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ARTISTICA
DECINE Y
TELEVISION
Arnoldo
Tauler
DIRECCION
ARTÍSTICA DE CINE Y
TELEVISIÓN
DIRECCION
ARTÍSTICA DE CINE Y
TELEVISIÓN
Arnoldo Tauler
Copyright © 2010 by Arnoldo Tauler.
Nota de agradecimiento.......................................................... 13
Introducción.................................................................................. 15
1. Características televisivas............................................................. 18
2. Cine y televisión (Analogías y diferencias).................................... 21
3. Evidencia y sugerencia.................................................................. 23
4. EI hombre y sus sentidos............................................................... 24
5. Las artes........................................................................................ 26
1. Observaciones generales............................................................... 45
2. La perspectiva............................................................................... 46
3. Las tomas o cuadros en picado y contrapicado.............................. 47
4. Fenómenos geométricos................................................................. 47
5. EI movimiento............................................................................... 48
6. —Recomendaciones generales...................................................... 49
7. La esencia de los objetos inanimados............................................ 50
8. El rostro del paisaje y el paisaje del rostro.................................... 52
9. Conflicto de imágenes.................................................................... 53
9.1. GRAFICO............................................................................. 53
9.2. DE PLANOS......................................................................... 53
9.3. DE VOLUMENES................................................................. 54
9.4. ESPACIAL............................................................................ 54
9.5. DE LUZ................................................................................. 55
9.6. DE TIEMPO.......................................................................... 55
9.7. DE SONIDO.......................................................................... 55
9.8. ENTRE LA MATERIA Y SU NATURALEZA ESPACIAL.... 56
9.9. ENTRE UN ACONTECIMIENTO Y SU NATURALEZA TEM-
PORAL.................................................................................. 56
10. Otros medios y trucos.................................................................... 57
1. Definiciones.................................................................................. 65
2. Montaje-relato, expresivo y mixto.................................................. 66
2.1. RELATO............................................................................... 66
2.2. EXPRESIVO......................................................................... 66
2.3. MIXTO.................................................................................. 67
3. Origen del montaje........................................................................ 68
4. Clasificaciones del montaje........................................................... 72
4.1. RITMICO.............................................................................. 73
4.2. LINEAL................................................................................ 74
4.3. INVERTIDO......................................................................... 75
4.4. PARALELO: ACCIONES NO SIMULTANEAS..................... 75
4.5. PARALELO: ACCIONES SIMULTÁNEAS........................... 75
5. Leyes del montaje.......................................................................... 76
5.1. DE SECUENCIA MATERIAL............................................... 76
5.2. DE TENSION SICOLOGICA................................................ 77
5.3. DE PROGRESION DRAMATICA......................................... 78
5.4. DE EXPRESION IDEOLOGICA........................................... 79
6. Algunas consideraciones semióticas del montaje.......................... 81
1. Reducción y agrandamiento.......................................................... 86
1.1. ANGULACION CONTIGUA................................................. 87
1.2. ANGULACION CORRESPONDIENTE................................ 87
1.3. CAMPO Y CONTRACAMPO................................................ 87
1.4. PICADO Y CONTRAPICADO.............................................. 88
2. Línea ascendente y descendente de la toma.................................. 88
3. Formas de paso: posibilidades técnicas......................................... 89
3.1. CORTE INSTANTANEO....................................................... 89
3.2. FADE OUT, IN o FUNDIDO................................................. 90
3.3 DISOLVENCIA, O LAP DISSOLVE...................................... 90
4. Formas de paso: sus significaciones de analogía y contraste......... 91
4.1. CONTENIDO DE ORDEN FORMAL................................... 91
4.1.1. Material...................................................................... 91
4.1.2. Estructural.................................................................. 92
4.1.3. Dinámico.................................................................... 92
4.2. DE ORDEN SICOLÓGICO................................................... 93
4.3. DE ORDEN IDEOLOGICO................................................... 93
5. Los comerciales............................................................................. 94
1. Variedad........................................................................................ 98
2. Ritmo............................................................................................ 99
3. Contraste..................................................................................... 100
4. Efecto sicológico......................................................................... 100
5. Contexto...................................................................................... 100
6. Reglas prácticas.......................................................................... 101
6.1. RAZON............................................................................... 101
6.2. DURACION........................................................................ 101
6.3 ACCION.............................................................................. 102
6.4. DIÁLOGO........................................................................... 103
6.5. SONIDO.............................................................................. 103
6.6. CONTENIDO DRAMÁTICO Y SITUACION...................... 104
7. Algunas recomendaciones........................................................... 104
8. Cámara secuencia....................................................................... 105
1. Teatro.......................................................................................... 124
2. Televisión y cine.......................................................................... 124
3. Ubicuidad espacial...................................................................... 125
1. La música.................................................................................... 137
1.1. CARACTER DEL PERSONAJE......................................... 138
1.2. MÚSICA AMBIENTAL....................................................... 139
1.3. CLIMAX DRAMÁTICO...................................................... 140
1.4. EL TIEMPO........................................................................ 141
1.5. EL SILENCIO..................................................................... 141
2. EI ruido como elemento y efecto................................................. 141
2.1. DEFINITORIO DE PERSONAJES..................................... 142
2.2. DE ACCION........................................................................ 142
2.3. ESPACIAL.......................................................................... 143
2.4. SICOLÓGICO...................................................................... 144
2.5. EL DIÁLOGO Y EL LENGUAJE DEL CUERPO............... 144
2.6. LOS PLANOS SONOROS................................................... 145
2.7. ASINCRONIA..................................................................... 146
1. Escenografía................................................................................ 150
1.1. FORMAS............................................................................. 152
1.2. PERSPECTIVA................................................................... 156
1.3. COLOR............................................................................... 157
1.4. TRUCAJE........................................................................... 157
2. Luces........................................................................................... 159
2.1. OBSERVACIONES GENERALES...................................... 159
2.2. CARACTERISTICAS.......................................................... 160
2.2.1. Dirección.................................................................. 161
2.2.2. Intensidad................................................................. 161
2.2.3. Calidad..................................................................... 161
2.3. REGLAS DE LA ILUMINACION....................................... 162
2.4. TIPOS DE LUCES............................................................... 162
2.5. PROPOSITO DE LA ILUMINACION................................. 164
Capítulo XII: EL COLOR.............................................................. 166
1. Orígenes...................................................................................... 166
2. Evolución, a partir de 1935......................................................... 167
3. Facetas........................................................................................ 168
3.1. SIMBOLICO........................................................................ 169
3.2. DEFINITORIO DE AMBIENTES....................................... 170
3.3. ESTÉTICO.......................................................................... 171
1. Ambientación.............................................................................. 174
2. Utilería........................................................................................ 175
3. Maquillaje................................................................................... 177
4. Vestuario..................................................................................... 179
C I T A S................................................................................................ 181
Glosario............................................................................................ 183
Bibliografía consultada....................................................... 211
Referencias bibliográficas................................................. 215
A Gladys Tzokas y a Irma Rodríguez, sin cuyo apoyo moral y
material este libro no hubiera sido posible.
Nazim Hikmet
Nota de agradecimiento
13
Introducción
15
16 Arnoldo Tauler
EI autor
Capítulo I
CINE Y TELEVISIÓN
1. Características televisivas
La palabra televisión (raíz griega tele, y raíz latina vision), quiere decir
visión a distancia; técnicamente, se define así:
3. Evidencia y sugerencia
Son dos factores de la imagen, dos productos que tienen su resultado con
la intervención del espectador. En el cine el poder de expresión o sugerencia
hace que, frecuentemente, se relegue a un segundo plano la evidencia de
dicha imagen.
La tendencia en el cine es a sugerir, a influir, a hipnotizar; los nuevos
formatos han influido, también, en el plano de la composición de la imagen.
