CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN

LASIMÁGENES se mueven a través de la vida de los pueblos andinos en diversas

formas. Calendarios con fotografías de todo tipo, desde gringas desnudas hasta
incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las depen-
dencias públicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran. Los
periódicos se clavan en las paredes para protegerse del frío. Sus imágenes
desparramadas de políticos, artistas de cine y crímenes sanguinarios, llevan los
ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En
muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusca, donde traba-
jé como antropóloga durante la década de 1980; estas familias envolvian los
retratos de estudio e instantáneas de parientes y antepasados en bolsas de tela
o plástico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las
paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de
observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las diversas
cubiertas que protegen la fotografía de aquellas miradas de quien no haya sido
invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido entre
estos bultos de imágenes y aquellos que suelen esconder las il/as y otros ata-
víos rituales que se usa en los pagos a la tierra o pagapus. A pesar de la diversi-
dad de fotografías que tienen en su entorno, las poses que elegían para sus
propios retratos eran notoriamenteuniformes, Cada vez que me han pedido
fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rígidos, con los
brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la
cámara. En general, ellos rechazan las fotografías que muestran sonrisas, o las
instantáneas -o lo que se podría denominar fotografías "naturales" -que yo
tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de
mi investigación mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que
las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que
refregaran a los bebés, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en
preparación para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cámara de 35
mm, tal como me habían solicitado. Comencé a desarrollar una teoría sobre la
comprensión que ellos mismos tenían acerca de los retratos y sobre su prefe-

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INTRODUCCIÓN
13
rencia por determinadas poses. Según mis notas de campo, terna algo que ver
sinos a quienes fotografié teman sus propias ideas sobre lo que las fotografías
con la historia de la fotografía -sobre la cual en esos momentos no sabía
son. Aun cuando estas ideas teman mucho en común con las mías, también
prácticamente nada- y con los tipos de poses que requerían las viejas cámaras
había importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
que todavía se usaban en las plazas públicas y los estudios comerciales de
belleza -y mi reacción ante ellos- me sugirieron la importancia de reexaminar
Cusco.
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologías políti-
En la medida en que crecía mi curiosidad por los campesinos y las
cas y las imágenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciación común
fotografías, comencé a experimentar. Llevé libros de fotografías al campo
sobre las cualidades formales de las fotografias, sugería algo en torno a las
para mostrados a la gente. Quería ver cómo juzgaban las ilustraciones, qué es
formas complejas en las cuales una estética visual europea ha establecido sus
lo que dirían. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran
demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo
desaprobación. Pero sus comentarios fueron mucho más astutos. Un día, mien- terrenal.
tras estaba observando Other .Americas, de Sebastiao Salgada, mi amiga Oiga
Aunque Oiga y las otras personas con quienes viví, hablé y trabajé en
me sorprendió". Yo había escogido el trabajo de Salgada para discutido con
las provincias cusqueñas de Paruro y Chumbivilcas duranre los primeros años
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no terna respuestas
de la década del ochenta, no aparecen en ningún lugar de las páginas que
fáciles. Las fotografías eran hermosas, elegantes, tenían textura, eran indiscu-
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensión del po-
tiblemente bellas. La impresión era técnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
der -y la magia- de la fotografía me ayudó a estructurar mi propio interés en
que sabía, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
la historia de las tecnologías visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
una fotografía bella. Sin embargo, como antropóloga, también las encontré
hacia la imagen fotográfica me hicieron pensar en el problema político de la
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha-
representación en una forma un poco más crítica. Finalmente, mi propia ex-
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. ¿Dónde estaban -me
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fábricas, u
cuando contemplaba las miles de imágenes mudas de campesinos andinos
organizan huelgas, que también forman parte de "las otras arnéricas"?
guardadas en los archivos fotográficos de New York, Washington, Rochester,
Sin embargo, para Oiga mi preocupación no terna mayor interés. A ella
Londres, París, Lima y Cusco. ¿Cómo debería yo descifrar las intenciones de
le gustaba mucho el libro; aunque allí había fotografías que no se parecían en
los fotógrafos que tomaron estas imágenes, a veces anónimas? Incluso, (cómo
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rígidas. Más aún, las fotos
podría comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban
fotografías del siglo XIX y de inicios del siglo xx? ¿Cómo podría yo hablar y
sistemáticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comencé a detectar en las
libros que miramos. Le pregunté por qué. Y ella respondió: "Porque la pobre-
fotografías tomadas en Europa y el Perú? ¿Dónde, más allá del archivo, podría
za es hermosa". Luego procedió a analizar varias fotografías, para mí. Le gus-
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
taba la forma en que las ilustraciones de Salgada destacaban la textuta de las
animaban a estas silenciosas imágenes? En los hechos, ¿qué rol jugaron estas
ropas raídas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas
. fotografías en la conformación de las identidades e imaginarios de la gente
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
que posaba para ellos? ¿Qué mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
poma la atención en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
fotografía y la identidad, propias de fines del siglo xx, me estaban enviando
eran anónimos). Incluso a ella le gustó la fotografía del pie agrietado de un
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
campesino, la única imagen en la cual mi propia opinión negativa no cedería.
Hasta el día de hoy, no estoy segura si Oiga me convenció con su apre-
cio por Other .Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue *****
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imágenes y las ·tec-
Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
nologías visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten-
sentido, una contribución a una historia de las imágenes en los Andes. En
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es claro que los campe-
otro sentido, mucho más amplio, utiliza las imágenes visuales como un medio
para repensar las dicotomías representacionales, políticas y culturales, así como
Salgado, 1986. las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el

•
14 DEBORAH POOLE
Figura 1.1. Niña con
espejo (1925)
mundo andino postcolorúal. Al describir este encuentro, estoy particularmen-
te interesada en investigar el rol que han jugado las imágenes visuales que han
circulado en la fantasía, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un
objetivo del libro es preguntar cuál es el rol .que los discursos e imágenes
visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estéticos que
se plasmaron dentro y alrededor de los países andinos en el siglo XIX e inicios
del siglo xx. Un segundo objetivo es analizar el rol de las imágenes visuales en
la estructuración y reproducción de los proyectos científicos, los sentimientos
culturales y las tendencias estéticas que caracterizan a la modernidad en gene-
ral, y al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imágenes de novelas y óperas del siglo XVIII,
grabados de expediciones científicas del siglo XIX, cartes de visite, fotografía
antropométrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografías
provenientes de estudios cusqueños de las décadas de 1910 y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y géneros de imágenes se vaya
tornando clara, mi propósito no es escribir una historia de la representación
visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos,
estilos, tecnologías e individuos que estuvieron implicados en la construcción
••
INTRODUCCIÓN
15
de "una imagen de los Andes". La diversidad de las imágenes que han circula-
do en torno y a través de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideración el sorprendente
número y variedad de imágenes e imágenes-objeto a través de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlántico. '
El término "mundo de imágenes" captura la complejidad y multiplici-
dad de este mundo de imágenes que circuló en Europa, América del Norte y
América del Sur. Con este término, también espero relevar la naturaleza si-
multáneamente material y social de la visión y la representación. El ver y el
representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de
intervenir en el mundo. No "vemos" simplemente lo que está allí, ante noso-
tros. Más bien, las formas específicas como vemos -y representamos- el mundo
determina cómo es que actuamos frente a éste y, al hacerla, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente, es' allí donde la naturaleza social de la visión entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto más obviamente social de la representación, ocurren en redes histórica-
. mente específicas de relaciones sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representación reside en un inter-
cambio incesante con otras representaciones"2. Es una combinación entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las imágenes con quienes las consumen, lo cual da forma a
un "mundo de imágenes".
La metáfora de un mundo de imágenes a través del cual las representa-
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y.de una clase a otra, también nos ayuda a juzgar más criticamente la política
de la representación. Como lo sustentaré, la diversidad de imágenes-objeto
.visuales halladas en el mundo de imágenes de los Andes, constituye un argu-
mento contra cualquier relación simple entre las tecnologías representacionales,
la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tomé ni los muchos
peruanos con quienes más tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imágenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fácil-
mente a algún programa político o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideología. Más bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicación más dificultosa en los inters-
ticios de las diferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para com-
prender el rol de las imágenes en la construcción de las hegemonías culturales
y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve "la mirada"
PoUock, 1994, p. 14.
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DEBORAH POOlE
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tos cambios en las epistemologías europeas acerca del status de la visión y del
_y por tanto el acto de ver- como un instrumento singular o unilateral de
observador. En el otro extremo, mi investigación llega hasta las décadas que
dominación y control. Así, para explorar los usos políticos de las imágenes -
precedieron al advenimiento de la comunicación de masas y a lo que Guy
su relación con el poder- analizo la intrincada y a veces contradictoria estrati-
Debord ha llamado la "sociedad del espectáculo". La televisión y el cine han
ficación de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a través de los
cambiado drásticamente nuestra comprensión de imágenes y experiencia vi-
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imágenes de signifi-
sual. Este libro considera la economía visual que precedió a estos cambios en
cado y valor. . la tecnología visual, la cultura pública, y las formas del poder del estado que
Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan signifi-
ellas suponen".
cado a las imágenes es vedas como "cultura visual". Ciertamente, esto podría
Al analizar esta economía mi objetivo es doble: por un lado, quiero
parecer el camino obvio para un antropólogo involucrado en el análisis visual,
3 entender la especificidad de los tipos de imágenes a través de las cuales Euro-
El término "cultura", sin embargo, trae consigo un pesado bagaje • Tanto en
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos
el uso popular como en el uso antropológico, implica un sentido de significa-
andinos jugaron en la creación de tales imágenes? . Por otro lado, estoy intere-
dos y códigos simbólicos compartidos que pueden dar origen a comunidades
sada en comprender cómo el mundo de imágenes andino participó en la for-
de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del término cultu-
mación de la economía visual moderna. Son dos las características que distin-
ra Visual, he hallado que' el concepto de economía visual es más útil para pensar
guen a esta economía visual, de sus antecesores de la Ilustración y el Renaci-
en las imágenes visuales como parte de una comprensión integral de las per-
miento. Primera, en la moderna economía visual el dominio de la visión está
sonas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economía sugiere
organizado alrededor de la producción y circulación continua de objetos-ima-
que el campo de la visión está organizado en una forma sistemática. También
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sugiere claramente que esta organización tiene mucho que hacer con relacio-
sujeto humano -u observador- ha sido rearticulado para adecuarse a este
nes sociales, desigualdad y poder, así como con significados y comunidad
campo visual altamente móvil o fluido. Estos nuevos conceptos de observa-
compartida. En el sentido más específico de una economía política, también
ción, visión, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en momentos
sugiere que esta organización lleva consigo una relación -no necesariamente
en que la economía capitalista y el sistema político de Europa estaban experi-
directa- con la estructura política y de clase de la sociedad, así como con la
mentando un cambio dramático.
producción e intercambio de bienes materiales o mercancías, que forman el
La descripción y teorización de los campos discursivo y social al inte-
alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de economía visual nos per-
rior de los cuales ocurre esta reorganización total de la visión y del conoci-
mite pensar más claramente en los canales globales -o por lo menos
miento, plantean un desafío a causa de su complejidad. Este libro estructura la
transatlántico s- a través de los cuales las imágenes -y los discursos sobre las
historia de la visualidad moderna a través del análisis de un conjunto específi-
imágenes- han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fácil imagi-
nar que personas de París y Perú, por ejemplo, participan en la misma "econo-
mía". Pero imaginar o hablar de ellos como parte de una "cultura" comparti- Sobre la sociedad del espectáculo, véase Debord 1977. Debord (1988) fija la fecha
da es considerablemente más difícil. Utilizo el término economía para aprehen- del surgimiento de la sociedad del espectáculo a fines de la década de 1920, fecha que, como lo
señala Crary (1989), corresponde a la invención de la televisión y al auge de los regímenes fascis-
der mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imágenes visuales y las tas europeos.
fronteras nacionales y culturales. 5 En este libro me centro en el pensamiento francés sobre los Andes. A la vez que
La economía visual en la que se centra este libro está formada por la reconozco la naturaleza necesariamente perrneable de las fronteras nacionales que ponemos en
producción, circulación, consumo Yposesión de imágenes de los Andes y de torno a las tradiciones culturales y -especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus-
tifica en el caso andino por diversas consideraciones históricas, entre las cuales está el rol central
los pueblos andinos en el período que corre entre aproximadamente media- que los intelectuales franceses jugaron en la producción de una cierta imagen utópica del Nuevo
dos del siglo XVIII e inicios del siglo xx, Las fronteras cronológicas de esta Mundo en el siglo XVIII; el predominio de fotógrafos y viajeros franceses en América del Sur en
economía visual han sido definidas, en un extre.!ll0, por la ocurrencia de cier- el siglo XIX; la riqueza de las imágenes andinas de los archivos franceses; y, finalmente, la impor-
tancia de la influencia cultural francesa en I~ elites andinas del siglo XIX. Abordo imágenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
3 Williams 1983, 1985 Y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogías críticas del concepto de "europeas" sobre la visión, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, científica, estética y cultural
cultura, en la antropología norteamericana, véase, entre otros, Roseberry 1989, y Stocking 1992,
francesas.
particularmente las pp. 114-17.

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DEBORN-I POOLE
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Figura 1.1. Niña con
espejo (1925)
mundo andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmen-
te interesada en investigar el rol que han jugado las imágenes visuales que han
circulado en la fantasía, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un
objetivo del libro es preguntar cuál es el rol que los discursos e imágenes
visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estéticos que
se plasmaron dentro y alrededor de los países andinos en el siglo XIX e inicios
del siglo xx, Un segundo objetivo es analizar el rol de las imágenes visuales en
la estructuración Yreproducción de los proyectos científicos, los sentimientos
culturales y las tendencias estéticas que caracterizan a la modernidad en gene-
ral, y al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imágenes de novelas y óperas del siglo XVIII,
grabados de expediciones científicas del siglo XIX, cartes de visite, fotografía
antropométrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, Yfotografías
provenientes de estudios cusqueños de las décadas de 1910 y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y géneros de imágenes se vaya
tornando clara, mi propósito no es escribir una historia de la representación
visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos,
estilos, tecnologías e individuos que estuvieron implicados en la construcción
INTRODUCCIÓN 15
de "una imagen de los Andes". La diversidad de las imágenes que han circula-
do en torno y a través de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideración el sorprendente
número y variedad de imágenes e imágenes-objeto a través de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlántico. .
El término "mundo de imágenes" captura la complejidad y multiplici-
dad de este mundo de imágenes que circuló en Europa, América del Norte y
América del Sur. Con este término, también espero relevar la naturaleza si-
multáneamente material y social de la visión y la representación. El ver y el
representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de
intervenir en e! mundo. No "vemos" simplemente lo que está alli, ante noso-
tros. Más bien, las formas específicas como vemos -y representamos- el mundo
determina cómo es que actuamos frente a éste y, al hacerlo, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente, es alli donde la naturaleza social de la visión entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como e!
acto más obviamente social de la representación, ocurren en redes histórica-
mente específicas de relaciones sociales. La historiadora de! arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representación reside en un inter-
cambio incesante con otras representaciones'?". Es una combinación entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imágenes y, por e! otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las imágenes con quienes las consumen, lo cual da forma a
un "mundo de imágenes".
La metáfora de un mundo de imágenes a través de! cual las representa-
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, también nos ayuda a juzgar más críticamente la política
de la representación. Como lo sustentaré, la diversidad de imágenes-objeto
visuales halladas en e! mundo de imágenes de los Andes, constituye un argu-
mento contra cualquier relación simple entre las tecnologías representacionales,
la vigilancia y e! poder. Ni los campesinos cuyos retratos tomé ni los muchos
peruanos con quienes más tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imágenes que he hallado en los .archivos y libros se reducen fácil-
mente a algún programa político o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideología. Más bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicación más dificultosa en los inters-
ticios de las.diferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para com-
prender e! rol de las imágenes en la construcción de las hegemonías culturales
y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve "la mirada"
PoUock, 1994, p. 14.
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sinos a quienes fotografié tenían sus propias ideas sobre lo que las fotografías
rencia por determinadas poses. Según mis notas de campo, tenía algo que ver
son. Aun cuando estas ideas tenían mucho en común con las mías, también
con la historia de la fotografía -sobre la cual en esos momentos no sabía
había importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
prácticamente nada- y con los tipos de poses que requerían las viejas cámaras
belleza -y mi reacción ante ellos- me sugirieron la importancia de reexaminar
que todavía se usaban en las plazas públicas y los estudios comerciales de
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologías políti-
Cusca. cas y las imágenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciación común
En la medida en que crecía mi curiosidad por los campesinos y las
sobre las cualidades formales de las fotografías, sugería algo en torno a las
fotografías, comencé a experimentar. Llevé libros de fotografías al campo
formas complejas en las cuales una estética visual europea ha establecido sus
para mostrados a la gente. Quería ver cómo juzgaban las ilustraciones, qué es
demandas en nuestras ideas -por otro lado-- tan diferentes sobre lo bello y lo
lo que dirían. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran
terrenal.
desaprobación. Pero sus comentarios fueron mucho más astutos. Un día, mien-
Aunque Oiga y las otras personas con quienes viví, hablé y trabajé en
tras estaba observando Other Americas, de Sebastiao Salgada, mi amiga Oiga
las provincias cusqueñas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros años
me sorprendiól. Yo había escogido el trabajo de Salgada para discutido con
de la década del ochenta, no aparecen en ningún lugar de las páginas que
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tenía respuestas
siguen, este libro; en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensión del po-
fáciles. Las fotografías eran hermosas, elegantes, tenían textura, eran indiscu-
der -y la magia- de la fotografía me ayudó a estructurar mi propio interés en
tiblemente bellas. La impresión era técnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
la historia de las tecnologías visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
que sabía, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
.hacia la imagen fotográfica me hicieron pensar en el problema político de la
una fotografía bella. Sin embargo, como antropóloga, también las encontré
representación en una forma un poco más crítica. Finalmente, mi propia ex-
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha-
periencia como retratista de la comunídad, estuvo constantemente en mi mente
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. ¿Dónde estaban -me
cuando contemplaba las miles de imágenes mudas de campesinos andinos
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fábricas, u
guardadas en los archivos fotográficos de New York, Washington, Rochester,
organízan huelgas, que también forman parte de "las otras américas"?
Londres, París, Lima y Cusca. ¿Cómo debería yo descifrar las intenciones de
Sin embargo, para Oiga mi preocupación no tenía mayor interés. A ella
los fotógrafos que tomaron estas imágenes, a veces anónimas? Incluso, ¿cómo
le gustaba mucho el libro; aunque allí había fotografías· que no se parecían en
podría comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rígidas. Más aún, las fotos
fotografías del siglo XJX y de inicios del siglo xx? ¿Cómo podría yo hablar y
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comencé a detectar en las
sistemáticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
fotografías tomadas en Europa y el Perú? ¿Dónde, más allá del archivo, podría
libros que miramos. Le pregunté por qué. Y ella respondió: "Porque la pobre-
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
za es hermosa". Luego procedió a analizar varias fotografías, para mí. Le gus-
animaban a estas silenciosas imágenes? En los hechos, ¿qué rol jugaron estas
taba la forma en que las ilustraciones de Salgada destacaban la textura de las
fotografías en la conformación de las identidades e imaginarios de la gente
ropas raídas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas
que posaba para ellos? ¿Qué mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
fotografía y la identidad, propias de fines del siglo xx, me estaban enviando
ponía la atención en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
eran anónimos). Incluso a ella le gustó la fotografía del pie agrietado de un
campesino, la única imagen en la cual mi propia opinión negativa no cedería.
Hasta el día de hoy, no estoy segura si Oiga me convenció con su apre- *****
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imágenes y las tec-
sentido, una contribución a una historia de las imágenes en los Andes. En
nologías visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten-
otro sentido, mucho más amplio, utiliza las imágenes visuales como un medio
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es claro que los campe-
para repensar las dicotomías representacionales, políticas y culturales, así como
las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
Salgado, 1986.

