con líneas que terminan en círculo. Frame
seña la que asocia este tukapu al Antisuyo prácti- LIENHARD, M.
camente por descarte. ya que no aun no ha encon- 1991 La voz y su huella: escritura y conflicto
trado evidencias contundentes de esta asociación étnico soc ial e n América Latina.
como sí lo ha hecho con los tukapu anteriores. Hanover, NH: Ediciones del Norte.
Frame indica también la tendencia de Guarnan 1994 Signs and Their Transmission: The
Poma de asociar motivos circulares a personajes Question ofthe Book in the New World.
del Antisuyo. Un ejemp lo claro, que Frame cita, En: Boone, E.H. y W. Mignolo, eds. ,
es el treze capitán. Ninaraua. capac apo. líder del Writing Without Words. Alternative Lite-
Antisuyo. Lleva un escudo en la esquina inferior racies in Mesoamerica and !he Andes.
derecha en el que se representan animales de la Durham: Duke University Press, pp.
selva (jaguar u otorongo y la serpiente, folio 169). 220-270.
En mi opinión, y de acuerdo con el razonamiento 2006 Lafe andina en la escritura. Resistencia e
de Frame, corona a este personaje un objeto que identidad en la obra de Guamán Poma de
yo veo/leo como una tiara de plumas. Las plumas Avala. Lima: Fondo Editorial de la Uni-
también coronan el escudo de armas que se asocia v~rsidad Nacional Mayor de San Marcos.
a este líder. Las plumas -generalmente coloridas, (en prensa) Para que la letra lo tenga en los
de papagayo- el\lln una práctica frecuente en la ojos: tukapu, emblemas y letreros en los
pintura barroca. para indicar el exotismo indígena Andes coloniales del siglo XVII. Bray,
de las áreas tropicales del Nuevo Mundo. Aun- Tamara & Gonzalez. Paola, eds. Los
que la evidencia no es abundante pero sí consis- Lenguajes visuales del Inca/ Visual
tente en el sistema icónico de Guarnan Poma y el Languages ofthe lnkas. Oxford: British
de la pintura co lon ial del Barroco de Indias. con- Archaelogical Reporst & Archaeopress.

Estudios y Debates
can más que otros a los motivos tukapu en los

Catlterine Jufien tejidos incaicos que han so brevivido. pero la falta
Western Micltiga11 University de verosimilitud puede ser una indicación de que
Guarnan Poma estaba inventan10 los motivos
Mary Frame ha llegado más lejos en su análi- tukapu o, tal vez, a partir de un recuerdo confuso
sis del tukapu que cualquier otro investigador. Vale e incompleto. En cuanto a la lectura que nos ofre-
recordar su análisis de los motivos y diseño tukapu ce en este dibujo, nos enseña algo acerca de 1ukapu.
(2005). elaborado a base del corpus de los tejidos pero la lección bien podría ser una invención suya,
d1.: la época incaica que han sobrevivido en colec- con fin es didácticos. Simi lar parece ser el caso.
ciones de museo, sobre todo las túnicas o uncus cuando pensamos en su fonna de incorporar los
que llevaban los varones. Lo que ella conoce acer- números arábigos en sus representac iones de
ca del diseño textil le sirve para definir ciertas t11kap11 . Nos enseña algo importante so bre la ca-
propiedades formales de los motivos tukapu y pacidad del tukapu como signo: sirven para codi-
también para sugerir cómo estos motivos podrían ficar alguna información como los números codi-
codificar significados. Frame conc luye su trabajo fican va lores numéricos. No está mostrándonos
anterior con una di scusión sumaria de la mi sma tukapu reales que pueden ser leídos de la misma
ilustración de Guarnan Poma, analizada aquí con manera que números arábigos ni tampoco sugi-
más detalle. qu e consiste en una representación riendo que algunos tukapus codificaban valores
de l Inca y su consejo. con sus miembros de las numéricos. (Los nudos de los khipus comunica-
dos mitades Hanansaya y Hurinsaya del Cuzco ban esos valores.)
y de los cuatro suyos. Chinchays uyo, Andesuyo. Guarnan Poma no era un Inca y escribió más
Collasuyo y Condesuyo. En este trabajo, Frame de medio milenio después de la llegada de los es-
desanolla un análisis detallado de esta misma ilus- pañoles. Cuando su representación de la genealo-
tración , identificando los miembros del consejo gía de la dinastía In ca se compara con la de otros
Inca a partir de la representación vestido y orn·a- autores que tomaban su información de fuent es
mento personal en otras ilustraciones en la obra cuzqueñas en los años siguientes a la llegada es-
de Guarnan Poma. donde el autor identifica la pañola. no resulta ser muy fiel a las tradiciones
persona dibujada con glosas textuales. La ilustra- incaicas (Ju li en 2000: 59 y ss.). Guarnan Poma
ción del Inca y su consejo parece describir las debe ser leído como Guarnan Poma y no como
relaciones jerárquicas más importantes del algún tipo de estudioso de los Incas. El dibujo que
Tmvantins11y11 en dos niveks diferentes: primero, Frame ha escogido es un caso al respecto . Repre-
por la colocación de las seis personas que compo- senta al Inea, mirando hac ia adelante y rodeado
nen el "consejo" en el espacio alrededor del Inca: por un ·'consejo" compuesto por personas de las
y segundo. por el código visual expresado en el cuatro pai1es de Tawantinsuyu y de las divisiones
orden de los tukapu de la túnica o uncu del Inca. hanansaya y hurinsaya del Cuzco. Una multitud
Estoy de ac uerdo con Frame en que. en este dibu- de gente aparece en el fondo. Estoy de ac uerdo en
jo, Guarnan Poma nos da un ensayo so fisticado que este dibujo traza las relaciones jerárquicas
de cómo leer un dibujo. principales inh erente s a la concepción de
Guarnan Poma está comunicando algo acerca Tawantinsuyu , y también. que el diseño de la ropa
de la capacidad de los signos andinos, pero ¿po- del Inca podría codificar otra representación de
demos estar seguros de que reprodu ce algo que estas relaci ones. El prob lema yace en la represen-
sirve de testimonio de las costumbres y prácticas tación de un consejo compuesto por consejeros
de los Incas? Frame no formula esta pregunta en de los cuatro suyos. El proyecto de Guaman Poma
su trabajo. entonces voy a considerarla en mi co- era convencer al rey de que. además del linaje
mentario a fin de entablar este diálogo de una dinástico de los Incas, existían otros linajes no-
manera producti va. El diseño tukapu de la túnica bles en los Andes: existían otros ·'príncipes" en
del Inca, en el dibujo analizado por Frame, no se los Andes, que no eran Incas. Es así que en el
asemeja a ninguna de las túnicas incaicas que han Mapamundi. Guarnan Poma dibuja una pareja real
so brevivido en colecciones de museo. Es más, para cada uno de los cuatro suyos. Su argumento
parece ser que los tukapu dibujados por Guarnan no calza con lo que conocemos acerca de la orga-
Poma no coinciden de una manera mu y convin- nización del Tawantinsuyu. El Tawantinsuyu mis-
cente con los motivos t11kap11 que aparecen en los mo era un invento Inca. Aún cuando existiera una
tejidos mi smos. Algunos de sus dibujos se acer- concepción parecida en épocas anteriores a la ex-
54 Revista Andina
pansión incaica, la definición de cuatro suyos que ilustraciones de los Incas de la sucesión dinástica,
irradiaban de un centro en el Cuzco era nueva. No y únicamente al principio cuando describe el vesti-
podían haber existido ··reyes de los suyos" en la do y otros detalles que identifican a cada uno de los
época preincaica. de no ser una invención de los Incas particularmente. Es de notar que los rasgos
incas, forzosamente son inventos de Guaman identificadores no son los motivos tukapu, sino
Poma. Su capacidad para inventar puestos para otros detalles como el tipo de diseño tukapu (como
nobles provinciales pone en duda su representa- por ejemplo. la túnica enteramente decorada con
ción de un consejo compuesto .. consejeros" de motivos tukapu o con cierto número de vetas hori-
los cuatro suyos. zontales o verticales) o el color de fondo de la parte
Inspira duda también la apariencia de la fo1ma superior e inferior. Otros detalles, como por ejem-
conciliar de gobierno en este contexto. Esta forma plo el número de adornos que el Inca lleva en sus
de gobierno era indudablemente española. No exis- piernas, son igualmente importantes en la identifi-
te ninguna descripción de algo que semeje un con- cación de la persona. Existe una memoria detrás de
sejo en toda la documentación escrita en los años esta serie de ilustraciones (no son retratos), como
de contacto inicial entre incas y españoles, cuando otros que estudian los Incas han notado. He suge-
la organización incaica todavía estaba en pie. Cuan- rido en otro lugar que la genealogía incaica fue re-
do Titu Cusi describe los primeros tiempos, cuan- presentada sobre tablas de madera (Julien 2000:
do su padre Manco Inca tenía un trato con los 57-58, 166-167, 293). Ningún español quemen-
españoles en el Cuzco. las personas que rodeaban ciona estas tablas parece haberlas visto, y no hay
al Inca eran sus capitanes (Titu Cusi Yupanqui, por qué pensar que Guarnan Poma las viera tam-
2006). Cuando Manco hizo llamar un ejército de poco. No obstante, él preserva una memoria de
los cuatro suy os, mandó capitanes Inca a los suyos aquéllas. A base de su descripción podemos suge-
para hacer el llamamiento. Llegan a nuestros oídos rir que la identificación de la persona se hacía a
individuos importantes como Apo Cari de partir del vestido y ornamento, fijándose en deta-
Chucuito, pero no podemos colocarles en el Cuzco lles como el diseño tukapu y los colores. Si consi-
con el puesto consejero. La relación más cercana deramos las descripciones de estas tablas por otros
entre la persona del Inea y un señor provinciano es autores y el reflejo de su contenido en las narracio-
entre Atahuallpa y el señor de Chincha. quien acom- nes históricas relacionadas con ellas, se represen-
pañaba al !nea en Cajamarca al tiempo de la llegada taba algo sobre las conquistas hechas por un Inca
de Francisco Piza1rn. De lo que podemos leer en la particular y sobre su linaje o panaca. Dicho sea de
documentación escrita luego de la llegada de los paso, estos últimos temas son aptos para la repre-
españoles al Cuzco, exi stían señores y sus sustitu- sentación en forma de tukapu. La representación
tos de algún tipo u otro. pero ningún tipo de ·'con- de motivos tukapu en madera se desarrolló
sejo'". Como en el caso de .. reyes de los suyos" que elocuentemente en los vasos de madera llamados
aparecen en el Mapamundi . la representación de keros en los siglos después de la llegada de los
un consejo formado por representantes del españoles al Cuzco. Bien podría ser que esta ex-
Tawantinsuyu es una ilusión. presión artística se vincule con una memoria de las
Debemos cuestionar también lo que Guaman tablas. La memoria, de todos modos, es confusa.
Poma conocía de los motivos y diseño tukapu. En Ni los keros ni los dibujos en Guarnan Poma pare-
su texto. Guarnan Poma no dice mucho acerca de cen ofrecemos las herramientas que necesitaremos
motivos tukapu y no proporciona la más mínima para descodificar motivos tukapu individuales.
info1mación acerca de lo que podrían significar. Frame describe la obra de Guarnan Poma como
Podría ser que conocía lo suficiente acerca de los un tour de force, y estoy completamente de acuer-
códigos gráficos andinos. como para construir re- do con ella. Guarnan Poma, como otros que te-
presentaciones visuales de la manera de vestir y nían lazos genealógicos con la población andina
ornamentarse de personas de diferentes regiones, prehispánica pero que se dirigían a un público en
para luego hacer el lazo con la camiseta del Inca que español. demostraban su conocimiento de ambos
dibuja en la ilustración que analiza Frame, y esto sistemas culturales. En mi único intento de estu-
sin entender nada del significado de los motivos diar los tukapu (2001 ), pude mostrar que un mo-
tukapu. En la ohra de Guarnan Poma es evidente tivo tukapu que aparece en keros coloniales y en
que los tukap11 estaban exclusivamente asociados el campo abierto (pampa) inferior de túnicas
con los incas. Guarnan Poma solamente utiliza el incaicas coloniales representa el diseño del escu-
término en los textos que acompañan la serie de do incaico, que está dibujado en los mismo keros