Las proporciones de la pantalla grande (Cinemascope, Cinerama, etc.)
no permiten, en un gran por ciento de los casos, aislar el objeto, de otros
elementos del contexto ambiental.
Al Cinemascope le resulta difícil tomar un big close shot (toma en detalle
bien cerrada), en el que la cabeza de la persona ocupe toda la pantalla. La
imagen siempre va a estar acompañada de otros elementos que, aunque se
tratan de soslayar con el fuera de foco, se notan en la toma o cuadro.
La televisión no confronta ese problema compositivo, por lo que, en vez
de sugerir, puede aportar toda la evidencia que contenga la imagen. En la
televisión, la evidencia de la imagen es su principio expresivo y se impone,
por encima del poder creativo formal. La tendencia en televisión debe ser a
un primer plano de evidencia, y no a un plano general de sugerencia estética.
Esto no quiere decir que la televisión tenga que rechazar una belleza formal
en las imágenes que presenta, pero nunca debe sacrificar la evidencia por la
belleza; quizá la belleza de la televisión esté en su propia evidencia.
La televisión no niega tampoco la parte sugerente que posee. Toda imagen,
en sí misma, tiene una proporción; pero mientras que el cine trata de llegar a
la evidencia por medio de la sugerencia, la televisión logra sugerir por medio
de su expresión inmediata y veraz.
Un ejemplo o variante de la tendencia a la evidencia en el cine la tenemos
en los documentales. También la fotografía aparentemente desaliñada de los
filmes de Chaplin, es un intento, como lo es el neorrealismo italiano.
Si bien la televisión, al igual que el cine, se ha maquillado con los colores
del arco iris, también ha ido perfeccionando su imagen a través del tiempo,
tratando de hacerla más realista.
Mientras que el teatro puede, y se contenta con telas de fondo, luces y
signos convencionales (y a veces, ni eso), la televisión y el cine necesitan
de objetos y un medio, aparentemente auténticos; su exigencia de exactitud
corporal es fundamental. Ni el cine ni la televisión admitirían un reloj que
no tuviera la forma material de un reloj, o de una vela que no tuviera la forma
material de una vela. La cámara puede y debe ser subjetiva, el objeto no. Lo
real se impone, sobre todo en televisión, donde un primer plano debe darnos
la evidencia de lo real, y la realidad de la evidencia.
24 Arnoldo Tauler
Si bien el cine ha hecho sus intentos por salirse de los sentidos habituales
(vista y oído), ha tenido que regresar a ellos, resignadamente.
5. Las artes
Movimiento y
Danza Música Vista y oído
Si bien todas las artes están contenidas o son utilizadas por el cine
y la televisión, estos medios expresivos no dejan de ser nuevas vías de
manifestación artística.
Ahora bien; mientras las otras artes tienen posibilidades de perdurar
en las obras que producen, el artista de la televisión se enfrenta a la ingrata
realidad de que su obra se pierde, después de pasar de antena a antena, de
atravesar el aire, de rebotar, de satélite en satélite. La imagen de televisión
tiene el privilegio técnico de viajar a la velocidad de la luz pero, al mismo
tiempo, posee la propiedad de desaparecer, casi instantáneamente.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 27
LA IMAGEN
1.1. INFORMATIVA
1.3. ABSTRACTA
1.5. POETICO-ESTETICA
1.6. NARRATIVA
Se reconoce que cada imagen está constituida por una serie de unidades,
cada una de las cuales tiene su peso específico, de acuerdo con su poder
de atracción sobre la visión. Estas unidades consisten en línea, masa, y
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 37
2.1. LÍNEA
Las líneas, tal y como se manifiestan en la imagen, están formadas por los
bordes de la masa, así como por las áreas.
Una línea puede realmente verse o puede estar sugerida por una serie de
puntos invisibles. Son las llamadas líneas de transición, líneas que conducen
de un punto a otro. Según la propiedad de la imagen, y la sugerencia de alguna
línea (teóricamente un movimiento), nuestra mente la establece, sin que esta
exista en la realidad.
Una toma donde se aprecie a una persona a punto de disparar con un
arma, mientras apunta hacia un lugar determinado dentro del marco del
encuadre, establece la línea o trayectoria del proyectil; lo imaginamos
en su movimiento, y de acuerdo con el ángulo del arma. No es necesario
señalar que, entre el arma y el extremo del cuadro, ha de existir un “aire”
suficiente, para que contenga la línea imaginaria, que el espectador elabora
inconscientemente.
La mirada de una persona o animal a un lugar de la escena, determinado
por la posición que ocupa su vista en el cuadro, y la dirección de la mirada,
nos hace sentir una línea. La disposición de personas u objetos, de la masa,
nos hacen sentir una línea.
Las líneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Pueden ser horizontales,
verticales o diagonales. Cada una de ellas, según consideraciones de estudiosos
al respecto, tiene una significación específica.
LÍNEA SIGNIFICACION
Informalidad, oposición de
Angulo recto intereses
2.2. MASA
2.3. MOVIMIENTO
2.4. FORMA
3.1. UNIDAD
La imagen debe llevar, en sí misma, una idea principal, una sola historia.
Cuando se trata de contar más de una historia con una sola imagen, se
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 41
3.2. VARIEDAD
3.3. BALANCE
3.4. BELLEZA
4. —Recomendaciones generales
Goethe
44
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 45
1. Observaciones generales
2. La perspectiva
4. Fenómenos geométricos
5. EI movimiento
6. —Recomendaciones generales
Los grandes planos son líricos: los percibe el corazón, no el ojo. (14)
Así como el rostro de los objetos, el rostro del hombre (en mayor medida),
tiende a expresar toda una serie de sensaciones contenidas en la actuación
propiamente. En el rostro humano se manifiestan las tempestades marinas, la
tierra, la ciudad, la fábrica, la guerra, el amor: el rostro se convierte en paisaje.
Un buen director, de cine o de televisión, se caracteriza por su capacidad
de mostrar los poderes expresivos del rostro humano.
9. Conflicto de imágenes
9.1. Gráfico
9.2. De planos
9.3. De volúmenes
9.4. Espacial
9.5. De luz
9.6. De tiempo
9.7. De sonido
9.8. Entre la materia y su naturaleza espacial
9.9. Entre un acontecimiento y su naturaleza temporal
9.1. GRAFICO
9.2. DE PLANOS
del cuadro por cámara; si lo hace por la izquierda, el próximo corte nos lo ha
de mostrar entrando por la derecha, y si sale por la derecha, por supuesto, ha
de entrar por la izquierda. Este debía ser, y es, el punto de vista del espectador,
en el caso de que girara, para continuar viendo a la persona u objeto.
9.3. DE VOLUMENES
9.4. ESPACIAL
9.5. DE LUZ
9.6. DE TIEMPO
9.7. DE SONIDO
1. —Mecánicos y materiales
2. —Fotográficos y electrónicos convencionales
3. —Digitales
tiempos, cinco millas por hora era una velocidad aterradora), y gente
caminando por las aceras. Cuando la cinta fue revelada, y luego proyectada
a su velocidad normal (aproximadamente, 18 cuadros/s), Mack Sennett no
quería creer lo que veía: autos viajando a una velocidad increíble (a cientos
de millas por hora), y la gente caminando con una energía y velocidad
extraordinarias. El intento de Mack Sennett por ahorrar en los costos de
realización dio, como resultado, que surgiera el efecto denominado como
fast-motion.
Thomas Edison, quien había inventado la cámara cinematográfica, tomó
de Georges Méliès el truco de stop motion, y lo aplicó en 1895, al filmar el
drama The Execution of Mary Queen of Scots, en New Jersey, Norteamérica.
Este efecto especial causó un revuelo extraordinario, en aquellos tiempos
iniciales del cine.