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DEBORN-I POOLE
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Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso -algunos po-

co de imágenes, así como de los individuos y sociedades que las producen. De
drían decir- insignificantes, como el antropólogo Arthur Chervin, el artista
esta manera, la visión se convierte en un problema de actores sociales y de
Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotógrafos de estudio Filiberto y Crisanto
sociedades, y no de los discursos abstractos, regímenes de conocimientos,
Cabrera, Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos
sistemas de signos e ideologías que suele invocar la literatura teórica sobre la
grupos jugaron un determinado rol en la conformación de los discursos y
visión. Los regímenes discursivos tienen una presencia constitutiva e incluso
economías visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro-
material en la historia. Sin embargo, para entender cómo es que ellos modelan
pea. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
nuestras acciones, creencias y sueños, debemos mirar las formas en las cuales
por más personas, las fotografías privadas de Figueroa o los retratos de estu-
los discursos se entrecruzan con las formaciones económicas y políticas espe-
dio de Cabrera hablan con igual-o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que
cíficas. Esto es particularmente cierto en el mundo no-europeo, donde las
la economía visual ha jugado en el ámbito más íntimo del sentimiento, el
nociones europeas de representación, visión y verdad, a nivel filosófico y cien-
deseo y la emoción.
tífico, han sido moldeadas para adecuarse a determinadas agendas políticas y
Un segundo nivel de la organización económica implica la circulación
culturales tanto de los agentes de la dominación imperial como de los nativos
de mercancías o, en este caso, de imágenes-objeto visuales. Aqui el aspecto
que se resisten (y adecuan) a este dominio.
tecnológico de la producción juega un rol determinante. Durante los siglos
XIX y xx, dos tecnologías han sido de particular importancia en la producción
de un archivo de imágenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XIX, los
PRINCIPIOS DE ECONOMÍA VISUAL
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografía y la
Al igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres
litografía se constituyeron en las tecnologías preferidas para reproducir las
niveles de organización. Primero, debe haber una organización de la produc-
imágenes de los Andes y de sus pueblos". El efecto inmediato de esta innova-
ción que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologías que produ-
ción tecnológica fue una expansión espectacular tanto de la cantidad como de la
cen imágenes. Con relación a la producción de imágenes, en el presente traba-
accesibilidad de las imágenes andinas. Las litografías habían circulado entre gru-
jo me centro en las personas, Y-aunque en menor medida- en las institucio-
pos relativamente pequeños de personas que tenían los recursos para comprar
nes que elaboraban, distribuian, y publicaban imágenes del mundo andino. A
grabados y libros. Las fotografías, por el contrario, fueron producidas a gran
este respecto, el libro bien podría ser abordado como una etnografía histórica
escala en cartes de visite y postales y, después de la perfección del semitono que
en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al
ocurrió a principios de la década de 1880, en revistas populares y en periódicos.
imaginario moderno sobre los Andes. Esta cuestión de la circulación se superpone con el tercer y último
Como otros etnógrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo
nivel sobre el cual se debe evaluar una economía de la visión: los sistemas
trabajo representará el mundo andino de imágenes6• Al hacer esta selección
culturales y discursivos a través de los cuales las imágenes gráficas se aprecian,
me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto típico o representativo
se interpretan, y se les asigna valor histórico, -científico y estético. En este nivel
de imágenes o de hacedores de imágenes, sino más bien por una comprensión
de análisis de la economía visual hay que dejar de lado la cuestión del signifi-
de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior
cado de las imágenes específicas para preguntamos cómo es que ellas adquie-
del amplio rango de prácticas y discursos representacionales que han interve-
ren va/oro Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo XIX, las imágenes grá-
nido en la construcción del mundo de imágenes andino. Los hombres y muje-
ficas se evaluaban en términos de.su relación con la realidad que supuesta-
res que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire,
mente representaban. Según este discurso realista, el objetivo de toda repre-
sentación visual es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que
6 Entre los artistas y viajeros de los siglos XIX y XX a quienes he excluido con reticen- el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o
cia de este análisis del mundo de imágenes andino están Ephraim George Squier, Frederic Edwin reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los términos del
Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustín Guerrero, Francisco Laso, Adolphe Bandelier,
Hiram Bingham y Martín Chambi. La extensión de esta lista expresa las dificultades de presentar
cualquier selección de imágenes como representativa del diverso mundo de materiales que han
7 Sobre la fotografía en los países andinos véase Antrnann 1983, Benavente 1995,
circulado en nuestras imaginaciones científica y popular como constituyentes de "los Andes".
Chiriboga y Caparrini 1994, McElroy 1985, Serrano 1983 y Watriss y Zamora 1998.
Sobre Squier, Church y Bingham, véase Poole 1998, pp- 110-136-
 20 DEBORAH POOLE
discurso realista dominante, por tanto, se podría pensar que esta función
representacional de la imagen podría ser su "valor de USO"8.
Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una econo-
ITÚageneral de visión, ella también debe considerarse en términos de su valor
- de cambio. Aquí el estatus de objeto de las imágenes gráficas producidas a
través de diferentes tecnologías asume una importancia inmediata. La foto-
grafía y el fotograbado, por ejemplo, además de producir imágenes más "rea-
listas", también son tecnologías para la producción mecánica y a gran escala
de tipos específicos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en pri-
mer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamaño. Los campesi-
nos que fotografié, por ejemplo, podían poseer retratos fotográficos en una
forma en la que probablemente no podrían tener pinturas. Y, lo que es más
importante, ellos podían guardar sus fotografías en secreto o exhibirlas, según
desearan. También podían reproducirlas, hacerlas más grandes o más peque-
ñas, y regalarías. A pesar de la calidad técnica o del contenido pictórico, la
posesión de fotografías confería un estatus especial a sus propietarios. Cuan-
do se toma en consideración tales usos sociales de objetos o mercancías foto-
gráficos, se ve claramente que el valor de las imágenes no se limita al que
adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores in-
dividuales. Por el contrario, las imágenes también adquieren valor a través de
los procesos sociales de acumulación, posesión, circulación e intercambio? .
En algún nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-obje-
to particular está íntimamente relacionado con su contenido representacional.
Sólo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en
los retratos de familia y en las postales. Ambas están basadas en tecnologías
fotográficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren
diferentes valores sociales y estéticos en virtud de! hecho de que una contiene
la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas
de personas o lugares que conocemos sólo bajo la forma de imágenes.
Pero también hay un argumento heurístico para considerar por separa-
do las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir
8 Cuando se toman como parte de! sistema de valores, los cambios históricos en
técnica, género y formato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un
impulso -originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano- hacia un
mayor realismo o "verdad" en e! dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones críticas en
torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografía, veáse, entre otros, Bryson 1983,
Crary 1990, Krauss 1989, MitcheU 1986, Sekula 1984 y Tagg 1988. - importantes están Alloula 1986, Edwards 1992, Graham Brown 1988, Lutz y Collins 1993, Maure!
9 Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el
carácter mercantil de las fotografías. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problema
en Bourdieu 1965, Krauss 1989, Metz 1985, Rouillé 1982, Sekula 1983 y 1984, Tagg 1988 Y
Taussig 1993. Los ensayos de Benjamin (1966 y 1980) sobre forografía y reproducción mecánica
han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografía en tanto forma de mercancía.
•
INTRODUCCIÓN
21
sobre la naturaleza social de las imágenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta
postal de una ciudad andina en términos de su contenido representacional-o
su valor de uso- su importancia social y política pareciera estar relacionada
con lo que nos dice -o no nos dice- sobre el lugar particular que muestra.
Pero si consideramos la misma tarjeta postal en términos de su valor de cam-
bio pensamos más bien en su relación con millones de otras postales de otros
lugares, y cómo su circulación conecta al observador con este otro mundo de
imágenes de postales asignándole así su significación y valor.
En la literatura sobre la representación colonial hay una tendencia a
privilegiar el análisis del valor de uso de las imágenes \o. Estos trabajos tienden
más bien a describir conjuntos específicos de imágenes tomadas en el mundo
colonial o no-europeo en términos de su función representacional (o su valor
de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este
~ contenido "distorsiona" la realidad que afirma retratar. Entonces, es a través
de este proceso de distorsión -se afirma- que el observador europeo constru-
ye una determinada "imagen" del mundo colonial. Este tipo de análisis plan-
tea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la represen-
tación y sus descontentos, sigue siendo prácticamente imposible distinguir la
manera cómo las políticas visuales del colonialismo son diferentes de su polí-
tica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido
elude la cuestión más importante de evaluación de las interpretaciones com-
plejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las imá-
genes.
Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfo-
cado en el análisis de las imágenes en e! colonialismo y las sociedades de clase
a partir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en e! análi-
sis de dos tipos de imágenes: las postales y la fotografía racial o etnográfica ¡ ¡ •
La mayor parte de estos autores comparte e! interés foucaultiano -o, en tér-
minos más generales, post-estructuralista_ por deve!ar las funciones políticas
- del archivo visual como una tecnología para la regulación o normalización de
las identidades subalternas, o para compilar las bases estadísticas del conoci-
miento imperial" Este enfoque en e! archivo visual nos sugiere un conjunto
10 En comparación con la revolución en los esrudios literarios y culrurales que siguió a
la publicación de Orienlalúm de Edward Said, se ha prestado poca atención al análisis del imagina-
rio visual del colonialismo europeo y el imperialismo norteamericano. Entre las excepciones
1980, Monti 1987, Pinney 1992a, Prochaska 1990 y Solomon-Godeau 1981.
11 Sobre la postal, véase especialmente Alloula 1986 y Schor 1992. Sobre la fotografía
racial y etnográfica véase especialmente Pinney 1992b.
12 Una parte del trabajo más importante sobre el archivo fotográfico en tanto tecnolo-
gía del poder imperial se ha enfocado en torno al estudio del territorio del oeste norteamericano;
véase, por ejemplo, Krauss 1989 y Trachtenberg 1989, pp_ 119-163. Sobre el archivo fotográfico
 INTRODUCCIÓN 23
DEBORAH POOLE
22
andinas- son algo más que "reflejos" pasivos de discursos construidos en
muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visión y el poder
Europa. Me pregunto, más bien, cuál es el rol que estas imágenes coloniales
se entrecruzan en el mundo colonial. jugaron en la formación y consolidación de los discursos visual y racial que
Al explorar el mundo de imágenes anclino, he intentado otorgar igual
formaron el núcleo de la modernidad europea 13 •
peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imágenes ya las
formas de propiedad, intercambio, acumulación y agrupación que caracteriza
a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que
VISiÓN y RAZA
sus superficies gráficas se leen como representaciones de algún referente ma-
terial-real o imaginado- del mundo andino, las imágenes que encontraremos
Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imágenes de
han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido
producción a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese
sobre lo que eran "los Andes". En otras palabras, ellas concuerdan en algún
momento, las imágenes reproducibles -las fotografías y las litografías- co-
sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imágenes se
menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial -o
leen como "representaciones" de una realidad que existe más allá de la ima-
el valor de uso- que se les asignaba como representaciones de determinadas
gen. También concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones
personas, lugares u objetos. La mayor parte de los críticos ha señalado que la
contemporáneas sobre las diferencias raciales y la evolución cultural, así como
fotografía es la tecnología generadora que subyace a esta rearticulación de la
con las "misiones civilizadoras" del imperialismo europeo y norteamericano.
relación entre imagen y representación. De particular importancia han sido
Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la función
los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolución producida parla foto-
representacional de las imágenes, mi lectura del archivo visual andino com-
grafía y el cine en el ámbito social del arte. Este autor afirma que, debido a qtie
parte un interés común con otros trabajos recientes sobre la representación
la fotografía era capaz de reproducir imágenes mecánicamente y en serie, ha
de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-euro-
desmantelado el aura (o "valor") que se había atribuido a la obra de arte como
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imágenes andino,
una representación singular. En el lugar de ésta, allí emergió lo que Benjamín
también comparto el interés general de los post-estructuralistas por la com-
describe como una economía visual en la cual las reproducciones de las obras
prensión de las tecnologías estadísticas y de archivo que subyacen al poder
de arte circulan libre y más democráticamente en la sociedad. En esta nueva
imperial. . 'economía visual, las "representaciones" se refieren a otras imágenes, tan fre-
Mi análisis sobre el mundo andino de imágenes toma como punto de
cuentemente como a una singular realidad referencial'".
partida otros estudios de la representación colonial, e intenta ubicar las imá-
Mi investigación inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
genes al interior de una visión más general de la economía visual, para luego
un interés similar en el estudio de las formas a través de las cuales la tecnolo-
relacionar esta economía con el discurso sobre la raza, que es un discurso
. gía fotográfica había alterado los conceptos de visión y visualidad que animan
históricamente cambiante. Más concretamente, sugiero tres argumentos so-
el mundo andino de imágenes. Sin embargo, cuando empecé a correlacionar
bre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imágenes como
las historias de los discursos con las prácticas visuales a través de las cuales los
objetos materiales con sus propias características sensoriales, sugiero maneras
europeos del siglo XVlIl y principios del XIX habían imaginado los Andes, per-
específicas en las cuales el carácter material de las imágenes, tales como la
cibí un cambio en la organización de la experiencia visual previo a la introduc-
fotografía, plasmaron las comprensiones populares de "raza" como un hecho
ción de la fotografía. Como lo ha señalado Jonathan Crary en su estudio acer-
material y biológico. Segundo, además de considerar lo que podríamos enten-
ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas
der como el rol "ideológico" de las imágenes, también miro las formas parti-
culares en las cuales la fantasía y el deseo entran en la producción y el consu-
mo de las imágenes visuales. Gloso esta dimensión bajo el térrnino, en cierto 13 De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los críticos postcoloniales, el
término "colonial" se utiliza aquí y en otros lugares de este libro como una glosa para "no-
modo menos concreto pero -como argumentaré- no menos "económico" europeos". Las ventajas de tal uso es que apunta hacia las relaciones jerárquicas y las historias
de placer. Finalmente, considero que las imágenes no-europeas -en este caso que vinculan a Europa con "no-Europa". Como lo muestra claramente el caso andino y latino-
americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronológicas que dieron
forma a las historias y culturas "coloniales" en diferentes áreas del mundo.
como concepto teórico y discursivo, véase Sekula 1989. En el capítulo V analizo la supresión de " Benjamin 1969, 1980.
la fotografía colonial en la historia que Sekula y otros hacen del archivo europeo.
24 DEBORAH POOLE
sobre la subjetividad visual y sobre e! observador tuvo lugar en las primeras
décadas de! siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara e! proceso foto-
gráfico en 1839, y de la introducción de las técnicas de impresión de fotogra-
fías en positivo en 1850. Las características que definen esta ruptura epistémica
de! campo de la visión fueron: la consolidación de formas particulares de
visión subjetiva, y "una prolifera.ción de signos y objetos circulares cuyos efectos
coinciden con su visualidad"!".
Crary ubica los orígenes de la modernidad visual en las técnicas y dis-
cursos filosóficos europeos vinculados a la observación y la constitución de!
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orígenes de
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstracción inexora-
ble de lo visual" en e! mundo andino de imágenes. Aquí, en e! explosivo terre-
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulación, serie e
intercambio que están en e! centro tanto de la modernidad visual como de la
economía capitalista, han terminado más dramáticamente en e! ámbito de la
teoría racial y en el correspondiente discurso fisiognómico de los "tipos". Es
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti-
do, al formular la identidad mediante los severos métodos y lenguajes de la
ciencia biológica de esa época, la teoría racial de! siglo XIX no hacía sino tradu-
cir la política de sojuzgamiento colonial en un cálculo visual -y estético- de
diferencias "naturales" encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que
la raza funciona sólo -o incluso principalmente- a través de tecnologías y dis-
cursos visuales. Tampoco que la visión explique a la raza o la raza a la visión. Por
e! contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro
aborda la visión y la raza como características autónomas, aunque re!aciona-
das, de un campo epistémico en e! cual e! conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificación, comparabilidad y equivalencia.
La fascinación científica y voyeurística de los grabados, y en especial de
las fotografías de gente y lugares no-europeos que circuló en la Europa de!
siglo XIX, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturale-
za material de objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza
como un hecho material, histórico y biológico. La teoría racial construyó sus
clasificaciones comparando a unos individuos con otros y luego clasificándo-
los. Al interior de cada "raza", se consideraba que algunos eran equivalentes a
otros en tanto representantes de su tipo. Según las categorías raciales, se com-
paraba a los individuos con el propósito de asignarles tanto una identidad
como un valor social relativo. En este libro sugiero que e! archivo visual de
imágenes coloniales -o no-europeas- participó de una forma específica en la
consolidación, propagación y popularización de esta lógica de comparación y
" Crary 1990, p. 11.
INTRODUCCIÓN
25
equivalencia. Los estudios de Peter Camper,Johannes Friederich Blumenbach
y Paul Broca, para nombrar sólo a algunos de los fundadores de la teoría
europea de raza, fueron leídos por una cantidad más bien limitada de perso-
nas. Sin embargo, las fotografías circulaban ampliamente. En tal sentido, no
sólo reflejaron el discurso racial de la época, sino que también participaron en
la formación de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
estudios sobre las modernas prácticas disciplinarias y los regímenes de gobier-
no, Miche! Foucalt ha propuesto que, para buscar los orígenes de la mirada
clínica moderna, debiéramos mirar las prácticas universales de inscripción,
registro e inspección. Este libro sigue e! método genealógico de Foucault,
pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representación, de la
producción y circulación de imágenes coloniales, para así hallar los orígenes
de! pensamiento racial moderno.
El trabajo de Foucault también ofrece una orientación para pensar en
torno a la cronología de! pensamiento racial moderno. En sus últimos traba-
jos, Foucault estaba interesado en delinear e! proceso a través del cual un
discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biológica o sexual,
surgió conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines de!
siglo XVIII e inicios de! siglo XIX. Él sugiere que este discurso y las tecnología5
disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formación de un
tipo específico de poder moderno denominado "biopoder". Para Foucault, e!
biopoder se distinguía por ser "la primera vez en la historia ... [se] hace entrar
a la vida y sus mecanismos en e! dominio de los cálculos explícitos y convierte
al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana". La biolo-
gía, la demografía, la medicina y la estadística moral se convirtieron en las
principales ciencias de! siglo XIX. Estos discursos científicos, dice Foucault,
constituyeron las tecnologías políticas que plasmaron aquellas nuevas formas
de poder normalizador preocupado por la "invasión de! cuerpo viviente, su
valorización y la gestión distributiva de sus fuerzas"16.
Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tam-
bién ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad
desde lo que Foucault caracteriza como un interés "aristocrático" por la san-
gre y e! linaje, hacia una preocupación "burguesa" en la progenie, la reproduc-
ción y la población. Para este cambio ha sido clave e! concepto biológico
moderno de "raza". Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo
discurso sobre raza -y las formas de! "biopoder" que implica- no se dio sólo
al interior de las fronteras de Europa. Por e! contrario, como lo ha señalado
Ano Stoler, e! pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en
relación con los imperios coloniales en expansión, que Foucault, de hecho
16
Foucault 19S0a, pp. 142-144. Acerca del biopoder, véase también Foucault 1991.
26 DEBORAH POOLE
INTRODUCCiÓN
27