Estudios y Debates
coloniales. Este diseño geométrico aparece en di-

versos contextos en los keros coloniales, reflejan- Catherine A/len
do unjuego interesante entre un sistema de repre- George Washington University
sentación andino y la heráldica española, entre- 1
cruzando los signos de ambos sistemas de signifi- Este convincente e innovador artículo inter-
cación en formas ingeniosas. No he podido en- preta los diseños tukapu en término de una ·'es-
contrar este mi smo motivo 111kap11 en las túnicas tructura profunda" o qui zás, mejor dicho. de ·' un
que han sob revi vido de la época incaica. entonces conjunto de estrategias profundas" que subyacen
el motivo tukapu parece ser posterior. Pensándo- a sistemas andinos de comunicación gráfic a. Des-
lo bien. es lóg ico que este tipo de juego creativo de hace mucho Mary Frame es pionera si le nci osa
so lamente se produ zca tras la colisión de dos sis- en el estudio de texti les andinos. Su investigación
temas de significación diferentes. no inmediata- sobre ·' lo que Guarnan Poma nos muestra. pero
mente sino más tarde, cuando ambos siste mas no nos dice'' arroja luces sobre la in sistente pero
están circulando en una mi sma cabeza. Notab le- enigmática abstracción que caracteriza la cultura
mente, este juego creativo está limitado casi ente- material inca.
ramente a las expresiones artísticas de personas Los tukapu nos parecen meno s extrai'ios que
con raíces andinas. En cuando al diseño de escu- los corde les con nudos de los khipu inc as. ya que
dos in caicos, el mismo diseño que e l motivo so n disei'ios tejidos en tel a. Curiosamente, so n
111kapu que estudié aparece en el diseño de esc u- semejantes a jeroglíficos de algún tipo y parecen
dos ll evados por los Incas en la serie de acuare las exigir se r ·'leídos". Esta aparente similitud con
que acompai'iaban el manu scrito Wellington de jeroglíficos es engai'iosa y en realidad, acaba sien-
Martín de Murúa (Ossio 1985). Guaman Poma do una trampa en la inte rpretació n del tukapu.
dibuja los escudos de una manera diferente. Po- Algunos intentos valientes e interesantes. pero
dría ser que el artista/los artistas que trabaj aban finalmente infructuosos, fueron hechos para des-
para Murúa estaban más al corriente en cuanto a cifrar esta ll amada escritura de los incas. Fallan.
cambios en las trad ici ones artí sticas cuzquei'ias creo, porque abordan los tukapu como un sistema
que Guarnan Poma, qui zás porque eran del Cuz- logográfico. cuyos disei'ios específicos deberían
co. donde se desa rrollaba el sistema de significa- corresponder a sí labas o palabras e n un lenguaje
ción detrás de los motivo s y disei'io tukapu. Sus hablado. En su mayor parte, el artículo de Mary
repre se ntacion es de motivos y disei'io tukapu pro- Frame evita esta trampa, ya que acepta la posibi-
porcionarán material para es tudio s futuro s. lidad de que un a semiosis dife rente esté funci o-
nando. Enfocando en el conjunto bastante redu ci-
BIBLIOGRAFÍA do de los tukapu ilustrados por Guarnan Poma.
ella anali za los disei'ios de ac uerdo a sus propie-
JULIEN. C. dades geométricas intrínsecas. así como a su po-
2000 Reading In ca History. University of sicionamiento en las ilustraciones del cronista (Se-
lowa Press. lowa C ity. gún Adorno 1986).
El artículo tiene como postu lado la asunción
OSSIO A .. Juan de que los dibujos de Guarnan Poma son una fü ente
1985 Los re/ralos de los In cas en la crónica confiable de información sobre diseños de tukapu.
de.fray Martín de M11nia. Corporación Tengo que admitir mi escepticismo en cuanto a
Financ iera de Desarrollo (COFIDE), ese punto, por lo menos, en cuanto a la represen-
Industrial Gráfica. Lima. tación de disei'ios específicos de Guarnan Poma.
Me parecen imprecisos e impres ioni stas (estos
Titu Cusi Yupanqui , Diego de Castro numerales arábigos, por ejemplo) y empobreci -
2006 Hist ory o.f How the Spaniards Arrived dos en comparación con la gran variedad de tukap11
in Peru . Editado por Catherine Julien . que sabemo s existió. El artículo de Mary Frame
Hackett Publi s hing Co mpany, Cam- deja la mayoría de estas dudas de lado. Su convin-
bridge. Mass. cente demostración de la atención que Guarnan
Poma da a detalles. en otros aspectos de la vesti -
menta, hace que sea poco probable que se haya
descuidado en la representac ión de vestiduras rea-
les. Además, el estudio cuidadoso de Frame so bre
56 Revista Andina
tukapu en textiles existentes, muestra que, en ge- cómo una forma abstracta puede llevar un mensa-
neral, los diseños realmente corresponden con los je multivocal complejo, teniendo que ver con rela-
que adornan la vestimenta verdadera. A la luz del ciones y actividades humanas; un mensaje que
trabajo de Urton ( 1997), sobre ·' la vida social de puede ser entendido sin estar expresado en len-
los números", la sustitución de tukapu por núme- guaje verbal. El punto crucial del asunto es que
ros no sólo cobra sentido, sino que también pro- los diseños pueden ser " leídos" como diagramas
porciona una posible pista para su interpreta- de un proceso social. Esto les da no sólo un signi-
ción. Finalmente, me ha conquistado el comenta- ficado cognitivo, sino también, un tipo de peso
rio perceptivo de Mary (pág. 39) sobre el hecho emocional que un foráneo no puede sospechar.
de que el repertorio limitado de diseños de tukapu, Uno piensa en el ejemplo que Christine
usado por Guarnan Poma, refleja el tema ·'resal- Franquemont proporciona del diseño en los texti-
tante" pero sin embargo delimitado de la primera les de Chinchero, llamado raki-raki. Simplemen-
parte de su crónica y principalmente los niveles te compuesto de líneas divergentes, el raki-raki
de organización inca. Me inquietan estos círculos proporciona una expresión diagramática de diso-
concéntricos que no tienen par en los textiles exis- lución. ''Las áreas coloridas en el diseño no se
tentes, pero, por ahora, estoy dispuesta a colocar mezclan, ya que siempre se mantienen separadas
estas dudas entre paréntesis y aceptar que las por hilos blancos" ( 1986: 332). Franquemont re-
ilustraciones de Guarnan Poma son precisas; y lata que un hombre de Chinchero comentó; ·'esto
ver a dónde nos lleva. Y de hecho, nos lleva a es obviamente raki-raki, como el raki-raki que
resultado s muy interesantes. existe cuando un esposo está en un país y su
La originalidad del artículo de Mary Frame esposa está en otro, o un hijo está vivo y su ma-
reposa en su reconocimiento, sin duda basado en dre está muerta" (ibid). Para él, la forma abstracta
su experiencia con tejidos, de propiedades mate- evocaba una experiencia de tristeza y pérdida.
máticas dinámicas en los diseños de tukapu. Las Me complació ver que mi reconstrucción del
simetrías de reflexión y rotación, la " concen- sistema de barbecho de Sonqo proporcionaba al-
tricidad" y la dirección emergen como variables gún soporte adicional al argumento de Mary
significativas en un sistema semiótico. El punto Frame. Aunque nunca lo haya visto representado
clave es que éstas son , de hecho, variables en forma gráfica, el sistema corresponde al tipo
significantes y no simplemente propiedades abs- de rotación inherente al gráfico de 8 rayos. Mi
tractas de diseños decorativos. Frame usa un do- amigo Luis Gutiérrez se refirió a este movimiento
ble argumento para justificar su posición . Por un de cultivos, de año en año, por el ayllu, como
lado, estudia cuidadosamente los dibujos de muyuy; lo que significa dar vueltas o circular alre-
Guarn an Poma, para producir una ''lectura" de dedor de ... Los sonqueños usan la misma palabra,
este conjunto de tukapu como ''diagramas de es- muyuy, para describir el movimiento del Sol, así
pacio-tiempo" (pág. 27), que expresa los modos como la circulación del agua. El Sol simplemente
de relación inherentes en la organización del Im- circula y el agua hace lo mismo, simplemente cir-
perio Inca. Por otro lado, para un público cula (Muyushallan lnti. lmayna muyu kasqanta
culturalmente sintonizado con las cualidades di- unu muyullantaq). En comunidades más depen-
námicas de las form as geométricas, argumenta que dientes de la irrigación, la distribución de agua
un simple di seño de rombo pueda funcionar como circularía por los sectores, junto con los cultivos.
un programa para organi zar la rotación de activi- Cuando diagramé el sistema para mí misma
dades. Para apoyar esta conclusión, apunta a un en una cuadrícula, este muyuy surgió como un
análogo etnográfico : el di seño hexagonal en los diseño en diagonal. Déjenme resaltar que este
textiles de Taquile, que puede leerse simultánea- diagrama de cuadrícula fue una construcción mía
mente como un "mapa icónico" muy general de la y nada que me fuera sugerido por un sonqueño.
isla y un programa para un ciclo en seis fases de Pero ilustra la manera en que procesos dinámicos
rotación de cultivos. pueden encontrar una expresión en formas lineares
Aunque e l a~gumento de Mary Frame depen- simples. Aquí está el diseño simple dado para las
de principalmente de este ejemplo, lo encuentro chacras de la parte alta.
convincente. El hexágono de Taquile demuestra