La sobreimposición (o doble exposición) que, inicialmente, fue un truco
utilizado por Méliès en sus estudios de Montreuilsos-Bouis, en la película
The Cave of the Demons en 1898 para dar la técnica de “fantasma”. El
“espíritu de la fotografía” se ha vuelto una cosa habitual para el espectador,
aunque muchos se preguntan todavía cómo se realiza el juego, entre dos o
más imágenes; a veces éstas surgen y desaparecen en un breve intervalo de
tiempo (disolvencias).
En ocasiones se mantienen una sobre la otra, pero de manera limpia, con
el recortador de imágenes, y con el wipe.
Una variante antigua lo es el rear-projection, el cual hizo posible las
famosas escenas de los pájaros, en la película dirigida por Alfred Hitchcock,
The Birds: una de las escenas muestra a un grupo de escolares, atacado por
pájaros negros. EI ataque de los pájaros, que en el filme parece real, fue
filmado en dos fases; primeramente, se obtuvieron fotogramas de las aves,
como si estuvieran atacando.
En realidad, se les preparó comida a los hambrientos animalitos, y estos
acudieron en masa, y de manera precipitada, a consumir el alimento. Se
aprovechó este instante para realizar las tomas que luego se utilizarían en la
filmación con los escolares.
EI rear-projection consistió en proyectar, a través de una pantalla plástica
situada detrás de los personajes, la filmación de los pájaros. Para ello se utilizó
un proyector de gran potencia, de manera que la imagen apareciera claramente,
como si estuviera en la parte frontal delantera de la imagen que se filmaba. El
equipo de proyección fue sincronizado a la cámara que filmaba, lo que logró
resultados espectaculares, pues daba la impresión de que los pájaros atacaban
realmente a los escolares, picándolos en sus cabezas.
Actualmente se utiliza también el front-projection. Este sistema consiste
en situar el proyector a un lado, en el frente de la escena a filmar, proyectando
la escena filmada previamente en un espejo, situado en un ángulo de 45°; la
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 59
un caballo. Por supuesto, los actores principales del filme fueron sustituidos
por dobles.
Algunos trucos tienen utilidad actual, como el de lograr que una actriz
deje caer su lágrima (sobre todo, cuando no tiene ningún deseo de llorar, o
no ha incorporado dramáticamente su personaje), aplicándole una gotita de
glicerina en los ojos, en las mejillas; o en todo caso, por medio de preparados
que producen la distensión de los lagrimales, tales como cebolla, mentol, etc.
El trucaje de las heridas corresponde a maquillaje, y la sangre se obtiene,
clásicamente, por medio de hemoglobina, cuyo color y fluidez tiene un gran
parecido con la sangre real, aunque conceptos modernos prefieren utilizar
otros productos.
Otro sistema de trucaje que requiere una asistencia técnica especial, lo
es el de la pirotecnia, la cual, como se conoce, consiste en el uso de artificios
que a veces resultan peligrosos, como es el falseamiento de disparos en el
cuerpo humano, en las paredes, etc., así como todos los efectos en que entren
en juego determinados explosivos.
El uso de dobles para que artistas de primera magnitud no corran peligro
en escenas de este tipo, no evita los riesgos para los dobles, por lo que todas
las medidas de seguridad que se tomen en este sentido son pocas, siempre y
cuando estén dirigidas para salvar la vida humana.
Ejemplos en cuanto al uso de la pirotecnia están presentes en cientos de
filmes de guerra o de acción, donde predominan o funcionan armas de fuego;
True Lies y The Godfather, (El Padrino), para citar sólo dos filmes, son buenos
ejemplos. En esta última película podemos apreciar un fusil especial que se
utilizó en la primera parte, para dar la impresión de que el auto, y el edificio o
caseta donde el actor James Cann fue ametrallado, también sufrían el numeroso
impacto de las balas. El fusil, de aire comprimido, disparaba pellets o balas
de gelatina que, al chocar contra la superficie del auto y la pared de la caseta,
producían el efecto perseguido.
En el caso del actor, como es usual, se situaron en su cuerpo dispositivos
(estopines) con una pequeña carga de explosivos, (junto a bolsitas que
simulaban la sangre) y que explotaban al ser activadas eléctricamente.
Muchos trucos, como los señalados anteriormente, son de origen mecánico.
Tal es el caso del filme Jaws, conocido en su versión en española como El
tiburón sangriento. Para esta película se prepararon tres modelos mecánicos
del tiburón blanco, que fueron nombrados Bruce I, II y III sucesivamente, pues
cada uno mostraba una parte cubierta con plástico y polietileno, de manera
que diera la textura de la piel del escualo, y la otra estaba descubierta, con
toda su armazón de piezas metálicas y tuberías, para el aire comprimido que
hacía mover, neumáticamente las mandíbulas del animal.
El tiburón que se filmó era mucho más pequeño que el de la historia,
pero debía dar la apariencia de ser más grande. Para lograr realismo en estas
62 Arnoldo Tauler
EL MONTAJE
1. Definiciones
2.1. RELATO
2.2. EXPRESIVO
2.3. MIXTO
Todos los estilos y géneros, antes mencionados, pueden situarse dentro del
montaje relato, expresivo, y mixto, citados con anterioridad. No hay pues, un
montaje realista, abstracto, impresionista, naturalista, etc., en correspondencia
a las corrientes literarias y cinematográficas, sino que todas estas formas de
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 73
hacer cine utilizan las leyes del montaje como vehículo para mostrarnos sus
ideas y concepciones artísticas.
Ahora bien, tanto el montaje relato, como el expresivo y el mixto, tienen
factores internos que se
deben tener en cuenta, por su importancia.
4.1. RITMICO
Ahora bien: cuando se graba o filma una danza, hay que tener cuidado
de utilizar planos o cuadros, que permitan apreciar los movimientos en su
plenitud, y no alterar el ritmo propio de la música con planos cortos, como
si se tratara de una pelea. En este caso, no se hace necesario escamotear el
golpe, o los falsos movimientos, con cortes en el montaje, sino al contrario,
mostrar esos movimientos en toda su belleza y plasticidad.
El paso brusco de un plano general a un primer plano (considerado
incorrecto), expresa una subida de la tensión sicológica, y está justificado en
aquellos casos en que se quiera violentar el ritmo establecido para buscar un
efecto determinado (un desbalance), y destacar, por contraste del cuadro, algo
importante. Un efecto parecido, pero en sentido contrario se logra cuando,
después de varios close shots a diferentes personas (sin dar ni el local ni a
los sujetos, totalmente), abrimos de forma violenta la toma, para dar un plano
general de la escena. De todas maneras no debe abusarse de estos recursos,
pues su reiteración haría perder el efecto que poseen, en casos muy específicos.
Otro elemento que aporta ritmo a la escena es el movimiento de la cámara:
el travelling, zoom in o back, panning, tilt up o down (en grúas), etc., y la
cámara secuencia, la cual contiene en su movimiento diferentes planos. Todos
ellos constituyen un medio de incorporar cierto ritmo al montaje.
De lo anterior se desprende que el ritmo del montaje ha de estar de acuerdo
con el desarrollo de la trama, del movimiento de los actores o de los objetos
dentro del cuadro, del tamaño de los cuadros, de la duración de los planos e
incluso, del propio movimiento de la cámara. Todos estos factores se unifican,
para darnos lo que conocemos como montaje rítmico.
4.2. LINEAL
4.3. INVERTIDO
Cada plano, de por sí, contiene dos elementos: uno de ellos es lo que
dice, y otro, lo que ha dejado de decir.
Como quiera que todo no se puede expresar en un plano determinado,
fundamentalmente cuando se trata de narrar una historia, cada plano
contendrá una información y una ausencia de información. Esta se completa,
precisamente, en el montaje, en la totalidad de lo que se quiere ofrecer, bien
de manera parcial (escenas), o en su generalidad artística (la obra terminada),
un programa de televisión o una película.
