RESUMEN HISTORIA 2DO PARCIAL

CARTEL POLACO

Al ver que la ilustración narrativa tradicional no cubría las necesidades de la época, los
diseñadores gráficos posteriores a la primera guerra mundial reinventaron la imagen
comunicativa. En una búsqueda similar de nuevas imágenes, en las décadas posteriores a
la segunda guerra mundial se desarrolló la imagen conceptual en el diseño gráfico. Las
imágenes ya no se limitaban a transmitir información narrativa, sino ideas y conceptos. Una
nueva generación de creadores de imágenes se interesó por el diseño total del espacio y la
integración de la palabra con la imagen. En la repentina cultura de la información de la
segunda mitad del siglo xx, el artista gráfico, en particular, sacaba inspiración de los
avances de los movimientos artísticos del siglo xx: las configuraciones espaciales del
cubismo, yuxtaposiciones del surrealismo , el color puro del expresionismo y el reciclaje de
imágenes de medios de comunicación de masas del arte pop. Los artistas gráficos tienen
más oportunidades para expresarse libremente, más personales y fueron los primeros en
aplicar estilos y técnicas individuales. Los límites tradicionales entre las bellas artes y la
comunicación visual pública se volvieron borrosos.
La creación de imágenes conceptuales llegó a ser un método de diseño importante de
polonia, EEUU, Alemania y Cuba y también afloro en todo el mundo en la obra de individuos
cuya búsqueda de imágenes pertinentes y eficaces en la época posterior a la segunda
guerra mundial los impulsó hacia la imagen conceptual.

EL CARTEL POLACO
La violencia de la segunda guerra mundial azotó Europa en 1939, cuando hitler invadió de
pronto Polonia desde el norte, sur y el oeste, sin una declaración de guerra previa.
Después, las tropas soviéticas invadieron Polonia desde el oeste. Polonia surgió de la
guerra con grandes pérdidas de población, su industria destruida y su agricultura arruinada.
La capital, Varsovia, estaba casi totalmente desarraigada. La impresión y el diseño gráfico,
como tantos aspectos de la sociedad y la cultura polacas, prácticamente habían dejado de
existir. Tuvieron una gran capacidad de recuperación.
En la sociedad comunista que se estableció en Polonia después de la guerra, los clientes
eran instituciones y fábricas controladas por el Estado. Los diseñadores gráficos se
sumaron a los cineastas, los escritores y los artistas en el Sindicato de Artistas Polacos.
EL primer cartelista polac que surgió después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski, que, en
la primera década después de la devastación, expresaba los recuerdos trágicos y las
aspiraciones futuras profundamente arraigadas en la psique nacional. Su método consiste
en reducir las imágenes y las palabras hasta que el contenido se destilaba en su
manifestación más sencilla. En su famoso cartel antibelicista utiliza unas cuantas figuras
simples para simbolizar una ciudad devastada, superpuesta sobre una silueta de una
bomba que cae.
Henryk Tomaszewski dio un impulso importante al movimiento desde su puesto de profesor
en la Academia de Bellas Artes de Varsovia. El cartel llegó a ser motivo de orgullo nacional
en Polonia y su papel en la vida cultural del país es único. El estruendo de la competencia
económica era menos perceptible en un país comunista; por consiguiente, los carteles para
actos culturales, el circo, el cine y la política eran comunicaciones importantes. En 1964
comenzó en Varsovia la primera Bienal Internacional del Cartel y cerca de Varsovia dedicó
un museo al catecismo exclusivamente.
El cartel polaco comenzó a recibir atención internacional durante la década de 1950,
Tomaszewski encabezó la tendencia a desarrollar un enfoque agradable estéticamente,
huyendo del mundo sombrío de la tragedia y la remembranza para entrar en un mundo
brillante y decorativo de color y forma. utilizando un método de collage se creaban diseños a
partir de trozos rasgados y cortados de papeles de colores, que a continuación se imprimen
en serigrafía.
El cartel circense ha prosperado como una manifestación desenfadada de la magia y
encanto de este entretenimiento tradicional desde 1962, cuando la preocupación por la
mediocridad de la publicidad circense inspiró un programa con un jurado para elegir una
docena de carteles de circos por año para ser publicados. En cada cartel no aparecen más
tipografías ni más letras que desde la palabra cyrk. Las tiras impresas con información
topográfica, con todo s los detalles sobre cada presentación, se pegaban abajo de la
imagen del cartel, en los quioscos y en las paredes.
La siguiente tendencia del cartel polaco comenzó a evolucionar durante la década de 1960
y alcanzó el punto culminante en la de 1970. Era Una tendencia hacia la metafísica y el
surrealismo, dirigida a una aspecto más oscuro y más sombrío de carácter nacional. Jan
lenica condujo el estilo collage hacia una comunicación más amenazadora y surrealista en
carteles y películas animadas experimentales.
Varios artistas mas de la nueva generación se sumaron a Lenica y Starowieyski en su
ruptura con la corriente dominante.
Acercándose al diseño gráfico desde un punto de vista del pintor, Swierzy se inspira en el
arte popular y en el arte del siglo xx. Incorpora en sus diseños acrílicos, lápices de colores,
acuarelas. en su famoso cartel para Jimi Hendrix.
Roman Cieslewicz medi utiliza un medio metafísico para expresar ideas profundas que
costaría mucho expresar verbalmente con técnicas ampliando collages, montajes e
imágenes en semitonos a una escala que convierte los puntos de textura, estableciendo un
juego entre dos niveles de información: la imagen y los puntos que la crean.
En 1980, la escasez de alimentos, electricidad y vivienda provocó huelgas y la formación del
sindicato ilegal Solidaridad cuyo logotipo se convierte en un símbolo internacional de la
lucha contra la opresión.
la legalización de Solidaridad y su victoria abrumadora en las elecciones de mayo de 1989
acabaron con el régimen comunista marcaron el comienzo de una nueva era en la historia
polaca. EL cartel polaco evolucionó como consecuencia de una de decisión consciente del
gobierno de aprobar y apoyar el cartelismo como una forma importante de expresión y
comunicación. Los carteles eran declaraciones creativas que hacen tráfico de ideas, más
que de bienes.