Estudios y Debates
Año l p D D D D D D D parte baja) se extendía por las pend ientes hacia el

l'i
fondo del valle y permitía el cu ltivo más intensi-
Año 2 D p D D n· D D D vo de varios tipos de productos, incluyendo ha-
bas, tarwi y cebada. La mayoría dstas chacras, en
Aí\o :1
1x:P D p D D
.,i,,,;;
D
w0 x h;;p este uray hal/pa, tenían una rotación de cultivos
Año4 'D ·D .D p D D D \, ru de tres o cuatro años. seguida por un descanso de
Año 5 D D D D p D D cuatro o cinco años (por ejemplo ; papa - ullucus
?• ,, ,,D - habas - cebada - descanso - descanso - desean-
AñoG 1%.l? D tD D !ti, p
,n*j;'¡~, so - descanso). Dado que no todas las chacras de
la parte baja seguían el mismo ciclo. la rotación en
Año 7 D D ,D D D D p fD
esta zona no estaba tan claramente coordinada
Año 8 D D D D D D D p como en la zona alta. Sin embargo, en cualquier
año dado, la tierra cultivada estaba concentrada
en cuatro sectores, y en los otros cuatro estaban
Uray, la zo na intern a. produce diseños comen descanso.
piejos. El uray ha lipa ( es decir. las chacras de la
Surt=l l Surt=l 2 Surt=I 3 Surt= l 4 Surt= l 5 Surt=I 6 Surt=l 7 Surt= l 8

Año l p D D D D H e u
Año2 u p
- D •' ,r ''' D @
D ,, D H e
1@>
'"* l&:sii '
Año3 e u p D A D IV
D D H
Año4 H e u p D D x, ,,,
" D D
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V
! ' "' ' ,,
Año5 w. D ' ?! H e p 1ft D *il ,::'j'!D
IV
H'; I+ D
Año6 D D H e u p D D
Año7 D
/b
D D H e u p D
Año8 D t, >' D n.' D / D X H e u p
!,
'
(P = Papa; U = Ullurns; C = Cebada; H = Habas; D = Descanso)
En teoría, la planificación de un ciclo de siem- podría ser algo excesiva. Aunque, si uno examina
bra de ocho años debe haber sido similar al urdir el el hecho detenidamente, la borla está repetida-
telar para un textil con diseños. La tejedora coloca mente representada corno una suerte de asteri sco.
su di seño en rayas ve rti cales y luego ·'aparta" el Qui zás su identificación, en la Fi gura 1. de la dia-
di seño en di fe rentes rayas. con cada pasada de la gonal centra l o principal, en la túnica del Inca, sea
lanzadera. más problemática. Esta di agona l, bajando desde
Con respecto a la interpretación que Mary el hombro derecho del Inca, está casi oscurecida
Frame hace de los dibujos de Guarnan Poma, dejo en el dibujo, por la capa del Inca, así como por sus
los as pectos espec íficos a otros comentaristás. brazos. Sería interesante una justificación más
Frame va mucho más allá de una simpli sta asocia- detallada, para considerar esta ·d iagonal corno la
ción de diseños de tukap u con los cuatro suyus, y central.
demuestra cómo podrían ex presar el funcion a- El artículo de Mary Frame nos abre nuevas y
miento dinámi co de un imperio complejo. Hay estimulantes posibilidades para nuestra compren-
puntos en su interpretac ión de ciertos dibujos sión de sistemas gráficos incas, en términos de
que podrían ser cuestionab les. Por ejemplo, su simetría matemática. Sin embargo, muchos aspec-
identificación del gráfico de 8 radios con la peque- tos del proceso de comunicación quedan - y tal
ña borla encima del tocado del Chinchaysuyo vez, deban quedar- ocu ltos. ¿Para quién y con
58 Revista Andina
qué propósito los diseños de tukapu tuvieron al- to portadores de este potencial de florecer más
gún significado? ¿C uál era la razón por la cual el allá de sí mi smos.
Inca se paseaba con pequeños diagramas de orga- Sería posibl e hace r un a tipología de los
ni zación de comunidades y distribución de rec ur- tukapu, de acuerdo con las reglas de duplicación
sos en su túnica? ¿Los di seños eran realmente que los hacen expandirse en diseños más extensi-
·' leídos'" en este se ntido o había tambi én otras vos. El rombo en la fi gura 6 es así el ejemplo de un
dimensiones en _juego? Para responder a tales pre- tipo contenido en sí mi smo que puede sufrir ape-
gu ntas. tendremos que ex plorar más profunda- nas dos operaciones, para cambiar en dimensión
mente la asociación estrecha entre te_j ido y perso- y contenerse a sí mi smo y producir las filas ubi-
nal idad y especialmente, personalidad real. Creo cuas de rombos (o doble zig-zag) tan característi-
que esta asoc iac ión no era tanto un a correspon- cas de diseños andinos. En co ntraste, otros dise-
dencia simbó lica indi vi du al (la túnica represen- ños de tuk.apu son inherentemente parciales. Por
tando a la persona), segú n lo queAlfred Gell (I 998) ejemplo, el tri áng ulo escalonado (también en la
denominó personalidad distribuida. O sea, la ropa figura 6) se desarro ll a en una imagen de espej o de
era un sopo rt e para la ex pres ión gráfica de las sí mi smo. El color, capaz de expandir o limitar las
act ividades de quien la vestía, en un tipo de per- posibl es tran sposiciones, incluso del diseño más
so nalid ad que se extendía en múltiples lugares, auto-contenido, desempeñaría un papel impor-
más all á de los límites del cuerpo. Esto es particu- tante en tal tipología.
larmente ev idente en el caso de ·'hábitos reales" Quiero termin ar con alg un as refl ex iones so-
que lleva ban un a serie de diseños de 111k.apu. Las bre el profundo silencio de Guarnan Poma res-
vestiduras del Rey y de la Reina eran esenci ales pecto del asunto de los tuk.apu. Estoy en g uardi a
para el se r gobernante. Sin éstas. el In ca no podía para no llevar la ana logía de la Piedra de Roseta
eje rcer sus funciones. como líder militar, _j efe del demas iado lejos, por la mi sma razón qu e Mary
Estado y - por último. pero no menos importan- Frame evoca al inicio de su artícul o. La Piedra de
te- como mediador del orde n cósm ico o Roseta proveía un acceso a los _j eroglíficos egi p-
Kamachikuq: ·'el que hace que las cosas ocurran". cios porque. debido a todas sus diferencias con la
¿Los t11k.ap11 dieron poder al líder para cumplir escritu ra alfabética gri ega, los jeroglíficos corres-
con estas funciones? Frame demostró la geometrí a pondían a sonid os del habla. Parece improbab le
dinámica inherente a estos diseños discretos que se que los tuk.apu puedan _j amás ser descifrados de
conti enen a sí mismos. Podemos explorar lo que esta manera; como análogos al habla. Como siste-
me parece ser un a conexión intrigante con los dise- ma, los tuk.apu probabl emente funcionaron más
ños pal/ay que persisten en tejidos contemporá- como las varas de Titpicocha descritas por Saloman
neos. Cualquier tukapu es pecífico es un elemento en The Cord Keepers (Los Guardi anes de Cordo-
mínimo de di seño que puede sufri r repetidas rota- nes). Labradas con diseños geométricos simples,
ciones y re fl exio nes para construir diseños com- estas varas prese ntan un sistema semiótico vivo
plejos, a partir de versiones múltiples de sí mismo. que parece operar de manera independi ente del
Nos hace pensar en e l comentario de Edward lenguaj e hablado. En la transmisión ceremoni al de
Franqu emont en su a1tículo titul ado ·'Jazz". cargos, el orden co lectivo es arreg lado y re-arre-
glado si lenciosamente.
·' Las tejedoras andin as conciben sus di- " Any suspected anomaly w ill be pointed out
seños como com puestos de unidades [ muy with a barely au dibl e murmur, or only with a
pequeñas] que se repiten sigui endo reglas gesture . . . The staff is not an analogue for wo rd s
mu cho más numerosas qu e si mpl emente . .. it registers social knowledge that one does not
la de la traslación. Incluso sus diseños put into word s in the first place. It is an alternative
más comp li cados (pueden] ser entendi- to words.'" (Saloman 2004:90-91 ).
dos como un simpl e di seño y un a se rie de La alternativa de Guarn an Poma para palabras
reg las de rep licacio nes". (ms p. 2). eran sus dibujos y Mary Frame hizo un a bella
demostración de la silenciosa elocuencia hasta de
Parece fac tibl e que los tuk.apu eran elementos los más mínimos detalles en sus diseños. A pesar
mínimos de este tipo, aislados y enmarcados para de que pueda parecer frustrante y extraño para
enfatizar su inmensa capacidad producti va. Ob- nosotros, qui enes vivimos inmersos en palabras
servadores. co nocedores del arte de tejer, hubi e- escri tas y habladas. este silencio en sí mismo pre-
ran tenido una exper ienci a de los tukapu, en cuan- senta un problema de investigación verdaderamen-