omite en su historia de la sexualidad y el poder político en Europa. En tanto

no quiero sugerir que no exista la raza en términos materiales o del discurso,
instrumento de expansión imperial, la "raza" proporcionó el lenguaje científi-
en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
co a través del cual se podría describir, clasificar y subordinar a los "nativos"
en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podría-
como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economías
El propio concepto de raza, por constituir una tecnología disciplinaria, pro- discursivas más amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo-
porcionó un modelo -o un estímulo- para la perfección de aquellos discursos mías discursivas: la economía visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
disciplinarios del ser burgués, que Foucault glosa como "sexualidad" 17 •
a la forma como la raza está representada en esta economía visual, estoy inte-
Este trabajo pretende contribuir a la discusión que el libro de Stoler ha
resada en comprender, por un lado, la relación entre los cambios que ocurrie-
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las
ron en los regímenes perceptivos europeos modernos y el creciente interés de
contribuciones que hace: la primera se refiere a la cronología, la segunda al
los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
lugar de los discursos y las tecnologías visuales en la constitución del pensa-
por el cual las imágenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
miento racial moderno. En History oj Sexualiry, Foucault afirma que fue recién en torno a la raza como un hecho biológico y material.
a fines del siglo XIX que la mirada disciplinaria burguesa se interesó en obser-
var a "otros"!", En sus posteriores lecturas sobre la raza y el estado norrnali-
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario más complejo para la EL PROBLEMA DEL PLACER
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un "origen" exacto
para el discurso racial, sí aborda las n~evas tecnologías de regularización y
En nuestra prisa por develar los lazos cómplices que hay entre arte, represen-
enumeración que han surgido entre mediados y fines del siglo xvm'". Stoler ha
tación y poder -o tal vez más apropiadamente en este caso, raza y representa-
argumentado que la cronología eurocéntrica de Foucault debe ser reexaminada
ción- con frecuencia olvidamos que las imágenes también están relacionadas
a la luz de las historias, culturas y regímenes administrativos coloniales, donde
con el placer de mirar. Las imágenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
la "raza" fue perfeccionada como una tecnología normalizadora. En este li- mirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es fami-
bro abordo el problema histórico de raza y colonialismo desde un ángulo algo
liar o es extraño. Esto es particularmente cierto en relación con la fotografía y
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnología visual fundada
las imágenes fotográficas -como los fotograbados-, que ejercen una afirma-
en los mismos principios. de equivalencia y comparación que subyacen a las
ción cultural de representar la "realidad". Ciertamente, las fotografías ejercen
tecnologías estadísticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
normalizador. ha afirmado que el encanto con que la fotografía nos envuelve, se multiplica
Raza es una categoría resbaladiza y a menudo vacía: ocupa diferentes en las imágenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
posiciones estratégicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
momentos históricos, disciplinas científicas, tradiciones nacionales, y contex- "espacio óptico intercultural del poder mágico", el que deberíamos mirar cuan-
tos intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto científica
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu-
como "popular", es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello ra 1.2)20.

17 Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo véase también Alatas 1977; Breman 1990;
Hobsbawm 1987, pp. 252-254; Kiernan 1969; McClintock 1995; y Pieterse 1992.
18 Foucault 1998. Véase también PoUock 1992.
19 Foucault 1991, 1992. Stoler (1995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe-
rencias inéditas de Foucault sobre la "raza". Es dificil reconstruir la comprensión de Foucault
sobre la historia del pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec-
to desestima efectivamente la posibilidad de definir orígenes o cronologías absolutas. Por el
contrario, Foucault presenta lo que Stoler (1995, p. 61) caracteriza como un "rebote discursivo"
en el cual "un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas".
La atracción que sentimos hacia las imágenes visuales podría muy bien
ser universal, parte de una facultad mimética que Taussig describe tan adecua-
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de ID visual, sin embargo, son cultural e históricamente específicas. Al respec-
to, me interesa el tipo de experiencia visual que surgió a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea.
Los críticos del racionalismo de la Ilustración han apuntado hacia la relación
20 Taussig 1993, p. 188.
28 DEBOIV\H POOU;:
INTRODUCCIÓN
29

perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografía o de otra imagen visual

no necesariamente está ligado a su capacidad de representar un referente
material particular. Una imagen puede adquirir innumerables interpretaciones
o significados según los diferentes códigos y referentes que diversos observa-
dores ponen en ella. Si bien las ideologías existentes sobre género y raza limi-
tan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato
fotográfico, la "significación" de esa fotografía no puede controlarse en el
sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algún código o
referente (significado) determinado. La provocativa teoría de Barthes sobre e!
signo visual tiene implicaciones importantes para un análisis ideológíco de las
imágenes. Así, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografía de una
mujer india o de un paisaje andino vacío se interpretara como un reflejo de!
racismo de la dominación colonial o del impulso expansionista de! capitalis-
mo, ninguna fotografía puede ser atada a una sola propu~sta ideológica.
Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual
con otras perspectivas críticas en torno al rol de la imaginación sensorial y de
la fantasía en la conformación de la imaginación histórica y visual europea, es
posible especular sobre la existencia de regímenes subalternos en los cuales la
visión no está necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disci-
plinarios de lo que Martin lay ha denominado "perspectivismo cartesiano"z3.
jay ha presentado uno de los argumentos más convincentes para la existencia
Figura 1.2. Mujer Boliviana (1930) de' múltiples "regímenes visuales" en la modernidad europea. Identifica dos
regímenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el pri-
mero, la visión es fragmentada y enfocada en lo material o empírico. Como
entre el racionalismo cartesiano, las teorías gráficas de la perspectiva, y las
tal,. supuestamente las preocupaciones jerárquicas y espaciales en torno a la
prácticas y discursos de la dominación y vigilancia que modelan las compren-
perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. lay identifica luego el segun-
siones filosóficas y culturales europeas de alteridad y "otredad"!' . Este es e!
do régimen alternativo con las formas irregulares y la estética táctil de lo ba-
aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las
rroco, en e! cual "e! cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada de!
imágenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideoló- espectador cartesiano desencarnado"z4.
gicos y discursivos de! colonialismo, e! imperialismo y e! capitalismo.
=: ¿En qué medida funcionan estos regímenes subalternos para oponerse
Otros críticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternati-
. ~o incluso para debilitar- al régimen visual dominante? Para el propio Barthes,
vas de visualidad coexisten con los regímenes históricamente dominantes de
la naturaleza fluida o abierta del código semiótico permite a las imágenes -en
racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es e! argumento de
particular a las imágenes fotográficas- operar como espacios de fantasía y
Roland Barthes quien dice que las imágenes visuales operan según una semió- eoz5
des . Para Walter Benjamin, la calidad no-narrativa de las imágenes visua-
tica abierta o descodificada/": Este argumento sugiere que, a despecho del
les opera de una forma similar al abrir espacios críticos desde los cuales es
posible cuestionar las narrativas históricas dominantes26. Algunas críticas fe-
21 Véase, por ejemplo, Bryson 1983, Crary 1990, Fabian 1983, Foucault 1973b, 1979,
1980b, KeUer y Grontkowski 1983, Rorty 1979, y Tagg 1988. Al ampliar esta crítica al estudio de
la visión y de las tecnologías visuales en el mundo colonial o no-europeo, ha sido especialmente 23 Jay 1988, p. lIS.
importante el trabajo de Foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Véase, por ejem- 2< Jay 1988, p. 123.
plo, Chow 1995, MitcheU 1988, y Shohat 1991. 2S Barthes 1981.
Z2 Barthes 1977.
26 Sobre la teoría visual de Benjamin, véase Buck, Morss 1989.

•
30 DEBORAH POOLE
INTRODUCCIÓN
31

ministas han presentado argumentos similares con relación a la naturaleza moderna economía visual, ¿quién "asigna" valor a una imagen u objeto vi-
fragmentaria e inherentemente oposicionista de los modos femeninos (o fe- sual? ¿Es que el "valor" ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
ministas) de mirar". Finalmente, los antropólogos y los historiadores del arte -como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economía capitalista?
se han pronunciado a:favor de la necesidad de considerar las bases culturales ¿O el "valor" de un objeto visual varía según la ubicación histórica y social de
de diferentes regímenes perceptivos y visuales" . su observador?
El placer es otro concepto crucial para la comprensión de la desigual- Una de las contribuciones más importantes que la antropolo~a puede
dad de los regímenes visuales "dominantes". Las imágenes visuales nos dan hacer a una teoría crítica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
placer. Esto es cierto tanto para la antropóloga como para los campesinos a de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imágenes".
quienes ella fotografía. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas. Aquellos análisis que asumen alguna versión del perspectivismo cartesiano
Al proporcionar un nexo para el juego mimético de simpatía e imitación, la como el único régimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni-
imagen estimula el ámbito potencialmente anárquico de la fantasía y la imagi- tario. Desde esta perspectiva, las imágenes que los viajeros del siglo XIX y de
nación. Sin embargo, el propio placer que las imágenes nos dan está moldea- inicios del siglo XX traían de los Andes, asumen la función disciplinaría de
do por ideologías estéticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu- normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
ra, el arte, la música, han servido como vehiculos para expresar y fortalecer la Andes ya sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
devoción a la nación, la "raza" y el imperio. Ciertamente, como ha argumen- de las fotografías raciales y de las cartes de visite que eran coleccionadas por
tado elocuente mente Edward Said, es a través de los "placeres del imperio" europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi análisis de las cartes de
que los intereses del imperio se impregnan más abiertamente en la imagina- visite, en el capítulo v, pongo énfasis en esta función "represiva". No obstante,
ción y subjetividad de los individuos" . En mi exploración de las imágenes del es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carácter com- personajes indígenas de las propias fotografías, las imágenes bien podrían te-
plejo e impredecible de este ámbito del placer. Como cualquier analista del ner significados diferentes30.
imaginario colonial puede atestiguado, casi se podría decir que es demasiado
fácil asignar a todas las imágenes la tarea de reproducir ideologías imperiales,
raciales y sexuales. El mayor desafío es pensar acerca de las formas en las
cuales la estética y el "código abierto" de imágenes visuales quiebra ocasional-
mente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras ima-
gmaclOnes.
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regíme-
nes "alternativos" o "subalternos" de visión plantean cuestiones cruciales so-
bre cómo situar los factores de agencia y ubicación en nuestros análisis de
imágenes y visión. ¿Quién ve las imágenes? ¿Cómo es que factores tales como
edad, género, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las
imágenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de
regímenes visuales alternativos, entonces, ¿cómo es que esta "oposicionalidad"
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la

27 Véase, por ejemplo, Rase 1986, KeUer y Grontkowski 1983.

28 Los intentos para hacer esto son más raros de lo que se podría esperar, aunque hay
dos excepciones a esta regla: Chow 1995 y Gutman 1982. Esto se debe quizá a que, al abarcar la
teoría postcolorúal, la antropología visual también ha tenido la tendencia a centrarse en las foro
mas visuales europeas (véase, por ejemplo, Lutz y Collins 1993, Taylor 1994).
29 Said 1993.

•
32 DEBoMIf POOl.E
INTRODUCCIÓN
33

nos vinculados y dependientes. Así, lo que dio forma al modo dominante de

esta interconexión fueron la circulación o el intercambio, y no la dependencia,.
Cronológicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los An-
des en los cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representación y
encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del do-
minio colonial español-' , Esa literatura explica las raíces de todo, desde la
cultura indigena andina hasta la violencia política y el racismo moderno, en
términos de las dicotomías étnicas y culturales generadas a partir de la expe-
riencia colonial española. Mi intención es contribuir a una comprensión his-
tórica, conformada de una manera más crítica, sobre las maneras como los
modernos discursos visuales y estéticos han dado forma a los imaginarios
europeos y andinos sobre el "mundo andino",
Entre los muy diversos conceptos, filosofías y discursos que han inter-
venido en la conformación del moderno mundo de imágenes andino, la no-
.i- ..,1<'. ción de raza sobresale, debido tanto a su persistencia como a su unjversalidad .
Figura 1.3. Prelados en Trono Inca, Sacsaw.aman, Cusca (1920). Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a América del Sur
trajeron con ellos la idea de que existe alguna -no siempre bien deftnida-
línea divisoria "racial" entre sus propias culturas, historias, religiones y cuer-
XV11I hasta inicios del siglo xx, La segunda implica las relaciones políticas e
pos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. Al interior de las propias
históricas que vinculan a las repúblicas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia
repúblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia físi-
con los países del norte europeo y de América del Norte, que han dominado
ca, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuración
la producción cultural relativa a América Latina.
de las identidades sociales y de los sistemas político-económicos, por lo me-
Este período podría definirse como período postcolonial andino. His-
nos desde la época de la conquista. Durante el período colonial, la principal
tóricamente, comienza con las revueltas indigenas de fines del siglo XV1Il y los
división fue aquella que separaba a los "indios" de los españoles y también de
movimientos de inicios del siglo XIX por la independencia. Se cierra con el
32 los "criollos" que se identificaban cultural y étnicamente con los europeos. La
surgimiento de los estados modernos en las primeras décadas del siglo XX .
mayor parte de antropólogos e historiadores ha señalado que esta división
El período coincide con la formación y maduración de la modernidad euro-
colonial es la fuente de las relaciones raciales y étnicas contemporáneas34. En
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustración, el discurso nacionalista
este esquema, se entiende que "raza" es, por un lado, una realidad empírica
moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado
basada en el hecho histórico de que el mundo andino alguna vez estuvo _y
"biopoder". Sin embargo, las corrientes que determinan lo que sería la "mo-
para algunos analistas todavía está- conformado por dos grupos gen éticos y
dernidad", no fluyen sólo en una dirección. Por el contrario, los propios sen-
culturales separados y, por otro, una tradición cultural en cuyo curso la com-
timientos, prácticas y discursos conocidos como modernidad europea estu-
prensión de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imágenes
su propia subjetividad está basado en el discurso "colonial" de la desigualdad.
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro
la misma medida que los centros y periferias de la economía capitalista global
propone una genealogía diferente de raza en el mundo andino, En lugar de
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones --o culturas~ divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenórne-
JJ Ver, por ejemplo, Adorno 1986 y 1991, Cummins 1988, MacCormack 1991, Stern
1982 y Urton 1990.

JZ Sobre historias del período véase, entre otros, Burga y Flores Galindo 1987, Flores ,. Sobre los orígenes coloniales de las ideologías raciales ancünas véase, entre otros,
Galindo 1977, Gootenberg 1989, Larson 1988, McElroy 1985,MalIon 1983, y Walker 1992. Manrigue 1993, Rivera Cusicangui 1993, y Stern 1982. Sobre las raíces del CÜscursoracial andino
del siglo XIX, véase Callirgos 1993, Platt 1984 y Poole 1990 y 1994.
~-

34 DEBORNt POOLE
INTRODUCCIÓN
3S
preguntar por qué las divisiones raciales persisten en el mundo moderno -una mera instancia para teorizar la "diferencia" -y poco después la "raza"- como
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orígenes
un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
de la ideología racial- este libro más bien se pregunta, cómo es que han llega- XV1Il e inicios del siglo XIX. El capítulo lI! analiza el surgimiento de la forma de
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis-
descripción fisiognómica o tipológica sustancialmente diferente que caracte-
curso racial moderno ha asignado a la "raza". Otras explicaciones en torno a rizó las propuestas de inicios del siglo XIX para e! estudio de Améric;a del Sur.
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno -o
Pone la mirada con cierto detalle en e! trabajo de tres europeos que influyeron
racismo- apareció cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
en la conformación de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene-
o fronteras cada vez más precisas a las diferencias observadas en las poblacio- raciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte du Buffon,
nes humanas". En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus Alexander von Humboldt y Alcides d'Orbigny.
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
El capítulo IV regresa a la cuestión de género, para tomar en considera-
general hacia un mayor realismo.
ción las imágenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
En oposición a esta narrativa realista, me pregunto cómo es que la
principios del siglo XIX: Léonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero
"raza" llegó a ser siquiera vista. Esta pregunta podría ser forinulada con rela-
que durante las primeras décadas de la independencia latinoamericana las mu-
ción a cualquier parte del mundo donde la misión colonizadora de las nacio-.
jeres proporcionaron un vehículo a través del ::uallos artistas y viajeros euro-
nes europeas ha sido santificada por los controles politicos y económicos. Sin
peos comenzaron a trazar los "tipos raciales" distintivos que darían forma a
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
todos los imaginarios europeos del futuro·sobre las repúblicas andinas, sus
que, a diferencia de África, donde los estereotipos e imágenes visuales fueron
economías y sus pueblos. El capítu.o v analiza cómo fue que estos tipos racia-
claramente inscritos en la conciencia artística y visual europea, América puso
les operaron en las fotografías de las cartes de visite que dominaron las coleccio-
frente a los viajeros y científicos del norte europeo un terreno relativamente
nes fotográficas europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Al analizar la cartes
inexplorado'" . Teóricos de inicios del siglo XV11I como Blumenbach, Georges
de visite andinas veo a la fotografía y la raza como tecnologías visuales relacio-
Cuvier y Johann Gottfried van Herder, por ejemplo, se negaron a formar
nadas entre sí, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumula-
opiniones sobre la clasificación "racial" de los americanos, afirmando que en ción y el lenguaje estadístico de la equivalencia.
ese entonces se conocía muy poco sobre las fisiognomías, biología y cultura
Los capítulos restantes analizan cómo fue que las políticas visuales de
de los americanos." De esta manera, la apertura de las ex colonias de España
raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotógrafos peruanos de fines del
en América del Sur en las décadas de 1820 y 1830 a los científicos y viajeros
siglo XIX e inicios de! siglo xx. Allí estoy interesada en analizar los proyectos
del norte europeo, coincidió con dos momentos cruciales para la fundación
raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for-
de la modernidad europea: la revolución en las tecnologías visuales y de ob-
mas de contestación que estuvieron íntimamente vinculadas con la economía
servación que acompañaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
visual europea, e incluso fueron dependientes de ésta. En e! capítulo VI "anali-
como el surgimiento del "observador moderno", y la aparición de un nuevo
zo la elaboración estética de raza y género en el discurso nacional peruano a
discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas discipli-
través de un análisis de! trabajo de Manuel Atanasio Fuentes, un prominente
nas de la biología y la anatomía comparada.
inte!ectuallimeño. El capítulo vn analiza las fotografías y la filosofía indigenista
Los siguientes capítulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela-
de Juan Manue! Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo,
borado para las realidades de los Andes. El capítulo II considera la ausencia
este artista residente en Cusco utilizó la fotografía como un medio para inven-
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
tar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba e! concepto eu-
Francia del siglo XV111. Aquí estoy particularmente interesada en indagar por
ropeo dominante que asumía a la fotografía como una tecnología realista o
qué con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constiruir la pri-
documental. Finalmente, en e! capítulo vm concluyo con algunas reflexiones
sobre e! rol que ha jugado la fotografía -y en particular e! retrato fotográfico-
en la consolidación de! discurso racial moderno.
3S Véase, por ejemplo, Banton 1987.
36 Cohen 1980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, estético y visual a
través de los cuales, al parecer, el discurso político y cultural francés ha mirado a los africanos.
37 Estos teóricos raciales se estudian en el capítulo rrr,