POP!

La “cartelmania”
En contraste con los carteles polacos de posguerra, auspiciados por organismos oficiales
como forma cultural nacional, la manía del cartel de EEUU durante la década de 1960 tuvo
origen popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El Movimiento por los
derechos civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam, los primeros indicios del
movimiento de liberación. Los carteles de aquella época se colgaban más en las paredes de
los apartamentos que en las calles. Como los medios de comunicación y el público en
general relacionaban aquellos carteles con la oposición a los valores establecidos, la
música rock y las drogas psicodélicas, se os llamo “carteles psicodélicos”
EL movimiento de diseño gráfico que expresa este clima cultural usaba gran cantidad de
recursos: las curvas fluidas y sinuosas del Art Noveau, la intensa vibración del color óp
asociada con el efímero movimiento Op Art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular
o a través de la manipulación (como reducir imágenes de tono continuo a grandes
contrastes en byn) como era habitual en el arte pop.
Muchos de los primeros artistas de este movimiento fueron en gran medida autodidactas y
sus principales clientes eran los promotores de conciertos de rock and roll y de bailes.
En la década de 1960, los bailes eran experiencias perceptivas intensas. Está experiencias
tiene su paralelismo grafico en carteles que usaban formas en espiral y letras combadas y
torcidas hasta llegar a ser casi ilegibles, a menudo impresos en colores complementarios.
Wilson fue el innovador del estilo de cartel psicodélicos y creó muchas de sus imágenes
más potentes. Los hombres de negocios respetables e inteligentes eran incapaces de
comprender las letras de estos carteles, en cambio la generación más joven que, más que
leer, descifraban el mensajes.Algunos aspectos del movimiento del cartel psicodélico se
utilizaron en las ilustraciones sumamente populares del diseñador neoyorquino Peter Msx
quien combinó los aspectos del Art Nouveau del arte psicodélico con imágenes más
accesibles y colores más suaves. De sus mejores obras , Max experimento con imágenes y
técnicas de impresión. Sus carteles y productos ofrecían una versión más agradable del arte
psicodélico y encontraron un público masivo entre los jóvenes de todo EEUU. Cuando la
cartelmania llegó a su apogeo en 1970 se retiró a campus universitarios. Como las
universidades patrocinan gran cantidad de acontecimientos, el campus es un ambiente ideal
para comunicarse por medios de carteles.