Estudios y Debates
te fascinante . Espero qu e la exégesis de Frame de mo s los de Juniu s B. Bird. John Howl and Rowe,
·' lo que Guarnan Poma nos muestra, pero no nos Ann Pollard Rowe y los de R. Tom Zuidema. En
dice" estimulará a estudi osos más j óvenes a exp lo- sus estudios, estos investigadores recurri ero n a
rar el camino que aquí ella nos abre. metodo logías de investigación só lid as y objetivas
basadas en histori a, cu ltura, religión , lóg ica y evi-
BIBLIOGRAFÍA denci a material. También tomaro n en c uenta el
ze itgeisl o espíritu del tiempo de sus objetos en
ADO RNO , Ro lena estudio. Más recientemente numerosas investi-
1986 Guaman Poma: Writing and Resistence gaciones sobre tem as de la Nueva coronica, como
in Colonial Peru. Austin University of el estudio de la antropóloga norteamericana Mary
Texas Press. Frame, han sido abordadas desde un punto de
vista subj eti vo en el cual se agrega, aumenta y se
FRANQUEMONT. Chri stine R. encu entra informac ión no escrita pero supuesta-
1986 Chinchero Pallays: An Ethnic Code. In mente escondida de manera artificio sa, en este
Th e Junius B. Bird Confere nce on caso, en los dibujo s de los tukapu.
Andean Textles, pp. 33 1-338. Washing- A través de su trabajo, la doctora Frame pre-
ton D.C. The Texti le Museum. senta excelentes o bservaciones acerca de la pro-
piedad de los tukapu en la Nueva coronica como
FRANQUEMONT, Edward es su abstracción, geo metría y su ríg id a organiza-
2004 Jazz: An Andean Sense o/Symmetry. In ción que no siempre se presenta en tejidos incaicos
Em bedded Symm etries. Doroth y aún existentes. ' Ig ualmente importante es su ob-
Was hburn , ed . Drago o n, Ari zo n a: servac ión acerca de que algunos de los tukapu que
Amerind Foundation y Albuquerque: aparecen en la Nueva coronica so n hasta hoy uti-
University of New Mex ico Press. li zados por los habitantes de la Isla de Taquile en
el Lago Titicaca y por los Shipibos en laAmazonía
GE LL, A lfred peruana.
1997 Art and Agency. Oxford C larendon El tema principal del estudio de la doctora
Pres s. Frame, sin embargo, es el dibuj o Consejo Real
Destos Reinos (366, Frame, fi g. 1) el cual ha sido
SALOMON, Frank tema de investi gac ión en vari as di sciplinas.2 Pre-
2004 Th e Cord Keepers. Durh a m: Duke se nte en este dibuj o está el Inc a rodeado de los
University Press. perso najes principales de la organización socio-
po lítica del Imperi o Incaico. De acuerdo a Frame,
URTON , Ga ry cada un o de los tukapu qu e ado rn an la túni ca del
1997 Th e Social Lije of Numbe rs. Austin: perso naj e central corresponde respectiv ame nte a
University of Texas Press. cada una de las áreas que estos perso najes repre-
sentan. Más a ún , los tukapu ( de ac uerdo a Frame)
sig uen el mi smo arreg lo espacial qu e oc upan los
pe rso najes en la composición de l dibujo. De esta
manera, e l tukapu con las do s aspas y ocho pun-
Augusta E. Hol/and, Ph.D. tas (*) representa el Chinch ays uyo. la cruz con
Boulder University un círculo en cada punta(+ ) el Andesuyo. los dos
A través de los años un gran número de inves-

ti gadores peruanos y extranjeros han tratado de Para esta autora la rí gida organi zación de los
encontrar el signific ado de los tukapu (o dibujos tukapu, que sin excepción asc ienden diagonal -
encerrados dentro de rectángulos y cuadrados) mente a la izq ui erda, es una de las característi-
que adornan las túni cas de los habitantes del Im- cas artísticas del dibujante de la Nueva coronica.
perio Incaico. Estos estudio sos han utilizado di- Holl and (1994), 27.
versas metodologías de investigación para arribar 2 A lo largo de este documento, los números en
a sus conclusiones. Entre los traba jos más nota- paréntes is son los números de las páginas que
bles en el estudio de tejidos inc áicos y de los aparecen en el facsímile de la Nueva coronica
tukapu que aparecen en la Nueva coronica tene- creada por la Biblioteca Real en Copenhague.
60 Revista Andina
pares de ··triá ngulo s·· escalonados 3 (!El) el Fig. 1. De izq ui erda a derecha, deta lles mostran-
Col lasuyo, la estrella de ocho puntas ({'.}) el do tukapu , Nueva coronica, hacia 1615, 366,
Co ndesuyo y el diamante(,~;,) e l Tawantinsuyu . 295 y 326, respectivamente.
De bido a que e l dibujo incluye un total de siete
personajes. s in embargo, la túnica so lamente in-
cluye seis tukapu (para Frame) un so lo tukapu, la
ll ave inca ( ~ ), representa a los perso najes de l
hanan y hurin. Esto es debido (de ac uerdo a
Frame) a que la ll ave inca ti ene un a doble función
como es la de representar orden de rango (hanan Como ya lo han notado otros investigadores
sobre hurin). S in embargo, e l s ignificado de lo s de tejidos pre-Inca e Inca y como también lo nota
tukapu para Frame. no se limita a la representa- Frame, hay ciertos tukapu que definitivamente se
ción de la división soc io-política del Imp erio pu eden id entificar como representativos de los
In caico sino también represen ta el ·ilimitable con- diferente s suyos de l Tawantinsuyu. Un ejemplo
cepto de espac io y tiempo. Por ejemplo, el tukapu bien documentado es la estrella de ocho puntas.5
de dos aspas y ocho puntas es sí mbol o hasta de En la Nueva coronica. sin embargo. hay un gran
un calendario agríco la y la estrella de ocho puntas número de tukapu que deben de haber sido utili-
es tambi én represe ntativa de triunfo en hazañas zado s con fines simplemente decorativos. Un
bélicas. ej empl o es la cru z con barras que Frame asoc ia a
Au nque el estud io de Frame es minucioso y la cruz con un círculo en cada punta (+ ). Este
detall ado deja varias incertidumbres. Por ejemp lo, dibujo no solamente aparece en la túnica de Tupac
e l tukapu con dos pares de ·'triángulos" escalona- Inca Yupanqui ( 11 O) sino también se le observa
dos que en Consejo Real Des/os Reinos (366) re- con las aspas li geramente rotadas en las túnicas
presenta el Co ll asuyo es muy diferente a los de los de los incas Wiracocha ( 106), Pachacutec ( 108) y
ejemplos que se ven en las páginas 295 y 326 de la en las baldosas del palacio del Rey David (28).
Nueva coronica. En rea li dad una inspección vi sual ¿ Podríamos por consiguiente afirmar con certeza
de los tres tukapu muestra tres diferentes di seños que la cruz con barras termin a les está asoc iad a
como se aprec ia en la Figura I ." Es más, los tukapu con e l Co nd es uyo?
de las túnicas en las páginas 295 y 326 no siguen
un movimiento rotativo ( como lo cree Frame tiene Fig. 2. De izq ui erd a a derec ha, detalles mostran-
e l 1ukapu de la página 366) sino que las figuras han do cruces con barras terminales, Nueva
sido inve11idas. Fin almente, más desconce11ante aún coronica, hacia I 615, 1 1O, 106. 108 y 28.
es que Frame no pueda encontrar ningún ejemplo respectivamente.
en la Nueva coronica qu e incluya un personaje del
Andesuyo utili zando una túnica con la cruz con
círc ulos en las puntas.
3 La Dra. Fran1e repetid an1ente se refiere a esta Es ev idente, a través de su art ículo, que la Dra.
fi gura como pair ofstepped triangles o un par Frame suscribe la idea de que todos los lukapu en
de triángulos esca lonados. La fi gura geométrica la Nueva coronica son repre se ntantes de un
del triangul o tiene tres vé11ices, por consiguiente simbolismo netamente andino, incluyendo el de
a este tukapu se le puede describir como pirá- los números arábigos. Por ejemplo, para Frame, el
mide escalonada pero nunca como triángulo. cronista utiliza números arábigos para representar
4 El tukapu en la página 366 muestra una figura conceptos del mundo andino: esto es, el 2 repre-
piramidal apl anada con un escalón; en la pági na senta el dualismo cosmológico como el hanan/hurin,
295 las fi guras piramidales son invertidas, com-
pa11en los lados con tres escalones y cada figura
in cluye dobl es semi- círcu los; las pirámides de la 5 En 1979, el arqueólogo peru ano Eloy Linares
página 326 tien en el mi smo número de esca lo- Málaga demostró la traves ía de la estre lla de
nes que la de la página 295 pero incluyen só lo ocho puntas en tejidos y ceramios a través del
una línea semi-circul ar. área meridional andina.