“No son las perlas las que hacen el collar, es el hilo”, dijo Flaubert, con
evidente claridad.
Pudovkin, por su parte, nos demuestra que el logro de ciertos estados
anímicos se obtienen con el recurso de utilizar diferentes elementos que
inciden convergentemente.
“La sucesión de planos debe avanzar la narración; cada plano debe contener
nuevos elementos de la historia contada”. (32) Esta ley se relaciona mucho con
las otras, en el sentido de que cada plano ha de contener, en sí mismo, la
ausencia manifestada en el anterior, y contribuir así a la incorporación de
nuevos factores narrativos, capaces de hacer avanzar la historia, de hacerla
comprensible y asimilable.
Las reglas clásicas de exposición, nudo, clímax y desenlace, que bien
pudieran traducirse modernamente como principio, conflicto, clímax y final,
se han utilizado tradicionalmente en las artes con un contenido narrativo
(teatro, novela, cuento, cine, televisión, poesía, etc.)
El orden de los factores no importa pues, si bien concepciones modernas
de montaje comienzan sus obras por el desenlace, luego van al nudo y el final
es el principio; o, por el contrario, comienzan con el nudo dramático y, tras
regresar al principio, entonces se vuelve al desenlace.
Toda narración tiene un principio, un núcleo climático (puede ser
dramático o festivo), y un final o desenlace, aunque no todos los desenlaces
tienen un final único, pues hay obras que poseen lo que se denomina un final
abierto, o sea, que permiten su continuidad, o tienen diferentes niveles o vías
de interpretación.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 79
Este principio está basado sobre una concepción general del montaje, y
es capaz de abarcar a los otros tres expuestos.
Pudiera decirse que constituye un principio general de ineludible
abordaje por parte del artista, y del que no escapa, siquiera, el arte por el
arte, si tenemos en cuenta que, esta aparente posición neutral, implica una
parcialización evidente.
Todo plano y todo fragmento de montaje se deben a una idea; de tipo
religioso, emocional, social o político, para mencionar solamente cuatro
ejemplos (el listado es infinito). EI montaje, pues, ha de responder a ese núcleo
de motivación, y reflejar, artísticamente, la esencia que se quiere dar, a través
de la forma. En una toma, en una escena, en una obra, siempre se dicen y
expresan cosas que responden a presupuestos ideológicos.
Hay, pues, leyes de secuencia material, de tensión sicológica, y de
progresión dramática que están supeditadas al propósito final, que se desea
lograr, tanto en las consecuencias parciales de los fragmentos de montaje,
como en la suma o totalidad del espectáculo que se ofrece. Nada se concibe
en el aire, y tanto la secuencia material, la tensión sicológica y la progresión
dramática se deben al hilo conductor, al que responden. Existen, porque son
partes integrantes de la ley de expresión ideológica. Pudovkin dice que el
montaje es creador de ideas. Sobre esta concepción, veamos la opinión de
Ernest Lindgren:
Y apunta con ella hacia el lado izquierdo del cuadro, o sea, hacia una zona
que el cuadro no abarca, una zona fuera del encuadre escogido. La imagen
que se nos muestra, y debido al valor semiótico que posee el arma de fuego,
resulta de latente violencia. Juan no tiene el arma en la mano para copiar un
cuadro de Rubens, ni para refrescarse con ella, ni para escribir un poema.
Tenemos en esta imagen un valor de expresión (significante), donde la pistola,
no la acción de Juan, predomina en el aspecto interpretativo. Para llegar al
significado, o sea, a factores de tipo conceptual, debemos tener en cuenta lo que
Luego del zoom back o el corte, vamos a ver a Juan con su fIor:
1. Reducción y agrandamiento
86
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 87
El fade out, o irse a negro, se utilizó siempre para separar las escenas
donde mediara un tiempo largo, pero sin definir la medida de ese tiempo,
por lo que se aplicaba para dar el transcurso de los días, los meses, o los
años, indistintamente. Su uso actual esta limitado a programas informativos,
noticieros, etc. No obstante se sigue utilizando, en la apertura o cierre de
alguna obra, bien fílmica, bien televisiva. Equivalen a un principio y fin,
bien definidos.
Es por ello que un close shot, un medium shot, un plano general, (por
citar unos ejemplos), seguirán siendo lo que son: un close shot, un medium
shot, un plano general, etc. Sus valores compositivos y de imagen no sufren
alteración alguna, ya sean introducidos por un corte, o por un efecto cualquiera,
que apriete la imagen como si fuese un trapo de cocina, o la incorpora
diagonalmente o la construye, a partir de diferentes fragmentos.
4.1.1. Material
Es cuando se unen dos planos, y a los objetos o personas los une una
identidad, homóloga o semejanza de contenido material, que base y
justifique su unión para el espectador. Este tipo de forma de paso
es sencillo y corriente; una carta que pasa de manos del expedidor
al destinatario, la tarjeta postal que representa a una cantante, y la
misma cantante en carne y hueso en el escenario del teatro o cabaret,
el contraste entre una residencia hermosa, con jardines y fuentes, y
92 Arnoldo Tauler
la toma de una casa pobre, con calle de tierra, etc., cuando se hace
mención de un elemento en el diálogo. Por ejemplo, la guerra, y en
el corte aparece su antípoda lexical: la paz. El corte, por contraste,
tiende a valorar, en mayor grado, una de las partes. Una bomba
explota, y hace volar a una paloma. (38)
4.1.2. Estructural
4.1.3. Dinámico
Un efecto muy sutil lo hallamos en Érase una vez en el oeste. (Once Upon
a Time in the West) De un revólver que dispara a un niño, la toma se traslada,
por corte, al silbato de un tren, y la locomotora que avanza hacia la cámara.
Aparecen combinados aquí un contraste sonoro y una analogía dinámica,
pues la trayectoria del grito (¿o de la bala?) ha sido reemplazada, continuada,
por el humo, el sonido del tren, y por la carrera del mismo. En este caso la
forma de paso con puente sonoro es un elemento de símil que deja abierta una
interrogante muy bien planteada: ¿el bandido mata al niño? (41)
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 93
5. Los comerciales.
EL CORTE
1. Variedad
las tomas enriquece la obra, pero estas deben ir acordes con la esencia de la
escena, con su ritmo, con su significación.
2. Ritmo
3. Contraste
4. Efecto sicológico
5. Contexto
6. Reglas prácticas
6.1. RAZON
6.2. DURACION
6.3 ACCION
Una de ellas levanta el brazo para dejarlo caer en el rostro del otro. Si
cortamos al inicio de dicho movimiento, se pierde su trayectoria; en este
caso, es preferible realizar el corte cuando el movimiento está en desarrollo,
y entonces realizar el corte a la persona, cuando recibe el golpe. Claro, se
trata de escamotear la falsedad del impacto al actor, por lo que este tipo de
corte resulta indispensable. De todas maneras, hay que tener en cuenta que
lo más importante en los cortes de acción, es la toma siguiente, la cual debe,
tiene, y ha de mostrar su resultado.
6.4. DIÁLOGO
6.5. SONIDO
7. Algunas recomendaciones
8. Cámara secuencia
2. Reglas prácticas
4. Movimientos de cámara
Al igual que las personas y los objetos, las cámaras tienen la facultad
también del movimiento; se instalan en los fuselajes de los aviones para vistas
aéreas, o desde helicópteros, y asumen el movimiento de los equipos que las
transportan, o sea, una cámara posee movimientos específicos, según el equipo
o transporte que le sirva de base (auto, lancha, barco, satélite, etc.)
Hay técnicas modernas que, aparte del aporte artístico que exigen del
cameraman, requieren también de un poco de valor.