•
 <~.
134 DEBORAJ-I POOLE
formas narrativas de pintura eran inadecuadas porque -como país del Nuevo
Mundo- el Perú no se insertaba fácilmente en las narrativas bíblicas o clásicas
que subyacen a gran parte del imaginario orientalista a través del cual la Euro-
pa novecentista situó a sus colonias de Oriente que, por otro lado, eran geo-
gráfica e históricamente contiguas. Mientras el norte de África, Egipto, Arabia
y la India podían ser incorporados -en diferentes grados- en un canon esta-
blecido de pintura histórica, el género pictórico dominante en América del
Sur provenía del tipo ilustrativo no-narrativo. En las representaciones de
Angrand y de otros artistas sobre el Perú del siglo XIX, los personajes son
colocados aparte de su entorno. La reproducción de escenas de calles y de
circunstancias, proporcionaba un ambiente que establecía los parámetros de
un determinado "tipo". Por tanto, aquellos ejes de diferenciación que consti-
tuyen cada tipo fueron colocados como líneas de contraste u oposición con
los otros tipos humanos a quienes se consideraba nativos del Perú.
Esta dinámica representacional no era, sin embargo, unilateral. El caso
de la tapada es interesante, no simplemente por lo que revela acerca de las
ideas y representaciones europeas sobre las mujeres no europeas. También es
útil para pensar en la manera como las construcciones locales de género y raza
ayudaron a esbozar las formas de representación y tipificación que llegarían a
caracterizar las imágenes que los europeos asignaban a determinadas regiones
del mundo. Las identidades sexual y racial con las cuales las tapadas captaron
y mantuvieron la mirada europea, contribuyeron a una definición más concre-
ta de los tipos visuales que llegaron a identificar al "Perú" en la imaginación
visual europea. Como contraste visual, moral y sexual con la belleza engañosa
de las tapadas, la mulata y la india entraron en la imaginación visual europea
del siglo XIX como iconos de la especie de diferencia encarnada y física que
constituiría la noción moderna de "raza". Seguidamente veremos la tecnolo-
gía -y ciertamente la industria- fotográfica a través de las cuales estos tipos
raciales eran comercializados y transformados en las décadas que siguieron a
las aventuras de Rugendas y Angrand en Lima.
CAPÍTULO V
IMÁGENES EQUIVALENTES
La gente formará colecciones de toda índole.
(Louis [acques Mandé Daguerre, 1839)
EN NOVIEMBRE DE 1854, André Adolphe Eugene Disdéri patentó un nuevo
formato fotográfico que revolucionaría el arte de la fotografía. Las ventajas
específicas del nuevo formato de x 10 centímetros -al que Disdéri propuso
ó
denominar carte de visite, es decir tarjetas de visita ilustradas- eran su tamaño
pequeño, la facilidad para manipular e imprimir, y las posibilidades que se
abrían para una producción a gran escala. Para el consumidor, el tamaño traía
consigo ventajas de novedad, portabilidad y precio'. Para el fotógrafo, el ta-
maño pequeño significaba la eliminación del tiempo desperdiciado y de las
costosas operaciones de retoque y acabado, que eran necesarias para pulir la
impresión de los retratos en formato grande. Y para el lento negocio de la
fotografía, las cartes de visite o tarjetas de visita sigtÚficaríanun boom de enormes
proporciones. Al abrir el mercado de retratos fotográficos con el fin de incluir
lo que Disdéri denominaba las "masas públicas", las cartes de visite marcaron el
tránsito entre los primeros años de la fotografía artesanal -cuando el propio
concepto de la imagen fotográfica se mantenía atada al arte-, y su posterior
desarrollo como tecnología industrial para la reproducción de imágenes vi-
suales en tanto mercancías capitalistas',
En este capítulo examinaré las formas de objetivación e intercambio
asociadas con la carte de visite, en tanto tecnología representacional y en tanto
práctica social. A causa de las características peculiares de la tarjeta de visita
como icono de intercambio, argumento de que las dos categorías más impor-
tantes de la fotografía para cartes de visite andina -la fotografía de "tipos" y el
arte burgués del retrato (Figura 5.1)- debiera analizarse no como simples re-
Los retratos estándar, que medían 18 x 24 cm., se vendían. en 100 francos cada uno,
en tanto que el nuevo formato permitía a Disderi vender 25 retratos con dos poses diferentes
por menos de un tercio del precio (Gernsheim 1988, p. 191). Fuente del epígrafe: Daguerre 1980
(1839), p. 12.
2 Rouillé (1982) analiza el discurso económico del negocio de cartes de visite.
(1351
 136
DEBORAl-I POOLE
Figura 5.1. Cholas
presentaciones sino como mercancías cuyo valor y significado aumentaban a
través de determinadas formas de intercambio.
IMÁGENES CIRCULANTES
Aunque las caries de visite se usaban para una amplia variedad de tareas
representacionales, su uso más común -y económicamente significativo-- era
el de tarjeta de recuerdo (Figura 5.2). A menudo la persona que entregaba su
carte dedicaría la fotografía a un amigo, a un pariente o a la persona amada con
una nota o dedicatoria personal que se inscribía en la parte alta o en la parte
baja del retrato. Además, la mayoría de las cartes de visite llevaban un logotipo
en relieve indicando el estudio fotográfico en el cual se había elaborado la
fotografía. Al igual que las actuales etiquetas del diseñador, ellogotipo confir-
maba el gusto y la posición social del comprador del retrato.
Il
L
IMÁGENES EQUIVALENTES 137
Figura 5.2. Retratode una mujerde
~:lJ.,
clasealta de Lima.
De la misma manera como la moda de la carte de oisite se popularizó en
la década de 1860, la práctica de intercambiar fotos como recuerdos entre
amigos y parientes rápidamente se convirtió en una obligación social en la
cual se esperaba que los visitantes ofrecieran un retrato de sí mismos como
"pago" por visitar una determinada casa o salón. Las cartes de oisite se coleccio-
naban en álbumes que se intercambiaban entre amigos, y-eran mostradas como
evidencia de la amplitud -y calidad- de un círculo individual de conocidos.
Como portadores de status y prestigio, las cartes de visite circulaban a través de
la sociedad de clase media como una forma de capital simbólico o moneda
social que un observador norteamericano de esa época ha inmortalizado de-
nominándolas "los billetes sentimentales de la civilización'". Como indicio
visible e icónico de las relaciones sociales, las cartes de visite penetraron en el
mismo corazón de la cultura burguesa del siglo XIX.
Debido en parte, al rol altamente ritual que se le asignó como artículo
de intercambio, la carte de visite muy pronto adquirió una connotación ritual
también en el ámbito de la producción. Para la persona, la decisión de posar
para un retrato destinado a la carte de oisite era trascendental. La imagen que
sería captada e inmortalizada a través del lente -y que circulaba en el medio
social-, trátese de hombre o mujer, permanecería como testimonio inaltera-
ble de sus logros morales, espirituales y materiales. Era una imagen en la cual
la persona esperaba trascender a su propio yo mundanoy reafirmar la belleza
moral y física que permanecería como evidencia de la esencia única e inmortal
Holmes 1863, p. 8.
138 DEBORAH POOLE
de su alma. Para tal individuo, el estudio fotográfico era algo más que un
establecimiento comercial. En muchos aspectos era más bien un lugar
ritualizado de autocontemplación",
Los fotógrafos sacaban provecho de las connotaciones rituales y mo-
rales de estos pequeños retratos. Disdéri aconsejaba a los fotógrafos que aís-
len el estudio de cualquier vista o sonido que pudiera recordar a la persona
fotografiada el m~do que está fuera del estudio. Las áreas del estudio desti-
nadas a las poses estaban compuestas por escenarios cuyo suelo había sido
visualrnente apartado del resto de la habitación por una alfombra y tres biom-
bos. Cada "salón de pose", instruía Disdéri:
debe estar totalmente separado de los laboratorios fotográficos, protegido de cualquier
ruido; debe ser un taller [ate¡ie~pacífico y silente ... construido de preferencia en la parte
alta de la casa, de manera que ningún reflejo de los objetos cercanos pueda interrumpir
súbitamente el efecto escogido por el artista. El atelier, despejado de todo objeto, debe
ofrecer ante los ojos un espacio sosegado y agradable".
Una vez ubicados en el espacio ritualizado del salón de poses, la tarea
del fotógrafo era aprehender el carácter moral e interno del personaje. Co-
rrespondía a los fotógrafos -y en menor medida a la persona fotografiada-
utilizar su conocimiento de la fisiognomía, la popular pseudo-ciencia a través
de la cual las posturas y los rasgos faciales específicos se leerían como signos
de las innatas cualidades morales o éticas de un individuo. Durante las déca-
das de 1840 y 1850, la fisiognomía se había convertido en una virtual obsesión
en París y en otras ciudades europeas". Los populares manuales fisiognómicos
se elaboraron a partir de las teorías de Giambattista della Porta en el siglo XVII
acerca del significado y naturaleza de las semejanzas animal-hombre, y del
estudio que Johann Caspar Lavater hiciera a fines del siglo XVIII sobre las
características faciales humanas. Estos manuales que inundaron Europa a
mediados del siglo XIX, ofrecían a sus lectores una guía y normas fáciles con .
las cuales se pretendía discernir el verdadero carácter interior de un nuevo
conocido, un viejo amigo, o un probable empleado. Otros libros, conocidos
como pf?ysiologies, ofrecían una guía sobre la diversidad de tipos humanos que
podrían encontrarse en París u otras ciudades europeas. En ellas, el principal
cálculo no era de carácter ni de calidad moral per se, sino más bien de clase.
Ofrecían a sus lectores una técnica para distinguir los orígenes de clase de las
personas sobre la base de la apariencia física.
Rouillé 1984.
Disdéri 1862, pp. 290-29L
Sobre la fisiognomía, véase Courtine y Haroche 1989; Cowling 1989, y Wechsler
1982.
lMAGENES EQUIVALENTES 139
La invención de Disdéri coincidió con el punto más alto de la moda
fisiognó mica. En la década de 1860, el mismo momento que las cartes de visite
tenían amplia demanda, la fisiognomía había pasado, de ser un pasatiempo
nuevo y "científico" de moda, a formar parte del sentido común de todo
parisién. Los Ensayos de Fisiognomía de Lavater habían tenido cientos de edicio-
nes, cuyo precio se fijaba para que esté al alcance de todo bolsillo, y el cálculo
quasi-totémico para correlacionar el rostro animal y humano se había conver-
tido en un tema de renovado interés. A través de su énfasis en las apariencias
físicas como supuestos indicadores del invisible valor interno de una persona,
la fisiognomía ofrecía un vocabulario para interpretar los nuevos y populares
retratos fotográficos. Disdéri capitalizó la afinidad natural que existía entre la
fotografía y la fisiognomía, al incluir el medallón del retrato de Della Porte
junto con los medallones de los padres fundadores de la fotografía que expo-
nía en el recibidor de su lujoso "Palacio de la Fotografía'",
Los historiadores de la fotografía norteamericana y europea, con fre-
cuencia han destacado las formas en las cuales la estética del retrato que se
desarrolló juntamente con el mercado de las cartes de visite reflejaba las necesi-
dades y aspiraciones de los clientes burgueses que se congregaban ante los
estudios de Disdéri y de otros fotógrafos para comprar las nuevas tarjetas de
retratos. La primera exigencia de estos clientes era que el retrato fuera un
testimonio de su situación social y sus logros materiales. Una segunda exigen-
cia era que el retrato refleje sus logros personales en tanto individuos cuyas
cualidades morales, personalidad y carácter se derivaron de una esencia inter-
na libre de los vínculos societarios de status y rango. Entre estas dos deman-
das, algo contradictorias, Disdéri -quien estableció el estándar universal del
estilo de las cartes de visite- eligió la segunda con el fin de destacar la nueva
forma de retrato en sus discursos públicos y escritos. Fue la primera, sin em-
bargo, la que se traslucía en un modo muy claro en las cartes de visites que él
elaboraba. El fotógrafo, escribió Disdéri, en primer lugar debe observar cui-
dadosamente al cliente "con el fin de desentrañar el verdadero carácter que
subyace a las actitudes y apariencias copiadas". Luego, a través de una hábil
colocación de la luz y de la sombra, y habiendo elegido el telón de fondo, la
pose, la indumentaria, y los accesorios, el fotógrafo debe bosquejar lo que hay
en "el fondo [fondJdelsujeto..., en su apariencia íntima y profunda" y, a través
de ello,hacer que hable "la propia alma?", El retrato fotográfico, escribía Disdéri,
7 La sala de recibo exhibía retratos de Niépce, Daguérre, Talbot y Dellaporta
(Gernsheim 1998, p. 191).
8 Véase especialmente Rouillé 1982 y 1984; Freund 1980; Sekula 1989; y Trachtenberg
1989.
Disdéri, citado en Rouillé , 1982, p. 172 .
140 DEBORAH POOLE
no debe ser una mera copia de! rostro; aliado de un parecido material, tam-
bién debe haber un parecido moral't",
El contraste entre la excelsa prosa de Disdéri y los miles de imágenes
casi idénticas que a diario se producían en serie no sólo en su estudio sino
también en otros estudios dedicados a las cartes de visite no podría ser mayor.
Para aprehender la esencia de cada individuo, los estudios se basaban en un
conjunto limitado de accesorios, poses y telones de fondo. Su repetición en
las miles de cartes de visite que se producían cada año daban a los retratos un
carácter de fórmula, totalmente ajena a las seductores loas que Disdéri dedi-
caba al individualismo.
Tal vez lo más sorprendente de la uniformidad de sentimiento, pose y
expresión, que llegó a institucionalizarse en este tipo de tarjetas, sea la medida
en la que las cartes de visite de todo el mundo son extremadamehte parecidas.
Salvo las muy pocas cartes que hicieron uso de temas, costumbres. o símbolos
nacionales como parte de los accesorios de! estudio, un historiador se vería en
dificultades para diferenciar las tarjetas postales de Bastan, París, Nueva York,
Viena, ciudad de México, Buenos Aires.:o Lima, para nombrar sólo algunas de
las ciudades donde las cartes de visite se producían y comercializaban activa-
mente desde fines de la década de 1850. Las similitudes no son casuales. Casi
inmediatamente después de que Disdéri anunciara e! nuevo formato en 1854,
el negocio de las cartes-de-visite comenzó a propagarse en todo el mundo. En
1865, Disdéri abrió estudios en Madrid y Londres. Fascinados por las nuevas
posibilidades de ganancia, otros fotógrafos adoptaron rápidamente la orienta-
ción de Disdéri para entrar en e! mundo industrial de! pequeño formato, la
exposición múltiple y e! retrato fotográfico. Atraían a nuevos clientes propagan-
dizando esta nueva tecnología y el sueño de ser fotografiados con la última
moda en posturas, porte y accesorios usados en las cartes de visite europeas.
La demanda extraordinaria y mundial por las fotografías para cartes de
visite durante la década de 1860, refleja la medida en la cual estas imágenes
pequeñas y circulantes respondían a los deseos y sentimientos compartidos
de lo que rápidamente surgiría como una clase global. En tanto forma de
circulación de moneda social-o de "billete sentimental"-la carte de visite tuvo
relevancia para canales mucho más amplios que las reducidas redes de cono-
cidos y amigos cercanos a través de las cuales circulaban. Como modelos de!
ego, los millones de pequeñas imágenes producidas durante las décadas de
1860, 1870 Y 1880 también servían para propagar el particular canon de valor
estético, juicio moral, gusto y distinción que llegarían a constituir la cultura
burguesa del siglo XIX. En este caso entró en juego e! doble carácter de la carte
de visite como mercancía y como representación (o imagen). Por su forma de
10
Disdéri, citado en Rouillé , 1982, p. 178.
-_.-
IMÁGENES EQUIVALENTES 141
mercancía producida e intercambiable a un masivo nivel, las poses, modas y
distinción, santificadas por las cartes de visite, tenderían un puente para salvar
las distancias, los idiomas y las fronteras nacionales. En tal sentido, la propia
semejanza de las imágenes de las cartes ayudó a modelar la manera específica
de autoimaginación, la estética personal, y los elementos de! estilo que llega-
rían a caracterizar a las burguesías ("o culturas burguesas'') en diferentes par-
tes del mundo. De manera similar al "capitalismo impreso" descrito por
Benedict Anderson, que ayudó a articular los intereses compartidos de secto-
res de clase al interior de territorios nacionales emergentes, e! mercado en
expansión de las cartes de visite ayudó a modelar los sentimientos de comunidad
'0 igualdad entre las burguesías metropolitanas, los comerciantes provinciales
ambiciosos, y las clases alta -y media- de las colonias esparcidas por todo e!
planeta.
Sin embargo, la importancia de las caries de visite"fue más allá de! acto
funcional de formación de la comunidad, que el "capitalismo impreso" de
Anderson suponía. Al intercambiar cartes de visite, lo que se ofrecía a amigos y
conocidos no eran meros objetos con un valor simbólico separado o un valor
monetario .0 de cambio que hubiera sido' definido en forma arbitraria. En
tanto imágenes emocionalmente investidas de la persona, estas cartas contri-
buyeron a la formación de una identidad cultural y sentimental difusa y pode-
rosa, que se analiza más apropiadamente en lo que Raymond Wtlliams ha
denominado "estructuras de! sentimiento". Tal como han sido definidas por
Williams, las estructuras de sentimiento son "los elementos característicos de
impulso, restricción y tono; elementos de conciencia y relación específicamente
afectivos". Por constituir formas de afecto y sentimiento concomitantes a la
formación de una clase social, son "experiencias sociales en solución, como
formas distintas de otras formaciones sociales semánticas que han sido com-
binadas y existen más evidente e inmediatamente"!'.
La explosiva popularidad mundial de la carte de visite de retrato, se expli-
ca por las formas en las cuales sus poses cargadas de afectación y las formas
ceremoniales de producción e intercambio atraviesan gran parte de! ordena-
miento económico y moral que seguía siendo incierto en las nuevas estructu-
ras de sentimiento que, finalmente, formaría lo que podríamos denominar
una cultura burguesa internacional madura. La carte de visite, con sus imágenes
-moralmente cargadas- de ciudadanos ejemplares, estaba destinada a llenar
lo que e! propio Disdéri denominaba la "misión civilizadora de la fotogra-
fía"12.Si bien Disdéri concebía claramente esta misión en términos de las
11 Williams 1977,pp. 132-134.
12 Disdéri 1862.
 142 DEBORN-I POOLE
masas europeas, la carte tendría repercusiones igualmente importantes en esa
otra "misión civilizadora" del colonialismo europeo.
LA IMAGEN COMO OBJETO
Aunque inicialmente Disdéri imaginó que el retrato era la fuerza motriz que
conducía la misión civilizadora de la carte de visite, hubo otras personas que
también fueron rápidamente alistados para la causa. Luego del anuncio de su
nueva patente, el propio Disdéri propuso fotografiar todos los objetos del
Museo de Louvre, hacer un inventario para la Exposición Universal y el Pala-
cio de la Industria, y establecer un departamento de fotografía para el Minis-
tro de Guerra francés 13. Muy pronto Disdéri y casi todos los otros fotógrafos
de París estaban ofreciendo cartes de visite de monumentos, escenas urbanas,
edificios públicos, obras de arte, y personajes célebres. Estas imágenes eran
vendidas individualmente, o en paquetes y álbumes definidos por temas".
Aunque desde la década de 1840 los paisajes fotográficos y escenas de
viaje, ambos en gran formato, habían sido comercializados en Europa por
fotógrafos como Gustave Le Gray y Francis Frith, el precedente más inme-
diato de la producción en serie de cartes de visite con escenas y vistas fue la
estereografía (Figura 5.3)15. Cuando eran vistas a través de un aparato especial
llamado estereoscopio, las imágenes dobles de la estereografía se unían para
crear un efecto tridimensional. Al igual que las vistas de las cartes de visite, con
frecuencia las estereografías eran empaquetadas y vendidas por temas como
monumentos, vistas de la ciudad, obras de arte, historia y cultura. Otros gru-
pos eran organizados por series en las cuales un juego, un relato humorístico
o una escena erótica se desplegaban a lo largo de una vista secuencial de las
estereografías
La estereografía prefiguró, en muchas formas, el mercado y la deman- -
da pública por tarjetas de visita que no fueran retratos. Tanto las estereografías
como las tarjetas postales ofrecían a sus respectivos públicos fotografías que
eran relativamente baratas 16. Ambos, igualmente, construyeron sus mercados
13 Freund 1980, p. 57. En 1861 el Estado francés aceptó la propuesta de Disdéri de
implementar un departamento militar de fotografta.
" La pasión europea por coleccionar cartes de visite en series o álbumes comenzó con el
Álbum Real vendido en Londres en 1860 (Gernsheim 1987, p. 192).
\5 Introducido por primera vez en 1830 -nueve años antes de que Daguerre inventara el
proceso fotográfico- en 1851 la estereografta comenzó a aumentar su popularidad después de una
exhibición en el Palacio de Exhibición Cristal, en Londres. Con la perfección de sus procesos baratos
de impresión de papel, a mediados de la década de 1850 el mercado de las estereograftas creció.
\6 En 1857 las estereografías se vendian en París a un precio de 15 francos.
IMAGENES EQUIVALENTES 143
Figura 5.3. Estereografía del Cusco: «El fuerte donde los jefes. nativos resistieron a los
españoles en el s. XVI». -
en torno a la seductora promesa de una mercancía pequeña, novedosa y cons-
- tantemente actualizada, cuyo disfrute provenía de la probabilidad de poseerla
en cantidad o de coleccionar todas sus variedades. Ya no se trataba de imáge-
nes singulares, de obras artísticas destinadas a ser admiradas a la distancia.
Con la carte de visite y la estereografía, la imagen visual adquirió el status de un
objeto para la propiedad, el atesoramiento, la compra y la venta, al igual que
cualquier otra mercancía producida a nivel industrial.
La estereografía plasmó -y en cierta medida revolucionó- una com-
prensión de las imágenes fotográficas como artefactos materiales, o mercan-
cías, de varias e importantes maneras. En primer lugar, el visor manual del
estereógrafo o estereoscopio y su ilusión de profundidad se conjugaban para
crear una relación única entre la imagen y su espectador. El crítico norteame-
ricano Oliver Wendell Holmes ha sido quien mejor ha descrito la sensación de
novedad y delirio que las estereografías despertaban en sus espectadores
novecentistas, en un artículo publicado en 1859 en Atlantic Month!JP. La prin-
cipal innovación del estereoscopio, explicaba Holmes, era que confería soli-
dez a la imagen. "el estereoscopio -escribió- es un instrumento que hace que
las superficies se vean sólidas", y permite que "la mente vaya a tientas hacia la
propia profundidad del retrato'<'", Para este crítico novencentista, el
estereoscopio desplazó la noción de "representación" bidimensional con la
tangibilidad ilusoria de objetos que parecían llevar consigo una relación espa-
cial y física concreta, incluso amenazadora, con el espectador.
t7
Holmes 1980.
\8
Holmes 1980, p. 77.
 144 DEBORAH POOLE
La segunda innovación de la estereografía reside en la percepción -conse-
cuencia del mismo sentido de solidez e inmersión descrito por Holmes- de
que la imagen, por sí misma, ha adquirido una existencia física o material
independiente. Holmes se refiere a la teoría griega del imaginario para explicar
esta transformación aparentemente milagrosa de la imagen en materia. La
visión, pensaban los griegos, estaba producida por los "cuerpos [materiales
que] continuamente emiten ciertas imágenes que se parecen a ellos mismos,
cuyas sutiles emanaciones, al tocar nuestros órganos corporales, dan origen a
nuestras sensaciones. Si bien los griegos habían pensado que tales efluvios
eran transitorios e inmateriales, Holmes especulaba que la fotografía, y en
particular la estereografía, con su sensación de profundidad, tangibilidad y
solidez, había permitido que las "formas, imágenes, láminas o peliculas" emi-
tidas por cuerpos materiales adquirieran una "existencia real, separable de su
fuente iluminada". Continuaba diciendo que la "forma"
desde entonces está divorciada de la materia. De hecho, la materia en tanto objeto
visible ya no es de gran utilidad, excepto como el patrón sobre el cual la forma se
plasma. Dennos unos pocos negativos de una cosa que merezca verse, tomada desde
diferentes puntos de visión, yeso es todo lo que queremos de ella. Tírela o quémela si
así lo desea ... En las grandes masas la materia siempre debe ser fija y costosa; la forma
es barata y tránsportable'9.
Una vez realizado este "divorcio de la forma y la sustancia", Holmes
imaginaba que entonces las "cáscaras" podían ser almacenadas, inventariadas
y estudiadas en una forma tal que la naturaleza y los objetos materiales, con
sus fugaces "efluvio s", no podían hacerlo. "Uegará e! momento -profetizaba
Holmes- en que si un hombre desea ver cualquier objeto, natural o artificial,
irá a la Biblioteca Estereográfica Imperial, Nacional o de la Ciudad, y solicita-
rá su cáscara o forma, como lo haría para pedir un libro en una biblioteca
común". Las estereografías, razonaba, facilitarían e! estudio de las cubiertas o.
formas recogidas de estas bibliotecas, haciendo posible una equivalencia o
comparabilidad exacta entre los objetos. Si se toman a través de lentes de la
misma longitud focal, si se sitúan exactamente a la misma distancia de la cá-
mara, y si son vistas a través de un estereovisor estándar, objetos naturalmen-
te disímiles tales como un olmo y una catedral, concluye Holmes, serían trans-
formados en lo que él describe como imágenes equivalentes y, por tanto, com-
parables'",
En esta innovación final, entonces, la estereografía introdujo el princi-
pio de equivalencia o comparabilidad entre imágenes (o "cáscaras") de obje-
.9
Holrnes 1980, p. 72.
20
Holmes 1980, p. 81.
L'vIAGENES EQUIVALENTES 145
ros que de otra manera son totalmente dispares e incomparables. Puesto que
las imágenes se producen como objetos sólidos o tangibles, y que eran miradas
en grupos o colecciones, parecían formar su propio conjunto de objetos se-
parado y distinto de los objetos que representaban. El disfrute de mirar
estereografías no se derivaba del placer de comparar su imagen realista con la
realidad original que ellas representaban =corno ocurría en otras for~as de las
impresiones fotográficas de gran formato y bidimensionales- sino de la expe-
riencia casi física de inmersión en una imagen que había adquirido sus propias
coordenadas espaciales y temporales.
Por ser objetos producidos para la venta a coleccionistas y buscadores
de curiosidades, las cartes de visite de Disdéri reproducían, en otra escala, esta
fascinación que el observador de estereografías sentía frente a la materialidad
de la imagen visual. Lo que faltaba a las cartes de visite en tri-dimensionalidad, lo
compensaba en portabilidad y tangibilidad. A diferencia de otras fotografías,
no eran ni frágiles ni difíciles de manejar. Montadas sobre cartulina e impresas
en el papel más durable del que se podía disponer, eran imágenes que podían
ser mimadas, acariciadas, poseídas, exhibidas y atesoradas de una manera que
era imposible para las estereografías, cuya ilusoria tangibilidad se basaba, en
último término, en un visor. En tanto objetos, las cartes de visite aumentaban su
valor a través de los hechos sociales de la propiedad y la exposición, y no a
través de! acto solitario de experimentar una vista de estereoscopio.
El rango de sujetos retratados en las cartes de visite reflejaban las ventajas
y limitaciones relativas del formato para objetivar la imagen. Anteriores inten-
tos de Disdéri y otros empresarios fotográficos por dar forma a un mercado
de cartes de visita que no fueran retratos, reproducían los temas y el estilo de las
ya populares estereografías. Las cartes de visite que representaban paisajes rura-
les, escenas urbanas, monumentos y edificios históricos se vendían solas y
también por grupos temáticos. Igualmente, se comercializaba escenas teatra-
les o eróticas. Sin embargo, al retratar tales personajes, el tamaño pequeño de
las cartes de visite constituyó un estorbo más que una ventaja. El estereoscopio
ofrecía a sus usuarios una experiencia visual en la cual los monumentos, los
paisajes y las escenas eróticas asumían una profundidad y dimensión que per-
mitía experimentadas física o corporalmente; en contraste, la representación
de tales escenas en la carte de visite permanecía estática y distante. De igual
modo, la carte de visite tampoco podía aprovechar exitosamente de los seducto-
res atractivos de la miniatura, que durante el siglo XIX había fascinado tanto a
los observadores del daguerrotipo y las ilustraciones de gran formato". La
tecnología y los materiales de imprenta necesarios para mantener bajos los
costos de la producción de cartes de visite, dio al pequeño formato una desven-
2. Véase, por ejemplo, Holrnes 1863 y Poe, 1980.
146 IMAGENES EQUIVALENTES 147
DEBORAl-1 POOLE