Estudios y Debates
el 4 la división política del Imperio o de los cuatro BIBLIOGRAFÍA

suyos y el número 8 es la suma que representa
cualquier combinación de estos u otros conceptos. BUCHER. Franc;oi s
En el estudio de la Nueva coronica es impor- 1970 Th e Pamplona Bibles.1Yale Uni ve rsity.
tante tener en cuenta que Guarnan Poma fue un
indio aculturado, fu e11emente influenciado por la HOLLAND, Augusta E.
cultura europea. El mejor ejemplo lo constituye 1994 Felipe Guaman Poma de Aya/a and the
su autoría de una crónica que sigue el formato de Biculturalism of His Drawings . Master's
composici ón y un contenido genera l presente en thesis, University of Co lorado.
crón icas monásti cas de la Europa medieval. Por (en prensa) Nueva coronica: T,·adiciones Ar-
consiguiente. el cronista indio debe de haber esta- tísticas Europeas en el Virreinato del
do expuesto a un a gran cantidad de imag inería Perú. CBC.
europea.'' La fi gura 3 muestra un ejemplo de una
túnica españo la con una decoración parecida al LI NARES MÁLAGA, Eloy
tu kapu de la cruz con barras finales que aparece 1979 ·'La Estrell a de Ocho Puntas en la Ar-
en Nueva coronica. queología del Área Meridional Andina:'
Si creemos que las figuras de la Nueva coronica Amerikan islische S tudie n! Es tudios
tienen contenido so lamente andino estamos apre- Americanistas, 21 , 16-23 .
ciando la mitad de su riqueza. De la misma mane-
ra. si tenemos que forza r nuestras ideas para POMA DE AIALA, Phelipe Guarnan
adecuarlas a nuestro mode lo, entonces qui zá no 2002 El primer nueva coronica y buen go-
estemos interpretando el contenido de las figuras bierno. ca. 1615. Complimentary test
de la Nueva coronica correctamente. version .
Fig. 3. Deta ll e de una página de la Biblia del

Rey Sancho El Fuerte de Navarra ( 1194-1234).
Fuente : The Pamplona Bibles ( 1970, pi ate 68)
R. Tom Zuidema
Universidad de 1/linois, Urbana, EEUU
Con justificada razón, Mary Framc. en su

interesante artículo, enfatiza que Guarnan Poma.
deliberadamente, no quería ex plicar con muchas
palabras su gran interés en los tukapu . como tam-
poco en otros temas incas, pero sí ilu strarlo en
dibujos y ejemplos. Ella nos introduce con gran
pericia y conocimiento al estudio de los tukapu
tal como Guarnan Poma los representa. El foco de
su atención es el dibujo del rey in ca circundado
por los representantes de las mitades, Hanan y
Hu rin, del Cuzco y por los de los cuatro suyus o
provincias del imperi o. La túnica, el uncu, del
Inca representa en diagonales se is tukapu distin-
tos. Su convincente argum ento es qu e estos
t11kap11, identifi cados por ell a con las sigui entes
letras, representan en orden jerárqui co descen-
dente: al imperi o mismo (e), a la relació n de las
mitades y ele los suyu s en el Cuzco (t). y a
Chinchays uyo (a), Andesuyo (b), Collasuyo (c)
y Condesuyo (d).
6 Para mayor infom1ación sobre este tópico ver El análisis gráfi co de los seis signos mi smos
Nueva coronica: Tradiciones Artísticas Euro- hecho por Frame es admirable y no puedo añadir
peas en el Virreinato del Perú (2007). ninguna otra observación útil. Su identificac ión
62 Revista Andina
de los tukapu. por necesidad. es menos segura que I y 11 fueron los suyus principales de sus
pues faltan en la literatura de las crónicas descrip- respectivas mitades, aunque I en posición río arri-
ciones claras e inequívocas del tukapu. El tema ba de su mitad y II en posición río abajo inferior
resulta ser. por eso. enorme y seguramente nos de la suya, sino también porque se relacionaban
llevará a un gran debate y di stintas opiniones. con la ciudad misma mientras que los dos otros
Qui siera contribuir en algunos otros aspectos al suyus. 11 1 y IV, con sus alrededores. Sugerí por
tema, al que hemos sido tan bien introducidos. eso que en el tukap11 inca con sus cuadrículas en
Frame propone que el primer tukapu (e), lo las esquinas. las dos conectadas en forma diago-
que el la define como "rombo concéntrico", repre- nal representasen a los dos suyus principales (I y
sente a 7c1111antinsuy11 .. el imperio de los cuatro 11) y los dos desconectados a los dos suyus me-
suyus... Aunque no podría tener ninguna objeción nores (II y IV), sin consideración entonces de la
a ell o. sí me parece en este caso que podríamos dirección de la diago nal.
empezar con un argumento más concreto y preci- De la identificación sugerida por rrame de los
so basado en informac ión cronística, la del autor otros cuatro t11kapu de Guarnan Poma. más con -
indígena Juan ele Santacru z Pachacuti Yamqui , allí vincente resulta el tukapu (e) con Co llas uyo (11)
dond e nos proporcion a el dibujo d<::l lugar ele ori - pues solo allí Guaman Poma usa el mi smo di seño
gen inca loca l en Pacaritambo f Pachacuti Yamqui también en vestidos de hombres de aquel suyo .
1993: r. 5v; Zuidema 1990h : 7- 13}. Claramente. De la ··estrella de ocho puntas" me queda una
dirí a yo, su representación de la cueva centra l, ele pequeña duda si Guarnan Poma realmente quería,
donde salieron lo s primeros antepasados de la y tenía que, referirse exclusivamente a Condesuyo
dinastía inca, se refiere a un tema del arte inca - el (IV), pues si es verdad, como Frame indica. que
diamante con un círculo central y cuatro círculos este di se ño es muy frecuente en el esti lo
en las esq uinas- a que el 111kap11 de Guarnan Poma Chuqu ibamba de Condesuyo, también se encuen-
también parece aludir. En la interpretación de tra en otros esti los de Chile y de Bolivia que no
Pachacuti Yamqui el t11kap11 representa la sede estaban dentro de este suyu.
central del poder real sobre el imperio. una inter- La interpretación dada por Frame de l uncu
pretación. claro. que se acerca a la que sugiere del Inca es harto convincente. No obstante, me
Frame. confundo cuando intento explicarme el esquema
Estoy de acuerdo con la interpretación que que Guarnan Poma siguió para representar los
rrame da al segundo tukapu de Guarnan Poma (f) seis tukapu en la j erarquía según Frame. Para ex-
en que el la ve el tukapu inca de la ·' llave inca". Sí plicar mi problema presento el siguiente cuadro
qui siera precisar más su interpretac ión. Yo inter- donde he enumerado los tukapu en orden jerár-
preté la secuencia jerárquica de los cuatro suyus quico y las filas y columnas de acuerdo a coorde-
como Chinchay suyo (1), Colla suyo (JI) , Anti nadas cartesianas.
suyo (lll) y Cunti suyo (IV). no so lamente por-
1 rombo(e) 9) 2 5 3
2 llave inca (1) 8) 1 2 5 3
3 Chinchaysuyo (a) 7) 6 1 2 5 3 - - >
4 Co llasuyo (c) 6) 4 6 1 2 5 - 1
->
5 Anclesuyo (b) 5) 6 4 6 1 2 - 11 - >
6 Condesuyo (d) 4) 1 6 4 6 1 fil <- >
3) 2 1 6 4 6 - 11 <-
2) 5 2 1 6 4 1 <-
-
1) 3 5 2 1 6 - <-
]) 2) 3) 4) 5)