DI TELLA

El edificio resultó moderno y en principio el Instituto Torcuato Di Tella se incorporó a la vida

de la calle Florida sin mayores estridencias.
Junto a los Centros de Arte y como estructura de apoyo a las diferentes actividades, el
Instituto creó el Departamento de Diseño Gráfico, cuya formación constituye un hito en la
historia del diseño de Argentina y que desde el inicio estuvo a cargo de Juan Carlos
Distefano. Guido Di Tella le encomendó a Distefano trazar un sistema de comunicaciones
que construyera la imagen de la institución. La primera etapa de esa elaboración fue
definida por la tarea solitaria de Distefano, que había sido invitado para elaborar la
promoción en vía pública, los afiches y carteles de las principales actividades del Instituto,
así como con¡los catálogos de las muestras más importantes. Esta etapa, intuitiva pero
definitiva, marcó tendencia para la posterior, al tomar partido por ciertos formatos y estilos
característicos q, que dieron pie a las piezas gráficas que se desarrollarían a futur. La
sistematización del uso del cuadrado para catalogos y del doble cuadrado para los
programas de música, espectáculos y afiches de interior y la persistencia en su empleo
terminó siendo determinante de la identidad gráfica del ITDT.
Cada imagen generada en el Departamento de Diseño gráfico poseía una gran fortaleza, se
trata de diseño simples sistematizados, basados en el conocimiento de las limitaciones de la
impresión, con imágenes contundentes y pregnantes. Humberto Rivas fundar el
Departamento de Fotografía, que contribuye a desarrollar la personalidad en sus
comunicacion.
Se inauguró la sala del Centro de Experimentación Audiovisual a cargo de Villanueva , se
terminó de de configurar el perfil del Instituto, donde ya funcionaban el Centro de Altos
Estudio Musicales y el Centro de artes Visuales se se comienza a sentir con fuerza el aire
renovador que propone el universo Di Tella; y esa tendencia vigorosa se mantenía hasta el
momento del cierre, sobre finales del año 70.

el instituto se convirtió en lugar de encuentros a cualquier hora al concluir la jornada de

trabajo el público del teatro confluia con el de las muestras.la vision de la letra como imagen
se nos prendió para siempre. Con el intercambio de opiniones y el diálogo se iba
configurando lo que en la mayoría de los casos conduce directamente al diseño de los
originales para imprenta, sin pasos intermedios. No haciamos bocetos.
El Di Tella había sacados el diseño a la calle, introduciendolo en la realidad cotidiana y a
partir de aquellas propuestas el oficio comenzó a ser difundido, reconocido y valorado.
Trabajo en equipo.
Departamento de Fotografía, que por entonces se había completado con Roberto Alvarado,
un muy joven Raúl Shakespear
Siempre nos faltaba tiempo y dinero, pero esas limitaciones actuaban como estímulo y
formaban parte indiscutida de la cultura del Departamento de Diseño Gráfico. En ese clima
surgieron los carteles para las obras de Lutero y El desatino.Los Materiales con que se
hacían los catálogos se eligen por su expresividad, nunca eran costosos. Difícilmente se
imprimía a cuatro colores en el interior de los catálogos, . El condicionante económico, lejos
de ser una imitación, incentivó la búsqueda de soluciones gráficas simples y potentes que ,
con el tiempo , marcaron un estilo. Así, afiches, como “Lutero” y “Le Parc” fueron pensados
para una sola tinta ; y el “Premio Di Tella 64” y “El dasatinib” en dos. eran un acicate para la
imaginación.
Nunca más asistí a un lugar tan abierto, diverso y experimental. el Departamento seguía
trabajando y el afiche y el catálogo para “olivetti, diseño y productos”, una de sus piezas
mayores, pronto estuvo en la calle (y mas tarde fue incorporado a la colección permanente
de diseño el museo de Arte Moderno de NY)
araceli del 70 llegaron las cesantías, el proceso fue muy prolijo, impecable en sus formas,
era un secreto a voces que había habido un acuerdo entre los Di Tella y el gobierno de facto
de Onganía, pues el grupo empresario andaba en dificultades económicas y a los militares
les perturban las actividades del instituto.
El ITDT cerraba, pero su imagen grafica había provocado a la cultura nacional y comenzaba
a dejar su impronta en el consenso internacional.