taja diferente si se le compara con la alta resolución y los detalles realistas de

estas formas fotográficas anteriores. De esta manera, el mismo tamaño pe-
queño que había dado a la carte de visite su ventaja competitiva en el mercado de
retratos, terminaría siendo un problema en la comercialización de imágenes
de paisajes, monumentos y escenas.
La única área en la cual la carie de visite pudo dejar atrás al estereografía
como una forma de objeto fotográfico coleccionable fue la representación de
tipos y rarezas humanos. Aunque e! estereoscopio proporcionaba una expe-
riencia sensorial singular en la observación de paisajes y escenas, tenía pocas
ventajas cuando se trataba de la observación de rostros y cuerpos humanos.
Cuando se miraba a través del estereoscopio, los retratos de estudio retenían
mucho de su Llaneza original. El rostro y el cuerpo asumían un cierto volu-
men, forma y textura perceptivos. A menos que el sujeto -o los sujetos- fue-
ran colocados en un ambiente o paisaje natural que proporcionara una cierta
perspectiva y profundidad (como por ejemplo, en la estereografía que se mues-
tra en la Figura 5.3), la figura humana tenía poco que ofrecer para aumentar
las sensaciones de inmersión e incorporación que el público buscaba en los
estereografías.
Los ambientes artificiales de! estudio o e! artificio teatral de las caries de
visita estaban situados en el extremo opuesto de la experiencia del
estereoscopio. Ubicados en un irreal espacio plano del estudio, el cuerpo hu-
mano adquiría una monotonía que aumentaba el efecto de objetivación inhe-
Foto 5.4. «Teresa Capac, 41 años, de raza pura, toma-
rente a la imagen fotográfica. Privados del peso, la sustancia, el movimiento, el
da en París por el Mariscal Santa Cruz» (parís, 1864)
olor y la temperatura, que forman el contorno sensitivo y el espacio que rodea
al cuerpo humano, y visualmente aislados de los contextos y actividades que
normalmente dan vida a los cuerpos, éstos, retratados en el minúsculo retrato cuentes, campesinos, mendigos, prostitutas y "extravagantes" retratados en
de estudio para carie de visite, se ofrecían de una forma singularmente potente las cartes de visite comerciales. La iluminación tosca o directa, por ejemplo, se
tanto para la observación como para la posesión. Con frecuencia, los vestidos podría usar para resaltar los pómulos salientes y para ampliar las narices de los
de las mujeres eran puestos en primer plano o expuestos en "filas" horizonta- indígenas andinos. A través de estos efectos de la iluminación, y retirando de
les con e! fin de aumentar el efecto de llaneza. En el retrato de Teresa Capac, sus cabezas los sombreros y chullos con el fin de dejar al descubierto el cabe-
por ejemplo, el brazo y el respaldo de la silla ornamentada en la cual está llo y los contornos frenológicos, era posible sugerir su correspondencia con
sentada, sirven para Llamar la atención hacia su brazo y su mano que están las definiciones fisiognómicas dominantes de "bandidos" y otros "tipos cri-
colocados en una postura incómoda (Figura 5.4). En este y otros retratos la minales" (Figura 5.5)22.
utilería del estudio sirve para Llamar la atención sobre el cuerpo y gesto del La fascinación pública por las caries de tipos humanos raros o exóticos
personaje, y no en desviar los ojos del cuerpo, como ocurrió con las creció a un ritmo constante en las décadas de 1860 y 1870, conjuntamente
estereografías con sus hipnotizantes planos en perspectiva.
El efecto plano de las cartes de visite también mostró ser perfecto para
caricaturizar los rasgos fisiognómicos. De la misma manera como se podía 22 En la colección que se ha revisado para el presente estudio, era raro hallar fotogra-
fias de indígenas andinos sin sombreros. Las únicas tarjetas de indios con la cabeza descubierta
utilizar la iluminación artificial-como lo aconsejaba Disdéri- para rebajar las estaban catalogadas bajo los títulos de "despiojadores" y "sirvientes domésticos". Sin embargo,
características faciales más indeseables del cliente burgués, lo mismo se podría la cabeza descubierta sería obligatoria en la fotografía antropométrica que se analiza después, en
hacer para destacar las características "desviadas" o "de clase baja", de delin- este mismo capítulo.
148 DEBORAH POOLE
Figura 5.5. «Bandoleros indígenas».
con un interés general en la literatura de viaje y en el ejercicio del propio
colonialismo europeo. En la medida en que los avances en la tecnología foto-
gráfica hicieron que la fotografía fuera más portable y práctica, una creciente
cantidad de fotógrafos comenzó a viajar a ultramar con el objetivo específico
de compilar fotografías de tipos "exóticos" o "nativos" para las cartes de visite.
Otros fotógrafos orientaron sus lentes hacia los tipos exóticos más cercanos a
ellos. Entre los personajes europeos favoritos estaban los campesinos de Fran-
cia, Europa del Este, Italia y Rusia, así como los vendedores callejeros y los
artesanos de la ciudad.
LA ESTÉTICA DE LA IGUALDAD
En los Andes, las cartes de visite eran producidas por fotógrafos nacionales y
extranjeros. Los personajes -no burgueses- favoritos eran las tapadas, las
mulatas, y los trabajadores pintorescos o rústicos como aguateros, veleros y
fruteros. Los oficios representados en las primeras cartes habían tomado como
modelo, directamente, a los métiers (artes y oficios) descritos en las populares
fisiologías parisinas tanto como en los escritos y obras de arte de los pintores
IM.AGENES EQUIVALENTES 149
:ostumbristas de inicios del siglo XIX, tales como Angrand y Rugendas, o el
:~critor peruano Ricardo Palma.
. En el Perú, los fotógrafos que producían cartes de visite para el mercado
xterior comenzaron a especializarse en un personaje que prácticamente no
~bía sido investigado por los anteriores fotógrafos -urbanos y costumbristas-
'~Lima23.Este personaje fue el indio serrano o andino. Inspirado por ~l merca-
.6 europeo para imágenes de métiers y personajes exóticos, a lo largo y ancho de
:i zona andina los fotógrafos emprendieron la búsqueda de indios que pudieran
6sar para las tarjetas de visita. Aunque se conoce poco de los procedimientos
'través de los cuales se lograba que los indios posen para las fotografías, las
'~Qpiascartas dejan pocas dudas respecto a las relaciones de poder que separa-
Ban al fotógrafo del personaje que retrataba. La mayor parte de los indígenas
'~ue aparecen en las cartes se muestran como modelos desconfiados y, en el me-
.or de los casos, reticentes. Otros, a quienes se hizo posar tomo despiojadores o
on las herramientas de algún oficio que probablemente no era el suyo, mues-
an una mirada fija y suspicaz hacia el lente de la cámara (Figuras 5.5 a 5.8). Tal
ez se les pagaba por su tiempo con una pequeña cantidad de hojas de coca o de
cohoL Es improbable que recibieran una copia de la fotografía completa. Otros
osaban a cambio de dinero. Era frecuente que la misma persona modelara con
iversas leyendas y vestimentas en diferentes cartes de visite.
Aunque algunas cartes de visite de personajes indígenas eran compradas y
,atesoradas individualmente, la mayor parte de ellas era insertada en álbumes
junto con otras tarjetas que representaban nativos, campesinos y "tipos exóti-
cos" de otras partes del mundo. Otros álbumes fueron organizados en relación
a unidades nacionales o geográficas. Era frecuente que, por ejemplo, fotografías
,de indígenas peruanos, bolivianos y ecuatorianos fueran colocadas al lado de
aquellas de otras "personalidades" sudamericanas con el fin de crear una espe-
, cie de imagen sumatoria del "tipo americano". Un álbum como ese, que hoy en
día es propiedad de la Bibliothéque Nationale de Francia, contiene unas setenta
(i'cartes de visite de personajes y tipos sudamericanos'", Entre las páginas de perso-
. najes militares y políticos, toreros, gauchos, soldados y gente común que con-
. forman el grueso del álbum -todos ellos anónimos y sin rótulo-, el coleccionis-
.ta ha incluido una media docena de cartes de personajes andinos: una muchacha
2J Véase el capítulo VI. Esto ocurrió en menor proporción en Bolivia y Ecuador, cuyas
capitales estaban ubicadas en la sierra y donde, en consecuencia, era mucho más difícil que los
pintores ignoren la presencia de una cultura indígena anrlina. Véase, por ejemplo, las pinturas
costumbristas de tipos indígenas desde la década de 1850, del ecuatoriano Juan Agustín Guerre-
ro (Guerrero 1981; véase también Muratoria 1994), Sobre la fotografía del inrlio ecuatoriano del
siglo XIX, véase Chiriboga y Cipriani 1994.
2' "Portraits de personalités del' Amerique du Sud", a1bum en 8°, sin fecha (siglo XIX).
Estampes et photographies, Bibliothéque Nationale (parís).
 150 DEBORAH POOLE
Figura 5.6. Cargadores de agua.
campesina de la sierra central del Perú, un indígena andino vestido con harapos,
un indio de la costa, un culi chino y, finalmente, un misterioso retrato de un
hombre sentado y desnudo, cuyo cuerpo está adornado con vistosa pintura25.
En este y otro álbumes similares los personajes indígenas de las cartes peruanas
destacan en un continente aparentemente poblado por políticos españoles, sol-
dados mestizos y el ubicuo -y extrañamente desnacionalizado- gauch026.
Otro álbum de esa época reúne ochenta cartes de visite en un vasto in-
ventario titulado "Los Tipos Indígenas de América'?". Conforme el observa-
dor recorre las páginas, ve desfilar las imágenes sin rótulo de indios mexica-
nos, peruanos, ecuatorianos, paraguayos y guatemaltecos, en una sucesión
implacablemente anónima. Con el efecto de la igualdad producida por los
tamaños idénticos y las poses estandarizadas de las cartes, las imágenes pare-
cen fusionarse en un "Tipo Americano" uniforme. Como iconos de América
equivalentes o intercambiables, las únicas señales de las cartes, que denotan
diferencia, son las herramientas conocidas y los escenarios de estudio que
denotan los supuestos artes u oficios de los personajes.
25 Aunque se produjo -y tal vez se vendió- en e! estudio limeño del fotógrafo francés
Eugene Courret, esta fotografía parece haber sido tomada durante los viajes de! fotógrafo a
través de Polinesia. Es probable que el rótulo que reza "Tipo peruano" haya sido agregado por
e! propietario de! álbum.
26 Véase, por ejemplo, "Personnages et costumes du Pero u", a1bum en 8°, v. 1870,
CoUection Sirot, Estampes et photographies, Bibliotéque Nationale (parís). En casi todos los
álbumes peruanos o bolivianos de! siglo XIX había fotografías con e! rótulo de "gaucho" e inclu-
so de "gaucho argentino".
27 "Types Indigénes d' Amerique, álbum, Colection Sirot, Estampes et photographies,
Bibliothéque Nationale (parís).
IMÁGENES EQUIVALENTES 15\
Al crear esta imagen compuesta o adicional del tipo americano, con
frecuencia los factores estéticos pesan más que los sociológicos. Un álbum de
doscientas láminas tamaño postal en papel de albúmina, hoy propiedad de la
George Eastman House, proporciona un ejemplo sorprendente de la impor-
tancia que la estética tuvo tanto para los que producían las cartes como para
quienes las compraban. Este álbum, bellamente preservado por tapas de cue-
ro, contiene casi todo el rango de tipos disponibles para los coleccionistas de
cartes de visite: parejas, porteadores, soldados, cholas, vendedores, mendigos,
despiojadores, muleros y "rabonas":". Otras selecciones menos frecuentes
incluían escenas elaboradamente montadas en las cuales unos niños indígenas
"se confesaban" ante otros niños vestidos de sacerdotes, o bolivianos de la
dase alta posaban como indios tocando quena. También se incluye indios de
. la costa, así como una mezcolanza de africanos y un aimara de ancestro africa-
no quien está identificado con el.rótulo matemático "Noir + Indien", El ran-
go y amplitud de tipos ocupacionales y raciales que el álbum contiene, así
como el hecho de que las láminas de. albúmina no fueran montadas en la
cartulina usada para manufacturar cartes individuales, indican que el álbum
. puede haber servido como muestrario de un estudio fotográfico, posiblemen-
te en La paz29.
Este uso también es sugerido por el ordenamiento de las fotogra-
fías, sumamente formal o pautado. La organización del álbum no corres-
ponde -como uno tal vez podría esperar- a categorías de tipo ocupacional,
étnico o incluso de género. Por el contrario, las fotografías que están coloca-
das en número de dos por página, y que se aprecian en conjuntos de cuatro
(es decir mirando las dos páginas contiguas a la vez), están ordenadas en las
páginas del álbum según una lógica más bien estética de simetría y de balance
(Figura 5.7). Si, por ejemplo, las dos imágenes de la página derecha retratan a
dos personajes sentados mirando hacia la derecha, las dos láminas de la pági-
na opuesta retratan a dos personajes sentados mirando hacia la izquierda (como
por ejemplo, en las 4 fotografías de la Figura 5.7). Si la página derecha tiene
dos fotografías cada una de las cuales retrata a dos indígenas, uno sentado a la
izquierda y el otro a la derecha de pie (Figura 5.8), sus poses y escalas están
28 International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, N.Y.
El título completo del álbum es: "Pérou et Bolivie- types et coutúrnes indiens du Pérou et de la
Bolivie (Quichuas Aynaras). Métis (cholos et cholas). Négres et rnéris diverse." Las "rabonas"
fueron uno de los personajes más populares en las cortes de visite.
29 Aunque el título del álbum se refiere a Perú y Bolivia, la mayoría de las fotografías
muestran personajes con vestimenta indígena boliviana. El hecho de que varias de estas imáge-
nes correspondan a fotografías comerciadas como cartes de uisite por los Hermanos Courret en
Lima sugiere que los estudios fotográficos vendían cartes elaboradas a partir de negativos de
otros estudios.
 152 DEBORMI POOLE
Figura 5.7. «Despiojadores».
reflejadas con precisión en la página de enfrente, donde e! personaje de la
derecha está de pie y e! de la izquierda está sentado. Los retratos de cuerpo
entero están colocados juntos en páginas consecutivas, al igual que las tomas
de! rostro y las de medio cuerpo a cierta distancia. En cada caso, los principios
de simetría ignoran cualquier consideración de ocupación, etnicidad o tipo
general. El objetivo del álbum era transmitir no sólo e! rango de tipos socioló-
gicos disponibles a los usuarios de! estudio, sino también el rango de formatos,
poses y modos de composición, que pudieran obtenerse a partir de su archivo
de imágenes. Ciertamente, la estética formal que subyace a la lógica clasifica-
dora de! álbum conduce a uno a imaginarse a un usuario que se detiene en e!
••
153
lMAGENES EQUIVALENTES
Figura 5.8. Hombres sentados y muchachos parados.
mostrador del estudio fotográfico para ordenar no "dos cargadores y un
despiojador" sino más bien "dos tomas medianas de pie, y una toma con e!
personaje reclinado hacia la izquierda". Al servirse de este inventario de po-
ses, modos y ángulos, e! coleccionista usa las calidades formales de la ilustra-
ción para proporcionar un sentido de acabado o de balance a su propia colee-
ciórr'",
FILAS y COLUMNAS
La lógica aritmética de! coleccionista de cartes de visite se trasluce de una forma
aún más clara en un álbum donado a la Sociedad Geográfica de París el 27 de
junio de 1885 por el Dr. L. C. Thibon, cónsul boliviano en Bruselas". Al igual
que otros álbumes de la época, e! de Thibon abarca desde grandes vistas hasta
30 El álbum se mueve a través de once categorías de poses: (1) a cuerpo entero, de dos
personajes de pie; (2) parejas de hombres, de cuerpo entero, en la cual uno está sentado y el otro
está de pie; (3) parejas de cuerpo entero donde ambos personajes están sentados; (4) parejas de
cuerpo entero en la cual uno está sentado en un cajón y el otro en el piso; (5) grupos de cuerpo