Estudios y Debates
Frame considera como di ago nales centrales Jo mismo con las filas 2 y 6 y las I y 7. En conclu-
las de los tukapu 1 (e) y 2 (f) en la parte superior sión. me parece que Guarnan Poma. en cuanto a la
del uncu . A ellos les seguirían hacia aba,jo la diago- distribución de las di agonales, tenía en mente un
nal 6 de Condesuyo (JI) y la 4 de Co ll asuyo (IV ) esquema diferente al sugerido por Frame y me
y para arriba la diagonal 5 de Andesuyo (1 11) y la pregunto cómo vamos a comb inar estos dos es-
3 ele Chin chaysuyo (1). Pero, me pregunto enton- quemas. (En el cuadro no he podido indi car las
ces. por qué razón se ven tan poco representadas últimas diago nales en la esquina superior derecha.
las diago nales 1, 2 5 y 3, incluyendo la diago nal Guarnan Poma cubre aquí el uncu por la manta del
del suyu (!), el más importante. y por qué razón el Inca. Casi sospecho que lo hi zo a propósito, pues
suyu (IV), el menos importante, es representado no encontré todavía un argumento lógico de cómo
mejor (por dos diagonales 6 completas) que nin- llenarlo).
gún otro? El centro lógico del uncu entero en el Frame nos abre un cam ino muy prometedor
di seño bien pen sado por Guarnan Poma es el para ana li zar el significado de los t11kap11 empe-
tukapu 4 en medio de la (ún ica) diagonal 4. Eso lo zando con el uncu de l Inca tal como fu e pensado
notamos si nos fijamos, por ejemplo, en las se- por Guarnan Poma. Se fijó también con mucha
cuencias de tukapu en las fi las (pero igualmente razón en como él dibujó el uncu del último Inca
podemos tomar en cuenta las co lumn as o las Huayna Capac. De este tipo de uncu podemos
diagonales). La secuenci a queda igual en la fila 4 encontrar ejemplos afi nes en uncus ex isten tes.
leyéndola en las dos direcciones; las filas 3 y 5 Ojalá pronto podamos estudiar también otros
son iguales en direcciones opuestas, y así ocurre uncus, siguiendo el método propuesto por Frame .
RESPUESTA
MaryFrame ción de la ilustrac ión clave es convincente, aun-

que expresa dudas respecto de la comprensión de
En primer Jugar. quiero agradece r a los co- Guarnan Poma en cuanto a los tukapu e hi storia
mentari stas por su participación en el debate. Su inca y, por tanto, de su fiabilidad como fu ente.
fo rm ación en etnohi storia, etnogra fia, historia del Catherine Allen es conocida por su cuidadoso tra-
arte co lon ial, lingüística y literatura es distinta a bajo etnográfico y elabora paralelos entre proce-
mi ex perienci a en histori a de l arte indígena en los sos sociales en los Andes y las propiedades mate-
Andes y sus comentari os resa llan otras perspec- máticas dinámicas que atribuyo a los tukapu. No
ti vas y plantean nuevas preguntas. todos concuerdan con la tesis principal que sos-
Me complace y ali via que la mayo ría de los tengo . Augusta Holland, cuyo próx imo lib ro trata
comentari stas consideren que el argumento sobre de tradicion es artísticas europeas y Guarnan
··Jo que Guarn an Poma nos mu estra" y el enfoq ue Poma, considera mi enfoque demasiado subj eti-
hac ia los tukap u son persuas ivo s. Ca rmen vo, y la antítesis de las virtudes que ve en autores
Arell ano tiene una ampli a experi encia en códigos anteriores. Para Holland, la ausenc ia de una meto-
gráfico s and in os y meso-ame ricanos y Rocío dología, con la cual esté fa mili ari zada, es un ele-
Quispe-Agnoli es una estudiosa de Guarnan Poma, mento nega tivo; mi ent ras otros ex presan comen-
que examinó la intersección entre cód igos gráficos tarios favorab les so bre la originalid ad de los re-
andinos y la escritura europea. Catherine Julien sultados y/o enfoq ue. Hasta este momento, la res-
es harto conocida por su traba,jo en reconstruc- puesta de Tom Zuidema resulta un misterio . Las
ción de la hi storia inca por medi o de comparacio- contribuciones determinantes de Zuidema en cuan-
nes entre relato s esc ritos en los siglos de la to a la comprensión de la cu ltura inca, aseguran
postconqui sta: ell a considera que mi interpreta- que su comentario será bien rec ibido por los lec-
64 Revista Andina
tores, a pesar de que no tenga respuesta aquí. Los tes en el trenzado de hondas; una técnica particu-
trabajos publicados por todos los comentaristas larmente compleja en la cual las fibras de cuatro
están mencionados en su bibliografía o en la mía. cuadrantes se cruzan en el centro, para formar
Los comentaristas proporcionan sugerencias una estructura tridimensional sólida. En las co-
variadas acerca del silencio de Guarnan Poma, so- munidades de tejedores, la gente utiliza una forma
bre la cuestión del significado de los tukapu. muy sofisticada de pensamiento espacial, aunque
Arellano nos hace recordar que la represión aso- éste no sea expresado de manera verbal. Edward
ciada con el Movimiento Taki Onqoy puede ha- y Christine Franquemont han explorado las sime-
ber sido un factor determinante. También, sugiere trías y denominaciones de diseños tejidos de
que si Guarnan Poma hubiera tenido la secreta Chinchero y su trabajo sugiere interesantes co-
esperanza de que su carta al Rey circulara por los nexiones entre tukapu y los diseños de pal/ay, que
Andes, no habría ninguna razón para explicar lo aún son tejidos en comunidades andi nas (Allen).
básico que la gente ya conocía. Quispe-Agnoli La formación cultural en técnicas con fibras y
señala que el sistema visible y tangible de tukapu geometría, aun más difundida en el tiempo de
no reproduce lenguaje verbal y que el silencio Guarnan Poma y durante el Período Inca, pueden
mi smo de Guarnan Poma guarda un significado haber preparado a la población, para reconocer
semiótico. Allen reconoce que los diseños abs- elementos básicos, propiedades y configuracio-
tractos en las comunidades andinas pueden ser nes espaciales en el tukapu.
entendidos como diagramas de procesos sociales, No considero que Guaman Poma tuviera que
que tienen tanto un significado cognitivo como un ser un intelectual inca (Julien), para entender la
peso emocional, sin ser nunca verbal izados. Julien lógica de la representación gráfica en el tukapu. El
sospecha que Guarnan Poma puede no haber en- código básico de tukapu parece ser muy esque-
tendido lo suficiente para proporcionar una des- mático, parcialmente mimético y organizado por
cripción del significado y éste es un punto que me propiedades similares a aquellas que están usadas
gustaría tocar a continuación. en tecnología textil. Asociaciones tradicionales
- Como, aparentemente, el tukapu era una pre- (con colores, números, formas, etc.), relaciones
1TOgativa de la realeza y nobleza inca en el Cuzco, tradicionales (jerarquías, secuencias, oposiciones
no creo que tuera un código secreto que sólo ellos de pares, series concéntricas, etc.) y conocimien-
entendieran. Pienso que es muy probable que la to tradicional de tipos que pueden haber sido
población, incluyendo provinciales como Guarnan amp li amente entendidos en los Andes, probable-
Poma. que vivieron después de la conquista, te- mente también estaban integrados en el tukapu.
nían por lo menos una comprensión básica de las Muchos elementos (las unidades geométricas
configuraciones , propied ades y elementos menores) del tukapu tienen una presencia de has-
diagramáticos que parecen dar significado al ta milenios en civilizaciones andinas. En otras
tukapu. Un poblador común puede nunca haber palabras, no pienso que el código de tukapu fuera
visto los tukapu esotéricos que, según se dice, el totalmente extraño e impenetrable para gente que
Inca Viracocha había "inventado" (Sarmiento de no era inca, y cuestiono la sospecha de Julien en
Gamboa 1947(1572]: 161-2). pero puede haberlos cuanto a la posibilidad de que Guarnan Poma so-
entendido (de manera bás ica). Sospecho que la lamente haya tenido un vago recuerdo de eso.
.. invención" de tukapu por la elite inca consistía Hay una divergencia considerable entre los
en la manipu lación de propiedades y la modifica- comentaristas y yo, cuando se trata de describir si
ción de configuraciones. de acuerdo con conven- las figuras en las ilustraciones de Guarnan Poma
ciones establecidas, así como en la introducción son las "mismas" que las túnicas verdaderas o
de nuevos elementos o en la combinación de ele- tukapu, o si son "diferentes". Aparentemente, cada
mentos en formas innovadoras. La gente andina, uno de nosotros tiene una particular jerarquía de
en comunidades de tejedores, sigue elaborando atributos para discernir esto. Julien y Holland,
figuras geométricas o pal/ay, cuentan y organizan ambas, argumentan que la túnica en la ilustración
hilos en interesantes formas. Usan cada movi- clave de Guarnan Poma, no es "la misma" que cual-
miento de simetría para generar diseños y mani- quier túnica que se haya conservado. Omiten el
pulan colores de manera que aparezcan y desapa- hecho de que un número muy pequeño de túnicas
rezcan en ambas caras del tejido. Incluso los que incas o fragmentos totalmente cubiertos con tukapu
no tejen pueden ubicar un hilo que esté fuera del hayan sobrevivido, de ahí que la posibilidad de una
lugar. Generalmente, los hombres son competen- correspondencia sea remota o hasta inexistente.