TIPOGRAFÍA DIGITAL

A mediado de los años 30 Tschichold empezó a trabajar para varias editoriales suizas y
llego a la conclusión de que la tipografía asimétrica no era adecuada para el diseño de
libros. Por lo tanto abandonó sus antiguas preferencias estilísticas y se decantó por una
tipografía de aspecto clásico, que consolidó entre los años 47 y 49 cuando se instaló en
Londres para ocupar el cargo de asesor de la editorial Penguin Books. Max Bill creo un
artículo provocativo y crítico que se convertiría en el texto fundacional de la tipografía suiza,
la nueva tendencia moderna que a partir de la década de 1950 logra un amplio eco
internacional.Suiza, un país que como consecuencia de su neutralidad durante la guerra se
había convertido en el refugio de la mayor parte de artistas y diseñadores. De este modo,
las escuelas de arte de Zurich y Basilea se convirtieron en los centros más innovadores
gracias a la enseñanza racional del diseño gráfico, basado en sistemas matemáticos y
retículas. Los principios formulados por Fax Bill vituperaron una gran influencia en un activo
grupo de tipógrafos, como Josef Muller-Brockmann o Emil Ruder responsable de la
consolidacion del estilo caracteristico de la tipografía suiza o estilo internacional. El nuevo
estilo se caracterizaba por la supresión de los efectos decorativos, la utilización exclusiva
del texto no justificado o la aplicación de una cuadrícula ordenadora que permitía distribuir
de forma racional el texto y las imágenes fotográficas.
Hubo un importante cambio tecnológico con la aparición de las máquinas de
fotocomposición, estos nuevos equipos pudieron funcionar a velocidades significativamente
superiores. La fotocomposición es una técnica para la creación de textos que se
comercializó a partir de los años 40. Consiste en una máquina que proyectaba una luz a
través de un negativo que posee los caracteres individuales de una fuente determinada.
Mediante juegos de lentes, la luz que proyecta el tipo permite ampliarlo y reducirlo de
tamaño con respecto al tamaño del negativo. Una vez escrito el texto, la película se
procesaba químicamente para después ser usada a conveniencia. Este procedimiento fue
evolucionando a lo largo de los años.
Luego llegó la impresión en offset.
La tipografía en la era de la fotocomposición:
La fotocomposición fue la tecnología que se adaptó con más éxito a las demandas de la
industria comercial y la publicidad de posguerra, sirvió para gráfica de envases y embalaje
para pasar también a libros y revistas como a pantallas de cine y televisión.
Hermann Zapf fue seguramente uno de los representantes más brillantes de la cultura
tipográfica tradicional, fue un disparo de tipos para los diferentes sistemas de composición,
gracias al rápido rocesos tecnológico que caracterizó la segunda mitad del siglo xx.
Los partidarios del movimiento moderno consideraban que solo las letras de palo seco
respondian a los criterios de simplicidad y racionalidad que se querían los nuevos tiempos.
El debate iniciado por Tschichold propició una intensa polémica y acabó suscitando un
mayor interés por producir nuevos caracteres de palo seco adaptados a las necesidades de
la época. Tschichold era del parecer que las letras romanas antiguas que mantienen la
tradición caligráfica eran los modelos ideales porque había perdurado a lo largo de siglos.
En cambio, Emil Ruder y los miembros de la escuela suiza defendían que las letras de palo
seco podían utilizarse para cualquier tipo de texto y que, además, presentaban claras
ventajas con relación a las romanas porque permiten crear familias con caracteres de
formas y anchuras diferentes pero relacionadas.
Aunque Ruder consideraba que la Akzidenz Grotesk tenía algunos defectos, Hoffmann el
director de la principal fundición suiza de la época, encargó a Max Miedinger el diseño de
una versión actualizada de aquellos caracteres con la intención de mejorar el modelo
grotesco del siglo xix. La Neue Haas Grotesk de Miedinger se presentó en 1957 en la
versión seminegra, a la que le siguieron en los dos años siguientes las versiones fina y
negrita. Pero cuando en 1960 la fundición Stempel de Frankfurt adquirió los derechos de la
Neue Haas Grotesk, la rebautizó con el nombre de helvetica para facilitar su promocion
internacional.La otra gran tipografia de palo seco de esta epoca, la Univers, aparece como
la Helvetica en 1957, se podría decir que era suiza porque su creador Adrian Frutiger era de
allí.
La Univers, producida inicialmente para fotocomposición, así como también para producción
manual, estaba formada por una familia de veintiún variantes . Lo cierto es que complica los
principios que hasta entonces solo se habían podido formular teóricamente. Ruder se
manifestó finalmente satisfecho por disponer de una familia de palo seco que permitiría dar
soluciona los problemas de diseño gráfico que planteaba la sociedad de la época.
La popularidad que lograron las letras de palo seco de nueva creación, especialmente la
Helvética y la Univers, propició un rápido aumento de la demanda de estos diseños y
muchas fundaciones europeas trataron de disponer de sus propias versiones.
Si bien es cierto que la fotocomposición fue rápidamente aceptada en el mercado y se
actualizó mediante la incorporación de mandos electrónicos de ordenador, el sistema en su
conjunto dejó de utilizarse como estándar principalmente por tres razones: no permite una
monitorización de la tipografía en pantalla, es decir, no había un control absoluto sobre el
dispositivo de salida; el sistema era cerrado, o sea, no era compatible con equipos de otras
marcas y tampoco permitía la combinación de texto e imagen.