entero de más de dos; (6) hombres solos, en cuerpo entero y de pie; rr> hombres solos, en cuerpo
entero, sentados (incluyendo en cucWlas o de rodillas); (8) mujeres err cuerpo entero, de pie; (9)
parejas de indias, en cuerpo entero; (10) tomas de medio cuerpo de hombre solo (de las rodillas
hacia arriba) : (11) hombres solos sentados, a medio cuerpo.
JI "92 photographies de Bolivie offertes a la Société de Géographie par M. Le Dr. L.
C. Thibon, consul de Bolivie a BruxeUes, 27 juin 1885", Bibliothéque Nationale (parís) .
154 DEBORAH
escenas de pequeño formato y termina con las minúsculas cartes de visite de
tipos. El decreciente tamaño de la imagen en e1-pulcramente arreglado- ál-
bum de Thibon coincide con un ordenamiento temático parecido al que se ha
hallado en los álbumes de familias europeas más burguesas, así como en los
de muchos peruanos, bolivianos y ecuatorianos de las clases altas. En Europa,
las primeras páginas de estos álbumes, por lo general estaban dedicadas a
cartes de visita que retrataban a la familia real o imperial. Las páginas siguientes
contenían cartes con retratos de celebridades políticas y personajes públicos.
Los álbumes solían cerrarse con numerosas cartes de visite de familiares y ami-
gas 32.
Aunque está centrado en un país y no en una familia, el álbum de
Thibon reproduce la misma progresión ordenada que parte del género (fami-
lia real/ nación), pasa por la especie (c1ase/ afiliación política/ aficiones) y
llega a la subespecie o tipo (familia/ amigos). Las primeras imágenes, que
muestran la elección y el nombramiento de Gregario Pacheco como presi-
dente de Bolivia, ofrece una versión republicana de un tipo de retrato que era
usual en una familia de la realeza. Luego en e! álbum siguen seis páginas de
ilustraciones de pequeño formato que podrían considerarse como la sección
de "especies". Entre ellas hay fotografías de! cementerio de Potosí, e! pueblo
minero de Colquechaca, el pueblo natal del Presidente Pacheco, algunos hom-
bres de pie en las afueras de! campamento minero, una calle en Sucre, y una
manada de llamas (fotografía que, para mayor énfasis -O tal vez como un anuncio
de lo que viene- se repite en las páginas 3v y 4 de! álbum). Las cuatro imáge-
nes siguientes de esta sección son más sorprendentes. La primera es una carte
de visite de "el Milagroso Niño Jesús del Prado" quien, según la superstición
popular, "hace un milagro el primer lunes de cada mes..." (Figura 5.9). La
/I~r. ~:tuJ 1ñii'?{~(:~~.·.r~d,.
fd4'O" I~,,,,/'#cJ ll;ff"""¡.;,,jt-"l4.d.4. .rJjw.'(
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,~t.. tru..~ (tifi~"""/f~ t~~
f'Ú. >/1"1"..1
Figura 5.9. «El milagroso niño Jesús» y «El gran dragón con tres
cabezas».
}2
Gernsheim 1987, p. 200.
POOLE IMÁGENES EQUIVALENTES 155
imagen de! Niño Dios comparte la página con una bestia con apariencia de
dragón, a la que Thibon identifica como un "gran saurio con tres cabezas de
11 metros y medio de largo, que fue muerto en e! Beni [tierra baja de Bolivia]
después de haber recibido 23 disparos de carabina (?)". No está claro si la
señal de interrogación señala e! escepticismo de Thibon en relación a la exis-
tencia del dragón o al número de balas que lo mataron. En cualquier caso, el
observador moderno se siente impresionado por e! hecho obvio de que la
fotografía se ha hecho a partir de una pintura. Para nosotros, la improbable
imagen de! dragón es una intrusión discordante en e! domirúo del realismo
fotográfico, sugiriendo una vista diferente de aquella que las imágenes foto-
gráficas pretenden transmitir. .
En la página siguiente, la mirada de! observador -recién recuperada de
la visión del saurio- monstruo de Thibon, se encuentra ante un retrato oval
de! Presidente Pacheco vestido de gala, colocado en un portarretratos. Deba-
jo de la imagen, Thibon escribe: "G.regorio [sic] Pacheco, examansador de
caballos, actual Presidente de la República de Bolivia, de sangre mestiza, sin
educación, acaudalado minero, y caballero". Frente a él, en la misma página,
está una carte de visite mucho más pequeña de una mujer modestamente vesti-
da, de rostro agradable, que apoya sus manos en e! respaldo de una silla del
estudio, orlada con flecos. Aunque su sombrero, con flores y' e! ala elegante-
mente vuelta hacia arriba, y la larga cola de! vestido, aluden a su familiaridad
con la moda de París, su saco sugiere un compromiso estratégico entre la
moda europea y las blusas o manillas carrujados y adornados que en Bolivia
visten las vendedoras mestizas de! mercado. Colgando varias pulgadas debajo
de su falda está la enagua típica de la "chola" boliviana. La leyenda de la foto-
grafía reza: "Mariquita, esposa de! Presidente Pacheco".
La imagen híbrida de· Mariquita sirve como comentario acerca de!
"examansador de caballos y minero acaudalado", de quien es esposa, e intro-
duce las siguientes catorce páginas de tipos bolivianos. Las setenta y ocho
. cartes de visite que conforman esta sección están colocadas en grupos de cinco
o seis por página. La prolija ubicación e idéntico tamaño sugieren que una
lógica de intercambiabilidad o igualdad dio forma a la fascinación de Thibon
por los diversos tipos nacionales bolivianos. La sección se abre en la página 7
'Otevrii:Cr<q~~ 'a.~t~'j·.~', con cartes de los hombres más a menudo incluidos en álbumes de tipos sud-
{ .rilif';;;il;~ '" t..r-; americanos. La primera es un "Gaucho Argentino". El segundo es un soldado
7W!' d~ ~~.;u' a./~U>',u...m. ~
-z 31dL.¡ <i¿ ~M.~ indígena andino, en este caso con e! rótulo "Clarín de infantería". Luego Thibon
cambia para mostrar un tipo boliviano favorito de los europeos: la "chola"
(Figura 5.10). Las mujeres de las treintidós cartes de "cholas" han sido retrata-
das en poses casi idénticas. Algunas están de pie con las manos sobre el res-
paldo de una silla con flecos o recostadas en ellas. Otras se apoyan en un
podio o columna de madera. La reaparición de la misma silla orIada y e! podio
156 DEBORAH POOLE
Figura 5.10 «Cholas» bolivianas del albúm del Dr. L. C. Thibon.
en una tras otra de las cartes sugiere que Thibon compró las cartes de visite en un
solo estudio fotográfico.
Pero ¿conocía Thibon a las mujeres? Thibon sugiere una cierta intimi-
dad con las mujeres a través de los rótulos y nombres que les asigna. Cierta-
mente, en la secuencia inicial de "cholas" los rótulos se aplican con una minu-
ciosidad casi compulsiva. Una "muchacha chola de catorce años" inicia la
secuencia. Después de ella, en rápida sucesión vienen:
"Cocinera de una familia burguesa"
"Sirvienta de una familia rica"
[Una "chola" sin rótulo]
Una Cocotte du peuple [cortesana del pueblo] de Sucre
"La hermosa Rosine"
"Cocotte en négligt' [viste ropa idéntica a la de las otras "cholas"]
"Cocotte del estrato alto de Sucre_
"Doña Juana Vidauje, archimillonaria que a veces lleva más de dos millones en joyas"
IMÁGENES EQUIVALENTES 157
[Dos cartes de "cholas", sin rótulo]
"Muchacha chola"
"Muchacha chola recién casada" [dos copias]
"Chola reconocible por la enorme cantidad de joyas que lleva en sus dedos" [Se trata
de la misma mujer de la carte anterior, con ropa diferente.]
"Española nacida en Bolivia"
Luego de una española rasgando la guitarra, al parecer Thibon aban-
donó su proyecto de otorgar una identidad a cada una de las mujeres. De las
once mujeres que siguen, sólo a una -"Mujer de hacendado de las cercanías
de Sucre"- se le asigna una identidad. Recién en la penúltima carte de "cholas",
como una forma de cerrar la sección, Thibon identifica toda la serie de cartes,
con el retrato de "Una mujer que degolló a su marido y que por ello fue
incomunicada durante tres años y deportada a la frontera". La última mujer
de la serie lleva un rótulo simple -y en cierto modo chocante- que reza "Ven-
dedora seria".
¿Podría Thibon haber conocido a todas estas mujeres cuyas imágenes
rotula con tanta seguridad? ¿O son los rótulos un intento de poner un orden
en la larga secuencia de mujeres en idénticas poses y vestimenta similar, que lo
miran fijamente desde las ordenadas secuencias de sus álbumes? Thibon, al
igual que otros viajeros europeos que visitaron los Andes en esa época, parece
fascinado con la "chola" boliviana. Esta fascinación operó en dos niveles.
Como objetos sexuales, las "cholas", fuertes y económicamente independien-
tes, también fascinaban por ser su presencia activa e incluso dominante en los
tambos, mercados y negocios de Bolivia. Así, llamaron la atención de los via-
jeros tanto por su independencia económica como por lo que los europeos
vieron como una mezcla tormentosa de femineidad y dominación. El
ambivalente atractivo de su sexualidad era reforzado por su mezclada heren-
cia étnica y cultural. Como "cholas", por definición soslayaban la descripción
de blanca, india o mestiza. Desafiaban la raza y la conciencia de clase de los
viajeros con una identidad racial fronteriza o, incluso, sin ninguna identidad
racial discernible 00 que era mucho más espantoso para la mentalidad euro-
pea novecentista). Sin ataduras a convenciones o costumbres de alguna cultu-
ra o raza en particular, ni asociadas con algún arte u oficio específico, y usan-
do vestimenta y joyas que sugieren una riqueza subrepticia, la "chola", al igual
que la intangible tapada peruana- existía en la imaginación de los europeos
como una" mujer libre de las normas tanto de la sociedad burguesa como
también de la sociedad tradicional 0i supuestamente de raza pura, o indígena)
del mundo andino. Como tal, el cuerpo de la "chola" y su imagen se inscribían
de forma singular en las fantasías de poder y posesión de los europeos.
Las "cholas" de Thibon afirman el funcionamiento de este triple cál-
culo de raza, clase y género. Al igual que en otros álbumes contemporáneos,
 158 DEBORAH POOLE
los hombres mestizos -sobre cuyos cuerpos e! status mixto racial se veía me-
nos bien para los ojos ·de los europeos- están totalmente ausentes. Por el
contrario, es la mujer la que encarna esta categoría racial que es "ni-lo-uno-ni-
lo-otro" del ciudadano andino híbrido, Miniaturizados, objetivados y distan-
ciados en el espacio plano de la superficie fetichizada' de la carie de visite y
arreglada por filas y columnas prolijas y uniformes en las muchas páginas del
álbum, los retratos de las "cholas" invitan al observador a rotular, clasificar,
ordenar y reordenar estas imágenes esencialmente equivalentes. La inscrip-
ción debajo de cada imagen de mujer pareciera sugerir que el propio Thibon
sucumbió ante esta urgencia de rotular, clasificar y poseer las imágenes de
éstas.
En las ocho páginas que siguen a las cholas (páginas 13-20) Thibon
continúa su cálculo de tipo, con cuarenta y cuatro imágenes en cartes de visite de
tipos indígenas (Figura 5.11). En este caso también el cónsul rotula casi todas
j las imágenes. Algunos rótulos tales como "Mujer que vende estofado pican-
te" o ''Vendedor de chicha de jara", hacen alusión a los tiestos y porongos
con los que se había hecho posar a los indígenas en e! estudio del fotógrafo.
Otros como "Lechera de La Paz", "Novia indígena" o "Familia de buscadores
\ de oro", no contienen indicio alguno de las razones por las que Thibon esco-
giera estos rótulos. Algunos de ellos describen oficios tales como "agricul-
tor", "porteador", o "cargador". Otros, tienen la intención de impresionar.
Sobre el simple rótulo de "obrero" (ouvner), por ejemplo, se ve a un indígena
reclinado de una forma incómoda en el suelo del estudio, con la mirada fija y
cautelosa hacia la cámara, a la vez que finge beber de una botella de vino. En
la esquina opuesta de la misma página, una carie de una joven, que está de pie
detrás un niño acurrucado, lleva la improbable leyenda: "Muchacha de cator-
ce años con su bebe de cinco años". Dos cartes de las conocidas escenas de
despioje que se exponen en fotografías posadas de todas partes del mundo
colonial, así como en cartes de campesinos europeos, aquí están aderezadas'
con rótulos como "La toilette. La mujer come los piojos que encuentra". En
otra carte un grupo de indios arrodillados miran fijamente al observador sobre
un rótulo alarmante que los identifica como "Una familia de envenenadores"
(Famille des empoisoneurs [sic]).
El carácter degradante de muchas de las leyendas no es sorprendente
para cualquiera que esté familiarizado con las representaciones de la Europa
novecentista acerca de los pueblos no-europeos o colonizados. Para los ob-
servadores de esa época, las leyendas habrían servido para llevar a los pueblos
* La autora utiliza el término Jetish-sized jugando con las palabras fetish (fetiche) y size
(tamaño), para denotar la importancia que tuvo el tamaño de las cortes en el proceso de fetichización ..
(Nota de la traductora.)
IMÁGENES EQUIVALEN1T:.S 159
andinos lejanos -y técnicamente hablando, no colonizados- hacia la familiar
esfera del "otro colonial". Las historias y culturas específicas de los Andes
están concentradas en el interior de rubros que se definen por las mismas
poses, oficios y actos degradantes y peligrosos que se usan para representar a
los pueblos colonizados, y a los trabajadores y campesinos de todo el mundo.
A diferencia de! personaje burgués, 'cuyo porte y estilo uniformeslas cartes de
visite ayudaron a consolidar, los personajes indígenas retratados en el álbum de
Thibon no eran, con toda probabilidad, clientes que pagaban ni incluso per-
sonas voluntarias. Con más frecuencia eran modelos pagados. En diversos
casos, el mismo modelo aparece dos veces en diferentes cartes. En otros, se
asigna a las fotografías de indios en poses tiesas leyendas que implican que las
fotografías de sus personajes fueron tomadas en momentos en que realizaban
su oficio. Por ejemplo, un hombre que posa de perfil con una lata de agua o
alcohol en su espalda, lleva la improbable leyenda: "Cargador después de ha-
ber vendido su coca". Otra imagen de cuatro varones indígenas que están de
pie en actitud forzada y en torno a una mesa llena de bolsas ha sido denomi-
nada "Comerciantes contando su dinero" (Figura 5.11). Una vez más; al igual
que en el caso de las "cholas", la falta de autenticidad de la fotografía y el
obvio artificio no desvirtúan el valor que las imágenes de "tipos" tienen para
el coleccionista.
Al parecer, el objetivo de Thibon es representar a Bolivia a través de
una acumulación de imágenes esencialmente similares, la suma total de las
cuales podría conformar ese algo denominado "Bolivia". La lógica aritmética
está acentuada por e! tamaño uniforme de las cartes, las poses similares, las
cuidadosas filas, y las columnas ordenadas, así como por práctica de Thibon
de poner varias imágenes de la misma carte en una misma página. En la prime-
ra página, dedicada a los tipos indígenas, un ''Vendedor de chicha" se repite
dos veces. En la página siguiente una carte de un pequeño muchacho está
incluida dos veces, y en ambas carece de rótulo. Al voltear la página encontra-
mos dos retratos de la misma "Familia de Indios Aymaras". En la página 16,
una carte de dos cargadores figura dos veces junto con tres copias, cada una de
las cuales tiene e! mismo rótulo: "Muleros". En la siguiente página, una carte
de "agricultores" figura dos veces; en la página 19 encontramos dos copias de
la misma "Familia de buscadores de oro" y tres de la fotografía con poses
forzadas "Vendedores contando su dinero" (Figura 5.11). En la página final
del álbum Thibon abandona toda pretensión de diversidad y alinea tres cartes
idénticas en el centro de la página, creando -para los observadores moder-
nos- el efecto de un rollo de cine en la cual los dos rótulos finales de Thibon:
"Portefaix" (cargador o porteador) cumplen la función de vincular cada una de
las fotografías con otra (Figura 5.12). Estas repeticiones aumentan e! efecto
de igualdad creado por las dimensiones, tonos y expresiones uniformes de las
----
\60 DEBORAH POOLE L"iÁGENES EQUIVALENTES \6\