Estudios y Debates
Holland piensa que la disposición de tukapu por el ay/lu, es muy interesante. La palabra Muyuy,
en diagonal no tiene base en la realidad inca, pero que significa dar vueltas o circular, en Sonqo tam-
que es una característica del estilo artístico de bién se ap lica al movimiento del So l y a la circula-
Guarnan Poma (ver su nota 2). Sin embargo, un ción del agua. Este ejemplo sugiere una base (cami-
número considerable de túnicas o fragmentos de no), sobre la cual el pueblo andino actualmente cons-
origen inca o colonial, con di seños de tukapu en las truye categorías. Si las categorías andinas son dura-
fajas de cintura, exhiben repeticiones en diagonal. deras y pueden estar conectadas con propiedades
En la muestra que reuní, encuentro trece ejemplos particulares de tukapu, pienso que se pueden lo-
entre los que incluyen tres filas o más de tukapu y grar avances en esta dirección. En colaboración con
seis adicionales entre los que sólo tienen dos filas. Christine Franquemont, Ni Ida Callañaupa y el Cen-
La repetición diagonal es la fo1111a más recurrente tro de Textiles Tradicionales del Cuzco. estuve in-
de organizar tukapu en mi muestra, así como vestigando pal/ay, que se con-esponden con ··cami-
Guarnan Poma lo muestra. En túnicas completas o nos" que tienen otras fonnas o que están orienta-
casi completas, con tres o más tilas de tukapu, en dos de manera diferente en el espacio; por ello pen-
las cuales la dirección de los tukapu puede ser iden- saré más en muyuy, caminos circulares y simetría
tificada, la mayoría se inclinan desde la paite supe- rotatoria. La investigación lingüística que expone
rior derecha hacia la parte inferior izquierda del categorías andinas o ilumina asociaciones con pro-
cuerpo de quien las vestía, nuevamente, tal cual piedades del tukapu tiene el potencial para mejorar
Guarnan Poma lo muestra en sus ilustraciones. nuestra comprensión sobre él.
Sospecho que la preferencia general de dere- La di scusión de Rocío Qui spe-Agnoli so bre
cha (sobre izquierda) y superior (sobre inferior), los términos apropiados para describir el sistema
en las prácticas incas, puede haber desempeñado ·'tangib le" y ·'visual'' del tukapu o el .. código grá-
un papel en el énfasis de lo que llamé la diagonal fico", como lo llamo, nos muestra las dificultades
.. central " en la túnica del Inca, en la ilustración de que enfrentamos en describir códigos andinos, en
Guarnan Poma. Los seis tukapu están colocados relación con otros sistemas de inscripciones. Como
en pares, en diagonales adyacentes y los tukapu lo indicaArellano, nuevos modelos teóricos lleva-
concéntricos en forma de rombo y "Z" confor- ron a algunos progresos en las últimas décadas,
man el par central. Para responder una pregunta pero todavía hay poco consenso en cuanto a ter-
formulada por Al len, con sidero que éstas son las minología, entre aquellos que estudian los códi-
diagonales centrales, aunque estén parcialmente gos andinos del khipu y el tukapu. Quispe-Agnoli
escondidas por el manto o brazo, porque empie- sinceramente admite que cambió recientemente
zan en la posición privilegiada; es decir, la esqui- su manera de pen sar, en cuanto a la terminología
na superior derecha de la túnica del Inca y siguen (como lo hice varias veces antes de publ icar mi
por todo el cuerpo. Arellano llama la atención primer artícu lo sobre tukapu) y ahora evita una
hacia otro "centro'' privilegiado: la parte central ·'alfabetización alternativa" y otros términos que
delantera de una ilustración o el centro de un ella considera muy estrechamente ligados a pala-
tukapu. Concuerdo con ell a en que éste es el pun- bras y escritura. Los términos globa les que pro-
to de referencia desde donde se inician las jerar- pone parecen ser útiles pero, ambos engloban la
quías en la ilustración clave de Guarnan Poma y escritura y el tukapu, y todavía necesitamos tér-
en la categoría de tukapu con ejes cruzados. minos para di stinguirlos entre ell os. ¿Tal vez su
Varios comentaristas retoman al tema de la agri- próximo artículo nos los proporcionará?
cultura que introduje, hablando de cic los de rota- Debido a que escribí mi artículo en inglés, usé
ción de cultivos y la simetría de cie1tos tukapu. el adjetivo ·'gráfico" (graphic) y el sustantivo ·'grá-
Arellano se1iala que la agricultura. así como el ca- fico" (graph), hablando del código de tukapu , pero
lendario, son temas mayores en la sección de la no usé la palabra inglesa que equivale a la palabra
preconquista de Guarnan Poma; también, asocia la "grafía" en caste llano, en la cual Qui spe-Agnoli
simetría de rotación con los sistemas del calendario focal iza su argumentación . ·'Grafía" tiene una de-
y de la agricultura. Allen habla del sistema de barbe- finición específica- "nf (ling.) Grafia, signos re-
cho sectorial en Sonqo y reduce este programa di- presentando los sonidos de una palabra''' . Las
námico ·'multi-anual .. a un cuadro simple, que com-
paite la compresión diagramática que atribuyo al
tukapu. Su argumentación sobre la palabra que des- Traducción al castellano de la definición del Dic-
cribe el movimiento año por año, de los cultivos cionario Collins Spanish- English, 1971 , p. 294.
66 Revista Andina
palabras que uso equivalen a ·'gráfica" (nfgráfico, Concuerdo con Allen que puede no haber un
diagrama) y ·'gráfico" ( 1 adj. (a) gráfico, pictóri- método para descifrar el tukapu , porque su signi-
co, ilustrado. (b) (fig.) gráfico , vívido, viviente o ficado como "diagramas de procesos sociales",
lleno de vida. 2 nm (Matem., etc.) gráfico, diagra- probablemente nunca fue verbalizado. En algu-
ma, mapa)2. En el uso diario en inglés, las pala- nos casos, podemos poner una etiqueta nomina-
bras .. gráfico" (graphic) y ""gráfico" (graph) son tiva a tukapu (por ejemplo: las unidades socio-
algo claramente diferente que escribir con pala- políticas aquí di scutidas), pero tales identifica-
bras; razón por la cual las escogí. Ambas defini- ciones emblemáticas no deben ser confundidas
ciones, la ordin aria y la matemática, encajan par- con el entendimiento del alcance de relaciones que
ticularmente bien con lo que veo como la natura- parecen estar integradas en las propiedades de
leza esencial de los signos tuk.apu. tuk.apu específicos, lo cual es el punto donde la
Encontrar palabras adecuadas para describir lógica del código parece residir. He señalado algu- ·
un sistema que no las usa es un desafio. Puede que nos de los tipos de relaciones de espacio-tiempo-
no seamos capaces de escapar por completo a la jerarquía que podrían estar incluidos en las pro-
tendencia de describir lo que es diferente (tuk.apu), piedades del tukapu. Allen introduce la idea de
por med io de comparaciones metafóricas a lo que ámbito personal. lo cual sugiere, también puede
conocemos (palabras). Descubrimientos de cientí- ser una dimensión de las vestimentas con tukapu
fi cos cognitivos acerca de la naturaleza de la mente y particularmente atavíos reales.
icorporada. sugieren que ·' la metáfora no es un sim- "Decodificación", me parece, es un término
ple adorno, es el medio básico por el cual el pensa- problemático cuando se aplica a tukapu y sugiero
miento abstracto se hace posible" (Lakoffy Nuñez que debemos ser cautelosos acerca de cómo lo
2000: 39). Cuando Qui spe-Agnoli se refiere a la usamos. Catherine Julien, en su trabajo sobre un
.. locuacidad visual e icónica" de Guarnan Poma, tukapu específico, referido en su comentario, re-
hay una comparación metafórica entre tukapu y conoce la ocurrencia repetitiva del mismo tukapu
las palabras integradas en su bien fornrnlada frase. sobre un ci erto número de objetos coloniales. Esta
Tomo su sign ilicado y entiendo que se trata de una excelente y esclarecedora investigación documen-
comparación limitad a: claramente, ella no piensa ta la presencia de un tukapu en tazas. una túnica y
en el rukap u como palabras. en imáge nes de escudos en varios medios. Sin
Usé una metáfora cuando comparé el dibujo embargo, no usaría el término ·'decodificación".
clave de Guarnan Poma (tig. 1) con un equivalente como ella lo hace, para alcanzar el resultado de su
inca de la Pi edra de Roseta. Intenté. tal vez sin éxito estudio. Si ella pudiera decir a qué grupo de gente
(ver el comentario deAllen), aclarar de qué forma la se refiere el tukapu, yo lo consideraría como una
metáfora era limitada. Mi posici ón era que la mis- ·'identificación emblemática". Una identificación
ma expresión (la organización y jerarquía socio- emblemática no se aproxima a lo que llamaría
política del Imperio Inca) se repite tres veces en la ·'decodificación", lo cual me parece, requiere una
ilustración, de manera que apoya el enfoque, hacia elucidación de los elementos significantes, pro-
los tukapu y los dibujos de Guarnan Poma repre- piedades y también , configuración . Así como
sentándol os. que desarrollé a lo largo del artículo. Julien usa la frase ·'dos diferentes sistemas de
Las tres repeticiones nos permiten movernos de representación relativamente relacionados con la
at rás para adelante y sopesar (¿favorablemente?) heráldica" para describir la interacción de tukapu
la validez del enfoque, tal como el hecho de mover- de la pre y postconqui sta. Su idea de lo que son
se de atrás para adelante, entre las tres repeticiones tukapu y de lo que constituye la decodificación
del mismo mensaje en la Piedra de Roseta, resultó parece ser diferente de la mía. Sin embargo, nues-
útil. Aunque no sugerí que una decodificación del tros enfoques hacia el tukapu no parecen estar en
tuk.apu en sonidos de lenguaje hablado sea posible completa oposición, ya que Julien reconoce, en
ahora, quise decir que esta ilustración contiene una su comentario y en otras ocasiones, que los ruk.apu
llave para entender los tuk.apu incas. Nos muestra, pueden referirse a grupos de personas o lo que
en tres diferentes 1naneras, que la configuración grá- llamé ayllus, de manera genérica. Por mi parte,
fica, y no palabras o sonidos de un lenguaje habla- podría imaginar que los tukapu que se refieren a
do, es la llave del código del tuk.apu. linajes, podrían existir, tal como ella sugiere. Sin
embargo, yo esperaría que los elementos estuvie-
ran configurados de manera que expresasen rela-
2 Trad ucc ión. ciones, además de ser emblemas heráldicos.