Tales son los casos del cablecam, y del camarógrafo aéreo. En el primer
caso, la cámara y los hombres que la operan están sobre una plataforma que,
a su vez, se encuentra sostenida por unos cables que se extienden en el aire,
por una considerable extensión de metros. Es un sistema parecido al que
utilizan los alpinistas, para subir a la cima de la montaña. En el cablecam
el movimiento es mucho más rápido, lo cual permite (en travelling lateral, o
back) tomar escenas de corridas de caballos, de autos, etc., desde una altura
bastante pronunciada, y a una velocidad que no puede efectuar ninguna grúa,
de las que se utilizan habitualmente para estos fines.
En el caso del camarógrafo aéreo, el peligro es mayor, pues el mismo debe
poseer conocimientos de saltos de altura; el camarógrafo, para tener libres las
manos en la caída libre, lleva la cámara acoplada a la cabeza, por medio de
equipos especiales de sujeción.
Las cámaras con las que se trabaja en los estudios de televisión, a su vez,
tienen también formas de trasladarse.
Pueden ser manuables, portadas por humanos, y así emplear su capacidad
de ubicuidad con vista al logro de imágenes, y encuadres novedosos, y pueden
ser las montadas en trípode (muy ligeras), denominadas trípode dolly, o en motos
con pedestal, con un desplazamiento más lento y pesado, pero seguro.
Algunas de estas cámaras poseen pedestal neumático o manual, lo que
les permite elevarse o descender, a la hora de efectuar la toma. También las
cámaras son montadas en el equipo denominado dolly, especie de mini grúa,
ubicada en el estudio. Los transportes en que están montadas las cámaras
permiten la realización de diferentes movimientos, los cuales se pueden
clasificar como sigue:
arco o arc;crane o boom, grúa; dolly; dolly back; dolly in; panning;
tilt-down; tilt-up; travelling; wipe; zoom.
5. Tipos de toma
Esta toma abarca seres, objetos y escenografía, tomados con los elementos
que los rodean. El plano general lejano trata de aportar la atmósfera, y valorar
el lugar que se ofrece. Es una forma de ubicar al espectador en el contexto
espacial, donde se mueven los personajes. En este caso la figura humana es
pequeña, cediendo su importancia a lo que la rodea
La figura humana es tomada en sus tres cuartas partes, desde las rodillas
hacia arriba. Este plano tiende a mostrarnos lo que sucede en el cuadro, y
como se ejecuta; en este caso, las acciones físicas tienen mayor importancia
que las emocionales del rostro.
112 Arnoldo Tauler
Esta toma contiene parte del rostro de una persona, o detalles muy precisos
de un objeto determinado. A veces se emplean términos clasificatorios como:
close shot de los ojos, de los labios, del anillo, etc. Lo importante no es la forma
nominal que se utilice, sino que, en todos los casos, la toma debe reflejar en
detalles lo que se pretenda dar en el cuadro.
Medium-Shot
Three Shot.
Plano Americano.
Plano General
Angulación Enfática.
ERROR. Los pies en el borde del encuadre.
Angulación enfática.
Close-up.
123
124 Arnoldo Tauler
1. Teatro
2. Televisión y cine
3. Ubicuidad espacial
Cuando vemos una mano que escribe una carta, nos imaginamos,
inmediatamente, el cuerpo de que forma parte.
Aunque no vemos a una persona de cuerpo entero, la sentimos como
efectivamente es, en la vida real, no seccionada, como la ofrece la imagen.
Al mismo tiempo que el hombre secciona sus tomas y va, de lo general a
lo individual, a lo particular, tiende a percibir lo general por medio de lo
particular.
Un ángulo de una sala nos sugiere que hay un espacio no visto, que la
completa. La sala, una casa, la casa, un pueblo, el árbol, un bosque. Y no es
que toda la casa sea como la sala, ni que todo el pueblo sea como la casa que
se muestre, ni que todo el bosque sea de la misma forma que el árbol; lo que
se plasma es (también con toda su heterogeneidad) una parte por el todo, un
espacio ideal, en muchos espacios reales.
La ubicuidad de la cámara, unida a las posibilidades de los lentes, nos
permite fraccionar el espacio. Por medio del movimiento, también vamos
ofreciendo fragmentos espaciales componentes de un todo. (Panning, travelling,
zoom in, etc.)
Por medio de los cortes (o las conocidas formas de paso), la imagen puede
saltar de un fragmento a otro; de un sujeto, situado en un lugar, a otro distante;
de un plano general, a un plano en detalle.
La cámara tiene la facultad de transgredir la unidad de lugar que existe en
el teatro, y permite transportar al espectador (sin moverlo) a cualquier punto
del espacio, y lo más interesante: en fracciones de segundo. Esta particularidad
de las tomas, y su influencia en el espectador, nos permiten concebir una
cárcel cuando solamente vemos un calabozo, o un calabozo cuando solamente
presenciamos la sombra proyectada de unas rejas.
No obstante, en ocasiones, la imagen se ve imposibilitada de ofrecer en
toda su dimensión, una idea espacial. Supongamos un gran corredor, con
infinidad de celdas continuadas. Las líneas de fuga y la perspectiva nos darán
una visión aparente de profundidad, hasta cierto punto aceptable, pero no la
medida espacial necesaria.
Es ahí donde acude el sonido —que tocaremos ahora, brevemente—para
establecer una dimensión mayor, mucho más exacta. De Kulechov (ya antes
citado), tomamos el siguiente ejemplo:
En el filme El gran consuelo, el jefe de cárceles va repitiendo unas
palabras, mientras se aleja por el corredor, y esas palabras que se desvanecen,
se esfuman, poco a poco: “no hay quejas . . . No hay quejas . . .”, dan la
sensación física de la longitud del corredor, como no se conseguiría, en igual
grado, con la sola imagen.
El espacio ideal se crea, también, con el uso de gobos y de maquetas,
pues ambos recursos ofrecen imágenes que los sentidos humanos perciben
como dimensionalmente reales y que, sin embargo, no lo son. La utilización
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 127
EL TIEMPO
1. Real e ideal
2. Televisión y el cine
3. Dramático
4. Ralenti y acelerado
5. Pasado y futuro
Así como existe una sintaxis y una ortografía (formas de paso) para la
compresión, dilatación y reversibilidad del tiempo, las imágenes, de por sí,
contienen elementos necesarios para influir sicológicamente en el espectador
y crear esta sensación.
EI uso de las estaciones (invierno, verano, etc.) como contrapunto, hojas
del calendario que vuelan, agujas del reloj que giran a mayor velocidad,
el maquillaje de las personas (canas, arrugas, etc.), el vestuario de la
época, son ejemplos que se pueden utilizar, para señalar la transición del
tiempo.
EI paso de la noche al día, o viceversa, da sentido al paso de tiempo; un
cenicero vacío y luego lleno de colillas, una vela completa y luego consumida,
también son ejemplos clásicos.
Cada uno de ellos, y de acuerdo con la cantidad de tiempo que contengan,
representa un consumo temporal aplicable como factor simbólico. Los casos
citados, en su mayoría, constituyen clichés que se han utilizado de manera
invariable y con poca creatividad artística, pero son utilizados aquí solamente
como ejemplos, no como patrones a seguir.
El talento del creador, siempre en constante ebullición, debe encontrar
diferentes maneras expresivas para manifestar el consumo o paso del tiempo,
y expresarlo artísticamente, de manera que su aplicación en la televisión y
en el cine no sea sólo un recurso técnico (efectos electrónicos, formas de
paso), sino un factor de novedosa elevación estética, a partir del empleo de
las imágenes.
El diálogo, como es lógico, es un factor primordial para informar sobre
el tiempo transcurrido. A veces la palabra logra, sobre todo, dar una medida
exacta: “han transcurrido diez años, y no ha vuelto a esta casa”, “hace dos
días que lo estoy esperando”. Esta medida exacta, en el plano temporal, no
la puede expresar totalmente el maquillaje, u otros elementos.