cartes escrupulosamente alineadas. Tal vez el objetivo de Thibon de confeccio-

nar su álbum fue simplemente llenar las filas y columnas de las hojas vacías,
como un juego de palabras cruzadas. La diversidad -ciertamente, la propia
Bolivia- ha sido sacrificada ante la fuerza que las cartes adquieren como obje-
tos en busca de arreglo y exposición.
Una estética similar motiva a otras colecciones de cartes de visite andinas
d de esa época. Una de las más importantes que se llevaron a Francia fue la
O
.o colección de casi cien cartes de visite comprada por Charles Wiener en sus viajes
.a
!-< a través de Perú y Bolivia (Figura 5.13; véase también la Figura 5.5). Las cartes
o de Wiener proporcionaron material para los cientos de grabados que apare-
>-Í
...• cieron en su conocidos relatos de viaje por el Perú y Bolivia'". Posteriormente
Q los originales fueron donados al Musée d'Etnographie, que el propio Wiener
v
-o ayudó a fundar a partir de las exhibiciones realizadas en el Palais d'Industrie,
,§. en 187734• El ordenamiento clasificador de Wiener evita los rótulos de corte
~ sensacionalista que gustaban a Thibon, Como parte de una colección científi-
V
-o

~
e
...... }J Wiener 1880. Capítulos seleccionados 'dellibro de Wiener fueron seriados en la
,..... popular revista de viajes Le Tour du Monde.
e-e
v) 3< Hoy en día las canes han sido clasificadas geogtáficamente bajo el ítern "Tipos y
Vestimentas", en la colección fotográfica del Musée de I'Homme. En vista de que las caries han
'" sido incluidas en el fichero del museo con propósitos de archivo, no es posible revisar su origen
~ (por ejemplo el estudio del fotógrafo) o cualquier comentario adícional que el propio Wiener
pudíera haber escrito directamente en el reverso de las cartes. Los rótulos para las díferentes cartes
en cada hoja están puestos uno debajo de otro en el respaldo de la ficha del museo y supuesta-
mente siguen el orden de los originales de Wiener. No he podido averiguar si las cartes han sido
alguna vez exhibidas en exposiciones en el Palais o en el museo que actualmente posee estas
colecciones.
162 DEBORN1 POOLE
Figura 5.13. «Oficios», del albúm de Charles Wiener.
ca, se ha asignado a las fotografías la tarea de retratar los corps de métiers (gre-
mios) de Bolivia y Perú. Los títulos o rótulos cubren más o menos nueve
categorías amplias de ocupaciones: (1) vendedores de mercado ( marchands),
(2) "doctores" o curanderos (médecins), (3) carboneros (charboniers), (4) bandi-
dos, (5) porteadores y cargadores, (6) mineros, (J) agricultores y jornaleros,
(8) arrieros y cocheros, y (9) sirvientes'".
35 Tal como en la actualidad están archivadas,las cartas están colocadas en un número
de seis por hoja, según las categorías ocupacionales. No está claro si este fue el orden que le dio
Wiener o si se trata de un agrupamiento impuesto posteriormente por el museo de acuerdo con
los rótulos originales de Wiener. . el telón de fondo de! mismo estudio, lleva como rótulo: "indio terrateniente".
IMÁGENES EQUIVALENTES 163
Al igual que en el álbum de Thibon, los rótulos y las imágenes a las que
aluden se relacionan, en el mejor de los casos, en forma precaria. En este caso,
reunidas sobre la base de las fichas del museo, aparecen una fila tras otra de
rostros indígenas. La mayor parte de ellos mira fijamente hacia la cámara con un
gesto de susto o incluso de pavor. Unos pocos sonríen tímidamente, Otros
miran ferozmente aparentando ira. Unos sujetan las herramientas de su oficio,
un "carnicero" emponchado se sienta sonriente, con una hacha colgando relaja-
damente de su mano. Dos "costureras" posan con prendas de vestir puestas
sobre sus hombros, de la misma manera -y posiblemente con las mismas pren-
das- que los "porteadores" que aparecen en otras cartes de visite. En otra de las
tartes de Wiener, el fotógrafo no ha hecho ningún intento por insinuar algún
oficio. En estas cartes se intenta que los modelos representen no oficios, sino
"indios" puros y simples. La ausencia de herramientas u otros signos que iden-
tifiquen una determinada ocupación destaca la distancia que separa los rótulos
de Wiener del verdadero contenido de la mayor parte de las caries. En dos ins-
tancias, Wiener asigna oficios ("pescadores" y "sirvientes") a fotografías en las
cuales se ha instruido a los modelos indígenas para que posen como si estuvie-
ran sacando piojos de la cabeza de otros. En algunos casos se ha asignado dife-
rentes ocupaciones a diversas fotografías de la misma persona".
Al asignar etiquetas, ocupaciones y oficios a estas imágenes producidas
con otros propósitos, Wiener transformó a los cuerpos indios reproducidos
en pequeñas cartes de visite en imágenes equivalentes e intercambiables, que
entonces podían ser clasificadas, jerarquizadas y seriadas para retratar los gre-
mios a través de los cuales el discurso sociológico de esa época defirúa la
estructura sociaL Con las caries en la mano, ya no habría ninguna necesidad de
estudiar a los verdaderos objetos (o personas), que habían sido retratados. Por
el contrario, al igual que en el archivo de "cáscaras o formas" que Holmes
había imaginado veinte años antes, en las colecciones y álbumes de Wiener,
Thibon y otros, el valor de las imágenes no se derivaba de su fidelidad a un
original (o sea, como fotografías "realistas"), sino de su status de objetos que
pertenecían a sistemas de acumulación, clasificación e intercambio.
EL ÍNDICE FINAL
Con la carte de visite, el ideal holmesiano de construir un archivo de imágenes
en el cual. "a partir de entonces la forma podría ser divorciada de la materia"
36 Por ejemplo, un modelo posó sentado en una corte de visite, con e! rótulo "jornale-
ro" (garfon defirme). Otra fotografía de mayor tamaño, donde el mismo hombre está de pie con
164 DEBORAH POOLE
ha sido realizado, por lo menos parcialmente. La carte-retrato burgués garanti-
zaba a la fotografía un status de mercancía que anteriormente le había' sido
negado por las técnicas artesanales que habían producido imágenes singulares
o "artísticas". Como icono s de intercambio producidos a gran escala, las cartes
adquirieron valor por medio de su circulación a través de la sociedad y entre
las personas .. Al igual que otras monedas, su valor como objetos de intercam-
bio al interior de esta red social tuvo poco que ver con las imágenes específi-
cas retratadas en cualquier carte (lo que podría denominarse e! valor de uso de
la carte). Aunque las poses, la utilería y las apariencias, estandarizado s, jugaron
un rol en la articulación de las estructuras de estilo, gusto y sentimiento, a
través de los cuales la burguesía llegaría a definirse a sí misma como una clase
global, la homogeneidad resultante de las cartes reforzó la simetría en virtud de
la cual ellas se podrían convertir en verdaderos objetos equivalentes de inter-
cambio.
A causa de que e! género de la carie de visite estuvo tan estrechamente
asociado con e! retrato burgués -y con su status de icono de intercambio-, las
imágenes de personajes y tipos, que no eran burgueses producidos en e! mis-
mo formato, necesariamente se observaban con el mismo sistema de valores
ya establecido por la carte de visite burguesa. Como imágenes individuales, las
fotografías de "nativos" y "negociantes" que posan en formas incómodas y
que están exóticamente, ataviados, eran juzgados con los mismos cánones de
belleza, convenciones y fisiognomía utilizados para evaluar los retratos bur-
gueses. Tales imágenes estaban dirigidas al consumidor burgués novecentista
de exotismo visual, precisamente en razón de las formas en las cuales los tipos
guiaban la veracidad detallada de! realismo fotográfico como evidencia de la
legitimidad de estos cánones de elegancia y distinción basados en la clase
social.
Por ser una clase de objetos o imágenes, las caries de tipo también estu-
vieron modeladas por la lógica de equivalencia o intercambio de las tarjetas de-
retrato. Al igual que estas últimas, las cartes de visite de tipos eran coleccionadas,
clasificadas y exhibidas en (sus propios) álbumes. A diferencia de las cartes de
retrato, sin embargo, las fotografías de indias, cholas y métiers no eran objetos
de intercambio recíproco obsequiados por e! individuo retratado, sino imáge-
nes mudas y anónimas de "tipos". En vista de que la realidad de la persona
retratada en la carte estaba tan distante del mundo familiar del observador y
del propietario de la fotografía, e! contenido de la carte adquiría una cierta
irrelevancia que se sumaba a los sistemas de clasificación y ordenamiento en
los cuales era juntada con otras cartes similares. Para un observador de París,
¿qué había de diferente, si el indio retratado en su carte era de América del
Norte o de! Sur, si era boliviano o peruano, quechua o aimara, un mulero o un
sirviente? Al igual que en la carte de visite, la apariencia del indio adquiría signi-
IlItAGENES EQUIVALENTES 165
ficado como parte de un archivo compuesto por todas las otras imágenes
equivalentes de tipos. Al estandarizar e! tamaño, formato y estilo de la imagen,
y al colocar la identidad y cuerpo de cada persona en el espacio universalmen-
te idéntico y ritualmente preparado del estudio fotográfico burgués, la carte de
visite producía un sistema de representación en el cual incluso los objetos más
disímiles podían -en palabras de Holmes- ser "transformados en imágenes
equivalentes y, por tanto, comparables". Para los coleccionistas, la atracción
de tal sistema de imágenes intercambiables y equivalentes residía en su poten-
cial para la acumulación, exposición y ordenamiento en álbumes y archivos
tan diversos como los de Wiener y Thibon.
Sin embargo, las implicancia s del sistema de equivalencias de la carte de
visite fueron más allá de las fantasías o los fetiches personales del vf!Yellrcasual
o del coleccionista. En tanto tecnología representacional que combinaba la
noción de equivalencia o comparabilidad con el principio -basado en la idea
del realismo fotográfico- de que la imagen podía reemplazar a su original, la
carte de visite encajaba cuidadosamente con e! viraje cuantitativo de las teorías
, raciales que ocurrió a fines del siglo XIX. Sobre la base de la teoría de Cuvier de
r; los tipos morfológicamente fijos y de las teorías fundacionales de Camper y
Blumenbach con respecto a los "ángulos faciales" y la configuración craneal,
desde mediados hasta fines del siglo XIX, biólogos y antropólogos de Europa
y Estados Unidos comenzaron a desarrollar nuevos sistemas para medir y
cuantificar el ilusorio espectro de la "raza?". En términos generales, estos
biólogos y antropólogos proponían marcar los limites que separaban a las
distintas "razas" de la especie humana, trazando la medición craneal en cur-
vas estadísticas que definirían la conformación craneal normal para una deter-
minada raza. Al reunir las mediciones de cráneos de aimaras y comparadas
con las mediciones de cráneos quechuas, por ejemplo, los científicos espera-
ban establecer de una vez por todas la cuestión de si los hablantes del quechua
y el aimara eran parte de distintas razas. Aunque los científicos no estaban de
, acuerdo entre ellos sobre las mediciones que debería realizarse ni cómo éstas
deberían traducirse en curvas, todos estaban de acuerdo en e! principio fun-
damental de que la identidad racial debería ser discernida a través de un cuida-
'doso estudio cuantitativo de! cerebro humano. De una forma muy similar a
los frenólogos y los fisiognomistas, que interpretaban e! carácter moral y la
personalidad de un individuo a partir de la superficie visible de! cuerpo, los
científicos proponían interpretar a la raza individual mirando las superficies
craneales visibles (y mensurables) del cuerpo y e! cráneo.
37 Véase Banton 1987, pp. 28-64; Y Gould 1981, pp. 73-112. Acerca de la teoría racial
francesa, véase especialmente Cohen 1980, pp. 210-222; Kccmer-Marietti 1984; y Todorov 1994.
166 DEBORAH POOLE
Por ser las imágenes más baratas, numerosas y de amplia circulación,
las de personas coloniales y no-europeas, las cartes de visite muy pronto fueron
puestas al servicio de los nuevos estudios acerca de la raza. El célebre poligenista
de Harvard Louis Agassiz -quien había viajado muy poco- coleccionaba cartes
de visite de tipos de todo el mundo, como evidencia para sus teorías de oríge-
nes raciales separados ", El zoólogo y etnólogo británico Alfred Haddon tam-
bién trabajó con una colección de cartes de visite que incluian por lo menos
algunos indígenas del Ande". Como imágenes equivalentes o neutrales, las
cartes de visite se prestan con igual facilidad a la elaboración imaginaria de jerar-
quías y clasificaciones raciales, a la formación de álbumes voyeuristas, y a la
imaginación de tipos nacionales. Ciertamente, algunas de las mismas cartes que
Agassiz recogió en La Paz e identificó con la simple etiqueta "racial" de
''Aymara'', también aparecen en el álbum de la Eastman House y en el archivo
Wiener.
Las cartes de visite también fueron usadas por el antropólogo físico fran-
cés Arthur Chervin para estudiar la "fisiología racial" de los indios, cholos y
mestizos bolivianos. Como miembro de la Misión Científica de Créqui-
Montfort et Sénéchal de la Grange, conformada en 1903 para estudiar los
restos arqueológicos bolivianos de la cultura Tiawanaku, Chervin era respon-
sable de analizar la composición racial tanto de los cráneos arqueológicos
descubiertos en las excavaciones de la misión, como de las personas que en
esa época habitaban Bolivia. A través del estudio de estas dos muestras de
poblaciones, Chervin esperaba cumplir dos tareas específicas. Primero, creía
que los quinientos especímenes anatómicos reunidos por la misión podrían
proporcionar la clave para establecer las rutas migratorias pre-históricas de
los pueblos quechua y aimara. Segundo, creía que un estudio de la verdadera
composición racial de Bolivia daría luces sobre las futuras perspectivas de
desarrollo (y colonización) de ese país. Sobre el primer punto concluyó que
los quechuas y los aimaras conformaban "dos pueblos braquicéfalos diferen-
tes" y, por tanto, llegaron en dos migraciones distintas. Respecto a lo segundo,
concluyó en que la fortaleza y "originalidad" residía en su "clase social más
útil": los mestizos". Por tanto, si deseaban llegar al "progreso", los bolivianos
necesitarían más -no. menos- mezcla racial.
38 Las cartes de Agassiz provenían del estudio de Ricardo Villalba en La Paz (Bolivia).
Hoy en día esta colección está en manos del Museo Peabody de la Universidad de Harvard.
39 Las caries de Haddon provenían del estudio Castilla en Lima. Hoy en día la colec-
ción está en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge. Agradez-
co a Christopher Pinney por proporcionar me fotocopias de las caries de Haddon.
40 Chervin 1908, vol. 1, p. 52. El interés de Chervin en las razas mezcladas de Bolivia
estuvo inspirado por la obra de su maestro y mentor Paul Broca, a quien están dedicados todos
los trabajos de Chervin que se publicaron. Al cuestionar el tratado de Gobineau (1854), que hace
IMÁGENES EQUIVALENTES 167
Para nuestros propósitos, la relevancia de las recomendaciones de
Chervin para el desarrollo nacional de Bolivia reside en el hecho de que él las
formuló sin jamás haber puesto siquiera un pie en Bolivia. Cuando los otros
miembros de la misión salieron de París, en abril de 1903, Chervin se quedó.
Consideraba innecesario viajar personalmente a ver in situ Bolivia, su gente, y
sus cráneos, por lo que más bien envió a un asistente,]ulien Guillaume, quien
era un especialista en fotografía antropométrica en el Servicio Antropométrico
de la ciudad de París de Alphonse Bertillorr". La tarea de Guillaume era reunir
fotografías, y especialmente cartes de visite, de personas indígenas de Bolivia, y
tomar sus propias fotografías "científicas" de personas andinas, Luego Chervin
complementaría esta colección con otras cartes de visite bolivianas que habían
sido llevadas a París por viajeros. Fue a través del estudio y medición compa-
rativa de estas imágenes fotográficas que Chervin llegó a su conclusión en
torno a la identidad racial y al futuro nacional de los bolivianos,
Las fotografías sobre las cuales Chervin basa su análisis pertenecen a
dos categorías: "photographies pittoresques" y "portraits parlés". La primera: catego-
,.ría está conformada por una selección de fotografías de E. Sénéchal de la
'Grange, M. Saumier y J.-B. Vaudry, todos ellos al parecer miembros de la
misión". También incluye una serie de cartes de visite entregadas a Chervin por
L. Galland y M. Wolff, aunque ninguno de ellos es identificado en el texto. Se
-asigna leyendas explicativas a las fotografías de gran formato tomadas por
miembros de la misión, detallando el origen, ocupación y, a veces, el nombre
-del personaje o personajes. Las cartes de visita, sin embargo, se muestran en las
publicaciones de Chervin en filas y columnas, de una manera muy parecida a
'Jade álbumes y archivos de personas tales como Thibon y Wiener. Varias de
las cartes son las mismas que aquellas contenidas en la colección Wiener y en el
álbum de la Eastman House. Sin embargo, como era de esperarse, llevan dife-
rentes leyendas, siguiendo la línea de los intereses raciales de Chervin.
Con su ''portrait parJe"' (retrato hablado) Chervin buscaba mejorar el
>rmcipio de comparabilidad de las cartes de visite complementando la informa-
oión contenida en la imagen fotográfica con un conjunto de descripciones
verbales y estadísticas. El concepto de retrato hablado fue desarrollado origi-
equivalentes la identidad nacional y la pureza racial, la famosa memoria que Broca redactó sobre
a hibridez racial en 1856, puso la cuestión colonial y el problema de la mezcla racial en el centro
é la agenda de investigación de los antropólogos europeos (Broca 1864; véase también Williams
985).
41 Chervin 1908, vol. 1, p. vii,
42 Más tarde Chervin a1ertaría a científicos y viajeros contra el uso de tales fotografías
',~pintorescas", porque aunque "eran muy atractivas, y muy interesantes desde el punto de vista
pintoresco, estético o de curiosidad, lamentablemente no tenían carácter documental, ni carácter
'Científico, pues no pueden ser comparadas unas con otras" (Bertillon y Chervin 1909, p. 5).
168 DEBORAH POOLE
Figura 5.14. Retrato hablado: <<M.
Sandibal,indio quechua de Cochabamba (Bolivia)».
Perfilderecho y frente.
nalmente por Alphonse Bertillon, colaborador de Chervin. Tal como fue con-
cebido por Bertillon, el retrato hablado incluía un retrato de frente y de perfil
de una persona (Figura 5.14) con una ficha de archivo que contenía medidas
de nueve características fisiognómicas. Bertillon prescribía además que los
retratos fueran tomados a una determinada distancia, usando una longitud
focal estandarizada, cámara, implementos de medición y una silla de posar (a
la que se denominó el "aparato de Bertillon") desarrollado en París por su
Servicio Antropométrico, y puesto en uso en los archivos policiales de la Pre-'
fectura de París (Figura 5.15)43. De esta manera, las imágenes fotográficas
adquirirían una exacta relación indexada con sus personajes (criminales o
antropológicos), así como una comparabilidad precisa, o equivalencia, con
otras imágenes similares. Para destacar la comparabilidad, Chervin prescribía
que cada retrato boliviano esté acompañado de un conjunto de mediciones
antropométricas de la cabeza, cuerpo, miembros, torso y otras características
<3 Al prescribir que la distancia foca!, el ángulo, las concliciones de iluminación y la
pose tendrían que ser precisos para la elaboración de retratos fotográficos, Bertillon proponía
elevar la fotografta a la categoría de la ciencia exacta y la estadística. Su sistema, que se enseñó
en el Service Anthropométrique de Paris, se convirtió en la base de los modernos sistemas de
identificación criminológica. Bertillon 1885; Phéline 1985.
IMÁGENES EQUIVALENTES 169
Figura 5.15.Usando el aparato de Bcrtillon en Bolivia.
físicas de la persona. Con e! fin de demostrar la precisión de su método Chervin
comparaba las fotografías de personajes desnudos con fotografías de los per-
sonajes con su vestimenta "india" tradicional. Chervin argumentaba que esta
exacta equivalencia o comparabilidad de las fotografíás le permitía identificar
imágenes que representaban a un mismo individuo'".
El hecho de que Chervin se adscribiera al sistema de Bertillon, sin
embargo, no reside en su capacidad de identificar a los individuos que intere-
saban a los criminalistas, sino más bien en su potencial para construir un
retrato hablado de! rango de las variaciones fenotípicas reales, y de la varia-
ción anatómica histórica en la lejana Bolivia. Primero, al cuantificar imágenes
fotográficas individuales en conjuntos numéricos comparables, las medidas
de! retrato hablado permitieron a Chervin concebir a los personajes de su
archivo fotográfico como parte de una población única, estadísticamente de-
fmida. De acuerdo con su objetivo de avaluar el futuro racialde Bolivia, Chervin
estuvo menos interesado en la definición de tipos raciales que en e! descubri-
miento de una forma de abarcar el amplio rango de fisiologías y semblantes
registrados por la cámara en un solo grupo poblacionalcornpuesto por todos
los bolivianos. "No es e! medio (mqyenne) lo que nos interesa-escribió Chervin-
•• Véase por ejemplo, Bertillon y Chervin 1909, Figuras 37-38, pp. 100-101.
170 DEBORAH POOl.E I¡...!ÁGENES EQUIVALENTES 171