Estudios y Debates
Arellano indica que Paola González Carvajal capitán o de los capitanes y el tukapu del
también publicó un trabajo sobre diseiios del Pe- Collasuyo incaico en la túnica del Inca.
ríodo Inca y que establece conexiones entre divi- Sospecho que las diferencias axiales entre el
siones espaciales. simetría y cosmovisión andina. tukapu en forma de cruz, ilustrado por 1-Iollancl
El único artículo que conseguí ubicar hasta ahora (Fig. 2), también son signitican'tes. Tal vez, las
( 1998), trata de diseiios diaguita-inca. De forma sugerencias ele Quispe-Agnoli, para extender la
interesante. el contraste entre di seiios diaguita y evidencia y asoc iar firmemente el tukapu con el
diaguita-inca provee una explicación atendible para Anclesuyo, también producirán un entendimien-
un punto levantado por Holland (Holland: Fig. to en lo que la diferencia en orientación a'<ial pue-
1). Los diseiios típicos diaguita repiten ganchos de significar. En mi investigación, publicada y no
escalonados en simetría rotatoria, en forma de publicada, clasifico tukapu de diferentes mane-
bandas (González Carvajal: 1998: Fig. 5ab). Los ras: los agrupo en familias ele tukapu visualmente
diseiios diaguita-inca también usan el gancho es- relacionados, como aquéllos en la figura 2 de
calonado, pero lo proyectan al espejo a través de Holland y describo las operaciones que hacen que
un eje hori zontal y otro vertical ( 1998: Fig. 3, 5c, los miembros de la familia sean diferentes, uno
6. 7) o por medio de un eje (Fig. 9e). El tipo más del otro. También. trabajo hacia una vista global
común es semejante a un rombo dividido entre del código, a través ele análisis ele la simetría ele los
cuatro partes con ganchos escalonados dentro de elementos en tukapu. Al len sugiere que adicionar
cada cuadrante; una con l1guración visualmente la propiedad del color a las tipologías sería útil.
lógica de un di seiio diaguita y una configuración En este artículo, no argumenté ace rc a del he-
inca de un rombo con dos ejes de simetría de re- cho ele que Guarnan Poma reproduce sin !'aliar
flexión . La transformación del diseiio local en un versiones "taquigrafiadas" ele tukapu verdaderos.
di seiio inca, que González Carvajal describe para a lo largo de la sección preconqui sta de su crónica,
los motivos diaguita, puede muy bien representar ni tampoco que presenta una versión precisa o
una práctica que estaba en uso en otras provin- consistente ele la historia inca (Juli en). Después
cias incas. de todo, él es Guarnan Poma; mercurial , parci al,
Las tre s rep resen tacione s de tukapu de provincial , promoviéndose a sí mi smo. inconsis-
Guarnan Poma qu e asocié con el Co lla suyo tente. ágil , culto. inventivo. dedicado, prolífico y
(l-lolland: Fig. 1) varían ele forma similar a los finalmente, único. Pienso, sí, que es una fuente
di sei'ios cliaguita y diaguita-inca y. muy posible- subutili zada en cuanto a sistemas de signos vi-
mente. establecen la mi sma distinción entre el suales del período de la preconquist:i. Lo que ofrece
motivo locn l y la versión in ca del mismo. El capi- sobre 111kap11 puede ser fragmentario o medio es-
tán o los capitanes de la Provincia del Collasuyo condido. pero la presunción de l-loll:incl qu e mu-
visten un a túnica con un:i b:incla continua ele trián- chos de sus 111kap11 son simpl emen te decorativos.
gu los isósccks esca lonados que se repiten en si - no result:i más ace ptabl e. Las fuente s so bre el
metría de desli ce (l lolland: Fig. l. centro y dere- t11kap11 son raras y así como lo sugieren los otros
cha). El In ca luce un 111kap11 co mpuesto del mi s- comentari stas. resulta valioso in vesti ga r las sec-
mo diseiio. pero éste es tr:in sformado en un dise- ciones sobre la pre y postconqui sta de la crónica
iio linito enmarcado. con un espejo horizontal de Guaman Poma. así como otras crónicas ilus-
(Holland: Fig. l. izq ui erda). La transformación tradas. La colaboración entre estudiosos con dil'c-
del diseri o de la banda en un 111kap11. por la ad ici ón rentes especialidades puede ser la mejor estrate-
ele un espejo hori zon tal. podría estar gráficamen- gia para sacar la infonnac ión gráfica so bre el 111kapu
te relacion:iclo con l:i expresión de la divi sión en- ele estas fuentes complejas y desa fiantes.
tre l1C111an y hurin de los incas. lo cual era un nivel
ad ministrativo impuesto en provincias traídas bajo BIBLIOGRAFÍA
el dominio inca (Cobo 1979 [ 1653]: 195). La dife-
rencia entre las variantes (Holland: Fig. 1), a la luz COBO, Bernabé
del trabajo de González Carvaj al so bre di seiios 1979[ 1653] /-/istmy of the lnka Empire. R.
diaguita:inca, me sugiere el n¡'vel ele cautela ele Hamilton (Ed. ancl Trans.). University
Guarnan Poma respecto a los detalles significati- ofTexas Press, Austin.
vos de t11kap11 y códigos gráticos en general. Pare-
ce haber distinguido cuidadosamente entre el di- CO LLINS SPANISH-ENGLISI-I ENGLISH -
seri o regional del Co llasuyo. en las túnicas del SPANISI-I DICTIONARY
68 Revista Andina
1971 Com piled hy Colin Smith in LAKOFF. G. y R. E. NUÑEZ

collahoration with Manuel Bermejo 2000 Where Mathematics Come From: How
Marcos and Eugenio Chang-Rodríguez. the Embodied Mind Brings Mathemalics
Co llins. London and Glasgow. lnto Being. Basic Books, New York.
GONZÁLEZ CARVAJAL, P. SARMIENTO DE GAMBOA, P.

1998 Doble reflexión especular en los dise- 194 7( 1572) Hislory ofthe lnkas. Tercera edi-
fios cerámicos Diaguita-lnka: de la ima- ción. Biblioteca Emecé de Obras Un i-
gen al símbolo. Boletín del Museo Chile- versales, [No. 85) , Sección X: Historia
no de Arle Precolombino, nº7: 39-52. y Arqueología. Emecé Ed itores. S.A. ,
Santiago. Buenos Aires.

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Lo que Guarnan Poma nos muestra,

pero no nos dice sobre Tukapu

Nº 44, primer semestre del 2007 9

La representación gráfica del orden sociopolítico en el Imperio Inca

Nº 44, primer semestre del 2007 11

Los suyus, al interior de las mitades, también estaban ordenados jerárquicamente:

tos de cabeza en particular, lo que nos permite identificarlos en ilustraciones no marcadas

Guaman Poma como observador e ilustrador de textiles

Nº 44, primer semestre del 2007 13

b. Viracocha Inca; 8vo Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 106)

c. Pachacuti Inca; 9no Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 108)

d. Tupac Inca Yupanqui; 1Orno Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 11 O)

Nº 44, primer semestre del 2007 15

e. Huayna Capac Inca; 11 no Inca (2004 1615 / 1616]: 11 2)

Nº 44, primer semestre del 2007 17

Figura 4 a-d. La correspondencia entre la geometría de tukapu comunes y

Los incas favorecían relaciones tripartitas en ciertas circunstancias, lo que puede

N 2 44, primer semestre del 2007 19

proporcionando una traducción simultánea de una propiedad particular de tukapu, para su

Otras propiedades signfficantes del Tukapu

Cuando lo reemplaza por numerales, Guarnan Poma proporciona un buen indicio de

La simetría de reflexión no es el único tipo de simetría en los gráficos de tukapu de

Nº 44, primer semestre del 2007 21

rombos concéntricos tienen entre 2 y 6 contornos concéntricos que, habitualmente, alternan

9 Zu idema 199 1: 165-174. Desarrollé mi argumento en base a la propuesta de los 4 cuadrados de la

Nº 44, primer semestre del 2007 23

concéntricos están colocados en los rincones de otros tukapu enmarcados, particularmente

b. Mayta Capac Inca; 4to Inca (2004 [ 1615 / 1616]: 98)

c. Capac Yupanqui Inca; Sto Inca (2004 [ 1615 / 1616] ; 100)

Nº 44, primer semestre del 2007 25

Dirección: La dirección es probablemente otra propiedad significante de tukapu, ya

Los Tukapu en forma de rombo y llave inca

Nº 44, primer semestre del 2007 27

La ilustración del "Inca y su Consejo Real"

El Tukapu ilustrado en "El Inca y El Consejo Real"

Nº 44, primer semestre del 2007 29

Nº 44, primer semestre del 2007 31

Nº 44, primer semestre del 2007 33

Nº 44, primer semestre del 2007 35

Nº 44, primer semestre del 2007 37

Sistema de notación y discreción

de exhibición de simetrías combinadas, cada uno de ellos es discreto en su fonna y sus

N 2 44, primer semestre del 2007 39

Repetición, recapitulación y pura redundancia

Nº 44, primer semestre del 2007 41

Nº 44, primer semestre del 2007 43

BURGER. R. and L. SA LAZA R

FRAME, M. , D. GUERRERO, M. VEGA, y P. LANDA

GUAMAN POMA DE AYALA, F.

Nº 44, primer semestre del 2007 45

ORLOVE, B., y R. GODOY

PALOM INO FLORES. S.

ROW E, A. y .J. ROWE

Nº 44, primer semestre del 2007 47

WASHBURN , D. K. and D. W. CROWE

Carmen Arel/ano Hojfmann quio, en el cual tuve la suerte de estar presente,

2 Para una visión general de dónde aparecen los

Nº 44, primer semestre del 2007 49

1971 Viracochas Prunkgewa nd (Tocapu - 1972 El desciframiento de la escritura de los

Nº 44, primer semestre del 2007 51

Nº 44, primer semestre del 2007 53

can más que otros a los motivos tukapu en los

Nº 44, primer semestre del 2007 55