La tipografía digital: herramientas programas y formatos.

Durante la década del 80 se produjeron dos grandes progresos en relación con la tipografía:
por un lado fueron mejorando los dispositivos de salida de los sistemas de cómputo,
especialmente las impresoras y por otro, se generaron una variedad de ordenadores de uso
personal que disponían de varios programas o software que permite una visualización en
pantalla de lo que se estaba realizando. Naturalmente esto también se tradujo en una
reorganización del campo laboral en el ámbito del diseño, puesto que ahora era el
diseñador quien controla o manipula directamente la tipografía, la imagen fotográfica o los
dibujos. Se paso de la composición en metal y la fotocomposición, correspondientes al
mundo analogico, al mundo de la tipografia digital. La nueva tecnología que posibilitó este
ga gran transformación fue la computadores. El primer ordenador fue el que lanzó IBM en
1981, pero sin duda el que provocó el cambio real y que revolucionó la manera de definir los
procesos de trabajo fue el Apple Macintosh de 1984. Hay que destacar, además, el
importante papel que ejerció el desarrollo de un software para la edición que comercializo la
compañía Adobe y el desarrollo del PostScript abría un gran abanico de posibilidades para
el uso de diferentes tipografías. El sistema PostScript se convirtió en el formato estándar
para el diseño vectorial y la impresión láser digital.
En cuanto a las aplicaciones para la generación de fuentes digitales, el precursor fue el
sistema Ikarus, un software desarrollado en Hamburgo que permite convertir los archivos
fotográficos en representaciones matemáticas (trazados vectoriales). De este modo
empezaron a digitalizar todas aquellas tipografías que hasta entonces estaban disponibles
en formato analogico.
El sistema PostScript consiste en un lenguaje para describir una pagina que codifica la
información de letra, tamaño y posición. Luego se crearon varios softwares hasta el de hoy,
OpenType, basado en el anterior sistema TrueType. La estructura básica de este formato
permite incorporar a una fuente funciones tipográficas avanzadas, como el diseño de
infinidad de caracteres por estilo dentro de una misma familia tipográfica, o la incorporación
en el mismo documento de la configuración de numerosos sistemas de escritura a escala
mundial.

Tipografías digitales:
Es bastante complejo determinar quién fue la primera persona o la primera empresa que
diseñó y distribuyó tipografías digitales. A lo largo de la década de los ochenta y principios
de los noventa surgieron un buen número de profesionales y de empresas que marcaron de
forma decisiva la historia del diseño digital de fuentes. Matthew Carter entendió
perfectamente el proceso de cambio de lo analogico a lo digital.
La fuente Lucida fue la primera diseñada específicamente para impresoras láser y
especialmente configurada para su visualización perfecta en diferentes resoluciones de
salida.
El diseñador inglés Neville Brody diseño en exclusiva una serie de siete tipografías
modulares de marcado carácter constructivista. La empresa FontShop International fue la
primera empresa distribuidora de fuentes digitales encargadas por correo electrónico.
Bajo la égida de FontShop se inició el proyecto tipográfico experimental más importante de
los 90 donde invitaron a diseñadores reconocidos internacionalmente a participar y les
proponen el diseño de un tipo experimental que expresara un concepto.
Con la revolución digital, algunas de las antiguas empresas proveedoras de tipografía se
adaptaron a los nuevos tiempos y realizaron la conversión de plomo a digital de las fuentes
clásicas. A su vez, grandes firmas tradicionales se vieron desplazadas por las emergentes
empresas de software.
Microsoft que con la nueva difusión masiva de sus equipos hizo posible que algunas
tipografias lograsen poplaridad hasta enconteimpnsable, gracias a su inclusión como
fuentes gratuitas en el sistema operativo de los ordenadores como la Times New Roman y
la Arial, una copia de la Helvetica.
En 1990 fueron dos fundiciones independientes de Barcelona las que iniciaron la revolución
digital: el colectivo Type o Tones y Garcia Fonts & Co.
Lo cierto es que la rápida propagación de los ordenadores, así como de las nuevas
tecnologías que han generalizado la lectura en una amplia variedad de soportes digitales,
han permitido que millones de personas tengan una relación más directa con la tipografia, la
tipografia de la revolución digital ha abierto sus puertas de par en par y las formas de las
letras ya no son exclusivamente reinterpretaciones de los antiguos tipo de imprenta sino que
han pasado a ser un terreno inagotable para la experimentación.