Las canas y las arrugas dirán que algún tiempo ha transcurrido en el
personaje, pero no están facultadas para expresar cuanto.
La imagen de paso del tiempo en una persona no se expresa solamente
con el maquillaje, sino con el mismo personaje: un niño acabado de nacer,
una disolvencia, un corte, una forma de paso; luego, el niño es un joven
de 15 años, jugando en el patio de su casa o en un parque. Otra forma
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 135
EL SONIDO
136
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 137
Con la imagen sucede igual. Hay imágenes cuya fuerza expresiva se hace
más latente, si están rodeadas de un absoluto y dramático silencio.
En la vida real utilizamos ambos sentidos de manera tan natural que no
observamos su valor individual. Estos valores se hacen más evidentes, cuando
son llevados a medios expresivos como la televisión o el cine. ¿No se ha notado
lo desagradable que resulta la imagen de un actor, o un locutor que habla, y no
se escuchan sus palabras? ¿Que diríamos de un cantante? Sus movimientos
nos parecerían hasta cómicos.
Para los ciegos el sonido tiene un valor extraordinario, ya que por medio
del mismo se crean imágenes mentales que les son vitales; el ruido de unos
pasos adquiere forma corpórea. Para un sordo, la imagen le sugiere un sonido
(alguien bailando), una música interna. Hay casos en que llegan a percibir la
música, por medio de vibraciones táctiles.
Pero la televisión ni el cine no pueden aceptar el papel de un sordo, o de un
ciego: la televisión y el cine oyen y ven muy bien aunque, en casos excepcionales,
pierdan algunas de estas facultades, de manera momentánea.
1. La música
1.4. EL TIEMPO
1.5. EL SILENCIO
El sonido se traslada a través del éter y llega a nuestros oídos por medio
de ondas. Podemos percibir tanto la acción, o el efecto de un violín, como una
taza de café, que se hace pedazos. Tanto el uno como el otro (denominados
música y ruido), constituyen lo que conocemos como sonido.
Aunque en este capítulo los dividimos, no debe olvidarse que los ruidos
también tienen su ritmo, y por ende, su propia música. Es por ello que, aparte
142 Arnoldo Tauler
de su significación individual (un martillo que cae para golpear un clavo, una
vajilla que se rompe, etc.), los ruidos son utilizados como elemento musical,
para subrayar un hecho o una acción, o un ambiente determinado.
El ruido define, la atmósfera de un lugar a veces, en mayor grado que la
misma música. El ruido de una sierra en una carpintería, el pitazo del tren
en una estación, la cadencia de las armas en una batalla, etc.
2.2. DE ACCION
2.3. ESPACIAL
El ruido sirve para definir las proporciones del espacio; la voz o los pasos
de una persona que se pierden en un corredor, no nos dará la medida exacta de
este, pero si la idea de que el mismo es largo. El ruido del motor de un carro
que se aleja, y luego se pierde en el horizonte auditivo, nos da la idea espacial
de su alejamiento. La misma perspectiva del sonido nos ayuda a establecer,
144 Arnoldo Tauler
en los diálogos, la persona que esta más cerca y la que esta más lejos. Estos
factores sonoros tienen un uso vital en la radio, medio que tiene que crear sus
imágenes, precisamente, sobre la base de la música y los ruidos.
Hay algunos efectos que producen espacialidad, que crean un ambiente
de distancia. Uno de ellos es la resonancia.
Cuando un sonido se mantiene gravitando en el aire, y luego se va en fade,
nos produce la sensación de que la onda sonora se transmite a través de un
espacio que no podemos medir, pero que, sin duda, es grande; por supuesto,
a esto contribuye también la imagen que se acompañe. La resonancia, cuando
es utilizada en la voz de un personaje, puede darnos profundidad, como si las
palabras surgieran desde el mismo fondo del mundo.
2.4. SICOLÓGICO
El ruido puede ser utilizado para recalcar el efecto sicológico de una acción,
o de un hecho dramático determinado, con una fuerza que no sería capaz de
aportar la música más adecuada; recordemos el exagerado tic—tac del reloj, en
el momento fatídico del ataque a Pearl Harbor, en el filme Los hijos de Hiroshima.
Quien haya visto Érase una vez en el oeste, protagonizado por Henry Fonda y
Charles Bronson, recordará la presentación del filme, en la que sólo se utilizan
ruidos. EI efecto sicológico de los mismos es subrayado por su naturalidad,
por su real identificación con la imagen. Más efectista y menos real hubiera
sido la utilización de una música convencional; sin embargo, la música surge
en el momento preciso, y es para identificar al personaje de Bronson, quien
utiliza como leitmotiv las notas, procedentes de una filarmónica.
2.7. ASINCRONIA
voz humana (voz que se recibe por teléfono, por ejemplo); voces metálicas, así
como con giros humorísticos, como cuando se pasa la cinta a mayor velocidad
de la que se grabó inicialmente.
El sonido es tan importante, que su realización se ha convertido en un
arte; existen técnicos especializados en esta rama, musicalizadores, efectistas,
que son verdaderos artistas. Una de las especializaciones en las que hay que
tener un alto nivel de imaginación, es la de los efectos. Esto adquiere vital
importancia, en el doblaje de los dibujos animados; por supuesto, muchos de
estos efectos se graban en la realidad, o son grabados directamente, cuando la
fuente original los produce: disparos de armas de fuego, locomotoras o trenes
en marcha, carrera de autos, etc., pero muchos efectos son producidos con la
voz humana, y con los más variados equipos u objetos.
Capítulo XI
ESCENOGRAFÍA Y LUCES
1. Escenografía
1.1. FORMAS
1.2. PERSPECTIVA
desplazar las cámaras y los actores, pues sin estos principios la escenografía,
por muy bella y realista que sea, no cumplirá su principal propósito: dejarse
ver.
Un medio eficaz y económico de ampliar un set, consiste en el uso de
“zorras”, sobre todo cuando están hechas de arbustos y malezas, pues dan
una imagen de perspectiva, al ser utilizadas en primer plano, y posibilitan
movimientos de travelling o track laterales, y el juego de cámaras entre ellas,
con lo que se logra mayor variedad de las tomas, y una idea de profundidad
que en la realidad no existe.
A veces no se le presta mucha atención al suelo o piso en la televisión, a
pesar de que desempeña un papel importante como factor ambiental, con un
alto sentido realista. Es por ello que, en ocasiones, vemos el interior de una
celda en un castillo medieval con el piso pulido, brilloso (el del estudio), y
volvemos a ver el mismo piso en otra escena, con ambiente pobre, donde este
tipo de elemento no encaja. El piso es un factor escenográfico que a veces
se olvida, porque hay quienes creen que la escenografía comienza a
partir de él, hacia arriba.
1.3. COLOR
1.4. TRUCAJE
aparte de lo práctico de su uso. Las maquetas sirven, a su vez, para hacer tomas
de amplios decorados o construcciones en escala reducida (casa que hay que
quemar, automóvil que se despeña por un barranco), y que, al proyectarse o
ser tomadas por las cámaras de televisión o de cine, parecen de tamaño normal
cuando, en realidad, no lo son.
La mayoría de las películas de ciencia-ficción recurren al uso de miniaturas,
como son los casos de naves espaciales en E. T., The Extraterrestrial) The
Empire Strikes Back) Star Wars, submarinos en The Hunt for Red October, trenes
y autos en Back to the Future, Part III, auto policíaco en Striking Distance.
A veces, unida a la escenografía miniaturizada, está también la figura
humana. En el filme ya mencionado It’s a Mad, Mad, World, se utilizaron
figuras diminutas, representando a personas.