pues será la variación lo que nos permita opinar sobre la homogeneidad del
pueblo en estudio'l".
Segundo, los retratos hablado s permitieron a Chervin efectuar una
equivalencia exacta entre cartes de visite, fotografías pintorescas, y los más de
quinientos cráneos bolivianos y peruanos que conformaban la otra parte, más
grande, de la colección que trajo al retorno de la misión (Figura 5.16). Para
lograr esta equivalencia entre bolivianos vivos y muertos, Chervin citaba la
"norma fundamental" del retrato hablado: "la separación analítica de los dos
elementos primordiales que conforman el retrato: forma y dirnensión.?", La
"forma" era definida por las líneas faciales, los perfiles y las características
fisiológicas distintivas. En tal sentido, variaba considerablemente de una per-
sona a otra (y de esta manera ofrecía una base importante para el proyecto de
Bertillon de identificar a los delincuentes). Sin embargo, prácticamente no
sirvió para la descripción de los cráneos sin rasgos característicos que consti-
tuían por lo menos la mitad de la muestrara¿ial de Chervin. Por el contrario,
Chervin y su mentor Paul Broca, reconocían que los cráneos planteaban dos
problemas específicos al sistema de las equivalencias fotográficas. Primero,
como lo explica Chervin, era necesario "transformar el plano fisiológico [fun-
damental para el retrato hablado] en un plano anatórnico't", Segundo, lo más
crucial, para hacer eso era necesario ubicar la mirada del personaje. "¿Puede
uno reconocer la mirada? ¿Ya no hay allí ninguna mirada?" se preguntaba
Chervin". Extrayendo de los escritos de su maestro Broca, Chervin argumen- Figura 5.16. Fotografía
taba que sí era posible hallar la "mirada" ausente del cráneo y reconstruirla estereométrica: «Skull No. 21».
como un individuo fisiológico (en tanto opuesto al individuo simplemente
anatómico). Proponía hacerla tomando en cuenta el segundo -y más cuanti-
tativo- principio de Bertillon: la "dimensión" para reemplazar a la "forma"
como el eje en torno al cual se podría trazar las equivalencias entre las imáge-
nes de individuos vivos y las imágenes de cráneos arqueológicos. des". Como soporte visual para su sistema de equivalencias, Chervin suminis-
Tomadas en su laboratorio de París, y bajo la orientación del propio· , tró esbozos de los cráneos en hojas de papel' de seda de color anaranjado.
Bertillon, los cientos de fotografías de cráneos permitieron a Chervin cons- Armado con estas transparencias removibles, el lector podría entonces com-
truir el sistema perfecto de equivalencias fotográficas. Al cuantificar las ca- parar las dimensiones y formas de cada cráneo que se ilustra en el volumen III
racterísticas registradas .en retratos individuales en conjuntos de medidas de la .Antbropologie bo/ivienne de Chervin. Este autor creía que las hojas de papel
antropométricas y tonos de piel, el sistema de Chervin efectivamente permi- de seda eran la prueba final de que su sistema de fotografía antropométrica
tió a las fotografías adquirir un rango infinito de comparabilidad no sólo al significaba una mejora respecto a los estereoscopios prescritos por su mentor
interior de las razas y tipos nacionales sino entre todas las trazas y nacionalida- Boca para el estudio de los cráneos. Si bien era imposible conducir una corn-

49 Bertillon y Chervin (1909, p. 112) recomendaban que todas las medidas, incluyendo
45
Chervin 1908, p. xxviii. el color de la piel -que eUos recomendaban sea registrada en términos tan cuantitativos como
46
Bertillon y Chervin 1909, p. 112. "muy pequeño, pequeño, .., grande, muy grande"- sean calculadas "sobre la base del tipo francés
47
Bertillon y Chervin 1909, p. 153. promedio". Este tipo, a su vez, era definido por Bertillon sobre la base de 25,000 mediciones
48
Bertillon y Chervin 1909, r- 153. registradas por él en el Service Anthropométrique de Paris.
172 DEBORAH POOLE
paraclOn sistemática de diferentes cráneos utilizando las imágenes de!
estereoscopio, Chervin afirmaba que sus fotografías bidimensionales sí le per-
mitían construir tal archivo'",
RAzA y FOTOGRAFÍA
La distancia estética y conceptual aparentemente inmensa que habían recorri-
do los retratos desde la carte de visite de Disdéri, cargada de moralidad, hasta el
sistema científico de Chervin de equivalencias anatómicas, cubrió un poco
más de tres décadas. Aunque a primera vista pareciera que las obvias diferen-
cias entre los dos géneros han superado sus similitudes, el estudio de su utili-
zación en los Andes sugiere que la carte de visite sentó las bases para la concep-
tualización de los mismos principios de equivalencia y diferencia que darían
forma tanto a los archivos policiales de Bertillon como al sistema de Chervin
para medir poblaciones racialmente diferenciadas. Se ha atribuido a Bertillon
la invención de los sistemas modernos de fotografía para archivo policial e
identificación criminológica. El principio de equivalencia o comparabilidad
sobre el cual descansa su "sistema signoléctico" fue introducido anteriormen-
te, sin embargo, en los vastos archivos de cartes de visite criminales compilados
por la policía parisina en las décadas anteriores a que la Prefectura de París
empleara el sistema de Bertillon". La importancia que la carte colonial o de
tipo tuvo en la consolidación del sistema archivístico de intercambios y equi-
valencias que sería fundamental para el sistema de Bertillon está signado, igual-
mente, por e! hecho de que Bertillon -quien era miembro de la Société
d'Anthropologie de Paris, al igual que Broca- utilizó cartes de visite como ilus-
traciones para su primera publicación profesional, Les &zces sauvageP.
Las genealogías históricas y discursivas que vinculan las cartes de visite
coloniales con la bien estudiada fotografía signoléctica (o policial) de Bertillon-
han sido suprimidas en gran medida por los críticos de la fotografía, quienes
50 Chervin 1908, volumen 111, especialmente las pp. 31-34. Broca (1875) creía que e!
estereoscopio era e! único medio capaz de proporcionar la perspectiva geométrica que él creía era
fundamental para el estudio de los cráneos. En respuesta a las objeciones de Broca, quien afirmaba
que las imágenes bidimensionales no podrían abordar adecuadamente los métodos geográficos de
la craneología, Chervin prescribía el uso de imágenes múltiples tomadas desde seis ángulos ópticos
diferentes. "Se debe razonar como si se tratara de seis cámaras idénticas colocadas alrededor de!
cráneo y orientadas según las seis caras de un cubo hipotético" (1908, vol. 111, p. 13).
51 Entre 1877 y 1883, la Prefectura acumuló un archivo de unas 75 mil caries de visite
(Phéline 1985, p. 34).
Bertillon 1882.
52
IMÁGENES EQUIVALENTES 173
. persisten en abordar la fotografía como un discurso y tecnología exclusiva-
mente europeos. En su estudio sobre la fotografía policial europea y norte-
americana, Alan Sekula señala la importante relación que existe entre el retra-
to burgués y el archivo policial como dos fines opuestos de la práctica y dis-
curso que conocemos como "fotografía". "Cada retrato decente -escribe
.•~ekula- tiene su contrario, objetivador y al acecho, en los archivos de la poli-
.cía."s3.Luego él concluye que fue en virtud de este campo de polarización
moral que separa -y vincula- al retrato burgués y la fotografía policial que "la
fotografía ha llegado a establecer y delimitar el terreno del otro, con el fin de
definir tanto la apariencia generalizada -la tipología- como la instancia contingente
le desviación y patología social.T". Sin embargo, en el discurso de Sekula no
aymención alguna del colonialismo ni de su ideología racial o de los miles de
rtes de visite de personajes nativos y de las colonias que se unieron -y cierta-
ente se anticiparon- a la fotografía de archivo policial, para delimitar lo que
"..ékula denomina adecuadamente el "terreno de! otro". Ciertamente, el mundo
no-europeo y sus imágenes han sido extrañamente omitidos por práctica-
mente todas las historias de la fotografía que intentan vincular la fotografía
~on la historia de sistemas ideológicos y disciplinarios forjados durante el
~auge de la era colonial de Europa".
Las cartes de visite andinas, y otras cartes provenientes de las colonias -es
.decir, no-europeas- pueden ayudamos a repensar la historia de la fotografía,
~sí como las historias paralelas del colonialismo y las ideologías raciales en
1Íversas maneras. En primer lugar, sugiero que no fue la "fotografía" lo que
llegó a definir el "terreno del otro" al que se refiere Sekula, sino un vínculo
conceptual específico entre la raza, la fotografía y los sistemas de
'mercantilización e intercambio asociados con el capitalismo. Este vínculo
conceptual, a su vez, se vio encarnado en una forma específica de fotografía:
la carte de visite. En tanto imagen-objeto, la carte de visite era, como hemos visto,
.;valorada no por el contenido estético intrínseco de su imagen, como fue el
caso de muchas de las ilustraciones "artísticas" de gran formato. Por el con-
trario, el tamaño, la pose, el telón de fondo y la utilería, todos ellos uniformes,
que se usan en la tarjeta-retrato burgués, realzaban el atractivo de la carte como
una mercancía moderna y producida a nivel industrial, que era acumulada y
exhibida como cualquiera de las numerosas colecciones halladas en los recibi-
dores de la burguesía del siglo XIX. En resumen, la carte de visite adquiría valor
por ser un objeto pasible de apropiarse de él, de coleccionado, exponerlo y
53
Sekula 1989, p. 346.
5<
Sekula 1989, p. 346. Énfasis en el original.
55
Véase, por ejemplo, Bolton 1989; Rouillé 1982; Squiers 1990; y Tagg 1988.
 \74 DEBORAH POOLE L"lAGENES EQUIVALENTES 175

ordenado. Fue esta forma de producción de valor la que permitió que la carte objetos visuales que circularon tanto al interior de Europa como -lo que es
de visite -y no otras formas de fotografía- se adecuar a a la ideología clasifica- más importante- en e!'mundo no-europeo. En los siguientes capítulos vere-
dora que subyace tanto a la tipología racial como al archivo policial. mos los diversos usos de las cartes de visite, las fotografías raciales, los retratos
Segundo, aunque lo que Sekula ha denominado la "función honorífi- fotográficos y los "tipos pintorescos" en dos proyectos nacionales y cultura-
ca" de! retrato burgués podría definir adecuadamente e! ideal contra -y tam- les del Perú. Estos proyectos se implementaron para impugnar, en diferentes
bién a favor- de! cual se elaboró e! archivo policial, fue la carte de visite colonial la formas y grados, los desiguales lazos que atan a las culturas peruana y euro-
que definió las posibilidades de siquiera construir un archivo. Acumulados pea. Sin embargo, lo hicieron en términos que revelan una comprensión muy
como imágenes anónimas en álbumes privados y en archivos públicos, a tra- clara de los vínculos históricos entre la fotografía, el concepto de raza y las
vés de las cartes de rostros y cuerpos anónimos de nativos se filtraban las economías y culturas dominadas por Europa.
formas de valor y significado halladas en las cartes burguesas. A diferencia de
las cartes burguesas, cuya imagine ría mantenía un "valor de uso" residual en
tanto se apreciaban por su semejanza con amigos y parientes, las cartes de visite
coloniales o de "nativos" eran retratos de individuos anónimos y sin historia.
Como resultado de ello, las cartes coloniales -a diferencia de sus contrapartes
burguesas- fueron vaciadas de lo que podríamos denominar el "valor foto-
gráfico de uso" de representación de la realidad. La carte colonial acumulaba
valor solamente a través de los actos de propiedad, recolección, acumulación
e intercambio. La urgencia con la cual Thibon llenó las páginas de su álbum
con imágenes pulcramente colocadas ya veces idénticas, evidencia esta forma
de producción de valor, al igual que e! impulso archivistico compulsivo que
está detrás de! ordenamiento "científico" de Wiener al cual él denominó apro-
piadamente "corps de métier". Al ordenar las fotografías, era claro que ni los
personajes de las fotos ni su relación respecto a la realidad de Bolivia y Perú,
",l motivaron a Thibon o Wiener. Por e! contrario, fue lo que Baudrillard ha
denominado "la pasión por el código ... la fascinación ambivalente por una
forma [que es la] lógica de la mercancía o sistema de intercambio.v".
Un examen cuidadoso de tales vinculas entre la imagen colonial, la
fotografía europea, y las formaciones de clase e ideologías que han acompa-
ñado a la propagación de! capitalismo fuera de Europa, revela la importancia
que para la historia de la propia fotografía tienen tanto la fotografía colonial
como e! discurso racial. Es igualmente importante señalar que la formación
histórica de la carte de visite en tanto forma de mercancía también nos dice
mucho sobre las formas en las cuales e! propio concepto de raza -tomado
como discurso de diferencia visual- se desarrolló de manera paralela a un tipo
específico de economía visual. Como lo sugieren las obras de Humboldt,
D'Orbigny, Angrand y Rugendas, esta economía visual rearticuló el lugar de!
personaje humano al interior de un campo de visión altamente móvil y fluido.
También reorganizó, como lo hemos visto, las formas de valor puestas en los

;G
Baudrillard 198\, p. 93.