Las maquetas, o escenografía en miniatura, aparte de su factor
económico al reducir los gastos, permite luego su destrucción, cuando el
argumento lo requiere: tal es el caso de aquellas que son devoradas por
las llamas. Esto permite que no sea necesario prenderle fuego a unos sets
enormes, como los utilizados en Gone With the Wind, sino a unas sencillas
pero útiles maquetas, cuyas proporciones se pueden medir en algunos
pies y pulgadas y que, desde el punto de vista técnico, son mas fáciles de
iluminar y trabajar con la cámara.
A veces la miniaturización escenográfica se instala en los bosques, como
en el caso del filme Return of the ]edi: algunas escenas de esta película fueron
filmadas, utilizando una maqueta de un bosque como fondo escenográfico,
a la que se le insertó o agregó luego, por medio del recortador de imágenes,
personajes en acción.
La maquetería heredada del cine, como se heredó la “zorra” del teatro,
constituye un truco que, bien utilizado, puede resultar totalmente engañoso
a los ojos del espectador. La dificultad estriba en la figura humana la cual,
como se sabe, ha de estar ausente de la misma, pues entonces haría evidente
el truco. Por supuesto, esta dificultad dimensional es salvada, actualmente,
por medio de los efectos que se logran electrónicamente pues, como hemos
visto, resulta posible incorporar la presencia humana a la escena filmada.
De todas maneras se sigue actualmente el criterio de que es preferible, para
salvar esta ausencia humana de la toma, quemar una casa realmente, y lanzar
un auto verdadero por un barranco. La ganancia en realidad es innegable;
no obstante, debe tenerse en cuenta la utilidad práctica de la maqueta, en
aquellos casos que lo ameriten.
Los gobos, ya lo hemos visto, representan una parte del todo, y .crean la
ilusión de la continuidad escenográfica; mientras las maquetas constituyen un
engaño dimensional, de volúmenes, que el ojo humano restituye a su tamaño
normal, los gobos son una continuidad fragmentada, que nos da la impresión
de una totalidad en la realidad inexistente.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 159
2. Luces
2.2. CARACTERISTICAS
Casi todos los manuales sobre iluminación nos remiten a tres características,
consideradas en sentido general como las más importantes: la dirección de
donde procede la luz, su intensidad y su calidad.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 161
2.2.1. Dirección
Si se supone la cámara en una posición estable, fija, los efectos que las
luces producen sobre la imagen de un sujeto determinado varían, según se
alteren las direcciones en que las luces inciden sobre dicho sujeto. Entre todas
las direcciones posibles, hay algunas que producen efectos aprovechables y
otras, cuyas consecuencias incorrectas deben evitarse.
2.2.2. Intensidad
2.2.3. Calidad
Los términos más familiares para nombrar los diferentes tipos de luces
son los siguientes:
base (base light): Iluminación uniforme, difusa, que se acerca a una
condición de sombras algo débiles, suficiente para obtener una imagen
técnicamente aceptable.
cameo lighting: Los fondos son de color oscuro o negro. En ambos casos
suelen utilizarse spotlight, ya que una desviación del ángulo correcto haría
que la luz incidiera en el fondo o background, con lo cual no se obtendría el
efecto deseado.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 163
Para obtener una iluminación de buena calidad, tanto artística como técnica,
hay que a1canzar algunos valores. Estos, conocidos por muchos manuales que
tratan este tema con mayor amplitud, pueden ser los siguientes:
nos ofrecerá cómo este personaje tiene los ojos, o el color del pelo, no podrá
mostrarnos si el animal tiene rayas o manchas, para definirlo como un tigre
o un leopardo, pero sí nos informará elementos indispensables para que
tengamos una idea del personaje que se proyecta en ese momento conformado,
exclusivamente, por sombras bien delineadas, gracias al contorno que crea
la luz.
Estas mismas sombras pueden tener un contenido de acción: si vemos
proyectadas en una pared las figuras de dos personas, y una de ellas golpea a
la otra; aquí, por supuesto, el apoyo del sonido es fundamental.
La silueta, que se logra con una fuente lumínica situada detrás de la persona
o sujeto, ofrece imágenes de extraordinaria belleza. Este tipo de iluminación
lo vemos en escenas del filme E. T., cuando los niños son perseguidos por las
autoridades, mientras tratan de escapar en bicicletas con el extraterrestre, para
conducirlo a su destino en el bosque, y vemos las figuras de ellos a contraluz
sobre el sol de la tarde.
Como hemos comprobado, la luz tiene extraordinarias propiedades que,
bien utilizadas, pueden reflejar situaciones o ambientes de índole estético,
sicológico, de suspenso, de acción, como caracterizadora de personajes, en
fin, toda una serie de recursos, que pueden y deben ser empleados por las
personas que la manipulan, con un sentido artístico.
La luz es vida, imagen.
La luz es cine y televisión.
Capítulo XII
EL COLOR
1. Orígenes
166
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 167
3. Facetas
3.1. SIMBOLICO
Aunque el blanco y el negro, así como los matices de gris, nos ofrecen
una atmósfera aceptable, ya se trate de una cueva iluminada con antorchas o
el salón alumbrado de una mansión, no es menos cierto que los colores tienen
la propiedad de crear un ambiente más propicio a la trama en cuestión, más
cercano a la realidad; baste recordar los colores calidos, en el barrio residencial
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 171
del filme Mi tio, de Jacques Tati, o los colores vaporosos en Moby Dick, o en
el mismo E. T., en escenas donde está presente el extraterrestre.
3.3. ESTÉTICO
VARIOS
1. Ambientación
174
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 175
2. Utilería
Utilería es todo aquello que es manipulado por los actores: así, puede ser
una carta, un ramo de flores, una cámara fotográfica, copas para la bebida,
etc. Al igual que la escenografía y la ambientación, la utilería tiende a crear
la atmósfera, la sicología y el temperamento de los personajes, y su posición
social, en algunos casos, de manera destacada: un estetoscopio, una caña de
176 Arnoldo Tauler
3. Maquillaje
4. Vestuario
1 —May, Renato, Cine y televisión, 2da Ed., Ediciones Rialp, S. A., Madrid,
1966. p. 187.
2 —Apud, Martin Quigley, Magic Shadows. The Story of the origins of Motion
Pictures, citado por Morin, p.19.
3 —Morín, El cine o el hombre imaginario. p. 23.
4 —García Espinosa, “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y
TV”, Una imagen recorre el mundo, p. 87.
5 —Morin, obra citada.
6 —J.P. Sartre, L’Imaginaire.
7 —Robert Flaherty.
8 —Querey, Les Hallucinations
9 —May, obra citada.
10 —Kulechov, Tratado de realización cinematográfica, p.25.
11 —Eisenstein, Anotaciones de un director de cine.
12 —Kulechov, obra citada, p.213
13 —Kulechov, obra citada.
14 —Bela Balazs, Theory of film, p.56.
15 —Pudovkin, Film Technique and Film Acting, p. 30.
16 —Bilinsky, Le costume en art cinematographique, tomo VI.
17 —Nordau, Max.
18 —Bela Balazs, obra citada, p.168.
19 —Eisenstein, “La forma en e1 cine”, p.194.
20 —Vasiliev.
21 —Bela Balazs, obra citada.
22 —Martin, obra citada, pag. 150
23 —”El sentido del cine”, Eisenstein, p.6.
24 —Sadoul, Historia del cine, tomo I, p.207.
25 —Martin, obra citada, p.166.
26 —Martin, obra citada.
181
182 Arnoldo Tauler
183
184 Arnoldo Tauler
Background lights
Toda luz que ilumina el set, o fondo
escenográfico.
Back proyection
Método que consiste en proyectar
una imagen, previamente filmada o
grabada, en una pantalla situada
detrás del objeto o persona.
Cámara secuencia
Término que suele aplicarse a la
escena que es tomada por una
cámara, empleando diferentes
movimientos, sin que tenga que
recurrirse, para el montaje de una
imagen a otra, al corte o
cualquier otra forma de paso.
Camarógrafo aéreo
Camarógrafo que, con una cámara
situada en la cabeza, realiza saltos
desde un avión, para filmar o grabar
escenas aéreas.
Cameo lighting
Sistema que consiste en dejar el
fondo totalmente oscuro, e iluminar
la persona u objeto en primer plano.
Campo contracampo
Corresponden a dos tiros de cámara,
que se oponen por la angulación que
asumen, y donde participan, por
norma general, dos personas.
Character generator
Generador de caracteres, que
produce, electrónicamente,
diferentes efectos especiales, así
como letras y números en la pantalla
Cable coaxial
Es un tubo hueco de cobre, con otro
tubo de cobre de diámetro más
angosto en su interior, y mantenido
gracias a espaciadores aislantes. La
corriente pasa por este núcleo
interior, y el espacio que lo rodea se
llena con aire, o gas nitrógeno. Se
utiliza para las transmisiones de
video y audio
Colores primarios
Son tres, en el sistema electrónico
de adición, que usa la TV: el rojo, el
verde y el azul.
Color temperature
Es la medida de las cantidades
proporcionales de los colores
primarios: rojo, verde y azul, en la
iluminación que se emplea.
Computer animation
Sistema electrónico que se emplea
utilizando diferentes programas para
crear animados.
Control remoto
Equipo móvil de transmisión de TV.
También se le da este término a toda
190 Arnoldo Tauler
Defocus refocus
(Fuera de foco y foco.) Forma de
transición, que se emplea para pasar
de una imagen a otra.
Deux ex machina
Palabra de origen francés que suele
aplicarse a las acciones que han sido
“traídas por los pelos”; a la fuerza y
sin sentido lógico, bien por el
escritor o director, para resolver
determinadas situaciones no
concebidas con anterioridad, en el
script o libreto.
Dimensión (tercera)
La tercera dimensión se basa en el
efecto estereoscópico de los ojos;
este método se emplea en el cine y la
TV, para dar la sensación de relieve.
Disolvencia o dissolve
En el cine también se le conoce
como encadenado. Forma de paso,
que consiste en pasar de una imagen
a otra, de forma gradual (lenta o
rápida), y que se utiliza, entre otras
formas del lenguaje televisivo y del
cine, como transición de tiempo.
Equivale al punto y coma de la
literatura.
En directo, en vivo
Término que se emplea para
identificar la transmisión televisiva
que se está realizando en ese mismo
instante, como un hecho de
actualidad temporal.
Establishing shot
Toma para orientar al espectador
acerca del lugar y los elementos que
se integran en la escena. Por norma
es una toma general, o long shot.
Estereofónico
Sistema que consiste en emitir el
sonido, simultáneamente, por varias
bocinas, y cuyo objetivo principal es
tratar de dar relieve acústico.
Estereoscópico
Fenómeno óptico por el cual dos
imágenes planas, sobreimpuestas la
una a la otra por la visión binocular,
dan la sensación de relieve.
Exterior (EXT.)
Término que se utiliza en el script,
para indicar al comienzo de una
escena, que la misma se realiza en el
exterior.
194 Arnoldo Tauler
Flash forward
Es lo opuesto al flashback, pues
consiste en insertar, en el presente,
escenas del futuro.
Fourpoint light
(Cuatro puntos de iluminación.) Es
el resultado de la combinación de
cuatro elementos fundamentales, en
el campo lumínico: key, back, fill
and background light. Toda luz es
una combinación de estos
elementos, o fuentes.
Generador de caracteres
Equipo para la sobreimposición de
letras y números, así como otros
efectos,
Kelvin degree
Palabra .que designa en el script el
(Grados Kelvin.) Término que se
emplea en honor de Lord Kelvin, y
que consiste en el método de medir
la temperatura en que un
determinado color es producido.
Lapel microphone
Pequeño micrófono, el cual se
cuelga de la corbata, en la solapa, o
cualquier parte superior de la prenda
de vestir. El lavalier tiene el mismo
empleo.
determinada situación, o
simplemente una idea
Luz proyectada
Es la que se utiliza desde detrás de
una cortina, para proyectar la
sombra del sujeto.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 199
Modeling light
(Luz de modelaje.) Se utiliza para
realzar la apariencia del sujeto, y
para efectos artísticos. Su nivel es
mayor que el de la luz base.
Monocromática
La imagen en blanco y negro, y por
supuesto, el cine y la televisión de este tipo.
Objective camera
(Cámara objetiva.) Cuando la
cámara refleja la acción o escenas
desde una posición desapasionada,
totalmente neutral.
Omnidirectional
Micrófono capaz de recibir ondas
acústicas en cualquier dirección en
360°.
Pan o panning
Movimiento que, desde su propio
eje, efectúa la cámara de izquierda a
derecha, o viceversa. Se conoce
también como paneo o panorámica.
Pattern projector
Equipo empleado especialmente para
proyectar diseños en el set, o en su
fondo. Algunos se usan en sobreimposiciones, y otros en movimiento,
sobre todo en músicales.
Persistencia retiniana
Fenómeno óptico por el cual la
retina es capaz de retener o capturar
la imagen que percibe(20/s), y que
permite observar la composición del
movimiento en el cine
(24 cuadros/s), y en la televisión.
(30 imágenes/s.)
Perspectiva líneal
La que se logra con las líneas de
fuga, y en la que los objetos o
personas disminuyen de tamaño,
según se alejen del observador.
Perspectiva aero-luminosa
La que se obtiene por medio de los
tonos en la imagen, oscuros en
primer plano y más claros, según se
alejan del observador.
Pirotécnica o pirotecnia
Efectos de explosiones, fuego,
impactos de bala, bombas, armas de
fuego, etc., que se emplean en el
cine y la televisión, sin riesgo para
los personajes o actores que
intervienen en la escena.
Plano en detalle
Toma cerrada, para destacar
elementos de un objeto o de una
persona.
Preview monitor
Monitor que muestra al director, y
al equipo técnico, la imagen que se
pretende lanzar al aire.
DIRECCION ARTÍSTICA DE CINE Y TELEVISIÓN 203
Production board
Plan que abarca puntos
fundamentales en el proceso de
producción cinematográfica y
televisiva, controlando los días de
filmación o grabación, los actores,
extras, materiales y equipos que se
requieren, así como otros factores
necesarios.
Rayos catódicos
Denominados así porque emanan
del cátodo, parte negativa de la
celula fotoeléctrica.
Rimmer light
Luz de contorno que se proyecta
204 Arnoldo Tauler
Sobreimposición
Imagen que se sobreimpone a otra.
Esto se puede lograr en el switcher,
o por medio del recortador de
imágenes, o chromakey.
Subjective camera
(Cámara subjetiva.) Es cuando la
imagen que toma la cámara refleja el
punto de vista de uno de los
personajes, o sea, lo que en ese
instante ve o debe de ver.
Telephoto lens
Lente de ángulo estrecho, con el
cual se pueden acercar o tomar de
cerca, objetivos que se encuentran
lejos. Pierde el foco con facilidad,
cuando se usa en movimiento.
Teleprompter
Aviso que se copia a mano, o es
proyectado en un cilindro o rollo,
con velocidad varíable.
Los modernos se instalan al lado de la cámara, proyectando el texto, de
manera que las personas puedan
leerlo con facilidad, y dar la
impresión de que memorizan el
mismo.
208 Arnoldo Tauler
Tiempo dramático
EI que utilizan las artes narrativas
(literatura, cine, televisión, teatro, radio), y que consiste en la compresión
y dilatación del tiempo real, con fines artísticos.
Zoomar o Zoom
Expresión inglesa para designar el objetivo (lente) de goma o elástico. EI
zoom tiene la propiedad de acercar o alejar el objeto al ofrecer distintos
planos.
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212 Arnoldo Tauler
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Referencias
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